el nuevo sonido de venezuela

7/26/2019 El Nuevo Sonido de Venezuela

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El nuevo sonido de Venezuela

Consideraciones sobre la msica popular instrumental venezolanaa partir de 1970

Jamshid Miguel Porras Becerra


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Ttulo de la obra: El nuevo sonido de Venezuela Consideraciones sobre la msica popular instrumental vene zolana a partir de 1970

Autor: Jamshid Miguel Porras Becerra

Editado por el Consejo de Publicacionesde la Universidad de la AndesAv. Andrs Bello, antiguo CALA. La ParroquiaMrida, estado Mrida. VenezuelaTelefax (+58274) 2713210, 2712034, 2711955e-mail [email protected]://www.ula.ve/cp

Coleccin: Ciencias Humansticas

Serie: Arte1aedicin. 2014Reservados todos los derechos Jamshid Miguel Porras Becerra

Diagramacin: Alfredo Guerrero - [email protected] de portada: Alfredo Guerrero / Consejo de Publicaciones

Hecho el dposito de leyDepsito legalISBN

Libro Digital

Mrida, Venezuela, 2014


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indice

Introduccin .........................................................................................9

Gneros de la msica popular venezolana ..............................13

Cultura popular venezolana en el siglo XX ..............................19

Cmo sonaba la msica instrumental

popular venezolana hasta 1970..................................... 25

El ambiente poltico y socioculturalde los aos setenta en Venezuela ............................................... .25

El arte y la cultura .............................................................................. .26

Agrupaciones, cuartetos y tros de msica popularinstrumental venezolana antes de 1970 ...................................30

Las estudiantinas venezolana.......................................................34

Breve historia de las estudiantinas en Venezuela ..................36

El maestro luis laguna y su venezuela 4...................... 43

La msica de Venezuela 4 ..............................................................48

Discografa ..........................................................................................52

Races.......................................................................................... 59

La msica y los msicos de Races ..............................................62

El repertorio ........................................................................................68

Discografa ..........................................................................................74

Eventos importantes .......................................................................76

El Cuarteto................................................................................ 81

Las familias Naranjo y Estvez ......................................................81

Los inicios ............................................................................................85


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El arte y el humor en El Cuarteto .................................................88

Su msica y discografa ..................................................................91

Eventos importantes ....................................................................101

Aportes a las agrupaciones de

msica popular venezolana.......................................... 107

Luis Laguna, Races y El Cuarteto en las

estudiantinas venezolanas y orquestas sinfnicas............. 111Nuevos Grupos .............................................................................. 114

Nuevas propuestas ....................................................................... 120

Para finalizar.........................................................................129

Referencias bibliogrficas y otras...............................135


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IntroduccinLos estudios de historia de la msica en Venezuela han sidoen su mayora orientados a historiar los movimientos musi-cales acadmicos, generando as un vaco en la historia de lamsica popular venezolana, a pesar de que con la llegada, enel siglo XVI, de las primeras vihuelas al pas, especficamenteen Cubagua, comienza la historia de la msica popular vene-zolana. Esta bsqueda por la historia nos lleva al final del sigloXX, cuando se genera un movimiento sin precedentes en mu-

chos aspectos de la cultura venezolana, entre ellos la msicapopular, que es el caso que nos concierne, y que desarrollcambios sustanciales en arreglos, composiciones y tcnicas.

La finalidad de esta investigacin es considerar a los gruposLuis Laguna y su Venezuela 4, Grupo Races de Venezuela yEl Cuarteto, piezas fundamentales del cambio esttico de lamsica instrumental popular venezolana a partir de los aossetenta, cuando iniciaron sus actividades musicales. Estasagrupaciones van a crear un nuevo concepto en la msicapopular instrumental venezolana. Los arreglos, el formato, los

gneros a interpretar, las formas de expresin y la ejecucin,van a ser la clave del cambio en relacin a la msica que sevena haciendo en el pas.

Por otra parte, es necesario dejar un registro de su labor arts-tica bajo la perspectiva de la Historia del Arte, porque comoescribe Udo Kulterman cuando se hace Historia del Arte,no se trata de tener la razn, sino de aproximarse en ciertamedida al objeto de la misma, de acuerdo con la realidad decada poca (1990:29), ya que habr gente que este o no deacuerdo con lo propuesto, pero lo ms importante es comen-zar a plantearse ideas sobre cuestiones que pasamos por alto.

Se trazar tambin una lnea de continuidad entre las agrupa-ciones llamadas estudiantinas y los grupos a estudiar, ya queson parte fundamental en la msica popular instrumental yen el desarrollo de msicos dedicados al repertorio popular.Se revisarn las relaciones de los msicos de los grupos es-tudiados con las distintas orquestas sinfnicas, y se estudia-

r tambin la influencia de estas agrupaciones en los dems


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proyectos de msica popular en Venezuela, en especial los demsica instrumental.

La investigacin est estructurada en cinco captulos. En elprimero se hace un acercamiento a la msica popular instru-mental venezolana desde finales del siglo XIX hasta el sigloXX, as como un panorama poltico sociocultural de la dcadade los setenta en Venezuela. En el segundo captulo nos re-feriremos a Luis Laguna y Venezuela 4, agrupacin sta de laque menos informacin tenemos, ya que desapareci a me-diados de los ochenta y el maestro Laguna muri en 1984; sinembargo, bien merece la pena revisar el aporte de Venezuela4 en la msica popular venezolana El tercer captulo desa-rrolla la historia, composiciones, grabaciones, propuestas, enfin, todo lo relacionado con el grupo Races de Venezuela. Uncuarto captulo dedicado a El Cuarteto bajo la misma estruc-tura del grupo anterior. Finalmente, el quinto captulo pre-tende verificar los aportes y alcances de estas agrupacionesen la msica popular instrumental venezolana revisando la

influencia sobre agrupaciones similares y no tan similares.

En otro orden de ideas, las investigaciones llevadas a cabosobre la msica popular instrumental venezolana son muypocas. Podemos destacar la Enciclopedia de la msica vene-zolana, trabajo realizado por Walter Guido y Jos Pen pu-blicado por la Fundacin Bigott (1998), donde aportan datosimportantes pero de manera enciclopdica y con la estructu-ra de un diccionario, sin plantear ningn tipo de hiptesis so-bre los cambios de la msica venezolana en los ltimos trein-ta aos. Tambin hay dos tesis de grado para la obtencinde ttulo en Comunicacin Social, una acerca de El Cuarteto:Veinte aos de trayectoria. Aportes de El Cuarteto a la difusinde la msica tradicional venezolana(1998) de Araceli Cedeoy Wendy Delgado; y otra sobre el Grupo Races: El Grupo Racesde Venezuela: Vigencia de la msica popular venezolana(2003)de Asia Castro, Juan Galviz y Yubisay Mosqueda. En este caso,el desarrollo de la investigacin aporta una historiografaacerca de las agrupaciones mencionadas. Por ltimo la tesisde grado de la escuela de arte de la Universidad Central deVenezuela Adrin Surez y Claudia Gutirrez titulada Luis La-

guna y el merengue venezolanode 1994, donde se desarrolla


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un gnero especifico de la msica venezolana con relacindel compositor maracayero.

Msicos y musiclogos como Luis Felipe Ramn y Rivera, JosAntonio Calcao y Rafael Salazar, entre otros, han dedicadoinvestigaciones a aspectos bsicos de la msica popular, poruna parte a las formas o los lenguajes musicales en s, y porotra a historiar la msica venezolana, sin aportar hiptesis so-bre estticas, crticas o temas sustanciales sobre el tema, b-sicamente registrando los hechos sucedidos desde la pocacolonial (siglo XVI) hasta principios del siglo XX.

Para 2006 conclu la tesis de grado para la obtencin del t-tulo de licenciado en Historia del Arte (2006) sobre el GrupoRaces de Venezuela, haciendo un acercamiento a las ideasdel cambio en la msica popular venezolana a partir de estaagrupacin, ya que es la que tiene ms tiempo trabajandoininterrumpidamente. En el 2007 sale el libro de Antonio RuizSnchez titulado La Trayectoria, dedicado a la labor de Races

pero sin dar pistas sobre conceptos estticos.

Actualmente, el msico Aquiles Bez ha escrito una serie deartculos acerca de la msica venezolana, en alguno de cuyospasajes reflexiona sobre la msica popular instrumental ex-poniendo problemas de gustos, estilos y difusin, pero real-mente no se han llevado a cabo investigaciones importantessobre el tema.

De esta manera, el campo de investigacin sobre la msicapopular venezolana est en cierto modo esperando a ser lle-vada a cabo. En la actualidad, la msica venezolana est en unprimer plano en el inters del Estado; asimismo, las empresasprivadas y el pblico en general estn experimentando unacercamiento al amplio movimiento musical.

Para continuar, es necesario definir ciertos conceptos quenos ayuden a entender el desarrollo de la investigacin, ascomo tambin es preciso explicar, sin ahondar, los distintosgneros de la msica venezolana que forman parte de lascomposiciones de los grupos que estamos estudiando, para

poder estar claros cuando se menciona uno u otro durante el


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trabajo, y por ltimo, exponer un breve recorrido sobre acon-tecimientos histricos sucedidos en el siglo XX y relaciona-dos con la cultura popular venezolana.

Para comenzar, llamaremos msica popular a toda aquellamsica de factura relativamente moderna, con raz tradicio-nal (Ramn y Rivera, 1990: 190), y en el caso venezolano a los joropos, merengues, valses y bambucos (Ibd.). Tambindebemos tomar en cuenta que en contraposicin, la msicaclsica o acadmica es

un trmino que se opone a proletaria, y hablando con ampli-

tud, su empleo actual y comn, para designar cualquier msica

que no sea popular, ligera frvola o utilitaria (por ej., la msica de

baile), es correcto. En cambio tambin es errnea su aplicacin,

tambin comn, para la msica no moderna. (Blom, 1985:158).

Obviamente, son stos dos trminos antagnicos en apa-riencia, pero que en cierto modo se aproximan a partir de las

propuestas musicales de dichas agrupaciones gracias a los

estudios formales de sus msicos, quienes luego las viertenen el campo popular logrando resultados interesantes.

Es obligatorio definir qu es el cuatro, un instrumento vene-zolano de suma importancia en la msica popular y que, porsupuesto, aparece reseado a lo largo de la investigacin. Pro-bablemente, algunos lectores no estn familiarizados con l.

El cuatro debe su nombre a su nmero de cuerdas y pertene-ce a la familia de las antiguas guitarrillas espaolas. Se ejecu-ta principalmente por rasgueo o charrasqueo, y su estilo varasegn las regiones y gneros musicales que acompaa. Suaporte es sobre todo rtmico y armnico, adems de cumplirun papel de acompaante. En la actualidad ha proliferadola ejecucin del cuatro como instrumento solista teniendocomo exponentes a Cheo Hurtado, Luis Pino, Rafael Brito, Car-los Capacho, Gustavo Colina, Miguel Siso, Henry Linares y laagrupacin C4 Tro, conformada por Jorge Glem, Hctor Mo-lina y Edward Ramrez. Podemos decir que en toda la msica

venezolana aparece el cuatro en su formato.


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Gneros de la msica popular venezolanaLa msica popular venezolana es producto de un largo pro-ceso de mestizaje cuyos protagonistas, como tanto se hadicho, son los indgenas de la regin, los europeos llegadoscon la conquista y los africanos trados como esclavos por losconquistadores. Estos tres grupos no son, ni por asomo, tanhomogneos como algunos han planteado, pues cada unode ellos tiene componentes variopintos que hacen an msrica toda la mezcla.

De Europa llegaron ingleses, holandeses, alemanes y portu-gueses, pero la mayora de ellos vino desde Espaa. Entre losmismos espaoles observamos incluso caractersticas distin-tas propias de andaluces, vascos, gallegos, canarios y algnque otro rabe que todava formaba parte de la pennsula.Desde frica, los esclavos arribaron desde varios puntos geo-grficos: Senegal, Angola y Congo, entre otros, mientras que enAmrica, y en el caso venezolano, cada regin geogrfica tena

sus propias sociedades de nativos distintas unas de otras.

En este escenario y bajo las condiciones ya conocidas que se die-ron con el proceso de conquista (siglo XV) y posterior colonizacin(a partir del siglo XVI), se empez a tejer una trama muy variadaque dio lugar, entre otras cosas, a la msica venezolana. Por supues-to, todos esos conceptos y nociones de Venezuela se empezaron aconocer bien entrada la Repblica a mediados del siglo XIX.

As, cada regin fue adoptando los elementos propuestos apartir de estos grandes grupos para dar paso a los gnerosmusicales autctonos, en algunos casos, gneros venidos dela Pennsula Ibrica y adaptados a las condiciones idiosincr-sicas venezolanas. Es muy extenso el estudio de los gnerosmusicales venezolanos, muchos son los kilmetros de recorri-do, muchos los aos y mucha la msica para poder reflejarlosen pocas lneas. A efectos de esta investigacin revisaremoslos gneros sobre los cuales Venezuela 4, Races y El Cuartetohan estructurado su repertorio.

Sin duda alguna, uno de los gneros ms representativos de

Venezuela es el joropo y sus distintas variantes. Joropo es


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un trmino que se refiere a un baile folklrico as como a lamsica que lo anima (Bigott, 1998: 69). Se ha relacionado suorigen con el fandango espaol, pues en el llano venezolanose puede escuchar el trmino fandango para referirse al joro-po. Eso, y algunas caractersticas del baile, los acercan.

Aun cuando el joropo es considerado venezolano, tambin lopodemos encontrar en los llanos orientales de Colombia. EnVenezuela, tan diversa geogrficamente hablando, podemosencontrar joropo llanero, joropo central, joropo centroocci-dental y joropo oriental, as como algunas otras variantes enel sur de su territorio.

El joropo ms difundido dentro y fuera del pas es el llanero, yeso lo podemos ver en las agrupaciones que nos ocupan, lascuales slo van a interpretar joropo llanero y sus distintas for-mas. Los instrumentos del joropo son arpa, cuatro, maracasy voz, y en algunos casos se sustituye el arpa por la bandolallanera (un instrumento familia de la mandolina). El joropo

llanero se divide en dos grandes grupos: golpe y pasaje. El

golpe es de carcter recio, posee mucha fuerza y vigor, mien-tras que el pasaje es ms bien lrico (Id: 70). Entre las formasdel recio estn el seis numerao, el seis por derecho, el pajari-llo, el zumba que zumba, la chipola, la periquera, el carnaval,la quirpa, el san Rafael y la catira. Por lo general son ritmosacelerados que alternan medidas de 3x4 y 6x8 dependiendode la parte a interpretar y destacndose la libertad rtmica dela meloda. Cada forma tiene su caracterstica, por ejemplo,el golpe de pajarillo en tono menor, a diferencia del seis porderecho, que es en tono mayor. Las diferencias tambin sepueden ver en los ciclos armnicos, que suelen ser de 16, 24 32 compases, dependiendo del golpe.

El vals, que para los venezolanos se escribe y se pronuncia val-se, como criolla derivacin francesa (Ramn y Rivera, 1990), esuno de los bailes de saln que llegaron a Venezuela duranteel siglo XIX con mayor arraigo y dispersin (Bigott, 1998). Sepuede decir que hay dos corrientes de vals: la de saln y lapopular. El vals de saln es interpretado en su mayora por

pianistas y orquestas sinfnicas, mientras que el popular est


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ms cerca del baile. Este gnero se cultiv mayormente en losAndes y en la regin centrooccidental. El vals utiliza los ins-trumentos propios de cada regin, en los Andes, el violn es elinstrumento solista acompaado por guitarra tiple y cuatro;en cambio, en el estado Lara, el instrumento solista es la man-dolina acompaada de cuatro y guitarra.

El merengue es otro de los gneros que se escucha en Vene-zuela. Las primeras noticias sobre el merengue venezolanoson unas partituras de danza merengue de la segunda mitad

del siglo XIX. Como gnero bailable adquiri gran populari-dad en Caracas durante los aos veinte y se le llamaba co-mnmente merengue rucaneao (Bigott, 1998). En cuanto asu ritmo se distinguen dos estructuras: 2x4, especialmenteejecutado por estudiantinas y bandas de retretas, y 5x8, pre-ferido por grupos populares y msicos caraqueos.

En, general, la meloda del merengue es bastante alegre, ycuando es cantado, sus letras se refieren a temas diversos

como la cotidianidad, el amor, las mujeres y los grandes acon-

tecimientos del pas. El baile no posee una coreografa defi-nida, se ejecuta en pareja y con movimientos cadenciosos decaderas. Para principios de siglo XX era mal visto porque slose tocaba en prostbulos y bares de poca reputacin, pero gra-cias a las grandes orquestas se fue popularizando. Si se quiere,es un gnero ms urbano que se fue desarrollando a la par delas circunstancias del pas durante la primera mitad del siglo XX,y que poco a poco fue desplazado por los ritmos caribeos.

La contradanza y la danza zuliana van a estar ubicadas geo-

grficamente en Zulia, estado venezolano cuya capital es Ma-racaibo y que posee uno de los puertos ms importantes delpas, el cual, en el siglo XIX, era la puerta de entrada de toda laactualidad venida de la revolucin industrial europea, y en elsiglo XX, Maracaibo se consolid como la potencia petroleravenezolana y, por ende, su puerto no perdi importancia.

Por su posicin geogrfica, Maracaibo fue tambin la puer-ta de entrada de muchas corrientes artsticas, aspectos stos

que pueden corroborarse en la contradanza y la danza. Estas


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manifestaciones europeas de los siglos XVI, XVII y XVIII vana tener un arraigo particular en la isla de Cuba a finales delsiglo XVIII y principios del XIX, aclimatndose y luego trans-formndose en la contradanza y danza cubana, cultivada portodos los compositores criollos del momento y llegando a serexportada como producto nacional. El Zulia y Maracaibo reci-bieron a la vieja contradanza europea sazonada con la nuevacontradanza cubana, ganando simpatizantes que empeza-ron a recrearla con los elementos propios del lugar.

La contradanza se puede escribir en 2x4 y 6x8, ste ltimoms usado en Cuba. La danza se escribe normalmente en 2x4de tiempo rpido, combina el comps binario con el ternario,hoy en da es preferible escribirla en 6x8. La contradanza sefue perdiendo durante el siglo XX, mientras que la danza haido ganndose un lugar y hoy en da es muy comn en losgrupos de msica popular instrumental.

Otro de los gneros que podemos encontrar en el reperto-

rio de las agrupaciones objeto de estudio, sobre todo en El

Cuarteto, es la cancin, que en Venezuela, como un elementoimportante de expresin colectiva, parece remontarse a fina-les del siglo XVIII. De hecho, hubo canciones que tenan sig-nificacin revolucionaria o patritica. Pero para el siglo XIX, elrepertorio de canciones se movi entre las expresiones mspopulares y de bsqueda de acento nacional. La cancin quelleg a adquirir una mayor identidad venezolana fue la queposea caractersticas de joropo, junto a la cancin-vals; tam-bin se puede encontrar la cancin-bambuco, la cancin decuna y/o la cancin de arrullo (Bigott, 1998). Actualmente no

es tan comn, pues las baladas o los boleros, por su similitudexpresiva, ocupan probablemente su lugar en el repertoriode los grupos populares.

Veremos ahora tres gneros ms contemporneos surgidosde las influencias con la msica venida del Caribe y de losEstados Unidos de Norteamrica. En primer lugar, la msicacaonera, es decir, msica de retreta que se toca en las prin-cipales plazas de las ciudades, son orquestas con una forma-

cin instrumental que va desde saxos y trompetas hasta bajo


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percusin y el cuatro. Se llama as a la msica que nace enCaracas a principios del siglo XX como resultado de un fe-nmeno de centralizacin y confluencia de varios factoresculturales, y que adems va ligado al gnero conocido comomerengue caraqueo (Los Caoneros, s/f ).

Este tipo de orquestas va a tener una formacin similar a losbig-band de jazz en los Estados Unidos, y su repertorio va aestar conformado por valses rpidos, marchas, algn que otro

joropo y, por supuesto, merengue. La diferencia radica en que

la msica a interpretar va a estar dispuesta a manera de jazz,con improvisaciones pero con un repertorio popular.

Luego, tenemos la onda nueva, que aparece de la mano delpianista y compositor Aldemaro Romero hacia finales de ladcada de los sesenta. Romero realiz una propuesta rt-mico-armnica, trasladando elementos de ritmo binario dealgunas formas del jazz al ternario joropo venezolano, al quele introduce una constante variacin tonal y modal. (Guido

y PEN, 1998: 560). Este ritmo est tambin muy influenciado

por la bossa nova, sobre todo por esa intencin de brindaridentidad venezolana al jazz que se haca en el pas. El for-mato bsico era igual al de un tro de jazz, piano, contrabajoy batera. Sin embargo, y a pesar de ello, eso no ha sido im-pedimento para que agrupaciones de instrumentacin mspopular (cuatro, mandolinas, flautas y maracas) hagan susversiones de los temas de Aldemaro Romero.

Por ltimo, en este bloque de gneros ms contemporneostenemos el ritmo orqudea, creado a partir de las experien-

cias de las msicas bailables del Caribe y la msica popularvenezolana, sobre todo a partir del formato, ya que el cambioradical se logra en la ejecucin del cuatro, que trata a partirde su rasgueo peculiar acercarse a la msica bailable caribe-a (sones, merengues dominicanos, guarachas, cumbias, etc.).Este ritmo apareci por primera vez en el disco El nuevo ritmoorqudea, de Hugo Blanco, en 1960, entre cuyos temas estMoliendo caf, una de las canciones venezolanas ms popu-lares en el mbito mundial. El formato de este ritmo es muy

tradicional, arpa, cuatro, bajo, percusin y voz.


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Para finalizar con este apartado sobre los gneros de la m-sica popular venezolana trataremos tres ritmos no venezola-nos (ni siquiera hay versiones venezolanas de dichos ritmos),simplemente se han interpretado de manera similar a sus re-giones de origen dando resultados interesantes, pero sin ma-yores pretensiones, slo las necesidades expresivas a travsde estos gneros. Tenemos entonces de Bohemia la polca, deBrasil el choro y de Colombia el bambuco.

La polca no slo se desarroll en Venezuela, sino tambin

en varios pases latinoamericanos como Chile, Brasil, Nicara-gua, Paraguay, Uruguay, Mxico, Colombia y Argentina. Estegnero musical apareci en Bohemia a principios del sigloXIX, muy pronto lleg a tierras americanas y como baile desaln se incluy en el repertorio de las bandas locales. En elcaso venezolano, la polca se cultiv mayormente en la re-gin centrooccidental y en los Andes. Pero sin duda alguna,lo ms interesante es su relacin con fiestas populares; porejemplo, en el estado Barinas, la polca acompaa la mani-

festacin cultural de los Diablos de Corpus Christi; en los es-

tados Tchira y Trujillo, la polca permanece como forma debaile en el Pato Bombeao, as como tambin en la fiesta deLos Enanos y la Mueca de la Calenda del estado Trujillo (Bi-gott, 1998).

Con respecto al choro tenemos que

en portugus, lloro o llanto es una de las expresiones ms

tpicas de la msica popular urbana brasilea. Cuando la guitarra

se une a la flauta, al cavaquinho, a la mandolina y al piano, la ejecu-

cin de las notas es rpida y el ritmo verstil, alegre y melanclico.

La historia de este gnero nacional se remonta al siglo XIX, cuan-

do la polca desembarc en los salones de baile y pronto gan un

tono brasileo con adaptaciones de melodas e incluso el manejo

de instrumentos musicales europeos (Brasil, s/f).

En Venezuela, la msica brasilea de los aos cincuenta tuvomucha influencia, sobre todo en la escuela de los guitarris-tas. Rodrigo Riera, gran compositor y guitarrista venezolano,

fue uno de los primeros en componer choros, y a partir de


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ah, la mayora de mandolinistas, guitarristas y flautistas to-maron en cuenta el choro y la msica brasilea en generalpara el desarrollo de la msica, siempre con mucho respetoal interpretar un gnero tan particular como hermoso.

Por ltimo, el bambuco es un gnero musical colombiano quese ha desarrollado en los Andes venezolanos y mayormenteen el estado Tchira, fronterizo con Colombia. Tiene su origenen las canciones cadenciosas y lnguidas a dos tiempos, detipo habanera, que se esparcieron por toda Amrica Latina a

partir de la segunda mitad del siglo XIX. Su formato incluye eltiple, instrumento de cuerda familia de las guitarras espao-las, y sus melodas son tranquilas y reflejan el nimo andino.En Colombia es un gnero extenso e importante pero en Ve-nezuela ha ido desapareciendo poco a poco, aunque todavalo interpretan las estudiantinas.

Cultura popular venezolana en el siglo XX

A partir de la dcada de los cuarenta se iniciar una serie de

acontecimientos que ubicarn al folclor como protagonista.

En primer lugar podemos mencionar la creacin del Serviciode Investigaciones Folklricos Nacionales, que funcion en elMuseo de Ciencias Naturales de Caracas a partir del 9 de fe-brero de 1947 y se oficializ mediante un decreto del 30 deoctubre de 1946 de la Junta Revolucionaria de Gobierno delos Estados Unidos de Venezuela. El decreto consideraba queen el pas no exista un organismo tcnico que se encargara delas actividades folklricas y de su conservacin. El Servicio secrea como dependencia del Ministerio de Educacin Nacional,adscrito a la Direccin de Cultura, y es nombrado director el

escritor, poeta y folklorista Juan Liscano.

En 1948, cierto evento marc una pauta nacional, la llamadaFiesta de la tradicin, presentada en el Nuevo Circo de Caracasdel 17 al 21 de febrero con motivo de la toma de posesin delpresidente Rmulo Gallegos. Esta Fiesta se caracteriz por pre-sentar una muestra folklrica de todas las regiones del pas. Esimportante destacar que este festival sirvi no slo para mostrarotra cara de la cultura venezolana, sino tambin de inspiracino influencia en distintos proyectos relativos al arte, tanto en lo

musical como en lo plstico.


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En la dcada de los cincuenta, Luis T. Laffer edita casi un cen-tenar de grabaciones de msica indgena, criolla y temtica,nica coleccin discogrfica conocida grabada in situ de lamsica tradicional venezolana (Strauss, 1996.228). Digna demencin es tambin la labor de Luis Felipe Ramn y Riveraal recopilar informacin para sus trabajos de divulgacin delfolklore venezolano y tambin como director del Boletn delInstituto de Folklore, nuevo nombre del Servicio de Investi-gaciones Folklricas Nacionales. Adems de sus actividadescomo msico y compositor fund en 1953 la Orquesta Tpica

Nacional con la misin de rescatar y difundir la msica tra-dicional del pas. Entre 1953 y 1973 ejerci la direccin delInstituto Nacional de Folklore.

En 1969, Luis Felipe Ramn y Rivera publica su libro La m-sica folklrica de Venezuela, una investigacin exhaustiva delas distintas manifestaciones musicales producidas a lo largodel pas. Con la llegada de los aos setenta y una supuestaestabilidad poltica que se generaba a partir de la consolida-cin de la democracia y los aos de la bonanza petrolera, las

polticas del Estado comenzaron a incrementar la creacin de

instituciones dedicadas a los temas de la cultura popular, ascomo tambin las reformas de antiguas instituciones dedica-das a esta labor. Como ejemplo de esto tenemos que

en mayo de 1968 circula el primer nmero de la Revista ve-nezolana del Folklore, segunda poca, como rgano del InstitutoNacional del Folklore dependiente del Instituto Nacional de Cul-tura y Bellas Artes, y que a partir del 29 de diciembre de 1971,mediante Resolucin N 187 de la presidencia del Inciba, cambiasu nombre por el de Instituto Nacional del Folklore, con las seccio-nes de Etnomusicologa, Literatura Oral, Danzas, Folklore Material

y Folklore Anmico. (Strauss, 1996:229)

No slo el Estado se encarg de la paternidad de la cultura enel pas, sino que grupos de investigacin y de msica comen-zaron tambin a mostrar inters por las manifestaciones po-pulares y folklricas para usarlas tanto en grabaciones comoen trabajos de investigacin dedicados a la cultura popular yfolklrica venezolana.

De esta manera surgen grupos como Serenata Guayanesa

(1971), Venezuela 4 (1973), Convenezuela (1974), grupo Races


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de Venezuela (1976), Un Solo Pueblo (1975), Madera (1978) yEl Cuarteto (1979), que exponen sus propuestas musicales apartir de una investigacin previa. Ya en 1981 se consolidala incursin de la empresa privada a travs de la FundacinBigott, encargada de la investigacin y produccin de libros,folletos, videos, talleres de danza y msica, as como fabrica-cin de instrumentos musicales, todo ello dedicado a la cul-tura popular venezolana.

En este boomde los 70 (llamado as por varios autores) nacenlas agrupaciones Luis Laguna y su Venezuela 4 (1973), el gru-po Races de Venezuela (1976) y El Cuarteto (1979), responsa-bles de generar un cambio en la msica popular instrumen-tal venezolana.


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Cmo sonaba la msica instrumental popularvenezolana hasta 1970

Para poder determinar el cambio que se genera en la msicainstrumental popular venezolana durante la dcada de lossetenta del siglo XX en aspectos esenciales como la ejecu-cin y los arreglos, debemos trazar una lnea de continuidadque nos lleve por la historia tomando en cuenta ciertas ca-ractersticas: En primer lugar se expondr una breve visindel ambiente poltico sociocultural de Venezuela en los aos

setenta del siglo pasado, ya que es muy importante descri-bir el desarrollo del pas en una dcada clave para la historiavenezolana.

Tomaremos luego en consideracin aquellas agrupacionesque contengan en su repertorio msica popular instrumen-tal venezolana. Se tomar en cuenta adems el nmero de in-tegrantes de dichas agrupaciones, que debe estar entre tresy seis miembros, ya que los grupos de pequeo formato sonlos que van a impulsar el cambio esttico de la msica popu-

lar venezolana.

Por ltimo, revisaremos el desarrollo de las estudiantinas enVenezuela, porque a pesar de que el repertorio de stas sueleser latinoamericano y venezolano, y de que estn conforma-das por ms de seis integrantes, este tipo de agrupacin formaparte fundamental en la creacin y el desarrollo de grupos depequeo formato dedicados a la msica popular venezolana.

El ambiente poltico y sociocultural de losaos setenta en Venezuela

Venezuela experiment una serie de cambios tanto en lopoltico como en lo social y, por supuesto, en lo cultural, enla dcada de los setenta del siglo XX. La consolidacin dela democracia, los beneficios petroleros, la modernizacinacelerada del pas y la corrupcin a, van a marcar toda la dcada,as como el devenir de la historia sociopoltica venezolana.

Dos presidentes van a estar a cargo de Venezuela durantelos aos setenta. Uno de ellos fue el Dr. Rafael Caldera duran-

te el quinquenio 1969-1974, quien se convirti en el primer


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venezolano que desde la oposicin acceda al poder por lava de unos comicios abiertos. Caldera, con nimos de crearcondiciones para la pacificacin del pas y dar por termina-do el conflicto que mantuvo con grupos guerrilleros durantetoda la dcada de los sesenta, decret el indulto de un grupode procesados por delitos de subversin y rebelin militar.

El otro fue Carlos Andrs Prez (CAP) durante el periodo 1974-1979, gobierno recordado como la poca de la Gran Venezue-la, ya que el pas vivi un periodo de prosperidad y abundancia

producto de la bonanza petrolera, as como un ambiente denacionalismo tras la reversin del estado de las concesionespara la explotacin y comercializacin de los hidrocarburos yel hierro. En enero de 1976, Venezuela formaliza la nacionaliza-cin de su industria petrolera abriendo as el camino para al-canzar la independencia sobre este recurso natural, dominadadurante casi seis dcadas por las concesiones extranjeras.Sin embargo, la poltica de despilfarro de Prez, los grandesproyectos para la modernizacin del pas y la corrupcin,

trajeron consigo las primeras manifestaciones de una crisis

econmica (El Nacional, 2005), hecho del cual el pas no se hapodido recuperar.

El arte y la cultura

Todo el ambiente cultural va a estar contagiado con los airesde bonanza y progreso. El Estado se involucra ms, creandoinstituciones relacionadas con el desarrollo y difusin de lacultura y el arte.

En cuanto a las artes plsticas, los aos setenta se caracterizanpor el incremento de la participacin del Estado y el declive delradicalismo esttico que dominaba la dcada anterior. Por unlado se oficializa la corriente cintica, percibindose un ciertoauge del dibujo. Aparecen las primeras tentativas conceptualesy el llamado arte no convencional (acciones en vivo e instalacio-nes) (Suazo, 2000). Como ancdota, en 1972, la obra de MiguelVon Dangel titulada Retrato espiritual de un tiempo, consistenteen un perro disecado crucificado, provoca un marcado conflicto.

La obra expuesta es atacada por el prroco de la catedral metro-


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En cuanto a la msica, la situacin tambin es inmejorable,tanto para la acadmica como para la popular. En 1975, elmaestro Jos Antonio Abreu empez a trabajar para hacerrealidad su sueo de formar una orquesta que permitiera alos estudiantes de msica llevar a cabo prcticas en conjunto.

Abreu y ocho jvenes estudiantes de la antigua escuela demsica Jos ngel Lamas se reunieron empujados por la ne-cesidad de crear un programa de caractersticas pedaggicaspropias y originales capaz de adaptar la metodologa de en-

seanza existente en otros pases.

Abreu conform la primera Orquesta Sinfnica Nacional Ju-venil de Venezuela, que debut el 30 de abril de 1975 y quetena figura legal desde el 12 de febrero de ese mismo ao.Se iniciaba el exitoso camino del Sistema Nacional de las Or-questas Juveniles (Fesnojiv, s/f ).

El ambiente de la msica popular cont con un movimiento

sin precedentes en el pas. La dcada de los setenta

se presenta para la msica popular venezolana la de mayor

productividad, por cuanto ha logrado incorporar al conocimien-

to del pas tanto la msica tradicional de nuestros campos, como

la msica popular de las ciudades, surgida de aquella enriqueci-

da con las tcnicas musicales propias del academicismo (Salazar,

1986:102).

Inaugura la dcada Aldemaro Romero (pianista y composi-tor) con su onda nueva, movimiento musical bautizado du-rante los das 28, 29 y 30 de enero de 1971 con la realizacin

de su Primer Festival Internacional que se llev a cabo en elTeatro Municipal de Caracas.

Tambin en Caracas se va arraigando la salsa, fenmeno mu-sical de influencia caribea y que sintetiza las manifestacio-nes culturales y populares de los latinos en Nueva York. Eneste caso, los jvenes caraqueos de clase popular se identi-fican con la Salsa en gran parte por su difusin en los mediosde comunicacin. Se destacan los grupos La Dimensin La-

tina, Grupo Mango, El Trabuco Venezolano y el emblemtico


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Maracaibo. El pblico, y en ocasiones los propios contendo-res, hacan apuestas a favor de los distintos participantes. Elinstrumento preferido para estas contiendas era el clarinete(en un principio los de trece l laves), fcil de transportar en sucmodo estuche; adems, la sonoridad, tesitura y brillo de sustimbres convertan a este instrumento en el ideal para talesocasiones (Prez, s/f ).

Muchas de las composiciones de las pocas van a estar he-chas pensando en los clarinetistas que entraban en contien-

da, de ah que el repertorio de esa poca tenga caractersticasde dificultad, virtuosismo y velocidad. Esta guerra de clarine-tes va a marcar a las agrupaciones de pequeo formato, yaque muchas van a incluir en su formacin el clarinete y, porsupuesto, el repertorio de los encuentros callejeros.

Pero es en 1930 cuando comienza a avizorarse un mo-vimiento musical de corte tradicional e instrumental, de estamanera aparecen agrupaciones tales como: El Cuarteto deLionel Belasco () y el grupo Los Cuatro Diablos que poste-

riormente recibiran el nombre del Cuarteto Caraquita (Ce-deo y Delgado, 1999: 6).

Lionel Belasco era un pianista trinitario nacido en 1881. Sedice tambin que naci en Barbados y que era hijo de un ju-do que era bartono, violinista y organista, con una criolla tri-nitaria que tocaba el piano.

En Venezuela, Lionel Belasco ejerci una marcada influenciaen el medio musical popular de ese entonces debido a los h-

bridos musicales de su produccin e interpretaciones en losque destacaban resoluciones armnicas y giros meldicospropios del jazz, no muy difundido por esa poca en el pas.En los aos veinte Belasco forma en Maracaibo un cuartetoconformado por piano, clarinete, contrabajo y cuatro, en elcual introdujo variaciones jazzsticas en nuestra msicapopular, principalmente en el vals y en el merengue (Salazar,231986:82).Aldemaro Romero, en una nota de prensa acredi-ta a Lanky, como tambin era conocido Belasco, de ser quiencambi la estructura del vals venezolano:


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l redujo el valse a tres partes, que ya vena tocndose entre

los msicos del pueblo, y fue l quien lo jazze: el que hizo lasvariaciones, ya que despus de exponer e l tema la primera vez, lo

improvisaba un poco cuando lo planteaba en la segunda vuelta

(Romero, 1998).

Tambin a Belasco se le debe el tipo de formacin del cuar-teto que inclua el cuatro como instrumento acompaante, ocomo lo llama Aldemaro Romero, el cuarteto bsico venezo-lano, es decir, clarinete, cuatro, piano y contrabajo.

En 1999, la disquera The Rounder Records Groupedit un CDde Lionel Belasco titulado Goodnight Ladies and Gents; TheCreole Music of Lionel Belasco, que contiene 27 pistas con m-sica y entrevistas de Belasco. En este CD podemos escuchartemas como Miranda, Venezuelan little tune, Carmencita, Ca-racas, The palms of Maracaibo, Rosa negra (vals venezolano)y Venezuela, composiciones stas enmarcadas en la rtmicadel vals venezolano, y que muestran una interesante fusinentre la msica popular y el sonido del naciente jazz. (Pista

N 1 del CD)

Para 1938 aparece en el campo musical venezolano el Cuar-

teto Caraquita, agrupacin instrumental que recrea gnerosnacionales como el valse, el joropo y el merengue, con unaformacin de cuatro msicos, a saber, Alberto Muoz (clari-nete y direccin), Ignacio Briceo (piano), Ignacio Rodrguez(contrabajo) y Miguel Acua (cuatro) (Guido y Pein, 1998).El Cuarteto Caraquita, a pesar de estar muy influenciado porLionel Belasco, tiene su autenticidad en la mayor difusin,prestancia y virtuosismo que dio a la msica popular cara-quea. Con el Cuarteto Caraquita se puede establecer un

punto de partida para la primera generacin de msica ins-trumental popular venezolana. Rafael Salazar, en su trabajoMsica y tradicin de la regin capital de Venezuela men-ciona que el Cuarteto Caraquita se l lam primero Los CuatroDiablos, y que contaba entre sus integrantes con Julita de laRosa al piano, Chipn Marcano en el cuatro, Alberto Muoz,autor del merengue El porfiao, con su clarinete en permanen-te dilogo con el piano, y Gerardo Gonzlez en el contrabajo(1986). El Cuarteto Caraquita trabaj hasta mediados de los

aos sesenta.


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La casa discogrfica Discomoda edit una recopilacin del

Cuarteto Caraquita titulado Clsicos de oro Cuarteto Caraqui-ta, donde se observa que todo el repertorio es de msica po-pular venezolana. Temas como Conticinio, Dama antaona, Eltotumo de Guarenas, Compae Pancho, Barlovento, Juliana, Elcumaco de San Juan, Sombra en los mdanosy El Diablo Suelto,entre otros, forman parte de esta produccin discogrfica. Esinteresante acotar que el tema Juliana es de Lionel Belasco,as como tambin lo es decir que El diablo suelto, de HeraclioFernndez, de 1878, ser grabado aos ms tarde por El Cuar-

teto convirtindose en uno de los temas lema de la agrupacin.En la dcada de los treinta se mantuvo la msica y los msi-cos caoneros y lo que prolifer fue una generacin de dosy tros de guitarras, cuatro y voces. Entre los ms destacadosencontramos al Do Espn Guanipa, conformado por ngelGuanipa y Csar Espn; Los Cantores del Trpico, integradopor Marco Tulio Maristani, Manuel Prez, Eduardo Serrano yAntonio Lauro. Para 1938, Inocente Carreo, Pedro Paiva Ra-vengar y Luis Villasana inauguran el Tro Caribe. El Tro Can-taclaro, con los msicos margariteos Francisco Carreo,

Dmaso Garca y Pascual Garca, a los que ms tarde se les

unira Rafael Fucho Salazar. Y se puede decir que para cerrareste ciclo de agrupaciones encontramos al Tro Ral Borges,integrado por el maestro Antonio Lauro, Flaminia de Sola yManuel Prez, dedicados a interpretar tanto la msica popu-lar como la de concierto venezolana y latinoamericana (Sa-lazar, 1986).

Para las siguientes dcadas no se tienen registros de agrupa-ciones de msica popular instrumental venezolana; muchos

msicos consideran que la proliferacin de orquestas bai-lables de gran formato como la famosa Billos Caracas Boys,fundada en 1938, contribuy a la desaparicin de pequeasagrupaciones dedicadas a la msica popular venezolana.

Aunque Pablo Camacaro (2005) menciona una agrupacin queexisti en la dcada de los cincuentas llamada Los Duaqueos,l presume que eran de Duaca, poblacin del estado Lara. LosDuaqueos contienen una formacin muy similar a la de Gru-po Races de Venezuela, dos mandolinas, cuatro y guitarra para


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los primeros dos discos, luego para sus otros dos discos incor-

poraron el contrabajo. Es importante que se mencione estaagrupacin aunque no se tenga ms informacin sobre ella, yaque el mismo Camacaro lo toma como referencia para Racespor el formato y repertorio entre las dos agrupaciones.

Ya en los aos setenta, Venezuela va a experimentar una seriede cambios tanto en lo poltico como en lo social y, por su-puesto, en lo cultural. En el ambiente cultural, sobre todo el dela msica popular, cont con un movimiento sin precedentes

en el pas. Con este ambiente servido se dio la conformacinde distintas agrupaciones musicales que tocaban desde jazzhasta salsa, pasando por msica de protesta, grupos de m-sica popular vocales, grupos de investigacin y, por supuesto,grupos de msica popular instrumental venezolana.

Para 1973, el maestro Luis Laguna funda en Maracay, estadoAragua, Venezuela 4. Esta agrupacin ser de suma importan-cia para el desarrollo de la msica popular instrumental vene-zolana. El 12 de noviembre de 1976 se rene en Caracas, por

primera vez, el grupo Races de Venezuela, agrupacin musi-

cal radicada en San Cristbal y que hoy en da persiste en sulabor musical. Por ltimo, El Cuarteto se presenta formalmen-te en septiembre de 1979 en el Aula Magna de la UniversidadCentral de Venezuela con un repertorio de msica popularvenezolana arreglada especialmente para el grupo.

Estas agrupaciones servirn como punto de partida para lanueva msica popular instrumental venezolana, cada uno deellos va a adoptar un estilo propio de ejecucin, composicin

y arreglos. Pero, sin duda alguna, los tres son los referentesms importantes de la msica contempornea venezolana.Hoy en da, desde la msica acadmica hasta el jazz que sehace en Venezuela, tienen que ver con estas agrupaciones.

Las estudiantinas venezolanas

Las estudiantinas venezolanas han servido al desarrollo de m-sicos populares, tanto en lo tcnico como en la expansin delrepertorio popular, adems de concentrar gran cantidad de jve-


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nes que luego se juntan para conformar agrupaciones ms pe-

queas donde pueden experimentar con sus gustos musicales.Para entender la importancia de las estudiantinas en Vene-zuela empezaremos por definirlas. Una estudiantina es

una agrupacin musical perteneciente a la familia de las tu-

nas y rondallas espaolas...En la actualidad, el repertorio de es-

tas agrupaciones est integrado por piezas pertenecientes a la

msica comercial, popular y folklrica de todos los pases, y obras

compuestas y transcritas por escritores acadmicos (Guido y Pe-

in, 1998: 565).

La instrumentacin que normalmente tienen las estudiantinasse relaciona con el grupo de instrumentos de cuerda, pulsadoscon un plectro, pa, ua o pajuela. Entre stos encontramoslades, bandurrias, mandolinas, guitarras y sus derivaciones.En Espaa, por ejemplo, las tunas suelen acompaarse de ins-trumentos de percusin como la pandereta y las castauelas.Estn conformadas por jvenes estudiantes que van por las ca-lles dando serenatas con el fin de ayudarse econmicamente.

En el continente americano podemos encontrar estudiantinas

en Mxico, Repblica Dominicana, Puerto Rico, Colombia y Ve-nezuela. En Puerto Rico incluyen el cuatro puertorriqueo, enColombia el tiple y en Venezuela el cuatro (Ibd.).

Las estudiantinas venezolanas son bsicamente instrumen-tales, aunque hay casos en los que incluyen un cantante ensu formacin. Estn constituidas por mandolinas, cuatro, gui-tarras y contrabajo, aunque actualmente es muy comn in-cluir la flauta e instrumentos de percusin. De esta manera,

las estudiantinas se organizan en dos voces principales, esdecir, primera y segunda mandolina, la primera lleva la lneameldica y la segunda aporta una voz complementaria. Lamandola representa el contracanto, siendo su afinacin unaoctava ms baja que las mandolinas; ocasionalmente, esteinstrumento desarrolla una tercera voz o comparte melodasgraves con la segunda mandolina o la guitarra. El cuatro cum-ple un papel preponderante rtmico y armnico. Adems,desde el punto de vista instrumental representa el sello dis-tintivo de las estudiantinas venezolanas. La guitarra tambin


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cumple una finalidad rtmica y armnica, pero en determi-

nadas ocasiones suele ejecutar tanto lneas meldicas comoservir de apoyo al contrabajo (Torres, s/f ).

Sin embargo, la conformacin de las estudiantinas va aestar supeditada al gusto del director, y en algunos casosa la regin donde se desarrolle. As, en el Tchira es muyfrecuente el uso del tiple. Las estudiantinas cuentan en surepertorio con valses, merengues, joropos, pasajes, danzas,bambucos, etc. En algunos casos pueden dejar escuchar re-

pertorio latinoamericano e internacional, as como tambinrepertorio acadmico arreglado para orquestas de plectro,muy comunes en Europa.

La palabra estudiantina sugiere una agrupacin integradapor estudiantes, pero en Venezuela no es necesariamenteas. El trmino estudiantina define ms a los instrumentosutilizados que a quien integra estos grupos. Por esta raznpodemos encontrar agrupaciones formadas slo por es-

tudiantes, o tambin podemos encontrar agrupaciones

conformadas por profesionales, obreros o empleados de una

empresa en particular (Ibd.).

Es importante mencionar que la disposicin de las estu-diantinas venezolanas en el escenario es similar a la de unaorquesta de cmara. Los msicos se forman en semicrculoutilizando atriles para leer partituras o sistema de cifrado, yel director, por lo general, ejerce su funcin sentado en unode los extremos y ejecutando algn instrumento. (Torres, s/f).

Todas estas caractersticas nos llevan a concluir que: no-tamos que las actividades musicales que han desempeadolas estudiantinas en nuestro pas se han convertido una tradi-cin propia del pueblo venezolano desarrollndose en todala extensin del territorio nacional (Ibd.).

Breve historia de las estudiantinas en Venezuela

Las primeras noticias que se encuentran sobre estudiantinas enVenezuela datan de mediados del siglo XIX y se refieren a la Es-

tudiantina Fgaro, agrupacin formada en Madrid hacia el ao


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1878, agrupacin que hizo una extensa gira por Latinoamrica y

lleg as a tierras venezolanas, donde dej una marcada influen-cia entre los msicos caraqueos. La instrumentacin utilizadainclua bandurria, guitarra, violn, violonchelo e instrumentos depercusin como panderetas y castauelas (Torres, s/f).

En 1886, el msico espaol Manuel Martn Marrero funda enCaracas la Estudiantina Fgaro (nombre homnimo de la agru-pacin espaola), con cuya agrupacin se inicia la historia co-nocida de las estudiantinas del pas. Entre los instrumentos que

la conformaban estn las mandolinas, las guitarras, los violines,las castauelas y las panderetas (Guido y Pein, 1998). Como sepuede notar claramente, encontramos la presencia de la man-dolina en la primera estudiantina venezolana, principal instru-mento en estos grupos (Torres, s/f). La primera presentacin dela estudiantina se dio en 1887 en el Centro Ibero-Americano deCaracas, en presencia del presidente Antonio Guzmn Blanco.

En 1889, el msico Rogerio Caraballo funda y dirige en Cara-

cas la Estudiantina Venezolana, tal vez para diferenciarla de la

llamada Estudiantina Espaola. Hacia fines del siglo XIX, ade-

ms de la Estudiantina Venezolana se fundaron otras como la Estudiantina de los Calcao Estudiantina Cobija y Col-cha Estudiantina Miguel ngel Granados EstudiantinaCan de la Glorieta (Magliano, 1974).

En cuanto a las estudiantinas formadas hacia finales del si-glo XIX en el resto de Venezuela, destacan en el estado Zuliala Estudiantina Zuliana fundada en 1888 bajo la direccinJos Trinidad Ortega. En Ciudad Bolvar debut el 4 de no-

viembre de 1888 la estudiantina llamada El simptico N-cleo de Aficionados, y tambin la Estudiantina Guayana. Enel estado Monagas, el profesor Carlos Mohle fund una es-tudiantina en su propia casa en Maturn, y por ltimo, el Dr.Vicente Pea fund la Estudiantina Aragea en Santa Anade Anzotegui, en 1890.

En cuanto al siglo XX, de la primera estudiantina que se tienenoticia es la Estudiantina Marinos Rumberos, fundada en Va-

lencia en 1906 bajo la tutela de Francisco Fidel Gonzlez. En


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1908 fue fundada en Barquisimeto la Estudiantina las Diosas,

dirigida por David Ramos, entre cuyos integrantes destacabala presencia del compositor Antonio Carrillo. Ms tarde, Carri-llo lleva a cabo una de las primeras grabaciones discogrfi-cas con la Estudiantina de Cuerdas interpretando sus mspopulares composiciones.

Para 1913 estuvo activa la Estudiantina de Bocon, en el es-tado Trujillo, fundada por el msico colombiano Camilo An-tonio Estvez y Glvez. Para los aos 1926 y 1928 estuvo en

actividad una estudiantina fundada por Tefilo Len, quienla diriga y adems tocaba la guitarra. En 1928, Rgulo Rico,maestro de Vicente Emilio Sojo, funda la Estudiantina SantaCecilia en la poblacin de Guatire, estado Miranda. En 1931,Tefilo Len funda la Estudiantina Caracas, que cuenta entresus integrantes a Carlos Bonnet, Pedro y Pedro lvarez, An-drs Noriega, Germn vila y Luis Simn Hernndez.

Entre los aos 1930 y 1940 se fundaron varias estudiantinas

en los estados andinos como la Estudiantina de la escuela es-

tatal de msica de Coln bajo la direccin de Jos Apolinar

Cantor, y otra en la poblacin de Rubio fue conformada porRubn Moros y sus hermanos. En Mrida se funda en elao de 1954 la Estudiantina meridea, y ms tarde la Estu-diantina de CORPOANDES.

Para 1959 se constituye una de las estudiantinas ms impor-tantes del pas, la Estudiantina Universitaria de la UniversidadCentral de Venezuela, por iniciativa de Zuleica Gorrn y bajola direccin de Tefilo Len. Constituida instrumentalmente

por primeras y segundas mandolinas, mandola, cuatro, gui-tarras y tiple, aos ms tarde se le incorpora el contrabajo. Laestudiantina ha sido dirigida slo por tres directores, a saber:Tefilo Len de 1959 a 1968, Luis Simn Hernndez de 1968a 1980, y Orlando Gmez, quien asciende al cargo desde susfilas, a las que haba ingresado en 1963 como mandolista y ladirige desde 1980 hasta la actualidad.

En la dcada de los sesenta comienza su actividad la Estudiantina

LI-UNI en San Cristbal, estado Tchira, fundada por el Dr. Edgar


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Carrero Balza y conformada por jvenes licestas y estudiantes

de la Universidad de los Andes en Mrida, quienes le dan el nom-bre de Liceo -Universidad (LIUNI). Esta estudiantina tena entresus integrantes a David Medina y a Orlando Moret como mando-linista. Esta experiencia es clave para la conformacin, aos mstarde, del Grupo Races de Venezuela, ya que la agrupacin va atener caractersticas similares a las de las estudiantinas.

A partir de la dcada del sesenta comienza un movimiento sinprecedentes en la creacin, formacin y desarrollo de estudian-

tinas, que se va hacer eco en la dcada de los setenta. Ya para losochenta, estas estudiantinas pasan a ser agrupaciones institucio-nales elevando su calidad de ejecucin y repertorio. En las ltimasdcadas, las estudiantinas continan su labor y cada vez es msfrecuente encontrarse festivales, encuentros, concursos y activida-des promovidas por las estudiantinas. Se puede decir que existeun movimiento bastante maduro de estudiantinas en Venezuela.

Mencin especial merece el Grupo de Cmara Multifona,

fundado en Caracas en 1981 por el mandolinista Ivn Adler. A

pesar de que su instrumentacin est basada en mandolinas,

mandolas, guitarras, cuatro y contrabajo, no se puede decirque es una estudiantina, ya que su repertorio est orienta-do a difundir el repertorio universal de la mandolina, aunquetambin trabaja el repertorio de msica venezolana, en mu-chos casos piezas del Grupo Races. El antecedente de estaagrupacin es el quinteto Armona Criolla, con un formatoparecido al grupo Races con el cual grabaron un disco titu-lado El totumo de Guarenas. Multifona ha grabado para radioy televisin: Clsicos Dominicales, Opus, Medioda con SimnDaz, Serenata, Preludio, etc. En 1990 obtienen el Primer Pre-

mio y Mencin Especial en el Festival ZUPMUSIK 90 (Wupper-tal-Alemania). Adems, en 1991 reciben el Primer Premio enel Festival Jvenes Msicos y Mejor Concierto Radial del AoPremio Ernest Stock (Viena-Austria).


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El maestro Luis Laguna y su Venezuela 4

En 1973 Luis Laguna, compositor y arreglista, funda en Mara-cay el grupo Venezuela 4. Esta agrupacin se dedic funda-mentalmente a la msica popular venezolana instrumental,siendo sin duda las composiciones del maestro Luis Lagunaun repertorio obligado para estudiantinas, cantantes y gru-pos musicales. Venezuela 4 edita su primer disco de larga du-racin en junio de 1975, inaugurando la nueva concepcinde msica popular instrumental venezolana.

De manera cronolgica, esta es la primera agrupacin quedio indicios sobre un cambio en la msica popular venezola-na, pero su trabajo como grupo activo fue corto en compa-racin con Races y El Cuarteto, que pasan los treinta aos deactividad. Dos producciones discogrficas como grupo y unaserie de discos acompaando a cantantes luego, viene a serel legado grabado de Venezuela 4. Esta circunstancia, ademsde la muerte de su lder, Luis Laguna, en 1984, hace que losregistros sobre esta agrupacin sean muy pocos y confusos.

As pues, la manera de acercarnos a esta agrupacin ser algo

diferente a la que usaremos con las otras agrupaciones.

Luis Laguna es pieza fundamental de la agrupacin Venezue-la 4, adems de ser, por su excelencia, uno de los compositorespopulares ms importantes de Venezuela, en especial hacia lasegunda mitad del siglo XX, y a partir de sus composiciones seconvierte en protagonista del cambio esttico de la msica po-pular venezolana. Aquiles Bez, reconocido guitarrista y compo-sitor venezolano de gran trayectoria, comenta que los cambiosen la msica vienen a partir de los compositores con sus pro-

puestas, que en el caso de Venezuela, Luis Laguna es el referentedel cambio en la msica venezolana en la dcada de los setenta,y que a partir de l se actualiz el repertorio popular abriendoel camino a la nueva generacin de msicos que luego, durantelos ochenta, y ahora ms recientemente en el siglo XXI, han con-tinuado con lnea de trabajo propuesta por el maestro.

Luis Laguna nace en Gucara, estado Carabobo, regin centraldel pas, un 1 de mayo de 1926. Despus de unos aos, su fami-

lia se radica en Maracay, muy cerca de su lugar de nacimiento.


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Aprende de forma autodidacta a tocar la guitarra y como casi

todo msico popular, sus comienzos van ligados a dar serenatas.En 1942 integra el tro de guitarras Tro Melodas (para esos aos,tros y rondallas con repertorio de boleros y canciones mexica-nas estaban muy de moda, adems de ser una fuente de ingre-so). Lo interesante de este tro es que Luis y Pedro Nogal, otro delos integrantes, comienzan a tener fama por sus composiciones,boleros, canciones y en especial por sus merengues.

Hacia 1968 se comenzaron a reunir msicos, en especial gui-

tarristas, en la casa del maestro Luis Laguna, en Maracay esta-do Aragua. Estas primeras reuniones se hicieron con la inten-cin de tocar msica a partir de las enseanzas del maestro,as como tambin la de explorar las nuevas propuestas mu-sicales, en especial las brasileas. A partir de all se empieza aperfilar un ensamble de msicos en el que estas ideas apren-didas empezaron a cobrar vida propia.

En 1971, Luis Laguna conoce a Elicer Guzmn, odontlogo ymandolinista de la Estudiantina de la Universidad de los Andes

en sus aos de estudiante, ambos comenzaron a trabajar jun-

tos y a intercambiar sus respectivas ideas musicales. De mane-ra anecdtica es bueno destacar que quien ense a tocar lamandolina a Elicer Guzmn fue Orlando Moret (primera man-dolina de Races) cuando eran estudiantes en Mrida hacia fi-nes de los aos sesenta. Quizs por eso, la manera de tocar deElicer responde en cierta forma al estilo de Moret.

Con el transcurso de los aos, las propuestas nacidas de esa espe-cie de laboratorio que era la casa de Luis Laguna, se formalizaron

en el trabajo musical y con ello el nacimiento del grupo Venezue-la 4 en 1973, integrado originalmente por Luis Laguna (gui-tarra y direccin), su hijo Carlos Laguna (cuatro), Elicer Guzmn(mandolina) y Carlos Soto (contrabajo) (Guido y Pein, 1998).

En 1974, un trgico suceso aconteci al maestro Luis Lagunapor su problema de diabetes y le tuvieron que amputar lapierna izquierda, lo cual no fue problema para l en su labormusical. Ese mismo ao fue condecorado por la Presidenciade la Repblica, por su labor musical.


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Ahora bien, el formato de Venezuela 4 fue distinto con el paso del

tiempo. Para 1976 se suman dos guitarristas al ensamble, HenryMartnez y Lencho Amaro, formando as un grupo de caracte-rsticas especiales (3 guitarras, cuatro, mandolina y contrabajo).La necesidad de Luis y sus msicos de una bsqueda no limitlas posibilidades ni los formatos. Es fcil pensar en formacionescerradas de los grupos para poder trabajar, pero para el maes-tro Laguna, experimentar con ms sonoridades era lo adecuado,buscando de alguna manera marcar diferencia.

Pero esta necesidad de diferenciarse tena detractores, hubo mucha crtica con lo que haca Venezuela 4, decan que haca-mos merengues brasileos, desvirtuando la msica venezolana,nos cost mucho ser aceptados cuenta Henry Martnez. Es nor-mal que los cambios traigan posturas encontradas por los msortodoxos, pero gracias a estos cambios, la msica popular esdinmica y cambiante, enriqueciendo as la propia msica.

Muy pronto, el trabajo de la agrupacin tuvo eco y respaldoen los Andes venezolanos. Races comienza su trabajo con la

mirada puesta en lo que haca Laguna y su gente; as, en su

primer disco graban el merengue de Luis Laguna El saltarn.Aos despus, graban El negro Elicer(merengue) dedicadoa Elicer Guzmn y un vals titulado PaCamacaroautora deLuis Laguna; y de Henry Martnez graban: Jackeline (Vals), ElTitirij (Merengue) y A un paisano (Vals). Luego, El Cuartetoaparece en escena, pero sabiendo que el maestro Luis estabarespaldando de forma conceptual el trabajo que comenzaban,incluyeron tambin el merengue El saltarnen su tercer disco.

En cinco aos, ms o menos, el grupo logr un sonido y unamanera de trabajar, pero sin gran proyeccin ni difusin. Poresas casualidades de la vida, despus de grabar el primer dis-co se present un problema. Jess Colmenares se refiere as aLuis Laguna y lo sucedido:

Debo confesar que no fue fcil convencerle para que se relacionara

con una disquera, porque simplemente no crea en ellas. No obs-

tante logr presentarlo con Csar Roldn, presidente del sello Dis-

comoda, empresa para la cual prestaba mis servicios, acordndose


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con Luis la realizacin de la primera grabacin de su agrupacin

con un sello comercial: Discomoda. Actos inexplicables despus dela publicacin del disco terminaron la relacin el artista y la empre-

sa, ya que se omiti en el mismo algo tan sencillo como los crditos

de la agrupacin, la respectiva foto y la firma del contrato que tuvo

muchos contratiempos, dndole la razn a Luis sobre los comenta-

rios que meses atrs me haba hecho sobre las disqueras, claro que

fue un fatal accidente, un hecho verdaderamente extrao, fortuito,

ya que ese tipo de accidentes jams sucedi en la prestigiosa em-

presa discogrfica de Carapa. Tal vez fueron cosas del destino para

que Luis pudiese volar ms rpido a ese punto que ya estaba sea-

lado en el camino (Colmenares, 1992)

De esta experiencia podemos intuir el carcter del maestro,no es el primer grupo en el mundo que tiene este tipo deproblema, pero a muchos lderes de agrupaciones les impor-tan poco los crditos de un disco, y menos si se trata de pro-blemas con su sello discogrfico. El maestro prefiri sacrificaralgn tipo de ganancia o de difusin antes que ser deshones-to con sus msicos y su msica.

A pesar de estos embates, el trabajo de Luis Laguna y Vene-

zuela 4 era muy conocido en el mbito musical, en el cual sesaba muy bien de su trabajo, algo nuevo y bueno, sin embar-go, no terminaban de llegar a un pblico ms amplio. Quizspara seguir en la lnea de la experimentacin, o quizs paratrabajar junto a un personaje grande de la msica venezola-na que les permitiera ganar espacio en las radios y los mediosde comunicacin, grabaron en 1978 un disco acompaandoal cantante venezolano Jess Sevillano, pero solo con com-posiciones del maestro Luis Laguna. El disco se llama Vol.7

Canciones de Luis Laguna.

A partir de esta grabacin, el grupo se dedic a acompaara cantantes dando pocos conciertos como agrupacin demsica instrumental popular. En 1984 fallece el maestro LuisLaguna y eso hace que merme un poco el desarrollo de Ve-nezuela 4. De poco sirvi que la agrupacin contase con Hen-ry Martnez, uno de los compositores ms importantes de laactualidad. Luego de este suceso se incorpor a las filas deVenezuela 4 la cantante Ligda Madriz tratando de mantener


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la lnea de trabajo del maestro Luis Laguna, pero eso no fue

suficiente y el grupo fue perdiendo inters. Ya para principiosde los aos noventa, el grupo desapareci dejando decenasde composiciones musicales en el repertorio de la msicapopular venezolana.

Saber sobre los msicos individualmente forma parte de laestructura de esta investigacin, pero con Venezuela 4 ha-br que hacer una excepcin porque sus msicos desapare-cieron del panorama musical, slo hay noticias formales del

maestro Luis Laguna y de Henry Martnez, ya que de los otrosno se sabe nada. Henry, que an est vivo, perdi contactocon todos, al parecer son muchos aos y muchos cambios enlas formaciones del grupo. Con Carlos Laguna (hijo de Luis) sepudo obtener una entrevista, pero l tambin comenta queperdi contacto con todos y que cada uno sigui su caminoy no han vuelto a verse.

Carlos Laguna fue el cuatrista de la agrupacin desde sus ini-cios, naci el 2 de agosto de 1954 y comenz a tocar el cuatro

como a la edad de los catorce aos y de manera autodidacta.

Obviamente, su inters le sirvi para tocar junto a su padre,quien, como l mismo comenta, tampoco le presion paraque fuera msico, simplemente dej que Carlos decidieraqu le gustaba y despus lo apoy. Pero Carlos no era msicode profesin y cuando Venezuela 4 dej de funcionar, l hizolo propio con el cuatro, aunque de vez en cuando toca en reu-niones familiares, pero nada formal. Carlos est consciente deque con Venezuela 4 tenan mucho trabajo, cuenta que huboun momento que tenan presentaciones todas las semanas,

y de haber continuado as hubiesen tenido que montar unaoficina. S comenta que su hijo, Carlos Luis Laguna, estudiamsica formalmente en el Sistema de Orquestas Sinfnicas,pero que ha seguido los pasos de su abuelo con respecto a lamsica popular.

Henry Martnez es compositor, cantante, guitarrista y m-dico, naci en Maracay, Edo. Aragua, el 13 de noviembre de1950. De formacin autodidacta, a los siete aos tocaba laguitarra y el cuatro, pero es en los aos setenta cuando vive


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que lo que sigui pasando con el trabajo de Venezuela 4 no

se va a estudiar como parte del cambio esttico en la msicainstrumental venezolana.

Hacia 1982, Venezuela 4 incorpor a otro guitarrista, Reinal-do Estrada, dejando la formacin con 4 guitarristas, mandoli-na, cuatro y contrabajo. Las guitarras siempre distribuidas envoces, primera, segunda, etc. Cada una cumpla una funcinespecfica, como lo venan haciendo, no eran guitarras do-blando voces o tocando en bloque. Para el disco Jess Sevi-llano y Su Voz, de 1984, se puede escuchar el trabajo de esteinusual septeto.

En otro orden de ideas, las piezas de Luis Laguna fueron laparte medular del repertorio; luego, con Henry Martnez secompleta la propuesta de composiciones. Henry, a partir deVenezuela 4 explora y explota como compositor, y junto almaestro Luis Laguna se presenta como otro protagonista,con nombre propio, del cambio en la msica venezolana. Lafrescura que identifica el trabajo de Martnez es una muestra

de una msica novedosa, de una msica con aires de cam-

bio y qu mejor momento y lugar que Venezuela 4 paradesarrollar esas ideas.

En el repertorio en s destacan los valses y merengues centra-les, dejando en segundo lugar las danzas zulianas, joropos ypasajes. El maestro Luis Laguna ha sido siempre reconocidopor sus merengues, entre ellos Un heladero con clase, El sal-tarny El tramao, entre muchos ms. Estos merengues, por logeneral, tienen un juego meldico importante, sus interva-

los entre las notas son amplios, llenos de acentos que toda laagrupacin ejecuta, dando una rtmica compleja y especial.Entre los valses podemos encontrar los rpidos, al estilo deprincipio de siglo XX, como Haymet, o los muy lentos hechoscon un sabor romntico de serenata como Nathalia.

Se realizar una lista con las composiciones de los msicosde la agrupacin, con la salvedad que se tomaran en cuantasolo los el repertorio grabado en los discos donde trabajande manera instrumental. En el caso del maestro Luis Laguna


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grupos, en los que las estudiantinas y los grupos de pequeo

formato son los referentes.

Entre los 8 temas que grabaron de Luis Laguna hay 6 valses y2 merengues. Los valses Nathaliay xtasis, dos valses lentoscon unas melodas muy dulces, arreglos sobrios. En Nathalia,la guitarra interpreta la introduccin como solista exponien-do todo el tema, luego, la mandolina vuelve a tocar el temaacompaado por los dems msicos. Crucigrama, Laberinto yHaymet son los otros tres valses, en este caso rpidos, con unameloda de difcil digitacin por sus largos intervalos, pareci-das a las melodas de los merengues as son los tpicos val-ses de la regin central venezolana, muy ricos rtmicamente.El otro vals, titulado Venezuela 4, es muy rtmico y est mscerca de la onda nueva. El ritmo del cuatro es definitivamentede onda nueva. La parte B del tema la ejecuta el contraba-

jo, la guitarra y el cuatro dan el ritmo sin llevar una melodaprecisa, la misma armona va dibujando la meloda, lo cual esuna novedad para este tipo de msica, ya que por lo general,las melodas siempre estn bien definidas. Otra particulari-

dad del arreglo son los constantes bloques rtmicos de los 4

msicos, otra novedad para este tipo de msica y de agrupa-ciones, pues ese tipo de elementos es ms comn en el jazz oen las agrupaciones que hacen onda nueva.

Los dos merengues Fantasa criolla y El tramao contienenbsicamente la misma forma, tanto en composicin comoen estructura. Las melodas son muy rtmicas y con dibujosde alguna dificultad, mientras que la guitarra, el cuatro y elcontrabajo acompaan con mucho gusto y con los acentosnecesarios para marcar el comps del merengue. Para 1992,la casa discogrfica Discomoda reedit este primer disco delarga duracin de Venezuela 4 en formato digital.

En 1976 graban el segundo disco Venezuela 4 Vol. II. Para estedisco, la diferencia viene dada en la manera de arreglar paratres guitarras, mandolina, cuatro y contrabajo. Las formas decomposicin van a mantener el estilo de Luis Laguna. Oncepiezas conforman el LP y Luis Laguna aparece como compo-sitor de tres merengues, Miriaquiti,Ay compaey Un heladero


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con clase. Henry Martnez se estrena con dos valses, El cricri

y Amor concreto. Tambin se estrena Lencho Amaro comocompositor con el valsAtardecer.

Los temas de otros autores son Tardes de Naiquat, vals deEduardo Serrano; Lina linda, vals de Pedro Bocanegra; La biki-na, famosa cancin mejicana de Rubn Fuentes; San Jos, valsde Lionel Belasco, tema que tambin grab El Cuarteto en susegundo disco; y Carora,un vals del maestro Antonio Lauro.

Se expondr un cuadro con la discografa de Venezuela 4,para conocerla de manera ms sencilla:

N Ao Nombre Sello disquero

1 1975 Venezuela 4 Discomoda

2 1976 Venezuela 4 Vol. II

Acompaando a Jess Sevillano

N Ao Nombre

1 1978 Vol.7 Canciones de Luis Laguna

2 1979 Vol.8 Con Venezuela 4

3 1981 Aguinaldos y Parrandas Venezolanas

4 1984 Jess Sevillano y Su Voz

5 1996* Antologa Vol. 1 (track 11)

6 1996* Antologa Vol. 3 (track 11 y 12)

7 1996* Antologa Vol. 4 (track 12 y 13)


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8 1996* Antologa Vol. 7

9 1996* Antologa Vol. 8

*Fecha de lanzamiento de la recopilacin en formato digital.

Como podemos observar, la mayor parte de su produccin sebas en acompaar a Jess Sevillano, pero de igual manera,siempre estuvo presente en sus composiciones, sus arreglosy la forma especial de afrontar la msica venezolana.


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Races

El grupo Races de Venezuela se reuni formalmente el 12 denoviembre de 1976 en la ciudad de Caracas. El motivo deesta reunin fue grabar un disco de larga duracin sin plan-tearse la continuidad del proyecto. Desde sus inicios, el grupoha sido conformado por Orlando Moret, primera mandolina;David Medina, segunda mandolina; Domingo Moret, mando-la, flauta y guitarra; Pablo Camacaro, cuatro, y Hctor Valero,contrabajo. Debido a la muerte de David Medina, su hijo, Je-ss David Medina Garca, se incorpor para tomar la segunda

mandolina en octubre del 2006.

Races se dedica a destacar los valores musicales autcto-nos y a la produccin de nuevas obras musicales tomandoen cuenta los patrones tradicionales de las formas musicalesvenezolanas e interpretando gneros musicales venezolanoscomo el vals, el joropo llanero, el merengue, el bambuco, ladanza zuliana, la orqudea y el pasaje. Se pasean por toda lageografa musical centrooccidental del pas dejando un poco

de lado las formas musicales del oriente del pas. La mayor

parte de su repertorio es de su autora y el trabajo de los arre-glos es colectivo. Su caracterstica musical es la utilizacin demodulaciones y esquemas armnicos poco usuales en el re-pertorio tradicional venezolano; pero con un gran apego a laformalidad del arreglo, as como un muy cuidado trabajo deensamble (Guido y Pein, 1998).

El grupo Races de Venezuela tiene como origen la Estudian-tina Li-Uni, agrupacin musical radicada en San Cristbal afinales de los aos sesenta y principios de los setenta, y que

estuvo conformada por estudiantes de bachillerato de SanCristbal y por universitarios, quienes culminaron su carre-ra en Mrida (Id.: 570). Esta estudiantina estaba dirigida enun comienzo por el Dr. Edgar Carrero Balza, quien organiza-ba tertulias musicales en las casas de los msicos tachiren-ses y los reuni bajo el formato de estudiantina. Entre esosmsicos se encontraban en las mandolinas Orlando Moret yDavid Medina (integrantes de Races). Con esta estudiantina,Orlando y David adquirieron todo el bagaje musical andino y


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Para agrupaciones como Races es normal el uso de contra-

bajo, ya que las caractersticas de sonoridad acstica hacenque se combinen mejor con los otros instrumentos (mando-linas, cuatros, guitarras, etc.). Pero algunos discos de Races(el primer disco y Juego Azul, por ejemplo), Hctor los grabcon un bajo elctrico y los resultados son buenos, ya que esmuy difcil lograr que instrumentos acsticos y electrnicosmezclen sus sonidos. Se puede decir que Hctor ejecut dela manera ms adecuada el bajo elctrico para que no desa-gradara al oyente.

Por otra parte, el contrabajo y/o el bajo elctrico cumplen enRaces una funcin de acompaantes, aunque en algunos te-mas hacen la voz principal, ejemplo, la composicin del pro-pio Hctor Valero Tonada al atardecer, en la que el contrabajodesarrolla en la introduccin una meloda a manera de solis-ta. Pero lo ms destacado del bajo de Races es la ejecucinde Valero, que acompaa con mucho gusto y sentido sin caeren la monotona del acompaante e imprimiendo su selloparticular a ese instrumento.

En el cuatro est Pablo Camacaro, quien naci un 2 de mayo de

1947 en Carora, pueblo llamado la cuna musical de Venezuela, enel occidente del pas. Es tcnico superior en Mecnica y especia-lista en la empresa petrolera, as como msico autodidacta quedesde temprana edad comenz su labor musical con el cuatroy en la dcada de los sesenta empez a dar sus primeros pasoscomo compositor. Cuando fue llamado a formar parte de Races,Camacaro no lea msica, tocaba de odo, como se suele decir,pero su empeo y las ganas de mejorar su trabajo musical lo lle-varon a estudiar solfeo y armona. Con el devenir de los aos seconvirti en el principal arreglista de Races, as como uno de los

ms importantes compositores de msica popular venezolana.

El cuatro cumple la labor de acompaante y en pocos casoses solista. Tanto en el cuatro como en el contrabajo de Ra-ces, la particularidad est en la ejecucin del msico y l essin duda alguna uno de los mejores cuatristas acompaantesde Venezuela. Pablo tiene en su mano derecha una rtmicaprivilegiada y virtuosa. Todo el componente rtmico de Ra-ces recae sobre su mano derecha, con l podemos escuchar


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tambin el desarrollo de ritmos elaborados y poco comunes

en Venezuela como, por ejemplo, el choro. Pero no slo la rt-mica de Camacaro es su aspecto ms importante, o lo mejor,sino su forma de acompaar, de gran valor armnico, pues in-troduce acordes muy poco usados en la armona tradicionalpara dar riqueza armnica a cada tema que acompaa.

Como solista podemos escucharlo en Pajarillo y chipola, temaen el cual la mezcla rtmica, armnica y su sentido meldicoen el cuatro hacen del solo una referencia obligada para los

jvenes cuatristas venezolanos. Por estas caractersticas ve-

mos en Pablo Camacaro un cuatrista de primera lnea, con-temporneo, virtuoso, adems de un compositor muy impor-tante tanto para Races como para toda la msica nacional.

Domingo Moret es el ejecutante de tres instrumentos musica-les en la agrupacin, la guitarra, la flauta travesera y la mandola.Naci el 7 de septiembre de 1934 en La Grita, regin andina ve-nezolana. Quizs es el integrante con ms estudios musicales deRaces, ya que desde muy joven inicia sus estudios en la Acade-

mia de Msica del Tchira. Para 1952 es flautista fundador de la

Orquesta Lira del Tchira. En 1954 ingresa a la Academia Militarde Venezuela, donde forma una estudiantina integrada por loscadetes de la institucin. Durante los aos 1961 y 1964, se radicaen Madrid donde se dedica a dar clases de guitarra a miembrosde la colonia venezolana. En 1964 se muda a Bogot e ingresaen el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia.

En el ao 1966, ya en Venezuela, forma parte del SextetoFantasa, con el que participa en un festival de jazz en Cara-cas en 1968, en el cual causan sensacin por la particular

manera de desarrollar ciertas variantes en la msica popularvenezolana (Guido y Pein, 1998: 268). A principios de lossetenta, junto a su hermano Orlando y David Medina, confor-man un tro para tocar pasillos colombianos, que ser la basedel futuro Grupo Races.

Sin duda alguna, Domingo Moret imprime su sello de distin-cin a Races, ya que logra un color sonoro muy diferente encada tema a interpretar gracias a su versatilidad como ejecu-


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tante. Es as como para la msica llanera, Domingo ejecuta lamandola; para los valses rpidos y algunas danzas, la flautaes el instrumento que va a utilizar; y la guitarra, de la cual dis-pone en los merengues, danzas zulianas y los valses lentos.Aunque esto no es una regla pactada, en el devenir musicalde Races se ha dejado mostrar de esta manera. En cuanto ala ejecucin formal y la funcin de cada instrumento dentrodel grupo, tenemos que la guitarra y la mandola estn presentesdesde el primer disco. A pesar de que son instrumentos de cuer-da, sus tcnicas de ejecucin y su sonoridad son muy distintas.

La guitarra sirvi de acompaante en el primer disco, pero en lossiguientes va a cobrar protagonismo, incluyendo ciertos fraseosmeldicos que juegan con las voces principales, muy comunesen la msica popular, en los que la guitarra acompaa a los can-tantes haciendo melodas y juegos con la voz principal. La gui-tarra se encarga tambin de la introduccin en algunos temascomo, por ejemplo, en el vals del propio Domingo Moret Cuan-do duerme Caracas. En este caso, la ejecucin no va a responderal virtuosismo, sino a la habilidad armnica y la experiencia po-

pular que hace de la guitarra un elemento creativo, rico meldi-camente y armnicamente, con una sonoridad personal.

Por otra parte tenemos a la mandola, instrumento de la mis-ma familia de las mandolinas, que cuenta con cuatro cuerdasdobles pulsadas por un plectro, ua o pajuela, con una afina-cin ms grave que la de la mandolina. La mandola vendraa ser la viola en un grupo de cmara. Dentro del formato deRaces, la mandola hace una tercera voz en algunos casos, enotros, sobre todo en los temas llaneros (tonadas, joropos, pa-sajes etc.), aporta la voz principal, un poco semejando el bor-

doneo del arpa y el sonido de la bandola llanera. La mandolaha tenido un desarrollo magnfico en las obras denominadasRaces Llaneras(I, II, III, IV y V), donde el Grupo Races de Vene-zuela se pasea por distintas formas musicales (seis numerao,carnaval llanero, periquera, seis por derecho, etc.) radicadasen la geografa llanera venezolana.

La flauta aparece en el segundo disco de Races, y por las ca-ractersticas del instrumento se utiliza como voz principal


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que se deja escuchar como un solo instrumento, como unasola mandolina.

En este punto, la sincronizacin, la expresin y la tcnicason vitales para lograr resultados satisfactorios. Gracias a laparticipacin de ambos msicos en la Estudiantina Li-Uni, latcnica de ejecucin que manejan es similar, as que les hasido ms sencillo trabajar la sincronizacin, sobre todo con loque en las mandolinas se llaman trmolos y/o vibratos, queson movimientos rpidos de la mano derecha sobre las cuer-das del instrumento (Blom, 1985), en este caso de las man-

dolinas. Estos trmolos se utilizan para ligar notas o tambinpara alargarlas, pero su tiempo de duracin muchas veces noest completamente determinado, es decir, a pesar de queen la partitura del arreglo est escrito el tiempo de duracin,la rapidez del movimiento de la mano derecha hace que enalgunos casos en que tocan dos o ms mandolinistas, los tr-molos de unos y otros sean ms largos o ms cortos, o sea,que si no se tocan a la misma velocidad, los trmolos no seescuchan homogneos, en vez de trmolos se oyen sonidos

individuales entre las dos mandolinas, como preguntas y res-puestas, y la finalidad del trmolo no se cumple. Orlando yDavid trabajan los trmolos de una manera impecable ha-cindolos sonar uniformes, a una misma velocidad y, sobretodo, comenzndolos y terminndolos a un tiempo.

En cuanto a expresin, Moret y Medina interpretan los fra-seos de forma muy particular, atacan las notas de la mismamanera creando cierta complicidad entre las dos mandolinase inventando asimismo un lenguaje y una manera de ejecu-cin nicas que hacen de las mandolinas el instrumento dis-tintivo de Races con respecto a otras agrupaciones.

Estas caractersticas individuales crean el colectivo llamadoRaces, cuyos integrantes, a pesar de no ser msicos virtuosos,saben aprovechar el trabajo en equipo, la dedicacin y sobretodo la experiencia musical que tuvieron en su juventud. Noen vano la agrupacin tiene sabor popular, sabor de tertuliade amigos. En definitiva, Races proyecta en cada tema el so-nido del occidente venezolano.


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El repertorio

Races toma su repertorio de los gneros musicales que se es-cuchan en lo que geogrficamente conocemos como el cen-trooccidente venezolano, regin que comprende los estadosandinos Tchira, Mrida y Trujillo; los estados llaneros Barinas,Portuguesa y Cojedes; los estados centro-occidentales Lara yYaracuy; el estado Zulia y el estado Falcn. Y en el centro, losestados Carabobo, Aragua y el Distrito Capital. En la mayorade casos, el grupo no toca los temas tradicionales de cadaregin, muy por el contrario, compone sus propias piezas a

partir de sus investigaciones y vivencias, enmarcndolas enlos gneros que se escuchan en determinada regin.De esta manera se puede observar cmo sus composicionesdependen de cada integrante y su regin de origen. Orlando yDomingo componen generalmente valses y bambucos. Los g-neros llaneros los compone Hctor Valero, y con Camacaro te-nemos un abanico de posibilidades, pues con l encontramos,danzas zulianas, contradanzas, merengues, joropos, choros, onda

nueva, etc. Nuevamente podemos decir que esto no es una reglafija, simplemente, el desarrollo de Races arroja esos resultados.

Races se consolida con su msica de una manera rpida.Ya para su segundo disco, todas las composiciones eran desus propios integrantes. Pero con su tercero, Races alcanzala madurez y un punto relevante en sus composiciones. Coneste disco, el sonido de Races se define, sienta las bases de-finitivas de la agrupacin. Diez de los doce temas grabadosson inditos, la propuesta del repertorio y los arreglos estnhechos a la medida de los msicos un trabajo impecable. A

partir de ah, sobre todo en los tres siguientes discos, se per-cibe una mejora constante que definir su estilo.

Tras este tercer disco, Races ha ido siempre a ms, y desdeese momento consolidan un nombre y un estilo. A partir deah, son sus composiciones las que van a llenar los trabajosdiscogrficos, ya que la agrupacin es autora de ms del se-tenta por ciento de la msica que interpreta, haciendo deeste aspecto un valor de suma importancia. Otros autores


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que han colaborado con Races son Luis Guillermo Snchez,Henry Martnez, Luis Laguna, Rodrigo Riera y el maestro An-tonio Lauro, entre otros, todos msicos de muy alto nivel re-conocidos a nivel nacional e internacional.

Entre sus composiciones, Races cuenta con la serie de mo-saicos llamados

el nuevo sonido de venezuela

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