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Reme Serrat /Ildefonso Suárez

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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA I.- Contexto Histórico-Cultural II.- Arquitectura

A/ Plateresco B/Purismo C/Herreriano D/ Algunas obras arquitectónicas

Fachada de la Universidad de Salamanca (Pla-teresco)

Palacio de Carlos V (Purismo)

Monasterio de El Escorial III.- La Escultura

1/Características Generales 2/Alonso Berruguete 3/Juan de Juny

IV.-Pintura El Greco

V.-Pintura Alemana: Durero

I.-CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

En España, como en el resto de Europa, el renacimiento italiano llegó con el paso de la centuria. Esta pene-tración del renacimiento italianizante se vio favorecida por las intensas relaciones políticas que los Reyes Católicos y Carlos I tuvieron con Italia: en la primera mitad Carlos I conquistó Nápoles y Sicilia y luchó contra los franceses por el Milanesado. Si a ello sumamos la creciente influencia mundial de la corona española después de obtener la unidad peninsular y el apoyo moral y económico del descubrimiento de América, tenemos que España nunca fue tan inter-nacional en la Historia. Todo esto influyó en la penetración oficial y desde arriba del Renacimiento. Pero la situación social y religiosa de España supuso un freno a esta apertura paganizante. El baluarte espiri-tual, el "centinela de Europa" frenaba a nivel popular la introducción del Renacimiento. Se produce así una diso-ciación entre la nobleza cortesana con el rey, con una mentalidad más abierta porque son los únicos que tienen li-bertad, y el pueblo, inculto y sometido al la Inquisición. Estas pervivencias de pensamiento medieval se identificaron con formas artísticas del Gótico, las cuales es-taban fuertemente arraigadas en España. Además la influencia musulmana en el arte mudéjar también frenaba el nuevo estilo (los trabajadores mudéjares trabajaban más barato y con materiales más baratos). Así una mezcla de Gótico final, mudéjar y las primeras formas decorativas del Renacimiento forman el estilo Reyes Católicos, visto en el tema anterior. Por eso el Renacimiento penetrará poco a poco, desde arriba, y a lo largo del siglo XVI será digerido y asimilado por la cultura e idiosincrasia hispánica, produciendo un Renacimiento diferen-te, español. Hubo algunas familias nobles como los Mendoza o los Fonseca, que, abiertos a los nuevos ideales humanís-ticos por moda, se convirtieron en grandes mecenas hispánicos, importando unas veces obras de Italia y patrocinando otras veces a artistas españoles que se convirtieron a la nueva estética. La economía española era, por tradición, ganadera primero y agrícola después. Con la crisis del siglo XIV la Mesta se fortalece porque la oveja parece ser la solución al problema de la despoblación en la Meseta. La avalancha de oro americano ahora en el s. XVI sirve para comprar productos en el exte-rior y para pagar todas las campañas militares que soportan la ambición de la corona. Todo ello indica que la industria y el comercio no se beneficiaron de esta afluencia de oro y plata y quedaron estancados frente al progreso europeo (excepto en Cataluña y Levante). La sociedad española adolece de una amplia clase burguesa y la nobleza seguirá teniendo un enorme poder político y económico, aunque en política vea mermados sus privilegios por un nuevo estado de corte absolutista. Pero la no-bleza "aceptó" esta nueva monarquía porque así se respetaban e incluso aumentaban sus recursos económicos. Por eso la urbanización en España es escasa y no hubo esas grandes ciudades-estado que había en el Norte

Palacio de los Mendoza. Guadalajara


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de Italia o en el Imperio alemán. Cuando se forma la monarquía absoluta las pocas ciudades grandes que había en España tuvieron que renunciar a su autonomía medieval para pasar al control real lo que provocó graves disturbios como el de los Comuneros y las Germanías, las dos grandes revueltas que tuvo que sofocar Carlos I. Por eso la ciudad va a tener una escasa iniciativa cultural y artística. Así pues el Renacimiento español se produjo en el seno de la Corte y la alta Iglesia, siguiendo la moda del Papa y la Monarquía y no como resultado de una evolución cultural del país. Estas clases altas impulsarán el Re-nacimiento en medio de un pueblo aún gótico y el nuevo arte será instrumentalizado por estas clases altas al ser-vicio del poder. Esto sucede hasta que la cultura popular vaya acostumbrándose a este nuevo estilo y lo haga suyo. II.-ARQUITECTURA La Monarquía hispánica puede ser el lugar donde mejor se vea la continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento, ya que las formas de vida medievales continúan vigentes hasta principios del siglo XV. Este fenómeno caracteriza la arquitectura renacentista española que es, en sus orígenes, gótico-flamígera, plateresca después, y solo en los últi-mos tiempos, enlaza con las formas italianas -purismo-, para dar paso enseguida al manierismo. El Renacimiento en España, se presenta pues, como la culminación del proceso evolutivo medieval. El Renacimiento italiano llega a España a través de la incorporación de sus elementos decorativos, que se aplican a edificios estructuralmente góticos. También se importan directamente desde Italia piezas sueltas decoradas: colum-nas, altares, sepulcros... Podemos reconocer tres estilos propios de esta época en España:

A.- EL PLATERESCO. También se le denomina protorrenacimiento. El término "Plateresco" fue inventado por Ortiz de Zúniga en el si-glo XVIII, que comparó la compleja decoración utilizada en estas arquitecturas, con el trabajo de los orfebres. Esta decoración adopta motivos ornamentales renacentistas italianos -grutescos- pero mantiene una estructura espa-cial todavía gótica. Abarca el primer tercio del siglo XVI. Así pues, este período puede clasificarse como un estilo fundamentalmente ornamental, de abundante y minu-ciosa decoración, que no se concentra, como en Italia, en determinados lugares, sino que se desborda, cubriendo totalmente las superficies. Por tanto no se trata de una arquitectura renacentista en el sentido estructural, ni res-ponde a un plan determinado o a un sistema de proporciones clásicas. Otros elementos que utiliza este estilo:

- Cubiertas de crucería con claves decoradas con rosetas clásicas o medallones. - Cubiertas de cañón con casetones. - Arcos de medio punto, aunque también se usen arcos carpaneles de tradición gótica. - Balaustradas de columnas, adosadas al muro, puramente decorati-vas. - Capiteles corintios o compuestos, decorados de manera fantástica. - Exteriores rematados con cresterías.

Los primeros edificios que comienzan a despegarse del gótico estricto, aparecen ligados a la poderosa y aristocrática familia de los Mendoza. Será el arquitecto Lorenzo Vázquez. protegido por esta familia, el que realiza para ella, una serie de encargos, en los que utiliza elementos ita-lianos, como el almohadillado y los grutescos. Obras suyas de gran importancia serán: El Colegio de la Santa Cruz en Valladolid (1487-1491),E1 Palacio de Cogolludo en Guadalajara (1492-1495), y El Palacio de los Mendoza (1507) también en Guadalajara. Otro arquitecto del plateresco es Enrique Egas. que destaca como constructor de hospitales siguiendo el modelo creado en Italia por Filarete ("Ospedale Maggiore"). Obras de Egas serán: Los hospitales de Santiago de Compos-tela. de la Santa Cruz (Toledo), y el de Granada, construidos gracias a la política de reunificación de hospitales lle-vada a cabo por los Reyes Católicos. El plano que siguió fue el de cuatro naves que forman una cruz griega y en cuyo punto de intersección se coloca el altar, así se permite a todas las salas la visión de las ceremonias religiosas, y se ofrece al paciente, además de asistencia médica, asistencia espiritual. La cruz se

Planta Hospital Real de Granada. Enrique Egás


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El foco principal del estilo plateresco es Salamanca, debido a varias circunstancias que se combinan allí: la existencia: de una Universidad donde se propagan las ideas renacentistas, la de una nobleza de gran riqueza la-tifundista, y de una importante actividad lanera.

Allí trabajó Juan de Álava. (?- 1537), quién realizó las dos obras más representativas del estilo: La fachada de la Universidad de Salamanca ( a pesar de que no es completamente segura su atribución), y El convento de San Esteban, cuya estructura aún es gótica.

B.- EL PURISMO.

Poco a poco el estilo plateresco va evolucionando, lo que le lleva al abandono progresivo de su excesiva

carga decorativa. Se va simplificando y se hace más sensible a la influencia de la concepción espacial del renacimiento italia-no, es decir tiende a preocuparse de los problemas puramente arquitectónicos de las estructuras y las proporciones, este esti-lo se conoce con el nombre de "Purismo". Es a partir de 1530-1540 cuando se adoptan las concepciones arquitectónicas de Alberti y de Bramante, aunque de ninguna manera, esto supo-ne la desaparición absoluta del plateresco. Entre sus principa-les representantes habría que señalar:

Alonso de Covarrubias (1488-1570) que evoluciona

desde el estilo anterior hacia el purismo. Trabaja, como ya hemos visto antes, en Toledo, allí realizará obras puristas im-portantes como La Puerta de la Bisagra. Otro arquitecto importante es Rodrigo Gil de Hontañón. cuya obra capi-tal es La fachada de la Universidad de Alcalá (1541-1553).

Pero la figura más destacable de todo el período es Diego de Siloé. Viaja por Italia y allí conoce la obra de

Bramante, por eso a su regreso realiza, siguiendo las nuevas ideas, La escalera dorada de la Catedral de Burgos (1519- 1523) y la catedral de Granada, de planta aún gótica son sus principales obras.

Mención especial merece El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada (1528-1550) de Pedro Ma-chuca. C.- EL HERRERIANO O ESCURIALENSE.

Se considera el estilo propio de la etapa manierista en España. Cubre el último tercio del siglo XVI, siendo contemporáneo a los discípulos de Miguel Ángel o Vignola. Recibe el nombre de "Herreriano" porque su principal autor fue Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II, y el de "Escu-rialense"porque es el Monasterio del Escorial su principal manifestación arquitectónica. Se caracteriza por la pureza de líneas y la gran austeridad decorativa que mantendrá su presencia en la arquitectura española hasta el siglo XVII.

D.-ANÁLISIS Y COMENTARIO DE OBRAS ARQUITECTÓNICAS DE ESTE PE-RIODO

FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA. (Plateresco) La obra, de autor desconocido, fue realizada entre 1516 y

1519, y presenta las siguientes características: 1.- Una estructura muy simple. Se trata de una superficie, limitada por dos pilastras, recubierta plenamente de una decoración menu-da, y que se divide en tres pisos, de los cuales, el tercero hace de remate. Una crestería completa el conjunto. 2.- Profusa decoración que se extiende por toda la superficie a modo de tapiz. Los motivos decorativos , or-ganizados en frisos, son muy diversos: escudos con las armas de los. RRCC y de Carlos V: medallones: gru-

Puerta de la Bisagra. Toledo. Egás

Fachada Universidad de Salamanca


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tescos: máscaras: animales reales y fantásticos... De entre todos ellos, el más importantes es el grutesco, que se extiende por toda la fachada (horror vacui). 3.- Todo el conjunto está sometido a una rigurosa disposición simétrica y a un estudio minucioso de la esca-la de la ornamentación. Los paneles bajos presentan una decoración en bajorrelieve, los paneles superio-res, en cambio, la tienen más abultada y a mayor escala. Aparece un relieve y una escala más acusada a medida que la fachada se aleja del espectador. 4.- Permanencia de trazos pre-renacentistas. La fachada es una especie de retablo en piedra, y tiene la fun-ción de pantalla, es decir, de ocultar la estructura gótica interna del edificio. 5.- En esta obra se contraponen, la pobreza de invención arquitectónica, que sigue recordando al gótico, y la una extrema riqueza decorativa de origen renacentista.

La Rana

El Astronauta

Los Reyes Católicos

PALACIO DE CARLOS V (1528). (Purista)

Se trata de una obra insólita del renacimiento español, ya que supone la total asimilación de los presupues-tos del más puro renacimiento. Su rigor supone un corte tan profundo con la tradición artística peninsular que, no solo queda inacabado, sino que, prácticamente no influye en la evolución de la arquitectura española pos-terior.

Su planta está concebida en base a dos figuras geométricas: un gran cuadrado que se convierte en su interior en un círculo. Precisamente su parte más significativa es el gran patio interior circular, típico del espíritu ge-ométrico y estático del renacimiento.

Su forma parece determinada por su función, ya que iba destinado a ser un gran recinto para es-pectáculos. El patio está ligeramente descentrado del cuadrado por necesidades de ubicación. Tiene 30 metros de diámetro y una capilla octogonal en uno de sus extremos. Está formado por 32 columnas, que constituyen dos galerías: la inferior de orden toscano con entablamento dórico y cubierta de bóveda anular; la superior, de orden jónico, descu-bierta.

Se considera el triunfo de la geometría en la arqui-tectura del renacimiento español, al combinarse las dos figuras geométricas simbólicas esenciales, y aplicarse rigurosamente las leyes matemáticas. Todo esto da lugar a un perfecto equilibrio, a un espacio estático, inmóvil, que puede ser captado en toda su integridad.

En las fachadas del cuadrado exterior se manifiesta el espíritu del manierismo en elementos tales como: la alternancia de sillares grandes y pequeños para la decoración, el almohadillado, y los óculos con derrame hacia afuera.

Palacio de Carlos V. Granada


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MONASTERIO DEL ESCORIAL. (Herreriano)

Construido por orden de Felipe II, este edificio se concibe como palacio, panteón real e iglesia-monasterio. La

obra se inició en 1563 y se acabó en 1584. El plan general del edificio corresponde a Juan Bautista de Toledo,

que murió en 1567, cuando la obra estaba tan solo iniciándose (Patio de los Evangelistas, donde se advierte ya

la preocupación por eliminar los adornos superfluos). A su muerte, le sucede en la dirección de la construcción

Juan de Herrera. (1530-1597), que ya había ayudado a Toledo desde el principio. Introdujo muy pocos cambios

en la planta pero acentuó la influencia de Vignola: suprimió las seis torres planeadas por Toledo, lo que pro-

porcionó una nueva perspectiva a la iglesia; elevó la fachada; y eliminó todos los elementos superfluos. Duran-

te la construcción del Escorial, Herrera demostró ser un inmejorable arquitecto y director de obras, lo que le

permitió ejercer una especie de dictadura artística durante el reinado de Felipe II, pues, según orden real,

Herrera debía revisar y aprobar los planos de todos los edificios públicos que se construían en España.

Juan de Toledo había circunscrito todo el conjunto dentro de un rectángulo del cual solo se proyecta-

ban hacia afuera las estancias reales. La planta fue concebida, pues, como una enorme cuadrícula formada por

tres ajes longitudinales y dos transversales. La

iglesia-panteón y el patio de los Reyes, están

en el centro y constituyen el eje, y a cada lado

se distribuyen simétricamente los patios y las

dependencias. En este sistema de cuadrícula

se ha querido ver reproducido, de forma

simbólica, el martirio de San Lorenzo (que-

mado sobre una parrilla), santo al que está

dedicado el edificio. La zona lateral derecha

es la dedicada al Convento, con diversos pa-

tios, de los cuales el mayor y más hermosos

es el de los Evangelistas.

En alzado se nos presenta como una

gran mole uniforme donde predominan las

líneas rectas, especialmente las horizontales,

dando sensación de pesadez, a pesar de que

las torres de cada uno de los ángulos y de la

iglesia, aligeran, en parte, toda la construc-

ción. Junto a este rigor geométrico, destaca la

ausencia casi total de ornamentación, reduci-

da a una estudiada" combinación de elemen-

tos constructivos -muros y vanos- y a algunos

detalles, como las pirámides que cubren las

torres y las bolas que las rematan. Todo el

conjunto está construido en granito de las

montañas castellanas. La misma sobriedad que preside el exterior del escorial continua en su interior.

La fachada es un inmenso muro de granito sin adornos. En sus extremos tiene dos torres que no so-

bresalen del muro. Las ventanas, talladas geométricamente, sin molduras, ni cornisas, se suceden en linea in-

acabable. Solo en el centro se decora la entrada de forma especial, con ocho pilastras dóricas, que sostienen

un pequeño cuerpo central, más alto, con cuatro pilastras menores y un frontón.

La iglesia ocupa el núcleo central de la construcción. Es una basílica de planta cuadrada, que recuerda

los edificios de Bramante. La gran cúpula central domina todo el conjunto. Los brazos, que forman una cruz

griega , están cubiertos por bóvedas de cañón y los ángulos con cúpulas rebajadas. Unas pilastras gigantes de

orden dórico llegan hasta el arranque de las bóvedas; simplificadas las cornisas y las molduras, la sobriedad

queda acentuada por la utilización del granito y la eliminación de adornos en estuco o mármol. La fachada

avanza, impetuosa y magnífica, sobre el Patio interior, el Patio de los Reyes, que le sirve de atrio; en ella des-

tacan seis esculturas que representan los reyes de Judá, sobre altos pedestales, encima del entablamento del

primer piso.

El Escorial es la obra fundamental del manierismo arquitectónico español, a pesar de que algunos au-

Monasterio del Escorial


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tores lo han considerado como un edificio renacentista. En primer lugar, la concepción del espacio ya revela

una de las características de la arquitectura manierista, la atomización del espacio. El edificio no permite ser

captado en toda su integridad y produce en el espectador la sensación de no saber en qué parte de él se en-

cuentra; las diferentes partes del conjunto son elementos dispares y constituyen fuerzas contradictorias. En

resumen, no hay unidad espacial.

Pero es en la significación del edificio donde mejor podemos ver su concepción manierista. En él ya no

se pretende exaltar la capacidad y voluntad humana, sino el poder al que ambas se encuentran sometidas, la

monarquía y sobre todo la religión. Esto se comprueba en que se ha escogido, de entre todas las posibilidades

que permiten los elementos estructurales renacentistas, todos aquellos que empequeñecen al hombre: enor-

mes dimensiones, predominio de lo macizo y pesado, monotonía en la repetición de los diferentes elementos

(ventanas, puertas, arcos, escaleras...), severidad acentuada por el uso del granito, etc. En resumen, con este monumento se pretendía, no solo cambiar la imagen de la Iglesia, sino realizar una auténtica declaración de principios: la Monarquía y la Iglesia católica unidas estaban dispuestas a reconquistar el mundo. Arnold Hauser dice al respecto: "En el Escorial, la severidad y simplicidad de la forma no es más que un juego exhibicionista. La construcción, es verdad, está completamente orientada hacia el interior, pero su "introversión" se manifiesta de una manera ostentosamente exhibicionista. El edificio esconde en sí mismo la sede del monarca más poderosos de su época, y a la vez un monasterio y una iglesia; pero como la construc-ción solo está dirigida en realidad a servir de escondite a un hombre solitario y tránsfuga del mundo, las enor-mes proporciones carecen totalmente de sentido y no son más que pura apariencia. El rey vive como un monje en su celda; el Escorial combina la grandiosidad con la simplicidad exagerada, de la misma forma manierista, que el propio estilo de vida del monarca".

III.- LA ESCULTURA ESPAÑOLA III.1.- CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA.

A partir de finales del siglo XV los sistemas y repertorios artísticos italianos se difunden por Europa, coexistiendo con las alternativas góticas tardías de inspiración flamenca. Las frecuentes relaciones políticas con Italia y la existencia de dominios españoles en ese país, favorecen la entrada de la nueva cultura. El gusto por estas nuevas formas, se introduce paulatinamente a través de la presencia de artistas italianos en España, y de españoles en Italia. Obras de arte y gravados se toman como modelos compositivos o decorativos. Pronto "lo italiano" se valora como modelo de nuevas formas de vida y de representación.

Pero esta recepción no obedece a una valoración humanís-

tica del modelo clásico, sino a una actitud motivada por el afán de novedad y sobre todo de diferenciación por parte de las nuevas monarquías o de determinadas familias nobles o burguesas, que buscan en el nuevo arte un alejamiento de las formas artísticas anteriores todavía vigentes, dada la mayor continuidad de las for-mas medievales en nuestro país. La cultura renacentista española responde pues a las exigencias de la monarquía, de la nobleza y de la iglesia, lo que supone una gran diferencia con Italia.

De cualquier forma, en España se crea durante el Renaci-

miento un estilo escultórico original, en el que se refleja fielmente la sensibilidad artística y religiosa de la época. Esta originalidad se comprueba en la temática, en el ideal estético, en el material utilizado, en la técnica, y en su evolución.

La temática: pervive el idealismo religioso medieval, por lo que hay un predominio absoluto de los temas reli-giosos, y se rechazan los temas clásicos o profanos, que en el mejor de los casos, quedan relegados a una mera función decorativa. Estos temas religiosos mantienen la tradición gótica del patetismo, el gusto por lo expresivo,

Retablo de Santa Ana. S.XVI. Burgos. Diego Siloé.

Estilo Plateresco-Renacentista


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directo y realista. Las formas renacentistas se aceptan como un lenguaje formal más bello al servicio de este ideal religioso.

Se comprende pues que la principal producción escultórica sea el retablo. Algunos de ellos componen un auténtico programa iconográfico, pues se les considera un elemento insustituible para la formación y práctica re-ligiosa de los fieles. Los temas preferidos son las escenas de la Pasión, del Santo Entierro, y los temas Marianos. En ellos suele alternarse el relieve y la imagen exenta.Aparte de los retablos, son de destacar otras obras escultó-ricas como los sepulcros o las imágenes de bulto redondo.

El ideal estético: estando la escultura al servicio de la fe se busca sobre todo provocar la devoción. Por eso no interesa crear una belleza idealizada, sino expresar un sentimiento, a través de una formas visi-bles, que han de ser lo más reales y directas posibles para impresionar al espectador. Este gusto por la expresión se acentúa en el segundo tercio del siglo XVI, constituyendo un claro precedente del naturalis-mo de la escultura religiosa del siglo XVII. Material y técnica: Para los sepulcros se utiliza la piedra y el alabastro, el mármol, en cambio, apenas se usa, debido

a la penuria de las canteras españolas. Estos materiales en pocas ocasiones sirven para realizar retablos o imáge-nes de culto, para los que se prefiere la madera, igual que en el Gótico. El bronce, tan utilizado en Italia, tampoco se trabaja en España.

Se acentúa la tendencia a policromar la madera de las esculturas, para lo cual se utiliza la siguiente técni-ca:

Una vez acabada la talla se prepara la escultura, es decir, se tapan las grietas o pequeños agujeros con una pasta de yeso y agua de cola, después se cubre toda la escultura con una capa de yeso. A continuación, la parte correspon-diente a los ropajes, se "embola" o sea se le aplica un "bol", una arcilla muy fina. Embolada la escultura se procede a dorarla, aplicándole una capa de pan de oro sobre las vestimentas, posteriormente se procede al "estofado" ( pintar sobre el dorado colores lisos y rascar después con un objeto punzante la pintura de modo que salga el oro que había por debajo formando dibujos y formas).

Frente a la costumbre del siglo XV de dejar amplios espacios simple-mente dorados, sin pintar, ahora, se prefiere cubrir la capa dorada de pintu-ra. En las partes descubiertas del cuerpo se hace el "encarnado", es decir, pintarlas de color carne.

Evolución: El nuevo estilo llega a España asociado a la monarquía autoritaria de los RR.CC. y a algunas familias nobles, sobre todo a los Mendoza. Durante el pri-mer tercio del siglo XVI ya destacan algunos artistas españoles, pero será a partir de del segundo tercio del siglo, cuando se dé el gran momento de la escultura española del Renacimiento. Es entonces cuando se produce la fu-sión de las formas renacentistas italianas con el espíritu religioso español. Valladolid se convierte en el gran cen-tro escultórico del momento, con dos escultores muy importantes, Alonso Berruguete y Juan de Juni.

El pan de oro y el “estofado”


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III.2.- ALONSO BERRUGUETE.(1488-1561).

Hijo del pintor Pedro Berruguete, viajó pronto a Italia, donde aprendió el arte de la escultura y de la pintura. Allí conoció a Miguel Ángel, por cuya obra se dejará sugestionar plenamente. Sus influencias artísticas son diversas:

- Donatello: de él tomará la talla profunda, los modelos alar-gados y las dulces formas femeninas. - Miguel Ángel: le influirá su apasionamiento y el volumen de sus figuras. - Leonardo: le impresiona su capacidad para expresar el carácter de sus personajes.

En su obra presenta las siguientes características:

- Da a sus figuras un sentido angustioso. Busca formas angu-losas, posturas inestables que le obliguen a buscar puntos de sostén. - Impulsa con energía la acción hacia adelante gracias a la posición de brazos y piernas, lo que invita a la contemplación lateral, enriqueciendo los puntos de vista. - Para conseguir mayor originalidad en sus composiciones re-curre a colocar una pierna de sus figuras sobre un apoyo, rompiendo así la simetría frontalista. - Exprime los músculos, alarga las proporciones y estiliza las formas.

Todo esto lleva a considerar su estilo como la transición del Renacimiento al Manierismo. Un estilo nervioso, apasio-nado y fuertemente expresivo, que le lleva a trabajar rápido y a cometer errores, que corrige con el pincel. Desde 1526 se establece en Valladolid, donde crea un importante taller. Sus principales obras son: El retablo de Me-jorada de Olmedo, y de la Adoración de los Reyes de Valladolid. III.3.-JUAN DE JUNI. (1507-1577).

De origen borgoñés, se formó primero en Francia y después en Italia, para instalarse definitiva-mente en España, donde creará una escuela castellana de escul-tores.

Se debe considerar co-mo un escultor plenamente re-nacentista, clásico. En todas sus composiciones pone de eviden-cia su preocupación por la ar-monía clásica, por la simetría, y por la perfección compositiva de los conjuntos, muy por encima del afán expresivo de las figuras.

Su afán de perfección, la lentitud de su trabajo y el gusto por las formas amplias y musculosas, de tono miguelange-lesco, caracterizan su estilo, que sin duda, debe mucho a la tradición borgoñona, de realismo dramático (figuras con gran fuerza espiritual y corporal). Será también en Valladolid donde realice sus principales obras como El entierro de Cristo. IV.- LA PINTURA RENACENTISTA EN ESPAÑA: EL GRECO. En el primer tercio del siglo, la influencia italiana se advirtió pronto en todo el territorio español. Así en las creacio-nes de Pedro Berruguete (muerto en 1504), padre del escultor antes citado, se puede apreciar el nuevo toque de la

La Adoración de los Reyes. Alonso Berruguete

El entierro de Cristo. Juan de Juni


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perspectiva y de la luz, asimilado durante su estancia en Urbino. Así ocurre en su Reta-blo de la Iglesia de Paredes de Nava donde aparece este San Pedro Mártir. Pero nunca llegó a olvidar la tradición flamenca que, aquí en Castilla, pesaba mucho y que en este cuadro se deja sentir en el gusto por los detalles minuciosos y en el abundante empleo del oro: fondos vestidos, joyas, pluma., etc..

En el segundo tercio, la pintura em-pezó a reflejar la penetración de la influencia de los grandes maestros del Cinquecento y del primer manierismo florentino, Si en la etapa anterior fue el estilo de Leonardo el primero que se manifestó, ahora será la elegancia y la amplitud compositiva de Rafael el que relegará al olvido la tradición de la pintura flamenca. La influencia rafae-

lesca afectó sobre todo a Juan de Juanes (1523-1579), el cual se convertirá en el gran divulgador de los modelos rafaelescos y en el creador de temas religiosos que alcanzar-ían gran popularidad como su Última Cena, de composición complicada, por grupos también como Leonardo pero con un color rafaelesco al igual que las formas y las posturas. Andalucía conoció entonces la actividad de varios pintores impor-tantes y muy abiertos a las influencias del Cincuecento y del Manierismo, destacando entre ellos el también arquitecto Pedro Machuca (muerto en 1550) el cual en su Descendimiento fundió las características más importan-te de Miguel Ángel, de Rafael y del Correggio, tanto por la composición co-mo por el color, etc.

Finalmente Extremadura en-contró su mejor pintor del Renaci-miento en Luis Morales (1520-1586), pintor de estilo muy característico. En su Virgen con Niño, se funden el di-fuminado leonardesco con aportacio-nes manieristas y la pervivencia aún del detallismo flamenco, utilizando mucho los contrastes de luz y sombras para destacar las iluminadas figuras sobre fondos oscuros. Morales divulgó con amplitud diversos temas religiosos de gran aceptación por su honda expresividad y sentimiento religioso. Apenas la pintura se populariza ( y para eso estaba la Iglesia), la expre-sividad y el sentimiento religioso no caben en los modelos renacentistas que llegaban de Italia. Es por eso que el gusto del público hace que la pintura, al igual que la escultura, se adapte en este país a las exigencias populares rom-

piendo moldes renacentistas importados por la oficialidad y se acer-que a esquemas pre-barrocos. Por eso los temas mitológicos no exis-ten. Tampoco hay casi desnudo estético (que es lo que predomina en Italia) y sí hay un predominio absoluto de temas religiosos. En el último tercio del siglo el centro pictórico más importante se localizó en el Escorial donde Felipe II reunió una valiosa colección de cuadros de Tiziano, los cuales ejercerán una poderosa influencia so-bre los pintores españoles. Allí acudieron por la necesidad de deco-rar tan amplio recinto numerosos artistas italianos que configuraron un importante foco de manierismo italianizante de carácter sobre todo florentino y romano.

San Pedro Mártir.

La última Cena. Juan de Juanes

El descendimiento. Pedro Machuca

Virgen con el niño. Luis Morales

Obra de Juan Fernández de Navarrete


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Pero también trabajaron en El Escorial varios pintores españoles entre los que destaca Juan Fernández de Navarrete (1526-1579), quien al parecer, viajó a Italia y trabajó junto al propio Tiziano, lo que explica su profundo venecianismo. En su obra El padecimiento podemos advertir un temprano tenebrismo seleccionador de la realidad y, puesto que es anterior a Caravaggio, podríamos situarlo como un antecedente del tenebrismo.

EL GRECO Doménico Theotocopoulos (1541-1614) nació en Creta y en esta isla recibió su primera formación pictórica, en contacto con los iconos, lo que explica la adopción de rasgos bizantinos que estarán siempre presente en su obra. Hacia 1560 marchó a Venecia, ciudad que además de metrópolis de las artes., era la capital política de los creten-ses. Allí fue discípulo de Tiziano, del cual tuvo buena recomendación para conseguir encargos en Europa. De él tomó su cálido cromatismo y algunos rasgos técnicos. Pero en su estilo influyó también la gama cromática de Ve-ronés, la composición de los Bassano y sobre todo los escorzos, las grandes composiciones divididas en estancias, los choques brutales de blancos y negros y el nerviosismo ondulante del dibujo aprendido en el arte tenso de Tin-toretto. Pero el centro de la actividad artística italiana se encontraba en Roma, en la corte papal y allí se traslada el pintor en 1570. Vio toda la obra pictórica de Miguel Ángel y quedó defraudado por la fama que llevaba pero no pudo impedir caer bajo su influencia artística tomando de él el dibujo en anatomías, las formas y la concepción de los temas miguelangelescos. Allí trabó relación con algunos personajes españoles afincados en Roma, circunstancia que junto con el atractivo de trabajar en el Escorial y quizá la conciencia del exceso de figuras importantes existentes en Venecia o Roma, lo que dificultaba su éxito, le impulsó a la decisión de viajar a España. A su llegada vivió durante algún tiempo en Madrid y poco después se trasladó a Toledo para realizar su pri-mer encargo: el retablo de Santo Domingo el antiguo. Pero sus deseos de ingresar en el círculo de pintores de Fe-lipe II le animaron a presentar al monarca una pintura: La Adoración del nombre de Jesús. Así se le encargó por el monarca El Martirio de San Mauricio para la Iglesia del Monasterio del Escorial. En ese cuadro El Greco quiso introducir tantas novedades que no gustó al rey y fue reemplazado por otro pintor.

La Adoración del nombre de Jesús

Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana


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Inmerso en la sociedad toledana, El Greco fue alumbrando sus obras más importantes: La Trinidad, El Expolio y sobre todo El Entierro del Conde de Orgaz. Características de su pintura. Tiene rasgos manieristas junto a características peculiares. Utiliza siempre el alargamiento de las figuras para dar mayor expresividad a sus figuras, para dotarlas de una mayor espiritualidad. Y es que su obra es una constan-te búsqueda de las expresiones místicas y de las formas etéreas, ingrávidas, que se elevan en un movimiento as-censional, como dotadas de una energía mística que les hace levitar. Cuando llega a España ya conoce todos los secretos del arte de la pintura: en Venecia se ha empapado del color, en Roma, con la obra de Miguel Ángel ha indagado todas las posibilidades del di-bujo. Pero aún así, en Toledo su arte va a sufrir poderosas trans-formaciones. Las obras de su etapa italiana todavía tienen paisa-jes, son figuras robustas con paños adheridos a sus cuerpos, co-lores cálidos y composiciones recargadas en una zona de la tela mientras el otro lado permanece vacío de figuras. Pero en Espa-ña sustituye los paisajes por celajes: cielos poblados de nubes con varios matices, cielos que anuncian y presagian, con luces de tormenta y, sólo excepcionalmente, un Toledo onírico, fantasmal y distorsionado. Sus figuras aquí se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas sobre las que los paños flotan, afirmando todavía más la sensación de adelgazamiento. Los colores son ahora fríos: gri-ses, verdes agrios y toda una gama de azules plomizos, más apropiados para plasmar sus visiones místicas. La composición si-gue siendo manierista, la falta de espacio tiende a impulsar sus cuerpos hacia lo alto y provoca una sensación de ahogo. El tema religioso ocupa casi exclusivamente su atención, bien en grandes composiciones como La Adoracíón de los pasto-

res, bien en figuras de santos como su San Francisco o en series de apostola-dos en las que se pude percibir un misticismo cada vez más patético. Pero en otro género me-nos cultivado, el retrato, sus innova-ciones también son importantes. En los del Prado: El caba-llero de la mano en el pecho o Retrato de un desconocido, abandona el culto al detalle de los venecianos para concentrar exclusivamente su aten-ción en el rostro, habitualmente austero, de los caballeros castella-nos y penetrar a través de la expresión triste de sus ojos en el fondo del alma o en los rincones escondidos de su personalidad. El pintor de las formas que vuelan ha tenido que esperar trescientos años para que su genio fuera reconocido y su obra considerada como la de un

La Adoración de los pastores

EL caballero de la mano en el pecho

El expolio


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gran maestro. El Expolio: Es una cuadro pintado para la catedral toledana. En él, el colorido es fundamental. El patetismo de los rostros, la espiritualidad del rostro de Cristo, todo evidencia el expresionismo religioso del Greco. Renuncia a pintar el espacio y la perspectiva, desvinculándose así de la tradición renacentista. El artista prefiere ignorar por completo la profundidad y volcar la atención del espectador sobre la escena primera. Por eso las figuras que ro-dean a Cristo se agolpan en torno a Él para no dar lugar a una visión de espacio. Y no se trata de ignorancia pues-to que en otras obras vemos como El Greco manejaba esta técnica con indudable maestría. Se trata pues de una voluntaria decisión del maestro. De este modo la atención del espectador se ve orientada hacia el rostro de Cris-to. Este cuadro no gustó al cabildo de la catedral por haber incluido en el ángulo inferior a las tres Marías cuando éstas jamás habían aparecido en este tema iconográfico. Estos detalles temáticos tenían mucha importancia en una época en la que se estipulaba en los contratos, incluso los personajes y las actitudes ge-nerales del cuadro. El entierro del Conde de Orgaz: En 1586 pinta este cuadro por encargo de la pa-rroquia de Santo Tomé. Despreciando to-talmente el espacio y la profundidad ilu-sionista, reúne a un grupo de hidalgos sobre la escena milagrosa de la defun-ción, brindándonos una de las composi-ciones más geniales y más sencillas de toda la Historia del Arte. El cuadro relata el presunto milagro que ocurrió en el sepelio de don Gonzalo Ruiz, señor de Illescas, en el que se apa-recieron a los presentes San Esteban y San Agustín. Esos rostros de hidalgos ex-presan el fervor, la dignidad y el sentido total que animaba a los nobles españoles en los siglos XVI y XVII. Aquí podemos observar esa forma de vida tan peculiar que tenían los hidalgos españoles, hom-bre despreocupado de las cosas terrenas y materiales y que ponía toda su ilusión en el honor y en la vida ultraterrena. Sin embargo el autor no recurre aquí a los efectos patéticos, no reflejan estupor an-te el milagro sino comprensión y respeto ante un fenómeno, para ellos, natural. San Agustín y San Esteban aparecen para refrendar las virtudes del fallecido, y eso era algo normal. En este cuadro podemos observar como El Greco no pinta lo que ve sino lo que le gustaría ver, deformando la reali-dad en aras de su febril imaginación, desentendiéndose de la naturaleza figurativa y visible para llegar a un tras-

El entierro del señor de Orgaz


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mundo místico y alucinante. Santiago: Este apóstol, uno de los muchos que pinta El Greco, no se sabe a ciencia cierta si es Santiago o San Lu-cas, San Lucas era pintor y pintó un cuadro de la Virgen según la tradición y la postura del apóstol en este cuadro parece indicar este hecho. Pero se ha llegado a sospechar que se trata de un autorretrato del pintor y no de un apóstol. El Greco hace varias series de los doce apóstoles dedicándoles un cuadro a cada uno, repitiendo persona-jes y actitudes. Este afán del artista por repetir sus obras nos habla de su afán de perfección que le impedía estar satisfecho de cuanto hacía.

Es de destacar como en este cuadro El Greco vuelve a desenten-derse del espacio pero utilizando otra técnica ya empleada antes por Navarrete. Se trata del fondo totalmente oscuro donde sólo se recorta la silueta del personaje. De esta forma concentra toda la atención en él y anula toda sensación de espacio, anticipándose así a lo que se haría poco después con el tenebrismo que llega a España por influjo de Caravaggio. La asunción de la Virgen: Es una de las obras más tardías de su carrera. Ea 1613 fue colocada en la Iglesia de San Vicente para la que hab-ía realizado el encargo. Todos los au-tores la reconocen como una de sus obras maestras en la que la ciencia y el estilo llegan a extremos insuperables. Los cuerpos de los ángeles y de la Vir-gen ascienden sin el menor esfuerzo pese a sus gigantescas proporciones. El

alargamiento de las figuras es ya descomunal y totalmente irreal para dotarlas de mayor expresividad y de un claro movimiento ascensional. Este es el manie-rismo a la española, soporte de una expresividad religiosa. También aparecen

sus colores preferidos: carmesí, violeta, amarillo sucio, verde cla-ro, todos colores manieristas pero compuestos aquí para formar un mundo particular y fantástico. Paisaje de Toledo: Es otro género al que el pintor se dedica bastante. En otras obras el paisaje de Toledo se repite una y otra vez en los fondos pero no tiene muchos cua-dros dedicados exclusivamente al paisaje. Este es un

de ellos y podemos considerarlo como una obra cumbre. No se trata de un paisaje figurativo, naturalista, al estilo renacentista, sino un paisaje atormentado, retorcido y cubierto de verdinegros nubarrones amenazadores. Un paisaje donde el verde y el gris crean de nuevo ese mundo irreal del que parece que el autor no pueda salir. Es un paisaje expresionista donde las formas sólo son un pretexto para comunicarnos sus emociones en estallidos de color, es un paisaje del alma.

V.-PINTURA ALEMANA: DURERO La pintura alemana había sido de escasa importancia hasta

Santiago apóstol

La Asunción de la Virgen

Vista de Toledo

Adán y Eva. Alberto Durero. 1507


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el s. XVI. Los pocos pintores que hubo en los s. XIV y XV estuvieron influenciados por la pintura flamenca, pero en el s. XVI advertimos en el arte alemán un cambio de orientación en las influencias. Ahora son los artistas italianos los que influenciarán a los alemanes, mientras que los propios flamencos vuelven también la mirada a Italia. El s.XVI es de predominio italiano en toda Europa. El gran pintor alemán del primer tercio de siglo es Alberto Durero (1471-1528). Durero se dejó seducir por el Renacimiento italiano. Visitó Venecia en 1494 y regresó a Nuremberg con una visión del mundo completamente nueva y transformada por las obras de Bellíni, Mantegna y en general de todos los genios del Quatroccento. Fue un erudito y cultivó todas las técnicas emparentadas con la pintura: dibujo, grabado, aguafuerte, etc, Imprimió gran cantidad de grabados lo que dió enorme popularidad a su obra por toda Euro-pa. La invención de la imprenta dió mucha importancia al grabado y popularizó enormemente a sus autores, de ahí la influencia de Durero fuera de las fronte-ras alemanas, que supera a la de cualquier otro alemán. Sus obras son plena-mente renacentistas y se separan totalmente del mundo gótico. Vuelto de Venecia, hace una serie de grabados del Apocalipsis donde podemos contemplar el dominio técnico y la influencia de los cánones italianos, podemos decir que el grabado es diferente a partir de Durero.

Su autorretrato de 1498 es una obra maestra pero muy idealizada, con un extraordinario parecido a los modelos italianos y en concreto con fuertes remi-niscencias de "El abuelo con niño" de Girlandallo. En el grabado de 1513 titulado "El caballero, la muerte y el demonio" vuelve Durero a demostramos su es-cuela italiana a la vez que su procedencia nórdica al llenar sus grabados de símbolos, cosa que no solían hacer los italianos. El símbolo es una de las pre-ferencias del alemán, emplea símbolos como el Bosco. Pero no es un residuo arcaizante sino una característica nórdica que no podía por menos de respetar. El Renacimiento italiano había bo-

rrado las imágenes flamencas y alemanas, pero no las creencias, que residen en pisos mucho más íntimos de la conciencia humana. Por ello, el mayor encanto de las obras de Durero nos lo proporciona el contras-te entre una mentalidad alemana y una técnica italiana. Durero simpatizó con las ideas luteranas incluso con el propio Lutero y a partir de 1520 sus obras religiosas son más austeras siguien-do la línea luterana. Estas son dos tablas que regaló en 1526 a la ciudad de Nuremberg, sede del partido luterano. Los apóstoles pintados en estas tablas son muy importantes para los luteranos: San Juan y San Pablo en una y San Marcos y San Pedro en otra, son figuras macizas, pesadas, dotadas de un volumen parecido al que Masaccio imprimía a sus personajes. Durero estudió ampliamente la teoría de la perspectiva, sobre todo el discurso de Piero de la Francesca. Viajó también por los Países Bajos donde conoció personalmente a Joa-quim Patinir y otros pintores flamencos.

Autorretrato, 1498. DURERO

El Caballero, la muerte y el demonio

Los cuatro apóstoles. 1526

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