el vehículo espacial: un icono de la ciencia ficción
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El vehículo espacial: un icono de la
ciencia ficción cinematográfica.
Laura Lazcano Marina.
Tutor: Francesc Xavier Pérez Torio.
Curso: 2011-2012
Trabajo de investigación del programa de posgrado del Departamento de
Comunicación.
Departamento de Comunicación.
Universidad Pompeu Fabra.
Abstract: El presente trabajo de investigación analiza los diversos patrones de significado del icono del vehículo espacial humano en su evolución cinematográfica dentro del género de la ciencia ficción desde el comienzo del S.XX hasta principios del S.XXI. Los elementos considerados son la evolución de sus funciones y su estética. Asimismo, se examina el discurso espacial que articula el vehículo espacial para esclarecer si además de icono, puede erigirse como espacio de representación. Keywords: Vehículo espacial, cohete, nave, estación, ciencia ficción, género, icono, funciones, tripulación, ciencia, historia, progreso, cosmovisión, positivismo, tecnofobia, estética, modernismo, posmodernismo, maravilla, desastre, espacio, lugar.
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Índice.
1. Introducción. ............................................................................................. 2
1.1. Tema de estudio y objetivos ....................................................................... 4
1.2. Justificación del proyecto............................................................................ 5
1.3. Metodología ............................................................................................... 6
1.4. Corpus de películas y justificación. ............................................................. 7
1.5. Antecedentes bibliográficos ........................................................................ 9
2. Marco teórico. ......................................................................................... 11
2.1. Tipologías del vehículo espacial. .............................................................. 11
2.1.1. Cohete… .................................................................................................. 11
2.1.2. Nave. ........................................................................................................ 11
2.1.3. Estación.. ................................................................................................. 12
2.2. El vehículo espacial en la cultura popular ................................................. 12
2.2.1. Literatura. ................................................................................................. 12
2.2.2. Pintura… .…. ............................................................................................ 15
2.2.3. Cómic. ..................................................................................................... 18
3. Análisis del desarrollo de las funciones del vehículo
espacial ................................................................................................. 24
3.1. El vehículo espacial como transporte ...................................................... 24
3.1.1. Transporte ................................................................................................ 24
3.1.2. El vehículo espacial como canalizador del afán
descubridor y colonizador ......................................................................... 27
3.1.3. El pensamiento positivista: colonización, exploración y progreso ............ 29
3.1.4. La funcionalidad del transporte y su relevancia en el metraje .................. 33
3.2. El vehículo espacial como casa y lugar de trabajo ................................... 34
3.2.1. Habitáculo y lugar de trabajo .................................................................... 34
3.2.2. Ampliación de la cosmovisión ................................................................... 37
3.2.3. Avance narrativo. .................................................................................... 39
3.2.4. La continuación en la narrativa del viaje. ................................................. 39
3.2.4.1. El viaje como deriva. ............................................................................. 41
3.2.4.2. La superación del viaje como temática. ................................................. 42
3.2.5. Funcionalidad del hogar y su relevancia en el metraje. ........................... 44
3.2.6. Avance en el género y la concepción de la ciencia. ................................. 45
3.2.6.1. Cambio de perspectiva en el género CF. .............................................. 45
3.2.6.2. El sueño hecho realidad y el consiguiente cambio en el objeto
de deseo. .............................................................................................. 47
3.2.7. Continuación en la fe científica. ............................................................... 49
3.2.8. Ruptura con la fe científica: tecnofobia. ................................................... 50
3.3. Especialización del vehículo espacial. ..................................................... 56
3.3.1. La especialización en el paradigma de la ciencia ficción. ........................ 56
4. Evolución de la estética del vehículo espacial. ................................... 61
4.1. Relación de la representación cinematográfica con sus antecedentes
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en otras artes. ........................................................................................ 61
4.1.2. Pintura. El futurismo. … ............................................................................ 61
4.1.3. Cómic. ..................................................................................................... 62
4.2. La representación estética del vehículo espacial en relación
con sus funciones. .................................................................................. 64
4.2.1. Transporte. .............................................................................................. 64
4.2.2. Casa y lugar de trabajo. .......................................................................... 67
4.2.2.1. La representación de la nave como casa y la ruptura con
los referentes estéticos de la nave-transporte. ........................................ 67
4.3. La estética del modernismo. .................................................................... 70
4.3.1. Discurso estético modernista y su relación con la verticalidad. ................ 70
4.3.2. Streamline Moderne. ............................................................................... 71
4.4. La estética del posmodernismo: horizontalidad. ...................................... 74
4.5. La imagen de la maravilla. ....................................................................... 75
4.6. La representación del desastre en el vehículo espacial. .......................... 79
4.6.1. La destrucción de la nave. ....................................................................... 79
4.6.2. La chatarra tecnológica.……………………………….. .............................. 81
4.6.3. La nave como ruina (La nave abandonada). ........................................... 83
5. Representación del espacio. ........................................................................ 85
5.1. El desarrollo de la percepción del espacio del vehículo espacial. ............ 85
5.1.1. De la elipsis a la construcción del hogar: un salto conceptual en
la percepción del espacio. ....................................................................... 85
5.1.2. El desarrollo de la coherencia entre la estructura exterior y el espacio
interior del vehículo espacial. .................................................................. 87
5.2. La incorporación de la nave al imaginario de lugar. ................................. 88
5.2.1. El espacio del vehículo como casa. ......................................................... 88
5.3. Espacio exterior, espacio interior: una dicotomía. .................................... 96
5.3.1. La experiencia interior. ............................................................................ 96
5.4. Tecnología y espacio. .............................................................................. 98
5.4.1. La tecnología como razón de ruptura en el paradigma de espacio. ......... 98
5.5. Subversión del espacio…… .................................................................. 100
6. Conclusión. ......................................................................................... 105
7. Bibliografía. .......................................................................................... 115
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1. Introducción.
1.1.Tema de estudio y objetivos.
El tema de estudio que ocupa al presente trabajo de investigación es el
vehículo espacial humano entendido como icono en el cine de ciencia ficción.
Es necesario aclarar que el estudio se limita a la nave espacial humana – no
alienígena. Para analizar la relevancia, características e incluso el significado
del icono se examinará su utilización desde diversos ángulos, en concreto: su
papel en la narración y la evolución de sus funciones, su estética y la relación
que articula con los personajes de ficción al pasar a ser un espacio de
representación.
Respecto al análisis del desarrollo de las funciones del vehículo
espacial, y partiendo de una perspectiva narrativa, el objeto de estudio en este
apartado es analizar el destino del viaje que se realiza en cada película y definir
cuál es la problemática que afecta al viaje, al vehículo espacial o a ambos. Por
tanto, será importante detectar si existen patrones en la narración, en la
problemática de las películas incluidas según avanzan cronológicamente en el
tiempo. De acuerdo con este punto anterior, es necesario observar cómo se
relaciona el avance en la problemática que se articula en torno al vehículo
espacial con la coyuntura histórica y cultural del momento. Así, pretendo
determinar la presencia de pautas de significado en la narración que se
construyen en torno al viaje y al vehículo espacial, y estudiar si el icono es un
elemento importante de la narración y activa algún significado dentro de las
dinámicas de la ciencia ficción.
El análisis de la evolución estética del vehículo espacial se realizará con
el objetivo de identificar la existencia de patrones en tal desarrollo, además de
intentar una clasificación estética a grandes rasgos. Se prestará atención a
cómo se relaciona la estética del vehículo con las funciones que desempeña la
nave espacial para determinar si esta estética es poseedora o activa algún
significado dentro de las dinámicas de la ciencia ficción. Y también se tendrá en
cuenta el avance en la estética del icono en relación con el contexto cultural del
momento.
Por último se examinará la representación del icono con la intención de
analizar la configuración de su espacio exterior e interior. Llegados a este
punto, conviene aclarar que no sólo resultan relevantes las cuestiones visuales
y el tratamiento del objeto de estudio desde un punto de vista icónico. Sino que
también cobra importancia la manera en que el discurso fílmico articula tanto el
espacio intrínseco de la nave como el que lo rodea por fuera. Adoptando un
punto de vista metodológico, resulta de gran interés para el presente trabajo de
investigación analizar cómo el transporte espacial evoluciona de ser un icono
hasta erigirse como el espacio de representación fílmica (sin perder su
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identidad icónica): el escenario. Así, el objeto de estudio también se centrará
en describir cómo asimila el ser humano a su pensamiento antropológico un
espacio como el del transporte espacial con un marcado concepto de
anormalidad debido a la anomalía que representa la maravilla tecnológica de
tal vehículo. Asimismo, se tratará de profundizar en la relación que establece el
ser humano con el espacio de la nave y si esa concepción del espacio se ve
afectada por algún elemento de la coyuntura histórica y cultural del momento.
1.2. Justificación del proyecto.
Acerca de la novedad y relevancia del proyecto, hay que tener en cuenta
que se trata de un tema poco investigado hasta la fecha. No existen estudios
comparados del icono concreto del vehículo espacial con estas condiciones:
pues el análisis que propongo es diacrónico en la historia, esto es, se analiza la
progresión de sus distintos significados desde su primera aparición en el cine
(principios del S. XX) hasta las películas del presente. Los estudios ya
existentes que suscitan un interés en la profundización de este estudio sobre la
iconografía de la ciencia ficción, y sobre el vehículo espacial en concreto, son
un artículo de Vivian Sobchak titulado “Iconography” y recogido en su obra
Screening Space (1987) y otro artículo de Javier Hernández Ruiz “Decorados
del futuro y espacios cotidianos desde un concepto revisado de escenografía”
(1994) incluido originalmente en el número 14 de la Revista Nosferatu. Así,
respecto a estos estudios previos, mi proyecto es significativamente más
amplio y específico, no sólo por el número de películas que abarca sino porque
plantea una profundización más sistemática en las diversas variables estéticas,
históricas y hermenéuticas del objeto de análisis.
Como afirma Vivian Sobchack: ‘el tratamiento visual del vehículo
espacial varía en cada película, y a veces incluso varía dentro de la misma
película’ (p. 68). Partiendo de esta premisa, considero importante realizar un
análisis general y diacrónico del icono del vehículo espacial en la ciencia ficción
(con películas del S.XX y XXI). Porque pese a existir cierta aceptación en torno
a la tesis de Sobchack, sería interesante profundizar en las razones y los
patrones de la evolución estética, funcional y espacial que suscita tal variación
en el tratamiento del icono desde el discurso de la ciencia ficción. En resumen,
investigar y profundizar en el por qué, en el cómo y el cuándo de la tesis
propuesta por Sobchack.
‘Existen ciertos géneros como el western o el cine negro que se
distinguen por su iconografía, la cual resulta imprescindible tanto para la
construcción del género en sí como para su mejor comprensión y asimilación
por parte del espectador. Los iconos de estos géneros adquieren significado no
sólo por repetición - lo que contribuye a elaborar un significado global y
comúnmente aceptado del género mediante el reconocimiento visual de esos
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elementos - sino porque actúan de una manera más limitada al de otros
géneros (si lo comparamos con la ciencia ficción). Una prueba de ello la
constituye el hecho de que a menudo se sitúen en un pasado reconocible
(tanto de tiempo como de espacio)’ (Sobchack, p. 65-66).
Sin embargo, Vivian Sobchack defiende que en realidad ningún
elemento de la iconografía de la ciencia ficción resulta imprescindible para
construir el género, pues al contrario que el cine negro y el western, la CF1 no
está sujeta a un tiempo ni a un lugar específico. Con todo, el trabajo indagará si
esta afirmación se cumple, pues pese a que hay que tener en cuenta que ha
habido mucha evolución en el icono, se puede llegar a demostrar cómo pasa
en el plano narrativo de ser el lugar principal donde se desarrolla la historia, a
convertirse en el escenario a nivel de género. No obstante, esta iconografía de
la CF contribuye a evocar lo que pretende representar (el género y todo lo que
ello conlleva). Por lo tanto, el hecho de que la ciencia ficción no se encuentre
sujeta a un tiempo ni a un espacio concreto, implica que sus iconos tampoco lo
estén, y es por ello que varían sus significados, siendo así posible realizar
diferentes interpretaciones y análisis de un solo icono. (Sobchack, pag.66). Y
ese es el motivo por el que otros géneros – como el western y el cine negro –
se presten más a análisis de sus elementos propios, al contrario que la CF.
Asimismo, en este trabajo de investigación no se pretende realizar un
análisis iconográfico del género para hablar de la ciencia ficción, sino que mi
intención es – aceptando que no existe un significado constante derivado de la
repetición visual del vehículo espacial, pues no se enmarca en un tiempo ni
lugar específico – realizar un análisis del icono en el contexto de la ciencia
ficción. Ya que a lo largo de los años, no sólo se ha concebido el vehículo
espacial como un signo de progreso y avance mediante su espíritu colonizador
sino también como una representación directa de la tecnofobia, del miedo al
poder incontrolable de una tecnología, que no es entendida ni aceptada por el
ciudadano común. Por tanto, el método para llevarlo a cabo incide en la
aceptación de que no existe un sólo significado; lo que a su vez motiva una
comparación formal de las películas, con el fin de obtener posibles patrones de
repetición, de significado y de cambio que nos conduzcan a conclusiones
productivas. En definitiva, profundizar en aquello que señala pero a mi humilde
entender no explica Sobchak: las razones y los patrones de representación de
tal variabilidad representativa del icono.
1 En ocasiones, y para referirme a la ciencia ficción, utilizaré el acrónimo CF.
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1.3. Metodología.
La metodología será histórico-hermenéutica. El análisis se llevará a cabo
según la lógica histórica, esto es, se tendrá en cuenta la evolución del icono
tanto en un plano estético como funcional respecto al desarrollo del cine y a los
eventos sociales y culturales propios de la historia del S.XX y del XXI.
Asimismo, se considerará la importancia de los antecedentes culturales del
vehículo espacial en otras disciplinas ajenas al cine como la literatura, la
pintura, los seriales y los comics. El análisis también se efectuará en función
del desarrollo de estas artes tanto como del contexto cultural global en
comparación con el desarrollo del vehículo espacial en el cine. Se procurará
relacionar cualquier cambio en el icono con la coyuntura histórica y cultural del
momento. Así, por ejemplo se tendrán en cuenta las tensiones derivadas de la
carrera espacial, o la desconfianza natural del ciudadano ante la tecnología tras
el paso de la 1ª y 2ª Guerra Mundial a la hora de analizar patrones de
significado creados en torno al vehículo espacial y al viaje.
Como puede observarse, la metodología es coherente con los objetivos
que se ha propuesto este trabajo de investigación. Porque al fin y al cabo, para
analizar la evolución de la nave espacial como icono es necesaria una
aproximación que permita una perspectiva histórica sobre dicha evolución.
Además, mediante una fijación en la historia será posible un intento de
periodización o enumeración de patrones en el tratamiento del vehículo
espacial.
1.4. Corpus de películas y justificación.
Para que el estudio del icono sea posible realizarlo de modo diacrónico y
general, es necesario un análisis desde su primera aparición y a lo largo de
toda la historia del cine. Por ello, he escogido dos películas por década en las
que el vehículo espacial desempeña un rol significativo en la narración y a su
vez son representativas de la historia del contexto histórico de su tiempo. He
intentado incluir los filmes más significativos y con mayor difusión del género en
los que la aparición del vehículo espacial no sea meramente anecdótica.
Una cuestión importante a la hora de seleccionar la filmografía para el
presente estudio es que únicamente se incluyen películas sobre vehículos
espaciales humanos, es decir, creados, pilotados y habitados por seres
humanos. Se excluye, por lo tanto, cualquier tipo de nave que tenga relación
con seres extraterrestres. El motivo halla su justificación en el hecho de que la
intención de esta investigación es (entre otras cuestiones antes descritas como
la descripción de patrones en la representación) plantear un análisis de los
diversos significados en relación a las preocupaciones tecnológicas que articula
el vehículo espacial construido por y para humanos. Por lo que es lógico
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delimitar el estudio a naves humanas. Asimismo, el vehículo espacial humano
expone un discurso sobre la evolución – y todas las cuestiones que eso implica
– mientras que el vehículo extraterrestre articula un discurso sobre la otredad,
sobre lo desconocido. Es cierto que los vehículos espaciales humanos también
tienen un factor de extrañamiento estético, pues tratan de representar un
futuro, una maravilla tecnológica. Sin embargo, en las naves extraterrestres ese
extrañamiento funciona debido a la lógica de la otredad, factor que lo hace más
difícil de analizar, y que complica su inscripción en un sistema de significados
relacionados con la historia de la tecnología y la ficción relativa a la
representación del futuro de la civilización humana.
Igualmente, y respecto a la nacionalidad de las películas elegidas, es
necesario aclarar que el grueso de la filmografía elegida es estadounidense,
hecho inevitable pues la mayor parte del cine de ciencia ficción se ha realizado
en Estados Unidos. Se ha intentado alcanzar una variedad más amplia en las
nacionalidades, para otorgar mayor heterogeneidad al corpus de películas, sólo
pudiendo incluir un cortometraje francés, un filme danés, uno alemán, dos
soviéticos y cinco británicos; siendo el resto de la filmografía norteamericana.
El corpus no se ha limitado únicamente al formato de largometraje sino que en
el listado también he incluido un cortometraje (Voyage dans la lune, 1902) y
tres seriales televisivos (Flash Gordon conquista el universo, 1940, Star Trek,
1966, y una de sus secuelas: Star Trek: La nueva generación, 1987).
Para finalizar, el listado de películas que representan el corpus del
presente trabajo de investigación es el siguiente:
1. Le voyage dans la lune (1902, George Méliès, Viaje a la luna), Francia. 2. Himmelskibet (1918, Holger Madsen, Viaje a Marte), Dinamarca. 3. Aelita (1924, Yakov Protazanov), Unión Soviética. 4. Frau Im Mond (1929, Fritz Lang, La mujer en la luna), Alemania. 5. Just Imagine (1930, David Butler, Una fantasía del porvenir), Estados
Unidos. 6. Things to come (1936, William Cameron Menzies, La vida futura), Gran
Bretaña. 7. Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor), Estados
Unidos. 8. Destination Moon (1950, Irving Pichel, Con destino a la luna), Estados
unidos. 9. Forbidden Planet (1956, Fred M. Wilcox, Planeta prohibido), Estados
Unidos. 10. Star Trek (1966, Gene Rodenberry), Estados Unidos. 11. The planet of the apes (1968, Franklin J. Schaffner, El planeta de los
simios), Estados Unidos. 12. 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick, 2001: Una odisea en el
espacio), Gran Bretaña. 13. Silent Running (1972, Douglas Trumbull, Naves misteriosas), Estados
Unidos. 14. Solyaris (1972, Andrei Tarkovski, Solaris), Unión Soviética.
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15. Star Wars. Episode IV: A New Hope (1977, George Lucas), Estados Unidos.
16. Alien (1979, Ridley Scott, Alien, el octavo pasajero), Estados Unidos. 17. Saturn 3 (1979, Stanley Donen, Saturno 3), Gran Bretaña. 18. Star Wars. Episode V: The Empire Strikes Back (1980, Irvin Keshner),
Estados Unidos. 19. Outland (1981, Peter Hyams, Atmósfera cero), Gran Bretaña. 20. Star Wars. Episode VI: Return of the Jedi (1983, Richard Marquand),
Estados Unidos. 21. Aliens (1986, James Cameron, Aliens, el regreso), Estados Unidos. 22. Star Trek: The Next Generation (1987, Gene Roddenberry, Star Trek: La
nueva generación), Estados Unidos. 23. Alien resurrection (1997, Jean Pierre Jeunet, Alien, resurrección),
Estados Unidos. 24. Star Wars. Episode I: The Phantom Menace (1999, George Lucas),
Estados Unidos. 25. Star Wars. Episode II: Attack of the Clones (2002, George Lucas),
Estados Unidos. 26. Solaris (2002, Steven Soderbergh), Estados Unidos. 27. Moon (2009, Duncan Jones), Gran Bretaña. 28. Star Wars: Episode III Revenge of the Sith (2005 George Lucas),
Estados Unidos.
1.5. Antecedentes bibliográficos.
En este apartado mencionaré brevemente las obras de base que
constituirán los pilares fundamentales para cada capítulo del trabajo de
investigación. Comenzando por la hipótesis sobre la que se sustenta y justifica
el trabajo, hay que mencionar la obra de Vivian Sobchack, Screening Space.
The American Science Fiction Film (1987). En su artículo “Iconography”, la
autora analiza y proporciona las claves del icono del vehículo espacial en el
cine de ciencia ficción que posteriormente me servirán para desarrollar y
defender mis argumentaciones. A continuación, en lo que respecta a las
funciones del icono, me apoyaré fundamentalmente en El cine de ciencia
ficción (2002) del autor J. P. Telotte, que trata minuciosamente todo lo
concerniente al género de la ciencia ficción focalizado al cine. En lo relativo a la
estética del vehículo espacial, me centraré en los trabajos sobre el modernismo
y el posmodernismo realizados por David Harvey y Jean François Lyotard
recogidas en la obra del primero: La condición de la posmodernidad (1998),
que definen dos de los ejes teóricos principales a partir de los que estructuraré
la evolución del discurso estético que se puede deducir del icono a medida que
cambia. Igualmente, la obra de Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica
cultural del capitalismo avanzado (1995) y el artículo de Susan Sontag “La
imaginación del desastre” serán útiles a la hora de establecer equivalencias
entre ciertas teorías posmodernas y rasgos estéticos y culturales de los
vehículos espaciales que analizaré. Finalmente, para el capítulo dedicado al
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análisis de la representación del espacio, me ayudaré de La poética del
espacio (1957) de Gaston Bachelard y El hombre y el espacio (1969) de Otto
Friedrich Bollnow para analizar las relaciones antropológicas que los ocupantes
del vehículo espacial desarrollan con el espacio, y cómo a la inversa, este
espacio afecta e influye en su manera de comportarse con él.
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2. Marco teórico.
2.1. Tipologías del vehículo espacial.
En este apartado, pretendo definir el concepto de nave espacial y de sus
posibles variantes con la intención de acotarlo y permitir al lector una mejor
comprensión del objeto de análisis. Como el concepto de “nave” es amplio y
puede dar lugar a equívocos, considero necesario adoptar un término general
capaz de englobar los tres anteriores (cohete, nave y estación espacial). Creo
que el más adecuado es vehículo o transporte espacial, por lo que de aquí en
adelante lo utilizaré para referirme al icono de modo general.
2.1.1. Cohete.
Se trata de un vehículo espacial que depende del empuje que le
proporciona la expulsión de gases de combustión de uno o varios motores
incorporados. Una vez alcanza el espacio, la máquina se mantiene dinámica en
todo momento e implica un despegue vertical previo y, en ocasiones, un
aterrizaje posterior en el destino o en su retorno a la Tierra – también vertical.
Su trayectoria puede estar dirigida previamente desde un control en la Tierra o
puede disponer de paneles de mando en su interior que permitan variar la ruta
establecida. En términos generales, la mayor parte de los cohetes se
caracterizan por un cuerpo alargado y fino, aunque sus proporciones pueden
variar pero esa es la estructura estética predominante que puede apreciarse
desde los primeros cohetes que se concibieron, como el “proyectil” tosco en el
que viajan los astrónomos de Un viaje a la luna (1902, Méliès) hasta los ya
propiamente diseñados y perfectamente equipados como el elegante cohete de
Con destino a la luna (1950, Irving Pichel).
2.1.2. Nave.
Otro artefacto capaz de desafiar la ley de la gravedad que impera en la
Tierra es la nave espacial. Al igual que el cohete, depende de la propulsión a
chorro de un motor para su despegue pero a diferencia del primero, las formas
posibles que puede adoptar son mucho más numerosas y con frecuencia se
mueven en el espacio de manera horizontal. Su despegue se asemeja bastante
al de un avión actual, es horizontal y va inclinándose ligeramente hacia arriba
hasta que logra una horizontalidad absoluta. La apariencia común de la nave
espacial va desde el clásico platillo volante, hasta cargueros de gran superficie
con todo tipo de mejoras y diseños. Por lo que dentro de este apartado, se
incluye tanto la nave de Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956) como la de
Alien (Ridley Scott, 1979), por ejemplo.
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2.1.3. Estación.
Por último, el término de estación espacial puede referirse tanto a
grandes naves que flotan estáticas o en ligero movimiento en el espacio como
a construcciones - también estáticas - que pueden flotar o encontrarse
asentadas en una base (ya sea de un planeta, o de un asteroide, por ejemplo).
A diferencia de los cohetes, la estación espacial comparte con la nave la
variedad de diseño y funciones asignadas. A menudo cuenta con espacios para
almacenar y permitir la llegada de otras naves de aprovisionamiento, para que
los tripulantes de la estación sean capaces de moverse libremente por el
espacio. Suelen superar en tamaño tanto a las naves como a los cohetes y
normalmente gozan de una infraestructura mucho más compleja que los dos
anteriores aunque en ocasiones carecen de motores.
2.2. El vehículo espacial en la cultura popular.
Resulta imprescindible trazar un recorrido en las distintas artes para
identificar las fuentes del icono cinematográfico centrándome en sus
antecedentes como apoyo para mi posterior análisis. Para ello, recurriré a la
literatura de H.G.Wells y Julio Verne entre otros. Por otro lado, no descarto
añadir fuentes de diferentes disciplinas artísticas como la pintura y los cómics
que sin retratar el transporte espacial sirvan como apoyo a un análisis de la
estética o de la representación cinematográfica del mismo.
2.2.1. Literatura.
Si realizamos un breve itinerario histórico por los orígenes del vehículo
espacial en el cine como motivo visual, es necesario remontarse a los
antecedentes literarios con Luciano de Samosata en el S.II. En su cuento
Relatos Verídicos, incluido en la obra titulada Relatos Fantásticos, el escritor
narra las aventuras de unos marineros que van navegando en barco por el
océano, cuando repentinamente les alcanza un tifón que eleva su barco por los
aires hasta la luna.
“Por el mediodía, cuando ya no se veía la isla, de pronto sobrevino un
tifón que arrastró a la nave en su torbellino y la lanzó por los aires como unos
trescientos estadios, y ya no la dejó caer sobre el mar; sino que, suspendida en
lo alto en el aire, fue presa del viento que impulsaba las velas y combaba la
tensa lona. Durante siete días y otras tantas noches surcamos los aires, y al
octavo avistamos una gran tierra en medio del aire, como una isla, brillante y
esférica, resplandeciente con gran luz. Nos fuimos acercando a ella, y,
fondeando allí, desembarcamos” (Samosata, p.31-32).
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Teniendo en cuenta la obviedad de que en el S.II no se poseen
referentes de ningún tipo sobre naves ni cohetes espaciales, es lógico
considerar el “barco volador” de este relato como uno de los antecedentes del
icono cinematográfico que se estudia en este trabajo. Por lo que, dejando a un
lado el tono fantástico del relato, cabe la posibilidad de enmarcarlo como un
antecedente literario a la nave espacial.
Si avanzamos hasta el S. XVI, Ludovico Ariosto con su obra Orlando
furioso (1532) es otro buen referente del viaje espacial literario, aunque esta
vez no se recurre a la imagen del barco. Orlando Furioso es un extenso poema
épico de influencia medieval sobre el amor y el honor. En concreto, es la trama
de Astolfo la que aquí nos interesa, pues se propone viajar a la luna con la
intención de explorar el territorio selenita, y lo hace montado en un carruaje
tirado por caballos.
“…preparose un carro que estaba destinado para recorrer las regiones
celestiales: era el mismo en que desapareció en otro tiempo Elías ante la vista
de la asombrada multitud en las montañas de Judea. El santo evangelista unció
a él cuatro corceles más resplandecientes que las llamas; Astolfo se colocó en
él, empuñó las riendas y lo lanzó hacia el cielo, que llegó en breve a la región
del fuego eterno pero el santo amortiguó milagrosamente su ardor mientras la
atravesaron. Después de haber pasado por la esfera de fuego, se dirigieron
desde ella al reino de la luna; vieron que en su mayor parte brillaba como un
acero bruñido y sin mancha, y lo encontraron igual, o poco menos, contando en
su tamaño los vapores que le rodean, a nuestro globo terráqueo con los mares
que lo circundan y limita.” (Ariosto, p.598, canto XXXIV).
Orlando Furioso no es más que otro relato de tintes fantásticos en lo que
al vehículo utilizado para viajar a la luna se refiere. Pero, y al igual que en la
narración de Samosata, en el S. XVI tampoco era posible concebir nada
mínimamente parecido a una nave espacial, por lo que resulta lógico que los
autores de esas épocas recurriesen a los conceptos que les resultaban más
familiares para componer sus creaciones sobre viajes espaciales.
Un siglo más tarde, en 1657, se publica en Paris Historia cómica de los
estados e imperios de la Luna, cuyo autor, Savinien de Cyrano de Bergerac
(1619-1655) ha sido considerado en cierta ocasión como uno de los
precursores de la ciencia ficción literaria. El protagonista de la obra decide
construir una máquina para viajar a la luna. Prácticamente no se ofrece
ninguna descripción de la “máquina” en cuestión y lo único que el autor francés
permite conocer al lector es que cuenta con un motor. El protagonista intenta
activarla pero al fracasar en su primer intento, la arroja a un monte donde unos
soldados la encuentran y, no identificando lo que es, la lanzan a una hoguera
para que arda. En el momento en que van a encender las mechas para que
comience la hoguera, el protagonista salta y se coloca sin pretenderlo encima
de su máquina, cuyo motor se activa por los cohetes y las mechas que tiene
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debajo; y así sale éste volando e impulsado hacia la luna. Bergerac deja a la
imaginación del lector tanto la apariencia de la “máquina” que permite a su
inventor viajar a la luna como el hecho de que éste llegue allí impulsado por los
cohetes de la máquina o por su buen funcionamiento.
“Le arranqué la mecha y me arrojé enfurecido en mi máquina para
romper el artificio que la envolvía. Pero llegué tarde, pues apenas puse los pies
en ella, heme aquí elevado a las nubes. …. Sabed pues, que habiendo la llama
devorado una fila de cohetes, otra fila se prendía, luego otra, de modo que el
salitre ardiendo alejaba el peligro aumentándolo. Gastada, sin embargo, la
materia, hizo que el artificio fallara, y, cuando ya no pensaba más que en dejar
la cabeza sobre la de alguna montaña. Sentí que mi ascenso proseguía, y
habiéndose la máquina desprendido de mí, la vi caer hacia tierra” (Bergerac,
p.27).
Ya en el S.XIX, el referente literario en viajes espaciales no es otro que
Julio Verne (1828-1905). En dos de sus novelas se trata el tema del vehículo
espacial. Una de ellas es De la Tierra a la Luna (1865), obra en la que se
detalla con minuciosidad tanto la construcción del cohete como los preparativos
necesarios previos para su lanzamiento al espacio exterior. Mientras que la
siguiente, Alrededor de la Luna (18702), su continuación, es en la que Verne
comienza el relato desde el momento en que los tres aventureros protagonistas
se introducen en el “cañón” que va a viajar a la Luna hasta el final de la
expedición.
Esta segunda obra comienza en el momento en que los tripulantes están
accediendo al interior de la máquina: “Acercáronse los tres viajeros al interior
del orificio del enorme tubo de hierro fundido y una grúa volante los bajó hasta
el casquete cónico del proyectil” (Verne, p.13). A pesar de que Verne no se
extiende demasiado en la descripción del exterior del vehículo, sí ofrece
detalles más técnicos que aportan verosimilitud al conjunto: “Se recordará que
aquel vagón aéreo medía en su base una superficie de 54 pies cuadrados, con
una altura de 12 pies hasta la cima de la bóveda”. (Verne, p.46) El lector ya ha
podido llegar fácilmente a la conclusión de que el vagón aéreo del que se habla
aquí no es más que una gran bala de cañón hueca y de construcción tosca, por
lo que sorprende el contraste con su interior: “Iluminado así el interior del
proyectil, apareció convertido en un saloncito confortable, almohadilladas sus
paredes y enmueblado con divanes circulares. El techo se redondeaba en
forma de cúpula” (Verne, p.14).
2 Aunque se sabe que se escribió aproximadamente veinte años antes, en el mismo año que se publica la
novela de Verne, sale a la luz Una temporada en el más bello de los planetas de Agustín M. Acevedo Rodríguez (1806-1874), quien firma bajo el pseudónimo de Tirso Aguimana de la Veca. Publicada por entregas en la Revista de España, la novela trata sobre un científico alemán y su aprendiz español que
deciden viajar en globo a Saturno. Brian J. Dendle, en su artículo “A romantic voyage to Saturn”, expone que esta historia es deudora de la imaginación de Verne pese al medio que utilizan sus protagonistas para surcar primero los cielos y posteriormente el espacio exterior.
15
Si hasta entonces los personajes literarios habían viajado al espacio
exterior en barco (Relatos Fantásticos), en carruaje (Orlando Furioso) o en un
artefacto con cohetes acoplados (Estados e imperios de la luna), se aprecia
que no es hasta el año 1865 que un escritor aborda el tratamiento del vehículo
espacial acercándose ciertamente a la descripción de un cohete tal y como lo
concebimos hoy en día.
Respecto al S.XX, H.G.Wells (1866-1946), uno de los escritores más
importantes de ciencia ficción, no puede ser ignorado. Publica Los primeros
hombres en la luna en 1901, novela sobre un empresario y un científico que
viajan a la Luna en una nave que han construido ellos mismos, con la ayuda de
una sustancia anti gravitatoria llamada “Cavorita” que les resulta de lo más útil
para su travesía hacia la Luna. Junto con Verne, H.G.Wells es otro de los
pocos autores que propone un vehículo cuya apariencia se asemeja a la de
una nave. Asimismo, es posible apreciar en este autor la importancia que le
concede a la “Cavorita” a la hora de hacer funcionar el vehículo espacial, hecho
que por otra parte puede asociarse con la influencia de Isaac Newton, quien ya
en el S.XVII estableció las bases físicas de la hoy conocida como ley de la
gravedad, algo imposible de reflejarse en autores anteriores como Ariosto o
Samosata por ejemplo.
“Imagínese usted una esfera – me explicó - , lo suficientemente grande
para contener dos personas con sus equipajes. La haremos de acero, forrada
de grueso vidrio; contendrá una buena provisión de aire solidificado, alimentos
condensados, agua, aparatos de destilación, y lo demás, y por fuera, hasta
donde sea posible. Sobre el acero de la armazón, llevará una capa de
Cavorita... La esfera interior, de vidrio, debe ser hermética y, salvo el hueco de
entrada, continua, y la esfera de acero puede ser hecha en secciones, cada
sección capaz de enrollarse, como una celosía metálica” (Wells, p.373-374).
“Ya teníamos lista nuestra esfera de grueso vidrio, en posición bajo la
grúa que habíamos erigido para alzarla y ponerla dentro de la cubierta de
acero. Todas las barras y celosías de la cubierta de acero – la cual no era en
realidad de forma esférica, sino poliédrica, con una celosía enrolladiza en cada
cara – había llegado ya. En marzo, la Cavorita estaba a medio hacer y la parte
metálica había pasado dos de los períodos de su fabricación, y ya habíamos
adherido una buena mitad de ella en las barras y celosías de acero”. (Wells,
pag.377)
2.2.2. Pintura.
2.2.2.1. Futurismo.
El futurismo nace como vanguardia artística en Italia, concretamente,
bajo la firma de Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifiesto
16
Futurista en 1909. El movimiento busca romper de manera revolucionaria con
la tradición pictórica anterior y se caracteriza, entre otras cosas, por un interés
por lo tecnológico, lo cual conlleva la exaltación de la máquina, y por ende del
movimiento, el dinamismo y la velocidad. Existe, por tanto, una obsesión por
plasmar y representar objetos (máquinas) en movimiento en el espacio (lo cual
puede extrapolarse a los vehículos espaciales en el cine). Esto llevó a los
partidarios del Futurismo a afirmar lo siguiente:
“el espacio, concebido como algo absoluto, desaparece ante los ojos del
espectador, pues tanto el movimiento como la luz lo destruyen. Que el espacio
debe pensarse como la acción simultánea del movimiento característico
particular del objeto con la transformación que el mismo experimenta en su
desplazamiento en relación con el ambiente móvil e inmóvil que lo rodea”
(Summa Pictorica, v. X, p.226-227).
No pretendo afirmar que exista una influencia directa entre el futurismo y
la ciencia ficción. Simplemente sostengo que el Futurismo como vanguardia se
caracteriza por unos postulados artísticos que pueden fácilmente suponerse
como complementarios a la lógica estética con la que posteriormente opera la
ciencia ficción en el cine. Y concretando un poco más, en cuanto al el tema de
este trabajo, es posible afirmar (y así lo hacen teóricos de la ciencia ficción
como V. Sobchack) que el vehículo espacial en el cine conlleva una fascinación
por la tecnología, unido a lo que eso implica: el progreso social y en una escala
más insignificante, la actividad física de esos transportes y los viajes espaciales
que se realizan en ellas. Por lo que recurro a cuadros pertenecientes al
movimiento Futurista a la hora de hablar de vehículos espaciales en el cine en
tanto a que ambos (vehículos en el futurismo y en la CF) espacios son
representados en constante mutación y transformación y se puede observar
una lógica estética coincidente, si bien no hablamos de una comparación
directa ni de características exactas coincidentes.
En este primer cuadro, Incuneandosi nell’ abitato (Diving on a city) de
1939 por el artista Tullio Crali (1910-2000), es posible apreciar la sensación de
vértigo y movimiento que produce posiblemente el interior de un avión
precipitándose hacia una aglomeración de edificios. Refuerza esta idea el
hecho de que el pintor haya elegido presentar su cuadro desde un ángulo
oblicuo y superior (picado), de tal manera que lo único que sugiere es que el
piloto va a estrellarse contra la ciudad de un momento a otro. Es obvio que en
la representación de la máquina en pleno movimiento la violencia de la acción
inminente se ha plasmado a la perfección. Como se afirma en el tercer punto
del manifiesto futurista: “…Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo,
el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo” (Summa
Pictorica, v. X, p.225).
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Ilustración: Incuneandosi nell’ abitato (1939, Tullio Crali).
Otra pintura donde puede apreciarse la plasmación de la velocidad, del
movimiento de una máquina es Dinamismo de un auto (1912) del futurista Luigi
Russolo (1883-1947). Exceptuando el tono oscuro del vehículo, abundan los
colores primarios del paisaje y las líneas geométricas de un rojo agresivo, que
contribuyen a expresar la idea de desplazamiento de la máquina. Este cuadro
expresa muy bien de modo pictórico lo afirmado en el cuarto punto del
manifiesto futurista: “Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido
con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su
capó adornado…. un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla
es más bello que la Victoria de Samotracia” (Summa Pictorica, p.225).
Ilustración: Dinamismo de un auto (1912, Luigi Russolo).
Por último, la tercera pintura - Velocidad del automóvil (1913, Giacomo
Balla) - es un ejemplo más de la representación del dinamismo de la máquina
tecnológica y la negación del espacio absoluto. Precisamente por la obviedad
de esas líneas vibrantes y circulares, que oscilan tras el paso rápido del
artefacto, son las que señalan que el espacio representado cambia a cada
paso que recorre, no es el mismo pues ha sido influido por las propiedades del
ambiente en el que se mueve a toda velocidad.
18
Ilustración: Velocidad del automóvil (1913, Giacomo Balla).
Tras ver como representaron los pintores futuristas en el S.XX la
máquina en pleno movimiento en el lienzo, la conclusión a la que se puede
llegar es que no es preciso señalar aquí tanto los antecedentes del vehículo
espacial en el cine sino ciertas coincidencias estéticas, que como ya se ha
aclarado previamente en ningún momento pueden relacionarse directamente
entre sí.
2.2.3. Cómic.
El cómic comparte y aúna características de las dos disciplinas
anteriores: la plasmación pictórica de lo visual (en las ilustraciones) y lo literario
en los textos y los diálogos. Por lo que, una vez terminado el apartado del
Futurismo en pintura, en el que, como ya hemos visto, se ha recurrido con
frecuencia al uso de las formas geométricas y los colores primarios y
difuminados para evocar la idea de movimiento, pasamos al cómic, disciplina
que comparte estos métodos a la hora de representar la sensación de
dinamismo en las máquinas. Mientras que es posible referirse a la literatura y la
pintura – aunque esta última no en tan mayor medida – como antecedentes del
vehículo espacial en el cine, el cómic, tal y como lo conocemos hoy en día,
goza de un desarrollo más tardío, por lo que las primeras aventuras espaciales
no tienen lugar hasta bien entrados los años treinta con la aparición del
personaje de Flash Gordon en el mundo de la historieta.
Como ya he señalado previamente, una de las incursiones más
tempranas y destacables de la novela gráfica en la space opera tiene lugar con
las primeras tiras dominicales de Flash Gordon publicadas entre 1934 y 1939
por Alex Raymond. Flash Gordon es un ciudadano que viaja en un avión el
mismo día que se anuncia que un planeta desconocido va a colisionar con la
tierra. El avión sufre un accidente y éste se ve obligado a lanzarse en
paracaídas con una pasajera. Aterrizan en las dependencias de un científico
que estaba construyendo un aparato para salvar el mundo del choque del
planeta que se aproxima descontrolado. El científico les obliga a entrar en el
cohete que ha construido para frenar al planeta. Flash consigue reducir al
19
científico y variar así el rumbo del cohete, que se dirige ahora al planeta Mongo
y se estrella en una montaña. Ahí es donde comienzan el resto de sus
aventuras.
En las viñetas de la izquierda se aprecia el despegue del cohete en el
que viajan Flash, su compañera y el científico, y cómo, al igual que en las
pinturas futuristas que hemos analizado anteriormente, se recurre a un uso del
color algo emborronado y las líneas alrededor del cohete que dan expresividad
y ayudan a entender que está a punto de remontar su vuelo hacia el espacio.
Un tratamiento similar del vehículo espacial se ve en las viñetas de la derecha,
pertenecientes al siguiente comic que se va a analizar.
El mismo tono épico y uso de la nave se aprecia en las viñetas de The
Strange Adventures of Meteor Martin, ya en la década de los cuarenta. Piloto
de la Patrulla de la Luna, el héroe de esta historieta firmada por Basil
Wolverton, se dedica a sobrevolar el terreno lunar cuando unas naves
alienígenas se acercan amenazadoras por lo que debe improvisar un aterrizaje
y salvar posteriormente a una chica en apuros. El vehículo espacial vuelve a
usarse como una mera excusa para justificar la sed de aventuras del
protagonista que se desplaza constantemente en varios para sortear los
obstáculos que le surgen. Estéticamente también pueden equipararse las
naves de Meteor y Flash pues los exteriores de los vehículos a menudo
demuestran ser “híbridos” de cohete y nave en lo que a forma exterior se
refiere. Apenas se dedican viñetas a mostrar el interior de estas naves y en las
que puede atisbarse algo se aprecian interiores muy vacíos, únicamente con
controles de mando y en ocasiones asientos; lo que refuerza la idea de que su
máxima aspiración es la de transportar rápidamente a los héroes de un lugar a
otro.
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Si avanzamos hasta la década de los cincuenta, encontramos un
personaje de peso en la historia del cómic: Tintín. En concreto, son los dos
volúmenes que tratan sus aventuras espaciales los que interesan en este
apartado: Objetivo la Luna (1953) y Aterrizaje en la Luna (1954). El objetivo
principal de la misión de Tintín es viajar al satélite lunar para investigarlo,
ofreciendo un tipo de ‘peripecias espaciales’ más realistas que sus
predecesores.
Ilustración: Viñetas (pag.2) de Aterrizaje en la luna en el que se aprecia el interior y el exterior del cohete en el que viaja Tintín nada más comenzar su viaje hacia la Luna.
Ilustración: Una vez aterrizan en la Luna, Tintín y uno de sus compañeros instalan un dispositivo de observación para estudiar las características del satélite (viñetas de la p.32 de Aterrizaje en la luna).
En la misma década, aunque unos años después, aparecen novelas
gráficas como El mundo futuro (1955, Boixcar3) o Sky Masters of the Space
3 Boixcar fue el pseudónimo del dibujante de comics catalán Guillermo Sánchez Boix (1917-1960,
Barcelona). Autor de otras novelas gráficas como El Murciélago (1943), El Puma (1946) o Hazañas Bélicas (1948), publica su primer cómic de ciencia ficción El Mundo Futuro en 1955 para la editorial Toray.
Consta de 102 números y cada historieta está formada por 10 páginas. No hay un protagonista fijo pero todas las aventuras tienen lugar en el espacio exterior, en planetas desconocidos, y se caracterizan por ser historias auto conclusivas, con un comienzo y un final adecuado, satisfactorio para el lector. Concretamente, en el número 51 “Se ha perdido una nave” (tebeo del que he extraído las primeras viñetas superiores y la información), se habla de dos pilotos de mercancías que viajan de la Tierra a Marte. Mientras que uno de ellos está comprometido con una mujer, el otro, debido a los celos, planea colocar un artefacto explosivo en su nave para poder quedarse con la chica. Sin embargo, el plan fracasa porque el primer astronauta había dirigido su nave vacía por radio y cuando esta explota, el astronauta no se encontraba dentro. A pesar de los avances tecnológicos y todos los progresos de la era espacial, se muestra que la problemática humana sigue siendo la misma: amor, celos, traiciones.
21
Force4 (1958, Jack Kirby) entre otras muchas. Ambas se caracterizan por un
tratamiento semejante del vehículo espacial: mientras que en Flash Gordon y
Meteor Martin el vehículo sirve a los héroes para completar sus misiones, en
estos nuevos, el transporte espacial se entiende de una manera más civilizada
e integrada en la sociedad, cumpliendo un rol de integración en la faceta
laboral de los protagonistas. Sus tripulantes ya no son héroes ávidos de
emoción y velocidad sino astronautas y/o trabajadores que utilizan la nave
como un medio para acometer su profesión. Una diferencia fundamental que
marca el cómic de Tintín con los siguientes analizados (El mundo futuro de
Boixcar, por ejemplo) es que ya se han terminado los viajes de carácter
científico con el fin de aprender y descubrir todo lo posible sobre nuevos
planetas y satélites. Pues ahora que el hombre ya conoce el nuevo terreno,
considera que ya está preparado para explotarlo económicamente.
Ilustración: El mundo futuro de Boixcar.
Ilustración: Sky Masters of the Space Force de Jack Kirby.
Este tono más realista también se ve reflejado en la estética y la
apariencia de los cohetes. En ambos cómics, el vehículo espacial es lo más
parecido a un cohete largo y fino. Comienzan a cobrar más importancia los
interiores, bien amueblados y equipados con la mejor tecnología: escotillas,
4 Sky Masters of the Space Force: (1958, Jack Kirby) Este comic nace a partir de la tira de ciencia ficción
Space Busters. Puede resumirse como la narración realista de las aventuras espaciales del astronauta Sky y su tripulación a bordo de las naves de la época. Puede apreciarse en la segunda franja de tres viñetas.
22
paneles, pantallas, controles de mandos y multitud de botones, clavijas e
interruptores. Si existe alguna diferencia es que la función objetiva del vehículo
en El mundo futuro es la de transportar mercancías de Marte a la Tierra (como
apreciamos en las viñetas superiores); mientras que la función del cohete en
Sky Masters no es otra que la de explorar el espacio exterior.
Hasta ahora hemos visto y analizado los distintos tratamientos del
cohete y de la nave en el cómic, por lo que finalmente, en los años sesenta
contamos con un último ejemplo de vehículo espacial en la historieta. Se trata
de la estación espacial en Space Family Robinson5 (1960, Del Connell) en la
que vive la familia protagonista de la novela gráfica. Se concibe la estación
espacial como la casa en la que habita la familia Robinson, con todo tipo de
comodidades y habitaciones. No sólo eso, sino que también cuentan con
pequeñas naves adicionales que utilizan para desplazarse y explorar otros
planetas. El interior de estas naves no se muestra demasiado pero lo que se
adivina es bastante simple, con un panel de mandos para dirigirlas y asientos
para la tripulación. Como curiosidad añadiría que la mayor parte de los
números comienzan con la familia Robinson en una viñeta en que se muestra
una panorámica del exterior de la estación espacial – como puede verse en la
viñeta izquierda- para después mostrar como la familia se desplaza en
cápsulas fuera de la estación – como puede verse en las viñetas derechas-.
Finalmente, para concluir esta sección del vehículo espacial en el comic,
es relevante apreciar cómo el transporte pasa de ser considerado un medio
5 Me ha parecido interesante avanzar hasta los años sesenta en el comic a través de Space Family
Robinson porque tanto la serie de televisión (Lost in Space, 1965) como la película homónima (1998)
existentes son posteriores al comic, por lo que el tratamiento de la estación espacial es originario de la novela gráfica. Asimismo, me ha permitido completar la última variante del vehículo espacial (la estación) pues ya había analizado el cohete y la nave en los comics anteriores. Space Family Robinson comenzó a publicarse en 1962 y continuó plasmando las aventuras de esta familia en el espacio durante veinte años más a lo largo de 59 volúmenes. Del Connel y Dan Spiegle fueron los responsables de narrar y dibujar la historia de los Robinson, quienes deben lidiar con todo tipo de aventuras en el espacio exterior mientras intentan descubrir una manera de regresar a su casa en la Tierra.
23
eficaz y activo para solucionar a corto plazo el desplazamiento entre escenarios
de peligro y aventuras (Flash Gordon y Meteor Martin) a un medio más
doméstico de ganarse la vida, como en Mundo Futuro, o de calmar el ansia de
explorar la inmensidad del espacio exterior, como en Sky Masters of the Space
Force. Ya en los años sesenta, el rol activo del vehículo evoluciona
notablemente también en apariencia estética, pues se incorpora la estación
espacial con la familia Robinson, que no sólo la habita como hogar flotante sino
que además siguen utilizando la nave para desplazamientos.
24
3. Análisis del desarrollo de las funciones del vehículo espacial.
En este apartado pretendo examinar cómo han evolucionado las
funciones de la nave: desde constituir un vehículo de transporte en las primeras
películas anteriores a los años cincuenta hasta convertirse en una máquina con
infinidad de funciones. También pretendo ahondar en las razones que
promueven los cambios en la capacidad tecnológica de la nave en
comparación al desarrollo científico del siglo XX y en la problemática que
articulan tales cambios: como son el pensamiento positivista y la confianza en
el desarrollo científico o, al contrario, la tecnofobia.
3.1. El vehículo espacial como transporte.
3.1.1. Transporte.
Pese a la obviedad de que el vehículo espacial es en sí un transporte y
se define objetivamente por esta función, es necesario considerar sus límites y
establecer una comparativa entre las películas seleccionadas. Por tanto, y
aunque este cometido de transporte se extienda a todos los vehículos
espaciales que se incluyen en este trabajo, también es posible concebirla como
la función primaria y única en esta primera categoría de películas. Casilda de
Miguel lo corrobora en su estudio del vehículo espacial en la ciencia ficción en
el que afirma que ‘la ciencia ficción es un género itinerante cuya estructura
narrativa es la de un itinerario y la máquina se utiliza para llevar a cabo este
desplazamiento’ (p.192). Este patrón se observa indistintamente en las siete
primeras películas incluidas en este trabajo de investigación: Viaje a la Luna
(1902, Geoge Méliès), Aelita (1924, Yakov Potazanov), Frau Im Mond (1928,
Fritz Lang, La mujer en la Luna), Just Imagine (1930, Gerard Butler, Una
fantasía del porvenir), Things to come (1936, W.C.Menzies, La vida futura),
Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) y Destination Moon
(1950, Irving Pichel, Con destino a la luna).
Partiendo desde el cortometraje de 1902 de Méliès, Viaje a la luna,
encontramos que los viajeros son los hombres ilustrados de la época, unos
estudiosos de la astronomía cuya aspiración es la de viajar en cohete a la Luna
para explorarla. En el caso del filme soviético Aelita (1924), el ingeniero que
viaja a Marte lo hace con la intención de socorrer a la reina de ese planeta. El
conflicto central vuelve a girar en torno a la problemática del viaje en filmes
como Frau Im Mond (1929) y Con destino a la luna (1950) pues en ambas el
objetivo de los astronautas es la demostración de que la expedición hasta la
Luna puede ser completada con éxito en grandes cohetes diseñados por
ingenieros. En el alunizaje de los cosmonautas de Frau Im Mond, de Fritz Lang
se cuestiona la existencia de oro en el satélite lunar; mientras que el periplo
25
espacial ideado por Irving Pichel se decanta por reflejar las tensiones e
ilusiones de la carrera espacial de la época.
Un ejemplo de héroes modélicos lo proporcionan los ocupantes del
cohete de La vida futura (1936, Menzies), que se dirigen a la Luna en nombre
del progreso, con el objetivo de ensanchar horizontes físicos e intelectuales.
Una sed de aventuras espaciales más orientada hacia lo épico se hace patente
en filmes como Just Imagine (1930, Gerard Butler) y en el serial de los años
cuarenta Flash Gordon conquers the universo (Ray Taylor) en el que abundan
las hazañas a bordo de un vehículo espacial cuya función no es otra que
permitir al héroe desplazarse de un lugar a otro. En el caso de los
protagonistas de Just Imagine, dos científicos que intentan demostrar una vez
más que pueden realizar un viaje al espacio exterior (a Marte) y volver sanos y
salvos; mientras que en el serial de Flash Gordon, se evidencia por completo
esa función de desplazamiento del vehículo espacial debido a que el héroe se
ve obligado a trasladarse continuamente a parajes desconocidos para resolver
los conflictos en los que se ve envuelto. Por tanto, se ve justificada la tesis de
Casilda De Miguel sobre el género y el vehículo espacial en este primer grupo
de películas pues en todas ellas es posible apreciar una estructura narrativa
centrada en torno a un viaje y un vehículo espacial cumpliendo una función
mediadora para que esa travesía sea factible.
Una de las motivaciones que justifican este comportamiento del vehículo
espacial – que su función se vea limitada al transporte – es una mentalidad o
reflexión del viaje al espacio que podría considerarse como ingenua. Se trata
de una falta de experiencia previa que determina que lo único a lo que se
aspira en un principio es a alcanzar gradualmente pequeñas metas, de ahí el
acotamiento de la función. Dicho de otro modo, el hecho de que no haya
habido viajes al espacio anteriormente limita la concepción del destino del viaje
a los referentes más cercanos: la luna, como satélite terráqueo o planetas
cercanos, como es Marte.
Respecto al imaginario de viajes y a sus restricciones también
contribuye la ausencia de referentes de vehículos en la época. Los pocos
vehículos propiamente construidos o diseñados para ir al espacio los habían
descrito Verne en el S.XIX y H.G.Wells un siglo después, lo cual se hace
patente en el diseño y la concepción de los vehículos en las películas antes
mencionadas, que beben de los modelos descritos en la literatura. Por tanto,
aunque es posible juzgar una evolución estética evidente en todos estos
vehículos, el aspecto funcional sigue viéndose mermado. Como el diseño
estético y las prestaciones van íntimamente ligados, es lógico que una escasez
de referentes en los que basarse para representar los vehículos espaciales se
traduzcan en una representación un tanto básica, rudimentaria o, al menos,
poco especializada. Esa falta de especialización afecta al rendimiento, que se
ve ostensiblemente limitado. Y combinado con las restricciones del imaginario a
26
la hora de designar un destino para el viaje espacial (relativamente cercano
respecto a los viajes en un periodo posterior) se traduce en que su función
primaria, y única, se limite a transportar seres humanos al espacio. Aquí se
observa la simplicidad del cohete de Viaje a la luna (1902, G. Méliès) durante
su construcción en el taller (que es el único momento en que puede verse su
interior, aunque inacabado). Inmediatamente debajo, no resulta muy diferente
la imagen del espacio vacío del cohete de Just Imagine (1930, Gerard Butler)
con los protagonistas alrededor de los paneles de mando.
Ilustración: Interior del cohete de Viaje a la luna (1902, Méliès) durante su construcción.
Ilustración: Interior del cohete de Just Imagine (1930, G.Butler).
Así la nave transportadora se revela como el primer estadio en la
evolución del objeto de estudio. Y monopoliza la representación del vehículo en
las películas anteriores a los años 50 (a excepción de Himmelskibet de 1918).
Asimismo, hay que especificar que del listado de filmes que conforman el
análisis se extrae que la mayoría de los vehículos son cohetes, con la
excepción de la nave en Aelita. El caso de Aelita es interesante, porque a pesar
de que es la única que no es un cohete, no es más que una cápsula espacial
con forma de globo, lo cual recuerda a los antecedentes literarios estudiados
en el segundo capítulo: H.G.Wells, que propone una cápsula esférica, o
Aguimana de la Veca, que imagina un viaje a Saturno en globo, e incluso el
relato de Edgar Allan Poe, La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall de
27
1835, en el que su protagonista viaja en globo hasta la Luna. Aquí se aprecia
una imagen del despegue de la cápsula de Aelita, nada más atravesar el techo
del cobertizo donde se encontraba oculta.
Ilustración: Despegue de la cápsula espacial de Aelita (1924, Yakov Protazanov).
3.1.2. El vehículo espacial como canalizador del afán descubridor y
colonizador.
Como ya he señalado previamente, en numerosas ocasiones el objetivo
final del viaje realizado en estos cohetes no es otro que llegar al destino (por
eso sólo funcionan como transporte) y una vez allí, demostrar que el viaje ha
sido posible, ya sea con una transmisión por radio como en Con destino a la
luna (el cohete de esta película es el único que permite una transmisión en
directo) o en Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) cuyos
tripulantes también comunican sus progresos por radio a la Tierra. En otras
ocasiones, como la infraestructura de los cohetes no lo permite, la tripulación
debe esperar a su vuelta a la Tierra para poder demostrar que han ido y vuelto
con éxito, por lo que sustraen algún objeto que pueda servir de prueba: en Just
Imagine, por ejemplo, los ocupantes del cohete se llevan en su viaje de vuelta a
uno de los súbditos de la reina de Marte, lo que convence al juez de un tribunal
en la Tierra de que los protagonistas efectivamente han viajado hasta Marte y
han vuelto. El teórico del cine J.P.Telotte establece una de las claves implícitas
de la función primaria del vehículo espacial en el cine de ciencia ficción en la
introducción de su libro:
‘La exploración de los desconocido por medio de viajes al espacio exterior
es un impacto que inevitablemente aumenta el alcance de nuestro conocimiento e
indaga en nuestra verdadera percepción del universo. Destaca la promesa, así
como la amenaza, de la razón, la ciencia y la tecnología para rehacer nuestro
mundo y nuestra relación con él…’ (p.22).
El esfuerzo del hombre por intentar comprender el misterio del universo
en su totalidad le lleva a valerse de vehículos espaciales para poner en práctica
28
su empresa. La determinación de descifrar lo que para él supone una incógnita
también supone ampliar horizontes en nombre del progreso6. Siendo este
pensamiento el paso previo que da pie al siguiente comportamiento: el afán de
colonización, sin olvidar el peligro que esto conlleva, tanto para los
colonizadores como para los colonizados.
Por ello, una vez que la tripulación de estos cohetes entiende que ha
logrado el viaje, la naturaleza humana se impone y el deseo de exploración
deja paso al de conquista y colonización del nuevo terreno. En Viaje a la Luna
de Méliès, los hombres cultivados que viajan a la Luna manifiestan su miedo a
lo desconocido atacando al primer selenita que encuentran sin que este haya
hecho nada para merecerlo. Como es natural, la ofensiva de los astrónomos
desata una hostilidad entre razas, lo cual termina con el arresto de los
humanos, la consiguiente huida de estos y persecución final por parte de los
selenitas. Algo similar puede apreciarse en los viajes realizados en Aelita y Just
Imagine, donde los tripulantes colonizadores se ven juzgados por los
habitantes del planeta explorado a causa de una torpeza de los primeros. En
Aelita, poco antes de la llegada del vehículo espacial, somos partícipes del
rechazo de ciertos habitantes de Marte ante la llegada de un terrícola. En Just
Imagine es una vez más la falta de entendimiento entre culturas la que lleva a
los habitantes de Marte a apresar a sus visitantes. En Frau Im Mond, al no
encontrar vida en la luna, los astronautas colonizadores sufren las
consecuencias de un defecto típico humano, la avaricia, pues habían llegado
hasta allí con la esperanza de encontrar oro.
En esta primera fase que constituyen las películas anteriores a los 50, o
que utilizan la nave simplemente como medio de transporte, el vehículo
espacial no es tan importante como su función, que es la de llegar al espacio
anhelado y puede entenderse como catalizador del afán de descubrimiento y
conquista humana. A menudo con efectos negativos, como ya hemos visto. Por
tanto, se articula la aspiración de conquista y descubrimiento pues lo que no
conocemos es precisamente aquello que queremos descubrir. Casilda de
Miguel coincide con este tono heroico:
‘El espíritu épico y aventurero acompaña al hombre del vehículo espacial. A
menudo la CF está más cerca de las viejas épicas que de la ficción realista. Se
cuentan hazañas heroicas y se habla de viajes espaciales como escenarios
adecuados para la exploración, la aventura y la guerra imaginaria’ (p.211).
Por lo que al vehículo espacial se solapa la imagen de hazaña
legendaria, como puede verse ejemplificado en el serial televisivo Flash Gordon
6 En relación con este deseo de exploración, De Miguel afirma “El hombre del espacio también va, como
el del western, buscando planetas nuevos para explorarlos, colonizarlos y explotarlos, con el mismo
espíritu aventurero que movía a los hombres del oeste” (p.169).
29
conquers the universe (1940, Ray Taylor), cuyo héroe se mueve
constantemente en cohetes para derrotar a los enemigos y monstruos que le
salen al paso salvando a su compañera las veces que haga falta.
3.1.3. El pensamiento positivista: colonización, exploración y
progreso.
El positivismo es una corriente filosófica originada en Francia a principios
del S.XIX que defiende el procedimiento científico como el único método válido
para obtener conocimiento y progreso. Uno de sus principales representantes
fue Augusto Comte (1798-1857), entre cuyos discípulos pueden distinguirse
nombres como los de Joseph E. Renan o Karl Pearson. Defendían los aspectos
provechosos de la ciencia destacando el efecto educativo del método científico:
‘La ciencia moderna, en cuanto adiestra al entendimiento a un análisis de los
hechos exacto e imparcial, es un tipo de educación especialmente adecuada
para promover una ciudadanía sana’ (Frederick Coppleston, v.8, p.121). De
hecho, Pearson llega incluso a afirmar que ‘el pensamiento científico es por sí
mismo progreso humano y no simplemente un acompañamiento o una
condición de tal progreso’ (Coppleston, v.8, p.121). Esto aplicado a los viajes
espaciales – pues el progreso científico es el que permite mejorar el diseño
tecnológico de los vehículos espaciales haciendo así posible el viaje – ayuda a
ampliar horizontes (mentales y físicos) tanto en sentido figurado como en el
literal. Asumían sin ningún género de dudas que ‘la ciencia ensancha las
fronteras del conocimiento humano’ (Coppleston, v.8, p.122).
Otros rasgos por los que se definía un movimiento como el positivismo y
que pueden ser aplicados a la función primaria de transporte de estos cohetes,
son el nuevo dominio que intenta ejercer el hombre sobre su ambiente, su
espacio. Según Renan, ‘El hombre tiene el poder y el derecho de elevarse por
encima de los hechos y especular acerca del universo’ (Coppleston, v.9,
p.117). Incluso el hecho de que pensasen que la ciencia es algo que nos
proporciona la capacidad de predecir el futuro y que todo auténtico
conocimiento de la realidad nos viene a través de las ciencias (Coppleston, v.9,
p.118) puede verse justificado en los primeros progresos tecnológicos
apreciados en los vehículos espaciales de este apartado.
Un análisis del aspecto positivista en el monopolio de la función
transportadora en la representación de los vehículos espaciales anteriores a los
años cincuenta se ve justificado en el hecho de que los ocupantes de estos
vehículos demostraban una firme creencia – quizá algo ingenua – en el
progreso científico como modo de alcanzar una meta hasta entonces imposible.
Pues aún con cohetes toscos y escasamente desarrollados, prevalece una
confianza ciega en la ciencia a la hora de lanzarse al espacio y explorarlo.
30
J.P.Telotte califica como “la Era de las Máquinas” (“El cine de ciencia ficción”,
p.100) al período comprendido aproximadamente entre la primera y la segunda
Guerra Mundial, y se caracteriza según Richard Guy Wilson porque ‘la máquina
y sus productos cada vez penetraron más en la vida moderna’ (p. 100). Telotte
afirma que en esta etapa ‘hubo no sólo un nuevo entusiasmo por la ciencia y la
tecnología, sino también una efusión de escritos utópicos que especulaban
sobre el posible impacto de esos nuevos desarrollos’ (p.100-101). Esa
admiración por la ciencia se refleja en la aparición de estos primeros vehículos
espaciales y la carga positivista que transmiten. Así, estos vehículos espaciales
en el cine representan ese pensamiento común e ideas positivistas de la época
y paralelamente son el medio para cumplir y llevar a la práctica ese sueño o
creencia en el progreso.
No es difícil deducir que la filosofía positivista no es la razón directa de
que los primeros vehículos espaciales únicamente se usasen para desplazarse.
Pero, y a pesar de que el análisis del pensamiento positivista puede extenderse
y ser aplicado a todos los vehículos espaciales incluidos en este trabajo de
investigación, tiene sentido enfocarlo al afán de exploración y de colonización
del espacio o de los planetas y satélites cercanos a la tierra. Y así, entender el
ansía de explorar y de colonizar como un impulso que se focaliza en la
creencia absoluta en la ciencia como modo para lograr el progreso, para
conseguir hazañas impensables, para ampliar las fronteras físicas e
intelectuales de la humanidad y, por último, como modo de llevar la civilización
a lugares todavía sin descubrir.
Atendiendo a los personajes, en Viaje a la Luna de Méliès, los
responsables de encarnar las ideas positivistas son los astrónomos que viajan
en cohete a la Luna. Son hombres estudiosos y respetados que confían en sus
conocimientos científicos para romper una barrera, la del viaje espacial, y hacer
consciente así a la población terrícola de la existencia de otras civilizaciones. El
ejemplo de Aelita demuestra como la mayoría de las ocasiones es el ser
humano quien causa desastres sin que la tecnología nada tenga que ver con
ello, pues el viajero llega a Marte en la cápsula espacial que ha construido, en
principio para atender una llamada de socorro de la reina, y termina liderando
una revolución y matando a la reina.
La actitud de los protagonistas de Frau Im Mond hacia la tecnología
también se ve respaldada por las ideas positivistas de los dos protagonistas,
que al contrario que sus compañeros, no están interesados en apoderarse del
oro de la Luna sino en los detalles científicos que posibilitan el viaje. Algo
similar ocurre con los científicos de Just Imagine, que construyen un cohete
para demostrar que una expedición a Marte está dentro de los límites de la
realidad. Pero uno de los ejemplos más claros de la filosofía positivista que
subyace tras la concepción de los viajes espaciales y el pensamiento de sus
ocupantes se encuentra en la película Things to come, en cuyo final somos
31
partícipes del discurso de un personaje mientras vemos el cohete alejándose
en la inmensidad del espacio. Consciente de su insignificancia como ser
humano, declara que ‘todos los planetas del universo deben ser conquistados y
los misterios del universo resueltos’. De esta manera, se ve ejemplificada la
sed de progreso por la que también se caracterizaban los filósofos positivistas,
pues los personajes del filme confían en el viaje espacial para prosperar como
civilización. Por lo que, entendiendo el positivismo como la creencia en el
progreso y en la ciencia como modo de alcanzar la perfección, el último filme
Con destino a la luna ilustra una vez más – aunque en un contexto de
competencia con el bloque soviético – la posibilidad real de cruzar el espacio
exterior y llegar a la Luna. En la última imagen, observamos a los astronautas
estudiando concienzudamente las posibilidades de enviar un cohete al espacio
con éxito. Mientras que en esta imagen más inmediata, vemos ejemplificado el
discurso positivista de uno de los líderes contemplando el despegue del cohete.
Ilustración: El padre de una de las astronautas en Things to come (1936, W.C.Menzies) observa el cohete alejarse en el espacio mientras pronuncia su discurso positivista.
Ilustración: Los astronautas de Con destino a la luna (1950, Irving Pichel) estudian las posibilidades de enviar un cohete con éxito a la Luna.
Joseph Ernest Renan, uno de los discípulos de Comte, afirmó que ‘El
conocimiento de la realidad se obtiene mediante la observación y verificación
32
de hipótesis empíricas’ (p.116, v.9, Coppleston). El positivismo concedió
concedieron un papel muy importante a lo que supuso el método científico en el
avance y el progreso humano. Y así se escenifica en estos filmes, en los que
los ocupantes del vehículo espacial con frecuencia son concebidos por la
sociedad como héroes valientes y cultos que ponen sus conocimientos a su
servicio para lograr un bien común. Se trata de una caracterización positivista
de los personajes, ensalzados como líderes ejemplares que se sirven de la
tecnología para conseguir el progreso. Se promueve, así, una actitud
respetuosa hacia lo tecnológico aplicado a la ciencia, que en ningún caso
provoca desastres sino todo lo contrario, conduce a la humanidad hacia el
progreso y la evolución. Abajo se puede apreciar la heroización de los
astrónomos en Viaje a la luna (1902, G. Méliès), cuyo despegue se ve
respaldado tanto por miembros de la marina como por mujeres vestidas con
trajes oficiales. En Frau Im Mond (1924, Fritz Lang) sin embargo, es el pueblo
llano y la prensa quienes van a despedir a los valientes que viajarán al espacio.
Ilustración: Las fuerzas de la marina acuden a despedir el cohete en el que viajarán los astrónomos de Viaje a la luna (1902, G. Méliès).
Ilustración: La prensa asiste al despegue del cohete de Fritz Lang (Frau Im Mond, 1928) para inmortalizar el valioso momento.
33
Ilustración: En la misma película (Frau Im Mond, 1928, Fritz Lang) también acude en masa la población para no perderse el espectáculo y despedir a los héroes que viajarán al espacio.
3.1.4. La funcionalidad del transporte y su relevancia en el metraje.
Cuando el vehículo espacial únicamente sirve como transporte para sus
ocupantes, su espacio interno se limita, y no se muestra demasiado en
pantalla, concediéndose más importancia a su exterior. En Viaje a la luna de
Méliès (1902) se da un caso curioso pues el único momento en que es posible
distinguir algo del interior del cohete es durante su construcción. Se produce
una elipsis visual de su interior desde que los astrónomos se introducen en el
vehículo hasta que llegan a la Luna, por lo que puede afirmarse que en ningún
momento se ve el interior del cohete terminado y con los astrónomos dentro
interactuando durante el viaje. Del cañón de Méliès pasamos al interior de la
cápsula espacial de Aelita (1924) que se muestra únicamente durante cinco
minutos aproximadamente hasta que sus ocupantes desembarcan en Marte no
habiéndose registrado ningún suceso significativo en el interior. El cohete de
Fritz Lang ya nos ofrece más minutos (alrededor de media hora) para
contemplar su interior con más detalle, pudiendo distinguir sus diferentes
compartimentos, escotillas, panel de mandos, etc hasta que llegan a la Luna.
Del cohete ideado por Fritz Lang pasamos al de Just Imagine (1930),
cuyo interior puede contemplarse durante unos cinco minutos sumando el
tiempo del viaje de ida y el de vuelta y se revela un espacio pobre, equipado
únicamente con un panel de mandos para pilotar el vehículo. Un tiempo incluso
más reducido se nos permite ver el interior del cohete de Things to come
(1936) hacia el final de la película. Entran los astronautas al cohete y
prácticamente unos minutos después no se vuelve a ver el interior del vehículo.
Tampoco es demasiado lo que se permite ver del interior de los cohetes en los
que se mueve Flash Gordon (1940) revelándose espacios limitados en cuanto
a equipamiento. Al igual que el de Just Imagine, el panel de mandos es todo lo
que tienen. Y finalmente es en Con destino a la luna (1950), donde más tiempo
(una hora) puede contemplarse el interior del cohete, pues los astronautas
pasan gran parte del filme recluidos hasta que llegan a la Luna. Siendo ésta la
34
última película de este grupo (vehículo espacial como transporte) y como ya he
afirmado con anterioridad, su cohete demuestra un cambio de funciones del
vehículo entendido como transporte al vehículo espacial concebido como un
habitáculo. Aunque el cohete aquí sigue utilizándose únicamente como
transporte hay acciones importantes que tienen lugar en su interior por lo que
se trata de la película que marca el cambio de funciones en el vehículo
espacial.
Por consiguiente, existe una relación entre el hecho de que el vehículo
espacial únicamente se utilice para el transporte con la relevancia que el
tratamiento visual le concede. La función primaria de desplazamiento implica
que la problemática, las acciones significativas desde un punto de vista
narrativo, tienen lugar en el exterior (el planeta al que ha llegado la tripulación)
por lo que al interior del vehículo espacial no se le confiere demasiada
atención. De esta manera, la estructura narrativa de estas películas influye
restringiendo la representación interna del vehículo espacial, pues es posible
apreciar un aumento gradual del tiempo que aparece el interior de estos
vehículos en pantalla desde el cortometraje de Méliès (Viaje a la Luna) hasta
Con destino a la luna de 1950.
3.2. El vehículo espacial como casa y lugar de trabajo.
3.2.1. Habitáculo y lugar de trabajo.
Este apartado representa el siguiente estadio a los cohetes (pese a no
estar exento en las primeras películas de vehículos espaciales tratadas
anteriormente) que se revela natural debido a que el transporte evoluciona
según pasan los años y la cosmovisión y tecnología humana contemplan la
posibilidad de viajar más allá de la órbita terráquea, a lugares más remotos.
Así, en esta categoría habría que diferenciar dos grupos de vehículos. En el
primero se incluyen aquellos vehículos cuya función de transporte sigue
desempeñando un rol medianamente importante, pero cuyo espacio ha
evolucionado para ser utilizado tanto como habitáculo como lugar de trabajo.
Es este primer grupo el que determina la transición entre funciones (transporte-
casa) con los vehículos del grupo anterior. Coincide que la gran mayoría de
estos vehículos son naves espaciales7. Mientras que en el segundo grupo, se
incluyen las estaciones espaciales 8que, debido a su frecuente condición
7 Las películas correspondientes son: Himmelskibet (1918, Holger Madsen, Viaje a Marte), Forbbiden
Planet (1956, Fred M.Wilcox, Planeta prohibido), Star Trek (1966, Gene Roddenberry), 2001 Odisea en el espacio (1968, Stanley Kubrick), El planeta de los simios (1968, Franklin J. Schaffner), Star Wars (1977-2005), Silent Running (1972, Douglas Trumbull, Naves misteriosas), Alien el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), Aliens: el regreso (1986, James Cameron), Alien: Resurrección (1997, Jean Pierre Jeunet). 8 Las películas correspondientes de este grupo de las estaciones son: Star Wars (1977-2005), Solaris
(1972, Andrei Tarkovski), Saturno 3 (1979, Stanley Donen), Atmósfera cero (1981, Peter Hyams), Solaris (2002, Steven Soderbergh), Moon (2009, Duncan Jones).
35
estática, han conseguido desembarazarse de la condición de trasporte de los
grupos anteriores. En estas estaciones también se vive y se trabaja.
Por otra parte, si los vehículos espaciales analizados anteriormente se
caracterizaban por enmarcarse en un orden cronológico desde principios del
S.XX hasta mediados – el último cohete estudiado es el de Con destino a la
luna (1950, Irving Pichel) –, las naves mencionadas en este apartado continúan
desde los cincuenta hasta la actualidad. La única excepción a mencionar sería
Himmelskibet (1918, Holger Madsen, Viaje a Marte), pues aunque
cronológicamente pertenece al grupo anterior (el vehículo espacial como
transporte) e incluso se pueda afirmar que la función principal de ese cohete es
la del transporte, sí se observan hechos en su interior que la encuadran más en
este grupo: acciones rutinarias tales como dormir o comer e incluso se produce
un intento de motín a bordo. En definitiva, se trata de hechos que apuntan al
interior de ese vehículo más como una casa-transporte.
Partiendo por orden desde Himmelskibet (1918, Holger Madsen, Viaje a
Marte) encontramos que la intención de los expedicionarios no es otra que
probar que es posible volar hasta Marte y volver sano y salvo a la Tierra. Al
representar este filme danés una excepción en este grupo (no sólo porque se
trate de un cohete sino porque es obvio que la narrativa se focaliza en torno al
viaje y no a lo que tiene lugar en el interior del vehículo) es de señalar que los
ocupantes del vehículo no trabajan en él, pero sí se puede apreciar cómo
pasan los días en su interior desarrollando una rutina: comen, se acuestan,
discuten entre ellos, etc. El caso de Planeta Prohibido (1956, Fred M.Wilcox) ya
es más obvio: la tripulación acude a auxiliar a una expedición anterior al
planeta Altair IV, y una vez han aterrizado vemos cómo siguen utilizando el
platillo volante de habitáculo y lugar de trabajo, reparando piezas en su interior
y construyendo nuevos artilugios para la misión encomendada. En la serie de
Gene Rodenberry, Star Trek (1966), los ocupantes del Enterprise se han
embarcado en su interior durante un tiempo indefinido, por lo que resulta
habitual contemplarles desarrollando sus funciones y llevando a cabo los
pequeños actos rutinarios en sus habitaciones. No difiere mucho del estilo de
vida que llevan los ocupantes de la nave Discovery en 2001: una odisea en el
espacio (1968, Stanley Kubrick) pues durante el tiempo que dura el viaje a
bordo, en repetidas ocasiones es posible apreciar cómo llevan a cabo
pequeños trabajos de mantenimiento.
36
Ilustración: Capítulo 1x01 Star Trek, 'La trampa humana'. Dos de los ocupantes de la nave se disponen a comer.
En el caso de Alien, el octavo pasajero (1970, R.Scott), el filme
comienza con una imagen de la tripulación despertando en sus camas y
disponiéndose a desayunar. El hecho de que los vehículos espaciales se
conciban como casas, también da lugar al ocio: la secuencia inicial de Silent
Running (1972, D.Trumbull) es la de una carrera (entre los ocupantes a bordo
de la nave) en mini coches por el jardín que se supone deben cuidar. Su misión
es mantener con vida los últimos bosques de la Tierra, por lo que las tareas de
jardín son frecuentes. En la saga de Star Wars son numerosas también las
tareas que desempeñan los ocupantes de las naves y estaciones espaciales:
desde vigilar y proteger al emperador en la Estrella de la Muerte hasta reunirse
con mandatarios en otras naves. En el caso de Solaris (1972) de Tarkovski y su
remake dirigido por Soderbergh en 2002, no existe una misión concreta en el
interior de la estación espacial (pues la mayoría de sus ocupantes
aparentemente han enloquecido) más allá de estudiar el planeta Solaris, pero
sí se aprecian actos rutinarios entre ellos. Otra estación espacial es la de
Saturno 3 (1979, S.Donen), en la que a sus ocupantes se les ha encomendado
la misión de investigar y encontrar nuevos recursos alimenticios para la Tierra.
En el caso de Atmósfera Cero (1981, P. Hyams), los trabajadores son mineros
a bordo de una estación espacial en Júpiter. Finalmente en Moon (2009, D.
Jones), el protagonista también se encarga en la estación lunar en la que está
designado de recolectar un mineral preciado para la Tierra y enviarlo en
cantidades.
37
Ilustración: El protagonista duerme en su habitación dentro de la estación espacial de Solaris (1972, A. Tarkovski).
Ilustración: Los ocupantes del Valley Forge en Silent Running (1979, D. Trumbull) se relajan dentro de la nave jugando al billar.
3.2.2. Ampliación de la cosmovisión.
En un gran número de las películas descritas en la sección “3.2.1.
Habitáculo y lugar de trabajo” muchos destinos y lugares de ubicación de las
estaciones espaciales se encuentran más allá del Sistema Solar. Por ello, es
posible afirmar que narrativamente se cree en la posibilidad de viajes
interestelares e intergalácticos. Desde las primeras películas en el punto
relativo al vehículo espacial como transporte a las películas que se enmarcan
en esta segunda función (la nave como casa o lugar de trabajo) existe un salto
narrativo que tiene que ver con un cambio en los destinos de tales viajes
espaciales: de viajar a los satélites terráqueos y planetas cercanos, a viajar
más allá de la vía láctea, a otras galaxias. Se produce así un cambio de la
concepción finita del espacio estelar y de las posibilidades de viaje de la
humanidad a una concepción infinita. Y esta es una de las causas de la
evolución del vehículo espacial con su consiguiente cambio de funciones:
debido a que el viaje se alarga, se necesita acondicionar el espacio del
vehículo, tanto el interno como el externo. En consecuencia, en la mayoría de
películas se prescinde de los cohetes. Si en el punto anterior, el cohete
38
representaba el vehículo perfecto para adaptarse a la única función (transporte)
para la que estaba concebido, ahora resulta obsoleto para adecuarse a las
nuevas funciones y misiones asignadas, muchas de las cuales tienen lugar en
su interior.
Por consiguiente, vemos cómo se modifica la concepción del viaje. Si los
cohetes, cuya única función conocida era la del trasporte, lo más lejos que se
aventuraban era hasta la Luna o Marte, estas nuevas naves y estaciones
espaciales surcan el espacio exterior en dirección a planetas imaginarios como
en Planeta Prohibido, cuyos ocupantes viajan en una misión de rescate al
planeta Altair IV; o en Star Trek (1966, Gene Roddenberry), cuya tripulación se
dedica a explorar el espacio en busca de planetas habitables recalando en todo
tipo de mundos fantásticos. No dista mucho el imaginario geográfico que
emerge de la saga de Star Wars (1977-2005) cuyos protagonistas se
desplazan a bordo de naves y estaciones espaciales a través de toda una red
de planetas (Coruscant, Tatooine, etc.) que conforman la galaxia ficticia ideada
por George Lucas. También es de señalar la imaginería fabulosa de la saga de
Alien iniciada con S. Ridley y prolongada por J.Cameron y J.P.Jeunet pues los
ocupantes de la nave Nostromo se dirigen desde el supuesto planeta Thedus
hasta la Tierra cuando se ven obligados a desviarse y aproximarse a otro
planeta desconocido fuera del Sistema Solar. Finalmente, la última película que
incluye un vehículo espacial en una ubicación imaginaria es Solaris (tanto la de
Tarkovski de 1972 como la de Soderbergh de 2002) pues la estación espacial
se mantiene en órbita alrededor del planeta Solaris.
Ilustración: Fotograma de Planeta Prohibido (1956, Fred M. Wilcox en el que se aprecia el platillo volante a punto de llegar al planeta Altair IV.
39
Ilustración: En la misma película, se muestra el planeta Altair IV tal y como lo contemplan dos de los ocupantes de la nave desde su interior.
Una escala más realista, considerando que se incluyen planetas
pertenecientes a nuestro Sistema Solar, la protagonizan los vehículos
espaciales de películas como Himmelskibet (1918, Holger Madsen) cuya
tripulación se dirige a Marte para demostrar la posibilidad de un viaje al planeta
rojo; o 2001 Odisea en el espacio (1968, Stanley Kubrick) en la que los
astronautas viajan a Júpiter en la nave de nombre Discovery con la intención
de analizar un monolito prehistórico. En el Planeta de los simios (1968,
F.J.Schaffner) lo único que se revela es que la nave ha estado desplazándose
por el espacio interplanetario, antes de estrellarse en el lago de un planeta
aparentemente habitado por simios. Para continuar con esta visión más realista
del viaje al espacio exterior, nos encontramos con Silent Running (1972,
Douglas Trumbull), en la que los ocupantes de la nave se encuentran
custodiando los últimos bosques de la Tierra cerca de una órbita de Saturno.
En el mismo paradero se encuentran los protagonistas de Saturno 3 (1979,
Stanley Donen), aunque trabajando en una estación espacial. En un planeta
cercano se ubican los trabajadores de la estación espacial de Atmósfera Cero
(1981, Peter Hyams): en Júpiter. Para finalizar, la última estación espacial
incluida en este trabajo es la de Moon (2009, Duncan Jones), que como su
nombre indica, se encuentra en el satélite lunar.
3.2.3. Avance narrativo.
3.2.3.1. La continuación en la narrativa del viaje.
Debido a la utilización de la nave como hogar, las acciones que tienen
lugar en el interior de los vehículos espaciales se tornan más complejas. La
primera película a tener en cuenta en este apartado es Himmelskibet (1918,
Holger Madsen). Dejando a un lado lo ya mencionado de cómo representa una
excepción (al igual que los cohetes del primer grupo cuya única función era la
de transporte, en un plano narrativo, el objetivo de esta expedición no es otro
40
que demostrar su posibilidad de realizarla con éxito), una vez que los
ocupantes del cohete Excelsior se encuentran rumbo al planeta rojo, el
espectador es testigo de una cadena de acciones rutinarias: la primera comida
a bordo o las literas donde duermen son una muestra de ello. Incluso uno de
los hombres comienza a beber y se produce un intento de motín ante la
desesperación que les genera la incertidumbre de si conseguirán salir con vida
del cohete. Por tanto, aunque el conflicto narrativo principal tiene lugar cuando
los protagonistas aterrizan en Marte, es evidente que el espacio interno del
cohete se concibe y se emplea como un habitáculo.
Ilustración: La primera comida a bordo del Excelsior, el vehículo espacial de Himmelskibet (1918, Holger Madsen).
Se puede considerar que un filme que recoge el testigo de cambio de
funciones que se plantea en Con destino a la luna (1950, Irving Pichel), es
Planeta Prohibido (1956, Fred M.Wilcox). Una vez más, la narrativa en torno a
la nave es la de llegada a un planeta, aunque posteriormente la tripulación
desarrolle una problemática distinta a la de las películas del primer grupo,
relacionadas con los cohetes. La tripulación del platillo volante viaja en misión
de rescate al planeta Altair, y a pesar de que el conflicto narrativo tiene lugar
fuera de esa nave, vemos cómo sus ocupantes la siguen utilizando como un
espacio donde desarrollar pequeños actos de cotidianeidad, como dormir,
comer e incluso trabajar. Igualmente, se puede estimar que este filme supone
un avance respecto al paradigma de exploración que se mantenía en el primer
punto de la función de transporte. Pues los sucesos que experimenta la
tripulación de Planeta Prohibido difieren bastante de los que se desarrollaban
cuando un personaje de los cohetes de películas anteriores a los años
cincuenta llegaba a la Luna o a Marte.
41
Ilustración: La tripulación de la nave de Planeta Prohibido (1956, Fred M. Wilcox) durmiendo en su interior.
3.2.3.2. El viaje como deriva.
Mientras que el destino de los vehículos espaciales cuya única función
era la del transporte estaba previamente trazado y pensado con todo detalle,
en este apartado se contempla la posibilidad de que existan naves espaciales
cuyo trayecto no se haya planeado desde un principio. Este es el caso de la
serie de televisión Star Trek (1966, Gene Rodenberry), en la que una
tripulación se dedica a explorar nuevos mundos y planetas desconocidos en su
nave espacial Enterprise. La estructura de ficción serial le permite adaptarse
convenientemente al patrón reiterativo de aventuras (tanto dentro como fuera
de la nave) y continuación de la travesía sin un rumbo conocido 9hasta alcanzar
otro planeta. De esta manera, se articula la representación del mito homérico
evocando la idea de viajar hacia un destino pero sin llegar nunca a él. Así lo
corrobora Javier Memba en la introducción de su libro “La edad de oro de la
ciencia ficción”: ‘Si el origen de la ciencia ficción puede remontarse hasta la
“Odisea” es porque el poema de Homero es un viaje fabuloso’ (p.80). El
concepto de un viaje muy largo, con un destino final remoto, que encuentra en
Star Trek un buen exponente para demostrarlo. Sólo la cabecera de la serie lo
ejemplifica:
‘El espacio: la última frontera. Estos son los viajes de la nave estelar
«Enterprise», en una misión que durará cinco años, dedicada a la exploración
de mundos desconocidos, al descubrimiento de nuevas vidas y nuevas
civilizaciones, hasta alcanzar lugares donde nadie ha podido llegar’ (Star Trek,
episodio 1x01).
9 Respecto a la pulsión o el deseo de hacer este tipo de viajes, Otto Friedrich Bollnow tiene un
párrafo en su obra ‘Hombre y espacio’ en el que explica esta carencia de meta como ‘uno de los rasgos esenciales del caminar. Uno es su carencia de propósito. El hombre quiere caminar. Quiere salirse de su mundo cotidiano. Escoge la región por la que quiere caminar, más no la meta hacia la que se dirige (o si lo hace es al menos de modo secundario)’ (p.108).
42
En relación con las características que implican este viaje de tipo
homérico y el espíritu aventurero y de exploración de los cohetes que
funcionaban únicamente como transporte, hay que señalar que el vehículo
espacial también ilustra el peligro del viaje. A pesar de la multitud de riesgos y
amenazas que conlleva la exploración espacial (ejemplificada tanto en los
cohetes anteriores como en Star Trek) y que veremos en el siguiente apartado,
si los relacionamos con esas naves sin rumbo definido, existen también otros
vehículos espaciales que pueden perderse, como es el caso de Alien, el octavo
pasajero (1979, Ridley Scott). El Nostromo, la nave de la película, se desvía de
la ruta preestablecida en su camino de regreso a la Tierra y llega a un planeta
del que se desconoce tanto su nombre, como su ubicación exacta. Y así es
como entran en contacto con el alienígena y comienza lo que devendrá en
desastre.
3.2.3.3. La superación del viaje como temática.
No obstante, se da otra fase narrativa de este nuevo periodo del
vehículo espacial, que se traduce en la superación del viaje como temática. Lo
cual implica que la travesía y sus peligros ya no constituyen el problema
principal en torno al que se estructura la narrativa, pues el conflicto es a
menudo de tipo psicológico o social en cuanto a la tripulación. Esto significa
una mayor complejidad narrativa pues la problemática evoluciona. Puesto que
lo que importa ya no es sólo llegar y explorar o colonizar el nuevo planeta, sino
que a eso se le añade una problemática adicional que es la que tiene lugar en
el interior de estas naves. Por otra parte, esto también ayuda a justificar el
progreso en cuanto a prestaciones del vehículo espacial (y el que ya no se
requieran cohetes); si la problemática ha de desarrollarse en el interior de la
nave, ese lugar ha de estar equipado para proveer un contexto óptimo a tal
problemática. Luego ya no se valora únicamente el espacio interno del vehículo
espacial en el que su tripulación desarrolla actos rutinarios – comer, dormir,
entretenerse, etc. – o desempeña su trabajo, sino que se tiene en cuenta este
espacio por las misiones que se llevan a cabo y las problemáticas que generan.
Una de las nuevas problemáticas que se suscitan es la del intruso en el
vehículo espacial. Es decir, existe una amenaza (en ocasiones de origen
externo pero que se interna en la nave) dentro de la nave que intimida y pone
en peligro la vida de la tripulación. Evidentemente este es el caso de películas
como 2001 Odisea en el espacio (1968, Stanley Kubrick), Alien (1979, Ridley
Scott), Saturno 3 (1979, Stanley Donen) e incluso de la serie Star Trek (1966,
Gene Rodenberry). Empezando cronológicamente por Star Trek y basándonos
en los capítulos quinto y séptimo respectivamente (La trampa humana y Charlie
X), vemos cómo se enmarcan en esta categoría narrativa. En La trampa
humana se cuela en la nave una criatura que necesita alimentarse de sal para
43
sobrevivir y puede adoptar distintas formas, suplantando la identidad de
diversos miembros de la tripulación para engañar al resto. Tras asesinar a dos
de ellos, el capitán Kirk consigue dar con ella y terminar con su vida. En el
capítulo Charlie X, la tripulación del Enterprise rescata de una nave
abandonada a un adolescente criado por alienígenas. El chico resulta tener
poderes que utiliza en contra de los ocupantes del Enterprise hasta estos
consiguen expulsarle al espacio exterior.
En el caso de 2001 Odisea en el espacio, la amenaza que boicotea la
seguridad de los ocupantes de la nave es el súper ordenador Hal 9000, un
aparato que cuenta con una tecnología capaz de controlar todos los rincones
del vehículo espacial. Su infalibilidad parece fallar cuando asesina a dos de los
astronautas desconectándoles del hipersueño y expulsando sin ningún tipo de
protección al espacio exterior a un tercero. Algo más explícita es la amenaza
alienígena a la que se ven obligados a enfrentarse los tripulantes del Nostromo
en Alien y sus continuaciones (Alien, el regreso y Alien: resurrección). Un ser
alienígena procedente del planetoide al que se desvían logra colarse en la nave
a través del cuerpo humano de uno de los protagonistas, sembrando el pánico
entre los demás ocupantes. Finalmente, en Saturno 3 es un robot construido
por uno de los ocupantes de la estación espacial el que sufre una anomalía en
su funcionamiento e intenta acabar con la vida de la tripulación.
Ilustración: El alienígena a punto de asesinar a una de las ocupantes del Nostromo en Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott).
Por otra parte, una segunda línea narrativa en la que pueden inscribirse
filmes como Solaris (1972, Andrei Tarkovski), Silent Running (1972, Douglas
Trumbull), Atmósfera cero (1981, Peter Hyams) y Moon (2009, Duncan Jones)
es la correspondiente a la problemática social, psicológica e incluso metafísica.
A menudo se desarrollan líneas argumentales influidas directamente por el
comportamiento de la tripulación del vehículo espacial, y esto se ve
ejemplificado en Solaris, tanto la versión de Tarkovski como la de Soderbergh.
El protagonista llega a una estación espacial en la que todos parecen haber
enloquecido a causa de la influencia del planeta en el que orbitan. La
incapacidad de comprensión ante un universo extraterrestre desequilibra la
44
mente humana. La confusión psicológica también embarga a uno de los
tripulantes de la nave botánica de Silent Running, al percatarse de que sus
compañeros no se toman la tarea encomendada (salvar los bosques de la
Tierra) con tanta responsabilidad como lo hace él; termina asesinándoles y
escapando al espacio exterior. Un problema más enfocado al orden social es el
que se da a bordo de la estación espacial de Atmósfera Cero, cuando un
policía comienza a investigar conductas y muertes extrañas a causa de una
droga que aumenta el rendimiento de trabajo. Por último, en el caso de Moon
de Duncan Jones, es la perplejidad a la que se ve sometido el protagonista tras
encontrarse un día con su doble en la estación espacial en la que trabaja y vive
desde hace tres años, y el verse obligado a convivir con él sin obtener ninguna
explicación lógica de la existencia de este sujeto, lo que articula el conflicto
principal de la narración.
Ilustración: El agente de policía enviado a la estación espacial de Júpiter intenta salvar su vida tras llegar al fondo de la investigación.
De esta manera, en el modelo narrativo de estos vehículos espaciales
prevalece la tendencia de mostrar conflictos introspectivos o metafísicos. El
espacio interno de estas naves y estaciones espaciales cobra un nuevo
protagonismo en el que se reflejan las fobias reales y los peores delirios de los
que es capaz el ser humano.
3.2.4. Funcionalidad del hogar y su relevancia en el metraje.
Si contrastamos los destinos de los vehículos espaciales del grupo
anterior (función transporte) con los de estas nuevas naves y estaciones,
encontramos que se amplían las fronteras prolongándose el viaje a destinos
más remotos, y en consecuencia, se dilata el tiempo que se muestra tanto del
interior como del exterior del vehículo espacial. No sólo eso, sino que también
se produce el fenómeno contrario a los cohetes del grupo anterior: si en los
vehículos espaciales cuya única función era la del transporte, se mostraba más
el exterior que el interior, en estas naves y estaciones se concede mucha más
importancia a su espacio interno, pues ahora la narración relevante tiene lugar
en su interior.
45
Si emprendemos el análisis por Himmelskibet (1918, Holger Madsen) y
tenemos en cuenta – como ya he señalado previamente – que es una
excepción en este grupo, hay que señalar que el tiempo ficticio que pasan sus
ocupantes hasta llegar a Marte es de 6 meses, sin embargo el tiempo real de
metraje en el que podemos apreciar el interior del cohete es de unos veinte
minutos: demasiado como para clasificarse en la categoría de vehículos
espaciales cuya función es transporte y algo escaso si se coteja con las demás
películas de este apartado. A continuación, Planeta Prohibido (1956, Fred
M.Wilcox) nos ofrece una historia en la que la tripulación de un platillo volante
no tarda apenas unos minutos del inicio del filme en llegar a Altair IV, pero una
vez aterrizan, el espectador es consciente de que sus ocupantes continúan
empleando la nave para vivir y acuden a ella regularmente para trabajar y
dormir cuando no están visitando a los expedicionarios a los que fueron a
rescatar en un principio. Una vez analizadas estas dos películas, encontramos
que cronológicamente a partir de Star Trek (1966, G.Rodenberry) hasta la
última película incluida en este trabajo de investigación (Moon, 2009, Duncan
Jones) tanto el tiempo real como el ficticio que pasan las tripulaciones en los
vehículos espaciales se prolonga notablemente llegando a ocupar en la mayor
parte de los casos el tiempo total del filme.
Las únicas excepciones a mencionar en este tramo serían 2001: una
odisea en el espacio (1968, Kubrick), pues estando la película dividida en tres
actos, la tripulación del Discovery pasa uno de ellos (el correspondiente a
“Misión a Júpiter”) encerrada en la nave, quedando las otras dos partes a
merced de dos líneas narrativas distintas. Tampoco El planeta de los simios
(1968, Schaffner) se ajusta al patrón, pues la nave se estrella cayendo al mar
en los primeros cinco minutos del filme, por lo que durante el resto del metraje
ya no aparece la nave, y de esta manera, la narrativa se centra en el encuentro
de los protagonistas con los simios de ese planeta. Así, el en el resto de las
películas (Star Trek, Alien y sus secuelas, Silent Running, Star Wars, Solaris y
su remake, Saturno 3, Atmósfera Cero y Moon) la narración se centra
exclusivamente en la problemática que se desarrolla en el interior del vehículo
espacial, abarcando el metraje prácticamente en su totalidad.
3.2.5. Avance en el género y la concepción de la ciencia.
3.2.5.1. Cambio de perspectiva en el género CF.
Por lo tanto, si anteriormente con el vehículo espacial concebido como
transporte, el imaginario de la ciencia ficción mira hacia afuera articulando
narrativas donde lo central es la exploración y lo concerniente al
descubrimiento del lugar considerado como “el lugar otro”; ahora se vuelve la
mirada hacia el infinito y se despliegan las narrativas de viajes sin destino o con
46
uno muy lejano, físicamente en cualquier caso. Ocurre así, como ya hemos
visto, en Star Trek, cuyos protagonistas viajan sin un destino preestablecido y
en filmes en los que una tripulación viaja a planetas imaginarios en un plano de
ficción, como Planeta Prohibido (llegan al planeta Altair IV) o Solaris (que
orbitan en una nave en el planeta Solaris). Científicamente esto significa que se
sigue la dinámica de ciencia como articuladora de la maravilla. En esa
progresión de la maravilla se introduce con más fuerza lo fantástico, porque si
viajar a la luna puede ser quasi-viable, viajar a otro universo es imposible, de
ahí que tengan un componente fantástico muy marcado.
En cuanto a la existencia y relevancia del elemento fantástico en la
ciencia ficción se trata de una teoría que está avalada por lo teóricos que han
trabajado el género. Tzvetan Todorov, en su estudio sobre lo fantástico como
forma literaria, asegura esa presencia de lo fantástico y lo maravilloso en el
género de la ciencia ficción englobando lo que Telotte denomina ‘una las
grandes fascinaciones del género’ - la posibilidad de cambios en la sociedad y
cultura producidos por nuestra ciencia y tecnología, y la exploración de lo
desconocido por medio de viajes al espacio exterior (citado en J.P.Telotte,
p.22) - en las categorías que él mismo ha concebido: ‘lo fantástico existe en
una especie de escala móvil junto a dos formas más que son lo misterioso y lo
maravilloso (…) lo maravilloso se centra en el reino de lo sobrenatural o
espiritual que penetra y desafía nuestro mundo cotidiano, lo fantástico se
encuentra en ese punto de duda entre ambos’ (p.21). Asimismo, Susan Sontag
concibe en su artículo “La imaginación del desastre” la ciencia ficción fílmica
con un punto fantástico: ‘En ocasiones, la ciencia – la tecnología – es
concebida como la gran unificadora. De este modo, las películas de ciencia
ficción proyectan también una fantasía utópica’ (p.40).
Volviendo al avance en la concepción del viaje, el espacio exterior se
concibe como el infinito inescrutable, pues no se puede alcanzar, ya que es
infinito; Debido a ello, en la narrativa del género – y en este estadio de su
evolución – mientras que físicamente (al menos, en cuanto al destino del viaje)
se mira hacia el infinito; se vuelve la vista hacia lo concreto, hacia el interior del
vehículo espacial y lo que ocurre en ese espacio, como ya hemos visto
previamente: Intrusos, amenazas internas y problemas de tipo psicológico. Por
otro lado, una vez la humanidad desarrolla los vehículos espaciales a partir de
la década de los cincuenta, tiene sentido considerar el aspecto real pues ya
existen referentes en los que el cine se puede basar a la hora de representar
estas naves y estaciones y la concepción de los viajes que se realizan en ellas.
47
Ilustración: La tripulación de Star Trek (capítulo 1x01: ‘Un lugar jamás visitado por el hombre’) contemplando el infinito desde el interior de su nave.
Ilustración: En el mismo capítulo, la tripulación experimenta un problema cuando la nave atraviesa un campo magnético, pues uno de los ocupantes adquiere poderes que no duda en utilizar contra ellos, por lo que se ven obligados a aislarle.
3.2.5.2. El sueño hecho realidad y el consiguiente cambio en el objeto
de deseo.
Atendiendo a la realidad, hay que precisar que la carrera espacial entre
potencias (EE.UU y la URSS) comienza en 1957 cuando los soviéticos lanzan
con éxito a la Luna el Sputnik, un satélite artificial. Según Nadjejda Vicente
Cabañas, ‘el estupor causado por este acontecimiento fue enorme y desató
entre los americanos una reacción de vulnerabilidad sin precedentes’ (p.17).
Pues si hasta entonces, la potencia norteamericana presuponía encontrarse a
la vanguardia en lo que a tecnología se refiere, el 4 de octubre de 1957 resultó
un día fatídico para ellos. ‘No sólo fueron heridos en su orgullo sino que
experimentaron una sensación de miedo y desconfianza por las implicaciones
bélicas y económicas que supuso el lanzamiento del Sputnik por los soviéticos’
(Collins, p.8). Es así como también puede entenderse otro de los elementos del
género de la ciencia ficción: la tecnofobia en los vehículos espaciales en la
ficción cinematográfica, a partir del desarrollo de las naves y estaciones
espaciales posteriores a los años cincuenta.
48
Así, el imaginario o la representación de esta ciencia ficción de
exploración espacial se enmarca ahora en un contexto real. La declaración de
Javier Memba en su libro “La edad de oro de la ciencia ficción” sirve de
introducción: ‘La ciencia ficción se vuelve más científica y menos ‘fantaciencia’.
Lo hace consciente de que el 12 de abril de 1961 el cosmonauta soviético Yuri
Gagarin se convierte en el primer hombre que vuela durante 108 minutos por el
espacio exterior’ (p.87). Siete años después son los norteamericanos quienes
llegan a la Luna, siendo Neil Armstrong el hombre que pisa la superficie lunar
por primera vez. Sería inocente pensar que esto no iba a influir en la
representación del los vehículos espaciales en el cine. Ahora ya se tiene
constancia real de que el viaje espacial es posible, y como ya adelanta J.
Memba, la ciencia ficción se vuelve más rigurosa en cuanto a los procesos
científicos y mecánicos: se imita el despegue, la metodología de trabajo de los
científicos e incluso se intenta aplicar. Un ejemplo de esto puede apreciarse en
2001: una odisea en el espacio de Kubrick, en el momento en que uno de los
astronautas sale al exterior de la nave para arreglar una antena, o la manera
(más creíble) en que se comunican por transmisión desde las naves con la
Tierra, como vemos en Silent Running (1972).
Y al mismo tiempo, se da un fenómeno opuesto; pues como la realidad
ha llegado a ponerse al nivel de la ficción, la ciencia ficción se ve en la tesitura
de ofrecer algo nuevo, de ampliar los límites de la ficción. Un ejemplo de ello se
encuentra en las películas en las que se recurre al vehículo espacial para viajar
a planetas imaginarios – que ya de por sí implican lejanía – como es el caso de
Planeta Prohibido, Star Trek, y Solaris; se plantean viajes a galaxias lejanas
fuera del Sistema Solar (se trata de la ampliación de la cosmovisión de la que
se ha hablado en apartados anteriores). Lo mismo ocurre con las prestaciones
del vehículo, pues si la realidad ofrece cohetes avanzados, la ficción
cinematográfica apuesta por naves y estaciones más avanzadas aún todo tipo
de comodidades.
Ilustración: El astronauta Bowman flotando en el espacio y arreglando la antena que según Hal 9000 va a fallar en menos de 72 horas (2001: Una odisea en el espacio, S. Kubrick, 1968).
49
3.2.5.3. Continuación en la fe científica.
Como ya hemos visto en el apartado sobre el pensamiento positivista
que desprende de los vehículos espaciales anteriores a los años cincuenta, el
vehículo espacial no sólo articula el deseo de progreso científico y técnico (el
positivismo del punto anterior) sino que también representa el anhelo de
progreso social. Pues a menudo se concibe a las tripulaciones de las naves y
estaciones como sociedades ordenadas, que configuran el espacio de la nave
como una extensión de su ideología tecnócrata e ilustrada. Esta idea puede
apreciarse en la pulcritud y el orden de las naves y estaciones de estas nuevas
películas (de vehículos posteriores a los años 50) como por ejemplo en Star
Trek (1966, Gene Rodenberry), 2001 Odisea en el espacio (1968, Stanley
Kubrick), Silent Running (1972, Douglas Trumbull), Solaris (2002, Steven
Soderbergh) y Moon (2009, Duncan Jones). Como apreciamos en las
siguientes imágenes, no sólo influyen estas características de cuidado sino los
espacios luminosos de diseño futurista.
Aunque se perpetúa el espíritu positivista en estos viajes de exploración
del espacio, las circunstancias han evolucionado, como señala J.P.Telotte:
‘El aspecto más positivo de la ciencia y la tecnología parece haber
quedado reservado a las películas que tratan de la exploración del
espacio…esas películas imaginan viajes extraordinarios que, de diversos
modos, representan una esperanza para el desarrollo humano mediante los
poderes de la ciencia y la tecnología…El poder de nuestra tecnología para
servir a una gran aspiración humana; a una especie de deseo colectivo de
exploración y conocimiento que no tardaría en adquirir una escala mayor en la
carrera espacial de los años 50 y 60 del S.XX’ (p.119).
Ilustración: Un ejemplo de una micro sociedad ordenada en la que cada miembro desempeña su misión para que todo funcione como es debido (Star Trek, Gene Rodenberry, 1966).
50
Ilustración: El espacio blanco, luminoso y pulcro de la nave de 2001: una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick).
Pues una vez se muestra el interior del vehículo espacial y se articulan
narrativas interiores en el mismo (se muestran las interacciones de los
personajes, su vida dentro de la nave) el positivismo pasa a articularse de otro
modo. De modo interior. Esto es, no sólo con la creencia en la ciencia para
lograr las misiones imposibles, sino que se cree en la ciencia como instrumento
para lograr el progreso social, la emancipación de los hombres: la sociedad
ideal.
Ilustración: Otro espacio ordenado y futurista, perteneciente a la estación espacial de Moon (2009, Duncan Jones).
3.2.5.4. Ruptura con la fe científica: tecnofobia.
Al hilo de las actitudes positivistas apreciadas a través de los vehículos
espaciales en el apartado anterior, Harry M. Geduld señala que:
’Las películas de ciencia ficción en el mejor de los casos han sido
tradicionalmente humanistas. Es decir, en la medida en que por lo general, han
asumido la primacía del hombre y de sus valores, y en la medida en que han
expresado su confianza y su convicción respecto a la habilidad y necesidad de
sobrevivir a cualquier confrontación con las fuerzas de un universo inescrutable
y hostil, o los temores creados por los avances tecnológicos y científicos’
(citado en J. P. Telotte, p.50).
51
Como se observa en la anterior referencia, la teoría de la ciencia ficción
también piensa en la tecnología como un peligro. Así, en esta fase del
desarrollo del vehículo espacial esa fe inquebrantable en la ciencia y la
tecnología como motor de progreso, comienza a resquebrajarse, dando paso a
un catálogo de miedo, desconfianza y recelo protagonizado por la sociedad. El
aspecto positivista y humanista de las películas anteriores a los años 50 que
focalizaban la narrativa en torno a la exploración del espacio, se antoja algo
ingenuo pues comienza a generarse cierta reticencia hacia esa práctica.
Si trasladamos este nuevo fenómeno de la tecnofobia a un plano real,
encontramos que hay precedentes de la ruptura de la ilusión positivista a raíz
de la Primera y sobre todo, de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). No es
sólo que las cifras de víctimas mortales fueran meteóricas sino que se recurre a
la tecnología (gas mostaza, aviones bombarderos, bombas atómicas, cohetes)
para lograr la destrucción, y tales hechos quedan grabados en el imaginario
popular. Javier Memba afirma sobre los cohetes V-2: ‘Bien es verdad que los
cohetes, como ya se venía viendo desde La mujer en la luna (1928, Fritz Lang)
guardaban un asombroso parecido con las V-2 de Hitler’ (p.80). Asimismo, la
autora de la obra De la carrera espacial al turismo cósmico, Nadjejda Vicente,
añade que a este tipo de cohetes V-2 se les conocía como ‘el arma de la
venganza’ (p.16). La coincidencia estética entre los cohetes espaciales de
algunas de las primeras películas (no olvidemos que muchas son anteriores a
la segunda guerra mundial) incluidas en este trabajo con los cohetes V-2
utilizados por Hitler, no hacen sino reforzar la idea de la posibilidad del desastre
tecnológico acrecentando el sentimiento de miedo y rechazo hacia una
tecnología usada para hacer el mal. Respecto a periodos posteriores,
relacionados con la evolución del vehículo a la función casa, los teóricos del
cine Michael Ryan y Douglas Kellner señalan que existe lo siguiente:
‘un miedo conservador de la tecnología que emerge poderosamente de
las películas de ciencia ficción de los años 70 y 80 del S.XX. En estas obras, la
tecnología se convierte en una cuestión característicamente preocupante
porque, de modo metafórico, recuerda la institución artificial que es la propia
sociedad. Asimismo, la actitud crítica respecto a lo tecnológico reflejada en
estas narraciones apunta, no sólo hacia una desconfianza muy arraigada en la
tecnología y en el tipo de cultura que ha ayudado a construir, sino también
hacia una posibilidad de reconstrucción que pondría en duda la estabilidad de
las conservadoras instituciones culturales de la cultura contemporánea”’ (citado
en Telotte, p.55-56).
Asimismo, ambos autores sostienen que la manera en que estas
películas introducen la perspectiva de la tecnofobia, es mediante posturas
maniqueas, extremas y muy alejadas unas de otras: ‘The rethorical strategy of
many technophobic films, therefore, is to establish a strong opposition between
terms (liberty vs. equality) that does not permit any intermediation’ (Sean
Redmond, p.49). Un ejemplo trasladado al cine, se ve en la odisea espacial de
52
Kubrick, en la que se muestra el peligro de lo mecánico, de lo artificial en
contraposición a la inocencia humana. Algo tecnológicamente tan avanzado
como resulta la nave de 2001 Una odisea en el espacio, se convierte en una
ratonera sin salida para su tripulación cuando Hal 9000 – otra máquina
científicamente muy avanzada – comienza a fallar y decide asesinar a sus
huéspedes. Tanto directa como indirectamente se entiende el rechazo que
pueden despertar en la sociedad los elementos sobre los que recae –
evidentemente de manera negativa - el peso de la tecnología en este caso.
En relación con esta última idea conviene tener en cuenta el grabado
goyesco “El sueño de la razón produce monstruos” (1977) vemos cómo el
sentimiento de rechazo a lo tecnológico puede relacionarse con esta imagen.
En el grabado se puede apreciar cómo una multitud de búhos, murciélagos y
demás criaturas siniestras acechan a un hombre dormido con la cabeza
escondida entre sus brazos en una mesa. Únicamente del título ya es posible
deducir lo que pretendía representar el autor: la carencia de racionalidad
provoca el desastre. Por lo que partiendo de la imagen creada por Goya,
resulta pertinente abordar ahora los vehículos espaciales gobernados por
inteligencia artificial, como es el caso de 2001 Una odisea en el espacio (1968,
Stanley Kubrick), Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), Saturno 3
(1979, Stanley Donen) y Moon (2009, Duncan Jones). En todas y cada una de
estas películas la máquina avanzada y aparentemente perfecta que dirige la
nave o estación, termina fallando y sembrando el pánico entre los ocupantes
del vehículo. Pues la incapacidad de empatía (no dejan de ser máquinas
programadas) da lugar a monstruos, al igual que en el grabado de Goya.
J.P.Telotte confirma la idea del elemento de tecnofobia en el vehículo
espacial:
‘Se debe examinar el modo en que los últimos avances de la ciencia y
la tecnología pueden afectar a la identidad del hombre. Ciertamente, Hal 9000,
el ordenador de 2001, que actúa tanto de vigilante como de embalsamador de
humanos a su cargo, apunta en ese mismo sentido, animado también por los
cada vez más abundantes titulares sobre el desarrollo de la inteligencia artificial
y los primeros esfuerzos por introducir la robótica en los lugares de trabajo’
(p.123).
Pues Hal 9000, el súper ordenador está incorporado en la nave en la
que viajan cuatro astronautas y diseñado para realizar cualquier tipo de tarea y
por supuesto guiar el vehículo espacial hasta Júpiter. Sin embargo, su precisión
e infalibilidad parecen desmoronarse cuando envía a uno de los astronautas a
comprobar un fallo en una antena. Los astronautas comienzan a sospechar y a
dudar de su superioridad y finalmente deciden desconectarlo. Percatándose de
sus intenciones, Hal los va eliminando fríamente uno por uno hasta que otro
consigue desconectarle a pesar de sus súplicas. El desastre parte de dar por
53
hecho equivocadamente que la sociedad puede moldearse como la tecnología
sin que se produzcan fallos.
Ilustración: los astronautas de 2001: una odisea en el espacio ya sospechan de la capacidad de Hal y se encierran en una cápsula dentro de la nave para hablar sin ser escuchados sobre desconectarle. Pero Hal les lee los labios mientras les observa por el cristal de la cápsula.
En el caso de Alien, el octavo pasajero, el poder transformador de la
ciencia está representado por dos elementos: por un lado, está el ordenador
que controla el Nostromo, “Madre”, que decide modificar el rumbo de la nave
tras detectar una llamada de socorro de un planeta cercano. Aunque en este
caso la máquina no instiga a la violencia, es precisamente por la iniciativa de
atender esa llamada que la tripulación termina abocada a un desastre mortal.
Por otra parte, hay un robot infiltrado entre la tripulación del Nostromo, cuya
misión es evitar que sus compañeros humanos terminen con la vida del
alienígena para que éste pueda ser estudiado en la Tierra. Ni la actitud del
ordenador Madre ni la del robot infiltrado, favorecen las posibilidades de que
los ocupantes de la nave espacial salgan con vida. Así señala Casilda de
Miguel el papel destructor de los logros tecnológicos en estos filmes de ciencia
ficción: ‘La ciencia es vista como una calamidad que amenaza con aniquilarnos
si no es utilizada con cordura. La ciencia sin humanismo, se nos recuerda
continuamente, produce monstruos’ (p.167). En lo que respecta a Saturno 3
(1979, Stanley Donen), el robot lo diseña uno de los ocupantes de la estación
espacial en la que se encuentran destinados los protagonistas. El autómata
adquiere características de la naturaleza homicida de su creador, por lo que
convierte la estación en una trampa mortal para sus ocupantes intentando
darles caza. Una vez más, observamos el descontrol científico y la frialdad
tecnológica personificados en una criatura artificial concebida para contribuir a
la misión humana, que deviene un monstruo implacable sin ningún tipo de
conciencia.
54
Ilustración: El robot de Saturno 3 a punto de asesinar a una de las ocupantes de la estación en la que trabajan.
Por último, en Moon (2009, Duncan Jones), es otro robot quien controla
la estación, aunque en este caso está supervisado por una multinacional de la
Tierra. Sorprendentemente se prescinde de la violencia, pero el robot Gerty es
el encargado de mantener la farsa bajo la que vive el único ocupante de la
estación lunar. Gerty se encuentra bajo las órdenes de la empresa terráquea
que utiliza y reemplaza clones – sin que ellos sean conscientes – para llevar a
cabo el trabajo en esa estación. Así, vemos cómo la empresa se aprovecha del
rendimiento de los clones que fabrica para aumentar beneficios económicos.
Por lo que el elemento tecnofóbico es más sutil aquí. Exceptuando este caso
de Moon donde no se emplea la violencia (pero sí se enrarece el espacio
interno contribuyendo a la farsa de los clones), la idea de la tecnofobia a
menudo se escenifica en el interior de estas naves y estaciones controladas
por inteligencias artificiales que transforman el espacio convirtiéndolo en
ambientes opresivos. El espacio interno del vehículo espacial muta adquiriendo
una nueva dimensión semántica y se convierte en una prisión mortal para sus
ocupantes, quienes son incapaces de salir ilesos ante los peligros mortales, los
mismos que acechaban al hombre imaginado por Goya en el grabado.
Ilustración: Gerty, el robot-ordenador de Moon (2009, Duncan Jones) intentando convencer a su compañero humano de que no es tan malo ser un clon.
55
Sin embargo, la tecnofobia no sólo se da en estos ambientes opresivos
en los que la inteligencia artificial ha pasado de manera improcedente a
dominar la nave, pues los autores M.Ryan y D.Kellner exponen en su artículo:
“Technophobia/Dystopia” el ejemplo de Silent Running (1972, Douglas
Trumbull), en la que se oponen términos como naturaleza y libertad individual
ante el abuso tecnológico por parte de una empresa. En esta película la
multinacional da la orden destruir los bosques que alberga la nave para
convertirla en una nave commercial.
‘The ideological character of the conservative technophobia films stand
in greater relief when they are compared to more liberal or radical films that
depict technology not as in itself, by nature, or ontologically evil, but as being
subject to changes in meaning according to context and use. For example, the
figure of technology is given socially critical, political inflections in Silent
Running (1971) which opposes nature and individual freedom to corporate
misuse of technology in an ecological vein, representing the corporation as
putting profit before the preservation of the environment’ (Ryan y Kellner, p.51).
Por otro lado, Gerard Lenne ilustra en su artículo “La ciencia ficción, un
conglomerado heteróclito” cómo se percibía el concepto de ciencia y tecnología
en las primeras películas de exploración espacial:
‘En la edad clásica, la ciencia ficción es netamente optimista: la
descripción de máquinas extraordinarias, de invenciones prodigiosas y útiles
para el hombre está sostenida sobre un espíritu científico triunfal. La ciencia
ficción puede alcanzar un punto de delirio que entronca con lo fantástico’
(p.55).
Por tanto, si anteriormente el concepto de la ciencia dejaba entrever
connotaciones positivas e ideas de progreso social – por la falta de referentes
previos, el punto fantástico y utópico que señalan Todorov y Sontag –, con la
aparición de los vehículos espaciales posteriores a los años 50, hay una
ruptura del paradigma. Por un lado existe cierta continuación pero se
sobrepone la visión negativa, pues como ya hemos visto en distintas películas,
la nave es el lugar que representa el peligro y en el que se produce el desastre
social. El punto y final lo provee J.P.Telotte con esta afirmación sobre la
postura tecnofóbica en el cine de ciencia ficción, y cómo comenzó a partir de
Planeta Prohibido (1956, Fred M.Wilcox):
‘No obstante, más importante es el modo en que la protesta contra la
racionalización roza la propia textura de las películas de ciencia ficción con su
sutil consagración, como menciona Sontag de la razón, la ciencia y la
tecnología….Pese a su habitual dependencia de la imaginería de la tecnología,
las películas norteamericanas de ciencia ficción raras veces permiten que ese
estado de cosas sea puesto a prueba. De hecho, a menudo dejan ver un
marcado recelo contra él. En películas como Planeta Prohibido (1956) o 2001:
una odisea en el espacio (1968), entre otras, el género cuestiona sus propios
56
fundamentos, duda e incluso subvierte sus propios esfuerzos por explicar y
esquematizar la experiencia humana’ (p.33).
Ya se empieza a apreciar a partir de Planeta Prohibido la necesidad de
explorar con precaución, por las nuevas problemáticas anteriormente
expuestas, que ahora se dan en el interior del vehículo espacial.
3.3. Especialización del vehículo espacial.
El presente apartado supone un anexo al punto anterior del vehículo
espacial como habitáculo, pues se analizarán las mismas películas desde otro
punto de vista. Resulta obvio que las funciones del vehículo espacial no
pueden clasificarse únicamente en dos grupos, por lo que se van a abordar los
vehículos espaciales cuyas funciones se desmarquen de las dos categorías
anteriores. Asimismo, se tendrá en cuenta cómo estas funciones articulan
problemáticas más específicas relacionadas con el género de la ciencia ficción.
Las películas analizadas en este apartado son: Planeta Prohibido (1956, Fred
M. Wilcox), cuya nave es de rescate; Silent Running (1972, D.Trumbull), que
retrata una nave-invernadero; la saga de Star Wars (1977-2005), con la Estrella
de la Muerte como articulador del terror; Solaris (1972, Tarkovski) y Saturno 3
(1979, S.Donen) como centros de investigación; Alien, el octavo pasajero
(1979, Ridley Scott), en la que se representa un carguero comercial, y por
último Atmósfera cero (1981, Peter Hyams) y Moon (2009, Duncan Jones)
como centros de excavación minera.
3.3.1. La especialización en el paradigma de la ciencia ficción.
En la aportación que los vehículos de las películas agrupadas en esta
sección hacen al género de la ciencia ficción predomina tanto la historia de
anticipación del futuro, como la historia de la ciencia en el vehículo como
transporte y en la especialización de funciones. Estas naves y estaciones
espaciales no sólo siguen funcionando como habitáculos y lugares de trabajo
para sus ocupantes sino que además este concepto del trabajo conlleva una
necesaria especialización del vehículo espacial, lo cual a su vez da lugar a la
articulación de otros paradigmas de la ciencia ficción.
La primera evidencia de una especialización del vehículo espacial la
encontramos en Planeta Prohibido (1956, Fred M.Wilcox). Ya en el prólogo del
filme se aclara que el ser humano ha llegado a la Luna hace bastantes años y
visitado diversos planetas del sistema solar. Sólo el hecho de que la misión de
los protagonistas consista en rescatar a los supervivientes de una expedición
anterior, confirma lo expuesto en la secuencia inicial, e implica a su vez que ya
ha habido viajes de exploración previamente. Pues como ya hemos visto al
inicio de este capítulo, la exploración es la meta que se fijan los ocupantes de
57
los primeros cohetes espaciales cuya función era la del transporte. Y esto
significa que esa etapa inicial ya se ha superado, por lo que los vehículos
espaciales han tenido tiempo de evolucionar, y dar lugar, entre otros, a una
nave de rescate que acuda a auxiliar a otras. La siguiente película en la que se
aprecia una aplicación específica de la nave espacial es Silent Running (1972,
Dougla Trumbull) donde desempeña el rol de un gran invernadero volante. La
cinta, ambientada en un futuro apocalíptico, relata un tiempo en el que los
bosques se han extinguido en la Tierra por lo que se ha capacitado una nave
en la que albergar las últimas especies de vida vegetal que aún sobreviven,
con la esperanza de repoblar la Tierra algún día. Así, en esta cinta de trazos
ecológicos, se concibe la nave espacial como el contenedor de lo que debe
mantenerse fuera del alcance del ser humano para no ser destruido. La tarea
de preservar la vida de los últimos bosques es la encomendada a los
ocupantes del ‘Valley Forge’.
Ilustración: El protagonista de Silent Running (1979, D. Trumbull) en uno de los tres invernaderos de la nave realizado tareas de jardinería. A su espalda, se aprecia un planeta a través la cúpula abovedada que protege el bosque flotante que alberga la nave ‘Valley Forge’.
A finales de la década de los setenta, encontramos en Alien, el octavo
pasajero (1979, Ridley Scott) que a pesar de la pesadilla que experimenta la
tripulación en el interior del vehículo espacial con la intromisión del alienígena,
el Nostromo no es más que una nave comercial de carga que se dedica a
transportar mena (un mineral) desde el planeta Thedus – donde viajan a
recolectarlo – a la Tierra. Así, se perfila la necesidad de viajar al espacio
exterior en busca de nuevas fuentes de recursos minerales con los que
lucrarse y abastecer la Tierra. Igualmente, se hace patente la manera en que
se ha sabido aprovechar esa escasez de material habilitando y adaptando
vehículos espaciales para la causa. En cierto sentido, algo más avanzadas
resultan las misiones concebidas para las estaciones espaciales de Solaris
(1972, A. Tarkovski) y Saturno 3 (1979, S. Donen). En ambos casos se concibe
la estación como un centro de investigación, aunque el objeto de estudio difiere
en cada película. La estación espacial ideada primero por Stanislaw Lem y
escenificada por Tarkovski es un gran laboratorio dedicado al análisis y
58
observación de las características del planeta Solaris. Acerca de Saturno 3, dos
científicos dedican su tiempo en la estación en la que viven a la búsqueda de
nuevos recursos alimenticios para la Tierra. Ambas estaciones representan
lugares privilegiados, aislados y habilitados para la investigación de mejoras
para la sociedad.
Finalmente, dos de las últimas estaciones espaciales que nos ocupan
son las de Atmósfera cero (1981, Peter Hyams) y Moon (2009, Duncan Jones).
Las dos tienen en común el objetivo, pues se trata de colonias mineras.
Aunque en el caso de Atmósfera Cero, los obreros excavan titanio en un
Júpiter mientras que el protagonista de Moon vive acomodado en una estación
en la Luna. Y es desde su interior que manipula y supervisa las máquinas que
extraen helio-3 de la superficie lunar, para posteriormente enviarlo
debidamente envasado a la Tierra. Asimismo, las estaciones de ambos filmes
representan un paso más, por ejemplo, respecto al carguero de Alien, el octavo
pasajero (1979, Riddley Scott). La nave de ésta última únicamente se utilizaba
para trasladar material minero de un planeta a otro, y por ello el proceso de
colonización alcanza un nivel superior al que veíamos en las primeras películas
de cohetes cuya única función era el transporte; pues el hombre ya no sólo ha
completado el viaje al espacio con éxito sino que ha establecido ahí sus medios
para apropiarse de los recursos de esos planetas y llevarlos a la Tierra para
beneficio propio.
Por otra parte, y más alejado de la deuda realista de las naves y
estaciones anteriores, en el caso de Star Wars, encontramos que la estación
Estrella de la Muerte personifica en sí la función bélica y la tecnofobia. No sólo
se ejerce un mandato del terror y se profesa la tiranía y la obediencia al
régimen desde su interior, sino que lleva a la práctica sin la menor vacilación.
En la primera entrega de la saga, La guerra de las galaxias: Episodio IV – Una
nueva esperanza (1977, George Lucas), Darth Vader se encuentra en la
Estrella de la Muerte intentando sonsacar información a la princesa Leia sobre
el paradero de la base rebelde y los planos robados. Vader y el comandante de
la estación espacial amenazan con destruir su planeta de origen si no cede a
revelar los datos requeridos, por lo que ella confiesa. A pesar de esto, y como
demostración de poder, el comandante destruye Alderaan (el planeta de Leia)
con sólo presionar un botón. Al estar dotada la estación de un cañón con rayo
láser, es cuestión de segundos lo que tarda en desintegrarse por completo el
planeta. La Estrella de la Muerte no sólo está concebida como una fortaleza
inexpugnable sino como un arma fascista capaz de repeler cualquier intento de
insurrección contrario al régimen oficial del imperio.
59
Ilustración: El Emperador activa el rayo láser desde el interior de la Estrella de la Muerte en Star Wars. Episodio IV: Una nueva esperanza (1977, G. Lucas) para demostrar el poder de la estación espacial.
Con la llegada de filmes como 2001: una odisea en el espacio (1968,
Stanley Kubrick) y la saga espacial de Star Wars, no sólo parece aumentar el
sentimiento de tecnofobia sino que a su vez se redefine el concepto de épica
analizado previamente tanto en Flash Gordon conquers the universe (1940,
Ray Taylor) como en Star Trek (1966, G.Rodenberry. Así, el autor J. P. Telotte
afirma:
‘A finales de los años 70 y comienzos de los 80 del S.XX, las películas de
ciencia ficción se redefinieron a sí mismas como un vehículo para la épica,
gracias sobre todo a los esfuerzos de George Lucas y Steven Spielberg.
Evidentemente, la película de Kubrick 2001: una odisea en el espacio anticipó
esa tendencia, con su visión del cambio humano y cósmico, conseguida gracias a
los mejores efectos especiales del momento y a una trayectoria narrativa que
disuelve el momento inmediato en el mar de la historia evolucionista’ (p.126).
Así es cómo pasamos a un elemento épico más intensificado en la
narrativa mediante la recuperación de lo medieval; pues ya no se trata
únicamente de un enfrentamiento de rebeldes contra el imperio, sino que hay
una princesa a la que rescatar – y por la que competir en el caso de Luke y
Han Solo –, planetas y civilizaciones a los que salvar, caballeros jedi con su
código de honor, etc.
Para concluir, resulta evidente que la comercialización del espacio exterior
representa un paso avanzado en la conquista y exploración del espacio. Así ha
sido en la historia de la colonización. Primero se exploraba y se conquistaba y
después, una vez asegurado el terreno, se abrían rutas comerciales con la
metrópoli (en este caso la Tierra cumpliría ese papel). A menudo, esto también
articula una preocupación por la supervivencia terráquea que se refleja en la
escasez de recursos (incluso en Silent Running, pues los bosques también son
recursos naturales). Con Planeta Prohibido se enmiendan los errores
cometidos (se acuden al rescate de una expedición anterior) de una época
anterior en la que sólo el hecho de lograr el viaje espacial ya se consideraba un
triunfo inigualable. Así, se da el paso hacia una nueva era de colonización
espacial en la que se especializan los vehículos espaciales y se habilitan para
60
nuevas misiones, pensando el espacio exterior no ya como un límite
infranqueable sino como una extensión de la Tierra a la que ir a buscar esos
nuevos recursos (Silent Running, Saturno 3, Alien, Atmósfera cero, Moon).
Y de esta manera, las nuevas necesidades del hombre determinan estas
misiones de los vehículos espaciales. En el afán de comprender y conocer
mejor ese nuevo espacio, todavía prácticamente desconocido para el hombre,
también se aprecia la necesidad de estudiar otros planetas (Solaris). También
se da otra problemática, no sólo la derivada de las necesidades del hombre
sino una más enfocada a lo fantástico – con Star Wars y la ‘Estrella de la
Muerte’ – que refleja el miedo a la guerra nuclear. Por último, hay que señalar
que la especialización del vehículo espacial conlleva una necesaria diversidad
de profesiones a bordo. Pues ya no sólo tienen el privilegio de viajar al espacio
los astronautas, sino que ahora hay cocineros, médicos, ecologistas,
investigadores, y trabajadores remunerados.
61
4. Evolución de la estética del vehículo espacial.
4.1. Relación de la representación cinematográfica con sus antecedentes
en otras artes.
La ausencia de un apartado dedicado a la literatura, esto es, a las obras
literarias en las que se han basado las películas incluidas en este trabajo de
investigación, encuentra su justificación en el hecho de que este capítulo se
dedica a la estética visual; y por tanto, se tendrán en cuenta únicamente los
antecedentes visuales del icono (el vehículo espacial) en las disciplinas
artísticas analizadas en el segundo capítulo: la pintura y el cómic.
4.1.2. Pintura. El futurismo.
Las características de la vanguardia artística conocida como Futurismo
también encuentran una equivalencia en la representación de los vehículos
espaciales en la gran pantalla. Así, si era posible apreciar en las pinturas de
estos autores rasgos como el elogio hacia lo tecnológico o el retrato de la
velocidad que altera los espacios en movimiento, también se hacen patentes
estas cualidades en la representación de los vehículos espaciales.
Ilustración: Incuneandosi nell’ abitato (Diving on a city, 1939, Tullio Crali).
Ilustración: El Halcón Milenario, la nave de Hans Solo (1977, G. Lucas, Star Wars. Episodio IV: Una nueva esperanza) alcanzando la híper-velocidad en el espacio.
62
Partiendo de una posición similar en los dos vehículos voladores,
encontramos que la sensación de movimiento y descenso en el cuadro de Tulio
Cralli se consigue mediante el trazo de los edificios que se avistan a través de
la cabina del piloto que conduce lo que presumiblemente sea un avión. En el
caso del primer fotograma, perteneciente a La guerra de las galaxias, el efecto
óptico de híper velocidad que alcanza la nave, se logra mediante las líneas
blancas que supuestamente se forman en el espacio hasta crear una superficie
completamente blanca. Sin embargo, estos ejemplos anteriores no interesan
tanto por su relación directa. Lo que resulta relevante es que bien la ciencia
ficción como el futurismo coinciden en la adoración de lo tecnológico. Lo mismo
ocurre con el motivo de la híper velocidad (un canto a la velocidad) que
aparece en ambos movimientos deformando lo material. La conclusión es que
más allá de la apuesta estética por lo futuro, el género cinematográfico de la
ciencia ficción y el futurismo tienen puntos en común a la hora de construir tal
estética.
4.1.3. Cómic.
Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) es un ejemplo
en el que el cómic funciona como antecedente visual de una serie de televisión.
El cohete dibujado por Alex Raymund en 1934 es el que sirve de modelo, de
inspiración para la serie emitida seis años más tarde; y en consecuencia
guarda similitudes obvias a primera vista con el de la serie de Ray Taylor, pues
se trata del mismo vehículo espacial.
Ilustración: Cómic Flash Gordon (1934) de Alex Raymund, en el que se aprecia el cohete del protagonista en las viñetas situadas más a derecha.
63
Ilustración: Cohete de Flash en la serie de televisión Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor).
Otra similitud estética se aprecia en el interior del cohete de Tintín.
Aterrizaje en la Luna (1954) y el de la película Con destino a la luna (1950). En
ninguno de los cohetes abunda la tecnología ni los mandos, ni los paneles; y
por otra parte, la disposición de las camillas en las que deben acomodarse en
el despegue y el aterrizaje es la misma. Asimismo, en el plano narrativo, el fin
de la expedición coincide: viajar a la Luna para explorarla y conocerla.
Finalmente, otra coincidencia estética es la que puede apreciarse en la
viñeta izquierda de la estación espacial del cómic Space Family Robinson
(1960, Del Connell) y las naves del Imperio en La guerra de las galaxias.
Episodio IV: Una nueva esperanza (1977, George Lucas) de la imagen de la
derecha. Por ser posteriores, es posible argumentar que las naves de Star
Wars de la imagen se basan en la misma estética que la de Space Family
Robinson; lo que demuestra que el cómic también ha servido como fuente para
la representación estética más allá de las películas que son adaptaciones.
64
4.2. La representación estética del vehículo espacial en relación con sus
funciones.
4.2.1. Transporte.
Comenzando el análisis10 estético por Viaje a la luna (1902, George
Méliès), encontramos que el cohete en el que viajan los astrónomos a la Luna
no es más que una bala de cañón rudimentaria construida con metal fundido.
Sin embargo, en lo que respecta a su apariencia interna, se impone la lógica de
la elipsis; pues como ya analizamos en el tercer capítulo, la relevancia en el
metraje del espacio interno de estos vehículos espaciales anteriores a los años
cincuenta es mínima. No es sólo que desde una perspectiva narrativa, el
interior no resulte importante, sino que aquellos cineastas tempranos tampoco
contaban con los recursos cinematográficos para escenificarlo debidamente.
Con los cohetes de Frau Im Mond (1928, Fritz Lang) y Things to come (1936,
W. C. Menzies) se inicia en cierta manera la apariencia clásica del cohete – al
menos tal y como se concibe en el imaginario popular - : cuerpos largos y
delgados, con un despegue en posición vertical. Comparten bastantes
similitudes en lo que respecta a tamaño, color y forma en su exterior. En lo que
respecta a su interior, ambos vehículos espaciales adecúan un escueto
equipamiento a la forma interna alargada de la que dependen. No destacan por
un excesivo abigarramiento de piezas.
En el caso de Aelita (1924, Yakov Protazanov), el vehículo espacial
rompe el patrón hasta entonces observado en las películas de viajes espaciales
incluidas en el trabajo de investigación; pues no se trata de un cohete, sino de
una especie de cápsula de estructura redondeada. Así, esa forma de globo
recuerda inevitablemente a los antecedentes literarios analizados en el
10 Las películas incluidas en este apartado son las siguientes: Viaje a la luna (1902, G. Méliès), Aelita
(1924, Yakov Protazanov), Frau Im Mond (1928, Fritz Lang), Things to come (1930, W. C. Menzies), Just
Imagine (1936, G. Butler), Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) y Con destino a la luna
(1950, Irving Pichel).
65
segundo capítulo: Aguimana de la Veca 11y el globo que imagina para la
expedición de sus personajes a Saturno, y la obra de H. G. Wells, por otra
parte, con la cápsula esférica en la que los viajeros se dirigen a la Luna. Acerca
del interior de la cápsula de Aelita, una vez más, se trata de un espacio
despejado, ocupado únicamente con los equipajes y enseres de la tripulación.
A continuación, otros dos vehículos espaciales que se asemejan
notablemente entre sí, son el de Just Imagine (1930, Gerard Butler) y Flash
Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor). Como ya hemos visto en los
antecedentes visuales de la serie de Flash Gordon, el cohete está claramente
basado en el del cómic; la coincidencia estética es completa. Asimismo, el
cohete de Just Imagine – anterior al comic y a la serie del superhéroe – es muy
similar en bastantes aspectos: en cuanto a la forma, ambos resultan ser
híbridos entre aviones y cohetes. Disponen de pequeñas ruedas en la zona
baja, y el despegue lo ejecutan como el de un avión. No se elevan
verticalmente como los cohetes anteriores sino que se impulsan con ayuda de
las ruedas para ascender. Tampoco son demasiado largos y ambos se
ensanchan en comparación con los cohetes anteriormente analizados. Así, el
concepto del avión (Just Imagine, Flash Gordon) y el de globo (Aelita) parecía
ser un buen pretexto para suplir la ausencia de referentes a la hora de diseñar
vehículos espaciales cinematográficos. También es posible establecer
similitudes en sus interiores: en el caso de Just Imagine, el panel de mandos es
el único instrumento que invade su espacio interno; mientras que en el cohete
de Flash Gordon, además de los mandos, ya existe un periscopio y algún que
otro artilugio inservible adherido a las paredes internas del vehículo. Aunque
hay que señalar que los interiores de los cohetes siguen estando muy
despejados.
Ilustración: Apariencia exterior del cohete de Just Imagine (1930, G. Butler), casi idéntica a la del cohete de la serie Flash Gordon, que hemos visto en el apartado del cómic.
11
Una temporada en el más bello de los planetas (1870) es la obra de Tirso Aguimana de la Veca, pseudónimo que utilizó el autor Agustín M. Acevedo Rodríguez (1806-1874). En el caso de H. G. Wells (1866-1946), la obra a la que se hace referencia es “Los primeros hombres en la luna” (1901).
66
Por último, ya en los años cincuenta, el cohete de Con Destino a la luna
(1950, Irving Pichel) retoma la apariencia clásica y perfecta que ya anticipaban
los de Frau Im Mond y Things to come. De hecho, la coincidencia visual con la
película de Fritz Lang no es fortuita, pues según Javier Memba, el verdadero
motivo de Con destino a la luna es la divulgación científica. A tal fin se contó
con Hemann Oberth y Willy Ley como asesores técnicos, los mismos que lo
fueron en La mujer en la luna (p.95). Así, con la ayuda de los expertos en
cohetes de la época, no es de extrañar la familiaridad estética que produce el
vehículo espacial de Irving Pichel. Vivian Sobchack clasifica este filme en la
categoría de los que al vehículo espacial se le da un tratamiento positivo (lo
cual se ajusta al espíritu positivista analizado en los cohetes anteriores a los
años cincuenta, en el tercer capítulo) y se refiere al cohete de la siguiente
manera:
“The ship itself is good. It is aesthetically beautiful. It is fun to play with.
It promises adventure, an ecstatic release from the gravitational demands of
Earth, and it can remove us from ourselves and the complexity on our planet,
taking us to new Edens and regeneration. In Destination Moon (Irving Pichel,
1950), the silvery sleekness of Ernest Fegté’s single stage spaceship almost
palpably glows against the velvet black and star-bejewelled beauty of a
mysterious but nonhostile space; it is breathtakingly beautiful, awe inspiring,
and yet warmly comforting like the night light in a child’s bedroom” (p.69).
Así, el espacio interno de los vehículos espaciales anteriores a los años
cincuenta se muestra muy poco, pues la narrativa se desarrolla en torno a los
peligros del viaje que tienen lugar fuera del vehículo. Y por ello, a la estética
interna se le dedica una atención muy escasa: hasta el punto de revelar
interiores completamente vacíos, o únicamente con un panel de mandos para
el pilotaje. También hay que tener en cuenta los pocos recursos para filmar, y
la concepción reducida de la narrativa estelar, pues no ocurre nada en el
espacio interno de esos cohetes. Se trata de paredes lisas, descubiertas,
espacios huecos, meras cavidades en las que alojarse temporalmente hasta
que el viaje sea completado. Es, en definitiva, una estética del vacío, en la que
no hay cabida ni para la narrativa.
Sin embargo, la representación del vacío interior encuentra una
excepción en Con destino a la luna porque pese a que la distribución del
espacio se amolda a su forma alargada – igual que en Frau Im Mond o Things
to come - , ya es posible apreciar multitud de paneles, mandos, botones y
demás mecanismos dispuestos a lo largo de su cuerpo interno. Pues, como ya
se demostró en el tercer capítulo de funciones del vehículo espacial, aunque
Con destino a la luna perpetúa la norma establecida de mero transporte,
simultáneamente ayuda a marcar un cambio de funciones del vehículo espacial
pues se pasa de tener en cuenta al vehículo como un transporte a entenderlo
como un posible habitáculo, un espacio ya no tanto para viajar al espacio sino
67
para pasar más tiempo en su interior. Y esta estética interna ayuda a
demostrarlo, resulta obvio que están mejor equipados.
Para concluir, y como se puede apreciar ya desde un plano estético y
funcional, las diferencias entre estos vehículos espaciales son indiscutibles:
nada tiene que ver la tecnología y el equipamiento interior del que dispone el
cohete de 1950 (Con destino a la luna) si se compara con el “Pegasus” de 1930
(Just Imagine). Tampoco su apariencia exterior, obviamente mejorada en el
cohete más tardío. Lo que permite afirmar que, a pesar de que la función en
todos ellos sea la misma (y la única), sí se observa una evolución entre estos
vehículos, que da paso a su siguiente función. Una vez se perfecciona el
modelo de cohete, el ser humano piensa nuevos diseños de vehículo espacial
que le permitan ampliar las funciones hasta ahora puestas en práctica. Por
tanto, es posible hablar de una evolución a nivel tanto funcional como estético
dentro de los cohetes aunque su función esté limitada.
4.2.2. Casa y lugar de trabajo.
4.2.2.1. La representación de la nave como casa y la ruptura con los
referentes estéticos de la nave-transporte.
La primera película a analizar12 estéticamente es Himmelskibet (1918, H.
Madsen), cuyo vehículo espacial – en principio denominado como cohete – se
asemeja ciertamente a los híbridos de Just Imagine o Flash Gordon, pues su
forma exterior recuerda a la de un aeroplano o dirigible. Cuenta con ruedas y
alas y su diseño se hace lógico debido a la carencia de referentes en vehículos
espaciales de la época. No obstante, su interior se encuentra bien equipado,
disponiendo la tripulación de una sala de mandos, otra en la que comer y
dormir e incluso pasillos. A continuación, Planeta Prohibido (1956, Fred M.
Wilcox) encarna la imagen del platillo volante tradicional: de superficie
metalizada y brillante, el plato exterior está incrustado en una esfera aplanada.
Su interior, de dos pisos, es amplio y alberga multitud de instrumentales
futuristas, además de las camas en las que duermen sus ocupantes. El caso de
Star Trek (1966, Gene Rodenberry) ya evidencia una nave de extensiones
notables. Al igual que la nave de Planeta Prohibido, la Enterprise cuenta con un
gran plato ligeramente curvado, del que emergen dos extremidades alargadas
que probablemente cumplan la función de alerones. El interior de la nave ya es
12 Los vehículos espaciales de este grupo, pertenecen a las siguientes películas: Himmelskibet (1918,
Holger Madsen), Planeta Prohibido (1956, Fred M. Wilcox), Star Trek (1966, Gene Rodenberry), 2001:
una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick), El planeta de los simios (1968, F. J. Schaffner), Alien, el
octavo pasajero (1979, Ridley Scott), Silent Running (1972, D. Trumbull), Star Wars (1977-2005), Solaris
(1972, A. Tarkovski), Saturno 3 (1979, S. Donen), Atmósfera cero (1981, P. Hyams), Aliens, el regreso
(1986, J. Cameron), Alien resurrección (1997, J. P. Jeunet), Solaris (2002, S. Soderbergh), Moon (2009,
Duncan Jones).
68
más completo que en los casos anteriores, pues cuenta con más niveles,
estancias e instrumentos a bordo más complejos y avanzados.
Ilustración: Vehículo espacial de Himmelskibet (1918, H. Madsen).
La nave de 2001: una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick), marca un
hito desde un punto de vista estético (y funcional). De gran tamaño, la forma
exterior es la de una gran esfera blanca de la que sobresale una larga
extremidad. Su interior está formado, una vez más, por varias plantas y salas, y
dotado de complicados sistemas. En el caso de El planeta de los simios (1968,
F. J. Schaffner), la nave disminuye considerablemente su tamaño, pues aunque
se trata claramente de una nave, su forma recuerda a la de un avión caza,
porque dispone de una pequeña cabina desde la que pilotar la aeronave y de
un cuerpo algo más alargado en el que se alojan en su interior las literas e
instrumentos. Una vez llegamos a la saga de Alien, encontramos una nave de
vastas dimensiones (ya hemos comprobado su apariencia exterior en el
apartado del cómic en este mismo capítulo), sin una forma definida; que al
tratarse de un carguero, lleva un gran remolque incorporado. Asimismo, su
interior dispone de espacios amplios, con largos pasillos, varias plantas, y un
sinfín de estancias para sus ocupantes. Destaca la tosquedad y la suciedad de
los niveles inferiores – pues se trata de la sala de máquinas, las calderas, etc. –
en comparación con el diseño más ordenado y limpio de las plantas superiores,
que al igual que el “Discovery” de 2001: una odisea en el espacio, apuesta por
el color blanco.
En el caso de Silent Running (1972, D. Trumbull), la nave es una enorme
superficie blanca sin una forma definida que se encuentra unida por medio de
estructuras metálicas a tres grandes cúpulas acristaladas con bosques en su
interior. El color blanco y el rojo destacan tanto en el exterior como en el interior
del vehículo espacial. Al igual que las naves anteriormente analizadas, ésta
también cuenta con varios pisos, y un avanzado equipamiento en su interior.
En la primera entrega de la saga Star Wars, hay que destacar la Estrella de la
Muerte como una estación espacial esférica de color grisáceo, con una cavidad
en la parte superior que funciona como cañón láser. Su condición de fortaleza
69
hace de ella una estación difícil de traspasar, no permitiendo así revelar un
espacio interino formado por multitud de estratos, niveles, salas que a su vez
cobijan a otro tipo de naves. El ejemplo de la estación espacial de Solaris
(1972, A. Tarkovski) nos remite a un cuerpo delgado y largo a través del que se
superponen anillos metálicos. El interior dista mucho de la estación ideada por
Soderbergh, ya que mientras el espacio interno de la de Tarkovski se
encuentra abandonado y sucio, mientras que en la de Soderbergh del 2002, el
interior de la estación no puede encontrarse más cuidado.
Para finalizar, las tres últimas estaciones son la de Saturno 3 (1979, S.
Donen), Atmósfera cero (1981, P. Hyams) y Moon (2002, D. Jones). En el caso
de Saturno 3, la estación es un gran edificio anclado a una luna de Saturno. Su
interior es rocoso y enorme, de largos pasillos, numerosas estancias y
observatorios y equipado con la más alta tecnología. En la estación de
Atmósfera Cero, una vez más una superficie de gran tamaño, grisácea por
fuera, se aprecia un interior con todo tipo de dependencia para albergar una
comunidad de trabajadores mineros; desde el comedor, hasta salas de recreo,
laboratorios, dormitorios, etc. Desde un punto de vista estético, esta estación
no es tan agradable como otras analizadas anteriormente, quizá porque se
trata de una colonia de mineros. Por último, la estación de Moon, recupera en
su interior los espacios blancos, luminosos y amplios de otras naves y
estaciones.
Así, a lo largo de los vehículos espaciales incluidos en este grupo se
distingue una evolución lógica de la nave y la estación, pues las funciones
analizadas en el tercer capítulo dictan la apariencia estética del vehículo. En el
anterior apartado, se han identificado los patrones que se reiteran en la
representación estética del vehículo espacial como transporte: la forma
homogénea del cohete que posee el monopolio de la representación estética,
la verticalidad y las dimensiones pequeñas del objeto – bien en su interior,
como en su exterior – debido a que están diseñadas para cumplir una función
de transporte y no para ser habitadas. En contraposición, las naves de este
periodo de la ciencia ficción demuestran una gran diversidad de formas
utilizadas para la realización del vehículo. De las primeras películas incluidas
en este apartado se demuestra una ruptura con el monopolio del cohete, en
efecto, hablamos de Himmelskibet y Planeta prohibido, que nos muestran
naves con forma de aeroplano y de platillo, respectivamente. De ahí en
adelante – y como segunda característica – las películas posteriores muestran
una mayor diversidad. No hablamos ya de los modelos del aeroplano, que bebe
del avance en la ingeniería aeronáutica, o del platillo, que está influida por la
representación de las naves alienígenas. Se trata de que, incluso en esos
modelos, existe una ruptura del modelo, por ejemplo: la nave de Star Trek une
dos platillos con una pasarela, la nave de Silent Running es una serie de
estructuras unidas entre sí, el modelo opuesto está ejemplificado con lo
70
esférico en la “Estrella de la Muerte” y el “Discovery”. En resumen, existe una
ruptura de la homogeneidad en la estructura que da paso a una
heterogeneidad en los modelos y en esa estructura de la nave. El último rasgo
es que estos vehículos espaciales son más grandes porque albergan un
habitáculo para la tripulación en su interior. De esta manera, es natural deducir
que cuanto más complejas son sus funciones, es decir, cuanto más se
especializa el vehículo espacial, más complicada y detallista es la
representación estética del mismo.
4.3. La estética del modernismo.
4.3.1. Discurso estético modernista y su relación con la verticalidad.
Como ya hemos visto en el punto anterior, la estética de los primeros
cohetes anteriores a los años cincuenta cuya única función era el transporte, se
caracterizaba por formas y líneas rectas, diseños limpios y simples y espacios
ordenados. Así, basándonos en las afirmaciones de David Harvey sobre el
modernismo, es posible señalar que este movimiento cultural establece un
discurso equiparable a la estética que se desprende de estos primeros
vehículos espaciales.
‘La fe ‘en el progreso lineal, en las verdades absolutas y la planificación
racional de las órdenes sociales ideales’ en condiciones estandarizadas de
conocimiento y producción era particularmente fuerte. Por lo tanto, el
modernismo que surgió fue en consecuencia ‘positivista, tecnocéntrico y
racionalista’, al mismo tiempo que se imponía como la obra de una vanguardia
de élite formada por urbanistas, artistas, arquitectos, críticos y otros guardianes
del buen gusto’ (p.52).
Es esa creencia en verdades absolutas y por tanto científicas la que
hace alusión al positivismo que parece aflorar en el discurso estético
modernista y que desprendían los primeros cohetes; pues no se trata
únicamente de la estética de estos vehículos espaciales sino de los ideales que
conllevaban sus diseños, lo que se traduce en esa fe positivista que permitía
creer a sus ocupantes que viajando al espacio ampliarían fronteras y
contribuirían a mejorar la sociedad. Pero es necesario tener en cuenta no sólo
el discurso estético en relación con la ideología del modernismo, sino la
coyuntura social donde afloran ambos discursos – estético e ideológico – y su
coherencia con tal representación del vehículo espacial:
‘Era necesario introducir cierta planificación e industrialización en las
empresas de la construcción en gran escala, así como explorar las técnicas
para el transporte de alta velocidad y el desarrollo acorde con la densidad de la
población. En muchos de esos aspectos, el modernismo obtuvo grandes
resultados. Yo diría que su verdadera faz interior yace en la celebración
71
subterránea del poder y la racionalidad burocráticos y corporativos, bajo la
forma de un reiterado culto a la eficiencia de la máquina, como mito suficiente
para encarnar todas las aspiraciones humanas. En la arquitectura y la
planificación, esto significó el rechazo del ornamento y del diseño
personalizado. Y también supuso una pasión generalizada por los espacios y
perspectivas masivos, por la uniformidad y el poder de la línea recta, siempre
superior a la curva, como declaró Corbusier’ (Harvey, p.53).
Como señala David Harvey, existe una base en la coyuntura social y
económica del modernismo que, en este caso, nos permite reforzar la tesis
que defiende la estética de los primeros cohetes como producto de un
pensamiento modernista, enraizado en la sociedad occidental de la primera
mitad del siglo XX. Continuando con el concepto de verticalidad introducido por
Harvey, sería conveniente recurrir a la siguiente cita de Otto Friedrich Bollnow:
‘Se puede definir como primer y simplísimo principio estructural, que el eje
vertical y el plano horizontal forman en común el esquema más simple del
espacio humano concreto’ (p.50). Es preciso señalar que si se tiene en cuenta
que la forma más simple de viajar al espacio es en cohete y en posición
vertical, la alusión del autor a la referencia espacial se podría interpretar desde
una perspectiva ingenua y positivista de viajar al espacio de los primeros
cohetes anteriores a los 50. No sólo, sino que tiene lógica el hecho de que el
humano al aproximarse a la concepción y posterior construcción de un medio
de transporte maravilloso, con un fin maravilloso, pero en una coyuntura de
ausencia e referentes visuales y empíricos de tal objeto lo haga desde la
perspectiva más simplista de la estructura: vertical. Así, la humanidad concibe
el vehículo como una flecha, como una línea recta que en su apariencia articula
el trayecto en línea recta entre dos puntos (la tierra y el destino espacial) del
viaje.
Precisamente, este principio de la verticalidad está relacionado con el
transporte y el no hogar o la acomodación transitoria que escenificaban estos
primeros vehículos espaciales anteriores a los 50. Ya que lo vertical es más
difícil adaptarlo a una acomodación. Igualmente, es posible establecer un
paralelismo entre el discurso vertical del modernismo – un discurso sin dudas,
que aspira a los ideales que están por encima de los humanos: la perfección
científica – y esta representación vertical de los cohetes. Representación, que,
como ya hemos visto, se caracteriza por superficies planas y lineales, pulidas.
Ofreciendo una apariencia exterior del vehículo espacial como algo
homogéneo, sin fisuras, lo que recuerda a ese discurso positivista de la estética
del modernismo que describe David Harvey.
4.3.2. Streamline moderne.
72
Para acercarnos a una definición que aclare al lector en qué consiste un
movimiento como el ‘Streamline Moderne’, es preciso interpretar el análisis de
Juan Antonio Ramírez en su obra La arquitectura en el cine. Según este autor,
la estética de la máquina contribuyó a reforzar la estética de lo moderno, y el
automóvil individual manufacturado en serie, el avión y el barco transoceánico
conformarán parte de la representación iconográfica de una arquitectura que
designa el progreso, la pulcritud y la rapidez (p.260). Los postulados pictóricos
del futurismo apuntaban a rasgos similares – si bien existe una gran diferencia
–, que posteriormente podían identificarse en la estética de los cohetes
cinematográficos anteriores a los años cincuenta. El mismo autor señala una
tendencia de los años treinta a identificar la arquitectura del porvenir con los
espacios mínimos13, higiénicos y sin pretensiones que se veían en los
trasatlánticos (p.261). Concepto, que recuerda inevitablemente a los espacios
vacíos, ordenados y asépticos del interior de los cohetes cuya única función es
la del transporte.
Si continuamos con la descripción del movimiento arquitectónico, hay
que señalar que a pesar de que la línea recta prevalece en el diseño estético
de los cohetes, no hay que olvidar que la gran mayoría tiene un acabado
ligeramente curvado. Un ejemplo práctico de esta estética arquitectónica se
aprecia en la estación espacial desde la que se lanza el cohete de la película
Things to come (1936, W. C. Menzies), y en el mismo vehículo espacial. Juan
Antonio Ramírez afirma:
‘El futuro arquitectónico de la humanidad se ha visualizado
hipertrofiando los rasgos aerodinámicos. No hay duda de que Things to come
(1936) ofreció mejores ejemplos de ‘Streamline Moderne’ que toda la
arquitectura real coetánea. William Cameron Menzies y Vincent Korda, en
estrecha colaboración, tuvieron que diseñar convincentemente un mundo que
H. G. Wells quería libre y variado. El resultado, con muebles transparentes,
paredes curvadas y desnudas, volúmenes inmensos con formas militares, etc,
es una síntesis entre el expresionismo a lo Mendelsohn, el futurismo, el diseño
industrial y las experiencias de la vanguardia europea más radical. Things to
come impresionó tan vivamente a los contemporáneos que consagró la
iconografía arquitectónica del S.XXI’ (p.264-265).
13 El mismo autor continúa: “Lo normal fue revestir las construcciones con estilemas que reforzaran su
apariencia moderna: líneas paralelas, curvas, barandillas cromadas, aspecto metálico de las superficies,
etc. Este estilo, el streamline moderne, que he denominado ‘art deco’ aerodinámico, fue la versión
predominante de lo moderno en el sur de California, y no es extraño que se trasplantara al cine coetáneo”
(p.261).
73
Ilustración: La lanzadera espacial desde la que despega el cohete de Things to come. Imagen en la que se aprecia la denominada ‘hipertrofia’ de la estética moderna. Se recurre a la iconografía de la tecnología (el vehículo espacial) para representar lo moderno.
Hay que señalar que el cine posterior y coetáneo sigue la estela del
análisis propuesto por Juan Antonio Ramírez, pues es posible trasladar su
estudio a los vehículos espaciales de otros filmes incluidos en este trabajo,
como por ejemplo el de Frau Im Mond. Para concluir, y según Javier
Hernández Ruiz, autor del artículo “Decorados del futuro y espacios cotidianos
desde un concepto revisado de escenografía”, el estilo Streamline Moderne no
es exclusivo de los vehículos espaciales anteriores a los años 50, pues también
se da en Con destino a la luna (1950) y Planeta prohibido (1956). Pues los
interiores de estos vehículos espaciales se rigen por la lógica estética del estilo
antes mencionado. No hay más que observar con detenimiento los rasgos
racionalistas y tecnológicos que los acerca a la modernidad: trazos marcados,
curvados con frecuencia, superficies lisas, entusiasmo y predominio del color
blanco y una estética de lo apabullante ejemplificada en el exceso de mandos,
paneles, luces y demás artilugios (p.89). Pues se puede apreciar las
características de este estilo tanto en las formas lisas y aerodinámicas del
exterior del cohete de Con destino a la luna (imagen del cohete incluida en la
página 16 de este capítulo) como en el interior del platillo volante de Planeta
prohibido, donde se despliega toda una estructura tecnológica digna de lo
examinado con anterioridad.
Ilustración: El platillo espacial de Planeta Prohibido (1956, Fred M. Wilcox) en una secuencia en la que se aprecian tanto la estructura redondeada de su interior como la ya incipiente hipertrofia del espacio en abundancia de mandos, paneles, botones y demás artilugios tecnológicos.
74
4.4. La estética del posmodernismo: horizontalidad.
Si la estética de los primeros cohetes que puede adecuarse al discurso
modernista se caracterizaba por superficies lisas, sin fisuras, líneas rectas y
espacios uniformes, con los vehículos espaciales posteriores a los años 50 se
impone el modelo posmoderno, que, a grandes rasgos, representa la
heterogeneidad de formas. Ya no se rechaza el ornamento, como se tendía a
hacer en el modernismo, sino que ahora se aboga despreocupadamente por el
detalle excesivo, lo cual encuentra un buen ejemplo en la nave “Halcón
Milenario” de Star Wars. Simultáneamente, y como señala Jean François
Lyotard, con la estética posmoderna de estas naves, se introduce el discurso
horizontal, esto es, un discurso sin una idea central, que acepta dudas y es
capaz de relacionar ideas.
‘Nuestro lenguaje puede contemplarse como una antigua ciudad: un
laberinto de pequeñas calles y plazas, de casas viejas y nuevas, y de casas
con agregados de diferentes épocas; y esto rodeado por una multitud de
nuevos barrios con calles rectas y regulares y casas uniformes’ (Harvey, p.64).
De esta manera, Lyotard hace referencia al concepto de pastiche y a la
nueva diversidad y heterogeneidad de formas en la estética posmoderna. Así,
una vez más, se da un paralelismo entre este discurso horizontal y la estética
posmoderna que se puede aplicar a estos vehículos espaciales. Pues el
principio de la horizontalidad se asocia a la función de casas y lugares de
trabajo y se relaciona con la necesidad de ofrecer acomodación a los humanos,
a la vez que propicia y justifica la presencia de baños, dormitorios, cocinas,
laboratorios, etc en el interior de estas naves. Asimismo, bajo todo este
discurso horizontal del posmodernismo subyace el recelo ante el positivismo de
la época anterior – encarnada por los tripulantes felices y confiados de los
primeros cohetes – lo cual se refleja en la estética de estos nuevos vehículos
espaciales. Según el pensador francés Jacques Derrida, ‘se rompe la
continuidad o linealidad del discurso’ (Harvey, p.69). Desaparece la línea recta
que predominaba en los cohetes, y se percibe cómo las bases sobre la que se
sustenta este discurso, pueden ponerse en relación con la diversidad de
funciones a la que se ven sometidas estas naves y estaciones – a su
especialización, punto 3.3. – y sobre cómo la estética muta y se adapta a ello.
Hay una clasificación realizada por Ihab Hassan en su obra The
Dismemberment of Orpheus, de términos opuestos pertenecientes al
Modernismo con sus equivalentes en el Posmodernismo. Así, estas
expresiones bien pueden llevarse al terreno de los vehículos espaciales si en el
modernismo encontramos la forma – con los cohetes - frente a la antiforma de
las naves y estaciones; el diseño frente al azar; la obra terminada frente al
proceso (si observamos el esqueleto concluido de un cohete frente al cuerpo
75
enigmático de una nave o estación); lo fálico frente a lo polimorfo (si atendemos
a la forma alargada de los cohetes en contraposición a la horizontalidad
indefinida de las naves); o la determinación frente a la indeterminación (p.39).
Estas oposiciones estilísticas no hacen sino reforzar los discursos estéticos en
los que parecen encajar los vehículos espaciales incluidos en este trabajo.
David Harvey lo confirma en su obra: ‘Los urbanistas modernistas apuntan al
dominio de la metrópoli como totalidad y diseñan de manera deliberada una
forma cerrada, mientras que los posmodernistas tienden a considerar el
proceso urbano como algo incontrolable y caótico, donde la anarquía y el
cambio pueden jugar en situaciones absolutamente abiertas’ (p.61).
Y volviendo a hacer referencia al discurso horizontal propio del
posmodernismo en el que se enmarcan estas naves y estaciones posteriores a
los años 50, hay que señalar que Derrida considera que:
‘el collage/montaje define la forma primaria del discurso posmoderno. La
heterogeneidad inherente a ello (sea en pintura, escritura o arquitectura)
estimula en nosotros, receptores del texto o imagen, la producción de una
significación que no podría ser ni unívoca ni estable. Tanto los productores
como los consumidores de textos (artefactos culturales) participan en la
producción de significados y sentidos (de allí el énfasis que otorga Hassan al
‘proceso’, a la ‘performance’, al ‘happening’ y a la participación en el estilo
posmodernista’ (p.68).
4.5. La imagen de la maravilla.
Desde un punto de vista estético, lo maravilloso en la narrativa de la
ciencia ficción respecto al futuro o a ese viaje a un lugar imposible se articula
en la representación de la nave espacial a través de diversos métodos. A
menudo se tiende a abusar de los planos contrapicados a la hora de exhibir el
vehículo, lo que ayuda a evocar la grandeza de la máquina que logrará acercar
al ser humano al espacio y cumplir así sus metas. En consecuencia, el hombre
parece empequeñecerse en estos enfoques, pues sitúan al espectador en una
posición de inferioridad para que sea capaz de admirar el poder y la
superioridad tecnológica del vehículo. De esta manera, se juega con la
perspectiva para ofrecer una óptica engañosa sobre el espectador y mantener
así la ilusión de magnitud y esplendor de lo que resulta inalcanzable para él
desde su posición en la Tierra.
76
Ilustración: Contrapicado del cohete de Frau Im Mond (1928, Fritz Lang), más alto de lo que el ojo humano alcanza a distinguir.
Para continuar, otra manera de mantener la ilusión del prodigio
tecnológico es mediante el uso del color y la luz en el momento de exhibir el
vehículo espacial. En las películas de los primeros cohetes en blanco y negro,
la ausencia de color14 hace que la representación de estos vehículos
espaciales se vea limitada, en el mejor de los casos, a mostrar superficies
brillantes, resplandecientes, que deslumbren al espectador, como ya se aprecia
en la imagen anterior del cohete de Frau Im Mond (1928, Fritz Lang). Con todo,
no se aprecia un gran salto con la llegada inmediata del color a la gran pantalla,
pues si atendemos a la imagen del cohete de Con destino a la luna (1950,
Irving Pichel), observamos que la superficie brillante también se cumple,
aunque en este caso, el color supone un factor añadido para representar la
maravilla.
Ilustración: Superficie brillante del cohete de Con destino a la luna (1950, Irving Pichel), reforzada por el contraste con el azul del cielo y el reflejo de los rayos del sol.
14
Juan Antonio Ramírez resume el uso del color en las filmaciones hollywoodienses: “El color siempre ha
sido un aspecto esencial de la arquitectura y, lógicamente, estuvo presente entre las preocupaciones de los diseñadores de Hollywood. La filmación en blanco y negro estimuló una polémica de larguísima duración entre quienes pensaban que los sets debían ser pintados en un solo color, con la gama de grises intermedios entre el negro y el blanco absoluto, y los partidarios del naturalismo cromático. Las cámaras preferían normalmente lo primero, pues así controlaban mejor todos los valores” (p.116).
77
Por último, y dentro de la categoría de los primeros cohetes anteriores a
los años 50, la secuencia del despegue cobra especial importancia para ilustrar
esta imagen de la maravilla que se está tratando. Se entiende el despegue
como un simulacro de exhibición pirotécnica. El fuego, el humo y las
explosiones que se producen en ese momento, obedecen a una lógica
parecida a la de los fuegos artificiales. Al fin y al cabo, no hay que olvidar que
el espectador medio de la ciencia ficción de la época no tenía los suficientes
conocimientos sobre el método científico que hacía posible ese despegue, por
lo que así que una manera de hacerle partícipe de lo extraordinario de ese
proceso y de subrayar el aspecto maravilloso era apostar por lo efectista, y lo
pirotécnico. Con todo, hay que indicar que a menudo, los siguientes vehículos
espaciales se muestran por primera vez al espectador en pleno vuelo, por lo
que esta secuencia de despegue se omite. Así, es para contrastar el hecho de
que en los cohetes anteriores existe la posibilidad de hacernos partícipes de la
posibilidad real del viaje, mientras que en las naves y estaciones posteriores ya
se ha demostrado con creces que el viaje espacial es posible.
Ilustración: Pirotecnia en el despegue del cohete de la serie de tv Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Talor).
De modo similar, aunque haciendo uso de otros recursos, la imagen de
la maravilla también está presente y se concibe en la representación de las
naves y estaciones espaciales posteriores a los años 50. Un caso obvio está
relacionado con la mayor capacidad técnica y de montaje para construir naves
más grandes. El tamaño de estos vehículos espaciales aumenta notablemente
y aunque se siguen usando los contrapicados a la hora de mostrar la nave,
ahora también abundan los travellings que nos permiten hacernos una idea del
vehículo espacial en su totalidad. A lo que hay que añadir que, poco a poco, la
capacidad técnica del cine mejora notablemente, permitiendo trabajar con
maquetas y tipos de lentes más avanzadas. Así, ya no es necesario construir la
maqueta a escala real, como ocurría en las primeras películas. Según J. A.
Ramírez, “la arquitectura cinematográfica altera y varía los tamaños y las
proporciones respecto a la arquitectura real”
78
Ilustración: La nave de 2001: una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick) mostrada en un travelling lateral.
Por otra parte, también resulta oportuno considerar esta imagen de la
fascinación de un modo muy ligado a su presente cultural, esto es, a las teorías
posmodernas, como por ejemplo el ‘sublime histérico’ de Fredric Jameson. El
autor de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado afirma
que hay que insistir en:
‘la transición que abandona la desolación de los edificios de Hopper o
la inflexible sintaxis del medio oeste que caracterizó las formas de Sheeler,
sustituyéndolas por las extraordinarias superficies de la perspectiva urbana del
realismo fotográfico, en la que hasta los cementerios de automóviles brillan con
un esplendor nuevo y alucinante. El júbilo de estas nuevas superficies es tanto
o más paradójico por cuanto su contenido básico – la ciudad misma – se ha
deteriorado o desintegrado hasta un límite que probablemente era inconcebible
en los primeros años del S.XX’ (p.75-76).
De esta manera, si trasladamos la teoría de Jameson sobre lo sublime
histérico a la imagen de la maravilla aplicada a los vehículos espaciales,
concluimos que el espectador ignora voluntaria o involuntariamente lo que
subyace (tecnofobia, peligro, muerte) bajo la superficie de algo estéticamente
tan agradable y complejo – como son representados estos vehículos – que
hipnotiza y fascina. Ya I. Hassan cuando ante contrastaba los términos
profundidad (Modernismo) y superficie (Posmodernismo) (p. 39) en su conocido
esquema, anticipaba esta tendencia que comenta Jameson: ‘Existe una falta de
profundidad deliberada en la arquitectura posmoderna’ (p.76). Y lo corrobora
atribuyendo el motivo al formato obligado de las imágenes televisivas: ‘Hay una
preocupación posmodernista por la superficie’ (p.79).
Pues los exteriores de estas nuevas naves y estaciones se encuentran
tan recargadas de artificios y artefactos inexplicables que el espectador
experimenta una especie de “regocijo alucinatorio” al contemplarlos. La
mercantilización ha corrompido estos espacios internos del vehículo espacial,
desintegrando toda posible profundidad o significado. Sin embargo, el
espectador únicamente percibe la superficie fascinante de estos vehículos. Así,
79
se concibe la nave como un objeto brillante, colorido, complejo en su exterior, y
sublime pero vacío de contenido.
Ilustración: La complejidad estética del exterior del Halcón Milenario deslumbra y ofusca los sentidos del espectador.
Ilustración: Las naves brillantes, complejas y coloridas del segundo episodio de Star Wars. El ataque de los clones (2002, George Lucas) también sirven para ilustrar el ‘sublime histérico’ de Jameson.
4.6. La representación del desastre en el vehículo espacial.
4.6.1. La destrucción de la nave.
En su artículo titulado “La imaginación del desastre”, Susan Sontag
expone lo siguiente:
‘las películas de ciencia ficción no tratan de ciencia. Tratan de la
catástrofe, que es uno de los temas antiguos del arte. Así, el cine de ciencia
ficción está relacionado con la estética de la destrucción, con las peculiares
bellezas que pueden procurarnos los estragos, la confusión. Y lo más
importante de una buena película de ciencia ficción radica precisamente en la
imaginería de la destrucción. Está la populosa ciudad, está el lujoso pero
ascético interior del ingenio espacial – el de los invasores o el nuestro – repleto
de aparatos y controles de mando y maquinarias cromadas cuya complejidad
es indicada por la serie de luces que centellean en ellos y los extraños ruidos
80
que emiten. Y cada uno de estos locales o escenarios está sujeto a dos
posibilidades: intacto o destruido’ (p.26, 28).
Como ya se demostró en el apartado de la imagen de la maravilla, la
secuencia del despegue del vehículo espacial puede pensarse como una
deslumbrante exhibición de pirotecnia. En este caso, si se traslada el concepto
a la estética de la destrucción de la que habla Sontag, la referencia es a la
pirotecnia implícita en la destrucción que sufren estos vehículos espaciales
cuando son atacados – por otras naves o por lluvias de meteoritos, por ejemplo
– o porque simplemente colisionan o se precipitan al vacío descontroladas.
Hay una frase hacia el final de la película Blade Runner (1982, Ridley
Scott) que ilustra esta idea del imaginario estético de la destrucción aplicado a
los vehículos espaciales. Deckard, acaba de ser salvado por Roy, un replicante
al que pretendía asesinar. Éste, consciente de que su vida se está
consumiendo (los replicantes gozan de unos 4 años de vida aproximadamente)
y para demostrar a Deckard, que él también ha sido capaz de vivir y sentir
como un ser humano, le dice tristemente: ‘Yo he visto cosas que vosotros no
creeríais, atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos brillar en la
oscuridad cerca de la puerta de Tannhauser, todos esos momentos se
perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir’. Así, el
replicante se refiere a esas “naves atacadas más allá de Orión” como una
escena hermosa y digna de recordar antes de morir, lo que sirve para apoyar el
concepto de la estética de la pirotecnia en la destrucción. De esta manera, la
destrucción del vehículo espacial no se entiende como una simple devastación
sino como algo digno de ser admirado, la grandeza que se destruye.
Ilustración: Momento exacto de la destrucción de la estación espacial Estrella de la Muerte en Star Wars: Episodio IV. Una nueva esperanza (1977, George Lucas).
81
Ilustración: En Alien, el octavo pasajero (1979, R. Scott) Ripley incendia con un lanza-llamas el interior de la nave Nostromo para terminar con el alienígena y así escapar ella en la mini nave de emergencia acoplada a la que está destruyendo.
Así, son diversas las secuencias en las que la destrucción de la nave se
convierte en algo más que una tragedia. Se trata de algo grandioso, pues no
hay más que tener en cuenta que inmediatamente después de la imagen de la
destrucción, a menudo sigue una escena con los personajes observando
obnubilados ese desastre del que son testigos. Por tanto, es una visión que
también atrapa a los personajes.
4.6.2. La chatarra tecnológica.
Una vez analizados los vehículos espaciales (cohetes en su mayoría)
anteriores a los años 50, somos testigo de la aparición de las naves y
estaciones espaciales en el cine. Como es lógico, cambia la percepción del
vehículo espacial y se da el punto de vista de que las naves ya no tiene por qué
ser nuevas. Así, se produce un cierto cinismo en la estética de estos vehículos
espaciales, que encuentra un buen exponente en la estación espacial de la
primera película de Solaris (1972, A. Tarkovski). Pilar Pedraza lo analiza en su
artículo ‘Solariana: el viudo en el espacio’:
‘Al igual que en la novela, es una nave deteriorada y sucia, llena de
trastos, que parece un bloque de viviendas subvencionadas. Los camarotes
tienen las paredes forradas de piel sintética. Un estética general pobre y fea, un
vestuario de inaudita dejadez, unos tipos humanos mediocres física y
mentalmente, hacen de la película una rareza realista insólita. Tarkovski
renuncia a los lujos galácticos y a las seducciones de la belleza maquínica
capitalista’ (p.227).
82
Ilustración: Kelvin al fondo de un pasillo de la estación de Solaris (1972, Tarkovski). La suciedad, los cables sueltos sin funcionar, las luces que parpadean, fundidas y el desorden forman parte de la estética deteriorada del interior de este vehículo espacial.
Pues todo apunta a que se han extendido la indiferencia y naturalidad
con las que ahora contemplamos estos vehículos espaciales. El espectador ya
no experimenta una sensación de extrañeza porque estos vehículos espaciales
sean viejos y/o estén en malas condiciones, en contraposición a los bonitos
cohetes anteriores a los años 50. Susan Sontag lo enuncia así:
‘Las películas de ciencia ficción invitan a una concepción
desapasionada, estética de la destrucción y la violencia: una concepción
tecnológica. Cosas, objetos, máquinas desempeñan un papel protagónico en
estas películas. En el decorado de estas películas se encarna una gama de
valores éticos mayor que en la gente. Las cosas representan diferentes
valores, son poderosas, son lo que es destruido’ (p.33).
Ilustración: En Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma (1999, George Lucas), Anakin Skywalker intentando arreglar la chatarra de nave que ha ido construyendo poco a poco durante años, con piezas de otras naves. Como puede apreciarse, su exterior está oxidado y sucio.
Asimismo, se debe tener en cuenta el punto de vista a la hora de
representar esta ‘chatarra tecnológica’. Por ejemplo, George Lucas y Andrei
83
Tarkovski se sitúan en una perspectiva avanzada pues transmiten al
espectador que ha habido una época anterior en la que la nave era algo
maravilloso. Sin embargo, lo que ellos muestran – como ya hemos visto – es el
momento en que las naves ya se han usado e incluso son viejas. Lo que viene
a demostrar que dentro de nuestro imaginario como espectadores, no son nada
nuevo sino algo a lo que nos hemos acostumbrado y podemos concebir como
reliquias o como basura inservible. De esta manera, se activa una dinámica
paradójica dentro de la ciencia ficción, género de lo maravilloso y lo fantástico,
que nos presenta como algo normal el hecho de que el vehículo espacial se
conciba como un icono que debe ser maravilloso. Por lo tanto, la ciencia ficción
adquiere un tono casi crepuscular, se vacía de su capacidad de maravilla y se
subraya una idea de la decadencia y de las huellas del paso del tiempo sobre
ese icono.
4.6.3. La nave como ruina (La nave abandonada).
Tanto en el apartado anterior como en este puede darse una
interpretación en la línea de lo que plantea Andreas Huyssen, autor de
Modernismo después de la postmodernidad, cuando habla de la ruina de la
modernidad. Huyssen, hablando de la modernidad, expone que hay ciertas
ruinas que nos recuerdan la decadencia de ideales pasados. Se trata del
ejercicio de representar la ruina o el tiempo pasado, que como dice Huyssen se
sirve para articular ‘un discurso más amplio sobre el trauma, el genocidio y la
guerra’ (p.47). En su análisis sobre la memoria y la ruina de la modernidad en
el imaginario del artista, Huyssen afirma que lo que él denomina ‘el delirio por
la ruina’ articula ya una nostalgia que “parece transmitir una promesa que se ha
desvanecido en nuestra época: la promesa de un futuro diferente” (p.48), un
futuro de emancipación, de felicidad. Y en este punto es donde entra el ideal
positivista que movía a las tripulaciones confiadas de los primeros cohetes
analizados, también visto una vez más en la estética de la modernidad, con el
discurso vertical.
Huyssen arremete contra esta idea del siguiente modo: ‘contra el
optimismo de la Ilustración, el imaginario moderno de ruinas es consciente del
lado oscuro de la modernidad, lo que Diderot llamaba la inevitable devastación
del tiempo’ (p.54). Porque cuando se habla de ciencia ficción, una nave en
ruinas puede interpretarse como el desastre o la erosión por el paso del tiempo
que ha hecho mella en un objeto que no es sólo una nave espacial, sino que
representa los ideales del progreso tecnológico y humano. Por tanto, se habla
de articular un desastre a una advertencia a un nivel ideológico dirigida a
aquellos que creyeron que la ciencia era un algo absoluto pues cuando las
naves se destruyen o sus superficies sufren el desgaste natural del tiempo, se
demuestra que sus ideas también tienen una fecha de caducidad y que debido
84
a una racionalidad excesiva, pueden provocar el desastre. Susan Sontag lo
enuncia de esta manera: ‘La moderna realidad histórica ha contribuido en gran
medida a extender la imaginación de la catástrofe’ (p.31). Por último, hay que
señalar que estas imágenes de la nave como ruina funcionan también como
una advertencia a nivel narrativo, que en el sentido clásico se entendería como
el aviso a navegantes con el fin de alertar de que ya se ha naufragado antes.
Así se percibe en esta imagen de Alien, el octavo pasajero.
Ilustración: Imagen de la nave abandonada que se encuentra la tripulación del Nostromo en Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott). Esta nave no es humana, es de una tripulación extraterrestre que desembarcó en ese planetoide antes que ellos, pero aún así, funciona como una advertencia para los protagonistas.
Ilustración: El maestro Yoda y Luke rescatan la nave del segundo – que había permanecido bajo las aguas del pantano mientras realizaba su preparación como guerrero.
85
5. Representación del espacio.
5.1. El desarrollo de la percepción del espacio del vehículo espacial.
5.1.1. De la elipsis a la construcción del hogar: un salto conceptual en la
percepción del espacio.
Este apartado se va a dedicar al análisis de la evolución de la
percepción del espacio el vehículo espacial a un nivel teórico. Para ello se
tendrá en cuenta la evolución en el pensamiento, no la articulación material y
su semántica. Así, resulta conveniente introducir a Yi Fu Tuan y su distinción
entre los conceptos de “espacio” y “lugar”. Según el autor, la principal diferencia
entre espacio y lugar es la presencia de la experiencia en el lugar (p.8). De esta
manera, el lugar se caracteriza por estar habitado, por poseer la huella de la
experiencia. Tiene un significado, en lo que a la vida del individuo se respecta.
El espacio, sin embargo, vendría a ser algo totalmente deshumanizado donde
la única experiencia posible es la de tránsito, la de rapidez. En consecuencia,
hay diversos modos de experimentar (encontrar) un lugar, y Tuan los clasifica
dentro de un espectro que va desde la sensación, a la percepción y finalmente
a la concepción. La idea es que cuanta más capacidad de provocar
sensaciones tiene la experiencia de un lugar, implica más emoción y menos
pensamiento. Mientras que una concepción basada en la experiencia, conlleva
contrario (p.8).
El término “espacio” es más abstracto que “lugar”. Y lo que distingue un
término del otro, es que el lugar adquiere unas características concretas para
nosotros tan pronto como llegamos a conocerlo y familiarizarnos con él,
dotándolo de un significado (p.6). Así, si trasladamos el análisis de Yi Fu Tuan
de espacio y lugar a la construcción de la percepción del vehículo espacial, hay
que señalar que en un primer estadio, el icono se concibe como un espacio.
Esta fase primaria se define por la lógica de la elipsis. El humano es capaz de
pensar en una máquina que le transporte a la luna. Sin embargo, no es capaz
de pensar en ello en clave científica, sino maravillosa. De ahí, que la
representación interna de los primeros vehículos espaciales incluidos en este
trabajo se caracterice por la falta de detalle y una estética vacía. Es importante
el hecho de no detallar pues es consecuencia de que se represente el interior
del vehículo espacial. Al ser un concepto nuevo, el hombre ya tiene bastante
con pensar en la máquina como para además pensar además en el interior. Por
ejemplo, Viaje a la luna de Méliès (1902) serviría para ilustrar lo expuesto, pues
ni siquiera se muestra el interior del cohete.
Un segundo nivel es aquel en el que se muestra el interior. Ya entra en
juego el concepto de experiencia de Yi Fu Tuan con el espacio de la nave,
experiencia adquirida en el imaginario artístico con las películas realizadas
86
anteriormente. Sin embargo, se trata de un espacio que no está lo
suficientemente interiorizado pues no se produce demasiada experiencia como
para pensar en ese interior como un lugar. De ahí, el modo simple y vacío de
los interiores de los primeros cohetes anteriores a los años 50, y que muy
pocos de ellos sirvan para comer y/o dormir. En este grupo entrarían películas
como Aelita (1924, Yakov Protazanov), Frau Im Mond (1928, Fritz Lang), Just
Imagine (1930, Gerard Butler), Things to come (1936, W. C. Menzies), Flash
Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) y Con destino a la luna
(1950, Irving Pichel).
Finalmente, el tercer estadio se produce cuando el espacio interno del
vehículo, debido a la evolución y el aumento en número de representaciones,
ya se ha asimilado como espacio y ahora su evolución lógica permite
concebirlo como lugar. En numerosos casos, como una casa y lugar de trabajo,
con su representación en los filmes posteriores a los años 50. Y aquí es donde
entra el concepto de “espacio15 vivencial” de Otto Friedrich Bollnow16. Pues
según este autor, este espacio depende de las acciones del hombre que lo
habita, pues lo modifican constantemente, tanto psíquica como físicamente:
‘El espacio vivencial no es dado como un espacio cerrado y finito y sólo
por experiencias posteriores se ensancha hasta una extensión infinita. El
espacio vivencial está ligado al hombre por relaciones vitales y pertenece al
campo de la actitud vital humana’ (p.25).
Así, se da una correspondencia entre el concepto de “lugar” del geógrafo
Yi Fu Tuan – cuyas teorías se van a usar únicamente en este apartado - y el de
“espacio vivencial” que expone Bollnow, pues ambos se caracterizan por la
presencia de experiencia. De aquí en adelante, se utilizará exclusivamente el
término de Bollnow (“espacio vivencial”) para el análisis del espacio. Es
interesante observar como el desarrollo de la concepción de un espacio a un
lugar también se da en un objeto representado tal cómo el transporte espacial.
Siendo en este caso, la experiencia, el architexto de películas que representan
tal vehículo. Dicho de otro modo, el avance en la representación de la nave
también se puede interpretar desde el punto de vista espacial y la experiencia
necesaria para el salto de “espacio” a “lugar” se adquiere representando y
haciendo que el espacio que constituye la nave espacial se asimile dentro del
imaginario cultural.
15
Aunque Bollnow se refiera al ‘espacio’ para definir el territorio que estará marcado por la experiencia,
hay que advertir de que no se trata de una contradicción con la teoría previa de Yi Fu Tuan, sino que es
un cambio de nomenclatura únicamente. 16 Conservando el punto de vista de Bollnow, Graf Dürckheim expone: “El espacio concreto del hombre
desarrollado es digno de ser considerado seriamente en toda la plenitud de los hechos trascendentes
experimentados en él, pues con sus cualidades, estructuras y ordenaciones peculiares es la forma de
expresión, de mantenimiento y de realización del sujeto que en él vive y ‘vivencia’ y está en dependencia
con él” (Bollnow, p.26).
87
5.1.2. El desarrollo de la coherencia entre la estructura exterior y el
espacio interior del vehículo espacial.
Para continuar con el estudio de la percepción del vehículo espacial,
este siguiente apartado tiene como objetivo analizar la presencia o ausencia de
coherencia entre la representación exterior e interior del vehículo espacial. Es
decir, si existe de hecho una coherencia entre lo que se muestra por fuera – el
armazón del vehículo – y la capacidad de su espacio interior. Así, cabe
organizar una comparación simple dividida en dos grupos: aquellos vehículos
cuya apariencia interior no es coherente con la exterior, y aquellos que sí. Por
una parte, como ya hemos señalado, un primer grupo correspondería a los
vehículos espaciales cuya apariencia interior no se corresponde con la exterior.
Esto es, el espacio interior que se nos muestra no es tan grande ni tan vasto, o
por el contrario, es más grande aún, no adecuándose a la percepción de
espacio que nos proporciona por fuera. Este sería el caso de la nave de
Planeta prohibido (1956, Fred M. Wilcox), cuyo espacio interno dista bastante
de la forma pequeña y redondeada del platillo volante que se muestra: su
interior es más espacioso de lo que deja adivinar la apariencia exterior.
Dentro de este mismo grupo, una segunda variante estaría formada por
los vehículos espaciales de los que se nos enseña del interior, pero no se
corresponde porque únicamente se representa una parte de todo ese interior,
con lo que, no es posible saber a ciencia cierta si se corresponde o no, pues la
película no se esfuerza en demostrarlo. En este punto, es interesante recuperar
la investigación de Juan Antonio Ramírez en la que señala el carácter
fragmentario de la arquitectura cinematográfica y de acuerdo a esta idea,
afirma que ‘salvo excepciones, se construía o se simulaba mediante pinturas y
miniaturas solamente lo necesario para la filmación’ (p.103). Así, al igual que
en el caso anterior, hay ocasiones en las que al espectador no sólo se le
muestra el exterior de un vehículo espacial para posteriormente sólo revelar
una parte de su interior; sino que además ni siquiera es posible formarse una
opinión sobre la totalidad de su espacio interno. La nave de Star Trek (1966, G.
Rodenberry) ilustra este carácter fragmentario del que habla Ramírez que tan
conveniente resulta a la hora de rodar. En ningún momento de la serie se da
una secuencia en la que muestren el interior completo de la nave y el
espectador asume que hay partes de ella que no llegará a conocer.
Para concluir, llegamos el segundo grupo de la división propuesta al
inicio. Está constituido por aquellos vehículos espaciales cuya representación
de la apariencia exterior sí es coherente con la interior. En esta categoría se
engloban la mayor parte de los cohetes, naves y estaciones incluidas en el
trabajo. Con todo, resulta interesante destacar el caso de Alien, el octavo
88
pasajero (1979, R. Scott) por su objetividad a la hora de proceder. La cámara
se toma su tiempo en las primeras secuencias de la película haciendo partícipe
al espectador del interior completo de la nave: sus estancias, sótanos, pasillos,
rincones, máquinas, etc. No hay acción alguna porque los personajes están
dormidos, por lo que no hay nada que interfiera en la panorámica guiada. Así,
sabemos de la vastedad del vehículo espacial al verlo por fuera y la certeza se
confirma unos pocos minutos después con la revelación de sus espacios
interiores. En consecuencia, parece cobrar importancia la idea de que según se
avanza en la historia de la representación, el vehículo espacial goza de mayor
coherencia.
5.2. La incorporación de la nave al imaginario de lugar.
5.2.1. El espacio del vehículo como casa.
La idea que se debe defender llegados a este punto del análisis de
Gaston Bachelard y Otto Friedrich Bollnow es hasta qué punto ha llegado a
familiarizarse el hombre dentro del imaginario de la ciencia ficción con el
espacio del vehículo espacial, que reproduce el código o las dinámicas
simbólicas de representación del espacio del hogar en un lugar que en principio
carece de esa tradición. Respecto a esta función antropológica de la casa, y
por tanto del vehículo espacial, Bollnow advierte ‘del peligro de desarraigo’ que
existe cuando el hombre deja de considerar el casa como centro del mundo.
El hombre se hace apátrida sobre la tierra y ya no está especialmente
ligado a lugar alguno. Se convierte en eterno fugitivo de un mundo
amenazador. Este es en efecto el peligro que acecha al hombre moderno.
Pero, en efecto, de ahí nace su misión. Si es importante que el hombre
encuentre un centro en su espacio, si, como veremos, la realización de su
esencia está ligada a la existencia de un tal centro, entonces ya no lo
encuentra como algo dado, sino que tiene que crearlo, afincarse en él y
defenderlo de toda agresión exterior. Crear este centro se convierte así en la
misión decisiva del hombre. Y éste la cumple construyendo y habitando su
casa. Pero no basta la posesión externa de una vivienda; lo importante es la
relación interna con ella para que pueda cumplir su misión sustentadora. Con
ello, el problema de la casa y el habitar se plantea en el núcleo de nuestros
análisis sobre el espacio vivencial (p.118).
Bollnow pone de manifiesto el concepto del desarraigo17 del hombre,
que puede aplicarse a gran parte de los tripulantes de los vehículos espaciales
incluidos en este trabajo pues no hacen sino viajar en estas ‘máquinas de
17
Relacionado con esta idea, Bollnow se refiere como ‘Homo Viator’ al hombre que “concibe la vida como un camino vital” (p.55), esto es, al hombre cuyo centro en el mundo no es fijo y se encuentra en continuo movimiento.
89
habitar’18. Esta aparente incapacidad de establecerse en ningún espacio
concreto es la que por otra parte, permite a los hombres del espacio exterior
volver a establecer un hogar, o al menos simularlo, en el interior de un vehículo
espacial. Asimismo, el autor señala que los lazos y la relación que establece el
hombre con este espacio del hogar determinan su posterior significado, y que
una vez ha conseguido establecerse en ese espacio es cuando comienza su
‘verdadera misión’. Idea que bien puede aplicarse a las tripulaciones afincadas
en naves y/o estaciones espaciales, pues no sólo es evidente que las habitan
sino que están ahí para cumplir determinadas misiones (como ya se demostró
en el tercer capítulo con la especialización del vehículo espacial).
Gaston Bachelard se sitúa antes del concepto de desarraigo de Bollnow
para señalar que es gracias a la interiorización natural de esa primera vez que
el hombre habitó un espacio, que ahora se le permite fundar un habitáculo en
otra parte: ‘La casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas
funciones de habitar’ (p.45). Igualmente, el autor francés en su análisis de la
poética del espacio parece constatar la idea de que el vehículo espacial sí
puede entenderse como una casa: “Todo espacio realmente habitado lleva
como esencia la noción de casa” (p.35). Es a través del estudio de los
diferentes elementos arquitectónicos que conforman esa casa, que esta teoría
se demuestra. Los primeros elementos que Bachelard se detiene a analizar son
el cajón, los cofres y los armarios. Se refiere a ellos como ‘muebles complejos,
testimonio de una necesidad de secretos y una inteligencia del escondite’
(p.115). Y prosigue: ‘El armario y sus estantes, el escritorio y sus cajones, el
cofre y el doble fondo son verdaderos órganos de la vida psicológica secreta.
Sin esos objetos, nuestra vida íntima no tendría modelo de intimidad’ (p.111).
Ilustración: Ripley en Alien, el octavo pasajero (1979, S. Ridley) en el interior de un armario huyendo del alienígena que se ha infiltrado en la nave acoplada al Nostromo en la que ella se disponía a escapar a la Tierra.
18
Así es como Le Corbusier se refería a la casa, como ‘una máquina de habitar’ (Bollnow, p.130); sin duda influenciado por el auge y la producción de los primeros automóviles individuales en serie (Ramírez, Juan Antonio, p.260). Yo traslado este concepto del arquitecto francés a los vehículos espaciales, pues las posteriores a los años 50 no dejan de ser máquinas habitadas por hombres.
90
En la imagen de Alien, el octavo pasajero comprobamos la existencia de
un armario en la nave en el momento en que Ripley se ve obligada a
esconderse del alienígena en el interior de este mueble para salvar su vida. Es
esa función de escondrijo de la que habla Bachelard la que se pone de
manifiesto en este momento de la película, pues la protagonista trata de pasar
desapercibida en el interior del ropero ante el extraterrestre que aguarda fuera.
Un cometido similar cumplen los cajones en la estación espacial de Moon
(2009, D. Jones) en la que se almacenan en el más absoluto secreto los miles
de clones que esperan a ser activados para continuar con el trabajo de la base
lunar. La necesidad de secretos que menciona Bachelard sobre estos muebles
encuentra aquí un buen exponente, pues la intención principal de la empresa
que controla la estación es que los clones expiren sin tener conocimiento de la
existencia de los demás clones.
Ilustración: Los clones de la estación espacial de Moon (2009, D. Jones) están ‘guardados’ en cajones en una de las plantas bajas de la estación.
Ilustración: Plano general del aspecto de esos cajones en los que están almacenados los clones de Moon. Sospechando que no son los únicos, el protagonista y el otro clon bajan a investigar.
A continuación, otro de los elementos arquitectónicos propios de la casa
que analiza Bachelard son los rincones. Él los define como ‘impresiones de
intimidad’ (p.171): ‘Todo rincón de una casa, todo espacio reducido donde nos
gusta acurrucarnos, es para la imaginación una soledad, es decir, el germen de
un cuarto, de una casa. Pero ante todo, el rincón es un refugio que nos asegura
un primer valor del ser: la inmovilidad. Es el local seguro’ (p.172). Es obvio que
91
todo espacio cerrado posee ángulos, sin embargo, Bachelard va más allá y
plantea la posibilidad del espacio vivencial en esas esquinas propias de la
casa; que por otra parte, no tienen por qué cumplir la regla geométrica del
rincón como tal sino que, como en la siguiente imagen de Moon (2009) pueden
simplemente adquirir las propiedades que el pensador francés les atribuye a
estos recovecos. En la imagen, el protagonista se refugia en su butaca
preferida mientras se concentra en una de sus aficiones: la construcción de
maquetas, en el momento en que uno de sus clones le reprocha su desinterés
a la hora de explorar la estación en busca de otros clones. Por tanto, es este
rincón de la estación espacial el que el protagonista ha hecho suyo, pues le
ayuda a abstraerse de la realidad y entregarse a la tranquilidad de sus
pensamientos.
Ilustración: Entregarse a la construcción de una maqueta en ese rincón, ayuda al protagonista a protegerse, refugiarse de lo que le recrimina su compañero: que ellos no son los únicos clones en la estación espacial. Se ‘protege’ en ese espacio ideal de lo que no quiere afrontar.
Una vez analizados los rincones, es preciso continuar y ampliar el
estudio de los elementos arquitectónicos y de mobiliario propios de una casa
incorporando a Bollnow, pues el filósofo alemán sigue la estela de Bachelard y
añade nuevos componentes, como la puerta, la ventana y la cama. En su obra
El hombre y el espacio (1963), Bollnow, al igual que Bachelard, dedica un
apartado a los elementos de la casa, comenzando su análisis por la puerta y la
ventana. Se refiere a ellas como orificios necesarios para comunicar y
relacionar el espacio interior de la casa con el exterior que lo rodea (p.143).
Respecto a la puerta, el autor sostiene que sirve para relegar al extraño, por lo
que aporta independencia al que habita la casa pues le permite obstruir su
morada a quien no resulta deseado (p.144). Si tenemos en cuenta que no sólo
debe tenerse en cuenta para el análisis la puerta que separa el exterior del
interior de la nave, encontramos que el ejemplo de Solaris (1972, Tarkovski) es
adecuado para ilustrar la exclusión de la persona no deseada al otro lado de la
puerta. En la imagen, Kelvin, acaba de llegar recientemente a la estación
espacial y es la primera vez que ve a uno de “visitantes” que les envía el
planeta Solaris pasear libremente. Confundido y temeroso, se apresura a
92
colocarse detrás de la puerta para cerrarla de inmediato en caso de que “la
visitante” intente acercarse.
Ilustración: Kelvin observa a la ‘visitante’ con una mezcla de miedo y desconfianza desde el otro lado de la puerta.
Ilustración: El astronauta Bowman cruzando la puerta redonda para desactivar a Hal 9000 en 2001: una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick).
Otro caso distinto con una puerta es el que tiene lugar en 2001: una
odisea en el espacio (1968, S. Kubrick) a bordo del Discovery, nave en la que
uno de sus ocupantes se ve obligado a desconectar a Hal 9000 para impedir
que éste le asesine (al igual que al resto de sus compañeros). Así, Bowman
debe aflojar una manivela para abrir la puerta – que es redonda – y acceder a
la sala donde podrá desactivar la memoria del súper ordenador que gobierna la
nave. O. F. Bollnow se refiere al cerrojo de las puertas como ‘un instrumento al
servicio del temor humano’ (p.144), lo que en este caso puede entenderse
como la manivela que se encuentra al servicio de Hal 9000, pues custodia la
estancia que alberga sus entrañas. De este modo, tanto en el caso de Solaris
como en este, comprobamos cómo los momentos de acercarse a la puerta o
cruzar el umbral que ésta aloja, son situaciones de tensión relacionadas con lo
que se encuentra al ‘otro’ lado: el extraño en el ejemplo de Solaris y la misión
de acabar con un cerebro homicida, en el caso de 2001: una odisea en el
espacio.
93
Para continuar con estos elementos que vinculan el exterior con el
interior del vehículo espacial, llegamos a la ventana. Bollnow afirma que ‘entre
las misiones más simples de la ventana se encuentra la de permitirnos
observar el exterior desde dentro’ (p.147). Si profundizamos un poco más en lo
que implica la existencia de una ventana en un vehículo espacial, hay que
hacer alusión a la analogía del espacio exterior y el mar. Así, resultan menos
casuales los orígenes del vehículo espacial como motivo visual, si echamos la
vista atrás y recordamos no sólo el barco volador de Luciano de Samosata en
los antecedentes literarios del vehículo espacial sino los trazos estéticos de los
cohetes que recuerdan deliberadamente a trastlánticos en el estilo Streamline
Moderne. Pues las mismas dinámicas relacionadas con el miedo al mar que
pueden darse en un barco, se producen de hecho en el interior del vehículo
espacial en ciertas ocasiones en las que un miembro de la tripulación mira por
la ventana. Incluso entran en juego los mismos parámetros en cuanto a
peligros implícitos, objetivos, etc, junto con el concepto de agarofobia o miedo
al exterior, a los lugares abiertos. El temor al mar entendido como la antigua
fobia de los marineros a caerse del barco y perderse en la inmensidad del
océano puede aplicarse a la tripulación espacial de una nave o un cohete al
contemplar la vastedad infinita del espacio exterior. Por ejemplo, en 2001, una
odisea en el espacio (1969, S. Kubrick), somos conscientes de lo terrorífico de
esa infinitud cuando Hal expulsa a uno de los astronautas de la nave y vemos
cómo se aleja poco a poco flotando en el espacio en contra de su voluntad.
Bollnow enuncia la idea del mar de esta manera:
‘La agitación profunda en el interior sólo es posible por la solemne
vivencia de la vastedad espacial. Esa misma modificación de la concepción del
espacio es la que se manifiesta al penetrar en la vastedad del océano. Era la
vastedad del océano la que seducía a emprender una penetración constante en
los abiertos horizontes, cuando antes los hombres, temerosos, se habían
mantenido cerca de la costa’ (p.83).
Pues como vamos a comprobar en las siguientes imágenes, es mediante
el elemento de la ventana que se activa la oposición del ‘dentro-fuera’. Por
ejemplo, en Himmelskibet (1918, H. Madsen), vemos cómo poco a poco la
tripulación comienza a perder la fe en el viaje y a dudar de si llegarán vivos a
Marte. Y es en el momento en que varios de ellos se atreven a contemplar el
espacio exterior por una ventana del vehículo espacial, que se desesperan. En
el caso de Star Wars, la imagen muestra a Leia y Luke mirando tranquilamente
el espacio a través de la ventana de la nave en la que viajan. Es una escena
correspondiente al final del quinto episodio (1980, Irvin Kershner) y los
protagonistas meditan con una mezcla de temor e incertidumbre a qué nuevos
peligros deberán enfrentarse en un futuro. Así, la inmensidad del espacio
exterior también se relaciona con el misterio de lo infinito, permitiendo a los
observadores abstraerse en sus mares de pensamientos.
94
Ilustración: Himmelskibet (1918, Holger Madsen): Los tripulantes del Excelsior se desesperan tras mirar por las ventanas del vehículo espacial mientras uno de ellos murmura: ‘Siempre esa amenazadora oscuridad rodeándonos’. Otro de ellos comienza a beber para ignorar la sensación de vacío que les atormenta.
Ilustración: Star Wars. Episodio V: El imperio contraataca (1980, I. Kershner). Leia y Luke se preguntan qué les deparará el futuro mientras contemplan la gran vastedad del espacio exterior.
‘La armonía de un espacio finito que envuelve protector al hombre, se
quiebra y se abre a la vastedad, hasta entonces ignota, del infinito. Pues esta
recién descubierta infinitud del espacio cósmico tiene también un aspecto
mucho más peligroso. Su vastedad significa a la vez un vacío. Y cuando se
apaga el ímpetu del entusiasmo inicial, con el desencanto se hace patente una
sensación de desamparo extremo en el hombre en el espacio’ (Bollnow, p.85).
Finalmente, el último elemento que analizaremos según el estudio de
Bollnow es la cama. El autor anuncia así: ‘Cada día comienza en la cama y
termina en ella. Y así ocurre en la vida humana entera: se inicia en la cama y
finaliza en ella (normalmente). Así, pues, en la cama se cierra el círculo del día
y de la vida. Aquí se consigue – en el sentido más profundo – la paz’ (p.152).
De esta manera, Bollnow analiza el papel de la cama en el espacio vivencial
del hombre. Con todo, y para no limitar nuestro análisis a la mera función de
refugio, de amparo que puede desempeñar la cama, hemos tenido en cuenta
dos imágenes significativas de camas en vehículos espaciales: por un lado las
de la nave de El planeta de los simios (1968, Schaffner) y por otro, las de
95
2001: una odisea en el espacio (1968, Kubrick). Es de destacar la apariencia y
la forma de féretros que tienen en ambos filmes; y más reveladora resulta si
tenemos en cuenta que las palabras de Bollnow se cumplen en el sentido más
estricto. Pues en la cama de El planeta de los simios muere dormida una de las
astronautas (aparentemente de vieja); al igual que en la odisea de Kubrick, que
dos de los miembros que dormían en sus camas mueren asesinados por Hal,
pues éste les corta el oxígeno.
Ilustración: Las camas acristaladas de la nave de El planeta de los simios, poco antes de que la mujer muera dormida.
Ilustración: Dos de los tripulantes del Discovery en 2001: odisea en el espacio dormidos en sus camas, segundos antes de que Hal les cierre el oxígeno y se colapsen sus funciones vitales. Da la impresión de que ya están embalsamados.
Para concluir, hay que señalar que los análisis bachelardiano y
bollnowniano aplicados a los elementos del vehículo espacial demuestran en
qué medida en la concepción de su espacio existe una progresión desde ser
casi un mero icono hasta convertirse en un recipiente de significado, esto es,
un espacio que no sólo funciona como icono sino que es capaz de articular un
discurso antropológico de lugar; a lo que por otra parte se le suman las
dinámicas de la ciencia ficción analizadas anteriormente como la tecnofobia,
por ejemplo. Tales dinámicas de representación simbólica del espacio (la
puerta, la ventana, etc) refuerzan la idea desde una perspectiva antropológica
que ya he defendido (en el punto 3.2. Cambio de paradigma narrativo) de que
el vehículo espacial puede entenderse como una casa para su tripulación. En
consecuencia, el vehículo espacial pasa de ser un elemento meramente icónico
96
y formar parte de la iconografía del género en el que se enmarca, a convertirse
en un escenario – de parte a todo - que articula un discurso mediante la
relación que establece el hombre con ese espacio.
5.3. Espacio exterior, espacio interior: una dicotomía.
Ha de tenerse en cuenta la dialéctica entre el espacio exterior y el
espacio interior pese a que el vehículo espacial sea un espacio cerrado, pues,
como ya se ha demostrado en el análisis del apartado anterior, es mediante los
elementos arquitectónicos que señalan Bachelard y Bollnow como propios de la
casa, que el vehículo espacial consigue interactuar con el espacio exterior que
lo rodea. Asimismo, hay que subrayar el hecho de que estos dos autores
plantean sus análisis del espacio partiendo de la antítesis del exterior frente al
interior. El propio Bollnow se refiere a ello de la siguiente manera:
‘Esta duplicidad del espacio interior y exterior es fundamental para la
estructuración ulterior del espacio vivencial total, más aún, para la vida del
hombre en general. Los dos espacios tienen caracteres totalmente distintos. El
espacio exterior es el de la actividad en el mundo, donde siempre hay
resistencias que vencer y adversarios de los que defenderse; es el espacio de
la falta de protección, el de los peligros y el de estar a merced de todo. El
espacio de la casa es la esfera de la tranquilidad y de la paz que necesita el
hombre’ (p.122).
5.3.1. La experiencia interior.
En su obra La poética del espacio, Bachelard menciona una “cualidad de
protección” al referirse a la casa. Pues para él, ‘la casa tiene en primer término
la función de cobijar y proteger. En la vida del hombre constituye un centro de
amparo. Una casa es un medio para enfrentarse al cosmos’ (p.78). De esta
manera concibe el autor la felicidad del habitar dentro de la casa, lo que
trasladado al espacio de los vehículos espaciales entra dentro de la misma
dimensión semántica. Esto es, pese a que el lector es consciente de que en el
interior de estos vehículos espaciales (sobre todo en los posteriores a los años
50) termina ocurriendo algún desastre irreversible, a menudo puede observarse
este aspecto de la felicidad del habitar en las rutinas diarias y despreocupadas
de las tripulaciones. Se entiende como algo complementario a la desgracia que
tendrá lugar posteriormente dentro de la nave. Por ejemplo, hacia el principio
de Alien, el octavo pasajero (1979, R. Scott), al espectador se le muestra cómo
todos los personajes se están despertando del híper sueño y se disponen a
desayunar juntos y en buena armonía alrededor de una mesa. Ahí está la
felicidad del habitar a la que se refiere Bachelard, en esas imágenes en las que
se nos muestra a los personajes usando (habitando) apaciblemente el espacio
97
de la nave como si fuese su casa, a pesar de poco después varios de ellos
vayan a ser asesinados por un extraterrestre en ese mismo espacio.
Ilustración: La felicidad del habitar en Alien, el octavo pasajero mientras los ocupantes del Nostromo comparten una comida alegremente ajenos a lo que les espera.
Así, comprobamos cómo influye en la percepción, la relación que el
hombre establece con el espacio que habita. Bollnow señala lo siguiente
respecto a la relación del humano con el espacio: ‘el carácter del espacio que
envuelve al hombre repercute en su disposición anímica. De modo que
tenemos una influencia recíproca: la condición anímica del hombre determina el
carácter del espacio, y el espacio repercute entonces en su temple anímico’
(p.207). Pues a pesar de la presencia constante de la “felicidad del habitar” que
defiende Bachelard, es en la misma mesa y estancia donde come alegre y
despreocupadamente la tripulación de Alien, el octavo pasajero en la que
instantes después serán testigos de la muerte violenta de uno de sus
compañeros y la aparición de un extraterrestre.
Retomando la oposición de términos entre el espacio exterior y el
espacio interior, hay que señalar que el espacio interior se concibe como un
espacio finito y limitado frente al exterior que representaría la inmensidad
infinita que oprime al hombre, pues la incapacidad del mismo de conquistar y
abarcar el espacio exterior, produce angustia en el ser humano. Sin embargo,
y dejando a un lado estas obviedades, se debe tener en cuenta que en realidad
ambos espacios se caracterizan en un plano menos superficial por la relación
de desasosiego que las tripulaciones desarrollan hacia ellos. Pues dejando a
un lado la teoría de Bachelard sobre la “felicidad del habitar” y conciba la casa
de una manera optimista clasificándola como “refugio o amparo”, como ya
hemos demostrado en otros capítulos, las narrativas no tardan demasiado en
volverse más complejas, por lo que los desastres terminan sucediéndose en el
interior de los vehículos espaciales sin ninguna excepción. De esta manera, el
espacio interno de las naves y estaciones espaciales representa una
ambiguedad, pues como ya hemos mencionado antes, cumple la función
primaria de cobijar ante los posibles peligros externos, pero en una segunda
98
escala, devienen en cárceles de ambiente claustrofóbico para sus ocupantes.
Por ejemplo, en Solaris (1972, A. Tarkovski), es posible apreciar cómo la mente
humana puede generar tanto o más riesgo como el que les esperaría fuera de
la estación.
5.4. Tecnología y espacio.
5.4.1. La tecnología como razón de ruptura en el paradigma de espacio.
Fredric Jameson afirma que en las últimas décadas se ha producido
“una mutación en la construcción del espacio” (Sobchack, p.255) que desafía
nuestra vieja percepción del mismo. Para él, esta originalidad se da sobre todo
en la arquitectura posmoderna, que representa el espacio como algo total y
absoluto y simultáneamente como algo sin un centro fijo. Pues, por una parte,
el espacio posmoderno aspira a ser un espacio total, un mundo completo; sin
embargo, también se caracteriza por no disponer de un centro orientativo. Los
nuevos principios arquitectónicos definen la construcción posmoderna del
espacio como algo híbrido, complejo, ecléctico y variable (p.255). Pues como
ya hemos visto en el capítulo cuarto19, la estética de los vehículos espaciales
posteriores a los años 50 rompe con los patrones dominantes (las formas
clásicas del cohete, las líneas rectas, la verticalidad y los trazos del Streamline
Moderne) para dar paso a un nuevo discurso estético – que se apoya en los
principios horizontales del posmodernismo, que se caracterizaban por no tener
una idea central sino ramificaciones y dudas. En consecuencia, esto da lugar a
la heterogeneidad y diversidad más absoluta en la representación de los
vehículos espaciales posteriores a los años 50.
Y es en este punto donde entran en escena los conceptos de Vivian
Sobchack de “inflación” y “deflación” del espacio para definir los nuevos
espacios que ostentan estas naves y estaciones. La teórica norteamericana
distingue por un lado entre la deflación del espacio – que destaca un nuevo tipo
de superficie – y la inflación – cuya función es explicitar las formas en las que
se manifiesta el espacio. Así, si comenzamos por la deflación, hay que señalar
que se trata de un nuevo fenómeno del espacio posmoderno y se caracteriza
por una alabanza de la superficialidad en el sentido más literal. Se suprime la
profundidad y se representa esta deflación del espacio no como una pérdida de
dimensión sino como un exceso de superficie (p. 256). Se exagera el detalle de
la superficie y se presenta condensado en una estética sintetizada. De ahí que
Jameson denomine “híper-espacio” (Jameson, p. 97) al espacio posmoderno,
pues de esta manera la imagen que capta el espectador se presenta más
visible y se incrementa la impresión de realidad. De un solo vistazo se percibe
mayor contenido.
19
El cuarto capítulo se titula “4. Estética del vehículo espacial”.
99
Un buen exponente de la representación de la deflación del espacio se
encuentra en la estación espacial de Moon (2009, Duncan Jones). Tenemos
ante nosotros un espacio cerrado y amplio, en el que predomina el color
blanco. Desde un principio se intuye y posteriormente se comprueba que está
perfectamente equipada con los últimos instrumentos y sin embargo, todo se
reduce a lo mínimo; es espaciosa. Se expresa más con menos valiéndose de la
esquematización del espacio.
Ilustración: Deflación del espacio en la estación espacial de Moon (2009, Duncan Jones). Hay un pantalla con mandos a la izquierda, y el resto están extendidos por toda la estación, pero de una manera ordenada.
Respecto a la inflación del espacio, y según Sobchack, se caracteriza
por ‘un exceso de escenografía tan intrincado y complejo que puede llegar a
difuminar la fuerza temporal de la película’ (p. 262). Se corre el riesgo de que el
escenario se convierta en la película. Así, se otorga un valor forzado al espacio
en el que se produce la inflación, mediante una acumulación de “objetos” para
contemplar (p. 262). Por tanto, estamos ante la estética de lo apabullante,
entendida desde una perspectiva visualmente hipertrofiada del espacio; que
puede ejemplificarse en el interior de la nave de Alien, el octavo pasajero
(1979, R. Scott). Se puede comprobar cómo el personaje está literalmente
rodeado de pantallas, máquinas, cables, botones y luces de colores en un
espacio dominado claramente por la inflación.
Ilustración: Parte de una de las cabinas de mando de la nave de Alien, el octavo pasajero (1979, R. Scott).
100
Ilustración: Interior de la cabina de la nave Halcón Milenario (1980, Star Wars. Episodio V: El imperio contraataca, I. Kershner)
Resulta similar el ejemplo del Halcón Milenario de Star Wars, en la que
ambos ocupantes se ven una vez más abrumados y completamente rodeados
por un sinfín de artilugios brillantes extendidos por toda la superficie de la
cabina de la nave. No se aprecia ni un solo espacio libre de aparatos. Juan
Antonio Ramírez señala que ‘la arquitectura cinematográfica es también una
arquitectura exagerada, lo cual significa que se pueden hipertrofiar los rasgos
ordinarios tanto por la vía de la simplificación como por la búsqueda de una
mayor complejidad’ (p.111). De nuevo, se trata de la hegemonía de la
superficie en la postmodernidad que elimina la profundidad. En este último
caso, la inflación recarga el discurso espacial de ornamento en su lógica
apabullante consigue eliminar de significado al espacio, ya que en ningún caso
se revela para que sirven tal cantidad de detalles tecnológicos. La explicación
es tan simple como la de crear una estética que en su complejidad y en su
maravilla apabulle al espectador.
5.5. Subversión del espacio.
Si volvemos a las películas cuyo vehículo espacial únicamente
funcionaba como transporte para sus ocupantes, recordamos el pensamiento
positivista que dominaba las mentes de estos hombres que viajaban confiados
de su capacidad tecnológica, al espacio exterior. Es de esta mentalidad de la
que se desprende un código que afecta al modo de percibir el espacio exterior.
Vivian Sobchack lo enuncia así:
‘Lo extraño se conquista, no sólo en términos de argumento sino
también del movimiento visual de la película. Se introduce lo infinito y se hace
finito, lo desconocido se vuelve familiar. La fría inmensidad del espacio
impersonal, el temor del hombre enfrentándose al universo y al vacío se
disminuye por medio de un movimiento que presenta de manera abstracta la
imaginería de lo maravilloso mediante su integración con lo conocido y lo
101
humano. El movimiento visual positivo se apoya en la creencia en el progreso
humano y tecnológico que disminuye el miedo y la ansiedad’ (p. 110).
Pues eran estas películas de vehículos espaciales (cohetes en su
mayoría) anteriores a los años 50 las que introducían esta concepción inocente
de viajar al espacio para progresar como sociedad. Un ejemplo claro que ilustra
la cita de Sobchack se encuentra en la película Con destino a la luna (1950,
Irving Pichel), en la que los astronautas, en un momento dado del viaje, salen
del cohete en marcha para arreglar una antena de la superficie exterior. Lo
hacen con la más absoluta tranquilidad, sin sentirse intimidados por el espacio
que les rodea, o por flotar en el vacío o alejarse del cohete involuntariamente.
Así, el espacio exterior se nos presenta no como algo vasto y amenazador sino
como un espacio ya domesticado por estos hombres positivistas. Esta teoría de
la subversión del espacio se encuentra también en Frau Im Mond (1929, Fritz
Lang), pues aunque no caminen por el cohete despreocupadamente, cuando
aterrizan en la Luna, territorio hostil en un principio, despliegan sin miedo todos
los artilugios necesarios para la exploración del terreno y la búsqueda de oro.
Ilustración: Los astronautas del cohete de Con destino a la luna (1950, Irving Pichel) caminando despreocupadamente por la superficie del cohete en marcha para arreglar un elemento que se les ha estropeado.
Una vez analizada la percepción alterada del espacio exterior que rodea
al vehículo espacial, y para retomar el análisis de subversión del espacio, es
necesario tener en cuenta la teoría de Jean Baudrillard del simulacro. En su
obra Cultura y simulacro (1978), el autor rechaza la idea de que el simulacro se
trate de imitación, repetición o incluso parodia, sino que es una sustitución de lo
auténtico (lo real) por los signos de lo auténtico, es decir, ‘una operación de
disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole
reproductiva que ofrece los signos de lo real, y en cortocircuito, todas sus
peripecias’ (p.11). Baudrillard profundiza en la relación simulacro-
representación: ‘la simulación parte del principio de equivalencia, de la
negación radical del signo como valor. Mientras que la representación intenta
absorber la simulación interpretándola como falsa representación, la simulación
envuelve todo el edificio de la representación tomándolo como falso’ (p.17, 18).
102
Partiendo de que Baudrillard afirma que ‘el espacio posmoderno es el
espacio de la simulación’ (citado en Sobchack, p.255), encontramos que este
concepto de simulacro aplicado al espacio se ajusta a lo anteriormente
expuesto en el caso del episodio piloto de Star Trek: la nueva generación
(1987, G. Rodenberry), secuela de la serie original. Así, esa máquina de índole
reproductiva que menciona Baudrillard se encuentra dentro de la nave de Star
Trek, en una estancia que alberga la “holoplataforma”: una instalación que
simula realidades y lugares artificiales mediante hologramas con el objetivo de
que la tripulación se entrene o se divierta. Los sonidos y olores también se
recrean, de manera que el ejercicio de simulación sea lo más completo posible.
Por tanto, se trata de un espacio en el interior de una nave en el que una vez
se ha penetrado resulta difícil distinguir la línea divisoria entre lo real y lo
imaginario, a pesar de que sus participantes tengan plena conciencia de que no
es ‘real’.
Ilustración: La holoplataforma recreando un bosque.
Ilustración: Apariencia de la “holoplataforma” inactiva. La puerta de la estancia se encuentra abajo a la izquierda.
Según Sobchack, ‘se llega a la conclusión de que el espacio
posmoderno es híper real: una representación determinada para totalizar y
reemplazar cualquier otro espacio’ (p.255). Pues si en Star Trek, los personajes
que atraviesan el bosque simulado por la holoplataforma se encuentran en un
simulacro del espacio añorado, también es significativo el ejemplo de Silent
103
Running (1972, D. Trumbull) que, aunque prescinde de la realidad virtual, lleva
el simulacro un paso más lejos, pues pone en práctica el intento de mantener
un bosque en el interior de una nave. También se ejerce la nostalgia pues los
bosques han desaparecido en la tierra, por lo que, se trata de un intento
desesperado de conservar la vida vegetal, aunque en un sentido real esta vez.
Es curioso observar estos casos de simulacro, pues activan una
ambigüedad que funciona en varios niveles. No hay que olvidar que estas
películas se tratan de productos culturales que sacian a un consumidor ávido
de una representación del futuro y de la estética de la maravilla tecnológica.
Pero, y aquí se encuentra la ambigüedad, también muestran cómo los
personajes de ficción que habitan ese futuro tecnológico sienten nostalgia y
desean un pasado no tecnológico, muy parecido – o al menos más cercano – al
que habita el espectador de la película.
Exceptuando la domesticación del espacio subvertido, existe un punto
en común entre las teorías anteriormente descritas, en concreto entre el
espacio simulado y la deflación e inflación del espacio. En cierto modo son
representantes de cómo la relación entre humano y espacio sufre una ruptura a
través de cierto desarrollo tecnológico, que podríamos situar en el desarrollo de
la robótica y de la ingeniería computacional. Y es que en los fenómenos de
extrañamiento respecto al espacio que mencionamos, la tecnología juega un
papel decisivo. Respecto a la inflación, es al mismo tiempo ornamento y la
razón tras el ornamento (esto es, articular una maravilla tecnológica). La
deflación es todo lo contrario, pero es innegable que la tecnología sigue
teniendo un papel importante ya que, cómo puede percibirse en algunas de las
películas en la que se da tal fenómeno, es el factor que permite prescindir de
los objetos necesarios en un contexto no tecnológico. Permite la
esquematización puesto que sustituye o reorganiza el mobiliario cómo el
espacio, en este caso, esquematizándolo. En cuanto al simulacro, el ejemplo
de Star Trek pone en relieve el elemento tecnológico como razón de la relación
respecto al espacio.
Conviene, para continuar en la argumentación, recordar el estudio de
Fredric Jameson sobre el hiperespacio postmoderno y en concreto respecto a
la arquitectura y el espacio del Hotel Bonaventura de Los Angeles:
‘En esta última transformación del espacio – el hiperespacio
posmoderno – ha conseguido trascender definitivamente la capacidad del
cuerpo humano individual para autoubicarse, para organizar perceptivamente el
espacio de sus inmediaciones, y para cartografiar cognitivamente su posición
en un mundo exterior representable. Ya he indicado que este amenazador
punto de ruptura entre el cuerpo y el espacio urbano exterior – que es a la
desorientación primitiva provocada por el modernismo antiguo como las
velocidades de las naves espaciales a la de los automóviles – puede
considerarse como símbolo de analogía y dilema mucho más agudo que reside
104
en nuestra incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa
de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global en la que,
como sujetos individuales, nos hallamos presos’ (p.97).
El simulacro, la inflación y la deflación de espacio no se traducen, al
menos directamente, en una incapacidad de autoubicarse. Tampoco existe
ningún ejemplo parecido al Hotel Bonaventura en las películas que conforman
el corpus de este trabajo de investigación. Pero sí representan rupturas
respecto al modo clásico de concebir el espacio. Al fin y al cabo, el espacio se
esquematiza reduciéndose a su expresión mínima y convirtiendo al humano en
solo una parte de ese orden espacial, siempre con el fin de que tal orden
perdure sobre el caos que representa el contacto o la vida humana; el espacio
se llena de ornamentos, creando algo apabullante y reduciendo la capacidad
del hombre de relacionarse con el espacio a otro nivel que no sea lo superficial,
lo sensorial; y por último, huyendo de una relación con ese espacio inmediato y
antropológicamente ‘nuevo’ mediante la simulación del espacio añorado. Se
trata, sin duda, de un fenómeno de aceptación de la superación del espacio
sobre el hombre, bien la inflación en su esquematización, la inflación en su
lógica apabullante y el simulacro con su capacidad de engañar al humano
mediante su representación, convierten a este último en un actante con poco
margen de maniobra a la hora de moldear el espacio. Hay, por tanto, no una
imposibilidad de saber dónde se encuentra el cuerpo respecto al mapa, sino
una aceptación de que la relación del cuerpo respecto a la nueva omnipotencia
del espacio es completamente diferente. Así, con la tecnología como elemento
característico y de base, se rompe la relación tradicional entre humanidad y
espacio habitado y se pone de relieve aquello que denuncia Jameson: una
incapacidad de concebir el mapa ‘de la gran red comunicacional descentrada,
multinacional y global’ (p.97).
105
6. Conclusión.
Como ya se ha señalado en la introducción, la intención del presente
trabajo de investigación era realizar un análisis del vehículo espacial como
icono de la ciencia ficción desde un punto de vista comparativo, partiendo de
que no existe un sólo significado, esto es, que se trata de un icono sin un
significado fijo. Por lo tanto, se ha intentado una aproximación comparatista a
través de un corpus que representa la evolución de las películas de ciencia
ficción desde principios del S.XX hasta finales del XXI con el fin de obtener
posibles patrones de repetición, de significado y de cambio que nos conduzcan
a conclusiones productivas. En definitiva, ahondar en aquello que señala pero
no explica Vivian Sobchack en profundidad: las razones y los patrones de
representación de tal variabilidad propia del icono.
De la comparación en el plano de las funciones, he identificado dos
líneas principales. Se puede dividir el vehículo espacial en dos tipos: aquel que
funciona como un mero transporte y el que se utiliza como un habitáculo y lugar
de trabajo. Hay que señalar que la gran mayoría de los vehículos espaciales
cuya única función es la del transporte20, pertenecen a películas anteriores a
los años 50 y son cohetes, excepto en el caso de Aelita, que se trata de una
cápsula espacial. Así, el propósito del viaje en estos primeros cohetes es el de
explorar y aprender todo lo posible sobre el nuevo planeta o satélite; por lo que
resulta consecuente que en estos filmes la estructura narrativa esté centrada
en torno al viaje y los detalles de la expedición. El rol de estos vehículos
espaciales se ve marcado por una concepción algo ingenua sobre el viaje al
espacio, que a su vez, se justifica en la falta de experiencia previa que
determina que lo único a lo que se aspira en un principio es a alcanzar
gradualmente pequeñas metas; de ahí el acotamiento de la función. Por otra
parte, y a partir de los años 5021, el vehículo espacial se entiende como un
habitáculo y lugar de trabajo pues se desarrollan nuevas dinámicas en su
interior. La narración ya no se centra en el viaje y los peligros que entraña,
pues ya no sólo es posible observar en estos vehículos espaciales rutinas y
20
Del corpus seleccionado: los vehículos espaciales concebidos únicamente como medios de transporte se encuentran en las siguientes películas: Viaje a la Luna (1902, Geoge Méliès), Aelita (1924, Yakov Potazanov), Frau Im Mond (1928, Fritz Lang), Just Imagine (1930, Gerard Butler), Things to come (1936, W.C.Menzies), Flash Gordon conquers the universe (1940, Ray Taylor) y Destination Moon (1950, Irving
Pichel). 21 Del corpus seleccionado, las películas de este segundo grupo cuyos vehículos espaciales se conciben
como casas y lugares de trabajo son las siguientes: Himmelskibet (1918, Holger Madsen), Forbbiden Planet (1956, Fred M.Wilcox), Star Trek (1966, Gene Roddenberry), 2001 Odisea en el espacio (1968, Stanley Kubrick), El planeta de los simios (1968, Franklin J. Schaffner), Silent Running (1972, Douglas Trumbull), Solaris (1972, Andrei Tarkovski), Star Wars (1977-2005), Alien el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), Aliens: el regreso (1986, James Cameron), Saturno 3 (1979, Stanley Donen), Atmósfera cero (1981, Peter Hyams), Alien: Resurrección (1997, Jean Pierre Jeunet), Solaris (2002, Steven Soderbergh), Moon (2009, Duncan Jones).
106
actos cotidianos por parte de la tripulación sino que además aparecen nuevas
problemáticas, que se hacen más complejas. En esta nueva etapa, el cohete
ha desaparecido, dando paso a la nave y a la estación espacial.
Para continuar, y como se planteaba en la introducción, el destino del
viaje ha sido uno de los puntos a analizar en el plano narrativo, por lo que hay
que indicar que se observa una evolución desde las primeras películas
incluidas hasta las últimas. Se parte de viajar a la Luna y a Marte – los
referentes más cercanos - en los cohetes concebidos como transporte, a
ampliar la cosmovisión en naves y estaciones alcanzando planetas fuera del
Sistema Solar y destinos imaginarios que refuerzan la ilusión de lejanía. Así, se
modifica la concepción del viaje pues se produce un cambio en la percepción
finita del espacio y de las posibilidades del viaje a una concepción infinita. Y
esto se perfila como una de las causas de la evolución del vehículo espacial
con su consiguiente cambio de funciones: es debido a que el viaje se prolonga,
que se antoja necesario adecuar el espacio interno y externo del vehículo a las
condiciones de ese viaje. Lo que nos lleva a otro de los temas planteados en la
introducción: la existencia de patrones en la narración.
El hecho de que se produzca un cambio de funciones en el vehículo
espacial genera un nuevo tipo de problemática que ya no se centra en los
peligros del viaje sino que se muda al interior de las naves y estaciones. La
evolución del vehículo espacial se traduce en la superación del viaje como
temática, lo que conlleva que la travesía y sus peligros ya no constituyan el eje
central de la estructura narrativa. Pues lo relevante ya no es sólo alcanzar el
destino ansiado y colonizarlo sino que a eso se le añade una temática
adicional, que es la que tiene lugar en el interior de estos vehículos. Por tanto,
la línea argumental se vuelve más compleja dando lugar a dos patrones
hegemónicos: la del intruso o amenaza en el interior del vehículo que pone en
peligro la vida de la tripulación (2001: una odisea en el espacio, Alien, el octavo
pasajero, Saturno 3, Star Trek) y la problemática de tipo social y psicológico en
la que se desarrollan líneas argumentales influidas por el comportamiento de la
tripulación, que puede desembocar en trastornos de cualquier tipo (Solaris,
Moon, Silent Running, Atmósfera Cero).
Respecto a las dinámicas que adopta la ciencia ficción en relación con la
coyuntura histórica y cultural del momento, existe una influencia tanto de
pensamiento (positivismo) como de hechos históricos que justifican el avance
de la problemática narrativa del icono. Así, la primera etapa del vehículo
espacial se caracteriza por una mentalidad positivista muy marcada que se
desprende de las tripulaciones de los cohetes anteriores a los años 50. Se
confía ciegamente en la ciencia como medio infalible para prosperar y ampliar
fronteras tanto físicas como intelectuales. En consecuencia, los ocupantes de
estos cohetes a menudo son retratados y concebidos por la sociedad como
héroes modélicos capaces de realizar la expedición con éxito. Sin embargo,
107
con la llegada de las naves y estaciones concebidas como casas, se produce
un cambio en la concepción de la ciencia. Pues por una parte, la ilusión que
supone hacer realidad la carrera espacial mantiene la fe científica, por lo que el
icono no sólo articula el deseo de progreso científico y tecnológico sino que
también representa el anhelo de progreso social. Sin embargo, se observa
también una ruptura con esta fe positivista que da paso a un sentimiento
generalizado de tecnofobia. Los estragos causados en la 1º y 2º Guerra
Mundial por los avances tecnológicos provocan desconfianza, lo que se
representa en el interior de los vehículos espaciales. Por tanto, su espacio
interno se transforma en el escenario adecuado en el que se proyectan estos
traumas, ofreciéndose todo un catálogo de conflictos para sus ocupantes.
Acerca de la relevancia en el metraje que se le concede al icono, se ha
observado una relación directa entre la función del vehículo espacial con el
tratamiento visual que se le concede. En el caso del cohete cuya única función
es el transporte, al estar centrada su narrativa en los detalles del viaje (como ya
se ha señalado previamente), la mayor parte de la acción tiene lugar en el
exterior del vehículo, por lo que al interior no se dedica demasiada importancia.
De este modo, la estructura narrativa limita la representación interna del
vehículo espacial, partiendo de una elipsis completa del interior del cohete en el
cortometraje Viaje a la luna (1902, G. Méliès) hasta alcanzar una hora de
duración en el cohete de Con destino a la luna (1950, I. Pichel). Así, la
relevancia del icono en el metraje va aumentando gradualmente hasta la etapa
de las naves y estaciones espaciales en las que la acción discurre en el interior
del vehículo abarcando la duración total de las películas.
Del análisis en el plano de la estética del icono, es importante indicar
que se mantiene la clasificación en dos grupos realizada en el apartado en el
que se han examinado las funciones. Existe una evolución en la representación
estética tanto externa como interna del vehículo espacial. Partiendo de los
vehículos cuya función es la del transporte, se ha observado un proceso de
transformación desde los primeros cohetes rudimentarios hasta alcanzar un
estilo más depurado a finales de los años 50. A menudo se recurría a
referentes visuales ya conocidos para su representación (algunos de ellos son
híbridos de aviones y cohetes). Por otra parte, una vez se comienza a percibir
el vehículo como habitáculo y lugar de trabajo, se produce una ruptura con los
referentes estéticos del cohete. Las necesidades cambian y las nuevas
misiones de estas naves requieren espacios diferentes a los previamente
utilizados. Por tanto, esta nueva etapa del vehículo espacial se caracteriza por
una mayor diversidad en cuanto a formas y tamaños. La influencia de la
ingeniería aeronáutica es evidente en la desaparición de la homogeneidad del
cohete. Los nuevos vehículos poseen estructuras complejas y variadas, desde
el clásico platillo volante hasta grandes masas indefinidas. Asimismo, se
observa una mayor extensión pues albergan un habitáculo para la tripulación
108
en su interior. Los interiores también evolucionan de manera simultánea, por lo
que se evidencia un gran contraste entre los espacios despejados y libres que
se mostraban en los cohetes y la acumulación de objetos que se da en las
naves y estaciones.
En consecuencia, se deduce que cuanto más complejas resultan las
funciones del vehículo espacial, más complicada es su representación estética;
lo cual nos conduce a la especialización del icono y su tratamiento. Las
misiones se especializan y la estética se amolda para estar a la altura de la
especificidad de estas nuevas misiones. Se sucede la etapa de colonización
espacial en la que el hombre acude al espacio en busca de recursos para la
Tierra, por lo que se habilita tanto el exterior como el interior de las naves y
estaciones: la vastedad del carguero de Alien, el octavo pasajero es un ejemplo
de la necesidad de transportar grandes cantidades de material; o la forma
abovedada del invernadero que alberga la nave de Silent Running.
En cuanto a la identificación de patrones en la evolución estética, al
estar planteado este trabajo desde un punto de vista histórico hermenéutico, se
antoja necesario establecer una relación entre los elementos a analizar y su
coyuntura histórica. He identificado dos grupos en los que se enmarca la
estética del vehículo espacial: el modernismo y el posmodernismo. Por
supuesto, existen excepciones, y por lo general en las naves no se da una
adscripción completa a los paradigmas estéticos. Hay que señalar que la
estética de los primeros cohetes se caracterizaba por líneas rectas, diseños
simples, espacios ordenados; así como las superficies exteriores eran
homogéneas, carecían de fisuras y artificios. El modernismo, como movimiento
cultural, establece un discurso que puede equipararse a la estética de estos
cohetes: se trata de un discurso “vertical” pues carece de dudas y aspira a
alcanzar ideales que están por encima de los humanos, la perfección científica.
A la vez que parece aludir al pensamiento positivista que representaban las
tripulaciones de estos vehículos espaciales. Y por supuesto a la verticalidad
obligada de los cohetes. Se considera el discurso del modernismo, no sólo en
relación con la estética sino con la ideología que desprenden. Además, en
relación con el modernismo se encuentra el Streamline Moderne, estilo artístico
derivado del Art Decó, que se define por una estética que visualmente recuerda
a la máquina, y a su vez transmite la idea de rapidez y progreso. Concepto que
recuerda a los primeros vehículos espaciales anteriores a los años 50 que
ilustran el progreso de la sociedad con sus convicciones positivistas.
Por otra parte, la segunda línea de pensamiento en la que puede
inscribirse la estética del vehículo espacial es el posmodernismo. Si el
modernismo representa los cohetes anteriores a los años 50, las naves y
estaciones posteriores se enmarcarían en el discurso estético horizontal que
esgrime el posmodernismo. El modelo posmoderno parece imponerse entre
estos vehículos espaciales, caracterizados por la heterogeneidad de formas.
109
Ya no se rehúye el ornamento – como se tendía en el modernismo – sino que
ahora se apoya el detalle excesivo tanto en el interior como en el exterior. Así,
este movimiento introduce el discurso horizontal en el que se ve reflejada la
estética de la nave, esto es, un discurso sin una idea central, que acepta dudas
y es capaz de relacionar ideas. En contraste con la verticalidad de los cohetes
y el discurso vertical del modernismo, el principio de horizontalidad se asocia a
la función de habitáculos y lugares de trabajo de las naves y estaciones
posteriores a los años 50, y está relacionado con la necesidad de ofrecer
acomodación al hombre. Igualmente, bajo este discurso horizontal, se observa
un sentimiento de desconfianza y recelo ante el positivismo de la época
anterior, lo que se evidencia en la estética de estos nuevos vehículos
espaciales: desaparece la línea recta y se impone la duda con la
heterogeneidad de formas en las naves espaciales de este período.
Dejando de lado los patrones de carácter general, y aún dentro de la
estética del icono, otro de los temas propuestos en la introducción para
desarrollar es lo referente a si la estética del vehículo espacial es poseedora o
activa algún significado dentro de las dinámicas de la ciencia ficción. Hay que
tener en cuenta la influencia del tratamiento visual que se le concede al icono,
que se puede clasificar en base a dos patrones: la imagen de la maravilla y la
imagen del desastre. El transporte espacial puede concebirse como algo
maravilloso apoyándose en recursos estéticos como el uso del color y la luz en
las películas en blanco y negro que representaban las superficies
resplandecientes de los cohetes como algo digno de admirar. El mismo
propósito se oculta tras el uso de contrapicados y la puesta en escena del
despegue como una exhibición de pirotecnia. La imagen de la maravilla
encuentra otro pretexto en las naves espaciales posteriores a los años 50, a las
que puede aplicarse la teoría de Fredric Jameson del sublime histérico por ser
superficies complejas que deslumbran – a pesar de su falta de profundidad
arquitectónica y de significado, propia del posmodernismo, según I. Hassan (p.
76) – al espectador. Así, es el recurso visual del artificio excesivo del que se
sirven estos vehículos espaciales para reforzar la imagen de la maravilla. Pues
sus exteriores se encuentran tan recargados de artilugios cuyo uso se
desconoce, que el espectador únicamente advierte la superficie del vehículo
como un objeto brillante y complejo pero vacío de contenido.
El segundo patrón estético del icono influido por el tratamiento visual, es
la imagen del desastre. Una vez más, el sentimiento de tecnofobia subyace en
la base de estas imágenes. Las escenas de destrucción de la nave se
presentan como algo estéticamente agradable. Ya lo confirma Susan Sontag
cuando sostiene que la estética de la destrucción en la ciencia ficción puede
ser algo bello (p. 26). Otra manera de reforzar la imagen del desastre aplicada
al icono es mediante la chatarra tecnológica. Se expone el vehículo espacial –
con frecuencia naves y estaciones – con cierto cinismo implícito. El espectador
110
no se extraña porque estos vehículos sean viejos o estén en malas
condiciones, en contraposición a los cohetes nuevos y perfectos de la primera
etapa. Lo que se aprecia en los filmes de George Lucas y Tarkovski incluidos
en este trabajo: se evoca la idea de que en una época anterior en la que la
nave era algo maravilloso. Pues lo que ellos muestran es el momento en que la
nave se ha usado y ha quedado anticuada, vaciando así al icono de su
capacidad de maravillar. Una última manera de representar el desastre en el
icono es recurrir a la nave como ruina, lo que nos lleva a considerar el paso del
tiempo que ha hecho mella en el icono y la cita de A. Huyssens sobre la ruina
de la modernidad: ‘Hay ciertas ruinas que nos recuerdan la decadencia de
ideales pasados’ (p. 47). Pues la representación de estos vehículos espaciales
asolados nos obliga a situarnos desde una perspectiva avanzada en la que
recordamos el icono que en su día formó parte del ideal de progreso
tecnológico y humano.
Del análisis de la representación del espacio y su relación con el ser
humano, se parte de la introducción de los términos “lugar” y “espacio” de Yi Fu
Tuan para dar respuesta a cómo se desenvuelve el sentimiento antropológico
del hombre con el espacio que le rodea y que habita. El procedimiento de
experimentar un lugar (desde una perspectiva cultural la experiencia es la
representación de tal icono) pasa por diversas etapas, partiendo de un primer
estadio del vehículo espacial en el que se concibe como un espacio. El icono
en esta fase primaria se define por la lógica de la elipsis, pues no hay más que
recordar que el interior del vehículo espacial prácticamente ni se mostraba en
un principio. Una vez superada la elipsis, entra en escena el concepto de
experiencia, – en este caso experiencia de representación –,en la que las
tripulaciones van familiarizándose poco a poco con el vehículo espacial; para
finalmente desembocar en un tercer estadio del icono en el que el espacio
interno del mismo – debido su desarrollo y aumento de representaciones
además de una extensa experiencia de representación en el cine - ya se ha
asimilado como un espacio y su evolución permite percibirlo como lugar. A
menudo como habitáculo y lugar de trabajo en las películas posteriores a los
años 50, como veíamos en el tercer capítulo de este trabajo de investigación.
Para retomar la cuestión de cómo percibe el ser humano el espacio que
habita, hay que considerar cómo ha llegado a familiarizarse dentro del
imaginario de la ciencia ficción con el vehículo espacial, entendido como un
espacio – lugar en este caso según Tuan – que activa las dinámicas simbólicas
de representación de la casa en un lugar que, en principio, carece de esa
tradición. Aún más teniendo en cuenta el marcado concepto de anormalidad
que representa la maravilla tecnológica del vehículo que hombre se ve obligado
a habitar. Así, partiendo de lo que afirma G. Bachelard de que ‘todo espacio
realmente habitado lleva como esencia la noción de casa’ (p. 35), se ha
demostrado mediante el análisis de los elementos de la casa (cajones,
111
armarios, camas, ventanas, puertas, etc) que elaboran él y O. F. Bollnow que, a
pesar del concepto extraordinario implícito en el vehículo espacial, el hombre lo
sigue concibiendo como un habitáculo, pues usa e interactúa con estos
elementos de manera natural. No hay más que recordar los cajones donde se
almacenan los clones de la estación espacial de Moon (2009, D. Jones) o las
camas de 2001: Una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick) cuya forma
recuerdan a un sarcófago. Incluso la ventana en Himmelskibet (1918, H.
Madsen) que activa la desesperanza que sienten los ocupantes del vehículo
tras contemplar la vastedad del espacio exterior. Lo que nos conduce a señalar
la analogía que se establece entre el espacio exterior y el mar, pues mediante
la dicotomía exterior – interior, se permite concebir la nave como refugio al
igual que antropológicamente hacemos con la casa. Asimismo, el análisis de
estos elementos arquitectónicos y de su relación con el ser humano en el
vehículo espacial demuestra en qué medida en la concepción del espacio se da
una evolución desde ser casi un mero icono hasta funcionar como un recipiente
de significado; pues ahora ya se trata de un espacio que ha superado su
condición de icono para desarrollar un discurso antropológico de lugar.
Finalmente, otro de los objetivos planteados en la introducción hace
referencia a si la concepción del espacio se ve afectada por algún elemento de
tipo de la coyuntura histórica y cultural del momento. De acuerdo con la
corriente posmodernista en la que se apoya F. Jameson para afirmar que en
las últimas décadas se ha producido ‘una mutación en la construcción del
espacio’ (p. 255), y sobre todo en la arquitectura posmoderna, que tiende a
representar el espacio como algo sin un centro fijo, entran en escena los
conceptos de deflación e inflación de V. Socbchack. Como ya se ha
demostrado en el cuarto capítulo de este trabajo, se trata del dominio de la
superficie en la estética posmoderna, que suprime la profundidad del espacio:
mientras la deflación enfatiza el detalle en la superficie esquematizando la
estética y expresando más con menos recursos; la inflación apuesta por un
exceso y acumulación de ornamento en la superficie de tal manera que la
estética de lo apabullante le confiere al espacio un carácter hipertrofiado. Por lo
que se da paso a una estética cuya aparente complejidad y maravilla consigue
abrumar al espectador. Otro ejemplo del tratamiento del espacio del vehículo
espacial en el posmodernismo, se encuentra en la subversión y en el
simulacro. La subversión – concepto introducido por V. Sobchack – moldea el
espacio exterior que rodea al vehículo espacial y lo presenta como algo finito y
conquistable. Como ocurre con los astronautas del cohete de Con destino a la
luna (1950, I. Pichel) que caminan por la superficie del vehículo espacial en
marcha sin miedo a una posible caída. Por otra parte, el concepto de
“simulacro” introducido por J. Baudrillard, sustituye visiblemente el espacio real
por la simulación de otro espacio, lo cual se demuestra en la “holoplataforma”
de la nave de Star Trek, en la que sus ocupantes pueden experimentar olores,
112
sonidos y sensaciones propios de un bosque, cuando en realidad se
encuentran en una estancia vacía.
Si algo tiene en común la puesta en práctica de las teorías antes
descritas (la simulación, deflación e inflación) aplicadas al espacio del vehículo
espacial, es que en todas ellas se aprecia una ruptura del modo tradicional de
relacionarse entre el ser humano y el espacio debido al desarrollo tecnológico.
Pues los tres fenómenos están directamente relacionadas con la
representación de la maravilla tecnológica en el icono: en el caso de la
inflación, todo se reduce a la hipertrofia de un espacio recargado de tecnología
apabullante; la deflación permite reorganizar y sintetizar los elementos que
conforman el espacio otorgándole un carácter adelantado; y el simulacro se
sirve de la tecnología avanzada del holograma para crear mundos ficticios, no
reales. Tal ruptura respecto a la tradición en la relación humano-espacio,
teniendo en cuenta las fechas de las películas en las que se identifican los
fenómenos descritos (a partir de la década de 1960), es posible identificarla en
un nuevo contexto de globalidad tele comunicativa en dónde, de acuerdo a
Jameson (p. 97), la relación con el espacio es redefinida por la irrupción del
elemento tecnológico.
Para concluir, a la hora de profundizar sobre la idea propuesta en la
introducción que defiende V. Sobchack acerca del significado variable del icono
del vehículo espacial en el cine22, la metodología histórico-hermenéutica
demuestra ser una aproximación adecuada puesto que permite la identificación
de los patrones del vehículo espacial y una relación relativamente directa con
los movimientos sociales, económicos y culturales contemporáneos. El salto en
la concepción del espacio y en el destino del viaje, el impacto de la llegada a la
luna o la adscripción a los movimientos estéticos del siglo XX son un claro
ejemplo de ese fenómeno. Incluso en el caso de la representación del espacio
existe una dependencia histórica que se traduce en la dependencia a la
experiencia de las representaciones del vehículo (mayor cuanto más avanza el
tiempo) y a las dinámicas socio-económicas del momento, como demuestra la
ruptura de la relación con el espacio debido a un nuevo paradigma de
globalización y redes de telecomunicaciones.
Es necesario recordar que es cierto que el icono es variable en su
significación. Máxime cuando se activa la perspectiva y se analiza la
representación del vehículo espacial desde un enfoque general durante la
historia del siglo XX. Pero también se mantienen unos códigos que evolucionan
en consonancia al contexto cultural. Tal evolución en el significado del icono no
siempre cambia repentinamente, responde generalmente a un cambio en el
paradigma cultural o social y por tanto puede decirse que no conviene tratar
con ligereza la variabilidad en su tratamiento. Pues tal variación ocurre en
22
‘El tratamiento visual del vehículo espacial varía en cada película, y a veces incluso varía dentro de la misma película’ (Sobchack, p. 68).
113
consonancia con un contexto cultural inmediato a la producción de las películas
y no sólo depende del imaginario del futuro o de la maravilla que utilizan de
modo autónomo sus creadores23.
Profundizando en los patrones identificados, como puede verse, la
separación en dos grupos respecto a las funciones de los vehículos espaciales
realizada en el tercer capítulo de esta tesina no sólo radica en la diferencia de
funciones, sino que se apoya en diversos factores. Tales factores no hacen
sino subrayar una diferencia y por lo tanto asentar la división en dos grandes
grupos: el vehículo espacial como transporte y como habitáculo. División que
se sustenta en cuanto a dónde se focaliza la problemática narrativa (interior o
exterior), a dónde se viaja, de qué tipo es esta problemática mencionada, cuál
es la actitud hacia el avance científico y respecto a estos factores, cuál es la
relevancia en el metraje que recibe el vehículo y, en concreto, su interior. Por lo
tanto, existe una cohesión entre los factores que separan las dos corrientes
identificadas que la metodología histórico-hermenéutica permita establecer.
Por otra parte, la perspectiva respecto a la clasificación en patrones de
la evolución estética del vehículo espacial puede parecer reduccionista. Sin
embargo, hay que tener en cuenta que son los dos únicos movimientos
artísticos hegemónicos que ha conocido el icono. Si bien hay que detallar que
ambos grupos no cubren la totalidad del corpus y que, además, la adscripción
de ciertas películas a los paradigmas estéticos no es completa, la
diferenciación entre las dos corrientes estéticas y su aparición en un gran
número de películas que integran el corpus resulta lo suficientemente notoria
para ser obviada. Esto es, que pese a no ser totalizadora, se trata de una
clasificación general que permite identificar de modo general las corrientes
estéticas que más han influido en el tratamiento del vehículo espacial en la
ciencia ficción.
Para finalizar, hay que recordar otra de las ideas de V. Sobchack
planteadas en la introducción de este trabajo en la que afirma que ningún
elemento de la iconografía de la ciencia ficción se considera indispensable a la
hora de construir el género. Convendría revisar esta idea, no en lo que
respecta a la construcción del género sobre un icono, ni siquiera respecto a la
totalidad de la filmografía del género; sino en cuanto a la importancia capital
que adquiere el objeto de estudio de este trabajo en las películas que integran
el corpus. En lo que respecta a ese carácter prescindible del vehículo espacial,
como ya se ha demostrado tanto en el análisis narrativo como en el reflexivo,
éste último adquiere un papel cada vez más importante, pasando de ser un
icono a un entramado de significación narrativa, estética pero sobre todo, a
articular dinámicas propias de la ciencia ficción. Asimismo, en las últimas
23
Si bien es verdad que en las películas de principios de siglo, realizadas con un escaso bagaje de referentes aeronáuticos y culturales – como es el caso de Viaje a la luna (1902, G. Méliès) - pueden representar una excepción parcial debido a su singularidad.
114
películas24 incluidas en el listado, existe una disposición a tratar el vehículo
espacial como espacio de representación – esto es, que la teoría expuesta se
respalda en la producción cinematográfica de su representación. Y prescindible
o no, la evolución de este icono en concreto es, por lo tanto, una parte
importante en la evolución del género de viajes espaciales.
24
Esta tendencia comienza a perfilarse en Con destino a la luna (1950, I. Pichel) y en Planeta prohibido (1956, Fred M. Wilcox), aunque no es hasta Star Trek (1066, G. Rodenberry) y 2001: una odisea en el espacio (1968, S. Kubrick) que el vehículo espacial se convierte en escenario absoluto de la trama.
115
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Agradecimientos.
A Paulo, por adentrarse conmigo en esta travesía espacial, y por dejarse
contagiar el gusto por la ciencia ficción.
A mi madre, por continuar apoyándome, pese a no entender ni palabra de
naves espaciales.
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