Georgina Caroline Lamothe Hernández

Poesía y Poética Moderna y Contemporánea

Dr. Juan Alcántara Pohls.

Viernes 29 de noviembre 2013

El poeta como imagen

Desde hace mucho tiempo, el artista y su hacer han sido objeto de mucha especulación,

curiosidad y fantasía. ¿Qué hace esta persona para crear? ¿Es acaso un ser mágico, un demonio o

tal vez un ángel? Ya sea que utilice pintura, mármol o palabras para configurar sus creaciones, su

particular habilidad lo transforma inevitablemente en alguien diferente y hasta cierto punto

misterioso. Sin embargo, en el ámbito literario, la fascinación que despierta la figura del poeta en

los lectores, o incluso los poco interesados en el tema, ha provocado el uso de un gran número de

imágenes para tratar de desentrañar lo que esconde este peculiar hombre o esta singular mujer.

Encontramos entonces, desde la antigüedad griega, discursos que igualan al poeta con

insectos, o con personajes míticos o mágicos. Todo esto con el objetivo de comprender mejor la

búsqueda creativa de este domador de palabras, o de envolverlo en un aura que lo ensalce. No

obstante, lo que comenzó como una forma de acercarse a la creatividad de otros, terminó por

degenerar en algo que muchos poetas del siglo veinte rechazan, por considerar que gracias a ello

se menosprecia su actividad o se les encasilla en términos muy negativos.

El cambio en la percepción de estas imágenes se dio más que nada durante el siglo

diecinueve, con la aparición de la figura del genio. Como resultado de un siglo dieciocho lleno de

reglas, normas y clásicos, los escritores que decidieron desafiar a sus predecesores, se volvieron

hacia su Yo y le dieron el aspecto de un gigante. Ya no se trataba entonces de un escritor

cualquiera, sino de alguien tocado por los dioses, con una habilidad sin límites y sin igual.

Además de un ser humano provisto de una sensibilidad tan impactante, que no podía más que

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impulsarlo a la creación o a la locura, ya que por ser artista sólo podía tener esas dos opciones o

en casos extremos, tal vez también el suicidio.

Aun así, esta visión atrofiada de lo que es un poeta ha venido más que nada del afuera o

como diría Gottfried Benn, en su ensayo “problemas de la lírica”, del “medio” que juzga al artista

y lo etiqueta porque no lo entiende o simplemente no le importa mucho su quehacer. Pero, ¿qué

opinan los que aman las palabras y viven por ellas? ¿Las imágenes que se usan para definirlos

están cerca de su realidad o sólo los perjudican? Como una voz que responde a todas estas

interrogantes, desde finales del siglo diecinueve, el poeta alemán Rainer Maria Rilke, replantea

algunas de estas imágenes y presenta otras nuevas mientras reflexiona acerca de su vida.

En el libro titulado Teoría Poética, una recopilación de cartas o de pasajes significativos

de textos cortos, este artista comienza por aclarar la importancia de la “necesidad” a la hora de

escoger dedicarse a la poesía, cuando le aconseja lo siguiente a Franz Xavier Kappus: “confiésese

a sí mismo si tendría que morirse si se le prohibiera escribir” (26); ya que, para él “una obra de

arte es buena cuando ha surgido de la necesidad” (27), dando así paso a una concepción de la

creación totalmente ligada a la vida misma del creador y a su cuerpo. Si pensamos que nosotros

necesitamos respirar, comer y dormir, alguien que necesite escribir con la misma urgencia,

replantea el Yo enorme del romanticismo y lo acerca a la realidad de una materia palpitante.

Asimismo, este amante de las palabras, que todavía aconseja a quien le escribe y de esa

forma desmitifica la creación, asimila al fascinado por el arte con la naturaleza: “ser artista es: no

calcular ni contar, madurar como el árbol, que no apura sus savias y está confiado” (35), puesto

que la paciencia lo es todo para él y siempre respeta el ritmo de su organismo antes que nada.

Una realidad que lo guía por medio de los sentidos y que también compara con la “gran

maternidad”, con lo femenino que le llega al creador y le permite dar a luz una obra de arte,

haciendo del poeta alguien pasivo y receptivo. Acompañado a su vez por algo básico, que él

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afirma con gran claridad: “lo que es preciso es sólo esto: soledad, gran soledad interior” (46), y

que transporta su hacer al campo de lo difícil, de lo lleno de sus propias experiencias, de su dolor

y de sus tristezas.

Curiosamente, el concepto de inspiración, que él menciona posteriormente, cuando

comenta el tiempo que pasó con el escultor francés Rodin, no tiene el típico sentido que se usó

hasta el cansancio durante el siglo diecinueve, sino que es contrario a éste: “la inspiración, ésta

no le sobreviene, porque está en él, día y noche, ocasionada por cada contemplación, como un

calor producido por cada movimiento de su mano” (43), es decir, como la imagen del que

contempla, se inspira desde su interior y crea gracias a la naturaleza, a lo que lo rodea. Como si

las cosas, la realidad, le hablaran.

Lo que también lo lleva a afirmar que “en lo pequeño y en lo grande puede existir la

misma grandeza inmensa, que vive en la naturaleza en millones de transformaciones” (68), ya

que su trabajo es para él: “una toma de posesión personal, un dominio del mundo exterior” (95),

una forma de entrar en contacto con todo lo que lo rodea, de absorberlo y de finalmente

transformarlo por medio de las palabras. Y esta concatenación de ideas permiten la construcción

de imágenes, cada vez más precisas, y provocan una visualización del poeta como un ser

fascinado por la realidad, desde lo más minúsculo, hasta lo más imponente.

Que además es una tarea semejante a la del poeta topo: “Y detrás de todo esto – quelle

détresse, quel désespoir, quel sacrifice. En qué tierra de desgracias escarbamos, nosotros los

poetas topos, sin saber nunca contra qué vamos a chocar ni quien nos devorará en cuanto

saquemos nuestra polvorienta nariz del reino terrestre” (108-109), una criatura que entra en los

rincones más profundos de la realidad sin saber muy bien a donde llegará, pero impulsado por su

afán de conocer al máximo la esencia y lo oscuro del mundo, lo no mostrado a primera vista. Un

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animal que además es ciego, tiene que guiarse por sus otros sentidos y alimentarse de las raíces

de las plantas, de lo que da vida al mundo exterior; representante del escritor a ciegas.

De esta forma, aparece entonces la imagen del poeta como el que traduce, cuando

afirma: “la naturaleza no es capaz de llegar hasta uno, hay que tener la fuerza de cambiarla de

significado y aspirar a ella, y, en cierta medida, traducirla a lo humano” (131), como el que

realiza un trabajo muy importante de comunicación y de unión entre el mundo de los hombres, el

de la naturaleza y el de las cosas.

Ahora bien, realizar algo tan importante requiere de entrega y de una actitud muy especial

que Rilke asemeja a la del cazador de imágenes: “Yo, cazador de imágenes, subo a mis

montañas, huraño, taciturno y me pierdo” (138), que se aísla, se busca a sí mismo para poder

escribir, porque sabe que “lo imprevisible de la tempestad creadora” (154) puede golpearlo en

cualquier momento. Además, como su tarea es la de distinguir la palabra poética de “las palabras

del mero trato y del entendimiento normal” (157), solamente una actitud quieta como la de un

cazador le podría servir para alcanzar ese objetivo.

Al seguir el camino del que se interna en el bosque para encontrar aquello que permitirá a

una cosa convertirse en arte gracias al “más alto grado de vibración” (166), el poeta refuerza

también su primera imagen del árbol cuando dice: “Yo soy lento interiormente, tengo esa

lentitud intrínseca del árbol que compone su crecimiento y su floración; sí, tengo un poco de su

admirable paciencia (he necesitado prepararme para ello, desde que comprendí la secreta lentitud

que prepara, que destila, toda obra de arte)” (169), y con ella nos habla de una escritura que no

llega a voluntad, sino de forma natural.

Asimismo, más adelante, aparece el retrato del poeta como abeja cuya misión es

encontrar el ser secreto de los objetos, cuyo propósito es nombrar las cosas para que existan:

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“porque nuestra tarea es imprimir en nosotros esta tierra transitoria, caduca, de modo tan

profundo, dolorido y apasionado, que su esencia resucite de nuevo en nosotros invisible.

Somos las abejas de lo invisible. Nous butions éperdument le miel du visible, pour l

´accumuler dans la grande ruche d´or de l´invisible.” (185)

De esta forma, el poeta también sería el que transforma, el que realiza una metamorfosis para

salvar al mundo: “henos aquí encargados de la transmutación, de la resurrección, de la

transfiguración de las cosas. Porque, ¿cómo soportar, cómo salvar a lo visible, si no es haciendo

de él el lenguaje de la ausencia, de lo invisible?” (192) y por ende su peregrinar de abeja le

permitiría también ser solidario con sus congéneres y con su realidad.

Finalmente, en los últimos escritos recopilados en este volumen, en la parte titulada

“Prosas”, el artista alemán lleva esta última imagen a otro nivel al comparar al maestro de la

palabra con el mago, mientras nos cuenta lo que experimentó al estar en una barca donde una

extraña comunicación se dio entre los que remaban y el que cantaba y contaba el ritmo, ya que

“él, el mago, transformaba lo no dominable en una serie de notas flotantes” (217), como lo haría

un poeta que cambia la realidad en algo accesible para los seres humanos.

La visión de Rilke es por lo tanto dual pues como él afirma: “el ser de un poeta: este ser

gigantesco e infantil” (218), que puede provocar lo grande a través de lo cotidiano más pequeño

(220), puede producir poemas de forma orgánica y con paciencia, pero también a través de sus

sentidos, de sus experiencias, de apartarse y de trabajar en la contemplación de la naturaleza.

Aunque su visión ya se aleja del romanticismo, no es completamente moderna, pero se trata de un

paso muy importante para la reflexión acerca del poeta desde el mismo poeta y no desde el

exterior. Una invitación al artista a ser “dardo” (227) sin importar cuantos obstáculos tenga.

Por otro lado, el artista vienés Hugo von Hofmannsthal, de la misma generación de Rilke,

ofrece imágenes diferentes de lo que es un artista y complementa lo expuesto con anterioridad.

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En su Carta a Lord Chandos, una carta ficticia que supuestamente fue escrita en el siglo

diecisiete, aunque en realidad es del siglo diecinueve, un Lord plantea a su amigo Francis Bacon

la imposibilidad que siente de seguir escribiendo poesía, pues las formas de escribir de esa época

ya no le sirven, ni le dicen nada.

Sin embargo, a pesar de su terrible situación, que lo angustia muchísimo, este aristócrata

se conmueve ante la realidad, ya que cada objeto: “es capaz de imprimir en cuestión de segundos

– cosa en absoluto fuera de mi control – un sello tan sublime y conmovedor, que ninguna palabra

conllevaría el suficiente sentido para expresarlo.” (102-103), y de esta forma los gritos de las

ratas que ha mandado matar o un escarabajo que nada dentro de una regadera semivacía son

capaces de hacerlo estremecer de la punta del pelo hasta la médula del talón (104). Como si su

sensibilidad fuera tal que pudiera sentir la realidad, sin filtrar y con cada célula de su cuerpo.

Aunque no lo diga directamente, este joven que se encuentra avasallado por todo lo que

encuentra a su paso, incluso lo miserable y tosco, es en su totalidad la imagen del poeta como el

que se ve sobrepasado por la vida y busca formas de expresar eso que siente. No como el

cliché del hombre que siente tanto amor que debe componer sonetos a la amada, sino como el que

encuentra en la realidad otra cosa, eso invisible que la abeja de Rilke busca, pues como él mismo

lo expresa: “todo, todo lo existente, todo lo que recuerdo, todo lo que tocan mis más embrollados

pensamientos, me parece ser algo” (105) y más adelante: “Es como si mi cuerpo consistiera en

puras cifras que me lo abrieran todo” (105), como el que ve más allá, el que percibe universos.

Algo que yace bajo todas las formas, animales o escenarios, “un modo de vida

constructivo” (106), algo cuyo modo de ser, puede llevarlo a “la fuente misma de una fascinación

enigmática, vacía de palabras, ilimitada” (106), cuya consistencia no conoce y sólo puede ser

calificado de forma vaga como amplio, fascinante y sin vocablos. Sin embargo, su mejor imagen

para definir lo que le sucede sólo es presentada más hacia el final del texto y es de una fuerza tal

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que ilustra a la perfección la vivencia que puede llegar a tener este poeta del mundo a través de

cada célula que lo conforma:

“Es como si yo mismo me pusiera en efervescencia, burbujeara, bullera y fulgurara. Soy

una suerte de pensamiento enfebrecido, sumido en un material más inmediato, más fluido,

más candente que las palabras. Como un torbellino que no se dirige, como el torbellino de

la lengua, hacia el espacio insondable, sino a algún sitio dentro de mí, el más profundo

seno de la paz.” (107-108)

De esta forma, a pesar de que ya no tenga medios para expresar toda la intensidad que llega a

sentir, y esté buscando una lengua en la cual le hablan las cosas mudas (108), él es un poeta por

el impacto que tiene el mundo sobre de él y por las maravillosas imágenes que todavía llega a

crear, aunque sea en prosa, porque ¿si eres un poeta, eso implica que tengas que escribir?

Paralelamente, en el texto titulado “Diálogo sobre la poesía”, el poeta vienés amplía su

concepto de poesía y con ello nos ayuda a distinguir ciertas cualidades que por ende se

desprenden de la figura del poeta, tan bien construida por él. Para empezar, esta actividad

creadora “ve todas las cosas como por primera vez” (118) y la palabra se encuentra más cerca de

la magia: “la palabra tiene, por su misma fuerza mágica, con qué conmovernos y transformar

aquello que anida en nosotros” (121), y quien trabaja con ella no deja de asombrarse ante sus

características, ante la energía tan especial que la envuelve.

Por lo tanto, su hacer sería el del mago que ve las cosas con ojos nuevos y domina la

energía de los vocablos. Además, más adelante se nos especifica que el artista lo vive todo por

medio de su cuerpo ya que “el todo se halla impreso de manera imprecisa en nuestro cuerpo”

(122) y su búsqueda es la del que, fascinado por los instantes, los momentos, se esmera por

preservarlos. Igual que nuestro aristócrata que se ha quedado callado, malgrés lui.

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Finalmente, en la conferencia titulada “el poeta y este tiempo”, Hofmannsthal explora a

profundidad distintas creencias suyas, como cuando afirma: “creo estar cada vez más convencido

de que el poeta, o la energía poética, tomados en un sentido generosamente amplio, son en este

tiempo igual que como han sido en otros” (208), pues para él la palabra genio es “vaga,

indefinible, indigna, débil” (211) y la labor del encantador de la palabra siempre ha sido valiosa y

plena, a pesar de la forma en la que ha sido mal entendida. El poeta siempre es el mismo, lo que

lo desconcierta es la forma en la que es visto en cada época.

Ahora bien, aunque no cambie, su ser es el del desaparecido, del extraño y del dueño de

lo oscuro pues: “la lengua hace posible que el poeta gobierne un mundo a partir de las tinieblas,

las cuales quieren rechazarlo como miembro único, deseando olvidar su existencia” (216), porque

es el que tiene acceso a lo que escapa de la mayoría de los mortales, a lo desconocido para todos

y conocido para él. Pero, su hacer no está únicamente del lado de lo sobrenatural, sino que

siempre requiere de mucho trabajo ya que: “es él quien dirige sus pensamientos, uniéndolos y

separándolos, sometiendo y conduciendo su fantasía” (216), y su mente es una herramienta

indispensable para ellos.

Por otro lado, al poder vivir en la dimensión de las sombras, su lugar le permite unirse al

tiempo: “así es el poeta, está donde parece no estar y está siempre en un lugar distinto al que

imagina. Habita de un modo singular en la casa del tiempo, bajo la escalera, donde todos han de

pasar ante él sin que ninguno lo note” (220) y permanece apartado de todo, incluso de la gente

que ama, que inevitablemente “hablan de él como de un desaparecido, como de alguien que está

irremediablemente muerto” (220), como de un fantasma. Es alguien que está, pero a la vez no

está porque su vivencia del mundo lo hace extraño a todo, como un testigo que no participa.

Además, por si fuera poco, su lugar en el mundo es bastante poco halagador: “este

desconocido habita su propia casa, bajo la escalera, en la sombra, al lado del perro, es un extraño

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y no obstante de casa: como un muerto”, su lugar es el de una mascota que convive con los

demás seres humanos, pero que no es uno de ellos. Es también así de diferente por su peculiar

habilidad: “Allí está él y calladamente, cambia de sitio, y es nada más ojos y oídos, y toma sus

colores de las cosas, en las que él descansa, es el contemplador” (221), por ser el que mira todo

como “si sus ojos carecieran de párpados” (222), más cercano a lo pasivo, que a lo activo, y con

ello a la percepción, a lo que recibe su cuerpo de lo que contempla.

Pero, esta monumental y compleja imagen continúa con habilidades que escapan de lo

común y corriente, pues el poeta es a su vez el que domina el tiempo: “él es quien vincula en sí

los elementos del tiempo” (222); el que construye el mundo: “de tal modo él crea el mundo de las

percepciones desde el pasado y desde el presente, desde el animal y el hombre y el sueño y el

objeto, desde lo más grande y lo más pequeño, desde lo sublime y lo banal” (223); y el que con

su hacer se conoce mejor y por ende a los demás hombres: “los muertos viven en él ya que,

debido a su anhelo, el maravillarse, el contemplarse admirativamente, el comprenderse, son esta

continuidad ilimitada de su ser” (223-224), para así conservar su memoria, lo secreto que habita

en ellos y que sólo él es capaz de percibir.

Como un ser de una profundidad interior tan impactante, es también capaz de ser testigo

de los demás artesanos, porque siente el amor de la obra del alfarero y del zapatero (224), y

porque la profunda pasión que lo impulsa (225) siempre lo lleva a las percepciones espirituales

más refinadas hasta en lo más simple (225), como Rilke y su celebración de lo más pequeño. Sin

embargo, todos los pliegues que alberga su ser también se ven reflejados en los mundos que se

explora y que lo equiparan con el buzo: “vive siempre bajo la impresión de inmensurables

atmósferas, como un buzo en las profundidades del mar, y lo que refuerza tal impresión es la

extraordinaria organización de un espíritu” (227), con el que no tiene miedo de adentrarse en

otros mundos, porque su realidad nunca le presenta un solo plano.

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Así, su grandeza interior también lo convierten en el que equilibra el tiempo, pues él “es

el nudo en el cual las fuerzas del tiempo buscan su equilibrio, unas con otras” (227) y en el que

armoniza el mundo: “su hacer continuo es en sí mismo una búsqueda de armonía, una

armonización del mundo, que lleva en él mismo” (227-228); mientras que su peculiaridad

exterior lo asemeja más al sismógrafo, ya que todas las cosas del universo están en él y lo

dominan, todo lo siente y nada se le escapa. Y esta multiplicidad de facetas interiores y exteriores

hacen que a la hora de crear sea como un insecto misterioso y autosuficiente: “crean como la

araña, que no para de tejer su hilo a partir del propio cuerpo, llevándolo por encima del abismo

del ser” (231), un bicho al que no se le escapa nada gracias a su telaraña, que sale de su entraña.

Entonces, su ser se materializa como el que puede pasar con facilidad de un mundo al

otro, de lo negro a lo blanco, y por eso vive apartado y sólo contempla; como el que domina lo

que está fuera del alcance de la vista del ser humano normal – el tiempo, los muertos y la esencia

de las cosas –; como el que tiene una interioridad igual de profunda que la de las nebulosas y

como el que percibe cada cambio de la atmósfera, cada vibración de lo que lo rodea, gracias a sus

moléculas hipersensibles. Pero, también es el que crea con cualquier impulso (231) y el que ve en

el acto creador un enigma (230), que lo supera y le llega a pesar de no poder expresarlo.

Con una energía más opuesta a estos dos poetas de la misma generación y más moderna,

el poeta francés Paul Valéry reflexiona acerca de su hacer y de lo que caracteriza a un poeta con

más realismo y muchas menos imágenes. Primero que nada, deshecha la idea del genio como sus

antecesores y acerca la actividad del artista al de cualquier persona con un oficio serio, con

dedicación y muchas horas de trabajo. Siendo un creador del siglo veinte, que está presenciando

los avances de la ciencia, y que tiene interés en los cambios de su tiempo, su visión está a caballo

entre el poeta como el que siente y tiene talento y como el que elabora con esfuerzo sus poemas.

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En el libro titulado Teoría Poética y Estética, que reúne algunos de sus ensayos acerca de

estos temas, al hablar del recorrido de la poesía, en el primer texto, él asimila la imagen del poeta

como mago a las prácticas anteriores a su tiempo: “En otra parte, algunos magos más

voluntariosos y más razonadores acometían la antigua prosodia” (15), a todo lo relacionado con

una poesía limitada por reglas muy estrictas y técnicas ya desprovistas de vida. En lugar de eso,

el poeta moderno “intenta producir en nosotros un estado, y llevar este estado excepcional al

punto de un goce perfecto” (17), un estado poético propiciado por las palabras.

Más que un ser fantástico, con poderes para acceder a otros reinos, su trabajo se parece

mucho al del ingeniero, puesto que “esta actividad, esas dudas meditadas, esa espera en la

tensión, esos hallazgos, son bastante comparables a los momentos interiores de un poeta” (21),

que en vez de esperar como el árbol o como el contemplador, se la pasa considerando opciones y

trabajando arduamente para superar dificultades. Asimismo, aunque más adelante se retome el

concepto de escribir por necesidad, por “una verdadera necesidad” (39), también se cuestiona el

“sentir” ya que no supone hacer sensible (28) y ello dejaría de lado la imagen del sismógrafo.

Por lo tanto, el poeta sería más bien un trabajador confrontado a sus herramientas, es decir

a las palabras, que se dispone a usar de una forma muy diferente de la que lo hacen la costumbre

y la necesidad (42), como un cirujano que purifica sus manos y prepara el campo operatorio (73),

alguien que reflexiona, se instruye y dedica mucho tiempo a su métier. Alguien que no necesita

soñar o ser excesivamente sensible, sino alguien lógico, que logra crear gracias al azar porque:

“este estado de poesía es perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frágil, […] lo

perdemos, lo mismo que lo obtenemos, por accidente” (80), y su objetivo es “convertir al lector

en “inspirado”” (80). Una imagen que no califica al poeta de pasivo, de femenino, o de alguien

que escribe bajo cualquier impulso y que ve su proceso creativo como enigmático.

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Posteriormente, en el cuarto ensayo, Valéry reconstruye el concepto de “sensibilidad”

contando una anécdota: una vez, al ir caminando le llegó una música, una intuición rítmica (82),

que después, al reflexionar mucho, pudo ordenar y transformar en palabras. La imagen creada

sería entonces la del que primero siente, por accidente, y luego piensa para modificar las

melodías en poemas, uniendo así lo corporal y lo mental. Dos partes que están obligadas a

trabajar juntas porque la materia prima utilizada es compleja: “He ahí al poeta enfrentado con

esta materia verbal, obligado a especular a un tiempo sobre el sonido y el sentido, a satisfacer no

solamente a la armonía, al periodo musical, sino también a condiciones intelectuales y estéticas

variadas” (89) y no le ofrece las ventajas de otras profesiones, como las del músico.

No obstante, el cambio más fuerte entre su concepción del poeta y las vistas con

anterioridad, es la forma en la que lo regresa a la tierra, como un hombre más, que como él dice:

“sufre una oculta transformación” (89-90) porque “se aparta de su estado ordinario de

disponibilidad general, y veo que se constituye en él un agente, un sistema viviente productor de

versos” (90), que más adelante también compara con la forma en la que en los animales de pronto

se revela el cazador hábil (90); dando así al poeta la cualidad de ser un ser humano al que se le

despierta un lado ya existente en él, pero que estaba dormido (102).

Lo contundente de esta parte que se aviva, de repente, es que necesita de mucha

dedicación como la del minero-joyero, porque: “esas parcelas de metal retenidas en una materia

informe, esos cristales de curioso aspecto, han adquirido todo su esplendor por un trabajo

inteligente. Un trabajo de esta clase es el que realiza el auténtico poeta” (97), que baja a la tierra

como el topo-perseverante. Sin embargo, antes de adentrarnos en esta imagen del artesano, el

poeta francés hace mucho más hincapié en el trabajo mental del poeta cuando dice que: “todo

poeta verdadero es necesariamente un crítico de primer orden” (98), debido a todo el

razonamiento que requiere a la hora de escribir. Una “cantidad de reflexiones, de decisiones, de

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elecciones y de combinaciones” (100) sin las cuales no podría ser un “arquitecto de poemas”

(100) o simplemente un constructor de maquinarias (101), de poemas eficientes como máquinas,

cuyo funcionamiento exige la solución de muchísimos problemas.

Asimismo, esta explicación de todo el esfuerzo requerido, también acercan al creador a la

economía y por ende a la figura del productor (110), algo alejado de la naturaleza y de lo mágico.

Ahora bien, no se trata de cualquier productor, sino de un “alquimista del espíritu productor o

escogido en el caos mental por un demonio tipo Maxwell” (114), una máquina de separación

química para gases, que al igual que el poeta desmenuza el lenguaje hasta su nivel más básico,

para encontrar todas las palabras, que le permitirán decir todo lo que desea expresar.

Entonces, como asegura en el séptimo ensayo, al igual que un químico o un aparato, su

tarea requiere de mucha especificidad, tanto que “nunca hubiera habido poetas si se hubiera

tenido conciencia de los problemas a resolver” (139), porque un poeta debe tener temeridad para

enfrentar tantas fatigas y riesgos (140), y aunque el lenguaje no sea un instrumento de precisión

(141), su faena, como la del artesano, sí requiere de exactitud, de un lenguaje convertido en

instrumento y formado gracias a una práctica constante (140). Así, el poeta se presenta como el

que hace, el que trabaja y no el que recibe como un médium.

A los ojos de Valéry es hombre cuya dedicación es el reflejo de un oficio lleno de

tormentos, de disputas, adversidades, enigmas y preocupaciones, que a pesar de estar tan ligado

al esfuerzo y la reflexión, también retiene algo de esa energía mencionada por Rilke, puesto que

“hay una cualidad especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se

le revela a sí mismo en ciertos instantes de infinito valor” (154), muy parecida a la melodía que le

llegó de repente al artista francés mientras caminaba. Un azar que da al poeta muchas

oportunidades que podrían servirle o no, dependiendo de su consagración y seriedad.

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Por último, el poeta norteamericano Ezra Pound, en su libro titulado El arte de la Poesía,

que contiene algunos de sus ensayos más importantes, se separa completamente de lo dicho por

los dos primeros poetas presentados aquí y se une al tercero, con una perspectiva moderna,

totalmente del siglo veinte, y sumamente realista donde aparecen algunas imágenes del poeta,

pero muy pocas. Más cercano a la concepción del oficio y del trabajo, este artista estaría ante una

tarea titánica, puesto que “vale más presentar una sola imagen en toda una vida que producir

obras voluminosas” (9), y un logro como ese es más importante que escribir hasta el cansancio.

Bajo esta perspectiva entonces, el poeta es el hombre anónimo, pues como Pound afirma:

“es de enorme importancia que se escriba gran poesía, pero no importa en absoluto quien la

escriba” (17), su ser carece de interés para el creador del siglo veinte. Sin embargo, esta persona

sin rostro, tiene que tener ciertas cualidades específicas como ser esforzado y dedicado como el

músico, dado que el arte de la poesía merece que se le dedique tanto esfuerzo como “le dedica al

arte musical un maestro de piano común y corriente” (10), una entrega enorme si consideramos la

gran cantidad de horas que un pianista debe dedicar a su instrumento, todo el tiempo de su ser.

Asimismo, el poeta debe actuar como el científico, que no espera que lo aplaudan cuando

es todavía un principiante ni durante su vida (11), y que busca descubrir algo que sea de utilidad

para sus colegas y la humanidad, como una forma de solidaridad. Alguien con una gran seriedad,

que sabe de música para escribir mejores poemas, y que domina las técnicas que le serán útiles

(16-17), ya que la técnica es una “prueba de la sinceridad del artista” (16); en pocas palabras

alguien muy preparado y comprometido con su oficio, un artesano muy serio. Aunque, cualquiera

que quiera escribir debe hacerlo (18) porque sus experimentos pueden “ahorrar el tiempo de

muchos” (17) y como la poesía es un arte, alcanzar la maestría “es obra de toda una vida” (18).

Por eso, el escritor de poesía deberá investigar lo que se ha logrado hacer en otras épocas,

las aportaciones de los “grandes poetas”, para ver lo que él podrá aportar a su vez, aunque sea

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muy poco, y así continuar la función de la literatura, ese “incitar a la humanidad a seguir

viviendo”, como la “fuerza generada digna de aprecio” (33-34) que es, para este artista. Lo que

da al poeta una misión magnífica y un trabajo interminable, que como Pound explica

posteriormente, requiere de una gran exactitud para ser “fiel a la conciencia humana y a la

naturaleza del hombre” (35-36) y de una gran claridad para así conmover al lector (36), algo nada

fácil que además también va de la mano con cargar de sentido las palabras al máximo (37).

De esta manera, el poeta se aleja de lo mágico, de la naturaleza y de la sensibilidad de su

cuerpo, para entrar completamente en la realidad de la persona que se prepara con disciplina para

realizar su profesión, que aprende otros idiomas (57), que estudia todo lo que puede (86) y que al

observar cómo la literatura es una ciencia tal como la química (65), se alista para estudiar al

hombre, con exactitud y con seriedad. Mejor que un médico, deberá tener tanta ética que le será

imposible falsificar alguno de sus reportes, alguno de sus poemas, ya que eso sería un crimen

(69) y las mentiras jamás permitirían que se conociera a fondo al ser humano.

Serio como un científico (71), el artista, el poeta, deberá presentar con lujo de detalles sus

conclusiones, pues “mientras más preciso sea su informe, más duradera e inexpugnable será su

obra de arte” (72) y más respetable será su oficio. Ahora bien, el no ser negligente tampoco será

garantía de grandeza, puesto que los “grandes poetas” “han nacido justamente a su hora y […] les

fue dado amontonar y arreglar y armonizar los resultados de los trabajos de muchos hombres”

(76), y no son enviados de los dioses, insectos de colores o personas fuera de lo común. Una

reflexión certera que tira todas las anteriores.

En resumen, el poeta tendría entonces, tras mucha dedicación y estudio, la habilidad de

manipular la energía del arte, parecida a “la electricidad o la radioactividad, una fuerza que

transfusiona, suelda, unifica” (76), como un científico que manipula elementos químicos o físicos

cargados al tope de algo que él no puede ver, pero que sabe que está ahí; y que como un experto

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llegaría a controlar esta energía, porque “escribir bien es escribir con control perfecto, el escritor

dice exactamente lo que quiere decir. Lo dice con completa claridad y sencillez. Emplea el menor

número posible de palabras” (78), y no le temblaría la mano tras toda una vida de práctica.

Cualidades muy específicas que Pound también asocia con una “persistencia emocional” y

una “forma peculiar de control” (81), que no se apaga con el paso del tiempo, con el madurar

natural del poeta – porque toda su vida está ejercitándose y va perfeccionando su arte – sino que

deben ser cultivadas durante toda la vida, pues el gran arte “no puede ser algo que todos puedan

hacer después de unas horas de práctica” (87), debe ser el resultado de mucho trabajo. Como un

poeta de lo real, de lo concreto, y del siglo veinte, la visión de este artista se aleja de las imágenes

que envolvían su quehacer, para quedarse en el lado de lo más intelectual, humilde y práctico, de

una literatura casi científica que hace informes de la vida con autenticidad, sinceridad y precisión.

Sin embargo, no todas las imágenes merecen ser borradas o han caducado, en especial

cuando se habla de algo tan complejo y antiguo como el arte de hacer poesía. Incluso Pound, en

una pequeña mención, rememora la imagen de la edad media y del renacimiento, de la poesía y el

poeta como centauro, como una criatura mítica capaz de coordinar sus modos de cargar la poesía,

y de dominar al mismo tiempo el arte de montar y el de tirar (80-81), como el que maneja a la

perfección dos oficios o deportes. Así que, ¿todas estas imágenes están equivocadas, son tan

nocivas o sólo han sido mal utilizadas?

Al ser un producto de su tiempo, cada una de ellas fue construida a base de los elementos

que se tenía a la mano: de la naturaleza, de lo misterioso o de lo científico; a veces para tratar de

esclarecer o de dar forma a lo que parece desconocido – para el que no dedica su vida a este tipo

de actividad creadora – o también para engrandecer el ego del artista y darle importancia. Pero, si

bien hay creadores que son muy sinceros y otros que gustan de adornarse, eso no los hace iguales

a la mayoría de las personas.

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Aunque ya su cercanía con la magia, con el chamanismo, con las personas de los primeros

asentamientos humanos que se enamoraron de las palabras y decidieron seducirlas, explorarlas y

dominarlas – que se remonta a muchos siglos atrás – haya quedado descartada, no cualquiera les

entrega su vida. Es cierto, la escritura de un poema “no suele alumbrarse espontáneamente: un

poema resulta de un proceso de composición” (Benn, 178), requiere de mucho dolor y esfuerzo y

es también un ejercicio durante el cual el que escribe se contempla a sí mismo (178), pero una

entrega de este tipo, que tiene tantas posibilidades de fracasar como de lograr aportar algo valioso

a la literatura, al menos merece una imagen que le haga justicia.

Tal vez tal dedicación en efecto nada tenga que ver con la naturaleza y los insectos, pero

al pensar en la cigarra ateniense mencionada por Benn (185), de la que él se burla, yo me

pregunto si no habrá algo rescatable en ella, pues algunas especies viven en la tierra hasta 17

años, antes de lograr salir para cantar y luego morir. Su canción es hermosa y en Europa es el

sonido del verano; su mundo es aquel universo terroso, parecido al del poeta topo, que es tan

oscuro como las sombras que habita el poeta según Hofmannsthal. Aunque este cuadro pueda

molestar a los poetas realistas, mentales y trabajadores, no deja de tener su belleza.

Porque hasta el creador más serio, comprometido, culto, humilde y racional como Valéry

o Pound, no deja de estar fascinado por su hacer, por lo que implican tantas idas y vueltas entre

las palabras, como Benn y la imagen que crea de un hombre con el cuerpo cubierto de pestañas

vibrátiles, como los organismos del sistema zoológico inferior, que lo convierten en un ser

hipersensible a la palabra, a los significados, a las letras (190), algo nunca antes visto y sólo

experimentado por el dedicado al lenguaje. Y esta fascinación tampoco tiene que ser perjudicial

para el escritor, al contrario, puede acercarlo a sus lectores, cuando saben valorar la poesía, y

puede ampliar los horizontes de estas reflexiones espinosas y multiformes.

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Como en el caso de la artista rusa, Marina Tsvietáieva, que en su libro de ensayos El

poeta y el tiempo, trae a colación algo que se pierde en los textos mencionados, y que reaparece

al comparar al poeta con el niño (120) – con el que se prepara a jugar con toda la seriedad de la

que es capaz –, y que no es otra cosa más que el placer y el gozo de la creación, la expansión

enorme que se siente al prepararse para convertir una materia determinada en algo más, para

jugar al mago o al químico; para luego verse reflejado en su creación y seguir divirtiéndose.

Ya sea que estas imágenes nos molesten o nos agraden, su significado sólo puede revivir

si el creador se identifica o no con ellas, aunque por más que nos digan que sólo trabajan mucho

y son iguales a todas las personas, lo cierto es que cuando uno se ha maravillado frente a un

poema, es incapaz de volver a ver a un poeta de la misma forma.

Lista de obras citadas

Benn, Gottfried. El yo moderno y otros Ensayos. Prol y Trad. Enrique Ocaña. Valencia: Pre-

Textos, 1999.

Hofmannsthal, Hugo von. “Carta de Lord Chandos”, “Diálogo con la poesía” “El poeta y este

Tiempo”. Paisajes, Cuentos y Ensayos. Trad. Alberto Cué y Pura López Colomé. México:

Aldus, 1999.

Pound, Ezra. El Arte de la Poesía. Trad. José Vázquez Amaral, 2da edición. México: Joaquín

Mortiz, 1986.

Rilke, Rainer María. Teoría Poética. Prólogo, selección y traducción. Federico Bermúdez-Cañete.

Madrid: Júcar, 1987.

Tsvietáieva, Marina. El Poeta y el Tiempo. Trad. Selma Ancira. Barcelona: Anagrama, 1990.

Valéry, Paul. Teoría Poética y Estética. Trad. Carmen Santos. Madrid: La Balsa de Medusa,

1998.

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