El tiempo, material de construcción y protagonista en True detective

Josep Fortuny

En la primera imagen de la presentación, además de los nombres de los dos

protagonistas principales de la serie, se nos muestra, en apenas cuatro

segundos, un camino que se dirige a un horizonte opaco, a un skyline

industrial, humeante, sin sol y sin luna. Un panorama amenazador del que la

cámara se aleja muy despacio casi imperceptiblemente. Nadie camina, en

general, hacia atrás y la tendencia instintiva en un camino cualquiera es la de

avanzar, pero en los primeros compases de True detective ya se nota que

algo va al revés. Parece que se nos advierta de que las cosas que vamos a

ver no son como deben ser, son diferentes. Al menos, van a ser contadas de

otra manera.

En algo más de un minuto y medio de créditos, se nos presenta una

sucesión de 34 postales, a razón de una cada tres segundos y medio

aproximadamente. Son como pinturas surrealistas, oníricas, irreales. Son

collages de figuras superpuestas, de siluetas y paisajes. Parecen puestas al

azar, y digo parecen porque tras ellas hay horas de elaboración y, sobre todo,

horas de selección. Recuerdan a aquellas fotografías lenticulares que

esconden otra imagen con la pretensión de imitar el movimiento, que se

aparecía al inclinarlas un poco. Se trata de planos muy cortos y el movimiento

en cada uno es casi imperceptible. Un ajuste de la cámara, un ligero

travelling, una leve apertura de foco, un temblor, un destello luminoso. Más

que una presentación estamos ante un escamoteo. En lo que dura cada

plano no se puede percibir todo lo que se muestra. O leemos los créditos, o

distinguimos las siluetas, o vemos las imágenes que las rellenan. Pero la

totalidad de detalles es imposible, biomecanicamente imposible, de ser

observada. Queda, eso sí, una sensación de conjunto, que es lo que se

pretende. Un “algo” inquietante que nos alerta, nos tensiona, pero que no

genera rechazo, que nos retiene frente a la pantalla esperando saber que va

ha pasar, igual que quien observa la tempestad desde el acantilado.

Los sucesivos cuadros son un anticipo de lo que se verá, una especie

de sumario de lo que ha de venir a lo largo de la emisión de la serie. Pero eso

el espectador no lo sabe. Sólo la repetición, en los capítulos sucesivos, de la

misma presentación nos va a permitir ir asignando un significado a cada

postal. No hay concesiones a la curiosidad, no hay “pies de foto” que ayuden

a interpretar. En todo caso la canción que suena de fondo, Far from any road,

(Lejos de cualquier camino), del duo The Handsome Family, en la que se

habla de lugares polvorientos, de sombras amenazantes, de espinas de

arbustos venenosos y flores de cactus, de serpientes de cascabel, dedos

ensangrentados y manos temblorosas1, un texto violento, como las propias

imágenes, con el que contrastan las voces dulces y reposadas de los

interpretes. La música, que es tiempo, también define el ritmo del montaje de

los planos. Un ritmo melancólico, de aire country, que ayuda, a quien lo

reconozca claro está, a situarse geográficamente en el sur de los Estados

Unidos.

Desde el principio, pues, se nos advierte indirectamente de que

debemos estar atentos, despiertos, activos, si queremos comprender lo que

se nos va a contar y no caer en la distracción hipnótica y acrítica que siempre

provocan las imágenes en movimiento.

Walter Benjamin había dicho que en el cine “la comprensión de cada

imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes”2.

Así, las imágenes anteriores dan sentido a la imagen que ve el espectador en

cada momento presente. Los fotogramas ya vistos justifican y hacen

comprensible el nuevo que aparece en la pantalla. El orden temporal es, del

pasado al presente, un orden narrativo evolutivo. Sin las imágenes ya vistas

no se puede seguir el “hilo” de los acontecimientos. Pues bien, a Cary

Fukunaga, el director de la serie, se le ha antojado que no tiene porque ser

así. En un constante vaivén de adelante a atrás y de atrás a adelante, sus

imágenes no se entienden a partir de las anteriores sino de las posteriores.

De esta manera el futuro se sitúa detrás de los acontecimientos. Es una de

sus jugarretas para mantener activo al espectador y más adelante, en el

transcurrir de la narración, descubrimos que no se trata únicamente de una

treta formal sino que tiene pleno sentido argumental. El tiempo además de un

1 http://traduzcocanciones.blogspot.com.es/2014/02/far-from-any-road-handsome-family.html

2 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Tercera redacción, 1936. Traducción de Alfredo Brotons. Abada Editores, Madrid 2008. Obras, libro I/vol. 2, pp. 49-85.

artificio cinematográfico maleable será un protagonista permanente en la

historia que se cuenta. Pero eso es futuro.

Tras el titulo del primer capitulo, el ritmo del montaje es pausado, pero

no es lento, podemos regodearnos con calma en la interpretación de cada

protagonista. De manera alterna, en secuencias largas y con la cámara

inmóvil, imitando una grabación de estilo documental, de aspecto amateur, se

nos presenta a los principales actores en un medio plano, sentados a una

mesa. El único movimiento y el ritmo de la escena es el de su gestualidad, su

lenguaje corporal, una baza expresiva omnipresente en toda la obra. Entre

las secuencias se intercalan algunos planos breves que, de entrada, resultan

incomprensibles más allá de lo que se insinúa en el dialogo. Las

declaraciones de los protagonistas están siendo grabadas en el 1 de mayo

del 2012, la de Hart, que se nos muestra en primer lugar y el 26 de abril del

2012 la de Cohl que va después. La segunda aparece antes de la primera:

empieza el baile.

Los recuerdos de los protagonistas, que tampoco son cronológicos,

abarcan, en general, un lapso de tiempo de 17 años durante parte de los

cuales se entiende que, ambos detectives, compartieron investigaciones y

experiencias. El caso policial al que se hace referencia ocurrió en enero de

1995 y los compañeros, por esas fechas, hacia tres meses que trabajaban

juntos. Las idas y venidas del momento de los hechos al momento presente

diegético van a ir, en adelante, de la mano de los recuerdos de Hart y Cohl.

Sus siluetas se irán rellenando de contenido. La forma de organizar las

secuencias, que explican esos recuerdos, tienen que ver con el carácter de

cada uno de los protagonistas, ayudan al espectador a construir sus retratos

o, mejor, a reconstruirlos a partir de los fragmentos que el director ordena, o

desordena, según su conveniencia. Aquel plano de una silueta de espaldas,

andando con paso inseguro hacia una casa desenfocada, con un ramo de

flores en la mano, que habíamos visto sin comprenderlo, cobra sentido

después de los primeros diálogos y las primeras secuencias cuando se nos

vuelve a mostrar a modo de resolución del acertijo: Cohl se presenta

borracho a la cena familiar a la había sido invitado por Hart. El espectador ha

descubierto después de varias insinuaciones, de varios diálogos, planos y

secuencias el significado que tenia aquella imagen, en principio

incomprensible. Al mismo tiempo que se deshacen entuertos visuales, quien

mira la serie debe aprender una forma narrativa novedosa en la que los

desenlaces se presentan en primer lugar. Los primeros 20 o 30 minutos de

cinta son un alud de información ordenada en continuas analepsis,

flashbacks para los que, en principio parece que no hay una directiva de

interpretación definida.

La técnica cinematográfica, aprendida tanto por creadores como por

espectadores, durante los años de la historia del cine, durante tantos años de

producciones, se pone al servicio de una narrativa que incluye en sus

maneras, en sus mecanismos, ideas y conceptos que forman parte activa de

los contenidos que se quieren expresar. El tiempo es agente de la historia y

es historia misma, es material constructivo y es actor en True detective.