el laboratorio de roberto elia

5/12/2018 El laboratorio de roberto Elia - slidepdf.com

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El laboratorio

de Roberto Elía

por

Mercedes Casanegra

Agosto de 2005

Organizada por el Centro Cultural Recoleta y curada por Mercedes Casanegra, la muestra estuvo abierta al público enla Sala Cronopios, del 3 de septiembre al 5 de octubre de 2003. El diseño de montaje fue realizado por GustavoVásquez Ocampo. Esta página presenta imágenes de la sala, de las obras y los textos que integran el catálogo.

1950 Nació el 15 de diciembre de 1950, en Buenos Aires, Argentina.Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, Buenos Aires.1968

Inició la producción de su obra: dibujos, objetos, collages y pinturas.Frecuentó los talleres Grafein de escritura e investigación teórica, lo que tendría influencia decisiva en su obra.1975 y ss. Participó en varias exposiciones colectivas en la Galería Arte Múltiple.1978-79 Se ve obligado a viajar al exterior. Estadía en Barcelona y Madrid.1979 Primera exposición individual en la Galería Arte Múltiple.1980 Primera exposición en la Fundación San Telmo junto a Jorge Pietra.1983 Comenzó su relación con la Galería Ruth Benzacar en donde hace varias exposiciones a lo largo de los años.

1985 Viajó a Estados Unidos al obtener el Premio Esso de dibujo.1986 Ganó la Beca de la Fundación John Simon Guggenheim con un proyecto sobre la rayuela y viaja a la ciudad de NuevaYork.1989 Exposición individual en la Galería Van Eyck, Buenos Aires.1992 Fue elegido por la Fundación Konex como una de las cien figuras más importantes de las Artes Visuales argentinas.1993 Exposición individual inaugurando la Sala Proyectos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.Desde este año dictó seminarios de arte en diferentes instituciones nacionales, entre ellas: Facultad de Bellas Artes de

la Universidad Nacional de Rosario; Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires; Casal deCataluña, Buenos Aires; Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, Buenos Aires.1996 Exposición individual en el Centro Cultural Parque España, Rosario.1999 Exposición individual en Le 19, Centre Régional dArt Contemporaine, Montbéliard, Francia invitado por PhilippeCyroulnik.2002 Exposición individual en la Galería La Ruche-Jorge Mara, Buenos Aires.2003 Exposición antológica (1969-2003), en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.



Vive y trabaja en Buenos Aires.El laboratorio de Roberto Elía (1969-2003) por Mercedes Casanegra

País, 1969

Con una perspectiva de 34 años El laboratorio de Roberto Elía (1969-2003), exposición en Sala Cronopios del CentroCultural Recoleta de obras del artista realizadas a lo largo de ese período, se propone, como uno de sus objetivos,

valorar la ubicación del conjunto de su producción en el panorama de la historia del arte argentino de la segundamitad del siglo veinte y el corto lapso transcurrido del siglo veintiuno.

La afirmación obligada desde el inicio es la contundente singularidad de este corpus artístico. De manera especial ydeterminante, la obra de Elía constituye un hito en la apertura de categorías lingüísticas característica del período quedespunta a partir de fines de los años 50 hasta la actualidad. La otra cuestión es que por su propia naturaleza es untipo de obra que rehuye categorizaciones. Por otra parte, su trayectoria se ha desarrollado dentro del ámbito de lasartes visuales; sin embargo, por la clase y variedad de estrategias por él utilizadas que son por esencia relacionales yproductoras de constantes aperturas, su vecindad con la l iteratura, la poesía, la música, entre otras disciplinas, es unhecho central.

El carácter experimental y exploratorio de campos poéticos primigenios y nuevos como las estrategias originantes deRoberto Elía nos llevaron a titular la exposición con el término "laboratorio". Su obra conlleva mecanismos yproducción de soportes inéditos, inherentes a su personal proceso creativo.

El laboratorio de Roberto Elía (1969-2003) por Mercedes Casanegra

Máquina de texto, 1971/1972

Artista desde los 70



Se repite todavía hoy un malentendido: el considerar a Roberto Elía como un artista de los años 80. Es en realidad unade las fuertes figuras de la conflictiva generación de los años 70. El arte producido en esa década aún no se haterminado de valorar de manera adecuada. En el caso de Elía el error se suscita, también, por el hecho que tuvo suprimera exposición individual recién en el año 1979 en la galería Ática. Pero, sus primeras obras, presentes en estaexposición como Escrit ura, Perros, Recuerdos de África, son de 1969 y se las considera a todas como capitales en laactualidad, y contienen además, claves que Elía continuaría desarrollando a lo largo de los años. Esas obras loinscribieron con su aparición en la historia del arte argentino.

Existe un hecho de interés que lo ubica en la escena plena de aquella época. Hacia 1975 se abría en Buenos AiresArtemúltiple, una galería dirigida por Gabriel Levinas, y que tenía un acuerdo de intercambio con la galería Leo Castellide Nueva York, puntal del Pop Art americano. En ese espacio porteño se mostraron por primera vez obrasparadigmáticas de ese período de artistas como Víctor Grippo y Juan Carlos Distéfano, y exponían su obra losconceptualistas de la primera generación, además de Oscar Bony, Federico Peralta Ramos, Mildred Burton, entreotros. Allí también desarrollaba parte de su trabajo crítico Ricardo Martín-Crosa, alguien excepcional entre losescritores de arte en la Argentina.

Recuerdos de Africa (Homenaje a Raymond Roussel), 1969/1970

Frecuentaban y exponían a veces el lugar un grupo de artistas jóvenes, algunos eran discípulos de Luis F. Noé quien en

1974 había retomado la pintura después de nueve años y resultaba para ellos un referente. Entre aquellos queparticiparon en varias exposiciones colectivas en aquel sitio estaba Roberto Elía. Es decir, en esos años se encontrabaya inserto en un lugar de características históricas.

Más tarde, cuando fue invitado a realizar una exposición prácticamente individual, aunque en compañía de JorgePietra, en Fundación San Telmo, la mayoría de las piezas allí mostradas eran de los primeros años 70. Perros, 1970, El

placer del texto, 1971, por ejemplo, que hoy constituyen hitos dentro de su desarrollo, en compañía de otras de similarimportancia. En el mismo lugar en 1985 realizó su primera retrospectiva. Así se suele denominar el tipo de exposiciónque subraya todo un recorrido artístico, que evidentemente en Elía indicaba que se extendía unos cuantos años atrás,y no deja de resultar significativo.

Desde el punto de vista del coleccionismo, fue Jorge Helft, el director de la desaparecida Fundación San Telmo, quienle compraría varias de aquellas obras tempranas.

En otro sentido de pertenencia al clima de los años 70 nos centramos en un trabajo de la segunda mitad de la década:Di ámetro port átil de una explosión Elía relata que se trató de una obra que él interpretó como la



El placer del texto, 1970

explosión misma. ... imaginate, en pleno 78 ó 79, yo sentía que llevaba una explosión por la calle! . Él realizabasus obras en el contexto de la dictadura como oleadas que no evitaban la realidad sino que trataban de superarla através de un impulso poético, pero el entorno estaba presente. Algo similar refirió con respecto a las reminiscencias dela silueta realizada con el broche que para algunos se constituye en símbolo de los desaparecidos.

Conceptualismo y objetualidad. Entre poéticas y exégesis

A menudo a Roberto Elía se lo ha clasificado como artista conceptual. Esto es, dentro de la tendencia que se originó enla Argentina a mediados de los años 60. Sin embargo, ha sido notorio cierto cuidado en críticos y teóricos al aplicaresta categoría a su obra. Circunscribirla a una denominación demasiado universal puede dar lugar a generalizacionesque se opongan a las sutilezas de la naturaleza propia de las realizaciones de Elía.

Mitologías individuales fue una de las primeras clasificaciones otorgadas por Jorge López Anaya a su obra. El mismoautor lo ubicó dentro de la tendencia general de Arte de Concepto y más específicamente en la rama Percepción-Concepto en su Historia del Arte Argentino de 1997. En 1997 Marcelo Pacheco lo arraigó como discípulo de unconceptualismo que se impone en la Argentina desde mediados de los sesenta. Sin embargo, en 1996 EleonoraTraficante había realizado un lúcido ajuste de términos:

Di ámetro port átil de una explosión, 1970

Sin tít ulo, 1993

Esa peculiar sensibilidad trasciende toda conceptualización, para facilitar la permanencia en una intuicióncontemplativa. El trampolín que aparece como portador de elementos para la construcción de la poética de RobertoElía está más bien del lado de su extremada sensibilidad e intuición que desde una rigurosa racionalidad forjadora deconceptos fuertes.

Fuerza asociativa inhabitual, máxima surrealista por excelencia practicada como hábito permanente por Elía, esotro de sus rasgos fundantes.



Frente al panorama histórico internacional, como se ha afirmado, Elía se siente dentro de la línea de tradición deDuchamp y Beuys. En el horizonte del arte argentino se podría trazar una línea de pertenencia conceptual-neoconceptual que pasaría a través de Víctor Grippo, Edgardo Vigo, Horacio Zabala, el mismo Elía y Jorge Macchi,protagonistas en aquella instalación. Todos implican una abarcadora de diversas generaciones. De todos modos en elconceptualismo en general se ha considerado que dentro del binomio idea/materia se le otorgaba mayor jerarquía a laprimera. En el caso de Elía hay una pequeña subversión de los términos en el sentido en que la materia y sustransformaciones resultan primordiales. Es claro que no se trata de la materialidad de las tradicionales pintura yescultura. Su operatoria se ha relacionado siempre con incursiones en calidades materiales dentro de un espectroamplio, variado y peculiar. En esa matriz y con la intervención de su asociación extraordinaria se ha ido generando la

C ortado, 1970

multiplicidad de sus conceptos. Su materialidad que definiríamos como leve se acerca más a situaciones físicastransitorias o formula tipos de hipótesis propias de los elementos mismos. El juego de la palanca, el fuego, la energía,la luz, la sombra, las metamorfosis del broche, entre otros. Recordamos a Mesa, territorio del río, 1991-93, expuestaen ese último año en la galería Ruth Benzacar en la cual el peso, la gravedad y el juego de fuerzas en equilibrio erantransformación de orden físico. La posibilidad, la viabilización, la inminencia, parecen grados de una mutación enciernes.

La idea de proceso es una presencia tácita constante. En 1995 Jorge Glusberg escribía: Elía es conceptualista, o quizás,un nominalista, pues da a entender su creencia de que las entidades abstractas no son sino nombres de las únicasentidades existentes, las concretas (sus obras en este caso). Más que hacer objetos resignifica elementos."

A partir de objetos cotidianos, a menudo funcionales, en muchos casos banales, Elía genera una combinatoria y de allíuna entidad totalmente nueva y auroral de largo alcance. A éstos, en general se los ha clasificado como objetos. En1989 en Más all á del objeto, exposición organizada por Silvia Ambrosini, le cupo un lugar a Elía dentro de la tipificaciónObjeto ambiguo, como caracterización de su obra. Horacio Zabala en la actualidad hace referencia a los objetosposados sobre una mesa, que pertenecen o que están de manera transitoria en el universo "eliano".

Elía. Chien o Lo creativo, 1986



Aquella muestra de Ambrosini sobre el objeto extendía su presencia a partir de 1945. En general, se suele citar sudesarrollo más pleno a partir de los primeros años 60. Por aquella época se comenzaba a inaugurar una tensiónentonces, entre objetualismo y el naciente conceptualismo. Esa tensión toca nuevamente uno de los polos reciéntratados: la materialidad del objeto. El conceptualismo, por su parte, atañía a la desmaterialización. Por lo tanto, esmás bien en el balance de esa tensión donde se ha movido siempre la producción de Elía.

Fabián Lebenglik, quien se ha ocupado insistentemente de este artista, lo ha hecho desde un ángulo a partir del cualha ahondado en su peculiaridad penetrando en ese mundo particular sin aplicar categorías preestablecidas.

Elena Oliveras, quien también lo considera como artista clave de su generación, a partir de declarar sobreentendidoslos géneros variados a los que Elía acude, ha denominado coincidencia mágica de objetos y de situacionesheterogéneas al tema que según su lectura guía las obras del artista.

K lammer (resistencias)

( detalle), 1990

Este breve paneo de las intenciones clasificatorias da cuenta de las dificultades que se imponen al pretender concretaresta tarea. Sin embargo, resulta comprensible ese movimiento de sístole y diástole entre una cierta ansiedad porotorgarle una identificación a sus obras o la tentación de librarlo en apertura ampliada. En esa heterogeneidad, en eselaberinto de relaciones posibles, dicha apertura es clave. El término "campo expandido", si bien adaptado más bien

al espacio posmoderno monumental, contexto de obras de artistas como Walter de Maria, Richard Long, entre otros,es aplicable a Elía en el umbral conceptual, no en las dimensiones de los espacios. Como dice Stupía, él se ha adaptadoa una economía de medios, al espacio físico de sus talleres, etc. Pero, por otro lado, está aquel rasgo que variosautores han considerado: Elía es un artista urbano, de la ciudad de Buenos Aires y de su cartografía literaria. Dentrodel multiculturalismo actual del panorama de las artes visuales contemporáneas, el concepto de "campo expandido"puede colaborar a identificar a Roberto Elía como artista periférico, ajustado a las condiciones tanto geográficas comoeconómico-políticas de una ciudad latinoamericana como Buenos Aires.

Hitos de una trayectoria

Hoy, año 2003, Roberto Elía es un nombre imprescindible dentro de la trama de la historia del arte argentino de la

segunda mitad de este siglo, con una trayectoria de 33 años.

La valija de Leopoldo, 1992



Elía prefiere que no se utilice el término carrera cuando alguien se refiere a sus años de trabajo. Le resulta unaexpresión demasiado formal. Desde su punto de vista y también desde nuestra perspectiva su desarrollo y su vida junto al arte comenzaron cuando entró a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano en los últimos años de la décadadel 60, o con mayor precisión en la fecha de sus primeras obras arriba citadas.A partir de aquel punto de largada se

sumaron una cantidad de acontecimientos en el tiempo que delinearon su entrada en el tejido histórico. Algunosfueron de corte institucional, otros relacionados con su correspondencia a ciertos grupos de artistas, otros con ciertasgalerías que lo vincularon al mercado, coleccionistas, becas, etcétera, formaron una trama que lo respalda hasta elpresente y en la historia.

Enumeramos: su paso por Artemúltiple y Ática. En lo personal y artístico, su encuentro con Víctor Grippo. Al pocotiempo comenzaba su relación con la galería Ruth Benzacar, una de las más importantes de la década del 80 desde suinauguración en la calle Florida 1000, donde realizaría varias exposiciones. En 1985 ganó el premio Esso y viajó aNueva York. El primer premio del Salón Municipal Manuel Belgrano en 1992.

En 1986 ganó la beca John Simon Guggenheim con una propuesta sobre la rayuela y viajó nuevamente a esa ciudad.

Sin tít ulo, 1982

El tiempo, 1985

Desde el punto de vista del coleccionismo Jorge y Marion Helft no solamente le compraron sus obras tempranas, comocitamos arriba, apostando a su talento y originalidad, sino que continuaron haciéndolo en adelante. Además, es sabidoque su colección ha sido pionera en lo que a arte contemporáneo se refiere y a la consiguiente valoración del mismo.Dentro de la nueva oleada de coleccionismo de los años 90 son varios los que repararon y adquirieron obras de Elíacomo piezas fundamentales. En cuanto a su presencia en colecciones de museos, el Museo Nacional de Bellas Artes deBuenos Aires posee la obra Cosmos, 1993.

En 1995 Jorge Glusberg, director del Museo de Bellas Artes desde hacía un año, lo invitó a realizar un tipo deretrospectiva en la Sala Proyectos de dicho Museo. Con esa exposición comenzaría un largo ciclo de muestras deartistas vivos en una política nueva para la institución propia de este director. Es destacable que fuera Elía el elegidopara inaugurarla.

En los años 90 llegó a Buenos Aires Philippe Cyroulnik, director de Le 19, Centre Régionel dArt Contemporain deMontbeliard, Francia, quien se convertiría en asiduo concurrente de Buenos Aires y gran entusiasta del arte argentino.



Elía fue desde entonces uno de sus artistas predilectos. Lo invitó primero a participar de varias exposiciones colectivasy en 1999 le organizó una individual.

LeopoldoMarechal , 1986/1989

La crítica especializada lo acompañó siempre con gran interés por su trabajo. Entre otros se cuentan a Raúl Santana,Silvia de Ambrosini, Fabián Lebenglik, Jorge López Anaya, Elena Oliveras, Jorge Glusberg, Eleonora Traficante, Marcelo

Pacheco. Victoria Verlichak lo incluyó en su libro sobre un acotado número de artistas. Es justo decir que, aunquediversas, todos realizaron exégesis profundas y ajustadas. Ese entusiasmo y esfuerzo críticos cuentan en su historia.

Finalmente, Roberto Elía ha contado de manera constante con el aprecio de sus amigos artistas contemporáneos.Entre ellos están los que cursaron la Escuela Manuel Belgrano con él: Eduardo Stupía, Marcia Schwartz, Felipe Pino,Jorge Pietra, Nora Hochbaum.

La exposición. El laboratorio de Roberto Elía

Esta exposición podría haber tenido como modelo el de una retrospectiva o el de una muestra antológica. Pero, la tancitada singularidad de Roberto Elía nos llevó por caminos divergentes. El arco de selección temporal que se aplicó a la

obra a ser expuesta coincide de manera positiva con la totalidad de su trayectoria. Uno de los ejes organizativosrectores que se tuvo en cuenta fue ilustrar el resultado de un acercamiento fiel a esa operatoria tan inaudita de Elía.Las estrategias de sus laberintos creativos comienzan por las mismas técnicas que han sido desde el comienzoheterodoxas. Todas éstas están profusamente descriptas en el diálogo

Arte II, c. 2000

Elía-Stupía. Aquello que el artista llama sus Herramientas o sus Instrumentos ha sido uno de los temas de laexposición, que ya había sido tratado también por Victoria Verlichak.

El broche de la ropa en sus múltiples apariciones, los papeles que son el resultado de su trabajo con fuego yposteriormente con cloro, ciertas obras que se han constituido en símbolos, como el Pincel de f uego, las obrasintervenidas con papel que tiene inscripto el mapa del universo, etcétera. Pero, además, se reveló la justificación de



traer elementos esenciales con los cuales Roberto Elía convive a diario que no constituyen todos ellos obras en símismas, pero que forman parte del universo por él generado. Estos son: C entro, 1968/03, instalación para la cual Elíatiene una habitación de su casa destinada a ella. Ésta constituye un espacio de trabajo, de reflexión y de meditaciónpara el artista. Otro es el Armario que contiene infinidad de componentes que podrán llegar a formar parte de obras, oque contienen la razón de ser de la construcción de un trabajo, o que dan lugar a la formulación de un juegolingüístico. La Mesa, que tampoco es una obra, pero que ha dado lugar al texto escrito por Horacio Zabala, fruto de laobservación de la misma en el taller del artista.

Se trata de espacios generadores, de allí la expresión Laboratorio, donde se producen transformaciones, donde seoperan de manera concreta las traslaciones entre esas tensiones objeto - concepto, materia - desmaterialización,donde se crea ese Vacío aludido por Hugo Mujica en su texto. Es allí, en ese universo creado ex profeso, dondeposiblemente Roberto Elía ha podido crearse el hábito de indagar de manera cotidiana otros destinos para nuestracultura en sentido amplio, que se construyen desde lo ínfimo, desde lo leve, y se traducen a una lengua difícilmentedescifrable que se llama, tal vez, Poétika.

Sin tít ulo, s/d

Poétika, s/d

Roberto Elía en conversación con Eduardo Stupía, 26/6/2003 (fragmentos)

T exto sólido de transporte, 1973

[] Roberto Elía - [] resulta que mi madre daba clases en la Fernando Fader. Ahí, como en todas las escuelassecundarias, había una muestra de fin de curso, de los trabajos del año, y tenían una materia que era decoración deinteriores, y los alumnos presentaban maquetas, ambientes de casas sin techo. Yo las veía y alucinaba, porque veía enun pequeño espacio, chiquitito, millones de historias. Y un día dije: voy a hacer una historia; entonces, armé una caja yarmé una historia; y ahí ya empecé a colgar los objetos.



[] empecé a juntar cajas de cartón, rezagos, elementos de desecho, o maderas. Y armaba una estructura. Por otrolado, mi abuelo era presidente de la Liga de Ajedrez de Junín; mi viejo me enseñó a jugar en un juego que todavíatengo y yo siempre jugaba con él. Y un día, ya en la Belgrano, pensé: bueno, pero ¿a qué otras cosas podemos jugarcon el juego de ajedrez que no sea al ajedrez? Y entonces empecé a poner cositas diversas sobre el tablero,examinando las relaciones de esos elementos con los cuadrados, con el gran cuadrado de tablero, etc.

Eduardo Stupía - Creo que vos nunca has perdido esa capacidad de arbitrariedad iluminada, digamos; esa instanciadonde el intercambio y la combinatoria de elementos es insólita, ilimitada, inmediata; donde todo es posible, y podésapelar a cualquier sistema, un juego...

La K asa (2), 1995

R.E. - Pero siempre hay un eje; para mí, el eje es el Diccionario Ideológico de Casares. Un día descubrí que meinteresaba trabajar en la amplitud del término, y desde entonces siempre juego con el Casares...

E.S. - Es decir que, a partir de los significados dados del término, todas las referencias y resonancias cruzadas te sirvenpara multiplicarlas en más referencias y cruces, más arbitrarios, más inesperados...

R.E. - Y además está la cosa que pasa por la alteración de la letra. El trabajo con el diccionario no es sólo el trabajo conlos posibles e infinitos cruces de alteración o multiplicación de los significados, sino con los efectos del cambio de una

letra por otra, en una situación casi puramente plástica. La palabra acción, por ejemplo, escrita con X: AXION. Esaequis marca un sitio en el campo visual, un sitio como equis. Y la equis según el diccionario es incógnita. Un sitio yuna incógnita al mismo tiempo.

[] R.E. - Trabajando con el lenguaje siempre hay una trama, un entretejido muy estricto e intrincado pero a la vezporoso, donde por los intersticios pasa aire. Por ejemplo, yo tomo la palabra ideológico, idea - lógica. La palabra seabre, se quiebra, no ha perdido la contaminación de su palabra-origen pero ya es, no sólo otras dos palabras, sino unatercera entidad...

[] Lo funcional, para mí, es lo que respira más allá de la Ley. El Diccionario es La Ley. Si existen, según La Ley, seis onueve acepciones, digamos, para una palabra, y la operatividad general del campo proviene de esas acepciones, yo

tengo que inaugurar la posibilidad de que existan otras acepciones ilegales para a su vez generar que en vos, enaquél, en otro, la cadena de resonancias se multiplique; entonces se amplía el campo, se enriquece el sentido. Es comouna utopía; una vocación de trabajo no sólo con y contra el diccionario sino con y contra la palabra, el espacio, loslímites del objeto y de la pintura, el dibujo...

E.S. - Lo interesante es tu capacidad de generar también en el espectador la inquietud de crear una lógica propiaaunque más en términos de convivencia con la pieza que de toda posible interpretación. Me parece que vos proponés,en este universo eliano, una suerte de lógica paralela que muchas veces excede incluso tu control autoral y quepropone un sistema de resonancias analógicas en el espectador. Un universo que parece apoyarse en una Ley pero



que en realidad es su propia Ley; es una Ley en sí mismo. Me parece que la legalidad de tus piezas es anómala,excéntrica. Y legalidad se parece a legibilidad...

R.E. - Hay una mecánica permanente, que es la utilización de objetos digamos naturales; una instancia donde el objetotiene que tener un punto muy preciso de entidad neta, de claridad en sí mismo, de manera de que, al sertransformado, o combinado con otros para elaborar un tercer objeto, esa nota muy clara pueda mantenerse también

en esta nueva factura, otravez claro en sí mismo. Siempre busco que, entre quien mira y yo, haya algún punto de encuentro, en el sentido deque el espectador que contemple mis objetos sienta que eso se puede hacer; quiero decir: qué él lo podría hacer.Que otro, no yo, lo podría hacer. Un punto de encuentro táctil, casi manual te diría, entre el que mira y el queejecuta materialmente la pieza. Otra vez te digo que esa es una clave utópica para mí; generar un modo dereceptividad según la apariencia de un objeto que pudiera ser hecho, incluso pensado, por alguien ajeno totalmente ala práctica artística. Un objeto de percepción sin permisos todos necesitamos permisos, ¿viste? donde el otro tengala posibilidad de entrar al juego, y que adentro del juego se las arregle, que ya no es asunto mío.

[] E.S. - Ahora bien; se podría hacer una especie de iconografía básica de elementos físicos y simbólicos constatable a

lo largo de toda tu vasta producción, y de ciertos modos muy claves, y muy singulares: el contorno del ave recortada,quemada, el broche, la K, las cajas y cajitas, la rayuela, el laberinto... El quemado, por ejemplo, no sólo de loquemado por el fuego sino la quemazón de la lavandina aplicada sobre la tinta negra; las piedras, etc. Y tambiéndeberíamos subrayar el uso de implementos y herramientas, tanto en el sentido de su util ización para la producciónde las piezas como de su aparición casi como obra en sí mismas...

R.E. - Para mí, lo importante es la herramienta como idea. Y la idea como herramienta. Eso que produce latransformación de las cosas. Una

herramienta, por ejemplo es la mesa, y ella misma también ha sido construida o modificada por otras herramientasapropiadas, aplicadas oportunamente. Una herramienta es la letra; otra, el diccionario. Una palabra como herramienta

para abrir otra palabra. La herramienta que se transforma en instrumento. El broche, por ejemplo, está tomadoprimero como herramienta para su propia transformación y la de aquello contiguo en la conformación del pequeñosistema que integre, y al mismo tiempo se trata de un instrumento de fácil acceso: todo el mundo utiliza el brochepara colgar la ropa, sin reparar para nada en él. A este instrumento se lo hace funcionar en otras coordenadas y suenade otra manera, y hace sonar todo de otra manera. Eso puede ser con un broche, o con cualquier otro instrumento,con cualquier otra cosa...

[] E.S.- A veces, te escucho hablar y siento que, hables de lo que hables, siempre estás hablando de materiales. Aúncuando hables de palabras, de sonidos, de sistemas incluso aquellos que te son ajenos o impracticables, de aquellonetamente inmaterial, lo hacés transmitiendo una relación de fuerte materialidad, quizás más palpable que cuandohablás de materiales propiamente dichos...

R.E. - Lo que define a la música contemporánea es precisamente la conciencia del material, del sonido como materia,de la música como material. John Cage toma un pianito de juguete, color rosa torta, lo instala en una escenografíanegra, rebatida, y trabaja no sólo con el anómalo sonido de piano de ese pianito sino con la alteración mecánica delmismo sonido. Y obtiene un gran efecto abstracto que es resultado de haber examinado o investigado con la plenaconciencia de la materialidad de ese objeto, del sonido que ese objeto produce, incluso del efecto que sobre laperceptividad del sonido tiene la materialidad visual de la escenografía.

E.S. - En tu obra, es notable el uso de elementos simples y cotidianos, como el broche o el bloquecito del azul para laropa, esos que de tan cotidianos desaparecen, pierden materialidad, presencia; son puro uso. Cuando vos los utilizás,



recuperan una suerte de materialidad primera, primitiva si se quiere, como si se recreara, se recuperara la idea dequién los fabricó. Uno ve tu broche y es como ver la idea primera que tuvo alguien de poner dos maderitas simétricasunidas por una bisagra de metal y que eso sirviera para sujetar algo.

R.E. - La cosa es así: estás en el mar. Como cualquiera. Y levantás una piedra, esas que el mar arroja, como un cantorodado. Hay ahí un punto de encuentro justo, de acoplamiento, del trabajo del mar, de esa piedra trabajada por el

mar, con la mano, donde esa masa informe y salvaje que es el mar produce un objeto que impone una atracción, unmagnetismo, la relación de un cierto orden evocado por el acople sensible con la mano. Y el tema es así: la soltás, o nola soltás. La volvés a tirar, o te la llevás.

[] Sucede que, a veces, el campo general está en un momento de la historia personal de cada uno en que se achica,porque empieza a hacerse necesaria la especialización, la más cruda practicidad. Y así, hay toda una franja, otroterritorio, que se abandona y se excluye. Y a mí me interesa superar el muro de contención que normalmente nossepara de esa zona excluida y trabajar ahí.

[] E.S. - ¿y todos aquellos trabajos con la silueta del ave, del ave que era la silueta quemada, y los quemados...?

R.E. - Resulta que de pibe coleccionaba estampillas con imágenes de animales, y cuando empecé a dibujar dibujaba enese tamaño, en formato pequeño, tamaño estampilla. No sabía dibujar más grande. Pero un día quise hacer un trabajomás elaborado con la imagen de un pájaro, y entonces descubro una estampilla de un pájaro volando, le marco lasilueta, la recorto...pero entonces se me ocurre calarla en metal. Y con eso me pongo a estampar sobre las hojas deesas libretitas de anotaciones, tipo almacén; calentaba el pájaro al rojo y quemaba las hojas con esa estampa, todaslas hojas juntas, una arriba de la otra, de manera que, al separarlas, en las primeras quedaban los quemados másnítidos de la silueta, que paulatinamente se iban apagando, desapareciendo, en las hojas siguientes. Así que no setrataba solamente del vuelo representado en el espacio físico, fijo, de una hoja, sino del vuelo a través de varias hojas,un vuelo que iba desapareciendo del campo visual, un vuelo de entre cinco y diez hojas. O sea que, al pasar de lashojas, las hojas como estaciones del vuelo uno ve pasar el pájaro en el espacio y también el tiempo, desde queaparece hasta que desaparece de la vista; todo sobre el soporte concreto de las hojas quemadas de papel.

En seguida también me percato del efecto de la luz pasando a través de la silueta quemada del pájaro en el papel, veoque podía proyectarse sobre un muro, sobre otro papel, sobre la mano, y veo que la luz, así como pasó el fuego, pasa:la luz como pájaro. En ese momento también estaba trabajando con las escrituras quemadas y proyectadas sobredeterminadas superficies, y con los fósforos, porque estaba obsesionado con el tema de las explosiones.

[] Y también había hecho un objeto que era la explosión misma; un taco de madera quemado con una manija en laparte superior. Era como la medida en madera quemada del diámetro de la onda expansiva de una explosión, ytomándolo de la manija, como una valija, se podía llevar por la calle. Entonces, ¡imaginate, en pleno 78 o 79, yosentía que llevaba una explosión por la calle!

E.S. - De manera que, de un modo u otro, el contexto político también ejercía sobre vos alguna influencia...R.E. - Otra vez es lo que hablábamos del campo ampliado. [] las manos o los brazos abiertos rodeando la pelota en elisotipo del Mundial del 78; de repente siento que me hacen acordar a algo y voy a Arnheim y ahí por la páginatreinta hay un símbolo de dos manos simétricas, como en el acto de contener algo, y Arnheim dice que son las manosque contienen una explosión interna. La explosión interna en el lugar donde en el isotipo va la pelota... Y esto tambiénte enseña cómo, al revés, se puede operar sobre el campo de significación ideológico-política sin caer en las imágenesbaratas de los chicos muertos de hambre. También para el trabajo sobre ese ámbito hay un curso que es posible,visible, real, pero trabajando de otra manera.

E.S. - Como en tu pieza donde operas sobre la palabra SOLIDARIDAD...[]



E.S. - Ahora hablemos un poco de la elección del broche como elemento tan reiterado y productivo a la vez...

R.E. - Resulta que cuando entro a la Belgrano no tenía lugar propio de trabajo, y descubrí los bares para trabajar; esosbares de mala muerte, donde no iba nadie. Entonces me iba a trabajar a los bares con los libros, con papeles paraanotar cosas, y eso... Pero las mesas de los bares son inestables, entonces me llevaba medio broche, que es como unacuña, ¿viste?, para usarlo precisamente como cuña para ponerla debajo de una de las patas y estabilizar la mesa.

[] Después armé la historia de la ballesta hecha con broches, y más adelanté encontré un extraño broche de plásticoquemado en la calle y me lo llevé; después el broche fue la alusión a la figura humana acostada la mitad del broche,en fin... la cosa es que un día se me ocurre anotar todas las situaciones diferentes en las que había utilizado el brocheen unas tarjetas chicas, como de oficina, y al contar las tarjetas veo que suman 32. Entonces me acuerdo que JuanGelman dice que, según la tradición, la letra 32 del alfabeto hebreo está perdida, pero que, según el mismo texto, undía va a aparecer. Entonces cuento y veo que el 32 es la V, un broche abierto, patas arriba. Y el 32 duplicado es 64, yson 64 los caracteres del I-Ching. Entonces se me ocurre la idea de cruzar la Cábala hebrea con el I-Ching, fabricandoun mazo de cartas. Para tirarlas, como se tira el Tarot. Tomo las 32 tarjetas con las situaciones de los broches y lasconvierto en las 32 cartas de ese mazo. Y empiezo a practicar la tirada de esas cartas con mi hermana, sus amigas, etc.Entonces sale una carta y empiezo a hablar totalmente entregado a la situación y la persona me escucha al principiocomo jugando, pero de repente hay un hecho o una historia que ella vivió y que por algo que yo digo le resuena, y quede pronto se liga con esto o con esto otro y, otra vez por esa permeabilidad a la coincidencia que tienen las cosas, algocomo profético se les arma en la cabeza y se ponen totalmente serios (risas) ¡Porque piensan qué se ha producido nose sabe qué, y yo me mato de risa! Y eso es muy importante, y te digo por qué...

Mi lugar de procedencia, no sólo generacional sino en lo que involucra a mis amigos artistas, implica algo en común,una cosa orgánica, integral que, al margen de que cada uno estuviera haciendo cosas diferentes, era comonaturalmente constitutivo. Y eso era el humor. Y eso se ha perdido. Desapareció.

[] E.S. - [] Hablemos ahora un poco de tu obsesión con la Rayuela...

R.E. - Resulta que cada vez que viajaba afuera me llamaba la atención que siempre, estuviera en la casa de quiénestuviera, en Europa y Estados Unidos, siempre me encontraba con el libro de Cortázar. Entonces se me ocurre la ideade un múltiple. Agarro una tablilla de pizarra y reproduzco la tapa de la primera edición argentina; esa de fondo negrocon la rayuela en blanco. Enseguida me pongo a pensar variantes en aguada, de manera de aprovechar la simplicidaddel dibujo en términos de luz y sombra. Y termino, en esta primera instancia, con una serie de treinta trabajos enrelación al recorrido del juego y a la forma arquitectónica y lingüística de ese tablero con un montón de alusiones, y decambios estructurales, como por ejemplo hacerle al típico tablero de rayuela una punta de cuchillo, cuando descubríque la silueta de la rayuela es idéntica a la silueta del tumi, el cuchillo sacrificial. En el tumi el pomo del cuchillo es lacabeza del dios, y equivale al Cielo en el tablero de la rayuela.

Pero resulta que una noche estoy en mi viejo taller de la calle Corrientes, encarando precisamente un trabajo en

grandes dimensiones con la imagen de la rayuela, y a falta de un caballete suficientemente grande me había armadouna especie de trípode, sostenido del techo por unas varillas, donde había instalado el tablero con el trabajo. Y sucedeque, no sé cómo, me falta luz, y entonces en vez de correr la lámpara se me ocurre movilizar el trípode, y va y se medesliza el tablero y se me cae con todo en la punta del pié. Y me lo pone como un globo violeta. Entonces me di cuentade que, cuando uno juega a la rayuela, lo primero, o lo único, con lo que puede ingresar al tablero es con la punta delpie. Entonces dije: No. Esto me dice que tengo que ingresar al juego de otra manera. De allí hasta ahora, incluso elproyecto de investigación sobre la rayuela con el cual gané la Beca Guggenheim tuvo que ver con utilizar la rayuelacomo el eje de toda una estructura de trabajo, como sostén, si se quiere como referencia analógica hacia la que meremito y de la cual surgen nociones de otros trabajos. La rayuela es, para mí, la mutación.



Exposiciones individuales

1979

Galería Atica, Buenos Aires. Diciembre.1980

Fundación San Telmo, Buenos Aires. Septiembre.1984

Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Diciembre de 1984 - enero de 1985.1985

Fundación San Telmo, Buenos Aires. Diciembre.1989

Galería Van Eyck, Buenos Aires. Noviembre.1990

Galería Ruth Benzacar, Harrods, Feria de Arte de Buenos Aires. Diciembre de 1990 - enero de 1991.1992

Salón Decouverte, Galería Mitend, París, Francia.1993

Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Septiembre-octubre.1995

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Junio-julio.1996

Centro Cultural Parque de España, Rosario. Noviembre.1999

Galería Filo, Buenos Aires. Septiembre.

(El K amino), Le 19, Centre Régional dArt Contemporaine, Montbéliard, Francia. Septiembre-noviembre.2001

Centro Cultural Borges, Buenos Aires. Abril.2002

Galería La Ruche, Buenos Aires. Mayo-junio.2003

El laboratorio de Roberto Elía, Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, Buenos Aires. Septiembre.

Exposiciones colectivas

1969



Instituto de Cultura Peruano Norteamericana, Miraflores, Lima, Perú.

Mercado de Arte de la Ciudad de Buenos Aires.

Municipalidad de Pilar.1970

Raid C ult ural Latinoamericano (pl ásticas y letras), Argentina, Chile, Perú, Ecuador, Colombia, Panamá, Guatemala,Honduras, El Salvador, Costa Rica, Nicaragua, México, Venezuela, Brasil, Uruguay.1971

Los cuartos en la calle, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.1977

Galería Artemúltiple, Buenos Aires.

1978Galería Artemúltiple, Buenos Aires. Mayo-junio.1980

Galería Artemúltiple, Buenos Aires.

Galería Kristel K, Buenos Aires.1982

Encuentro con los jóvenes, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.

Presencia de la pl ástica argentina en tres bienales, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.1983

SalónMunicipal de Artes Pl ásticas Manuel Belgrano, Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, BuenosAires.

No quiero grises, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires. Noviembre.1984

Libro de Artistas, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

T rois aspects d u realisme en Argentine, Maison de lAmérique Latine, París, Francia. Septiembre.1985

Premio Esso de Pint ura y Dibu jo 1985, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

Desde el dibu jo, 264 Arte y experiencias, Buenos Aires. Julio-agosto.



Donación Planteo, Galería Centoira, Buenos Aires. Octubre.1986

T rends, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York, EE.UU.

Pasado y Presente en el Arte Latinoamericano, Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Abril-mayo.

T opología de la Estética, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.1989

V II Bienal Iberoamericana del Arte, Instituto Cultural Domec, México D.F., México.

Más all á del objeto, Patio Bullrich, Buenos Aires. Noviembre.

E ureka, Alvaro Castagnino Galería de Arte, Buenos Aires. Noviembre-diciembre.1990

Arte por Artistas. 50 obras por 50 autores, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Abril-Mayo.

La Metamorfosis, Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires.

Spinetto, Sol de la Independencia. Arte Pl ástico Argentino, Spinetto Shopping Center, Buenos Aires. Julio.

Individ uos S.R.L, Salas Nacionales de Exposición-Palais de Glace, Buenos Aires. Agosto.1991

Los 80 en el M AM. Instalaciones de 27 artistas, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Abril-mayo.

Una visión de la pl ástica argentina contempor ánea, 1940-1990, Patio Bullrich, Buenos Aires.

LAtelier de Buenos Aires, CREDAC, Ivry-sur-Seine, Francia. Abril-junio.

IV Bienal de Arte de La Habana, Cuba.

Premio Hoechst , Harrods Galería de Arte, Buenos Aires.

Jornadas de la C rítica, Harrods, Buenos Aires.

Galería Alvaro Castagnino, Buenos Aires.



1992

L univers de Borges, Centro Georges Pompidou, París.

Diversité Latino- américaine, Galerie 1900-2000, París.

Ameri ques, Centre Lotois dArt Contemporain, Figeac, Francia.

Entre la imagen, la idea y el objeto, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Junio.

ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo), Madrid.

XXXV II Salón Municipal de Artes Pl ásticas Manuel Belgrano, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires.

Bienal K onex Artes pl ásticas, Fundación Konex, Buenos Aires.1993

ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo), Galería Ruth Benzacar, Madrid.

Instalaciones, Centro de Arte y Comunicación y Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aires.1994

Artistas seleccionados por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, XX Feria del Libro, Buenos Aires. Abril.

Homenaje a Isidore Ducasse, C onde de Lautréamont , Centro Cultural Recoleta, marzo-abril.

Homenaje a Isidore Ducasse, C onde de Lautréamont , Museo Nacional de Bellas Artes de Montevideo, Uruguay.

Puente Aéreo, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Santiago, Chile. Junio - julio.

Instalaciones, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. junio - julio.

Instalaciones, Jornadas de la Crítica, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

La escena de la escrit ura, Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires. Agosto.

C ajas, Filo, Buenos Aires.1996



70-80-90. Setenta artistas de las décadas del ochenta y noventa. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Ad quisición de obras para el Museo de V einte Artistas Argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.1997

Otro mirar. Arte contempor áneo argentino, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, España. Junio-agosto.Recurrencias - Arte Argentino de la Generación de los 80, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber,Caracas, Venezuela. Julio-agosto.

Tamarind Institut, Nuevo México, EEUU.

K abbalah: de la Aleph a la T av , Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

Sal ud mental, arte y política, Galería de arte de la Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires. Octubre.

V I Bienal Chandon de Pint ura - Salón de Maestros, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, y museos del interior delpaís. Noviembre.1998

Analogías. Imágenes de Argentina. Fundación Santillana, Santillana del Mar, España. Junio-septiembre.

Galería Filo, Buenos Aires.

1999Siglo XX argentino: arte y cult ura, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.2002

Artistas Argentinos por la resistencia, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.2003

Un domingo en el campo, Gouhelans, Francia.

Premios y distinciones

1980

Premio Braque Dibujo, Segunda Mención, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.1985

Premio Esso de Pintura y Dibujo, Primer Premio Dibujo, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.1986

Beca Fundación Simón Guggenheim, Nueva York, EE.UU.1991



Medalla de Oro, Premio Hoechst, Harrods Galería de Arte, Buenos Aires.1992

Premio único Monocopia, XXXVII Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano, Museo Municipal de ArtesPlásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires.

Premio Bienal Konex, Técnicas Mixtas - Quinquenio 1987-1991, Buenos Aires.1994

Primer Premio Intersoft a la pintura argentina.

Premio en Instalaciones, Jornadas de la Crítica, CAYC, Buenos Aires.1995

Premio Beca Fondo Nacional de las Artes en Proyectos Especiales.

Premio Gunther, V Bienal-Buenos Aires, Primer Premio Pintura, Centro de Arte y Comunicación y Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires.

Premio Joven Pintura Argentina- Fundación Fortabat, Mención Pintura, Buenos Aires.



Herramienta (pizarrón del taller del artista)

T otem, 1969/03, mango de paraguas, madera y cuchillo, 43 x 53 x 30 cm. Col. privada

Escrit ura, 1969/01, madera, papel y tinta, 24 x 18 cm. c/u. Col. privada



La mesa, 1996, mesa, plato, cuchillo, botella, vaso,

piedra y papel, 80 + 30 x 60 x 60 cm. Col. Privada

C entro o Mandala, 1969/03, instalación: madera, arena, pan de goma,oro, cobre, acrílico, lápiz, papel, caracol, grafito, medidas variables. Col privada

Palanca, 1998, madera, laja y pigmento. Col. privada



T exto, 1983, caja, botella, fideos de sopa de letras, 26,8 x 18 x 6,8 cm. Col. Privada

El centro del tejo, 1991, madera, metal, piedra, papel arroz, acrílico ytinta china, 36,5 x 19,3 x 9 cm. Col. privada

Perros, 1970, broches, madera y pintura, 21,2 x 20,7 x 5,3 cm. Col. privada



El placer del texto II, 1988/95, lápices, broche, hilo, 38,5 x 30 x 30 cm. Col.Privada

Así , 1972/01, tela, madera y metal. Col. privada

Poétika (Serie K lammer ), 1995, lápiz, óleo s/papel, 70 x 100 cm. Col. privada



K lammer (Serie K lammer ), 1992, madera y pintura, 72,5 x 51 cm. Col. privada

E = Mc2, 1991/92, madera, cobre, hierro, caja de madera, 10,5 x 74 x 53 cm. Col. privada



Sin tít ulo (detalle), 1971, papel y fuego, 70 x 100 cm. Col. privada

Sin tít ulo, 1971, papel quemado, 70 x 30 cm. Col. privada

el laboratorio de roberto elia

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