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EL SIGLO XIX PARTE 1:

NUEVAS TECNOLOGÍAS MATERIALES

E INTELECTUALES

1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA

FRANCESA.

1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND.

1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA

ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA.

2: USAR Y PENSAR EL HIERRO 1: EUGENE VIOLLET-LE-DUC. “SOLO CON LA VERDAD ES

POSIBLE LA ORIGINALIDAD”.

3: USAR Y PENSAR EL HIERRO 2: JOSEPH PAXTON: DE LOS INVERNADEROS AL

PALACIO DE CRISTAL.

4: JOHN RUSKIN Y LA CRÍTICA MORAL A LA ARQUITECTURA. LOS FRAUDES Y LA

VERDAD DE LA ARQUITECTURA.

4.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS.

4.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA.

FACULTAD DE ARQUITECTURA UDELAR

CURSO DE ARQUITECTURA Y TEORÍA

SEGUNDO SEMESTRE 2014

DOCENTE: ARQ. GONZALO BUSTILLO

Cátedra de Arquitectura y Teoría | Curso Controlado 2014 | Segundo Semestre.

Clase 3: El siglo XIX parte 1: Nuevas tecnologías materiales e intelectuales.

Docente: Arq. Gonzalo Bustillo

2

La presentación realizada en la segunda clase del curso1 explora la hipótesis de

que los orígenes de la arqui tectura moderna se desarrollan en parte como efectos de

una lógica de pensamiento ilus trado que afectó al conjunto de modos de hacer y

pensar predominantes en Europa durante el siglo XVIII .

Presentaremos ahora algunas experiencias desarrolladas durante el siglo XIX

que en muchos casos articularon los modos de pensar inaugurados en el siglo XVIII con

algunas de las formulaciones centrales de la arqui tectura moderna del siglo XX.

En primer lugar comentaremos el ingreso y consolidación del discurso ilus trado

en la tradición académica francesa a través del aporte de Jean Nicolás Louis Durand. En

segundo lugar reseñaremos algunos aspectos relevantes del trabajo de uno de los

teóricos europeos más importantes del siglo XIX el francés Eugene Viollett- Le- Duc. En

tercer lugar comentaremos algunos aspectos signi ficativos del proyecto y la

construcción del Palacio de Cris tal de Joseph Paxton. Y en cuarto lugar referi remos al

surgimiento de la tradición Art́ s and Craft´s inglesa y el enfrentamiento de John Ruskin

y William Morris con los modos modernos de construcción.

1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA

FRANCESA.

“…estudiar lo antiguo con los ojos de la razón, en lugar de, como se

hace con demasiada frecuencia, ahogar ésta con la autoridad de lo

antiguo”2

Entre los años 1802 y 1805 el arqui tecto y profesor de la Escuela Politécnica de

Francia, Jean Nicolás Louis Durand, publica el tratado: “Compendio de lecciones de

arquitectura”. En ese libro, el autor reunía lecciones impartidas en esa insti tución a

parti r de su fundación en 1795. Allí Durand propone un método de composición

particularmente concebido para proyectar los edi ficios de las nacientes insti tuciones

ilustradas - hospitales, prisiones, bibliotecas, teatros, palacios de justicia, museos ,

aduanas, bolsas, juzgados de paz, colegios. Como lo muestra la cita inicial de este

apartado, Durand reivindicaba una perspectiva evidentemente ilustrada respecto al

pasado: estudiar lo antiguo “con los ojos de la razón”.

1 Ver “El siglo XVIII y la invención de un orden moderno”.

2 DURA ND J.N.L. Compendio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981.




3

Imagen 1: Portada del libro “Compendio de lecciones de arquitectura” Durand.

En ese libro el autor retoma y sintetiza diversas proposiciones de la academia

francesa formuladas en el transcurso del siglo XVIII: reivindica la utilización de la razón

para el análisis de lo antiguo refutando la referencia antropomórfica de los órdenes

clásicos de Vi trubio; coloca las necesidades específicas del conjunto de las insti tuciones

ilustradas como objetivo central del trabajo de los arqui tecticos a la manera por

ejemplo de Nicolas Ledoux; Y sintetiza un método compositivo en base a grillas,

simetrías, elementos y partes , aprendido di rectamente como alumno de Etienne Louis

Boullée.

El arqui tecto español Rafael Moneo plantea en su prólogo a la edición del año

1981 del tratado de Durand, el efecto que podía tener ese libro en manos de los

arqui tectos del siglo XIX:

“el arquitecto tiene en sus manos, como profesional ilustrado, el proceso de

producción de la arquitectura y ésta deja de ser el reflejo de unos tipos lejanos e

ideales que poblaban hasta entonces, como inalcanzables sombras de un paraíso

perdido, la mente de los arquitectos, para pasar a ser el resultado de aplicar a los

programas el rigor del método.” Pp. XI




4

Y dice más adelante sobre las influencias de Durand en el siglo XIX:

“…puede efectivamente decirse que durante todo el siglo XIX el proyecto de

arquitectura se entendió como el fruto que daba la disciplina que Durand enseñaba en

su tratado”3

Moneo plantea que en el primer tercio del siglo XX la arqui tectura moderna

rechazó en busca de nuevos cri terios formales, el principio de agrupación y

combinación de elementos sobre tramas geométricas simples que Durand predicaba:

“la arqui tectura de Beaux-Arts, heredera directa de las enseñanzas de Durand, fue, en

consecuencia, enérgicamente condenada y el Durand quedó relegado.” Pero en el final

de su prólogo Moneo indica:

“Quien se anime a su lectura se sorprenderá, en efecto, al ver cuentos

“slogans” que se tienen todavía por provocadores fueron formulados por el puritano

profesor de la Ecole Polytechnique”4

En este sentido sorprende descubri r la cantidad de términos que todavía nutren

el lenguaje de los arquitectos del siglo XXI y que fueron concebidos originalmente en la

atmosfera académica francesa y canonizados por Durand a inicios del siglo XIX. Por

ci tar algunos ejemplos : la centralidad del programa como conjunto de requerimientos

específicos de un edificio para una determinada insti tución, el programa cárcel ,

hospital o biblioteca por ejemplo. La idea de “composición” arqui tectónica , como

designación del método de proyecto de los arqui tectos . El término “partido”

arqui tectónico entendido como decisión organizativo-espacial inicial del proyecto. La

utilización de grillas o cuadriculas en los planos a la manera de retículas ordenadoras ,

que permiten “regularidad” y “simpleza”. Y el vínculo de esas grillas con la “economía”

como factor central de la racionalidad proyectual.

1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA

ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA.

A parti r de la segunda mitad del siglo XVIII , la arquitectura fue sometida a un

intenso proceso de “racionalización espacial”, es deci r, a la invención del problema de

la eficiente distribución de los sujetos en el espacio de acuerdo a fines educativos ,

punitivos, sani tarios o productivos . La invención moderna de insti tuciones como la

cárcel, el hospi tal o la fábrica, sucedida en la atmósfera ilustrada, exigió una

trasformación radical de los modos de pensar y hacer de los arquitectos y que la mayor

parte de esta teorización sobre los nuevos modos de organización de los sujetos en el

3 Ibídem.

4 Ibídem.




5

espacio no provino desde el interior de la arqui tectura . Las teorizaciones jurídicas ,

educativas, médicas y económicas sobre los nuevos fines de las insti tuciones punitivas ,

educativas, sani tarias o productivas , y los nuevos medios para poder lograr esos fines ,

fueron los mayores catalizadores del proceso de racionalización espacial de la

arqui tectura .

Ahora bien, algunas de esas teorizaciones externas al campo de la arquitectura

aparecen introducidas en la formación académica de los arqui tectos a través de las

lecciones de Durand. En el punto referido a los hospi tales por ejemplo, vemos la

manera en que las preocupaciones de clasificación e higiene derivadas del discurso

medico son introducidas al campo de la enseñanza académica de la arqui tectura .

“Cada sala, tanto las que están destinadas para los hombres como las que

están destinadas para las mujeres, está destinada a un tipo particular de enfermedad.

Cada una de estas salas tiene 10 metros de ancho por aproximadamente 9 metros de

alto. Detrás de las camas, dispuestas en dos filas en cada sala, se encuentra un pasillo

de un metro que sirve para aislarlas de la pared, para despejar el servicio, para ocultar

los armarios colocados detrás de cada cama en el hueco de las ventanas (…) Por encima

de estos mismos pasillos, que solo tienen un poco más de dos metros de altura, se

encuentra a cada lado una fila de ventanas por medio de las cuales las salas están

perfectamente iluminadas y el aire fácilmente renovado.” 5

Imagen 2: Planta del proyecto de un hospital sugerido por Durand.

Así, el discurso que utiliza Durand para ejemplificar las necesidades del

programa hospi talario - la agrupación de salas a través de un esquema de pabellones ,

la indicación de dimensiones específicas y cri terios de organización espacial de las

5 Ibídem p.141.




6

salas, la separación de los enfermos por tipos de enfermedad, las precauciones sobre

las condiciones de iluminación y ventilación – resul ta una transferencia explici ta del

discurso medico sobre el espacio, desarrollado en el úl timo cuarto de siglo XVIII .

En el mismo sentido algunos aspectos del discurso jurídico-penal ilustrado de

autores como John Howard o Jeremías Bentham, se ins tituye en el discurso de la

enseñanza de la arqui tectura:

“En las grandes ciudades debería haber cárceles particulares para cada clase de

detenidos. La humanidad, la justicia, y sobre todo el interés de las costumbres, no

permiten el encerrar en un mismo recinto y de confundir con criminales a los hombres

encarcelados por deudas o por algunas faltas de juventud. Lejos de corregir a estos

últimos, que es el objetivo propuesto al encarcelarlos, sería exponerlos al peligro casi

inevitable de que se vuelvan tan ruines como los desalmados con los cuales se les

pondría en contacto, y arriesgarse a volverlos todavía más nocivos a la sociedad de lo

que eran antes.”6

Imagen 3: Planta del proyecto de una cárcel sugerida por Durand.

“Dada la posición de los cuatro cuerpos de guardia colocados en la planta baja,

del interior desde los cuales se podría ver, por así decirlo de una sola mirada todo lo

que ocurriría, bien sea en el exterior, sea en el interior, sea en el recinto, sea bajo los

pórticos”

De esta manera el discurso ilustrado de la racionalización espacial del siglo XVIII

ingresaba a los programas de enseñanza de la arquitectura del siglo XIX, insti tuyendo el

problema de la eficiente articulación entre los medios en relación a los fines

perseguidos . La clasifi cación de los cuerpos según la gravedad de las penas, la

pretensión ilus trada de reformar a los presos , la mirada que potencialmente ve todo lo

6 DURA ND J.N.L. Compendio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.143.




7

que ocurre.

1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND.

En segundo lugar, el aporte de Durand que ha sido más destacado por la

bibliografía refiere al método de composición y enseñanza de la arqui tectura . Dicho

método de enseñanza tenía tres pasos fundamentales: primero el es tudiante debía

conocer cuáles son los “elementos de la arquitectura” y como se combinan, en

segundo lugar debía conocer “las partes de la arqui tectura” y en tercer lugar el método

de composición de esas partes.

Los elementos de la arqui tectura era para Durand: “los muros, las cadenas

verticales y horizontales que se incorporen a ellos y las diversas aberturas que se les

practiquen; 2º los soportes aislados y las partes horizontales que sostienen y por las

que están unidos ; 3º los forjados y las techumbres, 4º por úl timo las bóvedas.”

En relación a la combinación de elementos el autor dice: “La unidad a la que

referi remos todas las dimensiones arqui tectónicas será el “entre ejes”, es deci r la

dis tancia que hay entre dos ejes de columnas . “Todas las columnas dispuestas en filas

deben estar espaciadas por igual; (…) Las puertas y las ventanas se situarán sobre ejes

comunes , se hará de la misma manera con los muros y las columnas cuando estos se

combinen conjuntamente”7

Imagen 4: Elementos de la arquitectura presentados en las lecciones de Durand.

En segundo lugar las partes de los edi ficios dice el autor: “no son mucho más

numerosas que sus elementos y son: 1º los pórticos ; 2º los porches ; 3º los vestíbulos ;





8

4º las escaleras , 5º las salas, 6º las galerías, y 7º los patios .” 8

A partir de eso los estudiantes comenzaban a trabajar en: “la formación del

conjunto de los edificios por medio de la combinación de sus partes”9. Método que

según Durand luego se aplicará a la composición de un edi ficio cualquiera. Primero se

esquematiza el numero y la ubicación de las partes principales, luego el numero y

ubicación de las partes secundarias, se trazan muros y columnas en la intersección de

los ejes y finalmente se grafican las partes necesarias. Todo ello ordenado sobre una

retícula cuadriculada y utilizando como guía los ejes de composición.

Imagen 5: Museo presentado en las lecciones de Durand. P. 87

En el caso de la composición de un museo que presenta el autor, se observa

como base un cuadrado subdividido en cuadrados menores donde se dis tribuyen

mediante la utilización de ejes, las di ferentes partes del programa: El porche, el

vestíbulo, las salas de diversa índole, patios, gabinetes de los artis tas y entradas

privadas .

A través de esta breve s íntesis buscamos traduci r el sentido de lo que Rafael

Moneo describió como “el principio de agrupación y combinación de elementos sobre

tramas geométricas simples” característico del método Durand.10


9 Ibídem, p.204.

10 Ibídem, pXIII




9

Imagen 6: Museo presentado en las lecciones de Durand.

Como ha señalado Moneo las propuestas de Durand tuvieron gran influencia en

diversos arqui tectos del siglo XIX. Por ejemplo en la obra de uno de los más

reconocidos arqui tectos alemanes de la primera mitad del siglo XIX, Karl Frederich

Schinkel no es difícil leer las influencias composi tivas de la tradición académica

francesa canonizadas por Durand.

Imágenes 7 y 8: Planta del museo Altes de K. F. Schinkel: Fuente:

http://www.strabrecht.nl/sectie/ckv/10/Postmodern/Architectuur/Musea/CKV-f0019.htm

Por su parte Ludwing Mies Van der Rohe, uno de los arqui tectos alemanes más

importantes del siglo XX buscó durante toda su obra un modo pretendidamente

razonable y objetivo de hacer arqui tectura y de acceder a la belleza . Para eso utilizó

recurrentemente tramas geométricas y manipuló ejes de simetría en la composición de

diversos proyectos . En la Galería Nacional de Berl ín de Mies o el Campus del IIT son

muy fuertes los efectos de la grilla ordenadora y la manipulación de los ejes simetría.




10

Imágen es 9 y 10: Planta y fachada de la Nueva Galer ía Nacional, Berlin. Mies Van der Rohe, 1968

http://davidhannafordmitchell.tumblr.com/post/48989429194/archiveofaffinities-mies-van-der-rohe-neue

http://preservationresearch.com/wp-content/uploads/2013/07/bacardi.jpg

Mies describe la utilización de la retícula ordenadora para el caso del Campus

del Insti tuto de Tecnología de Illinois de la siguiente manera:

“A mí me llevó tiempo entender la relación entre las ideas y los hechos

objetivos, pero cuando entendí esa relación ya no me enrredé más con ideas

disparatadas. Esta es una de las razones principales por las que hago mis proyectos lo

más sencillos posible. Siempre he trabajado con relaciones ordenadas. Cojamos por

ejemplo, los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT), donde

dibujamos una malla de 7,3 x 7,3m por todo el campus con el fin de poder colocar

pilares en todas las intersecciones. De ese modo, es posible conectar cada edificio en

cualquier punto y seguir conservando todavía el sistema original.”11

Imagen 11: Fragmento de la planta del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) Chicago, EEUU. 1939-1940

http://community.middlebury.edu/~slides/HA220/views/aoc269_view.html

2: USAR Y PENSAR EL HIERRO 1: EUGENE VIOLLET-LE-DUC. “SOLO CON LA VERDAD ES

POSIBLE LA ORIGINALIDAD” 12.

Viollet-le-Duc vivió en Francia entre 1814 y 1879 y es popularmente conocido

11

Ibidem, p. 20. 12

Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en :

http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html




11

por su trabajo como restaurador de iglesias góticas y por su posicionamiento

reivindicativo e idealizante del legado medieval francés. Es considerado también uno

de los teóricos más relevantes del siglo XIX junto al inglés John Ruskin y el alemán

Gottfried Semper. Algunos de los pasajes más famosos de su obra se encuentran

publicados en su “Diccionario razonado de la arquitectura francesa entre el siglo 11 y el

siglo 16” y en los Entretiens sur l'architecture o “Discursos sobre arquitectura”. El

his toriador norteamericano Harry Francis Mallgrave comenta el sentido que Viollet

tenía la arquitectura gótica en su “Diccionario Razonado”:

“La arquitectura gótica era para Viollet-le Duc un sistema estructural casi

divino derivado de un entendimiento creciente del valor de las fuerzas involucradas en

el equilibrio, soportado por un muy eficiente uso de los materiales. Cada moldura,

cada detalle ornamental, estaba imbuido de un valor racional o funcional, y los ideales

racionalistas de Perrault, Cordemoy y Soufflott alcanzaban ahora su apoteosis”

De esa manera Mallgrave ubica a Viollet como un sucesor di recto de los

arquitectos de la ilustración francesa que entre fines de siglo XVII y mediados de siglo

XVIII se habían mostrado fuertemente seducidos por la legibilidad estructural y la

esbel tez de las construcciones góticas, hasta ese momento despreciadas por el canon

clásico. En su “Diccionario Razonado”, Viollet da una nueva dimensión al es tudio de las

estructuras góticas, al respecto Mallgrave comenta:

“Viollet-le-Duc procede en nueve volúmenes (…) a diseccionar la arquitectura

medieval con un bisturí quirúrgico: a exponer sus “la lógica de sus leyes imperiosas” y

el sistema dialectico de la evolución histórica que culmina en la creación del estilo

gótico”13

Viollet buscó a parti r del es tudio y la asimilación de los principios de la

arquitectura medieval , una transformación crítica de la arqui tectura de su tiempo. A

través de esa operación aportó elementos significativos para la construcción de una

teoría arqui tectónica funcionalista :

“Que cada piedra de un edificio tenga una función útil y necesaria; que cada

perfil tenga un propósito preciso y que ese propósito este claramente indicado en su

línea; que las proporciones de un edificio deriven de los principios de la armonía

geométrica; que la ornamentación se base en la flora natural observada

verdaderamente y con imaginación; que nada se deje librado al azar; que los

materiales estén utilizados de acuerdo a sus cualidades y que esas cualidades estén

indicadas por la forma que se les da – ¿de todo eso se desprende que el arte está

13

Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Th eory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University

Press, Nueva York, 2005.




12

ausente y la ciencia aislada?”14

Imagen 12 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html

Imagen 13 :http://marysrosaries.com/collaboration/index.php?title=File:Arc.boutant.Notre.Dame.Dijon.2.png

“Que cada piedra de un edificio tenga una función útil y necesaria y un

propósi to preciso…” as í Viollet escribía una nueva página del proceso de

racionalización material y funcional de la arquitectura iniciado en torno al siglo XVIII y

un cuasi eslogan de lo que sería la visión funcionalista y neo-objetiva de la

arquitectura moderna setenta años después .

Esa “verdad” que Viollet-le-Duc asignaba a los modos de construcción

medievales está en la base de la crítica que realiza a la arqui tectura de su tiempo y de

su propuesta arqui tectónica . Escribió en sus Entretièns:

“En arquitectura hay – si me puedo expresar así- dos maneras de que

sea verdadera. Ha de ser verdadera según el programa, y verdadera según los

procedimientos de construcción. Que sea verdadera según el programa significa que

cumpla exactamente, escrupulosamente, las condiciones impuestas por la necesidad.

Que sea verdadera según los procedimientos de construcción significa que emplee los

materiales conforme a sus cualidades y a sus propiedades (…) las cuestiones

puramente artísticas, a saber, la simetría y la forma aparente, no son más que

condiciones secundarias en presencia de estos principios dominantes.”15

14

Eugène Viollet-le-Duc “Diccionario razonado…” citado en Harry Francis Mallgrave, Modern Architecturural

Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005.p. 127 15

Eugène Viollet-le-Duc Entretiens sur la architecture, 1863-1872 Citado en Kenneth Frampton en su Historia critica

de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili 1981. p. 65




13

Así la resolución de los problemas funcionales y los procedimientos

constructivos se colocan en primer lugar frente a las cuestiones artís ticas y la forma

aparente. En el mismo sentido Viollet propone una redefinición del concepto de

“estilo” asociado en la enseñanza académica a la dimensión estética de los “estilos

his tóricos”. Para él una obra posee “estilo” cuando responde claramente a sus razones

materiales y funcionales, ejemplifi cando esas cualidades tanto en la producción de

calderas de cobre como a los objetos más propios de la edad industrial. Comenta

Mallgrave al respecto:

“Para citar un ejemplo, considera una caldera de cobre, que tiene “estilo”

primero porque es funcional, segundo porque esta modelada en un sentido apropiado

al material, y tercero porque su forma corresponde con el material y con la función.

Un segundo calderero llega y trata de mejorarla suavizando sus líneas angulares, pero

el solo le quita la lógica del estilo. Un tercer calderero la arruina del todo,

despojándola de sus razones materiales y funcionales.”16

Imagen 14: Eugène-Emmanuel Viollet- le-Duc, Entretiens sur l’architecture (1858–72). Extraído de

Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York,

2005, p. 129.

Esa lógica de crítica funcional y material que Viollet aplica al diseño de calderas

en torno a la década de 1860 más adelante la encontraremos en el centro de la

refundación del diseño moderno en las primeras décadas del siglo XX.

Pero Viollet utiliza también para explicar su concepto de “estilo” un típico

artefacto de la edad industrial, lo que muestra una faceta menos comentada de

nuestro autor:

La locomotora, por ejemplo, tiene una fisionomía especial que todos pueden

apreciar y que muestra una creación distintiva. Nada puede expresar mejor la fuerza

bajo control que esas pesadas maquinas: sus movimientos son nobles y terribles;

avanzan con impetuosidad o parecen respirar impacientes bajo la refrenada mano de

la diminuta criatura que la arranca y la detiene a su gusto. La locomotora es casi un ser

viviente, y su forma externa es la simple expresión de su fuerza. Una locomotora de

16

Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press,

Nueva York, 2005. P128




14

esa manera tiene estilo.

En esta ci ta encontramos dos conceptos que serán centrales para el

pensamiento arquitectónico de las vanguardias modernas del siglo XX: la utilización de

los artefactos de diseño industrial como paradigmas de la reformulación de la

arquitectura moderna y la forma externa de los objetos como “simple expresión” de

sus fuerzas internas.

A parti r de su análisis de la lógica de construcción medieval , Viollet interpeló al

conjunto de la arqui tectura de su tiempo y se interrogó sobre el significado que ella

dejaría a los tiempos futuros :

¿Habrá de terminar, pues, el siglo XIX sin tener ni siquiera un estilo propio?

¿Será posible que en esta época, tan fértil en descubrimientos, tan rica en fuerza vital,

no tenga nada mejor que transmitir a la posteridad, en el campo del arte, que

imitaciones, obras híbridas sin carácter y de imposible clasificación? [...]

Tras intentar a comienzos de siglo retomar las formas de la antigüedad sin preocuparse

demasiado de analizar y desarrollar sus principios, la arquitectura no ha retrasado ni un

día su caída. Desprovista de las luces que sólo la razón puede proporcionar, la

arquitectura ha intentado aproximarse a la Edad Media, al Renacimiento; buscando

el empleo de ciertas formas sin analizarlas, sin tener en cuenta las causas, no viendo

más que los efectos, se ha hecho neogriega, neorománica, neo-gótica, han buscado

inspiración en las fantasías del siglo de Francisco I, en el estilo pomposo de Luis XIV,

en la decadencia del siglo XVII; a tal punto se ha sometido a la moda que se dice que,

en ese feudo clásico que es la Academia de Bellas Artes, han surgido proyectos que

presentan la mezcla más extraña de estilos, modas, épocas y medios, pero en los que

nunca se presiente el menor síntoma de originalidad. Sólo con la verdad es posible la

originalidad, ya que ésta no es otra cosa que una de las formas en que se manifiesta la

verdad y afortunadamente esas formas son infinitas.17

Frente a la falta de verdad de las arquitecturas historicis tas y eclecticisitas.

Viollet propone la búsqueda de un estilo de la época a parti r de una utilización honesta

del hierro:

“Tenemos a mano un material precioso cuando se trata de construcciones, en

particular de fabrica: es el hierro, ya sea colado o forjado. (...)

Apoderémonos francamente de los medios que nos proporciona nuestra época,

apliquémoslos sin hacer intervenir las tradiciones que ya hoy no son vitales, y

solamente entonces podremos inaugurar una nueva arquitectura.

Si el hierro está destinado a ocupar un lugar importante en nuestras construcciones,

estudiemos sus utilidades y utilicémoslo francamente, con ese rigor de juicio que los

17

Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en: http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html




15

maestros de todos los tiempos han puesto en sus obras...

El hierro permite las audacias ante las que parece que retrocedemos. Parece que sólo

nos fiamos a medias de las propiedades de este material: no se emplea más que como

un medio añadido o con reserva; así, en vez de hacer economías, se acaba con

frecuencia por gastar más. (...) Desde el momento en que el público ve aparecer el

hierro en un monumento como medio principal de la estructura, tiende ante todo a

comparar esta estructura con las empleadas en las estaciones ferroviarias, en los

mercados y en los talleres. Es acaso escondiendo estos materiales, como muchos de

nosotros hemos intentado hacer, como se debe evitar esta crítica? No lo creo, sino que

pienso por el contrario que se debe reconocer francamente la verdadera función

propia de este material..." 18

En ese sentido las propuestas de Viollet-le-Duc presentan un modo de

utilización del hierro dejando sus armazones a la vis ta : tanto en el “Mercado cubierto”

(imagen 15) como en la “casa con estructura vis ta de hierro y azulejos” (imagen 16) o la

“Sala de veinte metros de sección” (Imagen 17) Viollet produjo imágenes muy

provocadoras para su tiempo.

Imagen 15: Mampostería: Mercado cubierto, de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXI), 1865

http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html

18

Violet-le-Duc, Entretiens sur l'Architecture, París, 1863 (tomado de L. Patetta, Historia de la

Arquitectura, 1997)




16

Imagen 16: Casa con estructura vista de hierro y revestimiento de azulejo, de Entretiens sur lArchitecture (Lámina

XXXVI), 1871 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html

Imagen 17: Mampostería y hierro colado, (sala de veinte metros de sección) de Entretiens sur lArchitecture (Lámina

XXII), 1865 http://snap3.uas.mx/RECURSO1/diapositivas/historia%20del%20arte/8-

31%20MUNDO%20ROMANTICO/03.Viollet-le-Duc.Entretien.jpg

3: USAR Y PENSAR EL HIERRO 2: JOSEPH PAXTON: DE LOS INVERNADEROS AL

PALACIO DE CRISTAL.

Joseph Paxton fue un jardinero, botánico y diseñador de invernaderos que vivió

en Inglaterra entre 1803 y 1865 y se hizo muy reconocido para la historia de la

arqui tectura por haber sido el autor del edificio de la “Gran Exposición de los Trabajos

de la Industria de Todas las Naciones”, conocido como el “Palacio de Cristal” del año

1851.

Ahora bien, veinticinco años antes de que Paxton fuera designado para la

construcción ese edificio había comenzado a trabajar como jardinero y diseñador de

invernaderos para la producción de plantas exóticas en los jardines ingleses de

Chatsworth. Durante las décadas de 1830 y 1840 la actividad botánica de Paxton

implicó también su participación en diversas publicaciones especializadas y la

fundación del periódico de horticul tura más famoso de su momento “La crónica de los




17

jardineros”19

. En 1853 publicó junto a su colega el inglés John Lindley el libro “El Jardín

de Flores de Paxton”, una enciclopedia ilus trada donde se presentan 385 especies de

flores. Lindley llegó incluso a designar una variedad de orquídeas con el nombre

Paxtonia en honor a los trabajos de su colega en los jardines de Chatsworth20

. (Ver

imágenes 4 y 5)

Imagenes 18 y 19: A la izquierda caratula de libro de Paxton y Lindley y a la derecha dibujo de

los autores sobre la orquídea Paxtonia, designada así en honor a Paxton.

http://www.biodiversitylibrary.org/item/42069#page/1/mode/2up

http://plantillustrations.org/illustration.php?id_illustration=132802&language=English

Paralelamente a su labor como botánico Joseph Paxton tuvo la oportunidad de

desarrollarse como diseñador y constructor de invernaderos . Una de sus primeras

construcciones relevantes llamada el “Gran Invernadero" y realizada entre 1836 y

1840, ponía en práctica la idea de romper en ángulos las paredes del invernadero para

mejorar su comportamiento respecto a la radiación solar. Esa idea originalmente

concebida para invernaderos con estructura de madera fue aplicada allí utilizando

piezas de hierro de fabricación industrializada, ba jando radicalmente los costos de

producción. James Strike comenta la relevancia de este invernadero para su época:

19

http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Pa xton

20 Thomas Moore Illustrations of orchidaceous plants: a series of one hundred figures ...




18

Imagen 20: “Gran Invernadero” en Chatsworth

http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/

“Sus experimentos, aplicados a varios invernaderos anteriores realizados en

Chatsworth, le llevaron a un sistema de acristalamiento, con limas entrantes y

salientes alternadas, que solucionó el problema de la evacuación de aguas gracias a lo

que se llamó el “canalón Paxton”. Este tipo de construcción le permitió con ayuda del

arquitecto Decimus Burton, levantar la Great Stove con una sección transversal de

37,5 metros de anchura y 20,4 metros de altura. En su momento se consideró que

este edificio no tenía rival en Europa.” 21

Imagen 21: “Gran Invernadero” en Chatsworth. 1836 -1840.

http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/

Una segunda obra relevante en la trayectoria Paxton fue el diseño y la

construcción entre 1849 y 1850 de una instalación que permitió cul tivar por primera

vez en Europa un lirio nativo del Amazonas llamado “Victoria Amazónica” o “Victoria

21

James Strike, De la construcción a los proyectos, Editorial Reverté, Barce lona 2004, p. 47. Strike ref iere

al trabajo de Augustus Bozzi Granville, The Spas of England and de Principal Sea-Bathing Places,

(Londres, 1841)




19

Regia” en honor a la Reina Victoria de Inglaterra22. Uno de los aspectos más

sorprendentes de la Victoria Amazónica es el tamaño de sus hojas que alcanzan hasta

los dos metros de diámetro23

y su capacidad para soportar grandes pesos sobre el

agua.

En el invernadero “Victoria Regia” donde Paxton logró cul tivar esa planta,

nuestro autor volvía a utilizar una lógica de diseño con materiales prefabricados para

fachadas y techos básicamente compuesta por estructuras de hierro fundido y

envolventes totalmente vidriadas .

Imagen 22 y 23: Invernadero “Victoria Regia” en Chatsworth. Extraído de London News 1850

http://www.pictorialgems.com/1850-Hyde-Park-Industrial-Palace-Glazing-Sash-Bar-Machine-

Paxton-s-Gutter.40133

La construcción del invernadero Victoria Regia se desarrolló entre 1849 y 1850,

año en que se declara desierta la primera etapa del concurso para el edifico de la

Exposición Internacional . Los jurados propusieron para la segunda etapa un esquema

general sobre el que los concursantes debían trabajar y en esa ocasión Si r. Joseph

Paxton tuvo la oportunidad de migrar sus conocimientos sobre la construcción de

invernaderos a la arqui tectura . Nuestro jardinero presentó un proyecto que diseñó en

ocho días para un edificio de setenta mil metros cuadrados , que medía más de 500mts

22

http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_amazonica 23

http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_(planta)




20

de largo por 140 mts . de ancho que fue construido en cuatro meses, posteriormente

desarmado y reconstruido en otro si tio. El Palacio de Cristal es básicamente una

reinterpretación a mega escala de los hallazgos técnicos y estéticos del los

invernaderos “Victoria Regia” y “Gran Invernadero”.

En la imagen 25 vemos un gran árbol ubicado bajo la bóveda central vidriada

del Palacio. Ninguno de esos dos elementos estaba considerado en el diseño original

del autor, sino que resultan ser una adaptación del proyecto a la presencia de ese árbol

en el predio.

Imagen 24: http://www.vam.ac.uk/users/node/4929

Dice el his toriador norteamericano Kenneth Frampton: “Paxton pudo producir,

en tan solo ocho días , un enorme invernadero ortogonal de tres pisos cuyos

componentes eran vi rtualmente idénticos a los del gigantesco cobertizo de flores que

había construido en Chatsworth el año anterior.”24

Y agrega más adelante:

“El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo

puesto de manifiesto como sistema total, desde su concepción inicial hasta su

desmantelamiento final, pasando por su fabricación, su traslado y su ejecución. Como los

edificios ferroviarios – con los que estaba relacionado-, era un juego de piezas sumamente

flexible. Su forma general se estructuraba en torno a un modulo básico de revestimiento de 8

pies (2.44mts) montado según una jerarquía de vanos estructurales que variaban entre 24 a

72 pies (7.31 a 21.95mts). Su realización que duró apenas cuatro meses- fue una simple

cuestión de producción en serie y de montaje sistemático.”25

24

Kenneth Frampton en su Historia critica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gilli 1981. p. 34 25

Ibídem p.34




21

Imagen 25: Interior del Palacio de Cristal. http://www.studenthandouts.com/01-Web-

Pages/01-Picture-Pages/10.07-Industrial-Revolution/Crystal-Palace-Great-Exhibition-Hyde-

Park-London-1851.htm

Al respecto el his toriador i taliano Leonardo Benevolo comenta:

“Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece

aparentemente a los modelos de la tradición clásica, pero las relaciones y las dimensiones

adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y

concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los

objetos expuestos y las personas que la visitan.” 26

Finalmente interesa comentar que si la arqui tectura tradicional tiene al “muro

portante” como sistema constructivo caracterís tico - un sistema donde la estructura

del edi ficio coincide con los elementos que generan los cerramientos - el Palacio de

Cris tal supone un ejemplo de dis tinción fundamental entre ellos. A parti r de mediados

de siglo XIX las posibilidades de una arquitectura que distinga y asocie una estructura y

una piel envolvente se transformará en una exploración recurrente. Ello podrá

observarse en los trabajos de William Le Barón Jenney o en el concepto de “fachada

libre” de Le Corbusier formulado en torno al año 1925.

26

Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. P. 134




22

Imagen 26: Construction of the Fair Store, designed by William Le Baron Jenney in Chicago, 1891–92.

http://www.britannica.com/EBchecked /media/112823/Construction-of-the-Fair-Store-designed-by-William-Le-

Baron Imagen 27: Le Corbusier, Villa Saboye, Poysie, 1929

4: JOHN RUSKIN Y LA CRÍTICA MORAL A LA ARQUITECTURA. LOS FRAUDES Y LA

VERDAD DE LA ARQUITECTURA.

El proceso de modernización del mundo iniciado en torno al siglo XVIII tiene

como uno de sus aspectos centrales la introducción de las maquinas en el campo del

trabajo y el consecuente desplazamiento de los artesanos por la instalación de los

procesos productivos industriales. Ahora bien, la discusión sobre el impacto de esos

modos de producción modernos sobre el trabajo de arquitectos, artistas y artesanos ,

ha estado presente desde ese momento hasta nuestros días.

Algunos autores clave de la ilustración francesa del siglo XVIII , como el escri tor,

filosofo y cri tico Denis Diderot creyeron en la posibilidad de una convivencia

enriquecedora entre maquinas, artes y oficios y en la posibilidad de una revalorización

social de los artesanos en el contexto de la incipiente sociedad industrial. Esa idea se

refleja por ejemplo en las imágenes de convivencia armónica entre maquinas y

personas en las nuevas fabricas que se ilustran en su “Enciclopedia o Diccionario

Razonado de las ciencias las artes y los oficios .”

Imágenes 27 y 28:. Enciclopedia e imagen de la Fábrica de Papel L´Anglée. Diderot y D’Alembert

http://latourdepapier10.blogspot.com/2010/06/diderot-la-papeterie-suite-complete-des.html




23

Otros Ilus trados como el filósofo escocés y pionero de la economía pol ítica

Adam Smith, plantearon por su parte los riesgos destructivos que la rutina industrial

representaba para la personalidad de los trabajadores :

“En el curso de la división del trabajo, la función de la mayor parte de aquellos

que viven de su trabajo termina reducida a unas pocas operaciones muy sencillas; por

lo general, una o dos. El hombre que se pasa toda la vida dedicado a pocas

operaciones… suele volverse todo lo estúpido e ignorante que puede volverse un ser

humano.”27

A parti r de la segunda mitad del siglo XIX, unos de los principales precursores

del movimiento ingles Art́ s and Craft´s o Artes y Oficios, el críti co inglés John Ruskin -

en línea con las advertencias respecto al mundo industrial planteadas por Adam Smith -

planteará que la sociedad industrial había producido en el hombre la mayor de las

humillaciones : le había quitado el placer del traba jo con que se gana su vida:

“En realidad esta humillación del hombre a la maquina, no se trata de que

estén mal alimentados, sino más bien que no experimentan ningún placer en el trabajo

con que se ganan la vida".28

4.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS.

Según Richard Sennet la clásica historia del desplazamiento de los artesanos por

las maquinas comenzó en 1741 cuando Luis XV pone al inventor de maquinas Jacques

Vaucanson a cargo de la fabricación de la seda francesa. Vaucanson había presentado

en la década de 1730 entre otros inventos “El Flautista”, una maquina de un metro

sesenta de altura que era capaz de tocar la flauta y también el “Pato con Aparato

Digestivo” que “criatura mecánica que parecía ingeri r granos por la boca y expeler poco

después los granos por el ano”29

. Inspi rándose en esos inventos, Vaucanson desarrolló

la maquina conocida como el “Telar Vaucanson”, que permitía controlar con precisión

la tensión y la solidez del tejido.

27

Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009, p. 134 28

“Las piedras de Venecia”, la naturaleza del Gótico 1853 29

Ibídem, p.111.




24

Imágenes 29 y 30: Los inventos de Vaucanson: “El Flautista” y el “Pato con Aparato Digestivo”

http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html

http://www.geocities.ws/cucoclock/perso.html#Jacques Vaucanson (1709 – 1782)

Imagen 31: “El telar de Vaucanson”. http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html

Los bajos costos de esas maquinas resultaron más económicos que la mano de

obra y en algunos aspectos lograban un producto de mayor calidad, por lo que fueron

desplazando a los tejedores artesanales que según Sennett “asaltaban a Vaucanson

cada vez que se atrevía a salir”. 30

A parti r de la segunda mitad del XIX, los efectos de la industrialización en el

mundo del trabajo y el desplazamiento general de los artesanos, provocaron el

surgimiento de corrientes fuertemente críticas con el mundo industrial y sus modernas

divisiones. Los precursores del movimiento ingles conocido Artes y Oficios, John Ruskin

y William Morris , con diversos matices y diferencias, buscaron la revalorización del

trabajo artesanal frente al trabajo industrial y una re-uni ficación pre-Renacentista

entre arqui tectos , artistas y artesanos .

4.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA.

En línea con presagios de Adam Smith al respecto de los efectos de la división

del trabajo en las personas, John Ruskin se había declarado contrario a la “división del

trabajo provocada por el industrialismo y la degradación del operario hasta ser una

maquina”. En su libro “Las Piedras de Venecia” publicado en 1853, el centro de su

crítica se ubicaba en el problema de la pérdida de placer en el trabajo. Pero ya en un

libro anterior “Las siete lámparas de la arqui tectura” de 1849, Ruskin había ubicado el

disfrute como problema central del trabajo en la época moderna:

30

Richard Sennett El artesano p113; Editorial Anagrama B arcelona 2009, p.113.




25

“La pregunta correcta que hay que hacer, con respecto a cualquier ornamento, es

simplemente esta: ¿Se disfrutó al hacerlo?”.

En “Las siete lámparas de la arqui tectura” Ruskin plantea “tres fraudes” que

interesa destacar:

En primer lugar la falsificación de la estructura de los edificios , en palabras de

Ruskin: “Una forma de estructura o soporte que no es verdadera.” El autor cri tica por

ejemplo en la Catedral de San Ouen, en Ruan, la utilización de pináculos y

contrafuertes en la linterna de la iglesia que imitan una función estructural que no

poseen. Esos elementos que tenían una función en la estabilidad en las estructuras

góticas, según el autor allí se utilizaba de manera decorativa .

Imagen 32: Catedral de San Ouen, la linterna se ve en la parte superior de la imagen rodeada

de cuatro pináculos decorativos, que pretenden tener función estructural.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stouen2.jpg?uselang=es

El segundo fraude planteado por Ruskin es el de “los fraudes superficiales”, es to

es la utilización de “-superficies pintadas imitando otro material distinto al que es en

realidad.” Dice al respecto:

“Estos pueden definirse en general como la inducción a suponer cierta clase de

material que no existe en realidad; como ocurre corrientemente al pintar la madera para que

represente mármol o al pintar adornos en falso relieve” 31

El autor distingue la pintura sobre la arquitectura como algo legítimo pero

31

John Ruskin “Las siete lámparas de la arquitectura” Aguilar Ediciones, Pamplona 1964. p. 71




26

cri tica como falsedad la expresión de materiales en la superficie que no son los

verdaderos .

“El cubrir ladrillos con yeso y este yeso con pintura al fresco, es perfectamente

legitimo. (…) pero cubrir ladrillos con cemento y dividir este cemento con juntas para que

parezcan piedras es expresar una falsedad”32

(…) ni debemos utilizar ninguna piedra artificial, ni ningún adorno de estuco con el

color de la piedra o que en algún modo pueda confunidirse con ella, como las molduras de

estuco del Palazzo Vecchio, que cubre de oprobio y sospecha a todo el edificio.”33

Imagen 33: “Royal Crecent” en “Regent’s Park”, de Bath, Inglaterra 1767 -1765 John Wood el

color de los revoques imita la piedra de Bath.

http://glasspilgrim.blogspot.com/2010_11_01_archive.html

32

Ibidem p. 72,73. 33

Ibidem p. 82.




27

Figura 34: Patio del Palazzo Vecchio. En la pared posterior, pinturas y revoques imitan pilares de

estructura.

http://www.florencephotos.com/pic.asp?iCat=47&iPic=65&offset=8

El tercer fraude que indica el autor es el “uso de ornamentos hecho con molde

o mecánicamente”,

“La última forma de fraude que deberemos recordar para desaprobar es la sustitución

de obra manual con la hecha con molde o con maquina, expresado en general como

Engaño Mecánico” 34

Ruskin ejemplifi caba este fraude con las lámparas del Puente de Londres que

imitaban un tratamiento artesanal del hierro pero que habían sido producidas por

medios industriales.

La argumentación moral de Ruskin cri ticaba fuertemente el aparentar lo que

no se es, o el tener valor que no se tiene, como un pecado:

“Si usamos lo que aparenta un valor que no tiene, que aparenta haber costado lo que

no costó, y ser lo que no era ni es, es una impostura, una vulgaridad, una

impertinencia y un pecado. (…) Dejad las paredes tan desnudas como una tabla rasa, o

construidas de barro cocido y paja cortada si es necesario, pero no lo enluzcáis con

falsedad”35

34

Ibidem p. 80. 35

Ibidem p. 81.




28

Imagen 35: Casa Muller. Adolf Loos, Praga, 1930.

http://www.epdlp.com/edificio.php?id=488

A inicios de siglo XX esas ideas ruskinianas del “fraude” como “vulgaridad” y

“pecado” así como el elogio de “paredes tan desnudas como una tabla rasa”

presentaran una sugerente continuidad con las formulaciones del arquitecto austriaco

Adolf Loos , que considerará al ornamento como un deli to y abogará por el radical

despojo ornamental de las fachadas de sus construcciones .

el siglo xix nuevas tecnologías materiales e intelectuales txt

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