1-LLI

TIMBRE y COMPOSICiÓN:

TIMBRE y LENGUAJE *

Pierre Boulez

El tema de mi ponencia fue anunciado como "la función del timbre en la

música instrumental del siglo XX". En realidad, preferiría tratar la relación entre el

timbre y la composición musical y, más en general, entre el timbre y el lenguaje.

Cualquiera que sea la intención del compositor, puede decirse que hay básica­

mente dos maneras de considerar el timbre: una de ellas es una manera objetiva,

científica, más allá del lenguaje y libre de criterios estéticos; esta forma de tratar

el timbre presenta una dificultad extrema a la hora de ir de lo cuantitativo a lo

cualitativo. Muchos fenómenos acústicos pueden ser descritos con ayuda de grá­

ficos y diagramas, pero en estas mediciones queda fuera la realidad de la integra­

ción de sOIÚdo y timbre en la estructura de una composición. Incluso cuando nos

ocupamos de la percepción de fenómenos sonoros y de su calidad, se suele tratar

de una percepción aislada, fuera de cualquier contexto. Sospecho que el verdade­

ro valor artístico queda prácticamente olvidado cuando se utiliza este método.

Por el otro lado tenemos la forma subjetiva o artística de tratar el timbre,

como elemento constitutivo del lenguaje musical y con los criterios estéticos y

formales que van de su mano. Esto nos lleva a la dificultad contraria, esto es, la

imposibilidad de vincular sentimientos e instintos del aspecto cualitativo con una

valoración más razonada de lo cualitativo. Esta dificultad se hace patente cuando

compositores con una educación musical tradicional, basada en el conocimiento

instrumental, se ven ante la síntesis de soIÚdos. Se encuentran fuera de su ele­

mento porque la noción de cantidad, esencial en la organización del sOIÚdo sinté­

tico, les es completamente extraña. Ya no están tratando con categorías estableci­

das. A los músicos en general no les interesa la medición o el análisis objetivo; lo

que les interesa es la función del timbre en su relación con la composición, y más

aún la emoción que crea la percepción del timbre en el contexto de la obra.

Puede objetarse a esto que el timbre de un instrumento viene definido por

el fabricante, al margen de cualquier criterio estilístico. Si este no hubiera sido el

• Timbre and Composition: Timbre and Language. Esta ponenda se presentó el 17 de abril de 1985 en París, en el marco de un seminario sobre el timbre musical que tuvo lugar en el IRCAM. Se publicó en Contemporary Muste Review 2. Harwood Academic Publishers, 1987.

42 Quodlibet

TIMBRE Y COMPOSICiÓN TIMBRE Y LENGUAJE

caso, muchos de nuestros instrumentos jamás habrían sobrevivido a una evolución estilística tan enor­

me. Si el violín hubiera quedado asociado únicamente con la música barroca, obviamente no habría

sobrevivido. Sin embargo, poseía mayores posibilidades estilísticas de las que sus creadores originales

habían soñado. Un fabricante de clarinetes no se pregunta por el uso que finalmente tendrá el instru­

mento que él fabrica. Crea un objeto que puede servir con idéntica validez para una agrupación coral

rural como para la interpretación de una pieza musical altamente elaborada. El fabricante de instrumen­

tos es en principio neutral, si bien no del todo: los instrumentos se construyen para seguir un sistema

musical preciso y una estandarización bastante rígida.

Cuando se quiere trascender el uso tradicional de un instrumento, uno ha de enfrentarse con

una jerarquía inherente al instrumento, y se corre el riesgo de crear efectos anecdóticos o marginales.

La afinación del violín está basada en la quinta, un intervalo esencial en el sistema tonal y sin especial

importancia en el sistema dodecafónico. Las posiciones en el violín siguen cierta concepción jerárquica

del universo interválico, y cuanto más nos alejamos de éste, mayores dificultades surgen a la hora de

tocar el instrumento. De modo análogo, si se rechaza la p~acía del semitono en el clarinete, surgirán

dificultades: habrá que huir entonces de las soluciones ortodoxas y recurrir a digitaciones especiales y

embocaduras alternativas. Aún con las limitaciones impuestas por la estandarización, el instrumento

puede escapar del control del sistema mediante el uso de técnicas "periféricas". Para entender hasta

qué punto el timbre, la composición y la emoción están asociadas entre sí en la mente del compositor,

basta con reparar en la educación musical que éste ha recibido, y que él a su vez transmite. La instru­

mentación no se aprende por medio de un estudio sistemático del timbre, sino tomando ejemplos de

aquí y allá como modelos que funcionan especialmente bien. Se emplea todo el tiempo que sea necesa­

rio, y a veces más, en el estudio de las leyes de la armonía y su evolución. Del mismo modo, se estudia a

fondo el contrapunto y se tratan diferentes aspectos en detalle. También se enseña la forma musical:

como la fuga, por ejemplo, una forma muy coherente y poderosa; a partir del estudio del modelo histó­

rico se desarrolla una técnica compositiva, obedeciendo a reglas mucho más estrictas que aquellas que

regían las obras originales. Pero, ¿con qué profundidad se estudia la instrumentación? Se limita a des­

cripciones de naturaleza práctica y a métodos más o menos derivados de ejemplos separados de sus

contextos. Estas descripciones prácticas pueden verse con claridad en cualquier libro sobre orquesta­

ción. En él se puede consultar un instrumento tras otro, leer una descripción de sus registros con res­

pecto a su amplitud, niveles dinámicos, articulación, velocidad, limitaciones respiratorias, etc. Además

de esto encontramos algunas "recetas" tomadas del repertorio: ejemplos dispares e incoherentes a los

que se asocian determinados efectos emocionales.

El tratado de Berlioz sigue siendo el prototipo de este género, porque es el más inteligente que

se ha escrito. Agudo y astuto, refleja con precisión todas las ideas del compositor acerca de lo que, en

suma, es la orquestación; es un tratado que ha sobrevivido muy bien. En él se da una estrecha unión

entre lo práctico, lo emocional y lo simbólico, que resulta característica de la actitud del músico. Berlioz

43 QuodlibL't

QUODLIBET

asocia la trompa con el Oberón de Weber, el timbre del encantamiento. Nos dice, por supuesto, que el

registro más bajo del clarinete suena "a hueco", pero enseguida hace mención de la angustia y los senti­

mientos sombríos que evoca. Comenta la brillantez de los clarinetes en los registros medio y medio­

alto, y prosigue con una analogía con voces de mujeres alentando a los guerreros a la batalla. Hoy estas

expresiones resultan divertidas. Sin embargo, muestran un punto de vista íntimamente ligado a lo sim­

bólico y afectivo. Una interpretación de este tenor no se limita únicamente al timbre; también es aplica­

ble a distintas tonalidades: la tonalidad heroica mí bemol, la tonalidad pastoralfa ... La sombra de Beet­

hoven planea sobre estas asociaciones demasiado precisas, directamente tomadas de ejemplos muy

apreciados y elegidas pensando en este catálogo de tonalidades. Cuando el lenguaje musical abandonó

este tipo de jerarquías tan codificadas, estas connotaciones desaparecieron; hoy en día sería sumamente

dificil adherirse a un punto de vista tan ligado a obras maestras de un determinado periodo.

De todas formas, el hecho de que el timbre haya perdido el valor exclusivo de su función como

"señal indicadora de la emoción" no es la única característica de nuestra evolución. Quisiera recalcar el

hecho de que, anteriormente, el lenguaje musical se basaba en las identidades reconocibles de sus ele­

mentos constitutivos. No es raro, pues, que señalemos cómo la orquesta se ha desarrollado por un

camino de estandarización, ordenando los medios de producción sonora del mismo modo en que la

gramática ordena el lenguaje. En la época culminante de la música tonal esta identidad es fundamental:

la nota re es, por encima de todo, re. Tocada en un violín, un clarinete, una trompeta, debe ser recono­

cible como un re. En este sentido, nuestros instrumentos fueron construidos para facilitar y confirmar

esta jerarquía. Esta estandarización ha empobrecido en parte la familia de los timbres, pero ha permiti­

do la comunicación entre ellos. Por otro lado, se ha visto que en o.tras civilizaciones cada instrumento,

e incluso cada parte de un instrumento, está dotado de un poder independiente: a todo sonido se le

otorga al mismo tiempo, en su lucha contra la estandarización, un timbre, o cierta cualidad auxiliar que

aporta al sonido un carácter plenamente individual. En tanto que nuestra civilización ha favorecido, en

cierto sentido, la neutralidad de los elementos incluidos en una jerarquía general, otras civilizaciones

han dado prioridad a la calidad individual de estos elementos. Hoy, cuando no existe ya un lenguaje

armónico basado en una jerarquía general, la nota re es sólo lo que es: el ingrediente de un acorde.

Carece de identidad esencial. Por el contrario, cuanto mayor es la maleabilidad de la nota re, más se

prestará a su utilización en diferentes métodos de organización, y más satisfactoria resultará ésta. Esta

transfoffilación se observará en el timbre, no considerado ya como principio de identificación sino

como principio de transición, cuando no de confusión. En la música barroca (en las cantatas, en las

pasiones o en los Conciertos de Brandemburgo), el grupo instrumental es reducido, y claramente per­

ceptible como grupo de instrumentos individuales. Además, permanece inalterado en una pieza o en

un conjunto de piezas. No existe aún la noción de orquesta tal como la entendemos hoy: no existe el

sentido de su carácter general y neutro. Gracias a un grupo instrumental dado, el timbre nos ayuda a

44 Qlwulibet

TIMBRE Y COMPOSICiÓN TIMBRE Y LENGUAJE

percibir la totalidad de la obra. Un aria con dos cornos ingleses, viola da gamba, flauta o violín, man­

tendrá su sonido característico a lo largo de la mayor parte de la pieza por medio de su timbre clara­

mente identificable. El timbre instrumental posee estabilidad y una sola función: define un mundo que

remite únicamente a sí mismo, y proporciona una total identificación de la forma con el timbre. A medi­

da que nos aproximamos a la definición de orquesta tal como hoy la entendemos, la entidad instrumen­

tal se hace más difusa, la identificación de los instrumentos pasa a ser móvil y temporal, y el particular

efecto emocional asociado a un determinado instrumento se hace menos obvio.

Suele aceptarse generalmente que la orquesta moderna es una creación del siglo XIX. En efecto,

nació como resultado de un uso flexible de los instrumentos: el timbre debía modelarse basándose en

diversos aspectos formales. Con la creciente ampliación de la orquesta, el papel del instrumento no se

difumina sino que se flexibiliza, se diversifica, y, en consecuencia, las formas se expanden. Incluso en

obras extensas del barroco se percibe una acwnulación de formas relativamente pequeñas. En el perio­

do en que la orquesta se desarrolló, entre Beethoven y Mahler, las formas aumentaron su extensión,

debido a las transiciones y a la multiplicidad. Del mismo modo, el timbre adoptó múltiples usos y carac­

terísticas instrumentales. En ciertos pasajes, por lo general relativamente breves, el instrumento se utili­

zaba en su capacidad solística, para ser identificado inmediatamente con determinada expresión. Lo

contrario sucede en otros momentos, en los que es el grupo el que domina. La sección de viento-made­

ra o la de metales, o con mayor frecuencia combinaciones de grupos, van creando conjuntos tempora­

les. Cuando esto sucede los instrumentos adoptan una calidad neutra. Su papel evoluciona desde lo

identificable hasta lo irreconocible, debido a la complejidad y a la brevedad de su combinación. Desde

luego, nos quedaríamos cortos si dijésemos que se pone en cuestión el principio de su identidad indivi­

dual. El instrumento pasa a ser utilizado para algo que trasciende sus cualidades individuales: su poten­

cial para la fusión, para permanecer neutro, para perder su cualidad individual; ésta, naturalmente,

constituye un obstáculo en el fenómeno de la fusión . De Schonberg en adelante, los instrumentos se

consideran cada vez más como parte de una textura, o como elementos constitutivos de texturas varia­

das, que aparecen cada vez en un contexto diferente. Un ejemplo típico de este enfoque, y en cierto

sentido el arquetipo, es la pieza tercera del opus 16, llamada "Farben" - "colores" en alemán- , en la que

los componentes rítmicos, motívicos y armónicos están sumamente enrarecidos. Sólo el timbre, con sus

múltiples identidades, crea la cohesión entre los distintos elementos. La identidad del sonido ya no se

considera la base del lenguaje, sino que esta identidad es creada progresivamente a partir de las necesi­

dades del lenguaje, es creada por las propias necesidades. Como resultado de esto, la orquesta ha admi­

tido cada vez a más instrumentos que no se ajustan a la jerarqtÚa dominante y aceptada, instrumentos

que son completamente ajenos a ella.

Por 10 general, los instrumentos importados o adoptados de otras civilizaciones han sido introdu­

cidos con la idea de una fácil integración. La sección de percusión, por ejemplo, representa la transfor-

45 Qlwdlibct

QUODLIBET

mación reciente más visible en el cuerpo orquestal, admitida en un principio como un elemento espo­

rádico y pintoresco limitado a unos pocos instrumentos. Ha crecido hasta incluir numerosos instrumen­

tos procedentes de culturas ajenas a la orquesta "clásica". La sección de percusión se convirtió gradual­

mente en un importante elemento integrante del repertorio de sonidos orquestales; pero estos

instrumentos no obedecen a la jerarqrua a la que los otros pertenecen; así, es necesario cierto número

de ellos para crear otra jerarqrua basada esencialmente en el timbre. Se ha olvidado que algunos de

estos instrumentos importados pertenecen a jerarqruas muy precisas. Si no se les separa de la civiliza­

ción a la que originalmente pertenecían, mantendrán discrepancias culturales que crean problemas a la

unidad de la obra. Pueden enriquecer el mundo sonoro, pero sólo como un añadido "exótico". Del

mismo modo, el uso marginal de instrumentos tradicionales destruye la jerarqrua a la que se ajustaban

originalmente, sin añadir más que un efecto periférico. En el contexto orquestal puede verse el deseo

de crear objetos sonoros mediante instrumentos tradicionales, sometidos éstos a una jerarqrua distinta

de la que gobernó la fabricación de estos instrumentos. Al tiempo, se observa la intromisión de fenóme­

nos subordinados en el mundo orquestal, que ponen en cuestión por su mera existencia la jerarqrua en

la que están llamados a participar.

La lenta evoluciÓn del mundo sonoro del compositor, lenta por haberse de enfrentar con la

abundante experiencia adquirida, se debe sin duda a la evolución del pensamiento musical con respec­

to a las jerarquías de organización. Este pensamiento es cada vez más dependiente de la obra misma, de

la obra en el momento de la creación, y se ve, pues, reducido a una condición temporal y provisional.

Se han hecho esfuerzos, en el campo vocal como en el instrumental, por hacer frente a la jerarquía esta­

blecida y rechazar un orden estandarizado.

Quisiera, en este punto, hacer una sugerencia relativa a la música vocal. Aunque percibimos una

evolución importante en el siglo XIX de lo que llamamos correctamente "la orquesta moderna", pode­

mos observar en la música vocal una cuasi inmovilidad. Sí se ha dado una evolución en el estilo, en los

intervalos empleados en el vocabulario armónico, etc; pero la escritura vocal apenas ha cambiado hasta

hoy. Sólo muy recientemente se ha diversificado la emisión vocal. Aún en las obras más innovadoras, la

escritura vocal sigue siendo tradicional. Sch6nberg, en Die Glückliche Hand, y en Moisés y Aar6n

especialmente, mezcló distintos tipos de emisión vocal, hablada y cantada; lo hizo en proporciones que

alteran la jerarquía, porque el problema de esta técnica no ha sido resuelto con la claridad suficiente.

Por ejemplo, las estructuras rítmicas utilizadas en los pasajes cantados y hablados son las mismas. Cuan­

do dos voces se superponen, el resultado es una especie de lodo armónico, porque en la emisión canta­

da las notas son seleccionadas, limitadas y circunscritas, mientras que en la hablada son anárquicas y

están fuera de controL El resultado es, efectivamente, un entorno sucio, por así decirlo, que rodea al

fenómeno del canto, que en sí es puro. La cohesión constituye aquí un problema porque lo hablado

interfiere en lo cantado, sin que lo segundo oriente a lo primero. El problema es abordado de forma

incompleta, pero al menos es abordado. Es examinado más de cerca en este caso que en Sprechgesang,

46 Qlwdlibct

TIMBRE Y COMPOSICiÓN TIMBRE Y LENGUAJE

donde la concepción arranca, en mi opinión, de un análisis erróneo. En más de tres cuartos de siglo no

se ha hallado aún una solución satisfactoria al problema planteado en Pierrot Lunaire. Sólo se han dado

soluciones parciales, referidas a un factor más que a otro, y que daban preferencia a un tipo de emisión

sobre otro. Cierro esta digresión señalando que la evolución del uso del timbre vocal ha tenido lugar

mucho más tarde que la del timbre instrumental. No puedo proponer una solución racional a esto, pero

creo que por muchas razones, entre ellas algunas no musicales, la cultura vocal ha tenido mayor peso

que la cultura instrumental en la evolución de la música hasta un determinado momento de su historia.

la música vocal ha permanecido arraigada en la tradición vocal, que precedió a la tradición instrumen­

tal y la sobrevivió por un determinado tiempo.

Volvamos a la noción del timbre, tanto el instrumental como el vocal. El timbre existe estética­

mente cuando está directanlente relacionado con la constitución del objeto musical. El timbre no es

nada si está solo, del mismo modo que un sonido de por sí no es nada. Obviamente, un sonido tiene

una identidad; sin embargo, esta identidad no constituye un fenómeno estético. La identidad estética

aparece sólo si hay utilización, lenguaje y composición. Si no se da este estado de cosas, los objetos

pueden existir como tales, disponibles pero desprovistos de significado. Del mismo modo, una mancha

de color puede defIDirse como azul o roja, pero no introduce ningún sentido en ningún tipo de mundo

pictórico. la composición puede arrancar desde los objetos, para constituirlos, o desde fuera, con el

propósito de organizarlos. Son éstos dos tipos o dos estadios en la composición. la composición desde

fuera sitúa objetos distintos dentro de un mismo contexto formal, con vistas a un desarrollo. Los crite­

rios externos pueden actuar sobre los criterios internos y modificar así los objetos para unirlos en un

desarrollo coherente y situarlos en un contexto formal. Puede suceder que los objetos sean relativamen­

te neutros, organizados de forma sencilla desde dentro, reducidos incluso a un solo componente.

Entonces la importancia de la composición de relaciones se vuelve máxima, además de muy compleja.

O bien pueden organizarse objetos complejos desde dentro, pero sólo pueden ser manipulados de una

manera relativamente simple. La complejidad en la organización, 'en la composición, puede 'moverse

desde dentro hacia afuera, pero en mi opinión no puede existir en ambos casos al mismo nivel. Incluso

debemos considerar que, en el área de la síntesis de sonidos -como en el mundo puramente instrumen­

tal- los objetos complejos tienen tendencia a no ser neutros con respecto a un contexto formal. Un

objeto complejo posee una fuerza centrífuga que lo hace susceptible de entrar en conflicto con el con­

texto, ya que conserva su identidad. La fuerza de su identidad tiende a una autonomía en relación con

el contexto, y puede llegar incluso a destruirlo. Un objeto simple y maleable puede, por el contrario,

modificar progresivamente su identidad conforme a la circunstancia en la que participa. Cuando el prin­

cipio de identidad o de identificación está demasiado reforzado desde dentro, ejerce poca influencia en

el exterior, y viceversa .. Todos los métodos son legítimos, siempre que se dé razón de su especificidad.

Como modelo, en primer lugar quisiera tomar el mundo de la música instrumental, por propor­

cionar numerosos ejemplos tomados de años de experiencia; después, por extrapolación, podrán pro-

47 Quodlibct

QUODLIBET

yectarse conclusiones sobre el futuro. El mundo de la música instrumental se divide, en efecto, en dos

ámbitos (esta división subsiste pese a existir al margen numerosas zonas intermedias). Me refiero al

mundo de los pequeños conjuntos instrumentales -o música de cámara- y al de los grandes conjuntos

-o música orquestal-o Cada uno de los dos mundos, especialmente en sus extremos, abre unas posibili­

dades que, en general, son mutuamente excluyentes, a pesar de ciertas interferencias secundarias.

El pequeño conjunto instrumental utiliza básicamente el análisis del discurso por medio del tim­

bre, creando interés mediante el refinamiento y la división, mientras que el gran conjunto utiliza sobre

todo la multiplicación, la sobreimposición y la acumulación, creando una ilusión, lo que Adorno en otro

contexto llamó fantasmagoría. El gran conjunto, la orquesta, es incluso un modelo de agente de la ilu­

sión, delfantasma, mientras que el pequeño conjunto representa el mundo de la realidad inmediata y

del análisis. El pequeño conjunto es, preferentemente el mundo de la articulación, mientras que el gran

conjunto es esencialmente el mundo de la fusión. Articulación y fusión, en el uso del timbre, son los

polos opuestos en el mlmdo instrumental.

Un ejemplo característico del pequeño conjunto es la Klangfarbenmelodie - melodía de tim­

bres- tal como aparece en las piezas del op. 10 de Webem. En concreto, en la primera pieza la línea

melódica es analizada por el timbre: cada nota está investida de un color instrumental, cada articulación

está subrayada por un cambio tímbrico. El problema de la comprensión melódica a través del timbre es

fascinante . Cuando se trata en un solo instrumento, la línea melódica posee una continuidad clara e

inmediata, pero el intérprete debe desarrollar su propia ·articulación. La comprensión, la participación,

o sin1plemente los hábitos mentales, hacen aparecer la línea melódica primero en su continuidad y des­

pués en la articulación, con la ayuda del intérprete, que pone de relieve el fraseo al tocar. Si quiero

demostrar la existencia de esta articulación mediante el timbre, puedo distribuir los timbres como

Webem, es decir, de acuerdo con la articulación de la frase. Pero al hacer esto introduzco otro elemen­

to de desviación, de diferencia en el timbre, que rompe la continuidad tan clara que existe en una frase

de timbre único. He creado, al tiempo, una dificultad perceptiva. Cuanto más se quiere crear claridad,

más aumenta el riesgo de tem1inar en la oscuridad. llegado cierto punto, las cosas siguen el curso con­

trario: cuanto más se explicitan los fundamentos de la construcción de una frase por medio del timbre,

más dificil es percibir su totalidad, porque se han mezclado distintas categorías que tienen tendencia a

hacerse autónomas y hemos interrumpido, por mor de una mayor explicitud, la continuidad que preci­

samente queríamos preservar.

Partiendo de este punto, podemos juzgar la multiplicidad del timbre en relación, entre otras

cosas, con la unidad de la línea melódica; en otras palabras, podemos jugar con la- identificación o la

imposibilidad de identificación. Para ilustrar esto tomaré un ejemplo de la Sinfonía op. 21 de Webero.

La exposición del primer movimiento es un doble canon. El canon principal es identificable por medio

de una clara distribución de timbres; las partes de la frase son suficientemente largas y explícitas, con

un cambio de timbre bastante regular. El canon secundario es más discontinuo en su fraseo, como en la

48 Quodlibd

TIMBRE Y COMPOSICiÓN TIMBRE Y LENGUAJE

distribución de sus timbres. Como tal es dificil de identificar. Se percibe la intención de contrastar una

frase menos analizada y menos clara, resultando una diferenciación visible entre los dos niveles de este

doble canon.

También puede utilizarse la brevedad de un objeto sonoro o su duración para orientar o deso­

rientar la percepción tímbrica. En mi obra BeZat, ciertos acordes se tocan simultáneamente con la reso­

nancia de los instrumentos. Los diferentes timbres que conforman este acorde serían reconocibles si yo

dejara a cada instrumento la. duración de su resonancia. Si todos los instrumentos tocan el acorde en

staceato, suprimo este medio natural de análisis, y nuestra percepción no es capaz ya de discernir qué

combinación es utilizada en este bloque de sonido. En este caso, la identificación depende de la presen­

cia o ausencia de elementos esenciales para la percepción.

La técnica en los grandes conjuntos es muy diferente. Mi primer ejemplo trata la ilusión tímbrica

que puede crearse por medio de la armonía. Por debajo de cierto nivel de percepción, esto es, por

debajo de cierta velocidad, una sucesión de acordes será percibida como una mezcla de timbres más

que como una superposición de notas. En efecto, estos acordes no obedecen a funciones armónicas

aceptadas, y nuestra percepción es incapaz de analizar el fenómeno de estas fugaces notas. Las relacio­

nes interválicas verticales sirven para crear un objeto sonoro, y no para establecer relaciones funciona­

les. Si un acorde así es añadido a una linea horizontal sin modificaciones internas, su identidad será

absorbida por nuestra percepción: como objeto tímbrico, el acorde engrosa la linea. Si variamos la arti­

culación o la relación entre los intervalos, o si los diferentes componentes instrumentales cambian a lo

largo de la estructura del acorde-objeto, la ilusión de un timbre creado que se halla en evolución conti­

nua es claramente más fuerte, ya que nuestra percepción ha sido movida en distintas direcciones por

fuerzas iguales. Se habrá establecido la oposición entre la constante oculta y una diversidad visible. El

comienzo de Bine Blasse Wascherin, de Pierrot Lunaire, es un ejemplo prototípico de esta interacción

entre la melodía, la armonía y el timbre: sólo tres instrumentos -violin, clarinete y flauta- se suceden

uno a otro tocando la nota más alta de una serie de acordes de tres notas para formar una melodía de

timbres que surge de la armonía. Este ejemplo es de un pequeño conjunto, pero la técnica utilizada es

la del ilusionismo. La técnica de la acumulación es típica del gran grupo: aparece especialmente en el

Debussy tardío, pero ya se da en Wagner. Un solo universo sonoro es transcrito mediante el uso de dife­

rentes timbres constituyendo ritmos y figuraciones, levemente divergentes: trémolos de clarinete dobla­

dos por pizzicato de cuerda, por ejemplo; una realidad vista a través de prismas ligeramente diferentes.

La superposición d~ dos o más de estos prismas crea la ilusión de un timbre complejo: una "coagula­

ción", una fusión que resulta del modo en que el pasaje está compuesto. Esto es lo que importa. El tim­

bre no funciona por sí mismo, sino que la ilusión acústica del timbre es puesta de relieve por la forma

en que está compuesta la música. De esto deduzco la utilización de dos nociones de timbre en la músi­

ca instrumental: el timbre en bruto y el timbre organizado. En el primero de los casos, la composición

actúa desde fuera; en el segundo, lo hace desde dentro del objeto sonoro. Así pues, la realidad y la iden-

49 Quodlibet

QUODLIBET

tidad del instrumento pueden ser encubiertas en una red de ambigüedades que, o bien lo ocultan en un

objeto sonoro resultado de una fusión, o bien lo revela en su estado absoluto. En este caso el timbre

está relacionado con la evolución del lenguaje musical y contribuye a su enriquecimiento.

No debemos olvidar que los factores, muy reales, del tiempo y del espacio -esto incluye la transi­

ción entre sonidos, la emisión de sonidos, y el espacio real que separa a los instrumentos- pueden pre­

sentar obstáculos serios en la verificación de estas ilusiones. Por esto es tan importante planear la colo­

cación de los instrumentos, la organización del escenario y la acústica en el mismo momento de la

composición de la obra, ya que la composición y el timbre necesitan ser corroborados por la disposi­

ción acústica apropiada. Avanzamos así en un sentido opuesto a la estandarización alcanzada a princi­

pios del siglo XX. Desde allora el timbre, la composición y el marco acústico deberían estar unidos por

la misma necesidad, única en cada obra. La identificación de timbres brutos u organizados ha de hallar­

se en un terreno comprendido entre los extremos de la percepción inmediata y la percepción oculta,

con la singular posibilidad de interpretar con la memoria -el recuerdo de un acontecimiento, de un

objeto sonoro registrado en la mente antes de poder ser analizado-o Por ejemplo, se puede recordar

parcialmente, gracias a tm componente, un pasaje llamativo. De este modo se da a la memoria la posibi­

lidad de analizar o percibir retroactivamente este componente del objeto sonoro que se ha oído. Este

recuerdo ritual del objeto oído constituye uno de los fenómenos más importantes e interesantes de la

composición, desde el momento en que puede integrarse en el desarrollo de la forma y del material

temático. Las idas Y venidas del recuerdo desde el pasado al presente, sus posibles proyecciones hacia

el futuro, ofrecen a la obra una gama de perspectivas que la hacen enraizarse en la memoria de una

forma que, de otro modo, sería imposible. A mi entender, las posibilidades funcionales del timbre son

sólo válidas si están relacionadas con el lenguaje y la articulación de un discurso por medio de relacio­

nes estructurales; el timbre explica y enmascara al mismo tiempo. Sin el discurso musical, no es nada;

pero también puede constituir él solo todo el discurso.

Me he extendido tanto en la cuestión de la escritura orquestal porque creo que de ella podemos

aprender mucho. Considero lamentable el abismo que separa a los compositores que aprendieron a

escribir para la orquesta, y que saben utilizarla, de aquellos otros que utilizan exclusivamente medios

electroacústicos. Estoy seguro de que éstos últimos evitarían no pocos tropiezos y contratiempos si

supieran aplicar toda la técnica orquestal acumulada a través de la historia a otros terrenos, si fueran

capaces de reconocer los principios que han guiado la evolución del timbre orquestal, y abordar el uso

del timbre sintético utilizando el rico almacén de recursos que esta evolución ha generado. El resultado

de tales recursos es infInitamente variado y abundante. Lo que a menudo me preocupa cuando oigo

obras basadas en la síntesis de sonidos es la confusión entre niveles compositivos, O bien la gran con­

centración en los objetos sonoros unida a la despreocupación respecto a las relaciones entre ellos. A

veces estos objetos sonoros son muy bellos y bien concebidos, pero tienen una gran fuerza centrífuga,

50 QuodJjbet

TIMBRE Y COMPOSICiÓN TIMBRE Y LENGUAJE

y por ello presentan una gran dificultad a la hora de integrarse en un discurso real. Tienen más bien ten­

dencia a agruparse en un collage, que no es ni muy sutil ni muy sólido. La diferenciación en los niveles

de percepción junto a la variación en el uso del tiempo con respecto a la densidad o la especificidad

pueden ser algunas de las ftmciones del timbre en la articulación de las formas.

Una preocupación importante y frecuentemente mencionada en relación con los timbres inven­

tados es la continuidad. Creo, sin pretender ser paradójico, que es mucho más importante la noción de

discontinuidad tanto en el campo del timbre como en el de la tonalidad. La discontinuidad proporciona

un medio de lograr la transición y la tan mencionada continuidad; pero también produce divisiones y

separaciones abruptas. En pocas palabras, la discontinuidad da lugar a la composición en sus múltiples

dimensiones.

Las nociones de polifonía y heterofonía deberían ser separadas y reevaluadas en un contexto

completamente diferente: la verdadera polifonía, en la que las estructuras se deducen unas de otras,

siguiendo leyes más o menos estrictas, como ocurre en el caso de la heterofonía, en la que las estructu­

ras basadas en principios similares crean una clara divergencia. Tales nociones siguen siendo ftmdamen­

tales. Necesitan ser replanteadas en el contexto de un nuevo mundo sonoro que presupone medios de

investigación más cuantificados que hasta ahora.

Finalmente, para concluir este breve trabajo sobre el timbre, quiero expresar un deseo: que la

transmisión del sonido sea estudiada muy seriamente, y que se intente llevar a cabo una renovación

radical en este campo. El altavoz de hoyes un gran pulverizador anónimo de sonidos que no hace justi­

cia a los medios que han desarrollado para crear un nuevo mundo sonoro. En una orquesta la transmi­

sión del sonido de los instrumentos es infinitamente variada, dependiendo de su forma, de su potencia,

de su capacidad de irradiar sonido. El altavoz descarga sonido a través de su estéril boca oscura: si tiene

la ventaja de ser capaz de resituar el sonido a voluntad, tiene la grave desventaja de causar una reduc­

ción en el sonido. Asistí en Londres a una obra teatral en la que los actores hablaban sin amplificación

durante la primera parte; en la segunda tenían su voz amplificada. Resultaba tan fácil reconocer sus

voces "naturales" como dificil oír las voces amplificadas, que se perdían en una niebla anónima. Y esto

no es debido a una deficiencia en la transmisión, sino a que el altavoz comprimía forzosamente el regis­

tro de las voces creando una gran uniformidad. El altavoz no es tanto una herramienta polivalente como

un artefacto carente de valor. La proyección del sonido seguirá siendo problemática mientras la rela­

ción entre transmisión sonora y timbre no sea cuidadosamente estudiada. El timbre y su transmisión

son elementos que yo considero inseparables.

Para aportar una breve conclusión provisional, subrayaré que el timbre, a través de la composi­

ción, debería integrarse totalmente en el lenguaje musical en un mundo multidimensional en el que su

especificidad fuese la medida de su importancia .•

Traducción: Maite Eguiazábal

51 Quodlibet