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7/27/2019 El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a travs de la transcripcin y el anlisis de sus solos

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El lenguaje del clarinetista Benny Goodman a travs de la transcripcin y el anlisis de

sus solos

Jos Mara Pealver VilarUniversitat Jaume I, Castell de la Plana (Spain) ResumenBenny Goodman representa el clarinetista ms importante que ha dado el jazzclsico y sobre el que se han basado todos sus colegas contemporneos como Buddy

De Franco, Ken Peplowski o Eddie Daniels. En esta investigacin nos proponemos

profundizar en su lenguaje a travs de la transcripcin y el anlisis de sus solos al

mismo tiempo que desarrollamos una propuesta metodolgica de anlisis para el tipo

de improvisacin meldico-armnica sobre estructuras armnico-formales. El artculo

consta de dos partes que integran: la justificacin de la metodologa empleada y su

aplicacin al anlisis de las improvisaciones de Benny Goodman como resultado de la

investigacin.Anlisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras armnico-formalesEl blues

La formaEl blues clsico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras

de texto y meloda similares y la tercera distinta con carcter conclusivo[1]. Se

observa que la meloda de la segunda frase gira entorno a la subdominante

constituyendo una variacin armnica de la primera, lo que ha hecho considerar a

algunos autores[2] como una frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma ms

difundida del blues clsico se reduce a una pequea introduccin optativa, una doble

exposicin del tema, no siendo la segunda en muchas ocasiones exacta a la primera,

un espacio para solos instrumentales sobre la progresin armnica, una reexposicin

y una coda. conclusiva.Ejemplo:

(Fig. 1) Saint Louis Blues


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La melodaMeloda acompaadaEn un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la armona

en el acompaamiento. La meloda del blues, basada ms en el pentatonismo que en

escalas de siete sonidos, no descarta el uso de escalas prximas a las occidentales. Lo

ms probable es que los esclavos negros usaran el tipo de afinacin natural debido aldesconocimiento del sistema temperado, dando lugar a intervalos desafinados en

relacin a la tradicin musical europea. Si adems, aadimos que el africano tiene una

forma peculiar de cantar que combina la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones

y acentos de la lengua nativa, los cuales dan origen a la variedad rtmica, y que a

menudo, trata los portamentos como deslizamientos de una nota a otra en glissando,

nos daremos cuenta de que el aspecto meldico difiere en gran medida de la meloda

occidental.Las blue notes y la escala de bluesAlgunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2 como

la transposicin del V modo pentatnico a la tonalidad de uso de la pieza:

Entre los modos de la escala PENTAFONA, el V es el ms empleado en Jazz por sucarcter africano, y se aplica tanto al acorde de tnica menor como al Mayor. Esta

escala PENTAFONA (V modo) con la adicin de la 5 disminuida, forma la llamada

escala BLUES cuyos sonidos 3 menor, 5 disminuida y 7 menor son considerados

blues notes en el idioma jazzstico.[3]Ejemplo:

(Fig. 2.) Escala de Blues FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la formacin de estaescala, considera que sta como tal no exista en la tradicin africana, s bien el

pentatonismo, la afinacin natural y el canto hablado estaban presentes, la escala de

blues es un derivado fruto de la fusin entre ambas culturas:

En suma, existen escalas africanas que incluyen una tercera y una sptima no

temperadas, pero la escala del blues es un sonido compuesto por agregacin que se

desarroll en Estados unidos cuando la meloda tradicional africana result matizada

por la armonia europea.[4]

Se observa que su afinacin es variable incluso en un contexto armnico y una

afinacin temperada[5] ste es un rasgo caracterstico del jazz que no encontramos en

la msica clsica. De este modo, advertimos que en la relacin escala-acorde, el

empleo del V modo pentatnico sobre acordes mayores produce una disonancia de los


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grados III y VII, que estn rebajados en relacin a la escala diatnica que deriva del

modo mayor. Estas inflexiones se denominan blue notes y constituyen la sonoridad

caracterstica del blues. Posteriormente, se aceptar tambin la 5 rebajada de dicha

escala como blue note (b5).La armona Los primeros bluesman se sirvieron de acompaamientos sencillosutilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no obstante, lainfluencia de la lnea meldica y las blue notes dio lugar al aadido de la sptima

menor en los tres acordes de la progresin. Ejemplo:

(Fig. 3.) Progresin armnica del blues

RitmoEl blues ser de carcter ms libre y flexible que el ragtime, el ritmo bsico esuniforme sin embargo, la lnea meldica es irregular[6]. Improvisacin El blues puede ser improvisado tanto a nivel meldico comotextual. Generalmente, la improvisacin meldica viene dada por la alternancia de

pregunta-respuesta siendo esta ltima instrumental y un tipo de dilogo con la voz. La

improvisacin textual est relacionada con la tcnica ex tempore de los cantos de

trabajo, es decir, la invencin de una cancin o la utilizacin de una meloda-tipo y su

adaptacin al texto improvisado.Rhythm Aunque el rhythm se consolid como una forma estndar de treinta y doscompases merece una clasificacin especial al margen del resto de las formas del

repertorio. Al igual que el formato de balada, se estructura con una forma AABA sin

embargo, a diferencia del resto de formas estndar, su progresin armnicacaracterstica se mantuvo a lo largo del tiempo del mismo modo que la del blues

dando lugar a una forma independiente.El modelo de rhythm se estableci con lacomposicin I got rhythm4 de George Gershwin, y constituy una progresin

armnica tpica dentro del repertorio de los estndar:

Con excepcin a las melodas pertenecientes al blues, ninguna progresin de acordes

fue ms empleada en el jazz de los aos treinta, cuarenta y cincuenta que la diseada

por George Gershwin para su composicin I got rhythm.[7]


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Ejemplo:

(Fig. 4.) I got rhythm, Georges Gershwin

Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los msicos como modelos a partir delos cuales experimentaron nuevas composiciones. El planteamiento consista en

utilizar las bases armnicas de dichas formas sobre las que improvisaban nuevas

melodas y posteriormente escriban. Forma Se trata de una forma estndarAABA de treinta y dos compases aunque como veremos en el anlisis armnico su

progresin ser la que diferencie esta forma del resto de los standards.Armona El tipo de progresin armnica ms utilizada en el rhythm es lasiguiente:

(Fig. 5.) Progresin armnica del rhythm

Ritmo I got rhythm, la composicin de Gershwin que se adopta como el modelode esta forma, en su versin original ya era de carcter rtmico y tempo vivo.

Generalmente este tipo de formas se suelen ejecutar en tempos rpidos y se emplean

para exhibir el virtuosismo tcnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la


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capacidad de reaccin e inventiva del improvisador. Standard o cancinpopular Forma La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases yun estribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que ocurri con el

ragtime se tendi a simplificar su estructura adoptando slo la forma del estribillo. La

estructura ms empleada del standard est representada por la forma AABA , no

obstante tambin se utilizan formas por repeticin similares como: ABAB, ABCA,ABCD, etc.Meloda Originalmente se trataban de composiciones con un claro interscomercial, pertenecan al gnero vocal, de carcter cantabile y temtica

sentimentalista. Puesto que el inters del msico de jazz no radicaba en su lnea

meldica sino en experimentar sobre su estructura y su progresin armnica, no

repararon en adoptarlas en el repertorio:

Armstrong no eligi nuevo material, canciones populares y baladas ms

sentimentales estilo Tin Pan Alley, [...]. Con qu otro material contaba para

experimentar? Adems en otro sentido, deba hacerlo. Para un msico de las

facultades de Armstrong, aunque esos temas no fueran tan buenos [...], s eran ms

sofisticados y ofrecan retos armnicos y estructurales que no existan en la tradicindel jazz tal y como la encontr Armstrong.[8]

La cancin comercial incorporada al repertorio jazzstico supona un reto para el

talento de los msicos los cuales en la interpretacin solan reelaborar o parafrasear

la lnea meldica. En muchos de los casos era improvisada y basada en la

ornamentacin, o como en el caso de Armstrong, basada en la transformacin

temtica o en una nueva invencin meldica.Armona La progresin original del blues constitua la aportacin ms propia deljazz en el terreno de la armona tradicional, sin embargo, representaba una forma con

pocas posibilidades de expansin para el improvisador. En el repertorio de los

estndares el jazz encontr una renovacin armnica, este tipo de temas eran fruto de

la composicin elaborada y respondan a la herencia de la tradicin armnicaeuropea. Puesto que su estructura armnica era variada ya no respondan a

progresiones tipo o a clichs armnicos y cada cancin representaba una nueva

armona para la improvisacin.Ritmo El empleo del swing como desplazamiento rtmico ser un factorimprescindible, no obstante, el desarrollo de las tcnicas de improvisacin, la

diversidad de estilos y la concepcin rtmica cada vez ms individual del msico de

jazz darn lugar a una variedad en la articulacin. Anlisis de lasimprovisaciones en el jazz de los aos 30 Anlisis rtmico El concepto deSwing Subdivisin Se trata de una desviacin sutil del pulso regular y comprende dos conceptos: lasubdivisin y la acentuacin. Tcnicamente hace referencia a las proporciones que seestablecen, en cuanto a duracin e intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el

off-beat o contratiempo. Si representamos en un comps simple una sucesin de

ataques de igual duracin tomando la corchea como figura de nota, obtenemos la

consiguiente subdivisin binaria de la pulsacin. Este tipo de subdivisin del tempo en

el cual la corchea es igual a corchea se denomin, por diferenciarlo del swing, corchea

clsica o even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el msico produce

deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a prolongar la


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duracin del primer sonido (down-beat) y a reducir el segundo (off-beat) obteniendo

una rtmica que se aproxima a la subdivisin ternaria:

Ejemplo:

(Fig. 6.) Subdivisin

Nuestro sistema de notacin es impreciso para representar grficamente este tipo de

desviaciones del tempo puesto que existen factores como la velocidad de ejecucin, el

estilo de jazz, el registro del instrumento y sus caractersticas tcnicas en cuanto a

emisin, articulacin etc., que alteran la relacin o proporcin entre el down beat y el

off-beat. Lo que s podemos constatar es que las corcheas ya no tienen un valor

absoluto respecto a nuestro sistema proporcional de duraciones. Generalmente, la

subdivisin ternaria y el sentido del swing es ms exagerado en los primeros perodos

de la historia del jazz y ms sutil en el be bop y en el jazz moderno.

Acentuacin En el swing, se acentan las subdivisiones ocontratiempos de la pulsacin adems de la acentuacin implcita de los tiempos

dbiles de la seccin rtmica, es decir, el off-beat en la lnea meldica y los tiempos 2 y

4 en la seccin rtmica. Si tenemos en cuenta la subdivisin supuestamente ternaria

expuesta anteriormente, el modo ms aproximado para representar la acentuacin del

segundo sonido (off-beat) y el concepto de swing sera la siguiente:

Ejemplo:


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(Fig. 7.) Acentuacin

Polirritmia. Ritmos aditivosOtro aspecto novedoso en cuanto al elemento rtmico est representado por losritmos aditivos8 cuya mxima aplicacin y difusin se dio en el ragtime. Consiste en el

empleo de la sncopa basada en la combinacin de acentuaciones binarias y ternarias

que desplazan la acentuacin regular del comps y producen ritmos cruzados.

Ejemplo:


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(Fig. 8.) Ritmos aditivosAnlisis meldico Notas principales Notas del acorde Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarn en el anlisis como: 1, b3, 3, 4,b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tnica, 3 menor, 3 mayor, 4 justa, 5 disminuida, 5

justa, 5 aumentada, sptima menor y 7 mayor, respectivamente.Tensiones del acorde

Son sonidos que integran el acorde pero no son losconstitutivos de ste, crean tensin pero no modifican ni su funcionalidad ni su

constitucin. Se indican en el anlisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13, 13 y representan

la 9 menor, 9 mayor, 9 aumentada, oncena, trecena menor y trecena

mayor. Notas secundarias, de aproximacin o auxiliaresNo pertenecen alacorde y se mueven hacia una nota principal por grado conjunto y en la misma

direccin. Se indicarn en el anlisis como: diatnica (d) y cromtica

(c). DiatnicasRespecto a la relacin escala-acorde, son los sonidos quepertenecen a la escala de uso del momento, pueden confundirse con las tensiones, sin

embargo, consideramos las notas diatnicas como secundarias cuando estn situadas

entre dos del acorde y se mueven por grado conjunto. CromticasRespecto a larelacin escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen a la escala de uso y semueven por semitono hacia una nota principal. Notas gua. ConduccinmeldicaRepresentan los sonidos que definen la funcin y la sonoridad del acorde,se trata de los sonidos ms importantes del mismo y sirven para justificar la

conduccin meldica de las improvisaciones. Consideramos notas gua a los sonidos:

3m y 7m en los acordes menores, 3M y 7 M en los acordes mayores; y 4 justa y 7

menor en los acordes sus4.

Anlisis de las transcripciones de los solos de Benny GoodmanAnlisis formal Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como basepara el anlisis de la improvisacin meldica-armnica y realizamos su transcripcin

y anlisis. Sus caractersticas formales responden a los tipos comentados en elapartado anterior:Bugle call rag, en su exposicin se trata de una forma de blues de12 compases, sin embargo, el chorus o seccin de la progresin armnica reservada

para la improvisacin se limita a la repeticin cclica de los ltimos 8 compases.

Ejemplo:


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(Fig. 9.) Bugle call rag.

Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de cancin popular

AABA.

Ejemplo:


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(Fig. 10.) Dinah

Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo de Goodmanes libre, se desarrolla sin progresin armnica y slo con el acompaamiento de la

batera.El problema del anlisis formal de la improvisacin meldica, radica en quees difcil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin embargo, stos siguen

siendo los mismos que los empleados por el compositor convencional: repeticin,

variacin, imitacin y desarrollo. Anlisis armnico Bugle call rag, respondea la progresin armnica del blues con los 3 acordes I7, IV7 y V7.En Dinah, laprogresin armnica es funcional, las frases A se desarrollan en torno a la tnica Bb y

la dominante F7, el puente o frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la

conduccin en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6M

representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en la

notacin roja del guin del cifrado-meldico. Los 4 ltimos compases de la frase B,responden a la cadencia de dominante de la dominante representada de forma

ampliada por los grados IIm/V - V7/V IIm - V7.La improvisacin libre de Sing, sing,sing, est basada sobre el centro tonal de Bm.Anlisis meldico La tcnicas de improvisacin utilizadas por Benny Goodmanestn integradas en lo que se denomin como ornamented arpegio o ornamentacin

del arpegio[9]. Este perodo del jazz comprendido en la dcada de 1927-1937 y

denominado como la Era del Swing, basaba la improvisacin meldica-armnica en la


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explotacin de todos los recursos meldicos de los sonidos que integran el acorde. Se

trata de una jazz de carcter tonal y basado en la improvisacin meldica sobre

estructuras armnico-formales. El empleo del arpegio justifica los cambios en la

progresin y la conduccin de las notas gua dota a la improvisacin de una fuerte

relacin entre meloda y armona.Hemos extrado del repertorio 4 ejemplos clarosdonde se utiliza la ornamentacin del arpegio. En el break de Bugle call ragobservamos como se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromticas hacia

la 3 del acorde.

(Fig. 11.) Break de Bugle call ragLo mismo ocurre en Sheik of Araby.

(Fig. 12.) Sheik of ArabyEn el caso de Undecided, en el primer comps, consideramos una dobleaproximacin cromtica hacia la 6 del acorde con el paso de sol, sol#, la y una

aproximacin a la 3 dl acorde Re# - Mi.


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(Fig. 13.) UndecidedMs evidente es el ejemplo de Nobodys Sweetheart, donde se utilizan todas lasaproximaciones a los sonidos del

arpegio:

(Fig. 14.) Nobodys SweetheartCentrndonos en la transcripcin del solo de Goodman en Bugle call rag[10], nosllama la atencin la cantidad de arpegios que se desarrollan en el discurso meldico.

Emplea bsicamente los arpegios de C6 y el modo I pentatnico sobre la tonalidad

principal de DO, denominado tambin como escala pentatnica mayor. En la mayora

de los casos los presenta explcitamente, sin embargo, una de las tcnicas que emplea

para presentar los arpegios a modo de secuencia son los ejemplos del break anterior y

del comps n 2, donde utiliza los arpegios quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los

sonidos del arpegio sin que se sucedan por orden, es decir, cambiando la direccin delmovimiento meldico. Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o

apoyaturas breves como ocurre en los compases 18 y 19.Emplea la blue note b3 dela escala de blues de la tonalidad principal sobre el acorde de C en el comps 24, pero

tambin sobre el acorde de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podra

considerarse en relacin con el acorde como b13. Sin embargo en los compases 18-19,

se utiliza sobre F7 y no crea ningn choque debido a que constituye la 7m explcita

en el mismo acorde. Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de loscompases 15, 16 y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es

un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensin debido a que el mismo

sonido cambia de funcin tonal, se inicia como 9M en G7 y se convierte en 13M en

C7. Tambin destacamos el empleo de la anticipacin del comps 17, este recurso

llegar a emplearlo, en algunos casos, anticipando un comps entero.En Dinah[11],vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatnico I. Emplea, de forma explcita,

los arpegios de 6 sobre la tonalidad principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los

arpegios rotos sobre Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatnico I sobre la

dominante F7 en el comps 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a

la ornamentacin del arpegio mediante las notas de aproximacin en los arpegios


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rotos de los compases 8 y 9. Utiliza la 3b o blue note sobre Bb en el comps 3, 16-17 y

28, y sobre la dominante Fa, en el 15. Emplea las anticipaciones en los compases 1 y

26. El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla exclusivamente conla base rtmica de la batera y sin acompaamiento armnico. La tonalidad de la

exposicin es Sim y se mantiene de modo implcito en el solo del clarinetista. Es

sorprendente cmo utiliza un material tan sencillo como los arpegios basados en lostres acordes fundamentales de la tonalidad. Realizamos el anlisis meldico en basea la supuesta armona[13] cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se

utilizan las notas de aproximacin cromticas para alcanzar la 5 desde el principio

del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al 34 con situaciones de

doble aproximacin. Se emplea la blue note b5 en bastantes ocasiones y de modo

sincopado y repititivo en los compases del 15 al 18.Anlisis rtmico La base rtmica produce un ritmo regular y uniforme medianteel patrn de acompaamiento que acenta los tiempos dbiles. La figura rtmica

caracterstica en la lnea meldica de todos los solos es la corchea. La variedad rtmica

viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la subdivisin ternaria y la acentuacin

implcita del swing. Destacamos el empleo de la sncopa y las notas a contratiempocomo ocurre en Bugle call rag en los compases del 6 al 8, la repeticin de modelos

rtmicos como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo aditivo[14] en

los compases 21 al 23, en el comps 3 de Dinah, y en los finales de frase de Sing, sing,

sing. En Bugle call rag, y concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa

que el inicio de los arpegios provoca una acentuacin implcita debido los cambios de

direccin meldica producido por los saltos ascendentes. Conclusiones El lenguaje de Benny Goodman representa un claro ejemplo de la improvisacinjazzstica basada en estructuras formales y progresiones armnicas. Su estilo est

catalogado dentro del jazz de la dcada de los aos 30, tambin denominado como Era

del Swing. Los solos estn basados en 3 tipos de estructuras formales: el blues, elrhythm y el standard o formato de cancin popular Los solos estn delimitados yse desarrollan sobre la progresin armnica del tema o chorus que se repite de modo

cclico para todas las improvisaciones. El swing como concepto rtmico representala subdivisin y la acentuacin bsica del fraseo en todos los solos. Los ritmosaditivos derivados del ragtime influyen en la organizacin rtmica de los solos y

justifican en el anlisis los desplazamientos de la acentuacin. Deducimos delanlisis de la relacin escala-acorde que las escalas ms empleadas son: la Escala de

Blues y el I modo pentatnico, ambos sobre las tonalidades de uso. El arpegio y suornamentacin mediante las notas de aproximacin constituyen uno de los recursos

ms utilizados. Esta tcnica justifica los cambios en la progresin armnica y dota a la

improvisacin de una fuerte relacin entre meloda y armona. Es muy habitual el

empleo del arpegio mayor con 6 aadida (1, 3, 5, 6) derivado del I modopentatnico. Las notas gua representan los sonidos que definen la funcin y lasonoridad del acorde y justifican la conduccin meldica de las improvisaciones.Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo encuanto a recursos, bastara comnparlo con las innovaciones llevadas en el Be bop y

otros estilos posteriores. Sin embargo, el resultado es muy efectivo y da la sensacin

de parecer ms complejo. En definitiva, la metodologa planteada puede aplicarse alanlisis de cualquier improvisacin meldico-armnica en la msica tonal, es por este


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motivo que consideramos la investigacin en torno a la figura de este gran clarinetista

y su relacin con las metodologas de anlisis, abierta a futuras investigaciones, entre

ellas, el anlisis de nuevas e inditas transcripciones.

Notas [1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [2] Tirro, F. Jazz clsico.Barcelona, Robinbook, 2001, p 74

[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisacindel jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3. [4] Tirro, F. Jazz clsico. Barcelona,

Robinbook, 2001, p 76 [5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de culturaeconmica, 2002, p 24 [6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18 [7] Tirro, F.Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37. [8] WILLIAMS, M. Latradicin del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58 [9] AYEROFF, S. BennyGoodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56 [10] Transcripcin n1


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[11] Transcripcin n2


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[12] Transcripcin n 3


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[13] Supuesta armona en el solo de Sing, sing, sing


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[14] Ritmo aditivo. Bugle call rag, anlisis rtmico de los compases 21 al 23

Dinah, comps 3

Sing, sing sing, finales de frase

ReferenciasAYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.COOKE, M.(2000): Jazz, Barcelona. Destino. ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para laimprovisacin del jazz. Madrid, Opera tres.GIOIA, T. (2002): Historia del jazz.Madrid, Fondo de cultura econmica.TIRRO, F. (2001a): Jazz clsico. Barcelona,Robinbook.TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones


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Robinbook.WILLIAMS, M. (1990): La tradicin del jazz. Madrid, Taurushumanidades.Obras musicales Bugle call rag, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J. Mundy, BennyGoodman and his Orchestra, Benny Goodman king of swing, New York. Dinah,(1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet

NobodysSweetheart (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman

trio. Undecided, Benny Goodman and his Orchestra Sing, Sing, Sing, (1937),Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra. The Sheik of Araby, (1940), H.Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.

el lenguaje del clarinetista benny goodman a través de la transcripción y el análisis de sus...

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