el poder de las imagenes: christian metz - el cine ¿lengua o lenguaje

28/05/13 17:22El poder de las imagenes: Christian Metz - El cine lengua o lenguaje?

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El poder de las imagenesDel cine-lengua al cine-lenguaje:

Visto desde un ciertongulo, el cine pose todas las aparienciasde lo que no es. Es, evidentemente, unaespecie de lenguaje algunos vieron en luna lengua.[1] Autoriza, y hasta exige, unasegmentacin y un montaje: se crey quesu organizacin, tan manifiestamentesintagmtica, no poda proceder sino deuna paradigmtica previa, aun cuandoesta se presentase como todava pococonsciente de s misma. La pelcula es unmensaje demasiado claro como para nosuponrsela un cdigo. Muchos tericos



fueron tentados por una suerte deanticipacin al revs: anti-fecharon lalengua, pensaron que la pelcula secomprenda a causa de su sintaxis, cuandoen realidad la sintaxis de la pelcula secomprende porque se ha comprendido lapelcula, y slo cuando se la hacomprendido.

Un lenguaje sin lengua: la narrativa delfilm:

Es difcil que quien se acerque al cinedesde el punto de vista lingstico, no seva remitido sin cesar de una a otra de lasevidencias que dividen las opiniones: elcine es un lenguaje; el cine es infinitamente



distinto del lenguaje verbal.

La frmula bsica, que no ha cambiado, esla que consiste en llamar pelcula a unagran unidad que nos cuenta una historia: eir al cine es ir a ver esa historia.

Era necesario que el cine fuera un buenrelator, que tuviera la narratividad bienasegurada al cuerpo, para que las cosashayan llegado tan rpido y se hayanquedado, en el lugar donde las vemos.

La secuencia no suma los planos, lossuprime.

La fotografa nunca tuvo por finalidadcontar cuentos. Cuando lo hace, imita al



cine: despliega en el espacio lasucesividad, que el cine hubieradesplegado en el tiempo y sobre la pginade la fotonovela que en ese mismo ordenhubieran desfilado sobre la pantalla. Lafotonovela sirve con frecuencia paracontar el argumento de una pelculapreexistente: consecuencia de un parecidoms profundo, que deriva a su vez de unadiferencia fundamental: la foto es tan pocoapta para relatar, que cuando lo hace seconvierte en cine.

Bela Balazs, terico hngaro, constatabaque si el montaje de cine era soberano, loera por la fuerza: aun en dos imgenesyuxtapuestas al azar, el espectador



descubrira una continuidad. Loscineastas lo comprendieron y decidieronque esta continuidad era asunto de ellos,que la manejaran a su gusto.

El cine es lenguaje ms all de todo efectoparticular de montaje. No es porque seaun lenguaje que el cine puede contarnoshistorias tan hermosas, sino que porhabernos contado historias tan bellas pudoconvertirse en lenguaje.

Los dos movimientos son uno solo. Si lariqueza significante del cdigo y la delmensaje estuvieran unidas entre s por larelacin oscuramente rigurosa de unasuerte de proporcionalidad inversa: el



cdigo, cuando existe, es grosero; cuandolos que creyeron en l fueron grandescineastas, lo fueron pese a l; al afirmarse,el mensaje evita el cdigo; el cdigo podren cualquier momento cambiar odesaparecer; el mensaje podr encualquier momento encontrar el medio designificarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: laparadoja del cine parlante:

En la poca en que el cine se considerabacomo una verdadera lengua,experimentaba una suerte de horrorsagrado por las lenguas verdaderas.Podra creerse que antes de 1930 el



mutismo mismo de las pelculas le hubieraasegurado una proteccin automticacontra la execrada verbalidad.

Los tericos de esa poca, sentan casimiedo del lenguaje verbal, pues en elmomento mismo en que definan al cinecomo un lenguaje no verbal, lo queconfusamente imaginaban presente en elfilm, era precisamente un mecanismoseudo verbal. Un examen de los escritostericos de esta poca mostrara fcilmenteuna sorprendente convergencia deconcepciones: la imagen es como unapalabra, la secuencia es como una frase;una secuencia se construye con imgenes,as como una frase se construye con



palabras, etc.

Vemos que la paradoja del cine habladotena sus races en pleno corazn del cinemudo. Pero lo ms paradjico no se habaproducido an: el advenimiento del cinehablado, que hubiera debido cambiar noslo las pelculas sino tambin las teorasque acerca de ellas se elaboraban, nomodific para nada estas ltimas al menosdurante varios aos.

La desconcertante facilidad con que elhabla se introdujo de hecho en laspelculas de todos aquellos cuyasdeclaraciones haban unido



indisolublemente la supervivencia del artedel cine a la permanencia de su mudez noes el aspecto menos importante de laparadoja. Hubo una suerte deempecinamiento por explicar que nocambiaba nada esencial y que las leyes dela lengua cinematogrfica seguan siendolas mimas que antes.

Con excepcin de M. Pagnol, estaresistencia a ver, o mejor dicho a or,aparece bajo una forma menos estril ycaricaturesca, aun entre quienes tuvieronen el momento de la aparicin del cinehablado, la reaccin ms rica y fecunda.

La aparicin de la palabra en el cine deba



en un cierto sentido acercarlo fatalmente alteatro, contrariamente a una opinindemasiado difundida y pese a numerososanlisis que desde 1930 subrayaron lasdiferencias entre la palabra teatral y lapalabra cinematogrfica. Anlisisampliamente convergentes que sugieren asu modo, que el verbo del teatro essoberano y constituyente del universorepresentado, en tanto que la palabra delcine es sbdita y est constituida por eluniverso diegtico.

Cuando el cine era mudo, se le reprochabahablar demasiado. Cuando se puso ahablar, se declar que, en lo esencial,segua y deba seguir siendo mudo. Antes



de 1930 las pelculas eran mudamentecharlatanas (gesticulacin seudo verbal).El cine-lengua no poda ser parlante:nunca lo fue. El cine hablado no data de1930 sino de 1940, aproximadamente,cuando poco a poco el cine decidicambiarse a s mismo para recibir lapalabra, que, ya presente, pareca sinembargo, no atreverse a entrar.

El cine habla mejor, la palabra al menospor regla general, no desentona. Se debeentender que la pelcula habla mejor entanto pelcula. No es que el texto seanecesariamente mejor, lo que sucede esque se adapta mejor a la pelcula.



Para un cine que se declaraba lenguajepero se pensaba como una lengua(universal y no convencional, por cierto,pero lengua al fin, puesto que queraformar un sistema bastante estricto ylgicamente anterior a todo mensaje), lasverdaderas lenguas no podan traer al cinems que un desdichado acrecentamiento yuna rivalidad intempestiva: no se podapensar seriamente en integrarlas en eljuego de las imgenes, menos an enfusionarlas con ellas, apenas enconciliarlas.

El plano secuencia hizo ms por el cineparlante que el advenimiento del cineparlante. Sin embargo, todos estos



lenguajes no estn, frente al cine, en elmismo plano: el cine anex posteriormentela palabra, el ruido, la msica; trajoconsigo al nacer el discurso a base deimgenes. Por tal motivo, una verdaderadefinicin de la especificidadcinematogrfica no puede darse ms que ados niveles: discurso flmico y discurso abase de imgenes.

En tanta totalidad, el discurso flmico esespecfico por su composicin. El film-totalidad no puede ser lenguaje sipreviamente no es arte.

Aqu la perspectiva se invierte: en primerlugar, la secuencia de las imgenes es un



lenguaje. El discurso a base de imgenes esun vehculo especfico: no exista antes delcine; hasta 1930 solo l bast para definirla pelcula. Por el contrario, en laspelculas de ficcin, este lenguaje de laimagen tiende a convertirse en arte, ascomo el lenguaje verbal, susceptible de milempleos utilitarios, es capaz de convertirseen encantacin, poesa, teatro, novela.

La especificidad del cine es la presencia deun lenguaje que quiere hacerse arte en elseno de un arte que quiere hacerselenguaje.

Ahora bien, ni el discurso a base deimgenes, ni el discurso flmico son



lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a basede imgenes es un sistema abierto, difcilde codificar, con sus unidades nodiscretas, su inteligibilidad demasiadonatural, su falta de distancia delsignificante al significado.

La pelcula tal como la conocemos, no esuna mezcla inestable: lo que sucede es quesus elementos no son incompatibles. Y sino lo son, es porque ninguno de ellos esuna lengua. No se pueden emplear doslenguas al mismo tiempo; quien se dirige am en ingls no lo hace en alemn. Loslenguajes, por el contrario, toleran mejoreste tipo de superposiciones, al menosdentro de ciertos lmites: quien se dirige a



m por medio de lenguaje verbal (ingls oalemn) puede al mismo tiempogesticular.

Cine y lingstica:

El estudio del film est doblementerelacionado con la lingstica, en dosmomentos diferentes de su desarrollo y,en el segundo, no exactamente con lamisma lingstica que en el primero.

Sabemos que fue Saussure quien fij elestudio de la lengua como objeto de lalingstica. Pero es tambin Saussurequien ech las bases de una ciencia msamplia, la semiologa, de la cual la



lingstica sera un sector particular, sibien particularmente importante.

La lingstica propiamente dicha, queconcentra sus fuerzas sobre la lenguahumana, lleg a conocer su objeto con unrigor a menudo envidiable. De este modo,en un primer momento, buena parte deldiscurso a base de imgenes que vatejiendo la pelcula, se vuelvecomprensible, o por lo menos mscomprensible, si se lo encara desde elpunto de vista de la diferencia con lalengua. Comprender lo que la pelcula noes, es ganar tiempo, y no perderlo, en elesfuerzo por captar lo que es. Este ltimoobjetivo define el segundo momento del



estudio del cine. El segundo, espropiamente semiolgico, translingstico;sus posibilidades de apoyarse sobre lo yahecho son menores; lejos de hacerseayudar, debera, por el contrario, ayudar(si se puede) a hacer cosas nuevas: estpues, destinado a sufrir las incomodidadesde la semiologa actual.

El discurso a base de imgenes respecto dela lengua; el problema de la sintaxiscinematogrfica:

Segunda articulacin:

El cine no tiene en s nada quecorresponda a la segunda articulacin, ni



siquiera metafricamente. Estaarticulacin opera en el plano delsignificante pero no en el del significado:el fonema, y con mayor razn el rasgo, sonunidades distintivas sin significacinpropia. Su sola existencia implica una grandiferencia entre contenido yexpresin. En el cine, la distancia esdemasiado corta. El significante es unaimagen, el significado, lo que representa laimagen. Si una imagen representa tresperros y si corto el tercero, no puedo,sino cortar al mismo tiempo el significantey el significado tercer perro.

Los tericos del cine mudo se complacanen hablar del cine como de un esperanto.



Nada ms equivocado. Es cierto que esesperanto difiere de las lenguas comunes,pero ello se debe precisamente a querealiza a la perfeccin aquello hacia lo cualdichas lenguas tienden sin cesar: unsistema totalmente convencional,codificado y organizado. El cine difieretambin de las lenguas estn comobloqueadas entre dos esperantos: uno, elverdadero (o el ido, o el novial) es unesperanto por exceso delingisticidad; otro el cine, por defecto.

En suma, la universalidad del cine es unfenmeno de dos caras. Cara positiva: elcine es universal porque la percepcinvisual es prcticamente la misma en el



mundo entero. Cara negativa: el cine esuniversal porque escapa a la segundaarticulacin. Hay que insistir sobre lasolidaridad de las dos comprobaciones: unespectculo visual provoca una adherenciadel significante al significado queimposibilita su separacin en un momentodado, y por consiguiente la existencia deuna segunda articulacin.

El esperanto propiamente dicho esfabricado, es un despus de la lengua. Elesperanto visual est dado, es unantes de la lengua. Como lo seala R.Jakobson la frase es siempre ms o menostraducible, porque corresponde a unmovimiento real del pensamiento y no a



una unidad de cdigo. Adems, la palabrada lugar a equivalencias interlingsticasmuy imperfectas, pero suficientes comopara posibilitar la existencia de losdiccionarios. El fonema es radicalmenteintraducible puesto que estexhaustivamente definido por su posicinen la red fonolgica de cada lengua.Volvemos as a la idea de que si eldiscurso a base de imgenes no necesitatraduccin alguna, es porque, al escapar ala segunda articulacin, est de antemanotraducido a todas las lenguas: el colmo delo traducible es lo idntico en todas partes.El cine no es una lengua sino es unlenguaje de arte. La palabra lenguajetiene numerosas acepciones, ms o menos



estrictas, y todos estn, hasta cierto punto,justificados.

Primera articulacin:

Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene,pese a lo que se diga, palabras. Tampocoobedece a la primera articulacin. Habraque mostrar que las complicaciones casiinsuperables con que tropiezan lassintaxis del cine provienen en gran partede una confusin inicial: la definicin de laimagen como palabra y de la secuenciacomo frase. Ahora bien, la imagen (almenos la del cine) equivale a una o variasfrases, y la secuencia es un enunciadocomplejo.



De ms est decir que en loque acabamos de ver y en lo que veremosms adelante, el trmino frase designa lafrase oral y no la frase escrita de losgramticos (enunciado complejo conaserciones mltiples comprendido entredos puntuaciones fuerte). La imagen delcine es simplemente una suerte deequivalente de la frase hablada, no de lafrase escrita, de que ciertos planos ogrupos de planos puedan corresponderadems a frase de tipo escrito. Pordiversas razones el cine evoca la expresinescrita mucho ms que el lenguajehablado.

Cmo interpretar esta correspondencia



entre la imagen flmica y la frase? Laimagen que muestra a un hombrecaminando por la calle equivale a la frase:Un hombre camina por la calle.Equivalencia grosera por cierto, sobre lacual habra mucho que decir. Pero detodos modos esta misma imagen flmicano corresponde en absoluto a la palabrahombre o caminar o calle y menosan al artculo la o al morfema.

Ms an que por su cantidad de sentido, laimagen es frase por su carcteraseverativo. La imagen est siempreactualizada. Es por esto que, an en lasimgenes, que por su contenidocorrespondera a una palabra, tambin son



frases. Es este un caso particular,especialmente ilustrativo. Un primer planode revlver, no significa revlver(unidad lexical puramente virtual), sinoque significa por lo menos, y sin hablar delas connotaciones He aqu un revlver.Lleva consigo su actualizacin, una suertede he aqu.

Cine y sintaxis:

De este modo, la imagen es siempre habla,nunca unidad de lengua. Hay una sintaxisdel cine, pero an no ha sido elaborada, yno podr serlo ms que sobre basessintcticas y no morfolgicas, Saussuresealaba que la sintaxis no era sino un



aspecto de la dimensin sintagmtica dellenguaje, pero que toda sintaxis erasintagmtica. El plano es la menorunidad sintagmtica de la pelcula, es eltaxema, en el sentido utilizado por L.Hjemslev, la secuencia es un gran conjuntosintagmtico.

La paradigmtica de la pelcula:

En los escritos de los tericos, la palabramontaje tomada en sentido amplioengloba a menudo el corte, pero laoperacin inversa nunca tiene lugar. En elcine, el momento del ordenamiento(montaje) es, en cierta medida, msesencial, sin duda porque esta seleccin,



demasiado abierta, no es tal. Por estemotivo, en el plano artstico, el contenidode cada plano aislado es de granimportancia, aun cuando la preparacintambin sea un arte. A nivel del planohay arte. A nivel de la secuencia hay arte ylenguaje.

Solo en muy escasa medida el segmentoflmico adquiere sentido respecto de losotros segmentos que hubieran podidoaparecer en el mismo punto de la cadena.

En la pelcula, todo est presente: de ah suevidencia, y tambin su opacidad. Lariqueza de las relaciones in praesentiavuelve superflua, a la vez que imposible,



la estricta organizacin de las relaciones inasbtentia. La pelcula es difcil de explicarporque es fcil de comprender. La imagense impone, tapa todo cuanto no es ella.

Mensaje rico con cdigo pobre, texto consistema pobre, el cine es ante todo habla.Todo en l es aseveracin. La palabraunidad de lengua, est ausente; la frase,unidad de habla es soberana.

El tipo cowboy blanco/cowboy negro nodefine ms que una clase de paradigmaflmico. Otras oposiciones flmicas,tambin ms o menos conmutables, estnan ms imbricadas en el discurso yapuntan a especies de morfemas. Muchos



movimientos de cmara (Travellinghacia adelante/ Travelling hacia atrs) oprocedimientos de puntuacin(Esfumatura/montaje seco; es decir,esfumatura/grado cero) pueden serexaminados desde este punto de vista. Eltravelling hacia adelante y eltravelling hacia atrs corresponden ados intencionalidades de la mirada, peroesta mirada tiene siempre un objeto: eltravelling hacia adelante expresa unaconcentracin de la atencin que noapunta nunca a s misma sino siempre aun objeto. Muchos movimientos decmara consisten en entregar un objetoinverosmil.



La inteleccin flmica:

La pelcula se comprende siempre,siempre en mayor o menor grado, y tantoese ms como ese menos no soncuantificables, pues faltan, en este caso, losgrados discretos, las unidades designificacin fcilmente enumerables. Esconveniente separr con mucha claridadtodos los casos, en que un mensaje esininteligible por la naturaleza misma de loque en l se dice, sin que el mecanismosemiolgico tenga algo que ver en elasunto. Muchas pelculas sonininteligibles, porque su digesis encierraen s misma realidades o nocionesdemasiado sutiles o demasiado exticas, o



que errneamente se suponen conocidas.

Cine y literatura: el problema de laexpresividad flmica:

El cine no es una lengua porque infringedesde tres puntos de vista la definicin delas lenguas admitidas por casi todos loslingistas: una lengua es un sistema designos cuyo objeto es laintercomunicacin. El cine, al igual que lasartes y por ser una de ellas, es unacomunicacin; en realidad es muchoms un medio de expresin que decomunicacin. Tiene muy poco de sistema,emplea muy pocos signos verdaderos.



La imagen es siempre y en primer lugaruna imagen; reproduce en toda suliteralidad perceptiva el espectculosignificado del cual es significante. Laimagen no es la indicacin de algo distintode s misma, sino la seudo-presencia de loque ella misma contiene.

El contenido de la pelcula puede serrealista o no; la pelcula, por su parte, nomuestra ms que lo que muestra. Slo lamsica y la arquitectura tienen elprivilegio de poder desplegar de entradasu expresividad puramente esttica en unmaterial puramente impresivo y que nodesigna nada. Pero la literatura y el cineestn por naturaleza condenados a la



connotacin, puesto que la denotacinprecede siempre su empresa artstica.

En este sentido hay sin embargo unadiferencia importante entre la literatura yel cine. En este ltimo la expresividadesttica se injerta sobre una expresividadnatural, la del paisaje o del rostro que nosmuestra la pelcula. En las artes del verbo,se injerta, no ya sobre una verdaderaexpresividad primaria, sino sobre unasignificacin convencional, ampliamenteinexpresiva: la del lenguaje verbal.

Lo esencial est pues en otra parte: a decirverdad, no existe un empleo totalmenteesttico del cine, pues hasta la imagen



ms connotativa no puede evitar del todoser designacin fotogrfica. No existetampoco un empleo totalmente utilitariodel cine: hasta la imagen ms denotativatiene algo de connotacin. El documentaldidctico ms chatamente explicativo nopuede evitar encuadrar sus imgenes yorganizar su sucesin con algo depreocupacin artstica.

Todo esto sucede porque el cine tiene unaconnotacin homognea a su denotacin,y como ella expresiva. En l se pasa sincesar del arte al no arte, o a la inversa.

Conclusin:



Cuatro maneras hay de aproximarse alcine: la crtica del cine, historia del cine, lateora del cine (reflexin fundamentalacerca del cine o de la pelcula; lostericos son o bien cineastas, oaficionados entusiastas, o crticos; ahorabien, ya se dijo que la crtica misma formaparte de la institucin cinematogrfica. Encuatro lugares tenemos a la filmologa,estudio cientfico realizado desde afuerapor psiclogos, psiquiatras, socilogos,pedagogos, bilogos.

[1] Una lengua es un cdigo fuertementeorganizado. .El lenguaje abarca una zonamucho ms vasta: Saussure deca que el



lenguaje es la suma de la lengua y delhabla.

Bibliografa:

Metz, Christian. "Ensayos sobre lasignificacin en el cine." Barcelona, Paids,2001.

Christian Metz - Sobre la impresin derealidad

Entre todos los problemas que presenta lasteoras del cine, uno de los msimportantes es el de la impresin derealidad que el espectador experimentaante el filme. Ms que la novela, ms quela obra de teatro, ms que el cuadro del



pintor figurativo, el filme nos produce lasensacin de asistir directamente a unespectculo casi real. Desencadena en elespectador un proceso a la vez perceptivoy afectivo de participacin, evoca deentrada una especie de creencia, halla elmodo de dirigirse a nosotros en el tono dela evidencia, con esa conviccin del Ases, accede sin dificultades a un tipo deenunciado que el lingista denominaraplenamente asertivo, y, que adems, casisiempre se hace tomar en serio. AndrBazin conceda gran importancia a esapopularidad del arte de las imgenes enmovimiento, el cine en general conservapese a todo un pblico.



Este sentimiento tan directo decredibilidad acta tanto en los filmes omaravillosos como en los filmes realistas.Una obra fantstica slo es fantsticacuando convence y la eficacia delirrealismo en el cine se debe a que lo irrealaparece realizado y se ofrece a la miradabajo las apariencias de un surgimientogradual, no de la plausible ilustracin dealgn proceso extraordinario puramenteconcebido. Los temas flmicos puedendividirse en realistas e irrealistas, siuno quiere, pero el poder de realizacindel vehculo flmico es el denominadorcomn a estos dos gneros asegurndole



al primero su intensa familiaridad, tanreconfortante para la afectividad y alsegundo su potencial de extraamientotan suculento para la imaginacin.Rolando Barthes afirma contemplar unafotografa no es apuntar hacia un estar all(definicin demasiado general) sino a unhaber estado all: Se trata, por lo tanto, deuna nueva categora del espacio-tiempo;local inmediata y temporal anterior. En lafotografa se produce una conjuncinilgica de aqu y del antes. Ello explica lairrealidad real de la fotografa. Encuanto a la parte de irrealidad se debe a laponderacin temporal (las cosas fueronde este modo, pero ya no lo son) tantocomo a la conciencia del aqu, que



tendremos entonces que reducir nuestroentusiasmo acerca del carcter mgico dela imagen fotogrfica nunca se vive comoilusin verdadera, sabemos siempre que loque nos muestra no se hallaverdaderamente aqu. Por esa razn,contina Rolando Barthes, la fotografatiene un dbil poder proyectivo. Lafotografa es as muy distinta del cine, artede ficcin y narrativo, cuyo considerablepoder proyectivo, el espectador de cine noapunta hacia un estado all sino a un estar-all viviente.

La impresin de realidad (impresin mso menos intensa, pues admite mltiplesgrados) privativa de cada una de las



tcnicas de representacin existentes ennuestros das es siempre un fenmeno dedos caras: su explicacin puede buscarseen el objeto percibido o en la percepcin.Por un lado, la duplicacin es ms omenos parecida, ms o menos prxima asu modelo, incluye un nmero ms omenos elevado de ndices de realidad, porotro lado, esta construccin activa que essiempre la percepcin se apodera de ellade modo ms o menos realizante.

Una respuesta se impone de entrada: es elmovimiento (una de las principalesdiferencias, sin duda la mayor, entre elcine y la fotografa), el movimiento es loque da una intensa impresin de realidad.



La conjuncin entre la realidad delmovimiento y la apariencia de las formasconlleva la sensacin de vida concreta ypercepcin de la realidad objetiva.

Con respecto a la fotografa, el cine aportaas un ndice suplementario de realidad(puesto que los espectculos de la vidareal son mviles), pero tambin aportamucho ms que eso, como seala una vezms Edgar Morin: el movimiento confierea los objetos una corporalidad y unaautonoma que les estaba negada a susefigies inmviles, los arranca de lasuperficie plana donde estabanconfinados, les permite destacar mejorcomo figuras sobre un fondo; liberado



de su soporte, el objeto se sustancializa, elmovimiento aporta el relieve y el relieve,la vida. El lector habr reconocido aqu, enefecto, el efecto esterocintico, cuyaimportancia para el cine fue subrayada porCesare L. Musatti.

El movimiento aporta entonces dos cosas:un ndice suplementario de realidad y lacorporeidad de los objetos. El filme nosofrece, la apariencia de las formas a larealidad del movimiento: el movimientocontribuye a la impresin de realidad demanera indirecta (dando cuerpo a losobjetos), pero tambin contribuye a ello



directamente, puesto que en s mismo sepresenta como un movimiento real. Es unaley general de la psicologa que elmovimiento, a partir del momento en quees percibido, casi siempre se percibe comoreal, al revs de lo que sucede con muchasotras estructuras visuales como porejemplo el volumen, que puedeperfectamente percibirse como irreal en elmomento en que es percibido.

Vayamos ms lejos siendo la fotografa fijaen cierto modo la huella de un espectculopasado, como deca Andr Bazin, cabraesperar que la fotografa animada (esdecir, el cine) fuese percibida,paralelamente, como la huella de un



movimiento pasado. De hecho, no es enabsoluto as, ya que el espectador percibesiempre el movimiento como actual de talmodo que la ponderacin temporal de laque habla Rolando Barthes (esta impresinde un antes que irrealiza la imagenfotogrfica) deja de actuar ante elespectculo de un movimiento.

El movimiento es inmaterial se ofrece ala vista pero nunca al tacto. Muy amenudo, la referencia implcita al sentidotctil, rbitro supremo de la realidad (loreal se confunde irresistiblemente con lotangible) hace que sintamos comoreproducciones las representaciones de losobjetos. Una y otra vez el criterio tctil, el



criterio tctil, el criterio de lamaterialidad, confusamente presente ennuestro espritu, es el que se divide almundo en objetos y copias, sin permitirnunca que esta divisin sea seriamentetransgredida. Pero el rigor de esta divisinse suspende all donde el movimientoempieza: siendo nunca el movimientomaterial sino en todos los sentidosvisuales, reproducir su visin equivale areproducir su realidad, en verdad, unmovimiento ni siquiera se puedereproducir, slo se puede reproducirmediante una segunda reproduccin cuyoorden de realidad ser para el espectadoridntico al de la primera.



El espectculo teatral nos dice, no llega aser una reproduccin convincente de lavida porque en s forma parte de la vida, ydemasiado visible. El decorado, porejemplo, no produce el efecto de crear ununiverso diegtico, no es ms que unaconvencin en el interior del mundo real(Podramos aadir, desde una mismaperspectiva, que lo que llamamos ficcinen el cine es la digesis mientras que en elteatro la ficcin slo es en el sentido deconvencin y con idntico carcter que hayficciones en la vida cotidiana, como lasconvenciones de la cortesa o de losdiscursos oficiales). El espectculocinematogrfico, por el contrario es



completamente irreal, se desarrolla en otromundo. Es lo que Michotte denomina lasegregacin de los espacios nada tienenen comn el espacio de la digesis y el dela sala (que engloba al espectador),ninguno de los dos incluye o influye alotro, todo acontece como si una barrerainvisible pero estanca los mantuviesetotalmente aislados. La suma de lasimpresiones del espectador, segn HenriWallon, se divide durante la proyeccin deun filme de dos series completamenteseparadas, la serie visual (es decir, elfilme, la digesis) y la seriepropioceptiva, es decir, el sentimiento delcuerpo (y por lo tanto del mundo real) quecontina actuando dbilmente. Como el



mundo no interfiere con la ficcin paradesmentir constantemente suspretensiones de constituirse en mundo, ladigesis de los filmes puede provocar estaextraa impresin de realidad queestamos aqu tratando de esclarecer.

Al aislar hermticamente la ficcin de larealidad, el cine desestima de un sologolpe ese juego de resistencias y allanatodos los obstculos a la participacin. Elespectador est desconectado del mundoreal, de acuerdo; pero an tiene queconectar con otra cosa, llevar a cabo unatransferencia de realidad que implicatoda una actividad afectiva, perceptiva,intelectiva, que slo puede ser estimulada



por un espectculo que se asemeje, porpoco que sea, a los del mundo real.

Todas las discusiones demuestran queconvendr distinguir mucho msclaramente entre dos problemas distintos:por una parte, la impresin de realidadprovocada por la digesis, por el universoficcional, por lo representado caractersticode cada arte y, por la otra, la realidad delmaterial empleado en cada arte a efectosde representacin, por un lado, laimpresin de realidad y por el otro, lapercepcin de la realidad, es decir, todo elproblema de los ndices de realidadincluidos en el material de que disponecada una de las artes de representacin. En



el teatro, la creencia en la realidad de ladigesis se ve comprometida precisamenteporque el arte teatral maneja un materialdemasiado real. Es la realidad total delmaterial flmico la que permite que ladigesis adquiera una cierta realidad.

Pero de ello no se desprende, en virtud dealguna ley mecnica, que la impresin derealidad diegtica sea tanto ms intensacuanto ms alejado se encuentre elmaterial empleado de la realidad. Si asfuese, la fotografa (material todava msirreal que el filme, pues carece demovimiento) debera suscitar un modo decreencia ms intenso que el cine. Todavams el dibujo figurativo, al estar menos



prximo a lo real que la fotografa, ya queno respeta la literalidad de los contornosgrficos con la misma seguridad que latoma fotogrfica. Vemos entonces, a quincongruencia nos llevara esta concepcinde una escala continua de proporcionesinversas. Si bien es cierto que no creemosen la realidad de la intriga teatral porqueel teatro es demasiado real, tambin escierto que no creemos en la realidad delobjeto fotografiado porque el rectngulode papel no es lo bastante real.

En suma, el secreto del cine consiste enconseguir introducir muchos ndices derealidad dentro de las imgenes, que, asenriquecidas, seguirn siendo percibidas



pese a todo como imgenes.

El secreto del cine tambin radica en esto:inyectar en la irrealidad de la imagen larealidad del movimiento, y realizar as loimaginario hasta un pnto jamsalcanzado hasta entonces.

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