escritura cruel

Kristov Cerda

La escritura cruel: lfigeniade Alfonso Reyes

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1. LA CRUELDAD, LO SAGRADO Y LA TRAGEDIA

EN EL ORIGEN de todo conflicto, de toda crisis individual o colectiva, seencuentra el choque del deseo con la realidad. Ella se resiste a plegarse a

las siempre desmedidas exigencias de aquél, con una resistencia indiferente,sin conciencia ni voluntad; lo real se sustrae inocentemente a los embates deldeseo y este resistir impasible aparece ante el sujeto como inhumana fatalidad.Lo real es cruel: no puede dejar de atizar el deseo, ni puede ceder ante él. Porello el deseo se ve compelido a negarse a sí mismo neuróticamente, o bien aquitarle el sentido a lo real, arrojándole del lado de lo falso, del simulacro, delabsurdo. Entra así en escena el espíritu -doble del deseo- para crear los mun-dos ideales, más reales que lo real (Rosset 1994). Pero en la realidad habitatambién el otro, yen el otro se encuentra el espíritu ante formas nuevas (porvoluntariosas, estratégicas y conscientes) de resistencia. Proyecta entonces elespíritu desde sí categorías de proximidad o distancia, respuesta o rechazo,identidad o diferencia, para decidir si el otro es un sujeto del mismo modo enel que "yo" lo soy, si me autorizo a desearlo y desear su deseo. Los vastosespacios del mundo se ordenan entonces: aquí, frente al "yo" , hasta dondealcanza el poder de su deseo, es el ámbito de los iguales y de lo racional; másallá -en el afuera del sentido- están los otros, los no-humanos: unos se aseme-jan al "yo" exteriormente, pero son tan distintos que no pertenecen al ordendel sentido sino en la medida en que imitan la posesión del "yo" a través deactos aparentemente libres y de un decir balbuciente, éstos son los bárbaros;otros encarnan la resistencia del mundo como totalidad que trasciende al "yo"y que contiene tanto lo que posee sentido como lo que se sustrae a él, éstosserán los dioses.

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Nuestra cultura se constituye desde su origen dividiendo el mundo en ór-denes de sentido y sinsentido, de humanidad e inhumanidad. El saber, lareligión y la guerra son dispositivos emplazados para mediar con la alteridadde la naturaleza, de los dioses y de los bárbaros respectivamente. Todos ellostienen en común la sistematización ritual de una cierta violencia: violenciaque el pensamiento ejerce sobre lo real al forzarlo dentro de sus categorías;violencia sacrificial de la religión, que sustenta el trato con los dioses; violen-cia estacional, uniformada, racionalizada o sacralizada de la guerra. Mientrasesta violencia permanece ritual es el ejercicio de la crueldad como acción rigu-rosa que imita a la fatalidad del cosmos y que -por ello- permanece dentro dela apertura inviolable que define lo que el colectivo social considera sagrado.Sagrado es aquello que permite inscribir en el orden de la existencia aquelloselementos del mundo que parecen privados de sentido (Orto 1965)1. Por elloparece vincularse en primer lugar a la institución religiosa, en la medida enque ella alude siempre a la alteridad radical de los dioses. Sobre sus hombrosdescansa la carencia de sentido de lo real, que se transmuta por el misterio desus designios y la necesidad fatal que rige al cosmos.

En tanto se realiza como acción ritual, la crueldad se inscribe en esta eco-nomía de lo sagrado que permite conciliar los aspectos racionales e irracionalesde la existencia o -en otras palabras- impide el quiebre de lo real en tantounidad sintética de lo que se deja apropiar por el deseo y de lo que se sustraea él. Acceder a la esfera de los dioses supone entonces celebrar la crueldad cósmi-ca y a la vez contener la violencia potencial del deseo. La crueldad sacrificialfunciona en la antigüedad primera como mediación entre hombres y diosestanto como solución a los conflictos entre los mismos hombres; el sacrificioasegura el orden cósmico y social atándolo a la efusión expiatoria de la sangre(Girard 1998). Debido, sin embargo, a la exigencia insistente del deseo quetodo quiere poseer a través de la red estructurante del sentido, lo sagradodecae en nuestra cultura ante la progresiva racionalización de la existencia. Laviolencia queda entonces librada a sí misma como violencia pura que debe sercontenida por dispositivos de la cultura que se invisten sacralmente: Ley, Es-tado, Ciencia.

Esta distinción entre crueldad y violencia no se encuentra en la mayoría delos autores contemporáneos que tematizan el rol de la violencia en la constitu-ción de los universos culturales", probablemente porque el discurso etnológico

1 Este autor, no obstante, ha tratado claramente de la dimensión irracional de lo sagrado;subordina su fenomenología de la experiencia religiosa al cristianismo, por lo que -incons-cientemente- se ciega a la especificidad del mito y lo numinoso, en favor de la desmitificaciónbíblica.

2 Especialmente Georges Bataille y René Girard, a quienes seguimos oblicuamente.

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.=cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA

___'¿cpendientedel cientismo moderno- los fuerza a concebir lo sagrado como-2¿ elaboración (cultural) de la violencia originaria, como una sublimación-~ ...rcaicas tendencias humanas, demasiado humanas. Instalados en la época- ~ ,..,desaparición de los dioses, no pueden sino hablar de ellos como proyec-

ones imaginarias del deseo, jamás como una esfera de lo real cuya experien-.::c. nos ha sido enajenada por el proceso civilizador y (¿por qué no?) por un'::escinode misterioso ocultamiento. Lo sagrado no es "el cielo separado de la::icrra,sino la comunicación violenta que no desune la fuerza del dios, que no_-:";:'aal cielo en el cielo, y a la tierra en la tierra, sino que guarda contacto coni todo, con la multiplicidad rota de las cosas, su contradicción destrozadora,~.....desorden de aspectos encendidos y su unidad" (Blanchot 1970: 465). Lo sa-.::~adoes un rasgo esencial de la realidad, una condición ontológica cuya expe-ziencia se ha perdido.

Con todo; los indicios de lo sagrado nos son dados todavía por el arte, entanto éste surge precisamente desde su retirada. El arte figura, medita yescenifica la ausencia de lo sagrado -o lo sagrado como ausencia- en acciónrernemorante, convoca a dioses y hombres en su juego recíproco, pero haolvidado la palabra que decide entre la crueldad y la violencia. Mientras lo--grado informa la existencia, la obra artística no existe más que como la_engua de los dioses, pequeña epifanía ritual que desde el imposible rostro

ivino se entrega en el sacrificio de la contemplación humana. El arte comoarte de nuestras modernidades, en cambio, vive de la huida de los dioses, sealimenta de la pérdida de lo sagrado, de modo que su gesto no puede ser sinoun recuerdo piadoso y su función la de preservar la borrosa huella que señalaa los hombres el camino de retorno al origen (Blanchot 1992: 218-221).

De entre todas las artes, corresponde a la obra dramática representar elonflicto originario entre el deseo humano y la alteridad irreductible. Ubica-a inicialmente en la transición de la sociedad heroica, sostenida desde su

interior por la trama de lo sagrado, a la sociedad "civilizada", que se organizaa partir de la racionalización legal e institucional, la Tragedia surge como al-ternativa a la desintegración de lo ritual. Ella pone en escena la crisis sacrificial,es decir, el desmoronamiento del vínculo sagrado que trae como consecuenciala liberación de la violencia colectiva (Girard 1998: 46-75). La retirada de losdioses torna incomprensible la crueldad sagrada, el sacrificio deviene seme-jante al crimen vulgar por lo que pierde su eficacia como medio de controlsocial. Lo irracional retorna a la pura exterioridad, forzando a la Tragedia aasumir un rol catártico por la exposición de la violencia en su desnudez bru-tal, suspendida de una dudosa malicia atribuida a la voluntad divina.

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Il. EL DESTINO DE IFIGENIA

Desde Eurípides la representación trágica se encuentra abiertamente domina-da por la incomprensión de la relación entre la crueldad y lo sagrado. Se con-vierte entonces en una exploración de la contradicción entre la perfección dela divinidad y el dolor ineluctable de la existencia humana. Si los dioses sonseres perfectos, entonces no puede esperarse ningún mal proveniente de ellos,por lo que la solución implicada por la crueldad sacrificial no tiene ya signifi-cado alguno. Lo sagrado se vacía de dramatismo en dirección de una relaciónde intimidad entre el hombre y lo divino, problematizada por la evidentepresencia del mal en el cosmos y en la vida humana, de modo que la funciónde la tragedia consiste ahora en responder a este aparente "misterio de la cruel-dad de los dioses". Sin ser capaz de romper por completo con sus fuentesmíticas, Eurípides vacila entre una explicación que deriva el mal de una faltamisteriosa cometida en el origen y una afirmación de la irracionalidad consti-tutiva del ser humano, como la propuesta por los filósofos; quienes ademásconfían la eliminación de la violencia social a través de esa forma de purifica-ción incruenta operada en el alma de los hombres por la transmisión del saber.y las costumbres civilizadas (Festugiere 1986: 42-52).

Ifigenia entre los Tauros (Eurípides 1978: 339-407) constituye una inflexiónimportante en dicha exploración, en tanto articula dramáticamente la dudasobre la validez de la acción sacrificial, postulando que la posibilidad de ex-pulsar la violencia de la sociedad se encuentra precisamente en oposición a laeconomía de lo sagrado. La leyenda cuenta que Ifigenia, hija de Agamenón yClitemnestra, es sacrificada por consejo del sacerdote Calcantes para permitirel zarpe de la flota hacia Troya. En el momento exacto del sacrificio Artemisreemplaza a la joven por una cierva, y la transporta al país de los Tauros,bárbaros habitantes de la costa de Crimea. Allí Ifigenia se convierte en sacer-dotisa en el templo de la diosa, y su función es preparar a los prisioneros parael sacrificio ritual, pues es costumbre en esa tierra sacrificar a cuanto extranje-ro se presente. La tragedia se inicia en este punto, mientras Ifigenia repasa suhistoria y lamenta la suerte de su hermano Orestes, a quien supone muertodebido a un presagio onírico. Aquél, sin embargo, no ha muerto, sino que sepresenta en el país de los Tauros acompañado de Pílades, con el fin de robar laestatua de Artemis para purificarse del asesinato de su madre y librarse así dela persecución de las Erinias. En el tercer Episodio de la obra se lleva a cabo laanagnórisis de los hermanos, quienes urden un plan para evitar el sacrificio delos jóvenes griegos, robar la estatua y escapar hacia la Hélade. El escape exito-so -no sin una intervención ex machina de Atenea- supone el retorno al or-den de la casa de los Tantálidas y la resignada derrota de los bárbaros, repre-sentados por un extremadamente ingenuo rey Toante.

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La restitución del orden social esta señalada en el texto de Eurípides por laobligación de Orestes de purificarse de la muerte de su madre, de modo que através de él sea purificada toda la estirpe de los Tantálidas. Orestes ha sidorechazado por la forma ritual de purificación en Atenas (Eurípides 1978: 386-388), de modo que Apolo le impone una fórmula no sacrificial de expiación:el robo de una estatua, acción a todas luces impía. El espectador sabe que eldesignio de Apolo significa en el fondo que Orestes habrá de encontrar aIfigenia para que facilite el robo. Ella rehúye el contacto con la sangre de loscondenados, pero no duda un segundo en faltar a la confianza de los bárbarosni en ensuciarse las manos robando la imagen de Artemis. Esta doble impie-dad, tanto más sacrílega por cuanto quien la comete es la sacerdotisa de ladiosa, está implícita en una reflexión que Ifigenia se hace antes de la apariciónde su hermano, y cuyo tono racionalista es tan claro como revelador del pro-blema planteado por la obra:

Yo repruebo los pensamientos torcidos de esta diosa. Si un mortal se contami-na con una muerte, o si toca con sus manos a una parturienta o a un cadáver,lo rechaza de sus altares, ya que lo considera abominable. En cambio, ella secomplace en cruentos sacrificios humanos. No es posible que Leto, la esposade Zeus, haya parido semejante sinrazón. En verdad, juzgo que es increíble elbanquete de Tántalo a los dioses -ique se complacieron engullendo a su hijo!-.Creo que los habitantes de esta tierra, homicidas como son, atribuyen a ladiosa su maldad. Pues no creo que ninguno de los dioses sea malvado (Eurípides1978: 365-366).

La crueldad sacrificial no proviene de los dioses, que son buenos. Carecede sentido, por lo que únicamente puede ser consecuencia de la depravadanaturaleza de los bárbaros. Por ello no constituye falta grave negarse a sacrifi-car a los griegos, profanar el templo y traicionar a quienes le han acogido.Bastará una plegaria para que la diosa pueda perdonarla (Eurípides, 1978:404), y para que no parezca que se recomienda abandonarse a la impiedad,Atenea ordena realizar sacrificios de sangre en un templo especial que se le-vantará en Atenas para la estatua robada. Bien sabemos que esto responde a latendencia de la Tragedia a reproducir la etiología popular de algunos cultos yque los atenienses (mucho menos los del tiempo de Eurípides) no practicabanlos sacrificios humanos.

"De la sangre de los primeros Tantálidas ha venido sobre tu casa la vengan-za y el dios precipita sobre ti lo que no has buscado" (Eurípides 1978: 370). Elmal no proviene de los dioses, sino de los actos terribles de los seres humanosque acarrean la ira de los dioses. Según la creencia mitológica, la maldición deestos actos se transmite de generación en generación, a través de la mismasustancia cuyo derramamiento constituye la falta. El argumento de Ifigenia

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ante el rey Toas, para negarse a sacrificar a Ores tes y remover la estatua deltemplo, es que éste es impuro a causa de su crimen, que ha contaminado alobjeto y el recinto sagrados, por lo que el rito debe realizarse "bajo el sagradoéter, para apartarla de la sangre" (Eurípides 1978: 395). La sangre es el vehícu-lo del mal y la impureza, por lo que resulta inapropiado expiar el mal a travésdel sacrificio, sea de hombre o de bestia. Eurípides superpone así a la econo-mía sacrificial de lo sagrado una economía de la sangre, que libra a los diosesde la responsabilidad sobre el mal en la existencia humana y la descarga sobrelas tendencias criminales del hombre mismo, es decir, sobre su irracionalidad.Esta estrategia no puede ser definitiva pues no proporciona una alternativa ala función catártica de la violencia social que se encuentra en el sacrificio; ,Eurípides mismo repasa el problema una y otra vez en sus tragedias, con una'tensión que manifiesta la dificultad en que se encuentra. Hacia el final de suvida, en Las bacantes, parece abandonar sus tendencias racionalistas en favorde una afirmación de la embriaguez sagrada como correctivo de la discordiasocial: el impío Penteo, representante de la Razón de Estado, apenas converti-do al culto de Dionisos, es destrozado por las bacantes.

Las elaboraciones modernas del mito de Ifigenia heredan el problema deEurípides, pero su desarrollo se encuentra atenazado desde la partida entre lacomprensión cristiana de la relación con la divinidad y la incipiente raciona-lización de la cultura europea. El cristianismo, que arraiga en el rechazo vete-rotestamentario de los dioses y los ritos paganos, está signado por una hostili-dad explícita hacia lo sagrado en tanto se enlaza necesariamente con el sacrifi-cio y la crueldad. El impulso desmitificador de la modernidad se encuentra innuce en la superación evangélica del ritualismo mosaico -que se funda en laafirmación radical de la alteridad de Dios-, reemplazado por la creencia en elcontacto directo y amoroso con la persona de Cristo, quien también es lavíctima perfecta que anula con su pasión toda posibilidad de comunicaciónsacrificial con Dios. Esta verdadera subversión de lo sagrado suscita, por lotanto, versiones regresivas o tanatológicas de aquél, en las que se acentúa laheterogeneidad irreconciliable de los órdenes divino y humano o bien la false-dad de toda experiencia numinosa, sustituida por el mito de la organizaciónracional del mundo y la sociedad. A pesar de su aparente diversidad, estasversiones suponen la absoluta inmanencia del mal, de modo que abren lapuerta -como se ha verificado históricamente- al imperio de la más puraviolencia (Girard 1982).

La obra de Racine se enmarca en una constelación ideológica correspon-diente a la primera de dichas versiones. Pone en escena un orden violento,basado esencialmente en la asimetría de las relaciones de dominación, de acuer-do a la visión veterotestamentaria del Dios despótico que somete arbitraria-mente a un ser humano despojado de toda potencia. El conflicto trágico es,

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entonces, el de la redención de este Padre terrible por el hijo, quien debenecesariamente ser culpable y redimir su culpa, porque su Señor no puede serimpuro. Esta es una respuesta a la pregunta planteada por Eurípides: Dios esbueno, no puede hacer mal, por lo tanto el hombre es culpable. Pero a diferen-cia de Ifigenia y Orestes en la obra del autor griego, los héroes racinianosfracasan siempre, deben fracasar para testimoniar la justicia de Dios. No haypiedad posible ni intimidad con lo divino, éste es justicia pura, necesidadtanto más terrible cuanto encubre por completo la crueldad de Dios-Padre.Desarrollando en términos bíblicos la economía de la sangre presentada por laIfigenia helénica, Racine identifica en ella a la sustancia de la Ley, el peso delpasado que encarna para determinar el destino; la sangre impide al héroe trá-gico salir de su subordinación del Padre, sea que lo mate o sea muerto por él,ella lo acusa implacable hasta el fin (Barthes 1992: 66-90).

La Ifigenia raciniana se sitúa, por lo tanto, en el momento de la inmolaciónde la joven por su padre en Aulide, a fin de lograr que los dioses otorguenvientos propicios para el zarpe de la flota hacia la segunda expedición troyana.A primera vista, pareciera que el autor propone una salida análoga a la de latragedia griega, en tanto sustituye en el sacrificio a Ifigenia por Erifila, cautivacuyo origen es desconocido y que ama sin esperanzas a Aquiles, prometido dela hija de Agamenón. Erifila es la doble invertida de Ifigenia, no posee nada,ni amor ni pasado, sólo carga un odio que se verá confirmado al conocer suorigen, entonces se elige víctima y consuma el sacrificio con sus propias ma-nos. La violencia recae sobre el extraño, a quien sólo incidentalmente se le haadmitido en la cercanía de la comunidad, ella carga voluntariamente con laculpa que ninguno de los miembros del grupo acepta (Barthes 1992: 140-147). La relación central es, sin embargo, la de Ifigenia con su padre. Agamenón-atravesado por las contradicciones implicadas por los roles múltiples de Rey,jefe militar, esposo y padre- disimula hasta el último instante el sacrificio,intenta eludir la culpa y al final lo logra gracias al subterfugio de la sustitu-ción. Pero Ifigenia asume sin complicaciones su destino, sobre la base delcarácter incontrovertible de la autoridad paterna. La hija inocente debe redi-mir al Padre culpable que la manda a la muerte para continuar una guerracausada por la esposa infiel de su hermano. Más que proponer a Erifila comochivo expiatorio, validando así la crueldad sacrificial, lo que aquí se pone enjuego es la temible arbitrariedad del poder paterno, quien a toda costa derra-ma el mal sobre los suyos mientras éstos ofrecen obedientes el cuello al cuchi-llo. El aparato sacrificial opera sólo como decorado, causando un efecto am-plificador; aquí lo sagrado ha desaparecido para dejar su lugar a la violenciapura. La Ifigenia de Racine, por lo tanto, profundiza el abismo abierto por elcristianismo jansenista entre la omnipotencia divina y la impotente acciónhumana (Jauss 1989: 225-228).

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El problema pasa entonces a Goethe, quien lo recoge sin el peso del cristia-nismo histórico, sino antes bien a la luz de la Razón ilustrada, para quien elmensaje bíblico se inserta en el campo más extenso de los diversos estadios dedesarrollo de la humanidad. La separación entre hombres y dioses sólo puedeser salvada si se concibe su relación desde el esquema de una progresiva evolu-ción del espíritu humano hacia la civilización. Lo sagrado se inmanentiza,deviene "mito", es decir, encarnación de la esfera natural en la existencia hu-mana, que debe ser asumida dialécticamente por el ámbito superior de lacultura en la medida en que ésta se despoja de los sustratos arcaicos para darlugar a un ser humano completamente emancipado, tanto de las atadurassociales como de su fondo irracional. Tal emancipación se logrará cuando lareligión ritual e institucional dé paso a la religión subjetiva, racional y senti-mental.

Ifigenia en Tauris representa a su heroína como mediadora entre hombres ydioses, que rechaza -como en Eurípides-los sacrificios sangrientos y postulaun contacto interior con la divinidad. La aparición de Orestes sirve para con-cretar estas aspiraciones y de paso redimir a la sociedad de sus crímenes, almanifestar el misterio de la libertad individual como instancia superior aldestino o la venganza. Este misterio descansa en una nueva alianza entre hom-bres y dioses, basada en la reciprocidad amorosa que corresponde a sus natu-ralezas. Cada ser humano lleva en su alma la imagen de la divinidad, por lotanto ha de responder exclusivamente ante este ideal. El sacrilegio y la traiciónde Ifigenia cambian de significado a la luz de este imperativo moral superior,que le ordena ser fiel a sí misma y a la rectitud contenida en su interior. "Lle-gada a su madurez, la subjetividad del hombre invoca por su propia imagenengrandecida a la autoridad divina e, identificándose con ella, quiere impo-nerle el respeto de una ley común, la ley del bien" (Jauss 1989: 223). Losagrado queda así absorbido por el perfeccionamiento moral del hombre, queen realidad es una desacralización por la que los dioses terminan cumpliendoel deslucido papel de representantes de los valores supremos de la propia hu-manidad. La alteridad e irracionalidad del mundo se conciben entonces comoexperiencias propias de una subjetividad primitiva; todo lo real es racional,por lo que puede esperarse que la violencia sucumba al cultivo de los espíritusy que la alienación del otro y del mundo sea vencida en el kairós liberador dela plena posesión de las conciencias ante sí mismas.

El festín emancipatorio encubre, sin embargo, el recurso a un nuevo mito:el del eterno femenino. En tanto la redención de los Tantálidas depende de lafidelidad de Ifigenia a la verdad inscrita en su alma, la efectiva realización de lanueva alianza entre hombres y dioses queda suspendida de su libérrima vo-luntad. Si en la comprensión original de la tragedia griega el destino parecedepender de las intervenciones favorables o desfavorables de los dioses, en la

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obra de Goethe el modelo se invierte, haciendo de Ifigenia una divinidadcuyo poder es tan grande que compromete el futuro común de mortales einmortales. Ella puede hacer prevalecer el bien porque es una mujer, la purezade su esencia femenina la distancia de la masculina tendencia a la crueldad, seeleva como paradigma de la Humanidad liberada del servilismo a las poten-cias irracionales de la naturaleza, consagradas por el mito. La razón ilustradase inventa entonces un mito secular para recomponer en una visión coherentelos residuos de lo sagrado que su acción disolvente va dejando por doquier; elhombre es un ser en lucha por la autonomía, posee en sí mismo -tanto colec-tiva como individualmente- el germen irracional que lo arrastra a la violencia.Este monstruo debe ser aplacado con una imagen resplandeciente e inocua,nadie mejor que la virginal sacerdotisa de Artemis haciendo el bien limpia-mente, sin traza de perversidad, para trascender esa ruina que es la historiareal (Jauss 1989: 230 -235).

El recorrido textual que va de Eurípides hasta Goethe se orienta, comohemos podido esbozar, hacia el ocaso de lo sagrado en el horizonte de la cul-tura occidental. Ocaso que no significa exclusivamente el decaer de lo religio-so sino que afecta también a la comprensión del otro y de lo real. Al griego sele ofrecía todavía la posibilidad de expulsar la irracionalidad enlazándola conla diferencia: la violencia sacrificial es cosa bárbara, los dioses son buenos, larealidad es imitación precaria de una esencia perfecta e inteligible, instaladamás allá del mundo. El ideal de Humanidad afirmado por el autor alemán, encambio, supone la nivelación de todas las diferencias y de todos los estratos delo real en la marcha triunfante de la razón. La afectación de humanismo paga-no se encuentra teñida de hostilidad cristiana ante el mito, por lo que la recu-peración del sentido espiritual de la tragedia y la cultura antiguas no pasa deser "aquella nostálgica mirada que, desde la T áuride bárbara, (Ifigenia) envía através del mar hacia la patria" (Nietzsche 1973: 163). El mundo de Racine, yaun más el de Goethe, es un espacio llano y bien explorado, donde ya noactúan los dioses, ni los bárbaros medran tras las fronteras, ni acontece nadamisterioso. El mal tiene su lugar asignado en la economía universal, la cruel-dad sacrificial-tan inútil como insensata- es absorbida por ejercicio racionalde la violencia, que pronto prestará sus servicios a la revolución. Su sistemati-zación en términos sociales y estéticos se llevará cabo prontamente en las obrasde Joseph de Maistre y del divino Marqués.

IlI. IFIGENIA BARBARA

La revolución es el instante en la historia en que la razón se alía a la violenciapara restablecer el reino del sentido. Es la efusión de sangre en aras de la

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construcción de una sociedad sin violencia. La modernidad dice aceptar estesacrificio sólo en otras dos ocasiones: cuando la restitución del orden socialexige a la ley la eliminación del criminal y durante la empresa de conquista, esdecir, el curso de acontecimientos dirigidos a establecer el dominio benefactordel civilizado sobre el bárbaro. En la existencia de Alfonso Reyes se mezclanestos tres acontecimientos en diversa proporción: elige el Derecho como pro-fesión, es mexicano -es decir, pertenece a la raza signada por el encuentroentre el conquistador cristiano y el bárbaro sacrificador- y su padre, héroerevolucionario, cae víctima de la lucha política de su tiempo. La crítica, apo-yándose en una declaración del propio autor, ha señalado insistentementecómo la escritura de su Ifigenia Cruel (Reyes, 1959: 311-359) se encuentracontextualizada por este último evento, a modo de una catarsis poética que lepermite acceder a la autonomía individual liberando a su estirpe de la maldi-ción de la sangre (Rodríguez Monegal, 1982).

El problema dominante, por lo tanto, en la reescritura reyesiana del mitode Ifigenia -plenamente consciente de las versiones que le han precedido- esel del destino del individuo frente a las coacciones heredadas de la comuni-dad. Pese a que el autor, en el comentario que sigue al poema, declara queaquél constituye una alegoría moral en la que intervienen caracteres abstraí-dos de su medio histórico (Reyes 1959: 354), ella no aspira a escenificar fuer-zas universales en pugna, como en Goethe, o el conflicto psicológico del hombresometido a la terrible presión de un Padre-Dios sádico, sino más bien la cues-tión más llana -pero no menos relevante- de la elección entre la autonomíapersonal o la ley del colectivo. Para ello, Reyes desdibuja los personajes y des-tila los conflictos. En su universo los dioses se hallan completamente ausentes,Pílades no dice más que una palabra, el Rey Toas (el Toante de Eurípides) y losbárbaros desarrollan mínimas funciones conjuntivas en la trama. Orestes eIfigenia se alzan en la más hosca soledad, frente a frente, aunque a esta últimase la añade un coro cómplice y amante que viene a representar "la concienciamisma del drama, enfrentada con su propio espectáculo" (Reyes 1959: 356).

La forma trágica es sometida a una estilización tan severa que lo que quedaen pie es un puñado de contradicciones a punto de estallar, sostenidas apenaspor el lenguaje. La trama también se reduce: Ifigenia no recuerda su vidapasada ni su identidad, y luego de la resolución nada sabemos de Orestes, siroba la estatua, si regresa a Grecia, todo ello se desvanece ante la omnipresen-cia de ese "personaje altivo y cruel" (Reyes 1959: 315) que es la sacerdotisa deArtemis. Los recursos lingüísticos también caen víctimas de este frenesí depu-rador, de modo que el autor opta por una cierta escasez verbal y tropológica,acuñada en un léxico de cuerpo tenso y de acción desnuda: "mano, brazo, pie,fuerza, oro, piedra, sangre, leche; vocabulario de entrañas, verbos de estallidoy agitación, adjetivos de dureza ... " (Reyes 1959: 359). Esta verdadera lengua

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de la crueldad, que en principio se concibe para dotar a Ifigenia del poderterrible que le permitirá redimir a la casa de Tántalo y a la vez liberarse a símisma cortando el nudo que la ata al destino familiar, alude también a unapoética sacrificial que el autor descubre en su encuentro con la Tragedia:

Contempla con dolor el desastre e, incapaz de evitarlo, el coro se desahoga porla boca. Le hemos tronchado pies y manos, de modo que ni obre ni huya. Yestá condenado al sacrificio parlante.-Como el poeta (Reyes 1959: 356).

La sugerencia contenida en el final del párrafo precedente nos autoriza aleer la Ifigenia de Reyes, más allá pero de ningún modo en contra de la inten-ción ética, como una alegoría de la escritura. Esto quiere decir que el sistemade tensiones que estructuran la catarsis de la situación existencial del autor,articula también -embozada en la representación de las dramatis personae-una meditación sobre la forma concreta en que esta catarsis se realiza a travésdel acto poético y cuya conclusión es el descubrimiento de la continuidadentre crueldad y escritura. Que esta cercanía está implicada ya en el desgaja-miento de la Tragedia de lo sagrado no podría pasar desapercibido a un cono-cedor -como Reyes- del mundo antiguo; lo que se hace tanto más evidenteen la elección, contra la tendencia del desarrollo del mito desde Eurípides aGoethe, de la crueldad como rasgo fundamental de la hija de Agamenón.

La primera tensión en el texto se encuentra definida por el olvido de Ifigeniade su vida pasada y de su nombre. No posee más identidad que la de sacerdo-tisa de Artemis, de modo que se deja poseer por la diosa y asume cabalmentesu función sacrificial. Persiste, sin embargo, la aspiración a encontrar su ori-gen, una nostalgia que la oprime angustiosamente y que -paradojalmente-alimenta su celo sacerdotal, convirtiéndola en un arma sagrada muy eficaz. Elcoro, formado por las mujeres de la tierra bárbara, no se cansa de exaltar lasvirtudes violentas de Ifigenia, "Hija salvaje de palabras" (318), "montón decólera desnuda" (319), "cosa sagrada y feroz", "fiera joven", "vaso precioso demujer arisca" (320); su fuerza la hace a la vez atractiva y distante, como ladiosa, como lo sagrado mismo. El diálogo entre el coro e Ifigenia expone lacontradicción entre la aspiración de ésta por la seguridad y el calor del ordenprofano, y la fascinación del coro por el poder sagrado que la inviste. Olvido-Identidad, Sagrado-Profano, el sujeto se instala en el lugar de la disyunción deestos órdenes, se encuentra escindido entre la crueldad y la ternura. Mas nopuede dejar de intuir que no es sólo un títere en manos de la diosa, que siArtemis la ha escogido es porque lleva en el seno el germen de la crueldad.Ifigenia se ignora a sí misma, pero esa ignorancia la protege del momento enque deberá asumirse heredera de la violencia de su estirpe:

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Quiero, a veces, salir a donde hayatentación y caricia.Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera.y cuando, henchida de dulces pecados,me prometo una aurora de sonrisas,algo se seca dentro de mí misma;redes me tiendo en que yo misma caigo;siendo yo, soy la otra ...... al furor sucede un éxtasis severo.Mis brazos quieren tajos rectos de hacha,y los ojos se me inundan de luz.Alguien se asoma al mundo por mi alma;alguien husmea el triunfo por mis poros;alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo;alguien me exprime, me exprime el corazón.

(Reyes 1959: 320-321)

Ese "alguien" no es Artemis sino la hija sacrificada de Agamenón. De modoque Ifigenia se consuela identificándose con la diosa y desplazando hacia ella,por lo tanto, la responsabilidad por la crueldad. Se supone nacida de los piesde la diosa, que es el mismo lugar donde la estatua absorbe la sangre de lasvíctimas. Ubicado así el espacio de su segundo nacimiento, el lector-especta-dar puede vislumbrar cómo el acto sacrificial funciona como gozne del desti-no de Ifigenia. Por un sacrificio se supone muerta en el Aulide, brota en latierra bárbara "como un hongo" (318) de la sangre extranjera ofrendada a ladiosa. Su liberación no podrá acontecer, entonces, de otro modo que a travésde un sacrificio. La elección se refiere sólo a la naturaleza de la ofrenda.

La oportunidad decisiva se encuentra en la aparición de estos extranjerosarrogantes. En el tercer momento de la obra, Reyes retrasa la anagnórisis paraforzar un agon entre Ifigenia y Orestes que contrapone a griegos y bárbaros.Tópico nada casual si recordamos que en esta disyunción se decide el estatutode la alteridad, problema agudísimo para un autor americano, que encimatiene a su alrededor el testimonio del conflicto entre las religiones de los sacri-ficios humanos y aquélla del sacrifico único de Cristo. El mismo autor com-para a su Ifigenia con un sacerdote azteca (Reyes 1959: 358), de modo quenosotros podemos imaginar a su Orestes como un Cortés quijotesco, quedelirante carga contra los bueyes y que luego desconoce la peligrosa situaciónen que se encuentra, atreviéndose a desafiar a quien se apresta a abrirle elpecho. De hecho, los reproches que Ifigenia dirige a los griegos parecierantambién dirigidos contra el conquistador español:

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Bien que la barbarie, educada en el desorden del mundo,pisotee los prodigios como las yerbas,confundiendo árboles y fieras y hombres y sexos,sin distinguir lo propio de los desorbitado y súbito.

!...;¡ escritura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA

... la fortuna está en no buscarla,y habéis tentado todos los pasos del mar.No os basta la ciudad medida a las plantas humanasy, rompiendo los límites del cielo,¿os sorprende ahora caer en la estrella sin perdón?... los pueblos estaban sentados, antes de que echarais a

andar.Allí comenzó la Historia y el rememorar de los males,donde se olvidó el conjugarun solo horizonte con un solo valle.

(Reyes 1959: 330)

La respuesta de Orestes es altanera e injuriosa, manifestando el más abso-luto desprecio por el bárbaro, sin escamotear epítetos y ni un racismo nadahelénico (Reyes 1959: 331). De modo que suscita la inmediata cólera de lasacerdotisa, quien apura el sacrificio. En la virulencia del repudio de Orestesse encuentra, no obstante, la posibilidad del reconocimiento de los hermanos,pues aquél se admira de que entre los despreciables bárbaros habite una mujerde características físicas y morales que la equiparan a los helenos, " ... entre losojos de la carnicera / me sorprende el halago de una mirada rubia" (Reyes1959: 332). Bien es cierto, se dice, que los bárbaros en su rudeza lo confun-den todo y no distinguen la belleza, pero no es posible que de esta confusiónsalga una criatura que contradice el ordenamiento del mundo, que asigna aellos debilidad y villanía, mientras que a nosotros nos corresponde la fuerza yla altivez. El conjunto de valores tras este razonamiento supone la negaciónradical de la diversidad y, por lo tanto, una ceguera también respecto de losagrado:

Pero tú, filósofo en cuyos brazos descanso,¿me enseñaste acaso a concebir mujerescomo la Quimera, con garras y crestas y fauces,o sacerdotisas mezcladas de leonas?

(Reyes 1959: 333)

Ifigenia presiente que tras las palabras del extranjero aguarda una temidarespuesta. Invocando a la diosa lo conmina a callar, ella es la sacerdotisa de

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Artemis, por lo tanto se niega a saber quien ha sido. Prevención ambigua,tímida, pues ellos traen "el nombre que ha perdido en el mar". Ifigenia seenfrenta a Toas, el Rey de los bárbaros, acude a Artemis para quebrar la ley delsacrificio sagrado, sólo para escuchar ese nombre del que luego habrá de des-prenderse para siempre (Reyes 1959: 334-336).

Orestes inscribe el nombre de su hermana en su ominoso árbol familiar.Genealogía criminal, que se remonta hasta el origen del Cosmos; el asesino seempeña en hacer ver que el crimen es consustancial al mundo, porque sólo asíqueda justificado su caso en una cadena de necesidades. Ifigenia se reconoceen la "historia de sangre", recuerda su sacrificio, se asquea de pertenecer a lamaldita estirpe de Tántalo, se resiste con toda la fuerza de su crueldad. Orestesquiere restituir a esta sacerdotisa bárbara a su lugar de origen, cree que sólomanteniendo el orden se asegurará la permanencia de la comunidad. En sufuero íntimo cree que la redención de los crímenes de su raza se logrará po-niendo las cosas en su lugar: la mujer donde debe estar, el griego donde debeestar. Vengador de su padre en la muerte de su madre, se hace portavoz de laLey, no alcanza a ver que es ese mismo mandato abominable el que ha arroja-do a sus ancestros y a sí mismo dentro de esta economía de la sangre. Ifigenia,en cambio, sabe distinguir la sangre maldita de la sangre sagrada, porque hasido "muerta y viva, sacrificada y sacrificadora" (Reyes 1959: 346), conoce elmecanismo secreto que rige ambas economías, por lo que se niega a continuarla lógica de la venganza, acogiéndose en el templo:

¿Para que siga hirviendo en mis entrañasla culpa de Micenas, y mi lechecríe dragones y amamante incestos;y salgan maldiciones de mi pechoresecando los campos de labranza,y a mi paso la peste se difunda,mueran los toros y se esconda la luna?(...)Robarás una voz, rescatarás un eco;un arrepentimiento, no un deseo.Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio,estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quiero!

(Reyes 1959: 347-348)

Olvido-recuerdo, sagrado-profano, bárbaro-griego, mujer-hombre, todasestas oposiciones sirven de camino al autor para desarrollar el conflicto últimoentre dominación y libertad. Su Ifigenia subvierte las valoraciones heredadasoptando por el polo desorbitado, tomando el lugar de lo que en la culturaoccidental ha devenido carente de sentido. El poema es entonces una afirma-

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_ ce Alfonso Reyes / K. CERDA

- ~- liberador de lo que nuestra cultura ha considerado irracional,-- -_ :c_== porque es la fuerza terrible de la crueldad la que permite a la

~72.....""Se de las sujeciones sociales y emocionales. Reyes disloca el con-:::~'-2ores que ha sido configurado por las diversas elaboraciones del

-'[genia, tomando opciones diversas o cambiando el sentido a las"--'-;-:'!S ¿¡: los personajes. Enfrentado a su modelo ático, toma el partido de

'=:05 y responsabiliza a los griegos de desencadenar violencia, al causar:...72 del orden sagrado:

La sabiduría ya estaba descubierta;los brazos ya estaban cruzados sobre el pecho;los ojos se escrutaban a sí mismospara desanudar en su revés al mundo;y el índice de piedrasujetaba en racimos el espacio profundo.

Se apaciguaba, helenos, el gotear del agua eterna;y en el reló dormido del esterolanzasteis la bellota' profana.

(Reyes 1959: 330)

El gesto reyesiano es profundamente dionisiaco, en tanto comporta unarevuelta contra elprincipium individuationis (Nietzsche, 1973) al sostener que

autonomía individual, y la consiguiente clausura de la economía de la vio-.encia, se logra despojándose de la identidad heredada gracias al amparo disol-vente que nos proporciona el espacio sagrado. El Orestes de Eurípides, ante laposibilidad de ser sacrificado por Ifigenia, se niega a revelar su identidad argu-mentando que lo que ella sacrificará será su cuerpo y no su nombre (Eurípides1978: 370). Reyes invierte esta afirmación cuando señala que lo que su Ifigeniadebe sacrificar para lograr su libertad es precisamente su nombre, ella debe"quebrar las sílabas del nombre que padece" (Reyes 1959: 348). La eleccióndel nombre por los padres de un individuo sirve para fijar su identidad perso-nal y su pertenencia a una línea de parentesco, de modo que la pérdida volun-taria del nombre significa romper el vínculo familiar y optar por una identi-dad distinta. La "quiebra del nombre" es, por lo tanto, el sacrificio incruentocon el que la sacerdotisa de Artemis consagra su nueva condición. Contra laconciliación en la interioridad de la interpretación goetheana o la impotenciapara salir de la dominación del Padre en la de Racine, la Ifigenia de Reyes seimpone de un modo no dialéctico a la fatalidad de la coerción social (o cósmi-ca), su acto es de la crueldad más absoluta en tanto se ejerce rigurosamentesobre sí misma, mutilando la sensatez para alcanzar la liberación de sí y laredención de la raza:

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Alta señora cruel y pura:cornpénsate a ti misma, incomparable;acaríciate sola, inmaculada;llora por ti, estéril;ruborízate y ámate, fructífera;asústate de ti, músculo y daga;escoge el nombre que te gustey llámate a ti misma como quieras:ya abriste pausa en los destinos, dondebrinca la fuente de tu libertad.

(Reyes 1959: 349)

IV LA ESCRITURA CRUEL

El precio de la libertad de Ifigenia es el sacrificio de sí misma. Pero no delmodo abominable que Calcan tes indica a Agamenón, que repite otra vez elparricidio tantálico, sino ofrendando el pasado que la destina a ser quien es.Sacrificio simbólico, por cierto, pero no menos efectivo que aquel que desata-ra los vientos para marchar sobre Troya. Tan efectivo, diremos, cuanto in-cruento, porque ciega el flujo violento de la sangre, redescubriendo la eficaciaeminentemente simbólica del sacrificio sagrado. Este paso posee, para la sa-cerdotisa de Artemis, el valor de una iniciación, es decir, nacimiento del SíMismo que se logra gracias al desvelamiento de que lo esencial en el sacrificiono se halla en la sangre sino en el movimiento riguroso del espíritu en el queéste se fuerza más allá de sus condicionamientos psíquicos y sociales hacia eseacto inhumano e incomprensible que lo emparenta con la alteridad de losdioses. Movimiento antidialéctico, en tanto concibe la superación como des-trucción del estadio precedente; movimiento cruel, en definitiva, que encarnael rigor implacable del ser ante el que se estrella el humano deseo. La Ifigeniade Reyes no es cruel porque es capaz de destazar con fuerza sobrehumana a lasvíctimas de Artemis, sino porque le ha sido revelado que

desde el punto de vista del espíritu, crueldad alude a rigor, aplicación y deci-sión implacables, determinación irreversible, total. (...) una suerte de elevadodeterminismo alque el mismo verdugo se somete, dispuesto a soportarlo lle-gado el momento. La crueldad es lúcida, una suerte de dirección rígida, su-bordinada a la necesidad. No habrá crueldad sin conciencia. La concienciaotorga al ejercicio de todo acto de vida su matiz de sangre, su matiz cruel, yaque se sobreentiende que la vida ha de incluir siempre la muerte de alguien(Artaud 2002: 89-90).

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La escri rura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA

Si la catarsis de Ifigenia figura, entonces, la que Reyes realiza por la escritu-ra del poema, habrá de admitirse que esta escritura realiza en sí misma un actode crueldad. Sacrificio simbólico también, ofrenda de palabras, que restaña lasangre vertida por el Padre, transformando la angustia edípica en lenguaje,"proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio de som-bras" (Reyes 1959: 354). El escritor sustituye así el cuerpo de la víctima por elcuerpo de la obra, que será desmembrado y recompuesto una y otra vez en elespacio sagrado que abre la escritura. Allí se aloja, cortando los lazos que loligan al mundo, para fracturarse y recomponerse él mismo en el trabajo ince-sante de la obra, abandona toda naturaleza, abomina de su pasado y alcanzaasí la liberación por la afirmación terrible de su soberanía. Terrible, decimos,porque significa la elección del exilio, la pérdida de la patria y del nombre, enfavor de un abismo tan difuso como fascinante (Blanchot 1992). Crueldad engrado sumo, cuyo rigor frío es exigido tanto por el destino incumplido de laobra como por la obligación de ser libre creando una identidad que sea real-mente propia.

La identidad permanece, sin embargo, diferida en tanto la escritura crueles por definición interminable. La Ifigenia reyesiana, "hija salvaje de palabras",representa -antes que a la subjetividad del poeta- a la escritura misma comoinscripción vertiginosa que destituye los privilegios concedidos en el mundodel sentido. Debe permanecer carente de nombre para que esta ausencia pue-da ser llenada intermitentemente por los elementos despreciados por la cultu-ra. Recinto sagrado, la escritura ofrece protección a los perseguidos y oprimi-dos, ante ella debe deponerse la violencia pues de lo contrario el agresor quedaexpuesto al castigo de los dioses. Al representar su purificación liberadora enla escena de la escritura, Reyes recupera sin querer la proveniencia del artedesde lo sagrado, no bien representado ahora de manera casi puramente nega-tiva. Lo sagrado es el abismo al que se arroja Ifigenia al quebrar su nombre,abismo de la libertad absoluta, abismo también del silencio.

La indigencia verbal que el autor utiliza como recurso expresivo denotauna voluntad de pureza distinta del impulso apolíneo hacia la perfección for-mal. Se trata más bien de una presión ejercida sobre el lenguaje para obligarloa mostrar su esencia. Se criba la lengua como se elige el ejemplar inmaculadopara el rito, pues ella es verdaderamente la víctima propiciatoria en este "sacri-ficio parlante" que habrá de purgar al escritor. La criba es la manifestación delsilencio dentro de la lengua, que va segregando las palabras, separando la pajadel trigo que será destinado a la molienda. Disciplina del lenguaje por anto-nomasia, la escritura de la crueldad revela que la verdad de la palabra es elsilencio desde el que brota "como un hongo de las rocas del templo" (Reyes1959: 318). El silencio como horizonte de todo decir, condición también de

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Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana / G. TRIVlÑOS y D. OELKER (eds.)

la multiplicidad de los dialectos, en tanto señala su diferencia y con ello con-mueve toda imposición de un decir homogéneo que ahogue el hablabalbuciente -pero libre- de los bárbaros. Silencio locuaz de lo sagrado, queantecede al Logos de la razón filosofante alumbrada por los griegos y que hablatodavía a los hombres en el atardecer de la Tragedia.

"No se corta la sangre sin mandato divino" (Reyes 1959: 347). En estafrase, puesta en la boca de Orestes como una advertencia ante la aparentedesmesura de su hermana, se percibe el rumor de la fuente de la que mana lavocación cruel de la escritura. Si escribir es segar la hiedra que amenaza ahogarla existencia con su violencia sensata y su ley criminal, ello no puede acontecersin un guiño de la divinidad. Como Orfeo, el escritor debe arriesgar una mi-rada a lo sagrado, porque ello realmente se ha perdido antes y lo que la miradaretiene es la tiniebla más densa. En ella se encuentra, sin embargo, la simientede su libertad, pues la mirada libera la esencia de lo sagrado de su encubri-miento por las formas religiosas dejándole morar en la materia de la obra, quela recibe como el don más perfecto del sacrificio (Blanchot 1992: 165). Laescritura cruel desbroza las capas de sentido acumuladas por la historia paraacceder a la desgarradura originaria desde donde emerge el arte. Allí no hallasino la experiencia del abismo, que le indica cómo el cuchillo que le ha servi-do para trazar los signos oscuros sobre la blanca piel de la naturaleza le servirátambién para "desatar la onda cordial", "dictar leyes", "hacer y deshacer cade-nas" (Reyes 1959: 349). La escritura cruel se abre paso en la espesura violentade la civilización para encontrar al final del camino su propio rostro reflejadoen la oscura obsidiana que es la ausencia de lo sagrado. De este modo anunciala liberación como el salto en el vacío dejado por la retirada de los dioses.

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Gilberto TriviñosDieter Oelker (eds.)

Crítica y creatividad.Acercamientos a la literaturachilena y latinoamericana

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE CONCEPCIONSERIE MONOGRAFIAS

escritura cruel

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