HECTOR M. ISLAS LICONA

ENTRE ELBUEN GUSTO Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS

EXPLORACIÓN MUSICAL XII

ENTRE EL BUEN GUSTO

Y LOS CRITERIOS ARTISTICOS.Por: Héctor M. Islas Licona

Cada sonido existente en realidad es un conjunto de varios sonidos que no

alcanzan a destacar o a percibirse de manera aislada o individual, a excepción del

sonido principal, al que se llama „Generador‟ debido a que es justamente la fuente

de la cual surgen los demás sonidos que lo constituyen.

Los instrumentos musicales producen su sonido característico por medio de

„generadores‟ y por medio de „armónicos‟ combinados de distintas maneras.

Aunque los „armónicos‟ son normalmente indetectables al ser parte integrante de

un sonido generador, existen técnicas instrumentales a través de las cuales

destacan y pueden escucharse aislados y de manera clara. Para ello, la guitarra

puede ser un buen ejemplo: si tocamos cualquiera de sus cuerdas al aire,

estaremos escuchando sonidos „generadores‟, sin embargo hay una forma sencilla

de escuchar también los armónicos: si localizamos el centro de cualquiera de las

cuerdas y presionamos con una mano ligeramente la cuerda en ese punto, al

rasguearla con la otra mano, podremos escuchar un sonido agudo, ligero y

levemente opaco (¡qué difícil es describir un sonido con palabras!), ese es un

„armónico‟.

Precisamente, nuestro personaje ya conocido, el chofer de auto transporte

urbano, se encuentra todavía en su casa. Aún es domingo (¡que lento pasa el

tiempo entre un capítulo y otro de estas “Exploraciones sonoras”!) y acaba de

recuperarse de un tremendo susto que tuvo al escuchar a todo volumen, en el

equipo de sonido de su unidad de transporte, una obra de música

contemporánea: “El Sueño de Jacob” del compositor polaco Krzysztof

Penderecki.

Su esposa, a manera de broma cambió el disco de cumbias que el chofer

esperaba escuchar por ese otro. La sorpresa fue mayúscula y nuestro conocido

personaje tardó todavía un par de horas en regresar a su estado natural. Se

encuentra ahora en la sala de su casa y se dispone –para eliminar residuos

emocionales y estresantes de lo que para él fue una desagradable experiencia- a

escuchar un álbum de música de Rubén Blades, conocido músico, compositor

de salsa y activista político de Panamá (en una ocasión se postuló para la

presidencia de su país, pero, afortunadamente para el mundo musical, perdió, de

no haber sido así, tal vez durante un cierto período de tiempo, se habría

dedicado a promulgar leyes y a coexistir con el mundo de las decisiones –e

indefiniciones- políticas restando tiempo a su labor artística y creativa).

Nuestro conocido chofer se encuentra escuchando una de las piezas que más le

gustan de este autor: “El Padre Antonio y el Monaguillo Andrés”, una canción

que, es necesario mencionarlo, constituye una de las obras de arte más

elaboradas en la música latina, específicamente una salsa que implica temas tanto

religiosos, como políticos y humanos (y en la que el piano es, como en la gran

mayoría de las piezas de este estilo, parte fundamental de la instrumentación y

del „color‟ tímbrico). La pieza es, en pocas palabras, la historia trágica y real (24

de marzo de 1980, en El Salvador), del arzobispo salvadoreño Oscar Arnulfo

Romero que en la pieza de Blades se transforma en el padre Antonio Tejeira y de

un monaguillo que a pesar de ser un personaje secundario e imaginario, tiene el

importante papel de apoyar en gran parte el drama musical: Andrés Eloy Pérez

de 10 años.

http://www.youtube.com/watch?v=VtjLNTJbBKQ

La salsa, (que Blades aprovecha como estilo fundamental para la creación de sus

mensajes sonoros y textuales), es un estilo que en el caso de muchos músicos

de gran estatura puede alcanzar un nivel impresionante. Michel Camilo por

ejemplo, ha compuesto obras de estilo netamente latino pero con influencias del

jazz y de la música de concierto „clásica‟, su obra “Caribe” es una virtuosa

demostración de las posibilidades de estas fusiones y de la resultante de la

incursión de un pianista con una técnica –clásica- enorme en los parajes de la

música latina.

http://www.youtube.com/watch?v=nqWoeWbV0bQ

Precisamente, en cualquier instrumento, uno de los retos fundamentales para el

intérprete es lograr un BUEN SONIDO (sin importar la dificultad de las obras).

¿Y qué se entiende por buen sonido?

Implica inicialmente varios aspectos:

La CLARIDAD. Es decir, cada nota que interviene en la interpretación debe

poderse escuchar de manera definida sin que otros sonidos la oculten pero, al

mismo tiempo, ocupando su posición dentro del arreglo/composición: ¿es una

melodía principal?, ¿es un acompañamiento secundario?, ¿es una segunda voz que

debe escucharse de manera prominente pero sin quitar protagonismo a la

melodía principal?

La UNIFORMIDAD. Esto implica un control técnico para hacer sonar a cada nota

de una frase o de una progresión de acordes de manera similar en cuanto al

timbre (en la guitarra acústica o el piano suele suceder, por ejemplo, que a un

principiante le cuesta trabajo hacer sonar todas las notas de manera similar. A

veces la falta de técnica hace que unas notas suenen acentuadas sin querer o que,

por el contrario, tengan ocasionalmente un sonido débil haciendo que en

conjunto dicha sección suene „dispareja‟). Un buen intérprete domina la calidad

del sonido en cada una de las notas de manera que puedan escucharse clara,

expresivamente y de una manera que hace comprensible la intención expresiva

del músico a través de la continuidad en la cualidad de los sonidos.

La LIMPIEZA. Sencillamente se trata de no cometer errores, de no tocar notas

que no pertenezcan al concepto general de determinada obra. Cuando la

interpretación se “ensucia” con este tipo de equivocaciones, resta fuerza a la

transmisión (expresión) del lenguaje sonoro. Cabe decir que este siempre ha sido

(y es) el anhelo de cualquier músico:tocar música perfecta (sin notas erradas).

El control del TIMBRE. En cualquier instrumento, el ejecutante puede variar la

calidad tímbrica de varias maneras. En el piano, por ejemplo, se puede usar

la sordina (normalmente el pedal izquierdo) a fin de hacer más opaco y

menos fuerte el sonido resultante. En la guitarra, se puede variar la posición en la

que toca la mano derecha y, mientras más se acercan los dedos al extremo de las

cuerdas, el sonido es más brillante y pierde profundidad (cuando se rasguean las

cuerdas sobre el hueco circular en la caja de resonancia, el sonido es más “lleno”

y tiene una mayor profundidad y un sonido más balanceado en lo que respecta a

sus diferentes frecuencias armónicas, lo cual lo ha convertido, a lo largo de la

historia de este instrumento,en su timbre más usual).

La EXPRESIÓN. Tal vez este concepto

está integrado en gran parte por las

cuatro características anteriores, pero

adicionalmente implica la participación

emotiva del ejecutante: por ejemplo, si

el matiz indicado es un „f‟ (forte), ¿cómo

deben tocarse las notas en esa sección?,

es decir, no se trata únicamente de

tocar con fuerza pues la indicación de „f‟

aunque implica una dinámica -un

volumen fuerte-, también pide un

carácter determinado que debe

otorgarse a esa parte: ¿animado?

¿optimista? ¿furioso? ¿exaltado?

¿enérgico? ¿alegre? ¿explosivo? ¿una

combinación de algunas o de todas las

anteriores?

Por el lado contrario, una indicación de

„pp‟ (pianissimo) implica seguramente

características del personaje opuestas:

¿dulce? ¿amable? ¿sereno? ¿romántico?

¿nostálgico? ¿melancólico? (Obviamente

la expresión musical es indefinible en

términos literarios, pero la idea en

general es que el intérprete musical

debe realizar la función que realiza un

actor en una obra de teatro: siendo las

frases o secciones musicales como

„personajes‟ con un carácter

determinado, el músico debe sentir y

hacer sentir ese „personaje‟ sonoro de

una manera determinada y de la misma

forma cada vez que se presenta en

„escena‟).

Tener una excelente técnica de ejecución, por supuesto, es indispensable para

lograr la realización de estos cuatro aspectos, pues sin ella, es infructuoso tratar

de alcanzar un dominio del instrumento y por consiguiente, el control de la

sensación tímbrica.

Como curiosidad cabría señalar que históricamente en lo que respecta al piano,

han habido cuatro períodos fundamentales en su desarrollo tímbrico:

El Piano sin pedal. Originalmente –y

durante un breve período de tiempo- los

primeros pianos aún no poseían pedales. La

novedad en ellos radicaba en la capacidad

para responder al toque del ejecutante con

diversas dinámicas: podía reproducir sonidos

fuertes y sonidos suaves, por lo cual

inicialmente se le denominó, entre otras

formas, como fortepiano (de ahí, con el

paso del tiempo, de derivó su nombre actual:

piano).

El pedal como recurso técnico. A

partir de la etapa clásica de la música

„clásica‟ (Mozart, Haydn), el pedal se

convirtió en una herramienta importante

para resolver problemas técnicos: un

bajo, aun cuando estuviera físicamente

distante del acorde (en el teclado),

mediante el pedal de sustain, podía

prolongar su sonido a fin de llenar casi

simultáneamente el espacio grave y

medio. También la sordina podía

utilizarse para lograr un sonido más

suave en partes en donde se requería

una dinámica de escaso volumen

ayudando técnicamente al pianista a

lograr esa cualidad ligera y de menor

peso sonoro.

El pedal como recurso tímbrico. A

fines del s. XIX y principios del s. XX,

Claude A. Debussy aplicó a su obra

pianística una nueva idea respecto al

pedal: al tocar notas diversas con el

pedal de sustain presionado, los

armónicos se “liberan” y llenan de

manera interesante el espacio sonoro.

Su dispersión en el aire le da al piano

una calidad sonora diferente a la música

que había sido creada hasta ese

momento. El manejo del pedal por

parte de Debussy era tanto como un

recurso técnico como una posibilidad

de „colorear‟ el espectro tímbrico.

Naturalmente la construcción de sus

obras consideraba ese uso, de modo

que si intentamos usar el pedal a la

manera de Debussy pero en obras de

Beethoven o de cualquier otro

compositor anterior al impresionismo

(como dio en llamársele a este período

de la música „clásica‟) el resultado

seguramente será desastroso. La

aplicación del pedal como elemento del

timbre tiene que ser coherente con la

arquitectura de la obra musical, pues

aún las obras de compositores como

Chopin o Liszt, que fueron bastante

cercanos -en tiempo- a Debussy y a

pesar de que requieren, por la forma de

construir su música un uso bastante

frecuente del pedal, no manejaban esa

concepción tímbrica de una manera tan

consciente y a propósito como

Debussy.

El pedal como recurso expresivo. A

partir de un momento indeterminado en la

música moderna y contemporánea, el pedal

del piano ha adquirido muchas otras

funciones: desde productor de sonido,

presionándolo y liberándolo con fuerza

para lograr la liberación de armónicos por

medios más o menos “violentos” (y

simultáneamente para que el mecanismo de

activación del pedal produzca sus propios

ruidos al moverse con tal fuerza), hasta

producir armónicos “ultra” suaves mediante

la técnica de oprimir las teclas (en el caso

Del piano, como en el experimento propuesto en las “Exploraciones XI”) sin que

los martinetes percutan en las cuerdas y luego tocando notas „generadoras‟ con

fuerza a fin de que hagan surgir los diversos armónicos como una nube sonora

atomizada.

Sea de la manera que sea, el TIMBRE es un elemento esencial de la música. De

hecho, no existe música alguna si no existe timbre o, dicho de otra manera, el

timbre, siendo la característica de identificación principal del sonido, está implícito

en cada sonido que percibimos a través del oído, lo cual significa que cualquier

SONIDO tiene un timbre a través del cual podemos, además, diferenciar el

sonido de un claxon del de un corno inglés, o el sonido de un canario del de una

guitarra eléctrica, o, siendo más exigentes, podemos diferenciar claramente el

timbre del sonido etéreo del saxofón de Klaus Doldinger (compositor y líder del

grupo alemán de jazz fusión PASSPORT),

http://www.youtube.com/watch?v=I9NxVU1fG7c del saxofón de profundas

calidades „espirituales‟ de Jan Garbarek, uno de los representantes principales de

las corrientes del jazz contemporáneo, a pesar de que manejan el mismo tipo de

instrumento.(http://www.youtube.com/watch?v=6NX-TMFsC80).

Yendo más allá de lo audible podemos decir que los colores (visuales) son el

“timbre” característico de las altísimas frecuencias que hacen posible nuestra

visión en general, y tal vez por consecuencia, acostumbramos llamar al timbre el

COLOR (sonoro) de los instrumentos.

El chofer del “pesero” sigue en la sala de su casa, reposando, dejando que la

música y sus colores lo transporten a otras dimensiones. Escucha esas

percusiones que añaden fuerza a la sensación rítmica, el vibráfono -poco

frecuente en la salsa- (el chofer no sabe nombrar a muchos de esos instrumentos,

pero en realidad no le importa … ni a nosotros tampoco, al menos en este

momento de audición concentrada), también escucha y siente con el cuerpo el

bajo (su ecualizador está ajustado para que resalte esas frecuencias graves que,

más que escucharse, golpean el cuerpo de manera intermitente), Oye el „tumbao‟

del piano y, por supuesto el timbre de la voz de Rubén Blades, el chofer también

lo ignora, pero si no fuera por los armónicos que tienen nuestras voces, no

seríamoscapaces de distinguir a las personaspor su voz).

La realidad comienza a desvanecerse y los ajetreos de la vida diaria parecen, al

menos de momento, haber sido superados y rebasados por un mundo de

extrema belleza audible. Cierra los ojos y el mundo visual deja de estorbarle, su

contacto con el mundo ahora se ha reducido a lo que escucha (y a ese leve olor

de la deliciosa comida que su esposa está preparando).

La música, tiene una estrategia perfecta: te toma siempre por sorpresa, pues

aunque sea música que ya hemos escuchado antes numerosas veces, siempre –

con cada audición- nos impone su profunda reflexión. Nos habla en un lenguaje

que parece que nunca entendemos y que sin embargo disfrutamos

continuamente. La música no le habla exclusivamente a nuestra mente (nuestro

cerebro), pero tampoco se dedica en su totalidad a inundarnos de sensaciones y

emociones (no pretende –tampoco- hablarle en exclusiva al oído a nuestro

corazón, como si quisiera dejar de lado a nuestra razón). Impacta a nuestro ser en

todas las áreas y condiciones posibles y lo hace al mismo tiempo… ¿Cómo

podríamos entoncesno sucumbir a su discurso? …