"es menester tocar las apariencias con la mano". el quijote en la

"Es MENESTER TOCAR LAS APARIENCIAS CON LA MANO". E L QUIJOTE EN LA CULTURA SIMBÓLICA DE SU ÉPOCA.

O ANTONIO BERNAT VISTARINI

UNIVERSIDAD DE LAS ISLAS BALEARES

Empezaré haciendo una afirmación para algunos no tan obvia. El Quijote no es una novela alegórica. N o pretende, según la et imología de la palabra, un "decir de otra cosa" o un "decir o t ro" , ni está escrita p legándose a ninguna alegoresis. Pero ese punto de partida, que actúa en el lado de la producción del texto, no impide, t o m o bien sabía Cervantes , que las palabras vivan su propia vida en la mente de los lectores y emprendan allí su peculiar bús queda de recovecos subtextuales y significados sobreentendidos . 1

La alegor ía salva al texto de la frivolidad. C o n esta pre tens ión se es tableció y asentó c o m o una práct ica de lectura desde el lejano m o m e n t o en que Teágenes de Región , al h is toriar la l i teratura homér ica , decidió preservar de cualquier tentac ión de l igereza los comentar ios sobre H o m e r o , superponiendo a sus palabras una exéges is a legórica . El objetivo era doble : dotar de ser iedad a la aventura y al mi to y revelar el sent ido t r amado bajo la superficie manif ies ta del d iscurso (cf. Brigit te Pérez, 2004) Con t ra r i amen te , las pro testas de l i teralidad que el p rop io Cervantes levanta en el " P r ó l o g o " al Quijote de 1605 - y en otros conoc idos puntos de la n o v e l a - parecen mot ivadas , entre otras cosas , para ahuyentar cualquier tentación de lectura a legor izante , aunque a t r ibuyendo a cada uno el mejor a comodo poster ior del texto a sus pecul iares idiosincrasia y expec t a t i va s . 2 En su sal ida al m u n d o , el Quijote, c o m o ha recordado Anthony Cióse , "no pone en p r imer t é rmino las cual idades más indicadas para redimir le de cierto aire de a legre in t rascendenc ia" (2004 : C L X V I ) . La sugerenc ia de lectura p romovida por el p ropio Cervan tes fue, pues , la m a y o -r i tar iamente seguida y a lcanzó, con interesantes ambigüedades , incluso a Bal tasar Grac ián que, s iendo tan fino o teador de proced imien tos ingeniosos , sin e m b a r g o parec ió encont rar poco de su gus to en el Quijote, y se sintió incómodo ante la escr i tura cervant ina , por más que la aprovechara sub rep t i c i amen te . 3

1 Un ejemplo reciente de este quijotismo críptico, en Kurt Rcichcnbcrger y Rosa Ribas (2002). 2 En similar sentido leemos las siguientes palabras escritas por Femando R. de la Flor (2005: 66) en un reciente trabajo sobre iconografía quijotesca: "En el Quijote estamos ante la construcción de una ¡mago universal. En modo alguno de una imagen. Una imagen estrictamente considerada es una reproducción analógica de una realidad. En cambio, una ¡mago es la plasmación de una representación mental. En el caso del Quijote la peculiaridad es la de que la ¡mago está inducida no por un fantasma mental sino por la interpretación y lectura de un texto. Don Quijote "no existe", pero su identidad lia sido minuciosamente reconstruida en el interior de un texto y luego desplegada por las interpretaciones. Reconozcamos al margen, esta vez con Unamuno, que esta segunda vida es más rica y poderosa que cualesquiera otras de las reales que pudo alcanzar a tener un hidalgo manchego a la altura de comienzos del Seiscientos". 3 No hay duda de que el jesuita leyó con atención el Quijote y el Pemiles aunque fuera, en algún punto, para "enmendar la plana" a Cervantes, como dice Aurora Egido en En el camino de Roma. Cervantes y Gracián ante la novela bizantina (2005: 37). Incluso en el Persiles, Cervantes "Recogió el valor simbólico de carácter religioso que ya andaba implícito en la novela bizantina, particularmente en las numerosas versiones a lo divino que se habían

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Antonio BERNAT VISTARINI. "Es menester tocar las apariencias c...

Ahora bien, como sabemos, la búsqueda de alegorías y simbolismos en el texto de Cervantes fue desarrollándose a veces más allá de toda sensatez desde aquel impulso esotérico de don Nicolás Díaz de Benjumea hasta todavía hoy m i s m o . 4 El rastro de estas lecturas, a veces bajo un discurso muy sofisticado, aparece hoy en trabajos por otra parte nada desdeñables . Una de las t rampas del exceso interpretativo puede deslizarse en el análisis de la ironía. Es obvio que la alegoría y la ironía juegan por igual al mencionado "decir otra cosa", aunque quizá la ironía tenga marcas aún más escurridizas por el lado de la iníentio auctoris. Así , una supuesta clave irónica del texto permite desciframientos difícilmente contras tables . 5 Por ejemplo, en un buen artículo publ icado hace pocos meses que, precisamente , pone en relación a Cervantes con Gracián bajo el mismo techo del humani smo retórico y polít ico, der ivado de autores c o m o Juan Luis Vives, leemos que "el autor del Quijote, obl igado por la circunstancia política e inquisitorial a expresar sus pensamientos en clave irónico-retórica, nos ha mos trado los peligros de la superflua literatura caballeresca y las dramáticas consecuencias de un estilo de vida y de conocimiento radicalmente opuestos a la historicidad de la realidad humana" (Hidalgo Serna, 2004: 1045). Aceptar esta fórmula implica buscar en el Quijote un sentido alegórico por más que le l lamemos ahora ironía, donde cada instancia narrativa adquiere sentido remitiéndose a una revelación cifrada de - e n palabras del mencionado es tud io - "el ser real de las cosas". Don Quijote seria así una especie de negativo del abstracto héroe gracianes-co que demostraría por los caminos de España el error del racionalismo idealista, universalista y ucrónico. Y el remedio que Cervantes nos estaría dando a entender de esta manera sería la necesidad de poner en circulación social aquello que Gracián llamaba "agudeza de acción", método ingenioso con raíces en el Humanismo anterior y, para el jesuíta, "eje central de la actividad política, de la prudencia y de la discreción práctica" (Ibidem: 1048)/ '

A pesar de lo dicho hasta ahora, qué duda cabe de que Cervantes vivió inmerso en una época en que proliferaban todo tipo de manifestaciones s imbólicas públicas y pr ivadas y que toda esa galaxia de imágenes y de estrategias significativas tenía que dejar alguna huella en sus escritos, pues durante el reinado de Felipe II se multiplicaron de manera especial, y en los

publicado en España. Aunque, lodo hay que decirlo, él trató de dcsalcgorizar al máximo esa proyección, manteniéndose en un sentido simbólico que no olvidaba el significado literal de la peregrinación propiamente dicha" (ibidem: 26). 4 Por más que sea licito definir el Quijote en su conjunto como una novela barroca, no lo es exactamente en el mismo sentido que aplicamos a la escritura y cosmovisión de Gracián, Calderón o el padre Nicrcmbcrg, por ejemplo. Un ramillete de estudios acerca de los enfoques críticos improbables en A. Bcrnat Vistarini y José M ¡1 Casasayas (cds.), 2000.

^ Y podemos ver como una última advertencia de Cervantes sobre los deslizamientos del significado, aquella contundente ironía inversa, literal, con la que también nos hace tocar "las apariencias con las manos", presente en el sucinto relato de la muerte de don Quijote: "...entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió" (II, 74; 1335), donde se estrecha hasta ocluirlo por completo el margen de la ambigüedad, ridiculizando de manera agresiva, y cómica en su cautela preventiva, cualquier desviada intentio lectoris.

^ La conclusión de esta línea de lectura sería que "La vuelta definitiva del desengañado protagonista a su aldea simboliza la convicción cervantina de la necesidad de un cambio político de la España de su tiempo. La decadencia política y el desengaño de la loca razón idealista impiden al hombre responder con sus acciones a las necesidades siempre nuevas de la historia. La monarquía universal de Felipe II dimana del pensamiento metafísico medieval, y es esta política la que ridiculiza Cervantes mediante su representación irónica y hermenéutica de las desventuras de don Quijote" (ibidem, 1050). Por otra parte, este artículo contiene una análisis muy interesante de la deriva de ciertas ideas humanistas relacionadas con el pensamiento ingenioso y la atención a la historicidad desde Vives a Vico pasando por Gracián.


reinados sucesivos de la Casa de Austria no harían sino aumentar en la mi sma medida en que la Monarquía perdía fuste. A todo ello siempre estuvo atento nuestro autor - d e s d e aquella temprana part icipación poét ica en el volumen de López de Hoyos para las " sumptuosas exequias fúnebres" de Isabel de Valois ( 1 5 6 8 ) - pero no s iempre con una mirada comple tamente respetuosa, como probará años después el prodigioso Soneto al Túmido de Felipe II en Sevilla (1596) . La aspiración trascendente de todo símbolo y su pretensión de verdad válida más allá de la circunstancia real en que se produce, casaban mal con el autor del Quijote (aunque no tanto con el autor del Persiles). Desde sus años de formación Cervantes pudo asistir a todo el repertorio de la cultura simbólica presente en calles, iglesias, aulas y salones; al ascenso de la fiesta sacramental barroca (como la descrita por Mess ía de la Cerda en la Sevilla de 1594) , 7 a la - p o r igual abstrusa y d iá fana- movi l ización metafórica puesta en acto por el predicador, y también a la insuperable logomaquia de las grandes obras españolas de filosofía moral . Pero seguramente una de las imágenes más difíciles de olvidar para Cervantes , tanto por su espectacularidad c o m o por las contradicciones profundas que integra, tuvo que ser la de aquella despampanante Galera Real de Don Juan de Austr ia en el fragor de L e p a n t o . 8

En efec to , aque l "Alc i a to flotante", c o m o lo d e n o m i n a Juan de M a l Lara en su Descripción de la Galera Real, m u e s t r a a las c laras c ó m o la e m b l e m á t i c a " e s c a p a n d o a los hab i tua l e s con tex tos l ibrescos en d o n d e hab ía vis to la luz [...] se a n e x i o n a b a superficies de insc r ipc ión en los m á s dis t in tos ma te r i a l e s , de los cua les p r e f e r en t emen te las a rmas - y las naves lo son en al to g r a d o - deben most ra r , al t i e m p o que su capac idad de des t rucc ión , una para le la in tenc ión de pe r suas ión l eg i t imado ra" ( R o d r í g u e z de la Flor y Sanz H e r m i d a , 2 0 0 2 : 5 0 1 ) . 9 Se t ra taba , c o m o en ot ros casos , de desp lega r por m e d i o de las ape l ac iones sen tenc iosas de la e m b l e m á t i c a a d a p t a d a a la e m p r e s a mi l i ta r una persuas iva m o r a l e jemplar i s ta que d ie ra car ta b l anca a la v io lenc ia necesa r i a al m a n t e n i mien to del I m p e r i o o, cuando m e n o s , mora l i za ra p r o f u n d a m e n t e la acc ión de la m o n a r quía (es te e m p e ñ o s imbo l i zado r y l eg i t imador del p r o v i d e n c i a l i s m o m o n á r q u i c o bas ta a demos t r a r lo en nues t ros l ibros de e m b l e m a s , por e j emplo , don Juan de So ló rzano Pere i ra y sus Emblemata centum regio-politica ( 1 6 5 3 ) , 1 0 a u n q u e está p r e sen t e de m a n e r a fragmen ta r i a en tan tos o t ros ) . As í , en un recor r ido de ida y vuel ta , la r ica s i m b o l o g í a de la

' Hay edición moderna en Discursos festivos en que se pone ta descripción del ornato e invenciones que en la fiesta del Sacramento la parroquia colegial y los vecinos de San Salvador hicieron, Sevilla, Fundación Fondo de Cultura, 1983. 8 Emma Camarero Calandria, autora do una exhaustiva investigación sobre la galera real, no duda en calificarla como "el más importante y completo programa decorativo pagano de todo el siglo XVI español [...] puesto al servicio de los dos motores que movían a España, la Guerra y la Religión" (2002: 16). 9 Cf. la Descripción de la Galera Real del Serenísimo Don Juan de Austria, Sevilla: Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1876 (se conserva el manuscrito en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla). Ver también Aguilar García, 1985 y Carandc Herrero, 1990. Como explican R. de la Flor y Sanz, más adelante se llegarían a hacer galeras reales "de aparato", meramente simbólicas, navios falsos pero extremadamente espectaculares, "pertenecientes a una flota ilusoria o 'de agua dulce' concebida para las grandes fiestas de corte en Madrid en tiempos de Felipe IV", donde se practicaban naomaquias en el Gran Estanque del Retiro o, desde 1639, en el canal construido al efecto conocido como Río Grande (2002: 498-499).

Lorenzo Mathcu y Sanz publicó entre 1658 y 1660 una traducción al español en diez tomos (Valencia, Bernardo Nogucs). El providencialismo atribuido a la "Monarquía Católica" dirige la argumentación de Solórzano en unos momentos en que ya era evidente la perdida de cualquier grandeza.


nave per se se hace icono repe t ido en los e m b l e m i s t a s e spaño le s : un v i s tazo a la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados (Berna t Vistarini y Culi , 1999) lo prueba en a b u n d a n c i a , " y los localiza especialmente en el libro de Juan de Borja, Empresas Morales (Praga: Jorge Nigrin, 1581, y Bruselas: Francisco Foppens , 1680). Ignacio Arel lano, comple tando un anterior trabajo nuestro (Bernat Vistarini, 1995) apunta la uti l ización cervant ina de la nave como s ímbolo - e n relación con los e m b l e m a s - en la poesía de Cervantes , y afirma que es "el mot ivo que con mayor frecuencia quizá aparece en las poesías cervantin a s " (Arel lano, 1998: 178). En ese contexto podemos reevaluar el impacto que tuvo aquel la Galera Real de don Juan de Austria ante los ojos de Cervantes , en su juven tud y en el marco de "la más alta ocasión que vieron los s iglos" (Quijote II, "Pró logo al lector", 673) : una nave que conci taba en la decoración del casco un preciso programa iconográfico emblemát ico que daba densidad moral a la buscada identificación - a n t e los ojos de la soldadesca propia, pero también ante los del enemigo y hasta los del mismo D i o s - , entre la Galera y el Estado. Una réplica fiel de esta Galera se conserva en las Atarazanas de Barcelona, donde fue construida. Al visitarla, uno queda sobrecogido por la aparatosidad y pompa de la nave , y más aún pensando que se trata de un artefacto bélico. Pero, sobre todo, impresiona el documentado comentar io que se puede escuchar durante el recorrido guiado por su cubierta: después de algunos días de navegación, con los galeotes hacinados y encadenados al banco sin moverse para nada más que el acto de remar, la Galera Real (como todas las galeras de este tipo) advert ía de su existencia desde varias millas de distancia por el hedor insoportable que desprendía. El microcosmos de la galera, así, era completo: desde la refinada s imbología trascendente del p rograma iconográfico, pasando por la representación del es tado imperial , hasta el ámbito no menor, desde luego, de lo excrementicio y la cruda convivencia con los condenados. Imaginamos la mirada del soldado Miguel de Cervantes recorr iendo aquella "máqu i na ins igne" de la Galera Real. Su juventud y su ardor de soldado apreciarían los s ímbolos que le enaltecían pero su inteligencia literaria y su capacidad para detectar las contradicciones e injusticias, y de " tocar las apariencias con la m a n o " tenían que estar diciéndole: "Por Jesucristo vivo, cada pieza / vale más de un mil lón"; o mejor: "la vida en la galera, déla Dios a quien la quiera". Y, así, no creo que sea hilar demasiado fino si, en aquella aventura quijotesca del barco encantado (II, 29) , durante la corta y finalmente muy melancól ica navegación por el Ebro, sobre las inmensas expectat ivas librescas de don Quijote, vemos la excesiva insistencia escatológica de Sancho, pr imero jugando con el nombre de Ptolomeo y luego teniendo que lavarse las manos después de haberse tentado "boni tamente" la corva izquierda, como un preciso recuerdo del choque entre el mundo figurado y el real presente en aquel género de embarcaciones . De hecho, este episodio es del tipo de aquellos de la pr imera parte de la obra donde don Quijote transforma la realidad: del mismo modo , el revest imiento s imbólico de la galera real falseaba el mundo transformándolo por completo en algo que no es. El triste final de la aventura, con la rendida declaración de don Quijote ("Dios lo remedie , que todo este m u n d o es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más") expone crudamente este combate fracasado de la aventura y de lo maravi l loso cuando quiere violentar la sórdida tozudez del mundo real. El toque burlesco, carnavalesco y malol iente del

Contamos unos veinte emblemas solo en los libros españoles; pero ya el mismo Alciato había utilizado un texto horaciano sobre la nave del estado en su emblema 43 ("Spcs próxima"): cf. Andrea Alciato (2003: 56).


episodio ya queda claro, como dij imos, en la respuesta de Sancho a la información de don Quijote de que el orbe tiene trescientos sesenta grados "según el cómputo de P to lomeo" : "Por Dios - d i j o S a n c h o - que vuesa merced me trae por testigo de lo que dice a una gentil persona, puto y gafo, con la añadidura de meón , o meo , o no sé c ó m o " (II, 29, 951) y se remacha enseguida cuando don Quijote hace que Sancho se tiente la corva para ver si está libre de piojos (pues el barco debe quedar exento de ellos al cruzar el ecuador) y saca la mano no prec isamente limpia: "y sacudiéndose los dedos, se lavó toda la m a n o en el r ío" (Ibidem, 952). Pensamos que es posible que Cervantes quisiera emprender aquí , y con estos e lementos , una bur la más sostenida de las naves simbólicas del tipo de las atrás mencionadas y haber hecho llegar con ella, por el crist ianísimo - y también susceptible de fuerte carga s imbó l i ca - río Ebro , a nuestros héroes hasta Zaragoza donde, s iguiendo a Carmen Marín, se "celebraban jus tas , torneos y otros festejos m u y similares a las aventuras narradas en los libros de cabal ler ías" (Marín Pina, 1995: 109-110). Y hay que tener en cuenta, en favor de esta hipótesis , cierta aparente desubicación del episodio, notada por Carlos R o m e r o (1990: 121-122), Daniel Eisenberg (1991 : 150) o Helena Percas de Ponseti (1975 , en especial , 11:607-612). U n a lectura algo distinta a la nuestra, pero perfectamente complementar ia , es la de Francisco Márquez Villanueva (1980), que relaciona el episodio con la s imbología de la nave de los locos.

En cualquier caso, todo aquel abigarrado recubr imiento s imból ico del m u n d o , especialmente conf igurado a partir de e lementos visuales , creaba en el observador unos hábi tos de interpretación ineludibles. A ú n menos eludibles por el escritor que, además , pod ía tener a mano repertorios listos para ser usados en cualquier circunstancia. Desde nuest ro pun to de vista, Cervantes es en general crítico con este hábi to de lectura que , en buena par te , se aproxima a la equ ivocada decodif icación del m u n d o que don Quijote l leva a cabo. N o entraremos en la consideración diferente que merece el Persües, donde Cervantes desplegó su cultura s imból ica , var iados juegos de écfrasis, estrategias retóricas cercanas a la ars memorativa, recuperación de alusiones jeroglíf icas y la explotación, como han es tudiado tan bien Aurora Egido , Carlos Brito o John T. Culi , de la "cal idad fanopeica de la l e n g u a " 1 2 r enovando a su m o d o el desgas tado tópico del utpicturapoesis. El Quijote, sin embargo , incluiría una contradicción autodestruct iva si se hubiera p legado sin ret icencias a estos m o d o s . Pero ello no quiere decir que no albergue en sus páginas una auténtica mir íada de alusiones que sólo pueden decodificarse de manera p lena acudiendo a una cul tura s imból ica m á s o menos subyacente pero activa en la imaginación del lector med io de la época.

Entre los d iversos reper tor ios a m a n o del escri tor a fines del s iglo X V I está el corpus creciente de l ibros de e m b l e m a s . Desde luego, m u c h o antes de la pub l i cac ión del Quijote la abundanc ia en toda Europa de este t ipo de l ibros ya era impres ionan te . Sólo del inaugural Emblematum liber de Alc ia to , aparec ido en 1531 , había a la al tura de 1605 ocho ediciones dis t intas con ad ic iones y cambios significativos, sin contar las re impres iones , pero el total de ediciones y re impresiones de esta obra hasta el final del siglo XVII se acercó a las

Es frase de Brito Díaz, 1997: 148, pero puede consultarse también aquí: ht tp: / /www.h-nct .org/~ccrvan- tcs/csa/art ics97/brito.htm). Es larga la lista de trabajos de A. Egido y John Culi dedicados a estos asuntos. Recomendamos perfilar la búsqueda bibliográfica en esta base de datos, introduciendo sus apell idos o los temas deseados (en español) : www.studiolum.com/cs/biblio.htm. Y ver, por supuesto, la rica anotación de Carlos Romero a su edición del Persües (1997).


150. Según los cálculos de Peter Daly (2005: V) basados en la elaboración del Union Catalogue of Emblem Books la impresionante cifra total de libros de emblemas , inc luyendo los no i lustrados, se acercaría a 6.500. La de los emblemas , pues, fue una auténtica explosión editorial. Más difícil resulta determinar con precisión qué libros de emblemas pudo haber visto y recuerda Cervantes en el Quijote. Esta determinación puede tener importancia para recuperar algún sentido intencionadamente velado en el texto, aunque los libros de emblemas suelen emplear materiales muchas veces idénticos, a los que cada autor dota sólo de un ligero matiz diverso. El libro de emblemas , por su propia naturaleza híbrida, absorbe citas, exempla, autoridades, adagia y frases sentenciosas, iconografía s imbólica y mirabilia tanto natural como artificial, y lo presenta todo con una especial concentración que hace que su recuerdo sedimente con facilidad en la memoria . De los estudios l levados a cabo hasta ahora parece probable que Cervantes imbrica en el Quijote emblemas de Alciato, de Juan de Horozco, de Sebastián de Covarrubias , de Hernando de Soto, de los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, de las empresas de Paolo Giovio y, a mi modo de ver de una manera especia lmente reiterada, Juan de Borja. Pero la lectura confrontada del Quijote y los libros de emblemas puede deparar todavía sorpresas. Por ejemplo podría desarrollarse un interesante parangón, no detectado aún, entre el "Discurso de las armas y las letras" de don Quijote (1, 38) y la "Digresión de las armas y letras" de Francisco de Guzmán en sus Triunfos morales (1565: ff. 118r s s . ) . 1 3 Aunque los Triunfos morales es un libro de emblemas no demas iado canónico, la presencia en él de grabados espectaculares que complementan el texto no solo a m o d o de ilustración ornamental , hace que haya entrado en el elenco de esta bibliografía. En todo caso, son este tipo de libros los que concentran en un grado mayor contenidos s imból icos y a los que hay que atender por su decisiva capacidad de conformar el arsenal de imágenes y sentencias del escritor. Así, lo mi smo ocurre con las mencionadas Empresas militares y amorosas de Paolo Giovio: no es un libro de emblemas stricto sensu pero, como ha most rado John T. Culi (2002), sin su ayuda no podemos descifrar con éxito la finísima ironía que desarrolla Cervantes en la novela del Curioso impertinente cuando Lotario utiliza la imagen del blanco e impoluto armiño, que prefiere mor i r antes que ensuciarse, para disuadir a su amigo Anse lmo de su imprudente plan, dotando de un agudo sentido aquella advertencia de que "puesto que aquello sea ficción poética, tiene en sí encerrados secretos morales d ignos de ser advertidos y entendidos e imi tados" (I, 33 , 420) .

Un paso aún más preciso en el análisis de las influencias y relaciones entre este tipo de textos y el Quijote nos lo puede facilitar sin duda la informática. Con su ayuda, al d isponer ya de todo el corpus de libros de emblemas españoles en formato digital dentro de las series publicadas por la editorial Studiolum (www.studiolum.com), podremos trabar algunas relaciones nuevas en los textos más allá de los paralelismos rápidos entre imágenes que, en la mayoría de casos son mostrencas y, como reconocen todos los estudiosos, de difícil atribución directa a una fuente emblemática. Sin embargo, he mencionado que la presencia de los emblemas de Juan de Borja en la memoria de Cervantes me parece clara y esto se puede probar con el recuento de lugares comunes en ambos escritores y la comparación de su uso respectivo. Pero tampoco es

Y aquí también parece haber influencia de los emblemas de Sebastián de Covarrubias (1610) en las consideraciones sobre las armas de fuego como invento demoníaco (en especial cervantino es su emblema "Tclos animus pracstantior omni", II, 56). En relación al tema de las armas y las letras Cervantes pudo haber visto también los emblemas de Covarrubias, II, 22 y 36 y de Juan de Horozco (1591) II, 50.


exactamente este tipo de análisis el que quiero exponer ahora sino entrar en un nivel más profundo del texto. Enfocaré un pasaje conflictivo que siempre se ha comentado con interrogantes. Se encuentra en el capítulo 36 de la Segunda Parte (1615) y es de los escasos que la Inquisición prohibió explícitamente. Al leerlo, seguramente todos lo recordarán:

Preguntó la duquesa a Sancho otro día si había comenzado la tarca de la penitencia que había de hacer por el desencanto de Dulcinea. Dijo que sí, y que aquella noche se había dado cinco azotes. Preguntóle la duquesa que con qué se los había dado. Respondió que con la mano. —Eso -replicó la duquesa- más es darse de palmadas que de azotes. Yo tengo para mí que el sabio Merlín no estará contento con tanta blandura: menester será que el buen Sancho haga alguna diciplina de abrojos, o de las de canelones, que se dejen sentir, porque la letra con sangre entra, y no se ha de dar tan barata la libertad de una tan gran señora como lo es Dulcinea, por tan poco precio; y advierta Sancho que las obras de caridad que se hacen tibia y,flojamente no tienen mérito ni valen nada. (II, 36, 1015-1016, las itálicas son mías)

El p rob lema se localiza en la últ ima frase: "y advierta Sancho que las obras de caridad que se hacen tibia y flojamente no tienen méri to ni valen nada". En 1616, la edición valenciana del Quijote de Patricio Mey la suprimió de repente, sin que aparezca una prohibición expresa de la Inquisición hasta 1632. Llegados a este año sí que el índice expurgatorio del Cardenal Zapata, en su página 905, manda que se borre de todas las impresiones , pero sin aclarar por qué. Algo sorprendido, Francisco Rodríguez Marín concluía un breve estudio titulado "Cervantes y la Inquisición" confesando: "no acierto a expl icarme en qué pecó Cervantes para que mandaran borrar en su libro un concepto que de San Pablo acá viene corriendo como verdad palmaria" (1928: 338). Así, el artículo de Rodr íguez Marín recopilaba una serie de afirmaciones similares en la p luma de autores como Francisco de Osuna, Bernardino de Laredo, Alonso de Orozco, Jerónimo Gracián, etc., referidas a la caridad cristiana y que no tuvieron problema alguno con la censura inquisitorial. Pero Rodr íguez Marín tuerce un poco la mira, pues todas estas citas, como de hecho anota en su conclusión, t ienen que ver pr incipalmente con la caridad según la sentencia de San Pablo en la Carta a los Corintios 13.3: "et si distribuero in cibos pauperum omnes facultates meas et si tradidero corpus m e u m ut a rdeam caritatem autem non habuero nihil mihi prodes t" ("Y si repartiere toda mi hacienda y entregare mi cuerpo al fuego, no teniendo caridad, nada me aprovecha") . Es decir, apuntan a que las buenas obras hechas sin la virtud teologal de la caridad no aprovechan para la vida futura, y no tocan lo que nos parece el eje de la afirmación de la duquesa cervantina: la reprobación de actuar en cuest iones de praxis cristiana, textualmente, "tibia y f lojamente".

Dejaremos aparte la cuestión de la ironía de aplicar una sutileza teológica a los azotes que Sancho ha de infligirse para desencantar a Dulcinea, aunque en ello seguramente va todo el j uego de Cervantes . En este punto es tamos de acuerdo con Amér ico Castro:

No creo que Cervantes tuviera ninguna intención complicada al escribir la frase que tan peligrosa juzgó el Santo Oficio; el que se encuentre en el Quijote está, sin embargo, de acuerdo con el carácter íntimo y antivulgar del cristianismo de Cervantes, con el hecho de su predilección por el Apóstol San Pablo y con el abolengo erasmista de su religiosidad. (1967: 219)


Pero Amér ico Castro, aunque, cómo no, apunta de pasada el abolengo erasmista de la religiosidad cervantina, tampoco puede dar más razón para esta prohibición que "la lejana sombra del i luminismo se le aparecía al cardenal Zapata, y actuó entonces con un celo que en 1632 nos parece algo retrospect ivo" (ibidem, 218-219) . Sería una muestra más de las relicencias del catolicismo hacia las interioridades de la conciencia individual, en todo caso inferiores en valor a los hechos externos y materiales, generadores de consenso públ ico inmediato. Así , la Inquisición habría visto en esa literalidad redundante , expuesta en una frase aceptable sin resquicios por el dogma, una ironía que más valía eliminar.

En efecto, podemos añadir nosotros que la Sessio VII del Concil io de Trento desarrol ló explíci tamente como centro de la fe cristiana la necesidad de la acción, af i rmando que la fe sin obras es inválida y el solo deseo o voluntad que no pasa al acto no sirve. Este punto parece ser mot ivo de constante reflexión por parte de Cervantes. Está en la raíz de la construcción del personaje mismo de don Quijote, por supuesto Pero aparece a lo largo de la obra (y también en La Galatea, 1585, Lib. III, f. 127). Por poner un solo ejemplo, valga el del capítulo 50 de la Primera Parte del Quijote. Don Quijote, encerrado en la jau la pronuncia un largo y hermoso discurso sobre la excelencia de los libros de caballerías. Impedido c o m o está, acaba lamentándose de que en esa situación mal podrá llevar sus ideales y buenos propósitos a la práctica; aunque acaba diciendo:

pienso, por el valor de mi brazo, favoreciéndome el ciclo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho encierra. Que, mía fe, señor, el pobre está inhabilitado de poder mostrar la virtud de liberalidad con ninguno, aunque en sumo grado la posea, y el agradecimiento que solo consiste en el deseo es cosa muerta, como es muerta la fe sin obras... (I, 50, 6 2 6 )

Es evidente la cita directa de la segunda epístola de Santiago ("...et fides sine operibus mortua est" 17 y 26). Y la misma literalidad no oculta un germen irónico y una intención que también - a l igual que en el caso an te r ior - podrían haber sido captados por la Inquisición. Máxime si, como se señala en nota de la edición de Francisco Rico, el contexto de la frase de don Quijote contradice la sentencia de la Glossa ordinaria sobre II Corint ios, IX, 7: "large dat qui affectum largiendi habet, el si nihil habeat quod largiri possi t" {Quijote, vo lumen complementar io , 417-8).

Entonces, ¿por qué la Inquisición se ensañó solo con esta frase del Quijote II, 36? Quizá podamos acercarnos a la solución si pensamos que Cervantes , conocedor de los Adagio eras-mianos y, como hemos intuido, lector de las Empresas morales de Juan de Borja (cuya pr imera parte, recordemos, se publicó en 1581), tuvo en la memoria las concentradas palabras de este último, que arrastran una rica y compleja tradición. Y para verlo deberemos dar un rápido paseo entre esos textos que rodean a la emblemática y a la literatura simbólica de la época.

Haciendo la búsqueda no en la imagen sino en las palabras que las acompañan , encontramos que al principio de sus Empresas morales (en ambas ediciones, la de 1581 y la de 1680), Juan de Borja nos presenta el grabado de una tortuga con el mote "Aut mul tum aut nihil". Y explica:

EL tratar con jloxedad, y tibieza lo que cada uno está obligado a hazer, es una fuente, de donde no manan, sino ruynes sucessos, y assí no se pudo encarecer mas este daño, sino con tener por peor estado, el del tibio, que el del frío: pues sin duda es mucho peor,


y de mayor inconveniente, el proceder floja y tibiamente, en lo que se emprende, que si del todo se dexasse de hacer. Esto se da a entender en esta Empresa de la Tortuga con la Letra, que dize, AVT MVLTUM, AVT NIHIL es a saber, o mucho, o nada, porque se escrivc, que comiendo della, lo poco daña, y lo mucho aprovecha, (empresa I, 2).

Borja no da sus fuentes, apresurándose hacia una interpretación moral y personal . Pero ¿qué hay tras este "se escr ive"? Si acudimos a Henkel-Schone (1976), que incluye la pr imera edición de Borja en col. 611-612, veremos que aluden a Ateneo , Deipnosophistae (El banquete de los eruditos) 8.3 ( 3 3 7 b ) , 1 4 y a Zenobio, 4.19.

Si ahora nos acercamos a Ateneo, éste nos remite escuetamente a los perdidos Adagia de Clearco de Solos (discípulo de Aristóteles, s. 4to. a . C ) , donde se dice que el " a f o r i s m o " - d e tipo h ipocrá t i co - provenía de un tal Terpsión.

Zenobio , por su parte, solo aparece - s i bien citado palabra por palabra (cap. 8.3, pp 585-5 8 6 ) - en las exhaust ivas notas de Isaac Casaubon, que añade más de mil páginas a las 812 originales de Ateneo. El sofista Zenobio , en su colección compues ta a inicios del siglo segundo, se refería igualmente a Terpsión.

Sin embargo , una búsqueda posterior entre los adagios de Erasmo, en la forma griega original, nos conduce a la sentencia: "Oportet testudinis carnes aut edere, aut non ede re " ( 1 . 1 0 . 6 0 ) . 1 5 Aquí leemos las conocidas referencias tanto a Terpsión c o m o a Ateneo. Sin embargo , no vemos a Zenobio - a l que Erasmo siempre l lama incorrectamente "Zenodotus" , ci tándolo en aquellos casos en que no da con una autoridad super ior- . Pero sospechamos de otra fuente que Erasmo pudo haber visitado aquí de forma tácita: Michael Apostol ius .

En efecto, Michael Apostol ius en sus Paroemiae se limita a reflejar l i teralmente la entrada 85 del Lexicón de Suda donde se explica este proverbio. La única diferencia es que al final añade: "así se aplica a los que mientras desprecian la milicia sin embargo sirven como sold a d o s " . 1 6 Y es jus tamente esta frase la que nos revela su eco en Erasmo: "per inde quasi dicas: aut bel landum est, aut non be l l andum. . . " , dice Erasmo. Erasmo usaba ampl iamente la colección de Apostol ius pero la camuflaba o renegaba de ella, quizá por ser m u y reciente. Solo la admite una docena de veces y s iempre aposti l lando: ". . .suspicor ab Apostol io e vulgi fece haus tum". Así ha actuado aquí de nuevo.

1 4 Citamos por la traducción latina de Jacob Dalccharnps, cu la edición anotada de Isaac Casaubon (Lyon 1657): "Clcarchus in opere suo Adagiorum, Archestrati doetorem fuisse Tcrpsioncni inquit, qui Gastrologiam primus scrip-sit, & discipulis, quibus abslincndum sit cduliis, pracccpit: eundemque extempore dixissc, Testudinem aut comeden-dam, aut nan comedendam, quod alij sic efferunt: Testudinis cameni aut edendam esse, aut non edendam".

' ^ "Oportet tcstudinis cames aut edere, aut non edere [...]. Testudinis cameni aut edas, aut non edas. Trimeter proverbiala, in cos, qui negocium susceptum frigide ducunt, ncque explicantes, ncque rclinqucntcs. Sunt qui putent hoc dictum ab auctorc Tcrpsionc profectum esse: quorum est Athcnacus libro octavo, dcclarans lume primum prac-ccpissc de gastrologia: Editis rcgulis, per quas liqueret à quibus cssct abstincndum, quibus contra vesccndum: inter quas crat & hacc de tcstudinc [...]. Addunt, tcstudinis carnem si modicc edatur, ventris tormina faccrc: rursum si copiose, lenire. Cujusmodi quiddam & de lactucis refert Plinius. Pcrindc quasi dicas: aut bcllandum est, aut non bcllandum: aut studendum, aut non studendum. Nam plcracquc res sunt, quas si facias acriler, plurimum conducimi: sin ignavitcr, officiunt. Vclut ca, quae mediocritatem non recipiunt, quod gcnus est Musica, Pocticaquc. Sunt rursus quaedam, quae degustasse sit satis. Quo de genere putavit esse Philosophiac sludium Enniantis illc Ncoptolcmus, & Callide* Platonicus. Non abhorrct ab co, quod est in Apocalypsi: Utinam aut calidus esses, aut frigidus."

Dice Michael Apostolius, cn la trad, laina de Petrus Pantinus: "Cames edendae, aut non edendae cochleae. Testudinis caro, pauca comesta, ventris tormina excitat, multa vero, purgar Vndc & paroemia de ijs, qui cùm mili-tiam detrectent, militant tamen. Aiunt autem Tcrpsionis esse", (cap. 9.68, 114).


En su adagio, Erasmo elabora de manera genial una pirueta asociativa entre la carne de la tortuga, que por ser tibia debe ser comida en abundancia o no comida en absoluto, según las fuentes médicas más autorizadas, y la sabida sentencia del Apocalipsis 3 . 16: "Ojalá fueras frío y caliente; mas porque eres tibio y no eres caliente ni frío, estoy para vomitar le de mi boca". Y este es el fondo que recoge el emblema de Juan de Borja porque encaja plenamente tanto en su discurso moral como en el mecanismo simbólico del conjunto de sus Empresas morales}1

El recuerdo que parece tener Cervantes de la frase de Juan de Borja ("es mucho peor, y de mayor inconveniente, el proceder floja y t ibiamente en lo que se emprende que si del todo se dexasse de hacer") conduce, como hemos visto, directamente a un adagio comentado por Erasmo en el mismo sentido de la dialéctica entre voluntad y acción, del acometer las obras con decisión y no ser tibios. Y así pudieron notarlo los lectores y censores de olfato más fino. Pero la detección de una cita oculta del auctor damnatus, con la consiguiente censura de la frase parece provenir a través de las Empresas de Juan de Borja.

Una última pregunta sería ¿por qué, entonces, Borja fue perdonado por la censura? N o parece haber una respuesta fácil. Las Empresas morales, obra de escasa difusión en 1581 pudieron pasar desapercibidas a la Inquisición en su primera edición publicada en Praga, y estaban en 1632 ya muy lejos, incluso para aplicarles aquel "celo retrospect ivo" que atribuye Castro al inquisidor Zapata. Y luego, en 1681, cuando salió en Bruselas la segunda edición, no se percibirían con tanta quisquillosidad tales minucias alrededor de los textos de Erasmo.

En todo caso, creemos que la evidente identidad de enunciación de los textos de Juan de Borja y de Cervantes , no debe pasar inadvertida al anotador de la obra cervantina para iluminar este extraño encuentro de Cervantes con la Inquisición.

Cervantes invoca con frecuencia a lo largo del Quijote imágenes e m b l e m á t i c a s 1 8 y otros materiales s imbólicos. Pero no hay que obviar que su presencia en el Quijote opera dentro de un texto crítico con este tipo de erudición. Aquella erudición que podemos calificar de lardo-humanista y que en el Quijote viene máximamente satirizada en la figura del innominado Primo que guía a don Quijote y Sancho a la Cueva de M o n t e s i n o s . 1 9 A la altura de 1615 se podría afirmar que con " h u m a n i s m o " se designa un género literario, el que se actualiza en libros como las misceláneas, silvas, polianteas, emblemas. . . sobre los que es posible arrojar una mirada crítica similar a la que se lanza sobre el género "l ibros de caballer ías". La presentación del Pr imo no puede ser más inequívoca en la dirección apuntada: es un " famoso estudiante y muy aficionado a leer libros de caballer ías" (II, 22, 811). " M u y aficionado a leer libros de cabal ler ías" no es solo una confesión para captar la benevolencia de don Quijote si a renglón seguido el mismo Primo declara "que su profesión era ser humanis ta" (Ibidem).20

' ' Finalmente, el recorrido de la imagen y la vigencia de las fuentes mencionadas continuará en obras tan relevantes como la de Picinclli, que se encuentra con todo este material a su disposición, le añade ejemplos de utilizaciones concretas en empresas personales, y lo embellece y complica asociando ingeniosamente la cita del Apocalipsis con la del Evangelio de Mateo (ver cap. 6.47. p. 222).

No olvidamos el interesante recorrido llevado a cabo por Ignacio Arcllano (2000).

Es personaje analizado especialmente por Aurora Egido (1994), Isaías Lcmcr (1999 y J. Montero Reguera (1996). Las páginas que siguen desarrollan una parte de un trabajo nuestro anterior (Bcrnat Vistarini, 2001).

20 Desde Américo Castro se pone en relación a este personaje con un autor como Antonio de Torqucmada, responsable de la miscelánea mejor conocida de Cervantes (el Jardín de flores curiosas) pero, a la vez, de un libro de caballerías (Don Olivante de Laura); cf., Lina Rodríguez Cacho (1998). Aurora Egido recoge oirás ideas: "El Primo representa la publicación gratuita y ociosa, una variante más del rico análisis cervantino de lo que Leo Spitzcr deno-


Es indudable que Cervantes quiere ofrecer de manera muy explícita un contrapeso crítico a la locura provocada por la ficción heroica e introducir en la dialéctica de su sátira a los saberes ex temporáneos un elemento bien distinto. Las obras que pretende publicar el Pr imo son un suplemento al Polidoro Virgilio y un Ovidio español moral izado, el tipo de textos que interesan a emblemis tas y autores de literatura simbólica (no o lv idemos, por ejemplo, que Ovidio es la fuente explícita más frecuente en los emblemas de Covarrubias) . Así, se trata de un personaje muy interesante, al que Cervantes parece reservarle un protagonismo mucho mayor. Está cuidadosamente diseñado para dar mucho más rendimiento que el que luego alcanza, casi de mero espectador anuente con el relato de don Quijote en este episodio tan importante para el desenlace de la novela. De igual modo, dentro de la cueva don Quijote ha visto muchas más cosas de las que cuenta ("infinitas cosas y maravi l las") , dejando aplazada la relación completa para ocasión más propicia, dice, "por no ser todas deste lugar" (II, 23 , 825). Quizá no se ha reparado en que la aparición en el relato de la cueva - a la que don Quijote quiere ir para "ver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían" (II, 22, 811) - , y la del pr imo son simultáneas. Una provoca la aparición del otro, y el primo queda así definido como emanación de un mismo ámbito narrativo en que se anuncian cosas extraordinarias. El mundo del Primo, desde luego, no es la realidad cotidiana. Además , conoce antes que nadie la cueva, por eso es guía. Sin dejarnos llevar por la tentación de completar lo que escribe Cervantes y fijándonos sólo en lo que dice podríamos atisbar un inicio de diseño de la cueva de Montesinos como una de aquellas cámaras maravillosas o wunderkammern cuajadas de elementos a los que se atribuyen profundos significados, del humanismo tardío, diseño luego postergado por la exploración que lleva a cabo don Quijote de su conciencia y por las necesidades narrativas más inmediatas tendentes a recomponer el pacto con Sancho por medio del reconocimiento de las invenciones mutuas (tras el episodio de Clavileño).

En efecto, encuentro muy plausible que tanto la formación c o m o los intereses del Pr imo hubiesen configurado en la mente de don Quijote la Cueva de Montes inos c o m o una de las cámaras artísticas y maravil losas del Renacimiento tardío del tipo de las que estudió Julius von Schlosser ("Kunst und Wunderkammern der Spátrenaissance", 1988). La compañía expectante y crédula de un personaje c o m o éste, atacado de una manía de "erudición anti-cuaria", debía mediat izar la imaginación de don Quijote y su posterior relato de las profundidades. La Cueva de Montesinos aparecería así como cripta que guardara recónditos tesoros de coleccionista, como cámara de maravil las donde don Quijote atesorara sus fetiches, y esta presentación del Pr imo como público privilegiado al que se dirigirá don Quijote nos ayuda a entender de una manera más completa su función en este momen to del texto. Que ésta debió ser la voluntad de Cervantes lo podemos adivinar observando desde este ángulo algunos de los e lementos encontrados en el recinto. Aquel las cámaras extraordinarias solían acoger vestigios del mundo caballeresco jun to a los más variopintos objetos. Por poner algunos ejemplos, el gran coleccionista que fue el Duque de Berry poseía en su gabinete un diente de leche de la virgen; y más hacia nuestros años, según el catálogo de 1596, el Archiduque Fernando de Tirol poseía en su gabinete de Ambras , visitado hasta por el m i smo Monta igne ,

tó como el problema del libro y su influencia en la vida [...]. Martín de Riqucr, que calificó al Primo de 'loco de la erudición', cree probable que este personaje fuese una caricatura de la erudición anticuaría que exhibe, a propósito de los naipes, Francisco de Luquc Faxardo..." ("La cueva de Montesinos y la tradición crasmista de ultratumba", en Egido, 1994: 173. n. 94).


cosas como un trozo de la cuerda con que se ahorcó Judas, un tronco de cedro del Líbano de

los que se usaron para la construcción del templo de Salomón, unos cuernos de ciervo que

encontrándose en una casa judía sudaron sangre un Viernes San to . . . y otras "rel iquias pro

fanas de este estilo que caracterizan la idiosincrasia de esta época, impregnada de humanis

mo y, sin embargo, afincada por completo en la creencia de los milagros y en la supersti

c i ó n " . 2 1 Aunque en España no hemos preservado con igual cuidado que bávaros y bohemios

este patr imonio - q u e tiene su punto a veces absurdo, todo hay que dec i r l o - es lo cierto que

a partir de Felipe II el coleccionismo tanto de objetos de arte como naturales se convirt ió en

expresión de una condición aristocrática. En las cortes principescas de la segunda mitad del

siglo XVI fue enorme la diversificación coleccionística. Un renovado interés por la natura

leza, además , dio lugar al acopio de especímenes de plantas y animales así c o m o de sus imá

genes o sus despojos, utilizados a veces en extrañas composic iones . La masificación de los

productos exóticos, tanto curiosa artificialia como naturalia, "proporc ionó inéditos colores

al coleccionismo aristocrático y erudito del momento . Felipe II poseyó una ingente cantidad

de rarezas y maravil las de las que apenas se han conservado hoy unos pocos t e s t i m o n i o s " . 2 2

Veamos, pues, qué "maravi l las" de este orden el "transparente alcázar solapa" (II, 23 , 819)

dentro de la Cueva de Montesinos.

Para empezar, el atavío del propio Montes inos , analizado en detalle por varios comenta

ristas (pero, por cierto, ¿tendrá algo que ver la "gorra milanesa negra" que cubre a

Montesinos, con la gorra idéntica con la que se representa s iempre a Andrea Alciato, el mila

nos padre de la emblemát ica?) . De ese aire de colegial excéntr ico, casi de n igromante (y

' ' Julius von Schlosscr, 1988: 103. J. Miguel Moran y Femando Checa (1985: 12), dicen que "la visita a los restos de la colección de Femando I del Tirol de Ambras. nos produce hoy el efecto de estar contemplando el musco de los horrores de un personaje que parece no haber comprendido absolutamente nada de lo que supusieron el Renacimiento y el Humanismo..." Ver una excelente panorámica de esta actitud en Adalgisa Lugli (1993). 2 2 VV.AA. Felipe II, un monarca y su época. Un principe del Renacimiento (1998: 574). En efecto, la sección del catálogo rotulada "Una época de coleccionistas: La cámara de las maravillas" estaba compuesta principalmente por piezas procedentes de los parientes austríacos de Felipe II. Pero no olvidemos que Rodolfo II, probablemente el prototipo de coleccionista excéntrico de la época, se había formado en la corte de su tío Felipe, época que le marcó profundamente, en especial al intentar reproducir en Praga el modelo de corte española que había conocido y que convirtió la ciudad en un centro internacional de sabios, artistas y personajes singulares. De "mcgacolcccionista" califica Femando Checa a Felipe II en su extraordinario Felipe II mecenas de las artes (1992: 17). El monarca, a su vez. había adquirido el gusto por cierto coleccionismo heterogéneo, que no desdeñaba mezclas insólitas, en su viaje de juventud a los Países Bajos, y en ello estriba una de las características de su estética, más próxima ahí que al arte italiano. En efecto, en la entrada en Bruselas "se escenificaron las fiestas principales de Cristo y la Virgen en unos carros triunfales, entre los que se intercalaron toda una serie de figuras grotescas, pues 'venía un mozo en figura de oro asentado sobre un carro tañendo unos órganos en que estaban metidos... gatos vivos... y hacían con sus aullidos altos y bajos una música bien entonada, que era cosa nueva y mucho de ver. Vino luego una graciosa danca de monos, osos y lobos, ciervos y otros animales salvajes dancando delante y detrás de una gran jaula, que en un carro tiraba un cuartago'; a estas todavía seguían un mono y una mona tañendo una gaita y representando la fábula de Circe, un gigante y una giganta espantosos, un ama que criaba 'un niño feroz en gesto y grandeza', un caballo con alas, un camello, una sierpe espantosa que echaba fuego, etc. [...] El mundo flamenco, en el que lo sagrado y lo profano podían marchar juntos por la calle, en donde un mono y una mona podían representar fábulas elásicas como la de Circe, fundamenta bastantes aspectos del coleccionismo y gusto por el arte de Felipe II y de algunos miembros de su corte. . ." (Checa, 1992: 77-78). Este era el ambiente artístico cortesano en los años mozos de Cervantes c indudablemente presenta concomitancias con el aire de la Cueva de Montesinos. De hecho. El Escorial, además de ser el Panteón real, "también albergaba, como si de una wundcrkammcr se tratara, multitud de objetos extraños . . . " (Moran y Checa, 1995: I I I ) . Una anécdota muy representativa del talante al respecto de Felipe II la cuenta Gracian en El héroe, "Primor V".


desde luego que a los intereses del Pr imo no escaparía la magia) , que nos desvía del esperado aspecto caballeresco del personaje, destaca por su aparente incongruencia el rosario que lleva en la mano , con unas cuentas, dice don Quijote, "mayores que medianas nueces , y los dieces as imismo como huevos medianos de avest ruz" (819). Con independencia del r ibete de sátira erasmista y de la relación con otros rosarios grotescos que se encuentran en la obra cervantina, podemos dirigir la mirada a las cámaras maravil losas de la época donde se exhiben unos curiosos objetos de coleccionismo l lamados nueces de oración. Consis ten en esferas de a lguna madera preciosa o de marfil que se abren dejando ver escenas p iadosas talladas en su interior. Von Schlosser nos informa de que Alberto V (1550-79) , que aporta las mejores piezas a la colección artística ducal de Munich tenía de estas "nueces " (en la cámara del tesoro de la Residencia) (von Schlosser, 1988: 155 y 158). Y el archiduque Fernando 1 de Tirol poseía en Ambras , según el inventario de 1596, una curiosa "nuez india" engastada en plata formando un gorro de bufón con cascabeles (Ibidem: 11).

Pero lo verdaderamente ineludible en toda wunderkammer que se preciara era la presencia de huevos de avestruz. Así dice Julius von Schlosser Iras hablar de otros objetos repetidos, c o m o cuernos de unicornio (o de narval) , piedras bezoar, etc.:

además, los huevos de avestruz, que ya se encontraban en los templos griegos (juegan un papel ya en el círculo artístico micénico-cretense) y que como allí aparecen colgados de cadenas, pero también en recipientes de oro y plata; el avestruz es ciertamente un ser natural relacionado por la tradición judeo-bíblica con el rey Salomón. El famoso y terrorífico 'Cristo de los huevos' de la catedral de Burgos ha mantenido su nombre debido a tres huevos de avestruz que están colgados debajo de él. Un huevo de avestruz está colgado también en la hornacina detrás de la Madonna en el retablo de Piero della Francesca con Federico de Urbino en la Breza de Milán. (Ibidem: 24)

También recuerda von Schlosser que estos objetos se guardaban no sólo por su carácter insólito sino por la creencia en sus virtudes de triaca. J. Miguel Moran y Fernando Checa añaden que

eran frecuentes en las iglesias los huevos de avestruz, en los que, además de la referencia exótica, hemos de ver un valor simbólico: al igual que el avestruz es ave olvidadiza y sólo se acuerda de sus huevos abandonados cuando ve una estrella, 'se cuelgan, pues huevos de avestruz en la iglesia para expresar que, si el hombre a causa de su pecado ha sido abandonado por Dios, al final, por la súbita claridad de la luz divina, recordará sus faltas y se arrepentirá volviendo a él . . . ' (Moran y Checa, 1985: 26).

Así, si consideramos que esas disonantes comparaciones ponderat ivas de don Quijote sobre el rosario pueden estar a ludiendo directamente a unos objetos reales, encontrar íamos combinados en el rosario de Montes inos curiosa naturalia y artificialia de tipo museíst ico.

El siguiente objeto sobre el que los interlocutores lijan detenidamente su atención es el cuchillo con que Montesinos extrajo el corazón de Durandarte. Cuchillos son otros objetos de coleccionismo por excelencia. En la cámara del archiduque Femando I de Tirol (1520-1595), en Ambras, había varios cuchillos rituales, entre ellos, uno de sacrificio con el que atrancaban el corazón los aztecas en sus ceremonias rituales y un hacha de sienita que perteneció, supuestamente, a Moctezuma. Del mismo modo, en las colecciones de los archiduques bávaros Alberto V y Guil lermo V en Munich (según el inventario de 1598) hay instrumentos quirúrgicos. La disquisición sobre la procedencia del cuchillo ("Debía de ser -d i jo a este punto S a n c h o - el tal puñal


de Ramón de Hoces, el sevillano" II, 23 , 820), demuestra también un interés por el cuchillo como objeto en sí mismo, y se apunta el tema de la falsificación. La metamorfosis de la pequeña daga del romance en un "puñal buido, más agudo que una lezna" lo aproxima claramente a un instrumento quirúrgico: otra vez actúa la mezcla de elementos de la tradición con los nuevos objetos a los que también prestaría atención el P r i m o . 2 3

Durandarte , tendido sobre su propio sepulcro en una cámara " b a j a " 2 4 - r e t i rada como aquéllas donde el coleccionista guardaba lo más se l ec to - y toda de alabastro, es ofrecido por don Quijote a la imaginación del Pr imo como una de las piezas más espectaculares del coleccionismo de la época: la momia . Desde s iempre ha existido la ambivalencia cámara de tesoros o maravil las - tumba, que también aquí está presente. Del mi smo modo , los Theatra anatómica tuvieron una poderosa similitud con las wanderkammern y estaban repletos de cur iosidades de cualquier orden y procedencia, hasta momias egipcias (von Schlosser menc iona la existencia de una en el Theatrum de Leyden; 1988: 208). La descripción de la figura de Durandarte sobre el sepulcro no deja de recordarnos un cadáver a medio diseccionar, del mismo modo que el enorme corazón conservado en sal se ve, más que como reliquia, como un objeto de curiosidad a n a t ó m i c a . 2 5 Pero la sorprendente irrupción de la voz de Durandar te recitando unos versos del romancero reproduce también el compor tamiento de un autómata o momia parlante en su independencia total de estímulos e x t e r n o s . 2 6 Al final parece estar respondiendo al par lamento de Montesinos, que le ha presentado al estupefacto don Quijote, pero sus palabras son lo suficientemente absurdas como para poder desligarse de cualquier contexto o, incluso, para ser leídas como conclusión decepcionada de la demanda contenida en los versos anteriores. "Y cuando así no sea - r e spond ió el las t imado Durandar te con voz desmayada y ba ja- , cuando así no sea, ¡oh pr imo!, digo, paciencia y barajar" (II, 2 3 , 822) . Y, otra vez, la curiosidad de los interlocutores se dirigirá a los objetos designados por esas últimas palabras, los naipes. Y, como en el caso del puñal o daga, la mirada es práct icamente de anticuario. La implícita referencia por parte de Durandarte es uno de los mayores provechos que saca el Primo del episodio porque, dice, le sirve, "para entender la ant igüedad de

^ J Otra explicación sobre el interés por el puñal, centrada en el romancero, en A. Egido, "La de Montesinos y otras cuevas". 1994: 196. Ver también las notas complementarias 819.18, 820.19 y 820.29, Quijote, cd. c i t . Volumen complementario, 519-520. 2 4 En una "galería grande baxa" el Conde de Benavente, don Rodrigo Alonso de Pimentcl, uno de los grandes coleccionistas (como atestigua la mención que hace de él Antonio de Torqucmada en su Jardín de flores.... 204), tenía su conjunto de paisajes; y al lado, una sala denominada la "bruta" estaba llena de muchas figuras de alabastro. La colección se mantenía aún a mediados del XVII. Ver J. Miguel Moran y Femando Checa, 1985: 295. 2 5 Ver el capítulo "Le reliquie come curiosità" de Adalgisa Lugli, 1993: 13-16.

Ver el capítulo dedicado a la iconografia de los autómatas durante los primeros años del XVII en Eugenio Battisti (1962). Aquí, "con una gran voz" y de improviso, Durandarte vuelve a pedir a Montesinos que al morir le lleve el corazón a Bclcmia, cosa que ya ha ocurrido y provoca una respuesta en recapitulación de los hechos por parte de Montesinos (I. 23, 819). No es por casualidad que el episodio de la cabeza encantada que encuentran en Barcelona (réplica de otra existente en Madrid), provoque el recuerdo de la Cueva de Montesinos. Uno de los españoles más aficionados a este mundo fue don Juan de Espina, que dejó Madrid lleno de curiosidades y que "construyó autómatas que se pascaban disfrazados de damas y galanes con atavíos costosísimos por los corredores altos de su mansión [cosas que] le valieron una acusación ante el Santo Oficio por brujo y nigromante, practicar magia negra en su casa y fingir 'tempestades de agua, truenos y relámpagos espantosos' y 'fiestas de músicas y voces diversas... no vistas, sólo oídas' donde se producían orgías inconfesables -por otra parle muy poco probables dado el carácter retraído de don Juan- y apariciones infernales y misteriosas" (Moran y Checa, 1985: 208).


los naipes , que por lo menos ya se usaban en t iempos del emperador Car lomagno , y esta averiguación m e viene pint iparada para el otro libro que voy componiendo , que es Suplemento de Virgilio Polidoro en la invención de las Antigüedades" (II, 23 , 830). En efecto, los naipes antiguos eran otros enseres que atraían desde siempre la atención del coleccionista, como comenta von Schlosser (1988: 127). Y hay que observar que el amontonamien to de objetos que hasta aquí venimos citando apunta indudablemente en la dirección de las abigarradas representaciones s imbólicas plásticas de la vanitas barroca (ver esos naipes en el pr imer plano de El sueño del caballero de A. de Pereda, por ejemplo). Así, en resumen, el espacio de la Cueva de Montes inos lo podría haber querido ofrecer Cervantes , aunque finalmente no lo hiciera de manera orgánica, como un studiolo ideal de erudito que se regodea en la contemplación de los s ímbolos naturales y artificiales. Un lugar que, como parece ocurrir aquí, incluso exige el cambio de atavío, el despojo de las ropas habituales para hermanarse hasta físicamente con el m u n d o recreado. Parece como si Cervantes tuviera en la mente estas palabras de Maquiavelo al configurar el episodio de la Cueva de Montesinos:

Y al caer la noche, regreso al hogar y entro en mi stndiolum; y en el vestíbulo me despojo del hábito cotidiano para ponerme las ropas áulicas y curiales; y así me introduzco en las antiguas cortes de los hombres de la Antigüedad, donde se me acepta amablemente, y me nutro de aquel alimento que es mío y para el que nací; allí no me avergüenzo de hablar con ellos ni de preguntarles la razón de sus acciones y ellos, con toda humanidad, me responden; y durante esas horas no siento el menor hastío, olvido todas mis aflicciones, no temo a la pobreza ni me causa espanto la muerte: tan por completo me siento unido a e l los . 2 7

Podríamos encontrar muchos más ejemplos de afinidad imaginat iva de estos espacios con la Cueva de Montes inos y su insistente carácter a la vez recogido y "cris tal ino". Pero la fuerza de la introspección, de la exploración espeleológica de su propia mente que lleva a cabo ahí don Quijote, hace que se acaben imponiendo sus propios fantasmas sobre unos elementos procedentes de la imaginación del Pr imo (recordemos: su único interlocutor, aparte del descreído Sancho) que, sin embargo , parecen estar pugnando por salir a luz. Creo que este ángulo de análisis explicaría mejor la presencia del Pr imo en esta secuencia del relato. Don Quijote, a partir de aquí, empieza a percibir su historia, defini t ivamente, como algo del pasado. Su mirada se dirige más hacia atrás que hacia adelante porque intuye que ya le queda poco recorr ido. N o puede desencantar a Dulcinea (como sí hacen otros caballeros en pasos similares) porque la Cueva de Montes inos es un espacio donde sólo se representa lo fijo, lo inmutable, lo arqueológico. Es decir, el emblema. Es una cámara de representación, una wunderkammer donde la única actitud que puede adoptar don Quijote es la del espectador, la del paseante entre las maravil las de un mundo que ya sólo a medias le per tenece. Luego ya solo le quedará " tocar las apariencias con las m a n o s " y encaminarse de nuevo a la aldea.

Así pues , la modal idad expresiva y las imágenes que le proporciona a Cervantes la literatura s imbólica o, más en general, la cultura s imbólica de su época es triturada por la máqui na paródica o irónica que mueve a la novela. Pero esto no impide su fulguración aquí y allá y su util ización con intención de reforzar o modificar los significados que aparecen en el primer p lano del texto. Con los tres casos aquí revisados a modo de ejemplos de características

1 1 Es la conocida carta a Francesco Vcttori, de diez de diciembre de 1513 (Maquiavelo, 1961: 303; la traducción es nuestra).


muy diversas, se pone ante todo de manifiesto la capacidad del Quijote para integrar ángulos de lectura y recibir matizada i luminación desde textos y objetos culturales que, de hecho, nacen a buena distancia de los propósi tos cervantinos pero no por ello quedan fuera de su complet ís ima representación del mundo .

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