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ETNOMUSICOLOGIA:

Valor del trabajo de campo en la recopilación de las

manifestaciones folklóricas: la canción tradicional

MATILDE CHAVES DE TOBAR

Profesora Asociada – Universidad de Salamanca

Dedicado a las gentes que hacen que la

Canción tradicional y las costumbres ancestrales

continúen vigentes entre nosotros.

Resumen: El presente artículo, hace una breve descripción de los conceptos

básicos de “ folklor”, ofrece una corta relación de los inicios de la Musicología

en España y detalla aspectos importantes del trabajo de campo en la

recuperación y conservación del patrimonio musical en las canciones

tradicionales, así como las características y cualidades que debe poseer un

buen “recopilador” para asumir con entusiasmo y responsabilidad el objetivo

propuesto; se pretende dar a conocer el proceso de motivación en el aula de

clase, para que el alumno de la asignatura Etnomusicología II del Programa

de Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de

Salamanca – España, se interese por la música tradicional, que obtenga las

herramientas y las pautas necesarias para llevar a cabo determinados

procedimientos en la investigación musicológica, trascripción y análisis de las

canciones tradicionales y contribuya con su participación a la recuperación

del Patrimonio musical español.

Palabras claves: La canción tradicional, Repertorios musicales tradicionales.

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Summary: The present article, makes a brief description of the basic concepts

of “folklor”, it offers one short relation of the beginnings of Musicology in

Spain and details to important aspects of the work of field in the recovery

and conservation of the musical patrimony in the traditional songs, as well as

the characteristics and qualities that must own a good “compiler” to assume

with joy and responsibility the proposed objective; it is tried to present the

process motivation in the class classroom, so that the student of the subject

Etnomusicology II of the Program of Degree in History and Sciences of the

Music of the University of Salamanca - Spain, is interested in the folk music,

that obtains the certain tools and you rule necessary to carry out procedures in

the musicologica investigation, transcription and analysis of the traditional

songs and contributes with its participation to the recovery of the Spanish

musical Patrimony.

Key words: The traditional song, traditional musical Repertoires.

El folklore es considerado una disciplina de las culturas, definida

específicamente como la ciencia del saber popular; es el conocimiento del

saber, del acervo de costumbres, usos, mitos y creencias y de todas aquellas

manifestaciones sencillas, propias y minúsculas, que pueden pasar inadvertidas

para la comunidad, pero que en el fondo, son su herencia ancestral y su legado.

La integración de los pueblos en las provincias, las relaciones sociales, las

relaciones laborales y en general el desplazamiento de las gentes de un sitio a

otro por los motivos que fueran, fortaleció los lazos de unidad y dio origen a una

serie de manifestaciones folklóricas desde el punto de vista de las costumbres,

usos y tradiciones regionales y es así como lo considerado en una comarca como

propio, ha peregrinado desde otras latitudes, recorriendo muy diversos

caminos, transformándose paulatinamente y dando pie a las diferentes

variantes de dichas manifestaciones folklóricas. Especialmente, la canción

tradicional, tema al que se hace referencia en el presente artículo; por su

carácter, se la siente como la expresión del sentimiento humano, como idea y

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como emoción a la vez,; con lo cual, es considerada fuente significativa para la

investigación musicológica; la canción tradicional ha viajado con el hombre,

convirtiéndose entre otras manifestaciones, en una vigencia social, funcional,

tradicional, empírica y anónima, llevando consigo historias de encuentros y

desencuentros, amores y desamores, vida cotidiana y de trabajo, juegos

infantiles y labores, arrullos y villancicos, homenajes Marianos y saetas al

Crucificado. De ahí, su importancia que envuelve y aglutina la vida del hombre.

Se podría formular dos preguntas en torno al nacimiento de la canción

tradicional: ¿Quien ha creado la canción tradicional y como se ha formado?

La opinión más popularizada dice que el canto tradicional y popular es la

creación anónima de la gente que vive unida por fuertes lazos étnicos, vale decir,

familias, tribus o comarcas, etc.. Canciones que pasan de boca en boca, van y

retornan puliéndose paulatinamente, tomando forma sólida, merced al

equilibrio entre la poesía y la música. Desde otro punto de vista, las opiniones

van encaminadas a atribuir el nacimiento de las canciones tradicionales, a la

inspiración y saber de un individuo mejor dotado en el campo musical, que

otros, dándoles una completa forma musical apoyado en la poesía y cuyas

composiciones tan solo han sufrido particulares modificaciones dependiendo

del entorno o ambiente en que se quedaron.

España, tan rica en variedades étnicas y muy diferentes en sus comarcas, nos

puede brindar las más distintas formas de canción tradicional. Fue tierra de

invasiones y de persistente inmigración y lo sigue siendo; lo cual significa la

constante aportación de diferentes y nuevos elementos sentimentales, nuevas

formas de expresión, nuevas manifestaciones musicales y de todo tipo, según

fueran las razas y los tiempos en que los hechos acontecieron.

“En Hispania convergieron corrientes culturales muy distintas en los primeros siglos de

la era cristiana: la cultura romana, que había sido predominante durante varios siglos y

que trajo consigo la música y las ideas de la antigua Grecia, los primeros cristianos que

tenían su propia versión del rito romano, los visigodos (una tribu germánica que

conquistó la Península Ibérica en el siglo V), los bizantinos presentes en el Sureste

peninsular, los judíos de la diáspora y finalmente los árabes. Determinar cuál fue

exactamente la influencia de cada uno de los componentes es imposible tras dos mil

4

años de historia, pero el resultado fue una tradición musical que se diferencia

considerablemente de la que se desarrolló en el resto de Europa.” 1

La cultura árabe inició un acercamiento con la cultura cristiana a partir de las

Cruzadas, pero especialmente desde la ocupación de la península ibérica, donde

dejo honda huella y ejerció importante influencia durante los siete siglos de

dominación y convivencia con cristianos y judíos. El repertorio cristiano de la

época concentra dichas influencias a través de la liturgia mozárabe (cristianos

bajo dominación musulmana) y a través de recopilaciones de gran valor

documental, como las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (siglo

XIII). Por su parte, los judíos desterrados de la península al final del siglo XV,

llevaron sus melodías y los sonidos de su añorada Sefarad (así como una

variante del español antiguo conocida como ladino), a los países de su

reorganizada diáspora, especialmente en el Magreb y en los territorios del

Mediterráneo mas interno (Turquía, Bosnia, Grecia.).

La Musicología se inicia en España en el siglo XIX, cuando se toma conciencia

de la necesidad de salvaguardar y dar a conocer el gran patrimonio musical,

constituido por la música antigua. Existe una reseña en torno al tema, de finales

del siglo XVIII, cuando se produce en España un intento serio de recopilación

de la música popular mediante el trabajo de campo directo, hecho citado por

Emilio Rey García en Los libros de música tradicional en España.2 Rey García

cita el relato de Don José de Subirá, así:

“El 14 de marzo de 1799 se realizo el primer intento, frustrado como era natural, de

presentar una recopilación de la música característica española formando una colección

de aquellas canciones que se pudieran recoger de viva voz y declarando la demarcación

donde se las cantaba...” 3

Como se puede observar, el interés que el tema demandaba, era ya un hecho

desde tiempos lejanos; a este primer intento, le siguieron diferentes trabajos

recopilatorios, por citar algunos, como: Colección de las mejores coplas y

seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de

1 http.//eswinipedia.org (Historia antigua y Edad media) 2 Véase Emilio REY GARCIA. Los libros de la música tradicional. Madrid: AEDO, (Asociación Española de Documentación musical). Colección de monografías Nº 5. 2001. p.35. 3 Ibídem. p.35

5

Antonio de Iza Zamacola y Ocerín, obra editada varias veces a lo largo del siglo

XIX, bajo el seudónimo de “Don preciso”, los diez tomos de La lira Sacro –

Hispana de Hilarión Eslava (1869), el Diccionario biográfico – Bibliográfico

de efemérides de músicos españoles de todos los tiempos de Baltazar Saldoni

(18868 – 1881), la edición del Cancionero de Palacio (-----) de Francisco

Asenjo Brabieri y Cantos y bailes populares de España de cuatro regiones:

Galicia, Valencia, Murcia y Asturias de José Inzenga, quien se ocupo de folclor

musical español y publico la citada obra entre 1874 y 1888. Mariano Soriano

Fuertes, con sus trabajos La música árabe-española e Historia de la música

española desde la llegada desde los fenicios, aunque consideradas cubiertas de

errores, estimuló en sus colegas la necesidad de investigar con métodos o

procedimientos apropiados. Cabe destacar la figura de Don Felipe Pedrell (1841

– 1922), quien interesado en el gran proyecto recopilatorio de sus antecesores,

lego a la Musicología española, con sus investigaciones, un gran patrimonio

musical, como: la obra polifónica de Tomas Luis de Victoria, Francisco Guerreo

y Cristóbal de Morales – en varios tomos -, y las de órgano de Antonio de

Cabezón; dejo editada una antología de organistas españoles y el significativo

Cancionero musical español en cuatro volúmenes.

Quiero subrayar la influencia que Felipe Pedrell ejerció sobre los músicos de su

tiempo, especialmente sobre el músico gaditano Manuel de Falla, cuya amistad

con el maestro catalán marco de manera significativa sus convicciones estéticas

y sus procedimientos en lo referente a la composición musical, lo que le hace

evolucionar hacia un nacionalismo puro y a la creación de un arte esclarecido,

basado en la riqueza de diversas fuentes como: el folclor, la canción tradicional y

ciertos principios del arte sonoro escénico. Pedrell, de igual manera, le

descubre para su asombro, los tesoros de la arcaica música religiosa española. Y

con lo anterior, quiero hacer referencia a la huella dejada por la música española

en compositores eruditos, tanto de filiación nacional como extranjera. Los

compositores encontraron en la música tradicional de sus países, un medio de

exaltar su propio lenguaje y es así, como en España encontramos a Albeniz,

Granados y Falla, en Francia, Ravel, Debussy y D´Idiy, en Noruega a Grieg, en

Checoslovaquia, a Smetana y Dvorak y la aportaciones de Bela Bartok y Z.

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Kodaly, entre otros, contribuciones que se consideran definitivas para el

enriquecimiento de la proyección de la música tradicional hacia la culta.

I. RECOPILACION DE LA MUSICA TRADICIONAL Y EL TRABAJO

DE CAMPO.

Los nacientes recopiladores de canciones populares de finales del siglo XIX,

realizaron un considerable trabajo, digno de valorarse, puesto que dichos

compendios y sus transcripciones fueron realizadas “in situ” y a partir del

dictado directo de los intérpretes. El averiguar y localizar a dichos informantes,

le obligaba al recopilador un persistente ir y venir, muchas veces en condiciones

climáticas adversas, le suponía preguntar sobre los repertorio que conocían,

hacerles interpretar una y otra vez las canciones tradicionales hasta que

quedara completamente cerrado el documento. La continua repetición de la

interpretación, pudo ser una de las dificultades de la transcripción, pues podía

caerse fácilmente en la desfiguración de las melodías. De esta manera fueron

recogidos cancioneros tan importantes como: El cancionero de Agapito

Marazuela de Segovia, el de Dámaso Ledesma de Salamanca, Federico Olmeda

de Burgos, E. Martínez Torner de Asturias y Galicia, Manuel García Matos de

Cáceres y Madrid, entre otros que en la actualidad continúan siendo fuentes

básicas para el conocimiento y valoración de la música tradicional. Como

aspecto positivo, vale destacar que el contacto continuo que el recopilador

mantenía con el interprete, le permitía conocer el entorno geográfico y

etnológico del hecho musical, enriqueciendo el quehacer musical y

permitiéndole corregir los posibles errores que se hubieran cometido tanto por

parte del interprete como del recopilador. A partir de las nuevas tecnologías la

invención del gramófono, llevada a cabo por Emilio Berliner en 1888, permitió

la grabación y reproducción de sonidos en discos; en Pontevedra – Galicia -, se

tiene conocimiento de la primera grabación de los repertorios musicales,

tradicionales que data del año 1904 con el Coro “Aires d´a terra”. Por citar

algunos ejemplos, en el año 1956 la RCA Víctor, produjo un disco de folklore

gallego con el grupo “Cantigas d´a terra”, titulado: Así canta Galicia en el que

incluía canciones como: Maneo de pandeiro de Carballedo, Foliada do

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Carramal, Enguedellos do amor y Poliada da Cantiga Mareira. En el año 1966,

la Philips, produjo un disco con la Coral Polifónica “El eco”, en el que se

incluyeron canciones como: Despedida del emigrante, Os teus ollos, sombra

negra y el Himno gallego. De estas fechas a nuestros días, las tecnologías han

avanzado a pasos agigantados, convirtiéndose en un soporte valiosísimo , entre

otros, para la recuperación de la música tradicional.

I.1. La figura del recopilador

“Para llegar a ser un buen profesional de la recopilación musical no es algo muy fácil.

Solo unas buenas cualidades naturales (buen oído musical, intuición para captar los

valores musicales) y adquiridas(conocimiento perfecto de los géneros, estilos y

variantes de la canción tradicional)van haciendo bueno a un recopilador a medida que

va adquiriendo oficio con la practica”4

La profesionalidad de un recopilador no es algo que se pueda inventar de un

momento para otro; en ella influyen una serie de factores previos y de

cualidades personales que son vitales en toda persona que lleve a cabo el

trabajo de recopilación, como: la capacidad de interrelación con los demás,

poder de convicción, amplio conocimiento del tema a tratar, capacidad de

trabajo en equipo, responsabilidad y perseverancia en el trabajo. Como nos lo

expresaba Miguel Manzano, en la cita anterior, el recopilador de la música

tradicional ha de tener claridad en la diversidad y riqueza de los géneros,

especies y estilos que forman el repertorio tradicional y debe conocer muy bien

cuales son los que tienen mas relevancia en el contexto de la vida tradicional y

desde el punto de vista del contenido musical. El recopilador debe hacer el

trabajo personalmente.

I.2. El trabajo de campo y la motivación en el aula de clase

La asignatura Etnomusicología II del Programa de Licenciatura en Historia y

Ciencias de la música, de la Universidad de Salamanca, está orientada hacia el

rescate, transcripción y conservación de las canciones tradicionales. Con los

objetivos propuestos y el desarrollo de los contenidos, se proyecta brindar al

4 MANZANO, Miguel. Cancionero Leones. Diputación Provincial de León. 1993. p. 79

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estudiante, las herramientas y las pautas necesarias para llevar a cabo

determinados procedimientos en la investigación musicológica.

La motivación en el aula de clase realiza desde la toma de conciencia de la

importancia de salvaguardar el patrimonio musical, como la adquisición de los

conocimientos técnicos de procedimiento analítico, para llevar a buen termino

el aprendizaje de rescate, recopilación, y análisis de los repertorios de la musical

tradicional. Como una actividad previa al trabajo recopilatorio, se propuso

elaborar una encuesta para ser aplicada en los sitios que mas adelante

escogerían los alumnos. En la elaboración de las encuestas y esto, visto desde la

perspectiva del trabajo practico en clase, los alumnos aportaron sus ideas

encauzadas hacia el conocimiento del interés que sobre el tema de lo

tradicional se tiene en sus entornos geográficos y la aplicación de dichas

encuestas a diversos grupos de población, aporto valiosa información acerca del

tema en cuestión. El objetivo primordial de la aplicación de la encuesta estuvo

encaminado al conocimiento de la pervivencia del repertorio de la música

tradicional y de este importante objetivo se desprendieron otros como: el

indagar sobre el origen , las formas de conservación y trasmisión del repertorio

musical, conocer la evolución o transformación de las canciones tradicionales

según las épocas y las distintas regiones en las que se interpretan, conocer las

relaciones música – texto – lúdica, bailes e instrumentos que las acompañan,

conocer que porcentaje de personas interpretan un instrumento de la música

tradicional.

Cada alumno escogió su sitio, aplico las encuestas y una vez obtenido el

resultado, ya con conocimiento fundamentado, realizo un trabajo directo - “in

situs” -. La aplicación de las encuestas, el hacer las entrevistas a los informantes,

hacer las grabaciones de las canciones tradicionales, en diferentes soportes

magnetofonicos, (videos, grabaciones de casette), tomar las fotografías a los

informantes y al pueblo, describir la situación geográfica del sitio y hablar sobre

el entorno geográfico, indagar sobre orígenes de la región, en una palabra,

contextualizar tanto en la historia como en lo geográfico y lo físico, los sitios de

trabajo, conformaron todo el trabajo de campo .

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II. LA CANCION TRADICIONAL – Transcripción y análisis

Variados son los elementos que se conjugan para llevar a cabo la transcripción y

el análisis de una canción tradicional. Pero para entender y llevar a cabo el

trabajo analítico, debemos ubicarnos en sus orígenes, los cuales se remontan a

la Edad Media, época en que la canción romance fue una de las expresiones más

genuinas de todo el repertorio tradicional de la música en Francia y luego en

España. Se ha dicho que el romance es la forma nacional por la excelencia de su

poesía narrativa y aún de la lírica.

El romance tiene sus orígenes en las canciones de gesta. Los asuntos de los

romances, eran narrados y cantados por los juglares en los ambientes cultos de

los castillos y palacios y al pasar a los sectores populares fueron modificándose

tanto en su expresión, como en sus temáticas, pudiendo situarse estas

modificaciones no más allá del siglo XV.

Mientras la iglesia adoptaba la polifonía como una de sus principales

expresiones, más allá de los muros monásticos o catedralicios, nacían las

primeras manifestaciones líricas en lengua vernácula. Esto trajo consigo, la

aparición de los Trovadores, poetas – músicos que al hacer sus trovas, fueron

encontrando nuevos elementos y materiales músico – poéticos, para cantar a

las damas, como fue su principal objetivo. Existió un latín culto, literario y un

latín vulgar. El ejercicio de los diferentes sustratos lingüísticos en las diferentes

provincias del imperio romano, hace que el latín vulgar vaya rompiéndose y

consiguiendo una gran distancia respecto a la norma del latín clásico y entre las

lenguas que se van formando en las provincias. El empuje de los pueblos

bárbaros, aumentó esta fragmentación y llegó un momento en el que aunque la

lengua latina sigue como patrón en las instancias oficiales y de la Iglesia, el

pueblo raso, ya no entendía los documentos, los escritos y los cantos

compuestos en latín.

LATÍN VULGAR ____________ ROMANCE

Monodia lírica vulgar __________ Monodia lírica romance

“El canto de los estribillos en lengua vulgar e incluso la propia forma litanica o

responsorial será una de las características de la canción medieval y renacentista

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española frente a las de origen hímnico, en las que no hay respuesta, como queda de

manifiesto en las Cantigas del amigo y de Santa María, y en los villancicos de los

cancioneros castellanos de los siglos XV y XVI sin contar las muwashahas aludidas.”5

La canción latina de los tropos había logrado gran auge y era susceptible de

evolución y transformación. Los trovadores recogieron las formas poético –

musicales de los tropos y de otras composiciones de carácter litúrgico o

paralitúrgico y las desarrollaron.

Como se sabe, el hombre ha cantado siempre.

Canciones femeninas

Canciones monostróficas

Pero estas canciones son susceptibles de clasificación y es así como de 1º

tipo estarían las formas titánicas como el laisse estrófico y la retroenca de

2º tipo, responsorial o de rondel como el rondó, el vilerai y la ballada y de

3º tipo, las de forma hímnica como la oda, la canción y la canción redonda y

las formas derivadas de las secuencias se enmarcan las formas relacionadas

con el Lai y la Estampida. Por otro lado, las formas musicales como el

Planctus son piezas frecuentes dentro del repertorio poético de la Edad

Media. Los motivos más frecuentes, son:

La muerte consustancial del ser humano

La desaparición de algún miembro de la nobleza

y los hallamos: compuestos por encargo, los compuestos espontáneamente y

los que fueron escritos pensando en la misma persona y la pérdida de sus

ingresos.

Los plantus en latín, fueron la base para otros escritos en lengua vernácula.

Los primeros derivan de “EPITÁFIOS”, vale decir inscripciones que se

hacían en las estelas funerarias. El más antiguo es el de Seikilos – Siglo I a.

d.C. – encontrado en las cercanías de Tralles – Ásia menor.

5 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael. Historia de la música española. 1. desde los orígenes hasta

el Ars Nova. Alianza Música. Madrid. 1983. p. 282.

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En España se conservan dos Epitafios escritos con neumas hispanos

rudimentarios de tipo vertical en los Códices de Azagra. Epitafion

Chidawvinho, regi conscriptum con motivo del fallecimiento de

chidasvinto – Rey de los Visigodos en el año 653. El segundo Epitafio lleva

por título Epitafion in sepulcro Reccivergae reginae, en honor a la

esposa del hijo y sucesor de Chidasvinto, fallecida en el año 657.

Otro plantus encontrado en el ámbito español y del que se tienen las más

antiguas noticias es el titulado Ad carmen popul; fue escrito con motivo

del fallecimiento de Ramón Borrel II, conde de Barcelona, en el año 1018 y

no lleva música. M.C. Montaner en su obra La música medieval en

España (MONTANER, MC. 2001 p. 156), nos hace una relación muy

interesante sobre el tema.6

La canción tradicional, se considera un hecho folklórico, ya que en ella

encontramos la esencia de lo tradicional en su continuidad y permanencia,

aunque haya estado sometida a transformaciones, por las influencias

recibidas y se considera un patrimonio muy apreciado por las gentes ya que

se identifican con la vida material, social y espiritual de los pueblos. Y en la

misma forma son vigentes, porque a pesar de que aparecen como

supervivencias tradicionales, se manifiestan con todo vigor y fuerza en al

sociedad, que las considera como aquella herencia ancestral del pasado.

“El folklore, y el canto que forma parte de él, no es hoy ni puede ser más que un

documento, un testimonio de un pasado histórico irrepetible que se puede “re –

presentar”, - “re-producir”- , pero como de otro tiempo. El folklore es el modo

peculiar de expresión de una época que ya está terminando, de unas gentes que

vivieron conforme a unos esquemas que ya no se adaptan al modo de vivir hoy, ni

siquiera en los ambientes rurales.”7

Una vez delimitado el entorno geográfico para llevar a cabo la recopilación,

por parte del alumno, el procedimiento de la recepción de las canciones

6 GOMEZ MUNTANE, María del Carmen. La música medieval en España. Zaragoza.2001. p.

156 7 MANZANO ALONSO, Miguel. Cancionero del folklore musical zamorano. Madrid

1982. p.15

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tradicionales se hace en diferentes comarcas de la geografía española – sitios

de vivienda habitual-. Las canciones tradicionales obtenidas en las

grabaciones de los informantes, primeramente se clasifican por géneros y

por ciclos. Para activar el trabajo práctico y preparatorio a la transcripción

de la música tradicional, variadas actividades se llevaron a cabo en el aula de

clase, como el dictado directo ya fuese interpretado en la voz, interpretado

en un instrumento musical y/o escuchado en grabaciones de canciones

tradicionales existentes. Cada recopilador - alumno -, realizo la tarea de

transcribir al pentagrama, lo cantado y escuchado; anteriormente se

analizaron las características que debe tener un recopilador en cuanto las

dotes musicales, como: el oído musical, la entonación y la actitud frente al

trabajo de recopilación, transcripción y análisis musical.

Las panaderas - canción de trabajo

Recogida por Ángel Carril Ramos en la localidad

de Herguijuela del Campo (Las Bardas) – Informante: Paula García8

8 CARRIL RAMOS, Ángel. Canciones y Romances de Salamanca. Graficas Cervantes S.A. Salamanca.

1992. pp. 72 -73

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“El cancionero no se puede considerar como un fin, sino como un medio para

conocer, recordar, recrear o representar lo que fue la vida musical del pasado. La

escritura es precisamente una representación, “....el compromiso entre una

libertad y un recuerdo..”9

Para el análisis musical de la canción tradicional, varios parámetros se utilizan,

como pautas a seguir, como son: el ritmo, la melodía y los sistemas modales, así

como los orígenes - si se conocen - y las diferentes variantes según la zona de

influencia. La melodía, las tonalidades mayores y menores, las diversas formas

de escalas diatónicas y modales, las inspiradas en los modos auténticos y

plagales del Canto gregoriano, cromatismos y adornos melódicos, son una serie

de componentes que contribuyen a conocer la forma modal o tonal de las

canciones.

La siguiente canción, fue recogida en la localidad de Vilaverde, Culleredo,

Provincia de A Coruña; transcrita y analizada por la alumna Laura Touriñan

oriunda de Galicia; titulo de la canción: Ondiñas veñen.

9 CALABUYG LAGUNA, Salvador. Cancionero zamorano de Haedo. Diputación de Zamora. 2001. p.

30. citando a Roland Barthes.

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Otra de las canciones recogidas, es la titulada Pichona mía (en sus dos

versiones) de la alumna Itamar Moreno Pérez, oriunda de El Piornal –

Extremadura situado entre el Valle de Jerte y la comarca de La Vera:

Algunas escalas adoptan lo que se puede apreciar como forma mixta; vale

decir cuando una misma melodía mezcla características de escalas

diferentes especialmente aquellas que conciernen a los grados propios de la

tonalidad, como es el 3º grado, que es el que determina la modalidad Mayor

o menor. Con gran reiteración en las tonadas populares, el intervalo de 3ª

sobre la tónica, unas veces es mayor y otras menor, dentro siempre de la

misma melodía. Esta alternancia de Mayor y menor, produce la sensación de

ambigüedad melódica, que es uno de los atractivos de las canciones.

Como ya se ha comentado, las canciones reciben las influencias del medio

que las rodea; de estas influencias, las más significativas han sido las de los

cantos eclesiásticos, que desde siglos fueron estos, el referente más claro e

inmediato para los compositores anónimos en su momento.

Otro de los aspectos prioritarios para analizar son los sistemas melódicos, de

los que se debe tener en cuenta lo siguiente: Sistemas modales, sistemas

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tonales, sonidos ambiguos, interválica y dirección melódica, ámbitos

melódicos.

ETNOMUSICOLOGÍA II

PLANTILLA DE ANÁLISI MUSICAL

CANCIÓN TRADICIONAL

Título Compositor: Entorno geográfico Ciclo Género Forma musical Incipit musical Incipit literario

Tradición oral:

Métrica y Ritmo Modo /Tono Melodía: Armonización EXPRESIÓN - Relaciones Texto - música

Ámbito melódico:

Plantilla de análisis de la canción tradicional

En cuanto a la forma del desarrollo melódico, se trabajan las estructuras

simples, las estructuras compuestas, las estructuras con estribillo y las

estructuras especiales. En cuanto a la organización rítmica, es de importancia

vital, el análisis del pulso rítmico de los compases, de las estructuras rítmicas

(combinaciones métricas), las Poliritmias tan comunes dentro de la música

tradicional y conocer las canciones de ritmo libre. En cuanto a las relaciones

texto – música, es necesario trabajar sobre las mensuras poéticas y la

creación melódica, las isorritmias, las repeticiones de versos y variedad de

elementos o recursos tan conocidos como el Leixaprende, tan común en las

canciones tradicionales. En relación con las variantes melódicas y versiones

musicales, las modificaciones de los tipos melódicos y las versiones melódicas

de un mismo texto, se encontraron con frecuencia, dado el proceso que

conlleva la ida y vuelta de la música.

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Conclusiones

Con lo anterior, se concluye que la música tradicional y el trabajo de

recuperación y conservación de este importante patrimonio, es tarea de

educadores, investigadores y de toda persona que esté bien dada para llevar a

cabo la labor, así como la toma de conciencia sobre la importancia y la

necesidad de salvaguardar lo ancestral y mantener las vivas las tradiciones.

Ya se conoce sobre las influencias que ejerce sobre la sociedad, tanta

información del medio en todos los aspectos y que hablando musicalmente,

en gran parte tienden a cambiar la visión de lo tradicional y a hacer que la

juventud poco se interese por las manifestaciones folklóricas y por ende de su

propia identidad.

El interés por el rescate y salvaguarda de este importante Patrimonio

musical y cultural, viene dándose desde hace ya muchas décadas y gracias al

trabajo riguroso y serio de músicos, investigadores y Etnomusicólogos, se

cuenta en la actualidad con importantes recopilaciones de la Canción

tradicional.

La motivación del tema, en el aula de clase en la asignatura de

Etnomusicología II del Programa de Historia y Ciencias de la Música de la

Universidad de Salamanca, ha dado sus frutos y el resultado se ha podido

apreciar a través de los cursos académicos; ha sido muy productivo y este

aspecto positivo se ha visto plasmado en los trabajos de campo realizados

y presentados por los alumnos; trabajos hechos en su gran mayoría con rigor

científico, con seriedad y compromiso con la asignatura y especialmente con

la tradición y la propia identidad. En cierta forma, las conclusiones de los

trabajos expresadas por los propio alumnos, dejan una excelente impresión

acerca de lo que vivieron, aprendieron y departieron con las gentes de las

comarcas y de los pueblos donde trabajaron y lo más importante, se creó el

interés sobre el tema y se generó un sentido de pertenencia con el folklore .

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Bibliografía

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