el teatro no actual - sergio pereira

8/2/2019 El Teatro no Actual - Sergio Pereira

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El Teatro Latinoamericano Actual

Sergio Pereira Poza

Ver teatro en algunas de las capitales o ciudades de Latinoamrica hoy da, noes lo mismo que hace quince o veinte aos atrs. Las razones pueden ser

muchas, y muchos los ngulos desde los cuales buscar una explicacin. Sin

embargo, el hecho ms notorio que queda despus de examinar las distintas

formas en que se manifiesta el teatro en la actualidad es la manera cmo se

concibe la imagen de realidad representada. Me parece que, a partir de este

punto, se puede conocer con relativa exactitud los motivos principales del

cambio. Siempre se ha sostenido que el teatro es un reflejo de su poca, y, en

estas circunstancias, los proyectos de realidad desarrollados en escena estaran

reflejando lo que ocurre en el entorno y las transformaciones profundas que

viene experimentando la cultura y la civilizacin latinoamericanas.Al parecer, los

modos tradicionales con que se representaba la realidad en el teatro dejaron de

ser convincentes o, al menos, no satisficieron en plenitud lo que las expectativas

del momento histrico haban diseado como modelo. La multiplicidad de

medios de comunicacin que "bombardean" da a da con informaciones sobre la

realidad actual ha terminado por convertirse en competidor serio del teatro en la

creacin y legitimacin de imgenes. De esta manera, el hecho escnico se ha

visto tensionado por el desafo que implica expandir sus posibilidades

significativas hacia zonas de realidad que dejaron de ser inventariables y

medibles. El cuestionamiento generalizado a los fundamentos de los actuales

sistemas culturales del llamado pensamiento de la modernidad ha relativizado el

concepto histrico y racional de la realidad, creando, en su reemplazo, ideas,creencias, imgenes y representaciones que remiten a un mundo plural en el

que no slo tienen cabida los textos oficiales, sino tambin los discursos

marginales y perifricos. El desafo, entonces, est en la tarea de idear una

teatralidad que sea capaz de dar cuenta de ese mundo en toda su ancha y

compleja constitucin.

Tradicionalmente, el teatro se ha apoyado en la palabra para dar a conocer los

contornos del mundo, recogiendo en gran medida los valores, creencias e

imgenes de una cultura que ha sido eje para el desarrollo de la sociedad. La

uniformidad del mensaje estuvo siempre determinada por las preferencias del

pblico que acostumbraba a presenciar los espectculos. No haba ocasin para

innovar en las frmulas conocidas, a menos que conscientemente se quisiera

correr el riesgo. Con estas caractersticas el teatro en Latinoamrica se gest y

se desarroll a partir de las primeras dcadas del siglo pasado, siguiendo los

moldes estticos europeos. Tanto el neoclasicismo y el romanticismo como el

realismo-naturalista exhibieron una textura parecida. Slo los ejercicios

escnicos innovadores de comienzos del siglo veinte a cargo de las llamadas


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vanguardias histricas, abri, aunque limitadamente, algunos espacios para la

renovacin. Sin embargo, el mensaje, si bien crtico, continu desarrollando la

escritura de las ideas que la burguesa quera escuchar, postergando por un

tiempo ms las transformaciones radicales que los nuevas condiciones exigan al

teatro. El problema haba que enfrentarlo en una direccin que ya no se detena

en los contenidos ideolgicos del discurso, es decir, en el logos positivista, talcomo lo hicieron las vanguardias. Haba que experimentar con nuevos lenguajes

escnicos distintos a los contemplados por la norma lingstica en uso; slo en

virtud de la ampliacin del horizonte comunicativo del teatro se podra acceder a

estas otras dimensiones de la realidad que el pensamiento contemporneo

estaba empeado en develar. Hubo que esperar el cambio de folio del siglo

veinte para que, a principios de la dcada de los sesenta, el teatro de la regin

mostrara signos explcitos de cambio.

Histricamente, el teatro vena arrastrando desde haca mucho tiempo su crisis

existencial, y ms que nunca las nuevas condiciones exigan una frmula que

permitiera sacarlo de su estado tensional . Ionesco, desde Europa, sostena queante la crisis el teatro tena que cambiar, pues la realidad misma haba

cambiado. Del mismo modo, tericos como Stanislavsky, Brecht, Kantor, Artaud,

Grotowsky hablaron en un sentido similar. La consigna era cambiar, cambiar y

cambiar. El nuevo teatro naci cuando programticamente se incorporaron al

proceso de produccin teatral otros componentes de la comunicacin escnica,

adems del lenguaje verbal. Se combinaron recursos expresivos vinculados al

lenguaje corporal, a la expresin pantommica o al lenguaje...del silencio. La

representacin misma sali de los sitios habituales de escenificacin,

desplazndose a plazas, calles, estaciones de ferrocarriles, edificios

abandonados o sitios eriazos. La produccin escnica y los montajes quedaronen manos de las propias compaas; lo mismo, los textos y la organizacin

logstica del espectculo. Los actores compartiran el mismo espacio escnico

con los espectadores; sus papeles se convertiran en verdaderas performances

en las que el trabajo corporal ocupara un lugar destacado, las actuaciones iran

acompaadas de cantos y bailes ejecutados por los propios actores con un apoyo

coreogrfico determinante; las funciones mediatizadoras del actor con relacin a

la representacin del personaje seran cambiadas por competencias escnicas

en las que no estaran ausentes las acrobacias y las prcticas circenses;

volveran las mscaras y los afeites para significar diferentes estados interiores.

El espacio se funcionalizara para dar cabida a un acontecer que dejara de ser

lineal y los sistemas de produccin del espectculo desempearan un papel

similar al de los actores y al del pblico durante la realizacin escnica. En fin, el

teatro mostrara un rostro que no se parecera en nada a la fisonoma del teatro

precedente, revelando un potencial expresivo cuyos efectos contribuiran a

entregar una visin de mundo distinta por la carga simblica, por los rdenes de

realidad y por los trminos ambiguos que presentaba.


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LAS DIRECCIONES DEL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL

El nuevo teatro que se posiciona en el mbito latinoamericano a partir de la

dcada de los sesenta, tendr como divisa redefinir los trminos de una realidad

que se fundamentaba slo en el poder referencial de la palabra, ampliando sus

dimensiones significativas a otros cdigos teatrales no verbales. Tres son las

direcciones que se pueden describir en la historia reciente de la escena

latinoamericana: el teatro de la posvanguardia, el teatro experimental y el teatro

espectacular.

a) Teatro de la posvanguardia.

Al teatro de la posvanguardia le corresponde asumir el papel "abolicionista" de

las poticas realistas en el teatro, por una parte, y de superador de los

esquemas conservadores de las vanguardias, por la otra. Su caracterstica

principal ser la de experimentar estticas que privilegien la escritura ldica,autorreferencial y desacralizadora.

La creacin teatral seguir pendiendo del autor quien escribir sus obras para

una doble lectura: literaria y escnica. La presencia en la traduccin escnica de

sus textos se dirigir preferentemente a velar por la fidelidad de la transcripcin,

injerencia que no dejar de crear problemas, por lo general, con el director de la

pieza. Las puestas seguirn presentndose en los lugares de representacin

acostumbrados como teatros y salas, a cargo de compaas profesionales y

generalmente con auspicio institucional. Por ltimo, el costo relativamente alto

de los montajes impondr un circuito de comercializacin del espectculo que

ser asumido por los sectores acomodados de la sociedad los que terminarn

siendo los usuarios preferidos del servicio artstico.

En lo relativo a la concrecin escnica misma, este tipo de teatro mantendr la

textualidad verbal como soporte de la escritura teatral, pero tensionando sus

cdigos de manera que el punto de vista escogido autorice ingresar a un

territorio lingstico que trascienda la referencialidad y relativice el objetivismo

histrico y racional del discurso. Sus expedientes ms socorridos sern la

fracturacin del lenguaje que lo convierte en una expresin agramatical,

arbitraria y autorreferente. Se desintegrar el signo lingstico dando paso a

otros tipos de relaciones de significante/significado. Se busca con ello"descongelar" el lenguaje cotidiano, llevndolo a esferas de significacin inslitas

y sorpresivas. Se instaurar el reino de la ambigedad en el que la palabra

dejar de ser el referente concreto de la obra para transformarse en el medio a

travs del cual se acceder a otros niveles de realidad, ignorados o subvalorados

por la norma teatral anterior. Ante la gravedad y formalidad del mensaje

positivista, el nuevo teatro incorpora el nivel ldico de la expresin, haciendo de

la palabra un elemento capaz de convertir la referencialidad en parodia e irona.


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Por ltimo, el lenguaje se plantea como un mecanismo para mantener el

distanciamiento necesario con el espectador de modo de asegurar su espritu

vigilante y crtico. Se colocarn sobre el escenario objetos reconocibles pero

insertos en un contexto extrao, no habitual, produciendo en el espectador una

reaccin que potencia su espritu crtico para examinar los valores, creencias y

visiones de mundo que le propone la composicin.

Experiencias teatrales variadas en Latinoamrica son posibles de enmarcar

dentro de la modalidad de teatro de posvanguardia. En Brasil podemos citar, por

ejemplo, a los dramaturgos encabezados por Antunes Filho con su grupo

Macunaima, Augusto Boal, Gian Francesco Guarneri y Oduvaldo Vianna.

Asimismo, autores de la impotancia de Osvaldo Dragn y Ricardo Talesnik, entre

otros, marcarn una factura teatral en Argentina diferente a lo que se vena

haciendo en materia de produccin teatral. En Chile surgir igualmente un

vigoroso movimiento destinado a marcar la diferencia con las normas

dramatrgicas precedentes, sobresaliendo escritores como Egon Wolff , Jorge

Daz y Luis Alberto Heiremans. Otro tanto ocurrir en Mxico donde EmilioCarballido, Adolfo Filipini y Roberto Savater abrirn un nuevo espacio para la

creacin dramtica que pronto ser seguido por otros tantos autores.

b) Los grupos experimentales.

Estos grupos comienzan a emerger por los aos setenta, sealando desde la

partida un camino alternativo al posvanguardismo.

El programa del teatro de experimentacin se plantea en trminos de recuperar

la prctica escnica como expresin propia y autntica del teatro. Como una

manera de definir el campo dentro del cual se manifestar la actividad teatral,

se reafirmar la autonoma del hecho escnico respecto de cualesquiera otras

formas dramticas. Se empezar por mediatizar, cuando no eliminar, la

dependencia con el texto escrito. El autor se integrar al trabajo de produccin

del espectculo o sus funciones sern asumidas directamente por el propio

grupo o alguno de sus integrantes.Se privilegiar el trabajo actoral en la

concepcin de la puesta en escena, buscando en su desempeo las formas de

comunicacin y de realizacin histrinica. Inspirados en la idea de la actividad

teatral como resultado de la vinculacin colectiva con la prctica escnica, estos

grupos latinoamericanos seguirn muchas de las experiencias acumuladas porlos grupos experimentales europeos y norteamericanos como el Living Theatre,

el Teatro Pobre, el Bred and Puppet, el Theatre de l`Aquiarium, San Francisco

Mime Group, el Thatre du Soleil de Ariane Mnouchkine y otros. Por ltimo, el

diseo de la escenogafa quedar reducida a los elementos materiales mnimos,

funcionalizando su significacin de manera que sus signos abarquen diferentes

niveles de sentido.


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Las modificaciones experientadas en el hacer teatral de estos colectivos fueron

el resultado, generalmente, de sus propias investigaciones por lo que su trabajo

no slo se reduca a prepararse para el espectculo, sino, adems, para buscar

otras formas de teatralidad y de comunicacin escnica que ampliaran el

registro de lenguajes teatrales. La tendencia a enmarcar el acto teatral dentro

de un concepto amplio de espectaculariad permitir que sus formas derepresentacin se acerquen a las manifestaciones ritualsticas y mgicas de las

culturas primitivas. La pervivencia de estas expresiones colectivas en

Latinoamrica y el decidido apoyo que estos talleres han dado a la escritura

teatral por sobre la literaria, que ha permitido el surgimiento de numerosos

autores teatrales salidos de estos mismos grupos, muestra el gran arraigo que

estas formas han tenido en la regin y la influencia decisiva que han ejercido en

el desarrollo del teatro actual.

En Per, los grupos Yuyachkani y Cuatro Tablas se han caracterizado por

experimentar medios de expresin escnica que superen los sistemas de

comunicacin sancionados por el discurso oficial. En Bolivia, tambin sedesarrollar un movimiento de rescate de los lenguajes primitivos, mgicos y

ritualsticos de la cultura altiplnica, siendo el Teatro de los Andes uno de sus

ms autorizados exponentes. En Colombia, surgirn grupos alternativos al teatro

oficial y comercial gracias al trabajo realizado por el Teatro de la Candelaria, el

Teatro Experimental de Cali y el Teatro Popular de Bogot. En Mxico, la

creacin colectiva refuerza su carcter independiente y crtico de la realidad.

Uno de los grupos que se ha caracterizado por realizar un trabajo sistemtico de

recuperacin de las manifestaciones seculares del rito escnico mexicano es el

taller de investigacin teatral Teatro de Mxico. Adems se cuentan otros grupos

que trabajan en la misma direccin como Itaca y Contigo Amrica. Finalmente enChile, el desarrollo de los grupos colectivos tendr su cristalizacin alrededor de

los aos ochenta. Incursionarn en estas formas dramaturgos como Andrs

Prez con su Gran Teatro Circo, Mauricio Celedn con su Teatro del Silencio y

Andrs del Bosque con el Teatro Imaginario.

c) El teatro espectacular.

La etapa ms actual que vive el teatro latinoamericano corresponde a lo que

podramos llamar el teatro espectacular, debido a la integracin de todos los

elementos propiamente teatrales en el fenmeno escnico.Se apela por igual a

los sentido sonoros, expresivos y visuales, logrando un efecto similar a una

experiencia "panptica" o totalizante.

Esta direccin teatral termina definitivamente con el dramaturgo entendido

como el agente literario de la construccin del texto para ser reemplazado por la

nocin de autor co-participante del espectculo, nocin que, ms que


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corresponder a una actividad unipersonal, es una funcin que encaja dentro de

lo que Brecht llama "dramaturgista", es decir, que cumple con la tarea de

seleccionar, junto a la compaa, la esttica que se seguir en un determinado

montaje. En la actualidad, cada vez es ms corriente advertir en Latinoamrica

que la responsabilidad creativa y direccional del espectculo recae en una

misma persona, vinculada con alguna de las formas del trabajo teatral.

Una de las contribuciones que, a mi juicio, ms consecuencias ha tenido en el

desarrollo del teatro contemporneo en Latinoamrica es el propsito de

terminar con la artificialidad del teatro tradicional que suma al espectador en un

mundo ilusorio. El mecanismo que se usa es el de poner de manifiesto cada uno

de los componentes de la representacin en la escena, desplegndolos como un

juego en el que las funciones materiales y personales de estos componentes se

pluralizan, haciendo, por ejemplo, que la orquesta ocupe uno de los espacios

escnicos, cumpliendo tambin con un papel dramtico o los actores

participando de la organizacin del espectculo o mostrndose pblicamente

durante los afanes de preparacin para su actuacin teatral. Tambin el aspectoldico en la puesta en escena desempea un papel importante desde el

momento que las leyes que regulan su funcionamiento relativizan el mundo y lo

transforman en una entidad siempre cambiante, siempre queriendo ser otra. El

uso de disfraces, la aparicin de actores contorsionistas y trapecistas, los actores

msicos y los actores travestistas o los actores objetos son maneras como el

nuevo teatro se compromete con una de las tantas maneras de acercarse a la

realidad. Tambin se incorporarn estticas del teatro oriental como el Kabuki, el

No, el Kathakali y el teatro balins.

Las formas escnicas que empiezan a gravitar en los montajes de los ltimos

aos tienen de comn el replanteamiento del uso del lenguaje verbal, ya sea

enriquecindolo y/o acotndolo con el concurso de otros sistemas de

comunicacin ms propiamente teatrales. Se han desarrollado inclusive

expresiones que han eliminado de plano la verbalidad en escena. El

cuestionamiento, y a veces el rechazo, a la textura verbal tiene , a mi entender,

un sentido ms esttico que ideolgico. El lenguaje verbal en la direccin que

asume el teatro latinoamericano de hoy es visto como un expediente que slo

entrega una parte de la verdad, a veces, la parte que queda despus del

escamoteo de la realidad. El nuevo teatro nace como una necesidad de proponeruna imagen ms completa del mundo, sin los sesgamientos ni las insufiencias de

sentido con que el discurso tradicional ha pretendido legitimarlo. Con los otros

lenguajes, la visin de la realidad se ampla hacia horizontes que descubren lo

mgico y lo ritualstico de la composicin del mundo. Para acceder a estos

rdenes mticos, el lenguaje tiene que situarse en un estado anterior a la

racionalidad , sobrepasando sus esquemas lgicos.


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El director y actor teatral chileno Alfredo Castro y el director y autor teatral

Ramn Griffero o el argentino Eduardo Pavlosky, el mexicano Guillermo

Schmidhuber, el venezolano Rodolfo Santana, el colombiano Jorge Al Triana, el

peruano Csar de Mara o el brasileo Rufo de Mara, todos ellos vinculados a la

actividad teatral, ya como actores, ya como directores, ya como autores,

recogen en sus respectivas obras la capa verbal de la expresin, peropresentada de manera horadada con el fin de denunciar la inconsistencia de la

pretendida univocidad de la palabra dicha. De los monlogos, de los dilogos de

sordo, de los discursos dichos, pero carentes de destinatario, slo queda al final

la sensacin de vivir una realidad que se consume en sus propias

contradicciones y en su precaria estabilidad. El relato dramtico pierde la ilacin

lgico-causal, dando paso a un despliegue de signos que remite a distintos

referentes de manera simultnea.

Dos casos ilustrativos: La secreta obscenidad de cada da del chileno Marco

Antonio de la Parra y Cuatro Equis del mexicano Mauricio Pichardo. En uno, las

figuras de Marx y Freud caen en el juego del equvoco y el enmascaramiento quetermina por convertirlos en sujetos ambiguos, retorcidos e inestables. En el otro,

el tema de alta densidad como la incomunicacin, la soledad existencial, el

miedo, la hipocresa y la mentira es tratado como el sntoma que corroe los

cimientos de la sociedad contempornea. De una imagen escombrada y

fragmentada de la realidad, se hacen cargo, en Argentina, Daniel Veronese con

La terrible opresin de los gestos magnnimos y Al berto Flix Alberto con Tanto

Varsoviano. En Mxico, Vicente Leero con La noche de Hernn Corts y Emilio

Carballido con El mar y sus misterios. En Chile, se inscriben en esta direccin

dramaturgistas como Andrs Prez con Popol Vuh, Mauricio Celedn con Taca-

Taca mon amour y Marco Antonio de la Parra con La pequea historia de Chile.En Brasil sobresale el espectculo ofrecido por el Grupo Oficina Multimedia con

Babachdalghara, dirigida por Rufo Herrera. Finalmente, la concepcin de un

teatro que no debe ocultar los mecanismos de su produccin aparece

representada por Ricardo Monti en Argentina, el taller el Teatro de Mxico y en

Chile, Andrs Prez y Andrs del Bosque con sus esquemas teatrales inspirados

en los espectculos callejeros.

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