el héroe y la actitud del autor

Traduccin de T atiana B ubnova

Problemas de la potica de Dostoievski

P 0 7 '

MIJAL M. BAJTN

mFONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO

Primera edicin en ruso, 1979 Primera edicin en espaol, 1986

Primera reimpresin, 1988 Seguida edicin, 2003

Primera reimpresin, 200S

Bajtln, Mvjafl M.Problemas de la potica de Dostoievski / M^ail M.

B ^ t ln ; trad, de Tatana Bubnova. 2" ed. M xico: FCE, 2003.

400 p . ; 17 X 11 cm (Colee. Breviarios ; 417) Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo ISBN 968-16-6816-2

1. Poesa rusa Crtica e interpretacin 2. Dostoievski, Fedor Crtica e interpretacin 3. Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t

LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417

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Disefio de portada: R/4, Pablo Rulfo

Ttulo original: Problemy poetiki DostoievskogoD. R. 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva

D. R. 1986, F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F .

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin) ISBN 968-16-2250-2 (primera edicin)Impreso en Mxico Printed in Mxico

II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE EN LA OBRA

DE DOSTOIEVSKI

H e m o s e x pu e s t o u n a t e s is y hemos dado una resea algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los intentos ms importantes para definir el rasgo principal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista. Ahora hemos de pasar a su desarrolla ms detallado y demostrativo con base en el m aterial de la obra de nuestro autor.

Nos detendremos consecutivamente en tres momentos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la independencia del hroe y de su voz en condiciones de una tarea polifdnica, en un planteamiento especial de la idea de esta ltima y, finalmente, en los nuevos principios de unin que forman la totalidad de la novela. El presenie captulo est dedicado al hroe.

A Dcstoievski le interesa el hroe no como un fenmeno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y caracterolgicamente individuales, definidos y firmes, ni coma una imagen determinada, compuesta de a tr ibutos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestarfan la pregunta: quin es? No; el hroe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre s mismo, como una posicin plena de sentido que valore la actitud del hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qu ee lo que el hroe representa para el mundo, sico, ante todo, qu es lo que representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser para si mismo.

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ste es un punto muy mporteinte y fundamental de la percepcin del hroe. El hroe como punto de v ista, como m irada sobre el mundo y sobre s mismo requiere mtodos muy especiales de representacin y caracterizacin. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de ser, ni es su im agen firme, sino que viene a ser el ltimo recuento de su conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su ltima palabra acerca de su persona y de su mundo.

Por consiguiente, los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de s mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para l, para su autoconciencia. Todas las cualidades estables y objetivas del hroe, su tipicidad sociolgica y caracterolgica, su habitus, su mundo in terior y hasta su misma apariencia, es decir, todo aquello que suele servirle al autor para la creacin de una im agen estable y definida del hroe (el quin es), todo ello viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexin del mismo hroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m isma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la visin y representacin del autor. Mientras que de una forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de su imagen total, aqu, por el contraro, toda la realidad llega a ser elemento de su autoconciencia. El autor no deja para s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni una sola definicin importante, ni una sola seal, ni un solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro del horizonte del autor, m ientras tanto, esta autoconciencia permanece pura en su totalidad como objeto de visin y representacin.

Ya durante el primer periodo de su creacin, el de la escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a un burcrata pobre, sino m s bien su autoconciencia (Dvush- kin, Goliadn e incluso Projarchin). Aquello que se presentaba en el horizonte de Ggol como un conjunto

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de rasgos objetivos que form aban la imagen social y caracterolgica del hroe, Dostoievski lo introduce en el horizonte del hroe mismo y es all donde estos rasgos se vuelven el objeto de su tormentosa autoconciencia; incluso la misma apariencia externa del burcrata pobre que sola p resen tar Ggol, en Dostoievski la observa el hroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos los rasgos definidos del hroe, siendo los mismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de representacin a otro adquieren un significado artstico muy diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir su imagen ntegra, dar una respuesta artstica a la pregunta quin es". No estamos viendo quin es el hroe, sino cmo se reconoce, y nuestra visin artstica ya no se enfrenta a su realidad, sino a la pura funcin de reconocimiento de esta realidad por l. As es como el hroe de Ggol se convierte en el hroe de Dostoievski.^

1 Dvusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas. Pero no me faltaba motivo para ello, hita! En primer lugar, porque senta mucha vergenza, y luego, que al volver casualmente la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia fue y se atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pens que me miraba en el espejo... Con esto est dicho todo... Y de repente me agach para recoger el botn y de nuevo colocar en su sitio al desertor inoportuno (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3 tomos, 1 .1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edicin rusa original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras de Dostoievski, con excepcin de los casos especificados, se dan en lo sucesivo segn la edicin de Aguilar, sealando en el texto el nmero del tomo y de la pgina).

Lo mismo que vio Ggol al describir la apariencia y el uniforme de Akaki Akkievich, cosa que ste no veia ni comprenda, lo ve Dvushkin en el e.spejo: la funcin del espejo la cumplen tambin las torturantes reflexiones de los hroes acerca de su aspecto externo, y para Goliadkin la cumple su doble.

^Dostoievski presenta ms de una vez los retratos de sus hroes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para l la funcin de concluir al hroe, no constituyen una imagen firme y predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del hroe no

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Se podra dar una frmula un poco simplificada de la revolucin realizada por el joven Dostoievski en el mundo de Ggol, de la siguiente m anera; Dostoievski traslad al autor y al narrador, con todos sus puntos de v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del hroe mismo, con lo cual convirti su totalidad concluida en el m ateria l de su m isma autoconciencia. No en vano Dostoievski hace que Dvushkin lea E l capote de Ggol y que lo perciba como el relato sobre s mismo, como un pasqun dirigido en su contra; as, de hecho, introduce al autor en el horizonte del hroe.

Dostoievski realiz una especie de pequea revolucin, al estilo de Copmico, al convertir el momento de la defnicin propia del hroe en aquello que haba sido la definicin conclusiva y cerrada del autor. El m undo de Ggol, el mundo de El capote, de La nariz, de La avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al contenido sigue siendo el mismo de las primeras obras de Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m aterial, que por su contenido es idntico al de Ggol, en Dostoievski se distribuye de m anera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor, ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de v ista posibles, y el au tor ya no ilum ina la realidad del hroe sino su autoconciencia como realidad del segundo orden. La dom inante de la visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a tener una apariencia nueva, m ientras que Dostoievski no aport un m aterial nuevo que no fuera de tipo bsicamente gogoliano.^

dependen, por supuesto, slo de los procedimientos artsticos elementales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracterstica propia del hroe, por parte del autor, etctera).

^Tambin el Projarchin permanece dentro de los limites del mismo material al estilo de Ggp], Por lo visto, la obra destruida por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo gnero. Pero en aquel momento Dostoievski sinti que su nuevo principio con base en un mismo materia] vendra a ser una reiteracin, y que sera necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a


No slo la realidad del hroe mismo sino tambin el mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se integran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en el mismo plano que el de ste, junto con l y fuera de l, en el mundo nico del autor, y por lo tanto no pueden ser factores causales y genticos que lo determinen, es decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa. Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo el m undo objetual, en un mismo plano slo puede encontrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro horizonte; junto con su punto de v ista sobre el mundo, otro punto de vista sobre el mundo. El autor slo puede contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe todo un nico mundo objetual que es el de otras conciencias equitativas.

No se puede in te rp re ta r la conciencia del hroe en un plano social y caracterolgico y observar en ella tan slo un nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en Dvushkin o Goliadkin a un hroe de Ggol m s la autoconciencia. Precisamente as entendi Belinski al personaje de Dvushkin. Al citar el p a s^ e del espejo y del botn cado que lo haba impresionado, no percibe su im portancia desde el punto de v ista de la forma artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece la imagen del burcrata pobre b ^o el ngulo hum anitario, colocndose junto con otros rasgos en la imagen firme del hroe estructurada dentro del horizonte habitual del autor. Quiz fuese exactam ente eso lo que le impidi a Belinski valorar correctamente E l doble.

BU hermano a propsito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque todo ello no es otra cosa sino la repeticin de las cosas viejas ya dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurri una vez terminadas Las patillas afeitadas. En mi situacin, la monotona es muerte (F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1.1, Mosc-Leningrado, Gosli- tizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Ntochka Nezvnova y La patraa, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un mundo an gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).

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La autoconciencia, como dominante artstica de la estructuracin del hroe, no puede ser equiparada a otros atributos de su imagen, porque absorbe a stos como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza determ inante y conclusiva del hroe.

La autoconciencia puede llegar a ser dominante en la representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier hombre resulta un material igualmente favorable para una representacin semejante. El burcrata de Ggol, en este sentido, ofreca posibilidades demasiado estre chas. Dostoievski buscaba un hroe que pudiese se r consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese concentrada en la pura funcin de concientizarse a s mismo y al mundo. De aqu que en su obra aparezcan el soador y el hombre del subsuelo. Su pertenencia al mundo del sueo" o del subsuelo son rasgos carac- terolgicos de personas, pero responden a la dominante artstica de Dostoievski. La conciencia del soador, que quiere y no puede m aterializar su ilusin, y la del hombre del subsuelo son un campo tan favorable para ]a orientacin creadora de Dostoievski que le perm iten hacer una especie de fusin entre la dominante a rts tica de la representacin y la dominante caracterolgica real del hombre representado.

Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandulera!... ;Dios mo! Cunto no me hubiera respetado entonces a m mismo!... Habriamc respetado a fuer de poseedor de la facilidad de la pereza; habra posedo, al menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen preguntado por mi: Quin es se?, hubiesen podido contestar; Pues un gandul. Ah, qu halageo hubiera sido or que decan de imo eso!... Pensar que es un ser absolutamente definido, del cual puede decirse algo!... Gandul es una profesin y on destino: es una carrera, seor mo 1...1 (t. i, p. 1463).

El hombre del subsuelo no slo disuelve en si todos los posibles rasgos firmes de su aspecto hacindolos


objeto de su reflexin, sino que simplemente ya no tiene estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay nada que decir de l, aparece no como un hombre de la vida real sino como un sujeto de la conciencia y del sueo. Tampoco para el au tor este personaje viene a ser portador de cualidades y propiedades neutras con respecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la visin del autor se dirige precisamente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusin que no puede ser resuelta, hacia el crculo vicioso en que se encierra esta autoconciencia. Es por eso que la definicin caracterolgica del hombre del subsuelo y la dom inante artstica de su imagen se inden en una totalidad.

Slo en los neoclsicos, en Racine por ejemplo, se puede encontrar todava una coincidencia tan profunda y completa de la forma del hroe con la forma del hombre, de la dom inante de estructuracin de la imagen con la dominante del carcter. Pero esta comparacin con Racine suena a paradoja, porque el m aterial con base en el cual se p lasm ara esta plenitud de la adecuacin artstica es demasiado diferente. El hroe de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una imagen plstica. El hroe de Dostoievski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la sustancia inmvil y finita, el de Dostoievski es una funcin infinita. l hroe de Racine es igual a s mismo, el de Dostoievski jam s coincide consigo mismo. Pero artsticam ente el hroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^c ine .

La autoconciencia en tanto que dominante artstica de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s suficiente para desintegrar la unidad monolgica del mundo artstico, pero con la condicin de que el hroe como autoconciencia efectivamente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condicin de que los acentos de su autoconciencia estn realmente objetivados y de que en la misma obra se d la distancia entre l y el autor. Si el cordn umbilical

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que lo une a su creador no se corta, estaremos frente a un documento personal y no frente a una obra.

Las obras de Dostoievski en este sentido son profundam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del hroe al llegar a ser dominante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la unidad artstica de tipo nuevo, no monolgica). E l hroe llega a ser relativamente libre e independiente, puesto que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor, lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez para siem pre como imagen concluida de la realidad, todo ello ya funciona no como una forma conclusiva sino como m aterial de su autoconciencia.

En una concepcin monolgica de la novela, el hroe aparece cerrado y sus fronteras sem nticas estn tra zadas ntidamente: l acta, vive, piensa y conoce dentro de los lm ites de si mismo, es decir, dentro de su imagen determ inada como una realidad; no puede deja r de ser l mismo, es decir, abandonar los confines de su carcter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin violar al mismo tiempo la concepcin monolgica del autor acerca de l. Una imagen semejante se construye en el mundo objetivo del autor con respecto a la conciencia del hroe; la constitucin de este m undo, con sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas, supone una estable posicin desde fuera, un fijo horizonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye en el marco de la conciencia del autor que la define y la represen ta y que le es inaccesible desde el interior, y adem s que se da sobre un fondo estable del mundo exterior.

Dostoievski rechaza todas estas premisas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese conservado utilizndolo para crear una ltim a unidad de la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un momento de su autoconciencia.

No tenemos prcticamente nada que agregar acerca

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del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo social, la sobria definicin psicolgica o incluso psico- patolgica de su aspecto interior, la categora caracterolgica de su conciencia, su comicidad o su ndole trgica, todas las definiciones morales posibles de su personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concepcin de Dostoievski, lo sabe perfectamente l mismo y con sufrimiento analiza todas estas definiciones desde su interior. El punto de vista desde el exterior desde un principio parece carecer de fuerza y de la palabra conclusiva.

Puesto que en esta obra la dominante de la representacin coincide de la m anera ms adecuada con la dom inante de lo representado, la tarea formal del autor encuentra una expresin de contenido muy clara. El hombre del subsuelo" piensa ms que nada en lo que piensan y pueden pensar de l los otros, tra ta de adelan tarse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada pensamiento sobre su persona, a cada punto de vista acerca de si mismo. En todos los momentos im portantes de sus confesiones tra ta de antic ipar una posible definicin y valoracin de su persona por los otros, de adivinar el sentido y el tono de esta valoracin, e in ten ta formular todos estos posibles discursos tyenos sobre su persona, interrumpiendo sus palabras con las rplicas ^ e n a s imaginadas.

Esto no es vergonzoso ni humillante! diris, acaso, meneando la cabeza despectivamente. ste tiene sed de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galimatas lgico!...] Acaso sea verdico, mas no tiene pudor. Por mezquindad saca a la vergenza pblica sus verdades. las pone en la picota, las exhibe en el mercado... Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su ltima palabra por miedo, porque no tiene valor para pronunciarla; slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aunque su inteligencia r^a, la maldad le ha empaado el


corazn; y sin un corazn puro no puede haber conciencia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace! Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira!

Naturalmente que ahora soy yo quien inventa vuestras palabras. Tambin esto procede de mi escondrijo. Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a travs de la rendija del entarimado. Las he rumiado mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrao tiene que se me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474).

El hroe del subsuelo est captando cualquier palabra ^ e n a acerca de su persona, se est mirando en todos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas las posibles refracciones de su imagen en ellas; tam bin conoce su definicin objetiva, que es neutral tanto con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia autoconciencia; toma en cuenta el punto de v is ta del tercero. Pero tambin sabe que todas estas definiciones, tan to las parciales como las objetivas, se encuentran en sus manos y no lo concluyen precisamente por el hecho de que l mismo las conozca; l puede abandonar sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la ltima palabra le pertenece a l y tra ta de quedarse con ella a como d lugar para no ser quien ya es en la ltima palabra de su autoconciencia. sta vive gracias a su no conclusin, a su carcter abierto y no solucionado.

Y aqu no slo se tra ta del rasgo caracterolgico del hombre del subsuelo, sino tam bin de la dom inante de la estructuracin de su imagen por el autor. El autor, efectivamente, le deja la ltim a palabra a su hroe. Es precisamente ella o, m s bien, la tendencia hacia ella lo que necesita el autor para su concepcin. No construye al hroe de las palabras que le sean ^ e n a s , no de las definiciones neutras, ni de representar un carcter, tipo o temperamento, ni una imagen objetivada del hroe en general, sino que busca la ltim a palabra del hroe acerca de s mismo y de su mundo.

El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.


sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de su palabra no es importante y so absorbe por la palabra como su materia prima, o bien se queda fuera de ella como un Tactor estimulante y provocador. Ms adelante nos convenceremos de que toda la estructura artstica de la novela de Dostoievski est orientada hacia la representacin y la comprensin del discurso dd hroe, y con respecto al ltimo 6u funcin es provocadora y directriz. El epteto de un talento cruel con el que N. K. Mijilovski se refiri a Dostoievski es el adecuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo crea Myilovski. Las peculiares torturas morales a las que Dostoievski somete a sus liroes para lograr que su discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos lmites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo externo y neutral en la representacin del hombre en la esfera de su autoconciencia y autoexpresin.

Para percatarnos de la profundidad y sutileza artstica de los procedimientos de Dostoievski basta con los recientes seguidores apasionados del talento cruel, los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros. Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar ms all de las provocaciones de ataques e histeria y de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear una compleja y delicada atmsfera social alrededor del hroe que lo obligara a manifestarse dialgicamenle y revelarse, a captar sus propios aspectos en las conciencias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por lo mismo desnudando su ltima palabra en el proceso de la interaccin ms compleja con otras conciencias. Los escritores ms comedidos como Werfel crean una atmsfera simblica para esta manifestacin propia del hroe. As es, por ejemplo, la escena del Juicio en Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde el hroe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo e interroga a los testigos.


La dominante de la autoconciencia en la constitucin del hroe es correctamente captada por los expresionistas, pero ellos no saben hacer que esta autoconciencia se revele de una m anera espontnea y artsticam ente convincente. El resultado es o bien un experimento a rb itrario al que se somete el hroe, o bien una accin simblica.

Las autocompresin, la manifestacin propia del hroe y su palabra acerca de s mismo, que no se predetermina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito de la estructura, a veces, en efecto, hace que aparezca como una orientacin fantstica en el mismo Dosloievs- ki. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en toda su nitidez, pero para poder orla y m ostrarla es necesario romper con las leyes de este horizonte, porque un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hombre, pero no a otro horizonte como un todo. Hace fa lta buscar para el autor un punto fantstico fuera del horizonte.

He aqu lo que dice Dostoievski en su introduccin a La mansa:

Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La denomino en el titulo relato fantstico, no obstante tenerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin embargo, tiene tambin de lo fantstico, precisamente en la forma de la narracin, que estimo necesario explicar ms detalladamente.

No se trata aqu iii de una narracin ni de unas notas. Figuraos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arroj por una ventana, yace ahora amortajada encima de la mesa. Est el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto. Adems de esto, es nuestro hombre un hipocondraco consumado, uno de esos individuos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se


cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice no pocas veces, asi en la lgica como en sus sentimientos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hondo sentimiento. Poco a poco se va l explicando el lance y logra concentrar sus pensamientos en un solo punto. Una serie de recuerdos que ahora son para l como actuales le conduce a lo ltimo, inapelablemente, a la verdad, y la verdal purifica su mente y su corazn. Al final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su deslavazado comienzo. La verdad aparcesels al infeliz completamente difana y terminante... Por lo menos asi cree verla L

ste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narracin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un personaje invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en la realidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narracin resultarla un poco menos incoherente y deshilvanada que como yo la expongo; pero el orden psicolgico me figuro que seria el mismo. Esa hiptesis de un estengrafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia obrase en mi poder) vendra a sor lo que yo en esta narracin llamo fantstico. Pero procedimiento semejante se ha empleado ya hartas veces en el arte. As

puestus en ella para la comprensin de la obra de Dos- toievski: aquella verdad a la que tenia que llegar y finalmente lleg el hroe, aclarando los acontecimientos para s mismo, slo puede ser la verdad de la conciencia propia. No puede ser neutral con respecto a la autoconciencia. En los labios del otro, una m ism a palabra o una misma definicin adquiriran un sentido diferente, un tono distinto, y ya no podra ser verdad. Slo en forma de un enunciado confesional puede el hombre emitir, segn Dostoievski, la palabra ltim a que le sea realmente adecuada.

Pero, cmo introducir esta palabra en el relato sin destruir su autenticidad y a la vez sin romper el tejido del mismo relato, sin bajar el relato hasta una simple motivacin para introducir la confesin? La forma fantstica de La mansa aparece slo como una de las soluciones de este problema, lim itada adems por el marco del relato. Pero, qu esfuerzos artsticos le fiieron necesarios a Dostoievski para su s titu ir las funciones del estengrafo fantstico en la totalidad de una novela polifnica!

Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades pragm ticas ni a los procedimientos externos de la composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tranquilamente los pensamientos del hroe antes de su m uerte, la ltim a luz de su conciencia en tra d irectam ente al tejido de la narracin en tercera persona (as en los Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en este sentido sus ltim as obras: La muerte de Ivn Uich y El patrn y el pen). Para Tolstoi no surge el mismo problema; no se le ocurre explicar el carcter fantstico de su procedimiento. El mundo de Tolstoi es absolutam ente monolgico; la palabra del hroe se encuentra encerrada en el marco intangible del discurso del autor acerca de l. Tambin la ltim a palabra del hroe aparece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor); la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de su imagen estable y, en realidad, est predeterm inada


por la ltima, inclusa alK donde temticamente la conciencia est viviendo una crisis y una revolucin interior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espiritual permanecen en la obra de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un significado estructural; la no conclusin tica del hombre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la estructura ar:stica del hroe. La estructura artstica de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferencian en nada de la estructura de la imagen del viejo prncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la dominante de su estructuracin, a pesar de toda su importancia temtica en la obra de Tolstoi. La segunda voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combinacin de voces ni el problema de un planteamiento especifico desde el punto de vista del autor. El punto de v ista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, penetra, junto con su discurso, en todas partes, en todos los rincones del mundo y del alma, sometindolo todo a su unidad.

En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone al discurso plenamente valorado y puro, sin mezclarlo con el del hroe. Es por eso que surge el problema del planteamiento de la palabra del autor, el problema de su posicin artstica y formal con respecto al discurso del hroe. El problema es ms profundo que la mera cuestin del discurso del autor que organiza superficialmente el texto y que la eliminacin, igualmente superficial, de este discurso, ya sea mediante la aplicacin de la Icherzalung (narracin en primera persona), ya sea mediante la introduccin del narrador, o por medio de la estructuracin de la novela por escenas y la correspondiente reduccin de dicho discurso a una simple acotacin. Todos estos procedimientos estructurales do etiminacin o de debilitacin del papel composi- cional de la palabra del autor en s mismo an no tocan

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la esencia del problema; su autntico sentido artstico puede ser proindam ente diferente segn la diversidad de la tarea artstica. La forma Icherzalung de La hija del capitn es infinitam ente d istante de la Icherzalung de las Memorias del subsuelo, incluso si cancelamos abstractam ente el contenido que llena estas formas. La narracin de Griniov es estructu rada por Pushkin dentro de un horizonte monolgicamente estable a pesar de que este ltimo no se m anifieste en el nivel de la composicin externa, puesto que la palabra directa del autor est ausente. Pero es precisam ente este horizonte lo que determ ina toda la estructu ra . Como resultado, aparece una imagen slida de Griniov, que es una imagen, no un discurso; y el discurso de Gri- niov viene a ser un elemento de esta imagen, es decir, se lim ita a las funciones caracterolgicas y pragm ticas-argumentales. El punto de vista de Griniov sobre el mundo y sobre los acontecimientos tam bin es nicam ente un componente de su imagen: se presenta como una realidad caracterizada, y no como una posicin significativa con un sentido pleno e inmediato. El sentido inmediato y directo slo puede ser derivado del punto de vista del autor que est en la base de la estructura, y todo lo dems es nicamente su objeto. La introduccin del narrador por s m isma tampoco debilita en nada el monologismo de la visin y del sentido que se deriven de la posicin del autor, ni refuerza el sentido y la independencia de las palabras del hroe. As es, por ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin.

De este modo, todos estos procedimientos estructurales de por s no son capaces todava de destru ir el monologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski estos procedimientos s tienen dicha funcin, llegando a ser el instrum ento de la realizacin de su intencin artstica. Ms adelante veremos cmo y gracias a qu logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos im porta en este momento es la misma intencin artstica y no los medios de su realizacin concreta.

S8 EL HROE EN DOSTOIEVSKI

La autoconciencia, como dominante artstica de la estructura de la imagen del hroe, presupone tambin una posicin del autor radicalmente nueva respecto al hombre representado. Reiteramos que no se tra ta del descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nuevos de hombre que podran ser revelados, vistos y representados dentro del habitual enfoque monolgico de dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posicin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspecto nuevo e integral del hombre de la personalidad (Askldov) o del hombre en el hombre (Dostoievski), que slo es posible gradas a una posicin nueva e integral del autor.

Intentarem os detallar un poco ms esta posicin, esta nueva forma de visin artstica del hombre.

Ya en la primera obra de Dostoievski se representa una especie de pequea rebelin del hroe en contra de la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura hacia el hombre pequeo. Como ya lo hemos anotado, M akar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se sinti profunda y personalmente agraviada por el relato. Se reconoci en Akaki Akkievicb y se sinti indignado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza, de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin haberle dejado perspectiva alguna.

La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo, incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque se sabe que do cuanto en el mundo existe puede prestarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde toda tu vida, asi la oficial como la domstica: que todo se publique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).

Lo que ms le hizo enfadar a Dvushkin fue el hecho de que Akaki Akkievich hubiera m uerto ta l como haba estado en vida.

Dvushkin se vio en la imagen del hroe de El capote como calculado, medido y denido hasta el final: aqu


te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no hay nada que decir m s de tu persona. Se sinti desesperadamente determinado y concluido como si hubiera muerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la falsedad de esta actitud. Esta peculiar rebelin del hroe en contra de su acabado literario, presentada por Dos- toievsld en un tono reservado y primitivo de la conciencia y el discurso de Dvushkin.

El sentido serio y profundo de esta rebelin podra ser expresado de la siguiente manera: no se debe convertir a un hombre vivo en un objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. En el hombre siempre hay algo que slo l m ismo puede revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso, algo que no permite una definicin exteriorizante e indirecta. En Pobres gentes, Dostoievski por prim era vez trat de m ostrar de un modo todava imperfecto y confuso algo que no puede ser interiormente concluido en el hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre el burcrata pobre no pudieron m ostrar desde sus posiciones monolgicas. As, pues, ya en su prim era obra Dostoievski empieza a detectar su posicin rad icalmente nueva respecto al hroe.

En las obras posteriores de Dostoievski, los hroes ya no sostienen una polmica literaria con las definiciones concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a veces lo hace por ellos el mismo autor m ediante una parodia irnica muy sutil), sino que todos ellos luchan encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su personalidad por parte de otra gente. Todos ellos sienten vivamente su propio carcter inconcluso, su capacidad de superar desde el interior y de volver falsa toda definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un hombre permanece vivo por el hecho de no esta r an concluido y de no haber dicho todava su ltim a pa labra. Ya hemos sealado con qu torm ento el hom bre del subsuelo escucha todos los discursos reales y posibles acerca de su persona, cmo tra ta de adivinar y an


ticipar todas las posibles definiciones ên as a su personalidad. El hroe de las Mamonas del subsuelo es el primer hroe idelogo en la obra de Dostoievski. Una de las ideas principales que l de&ende en su polmica con los socialistas es precisamente la de que el hombre no es una dimensin finita y determinada sobre la cual se podran hacer ciertos clculos firmes; el hombre os libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga.

El hroe de Dostoievski siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortfero en que lo encierran las palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el motivo trgico e importante de su vida (por ejemplo, en Nastasia Filipovna).

Entre los hroes principales, protagonistas del gran dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Sta- vroguin, Ivn y Dimitr Karamzov, la conciencia profunda de su no conclusin se realiza ya en las complejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o dul herosmo.^

El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam s se puede aplicar al hombre la frmula de identidad .4 es igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta no- coincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de su salida fuera de los lmites de todo lo que l represente como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La vida autntica de la personalidad slo es accesible a

Êste carcter i n l e r o m i o n t c i n c o n c lu s o de lo s hroes de Dos- toiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde CQ su trB b ô ^ stoievski y la literatura univcreal. Wilde vea el mrito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que :ams describa a aun personajes por completo. Les hroes de Dostoievski, s e g n Wilde, siempre n o s sorprenden por lo que hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k sssR. 1959, p. 32).

ELHROEENDOSTOUSVSKl 91

una penetracin dialgica a la que ella misma responda y se revele libremente.

La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios cenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir, una verdad determinada en su ausencia, llega a convertirse en una mntira mortfera que humilla al hombre, en el caso de tocar lo ms sagrado en l, su hombre en el hombre.

Citemos algunas opiniones de los hroes de Dos- toievski acerca de los anlisis del alma hum ana hechos in absentia, que expresan la misma idea.

En El idiota, Myshkin y Aglaya discuten el suicidio f-ustrado de Ippolit. Myshkin hace un anlisis de los motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:

[...] En cuanto a usted, me parece que todo est muy mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted carece de ternura; slo posee justicia, y por tanto... es injusto (t. II, p. 21).

La verdad resulta ser i^ u s ta si toca ciertas profundidades de una persona ajena.

El mismo motivo aparece con una mayor claridad, pero de una m anera m s compleja, en Los hermanos Karamzov, en la pltica de Aloscha y Liza acerca del capitn Sneguiriov, quien pis el dinero que le haban ofrecido. Al cantar el hecho, Aloscha hace un anlisis del estado de nimo de Sneguiriov y parece pronosticar su actuacin posterior adivinando que la prxima vez el capitn aceptar forzosamente el dinero. Liza le comenta;

[.. .1 oiga usted, Alxieyi Fiodrovich, no habr en todo ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no habr cierto desprecio para l, para ese desdichado..., en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba? En eso de dar por sentado desde ahora que tomar el dinero? (t. iii, pp. 181-182).


El rechazo de la penetracin yena en las profundidades de la personalidad suena como un motivo anlogo en las severas palabras de Stavroguin, pronunciadas en la celda de Tijn, adonde haba llegado con su confesin;

Oiga usted, a mi no me gustan los espas ni los psiclogos; por lo menos los que huronean en mi interior.^

Hay que sealar que en este caso, y con respecto a Tijn, Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn se le acerca con una profundidad dialgica y comprende la inconclusividad de su personalidad interior.

Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera la peculiaridad de su realismo:

Con base en un realismo completo, encontrar al hombre en el hombre... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo soy realista en un sentido superior, es decir, represento todas las profundidades del alma humana.''

Tendremos oportunidad de regresar ms de una vez a esta notoria formulacin. En este momento nos importa subrayar en ella tres aspectos.

En primer lugar, Dostoievski se considera realista y no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su propia conciencia; y su nueva tarea, la de representar todas las profundidades del alma hum ana, la resuelve dentro de un realismo completo, esto es, ve estas profundidades fuera de s mismo, en las almas ajenas.

En segundo lugar, Dostoievski considera que para

F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1581. (En la edicin original se cita Dokumenty po istor, etc., Mosc, Zentroaijiv r s e s r, 1922.)

Biografa, pis'nia i zametki z zapisnoi knizhki Dostoievskogo, San Pctersburgo, 1883, p. 373.


resolver este nuevo problema sera insuficiente un rea lismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestra term inologa, el realismo monolgico, y se requiere una actitud especial hacia el hombre en el hombre, es decir, un realismo en un sentido superior.

En tercer lugar, Dostoievski niega categricamente ser psiclogo.

En este ltimo aspecto nos tenemos que detener m s detalladamente.

Dostoievski tena una actitud negativa frente a la psicologa que le era contempornea, tanto en los libros cientficos y en las obras literarias como en la prctica judicial. Vea en aquella psicologa una hum illante codificacin del alm a hum ana que no tomaba en cuenta su libertad, su carcter inconcluso y su especial indefinicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal objeto de representacin en la obra del propio Dos- toicvski: l siempre m uestra al hombre sobre el umbral de una ltim a decisin, en su momento de crisis y de un cambio inconcluso y no predeterm inado en su alma.

Dostoievski sola criticar duram ente la psicologa mecanicista, tanto en su vertiente pragmtica basada en las nociones de naturalidad y de utilidad como, y preferentem ente, en su lnea fisiolgica, que reducan la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas tambin. Recordemos, por ejemplo, las protuberancias en el cerebro en las explicaciones que da Lebeziatni- kov acerca de la crisis que sufre Katerina Ivnovna (en Crimen y castigo), o bien la conversin del nombre de Claude B ernard en un smbolo injurioso de la liberacin del hombre de toda responsabilidad: los bern ardos de M tenka Karamzov (en Los hermanos Kara- mzov).

Pero para comprender la posicin artstica de Dostoievski es fundamental su crtica a la psicologa ju d icial, que en el mejor de los casos viene a ser un arm a de dos filos, es decir, admite, con el mismo grado de


probabilidad, las interpretaciones que se excluyen mutuam ente, y en el peor caso resulta una mentira humillante para el hombre.

En Crimen y castigo, el extraordinario investigador Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicolo^'a arma de dos filos) no toma en cuenta la psicologa ju dicial sino una especial intuicin dialgica, que es la que le permite penetrar en el alma irresoluble e inconclusa de Rasklnikov. Los tres encuentros de Profirii con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no por que no se lleven a cabo de acuerdo con una forma determ inada, sino porque violan los mismos fundam entos de la tradicional relacin psicolgica entre el juez de instruccin y el crim inal, lo cual siem pre es subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Por- firii con Rasklnikov son autnticos y excelentes dilogos polifnicos.

Las escenas de la instruccin y juicio de Dm itr Karamzov ofrecen un cuadro m as profundo de la prctica de una falsa psicologa. Tanto el juez de instruccin como el fiscal, el defensor y los expertos son incapaces de aproxim arse siquiera al ncleo inconcluso y no resuelto de la personalidad de Dmitr, quien en realidad duran te toda su vida se ubica en el um bral de grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo vivo y fecundo lo sustituyen por un determinismo previo que aparece predefinido de un modo n a tu ra l y norm al y, en todos sus actos y palabras, por unas leyes psicolgicas. Todos los que juzgan a Dmitri carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son incapaces de penetrar dialgicamcnte en el ncleo inconcluso de su personalidad. Buscan y ven en l tan slo un determinismo Tctico y cosificado de vivencias y actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm inadas. El Dmitr autntico queda fuera de su juicio (l mismo se juzgara).

Precisam ente por estas razones Dostoievski no se consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos im


porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su crtica en si misma: no nos puede satisfacer y padece, ante todo, de una incomprensin de la dialctica de la libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia del hombre Lo que nos importa aqu es la misma fijacin de su atencin artstica y la nueva forma de su visin artstica del hombre interior.

Es pertinente subrayar aqu que el pathos principal de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como en el contenido, es la lucha contra la cosificacin del hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valores hum anos en las condiciones del capitalismo. Dostoievski no entenda verdaderamente y con plena claridad las profundas races econmicas de la cosificacin y, hasta donde sabemos, jam s us el trmino, pero ste expresa mejor que ningn otro el sentido de su lucha por el hombre. Dostoievski, con una gran capacidad de penetracin, supo ver la insercin de esta desvalorizacin cosificante del hombre en todos los poros de la vida contempornea y en los mismos fundamentos del pensam iento humano. En su crtica a este pensam iento cosificante, a veces confunda a los destinatarios sociales, segn la expresin de V. V. lermilov; por ejemplo, acusaba de esta cosificacin a todos los representantes de la com ente revolucionara democrtica y del socia-

En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a propsito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con claridad palpable que el mal est arraigado en el hombre ms hondo de lo q u e los socialistas suponen; q u e stos se la.s dan do mdicos, pero que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por perfecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que la anormalidad y la culpa .

lismo occidental, a los que conEideraba como engendros del espritu capitalista. No obstante, reiteramos que aqu no nos interesa el aspecto terico abstracto y sociopoltico de su crtica, sino el sentido de sa forma artstica que libera y descosiflca al hombre.

As, pues, la nueva posicin artstica del autor con respecto a su hroe en la novela polifnica de Dos- toievski es una posicin seriamente planteada y sostenidamente realizada de dialogismo, que defiende la independencia, la libertad interior, el carcter inconcluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el hroe no es l o yo, sino un t con valor pleno, es decir, otro yo equitativo y ajeno (un *t eres). El hroe es el siueto destinatario de un dilogo profundamente serio, autntico y no retricamente representado o literariamente convencional. Y este dilogo el gran dilogo de la novela e r su totalidad no se lleva a cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir, en el presente de su proceso creador.' No se trata de la transcripcin literal de un dilogo concluido, ya rebasado por el autor y por encima del cual este ltimo se ubica actualmente como si se tra ta ra de una posicin suprema y decisiva; en tal caso, un dilogo autntico o inconcluso se convertira en una imagen objetivada y concluida del dilogo que es habitual en toda novela monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est artsticamente organizado como una totalidad abierta de una vida colocada en el umbral.

La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza por Dostoievski en el mismo momento del proceso creador y de la conclusin de se; forma parte de su intencin y, por consiguiente, permanece en la novela ya terminada como el aspecto necesario de su forma.

En las novelas de Dostoievski el discurso del autor

^ Porqje e l sentido d o V i v e e n el t i e m p o e n q u e c i s t e un a y e r , u n hoy" o un m a a n a , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o ^ ^ iv i e r o n Io h p erB o n E y e o e n q u e t r a n H c u r r e l a v id n b io |p r f ic a d e l a u t o r .


acerca del hroe se organiza como \si palabra acerca del que est presente, del que est oyndolo y del que le puede contestar E sta organizacin del discurso del autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un procedimiento convencional, sino la ltim a posicin incondicional del autor. En el captulo v de nuestro t r a fago tratarem os de dem ostrar que la misma peculiaridad del estilo verbal de Dostoievski se determina por la im portancia cardinal de este discurso dialgicamcnte orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicamente cerrada que no espera una respuesta.

En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el portador de un discurso con valor completo, y no un objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El autor concibe a su hroe como un discurso. Es por eso que su discurso acerca del hroe resulta ser un discurso acerca del discurso. Est dirigido al hroe como a un discurso y por lo tanto esta orientacin es dialgica. El autor, m ediante toda la estructura do la novela, no habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser de otra m anera: slo una orientacin dialgica y parti- cipativa toma en serio la palabra ^ e n a y es capaz de apreciarla como una postura que tiene un sentido, como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo ms prximo con la palabra ajena sin fundirse con ella al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es decir, conservando plenam ente su independencia un tanto que palabra, nicamente gracias a una orien tacin dialgica interior. Es muy difcil conservar la distancia en medio de una intensa vinculacin semntica. Pero el distanciamiento forma parte de la intencin del autor, puesto que slo gracias a l es posible asegurar una autntica objetividad en la representacin del hroe.

La autoconciencia como dominante en la estructuracin de la imagen del hroe requiere la creacin de una atm sfera artstica que perm ita que el discurso se manifieste y se aclare para s mismo. Pero ni un solo


elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar, inclusa polemizar con el y burlarse de l, todo debe estar dirigido al hroe mismo, lodo debe percibirse como la palabra acerca del que est presente y no como la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la segunda y no do la cerccra persona. El punto de vista significativo del tercero en cuya zona se estructura la imagen estable del hroe destruira esta atmsfera, y por lo tanto este punto de vista no forma parte del u n iv e rE O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carc- '^ r autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo excesivo del autor), sino simplemente por no formar parte de su concepcin. La concepcin exige una total dialogizacin de todos los elementos de la estructura. De all que aparezca el supuesto nerviosismo, la extrema tensin y la inquietud de la atmsfera en las novelas de Dostoievski, que oculta, para una mirada superficial, el fino clculo artstico, el equilibrio y la necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de cada excentricidad. Solamente a la luz de este propsito artstico pueden ser comprendidas las verdaderas inciones de tales elementos estructurales, como el narrador y su tono, un dilogo estructuralmente expreso, las particularidades de la narracin de parte del autor (all dondu ste se halle presente), etctera.

As es la relativa independencia de los hroes dentro de los lmites de la concepcin artstica de Dostoievski. Aqu hemos de contrarrestar un posible malentendido. Podra parecer que la independencia del hroe contradice al hecho de que sta se d slo como un momento de la obra literaria y, por consiguiente, sea creada totalmente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En realidad, la contradiccin no existe. La libertad de los hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmites de la concepcin del autor, y en este sentido es tan


creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero crear no significa inventar. Toda creacin est relacionada tanto con sus propias leyes como con las del m aterial que est elaborando. Toda creacin se de te rm ina por su objeto y su estructura y por lo tan to no admite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino que tan slo revela aquello que ya est dado en el objeto mismo. Se puede llegar a una idea correcta, pero esta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser inventada, es decir, hecha desde el principio h asta el fin. Asimismo, una imagen artstica, cualquiera que sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lgica artstica, porque obedece a su regla. Al imponerse una ta rea determ inada, uno se ve obligado a som eterse a sus leyes.

El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo es el de una novela realista tradicional, ni el hroe ro mntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a su propia regla que forma parte de la voluntad a rts tica del autor pero que no puede ser violada por la arb itrariedad del mismo. Al elegir a su hroe y al escoger la dominante de su representacin, el autor ya obedece a la lgica in te rna del objeto elegido que debe hacerse m anifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia admite nicam ente determinados recursos de su revelacin y representacin. Slo interrogndola y provocndola es posible revelarla y rep resen tarla , pero sin llegar a darle una imagen predeterm inada y conclusiva. Una imagen objetual sem ejante no logra captar precisam ente aquello que el au to r se impone como objeto.

De este modo, la libertad del hroe es un momento de la concepcin del autor. La palabra del hroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final su l^ca interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo hroe. A consecuencia de ello, este discurso no se sale de la concepcin del autor, sino tan slo de su horizonte monolgico.


Pero la destruccin de este horizonte forma parte pred- samente de la conoepcidn de DoBtoievski.

En EU libro O iazyke juozhestvennoi litcratury [Sobre el lengu^e de la literatura], V. V. Vinogrdov menciona una idea muy interesante y casi polifnica de una novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a ella precisamente como ejemplo de aspirar a una estructura objetiva mxima de la imagen del autor. La novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE ttulos, uno de ellos era Perla de la creacin. En la introduccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia de su concepcin de la siguiente manera:

Escribir una novela sin amor sin ningn personaje remenino es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesidad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms diflcil; escribir una novela puramente objetiva en la que no habra ni huella de mis actitudes personales, y ni siquiera un rastro de mis simpatas personales. En la literatura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin y Un hroe de nuestro tiempo son obras directamente subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo tambin estn incluidas las simpatas personales del autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresin que deja esta novela. Me parece que para mi, como hombre de fuenes y firmes convicciones, resulta ms difcil escribir como escriba Shakespeare: representando a los hombres y o l a vida sin manifestar lo que l mismo piense acerca de las cuestimes que se deciden por sus personajes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare est callado, l no tiene ganas de expresar su amor o su desamor al s y al no. Por supuesto, estoy hablando de la manera de escribir y no de la fuerza del talento... Busquen ustedes con quin simpatizo y coa quin no... No lo van a er\contrar. c la misma Perla de la creacin, cada situacin potica se analiza desde bs cuatro lados: busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de sim


patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se transforma en otro, absolutamente distinto del primero. ste es ol sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en la novela, como en el ncar, estn presentes todos los colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos los matices slo se deslizan jugando sobre el fondo de la nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los versos del epgrafe:

Wie Schnee, so weiss,Und kalt, wie Eis,*

el segundo verso relacinenlo conmigo.Lo blancura de la nieve est en mi novela, ^ e ro la

frialdad del hielo est en su autor... ser fro como el hielo resulta difcil para mi, hombre que quiere demasiado lo que quiere. Lo logr. Por lo cual veo que tengo suficiente fuerza potica creadora para ser novelista... Mis personajes son muy diferentes segn la expresin que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: yo tengo todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pretensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos per- sonsyes se alaban y se injurian: a m no me importa.

sta era la concepcin de Chemyshevski (por supuesto, slo en la medida en que la podemos apreciar segn la introduccin). Se puede ver que Chem yshevski se aproxima aqu a una nueva estructura de novela objetiva, segn l la designa. El propio Chem yshevski subraya la novedad absoluta de esta forma (En la litera tu ra rusa no existe una sola novela sem ejante) y la contrapone a la novela subjetiva norm al (nosotros diramos, una novela monolgica).

De acuerdo con Chemyshevski, cul es la esencia de esta nueva estructura novelesca? El punto de v ista subjetivo del autor no debe ser representado en esta

* Blanco como la nieve / y fru como el hielo."Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinogrdov. O iazyke

Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.

102 EL HEROE EN DOSTOIEVSKI

estructura: ni las sim patias y antipatas del autor, ni su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su propia posicin ideolgica (lo que l mismo piense acerca de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").

Todo ello no significa, por supuesto, que Cherny- shevski hubiese concebido una novela sin el punto de vista del au to r Una novela semejanto es imposible. V. V. Vinogrdov muy Justam ente dice a propsito: La tendencia a una objetividad de la obra y toda clase de procedimientos de una estructuracidn objetiva no son sino principios especiales aunque relativos a la construccin de la imagen del autor".' No se trata de una ausencia, sino de un cambio radical de la posicin del autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nueva posicin es mucho ms difcil que la habitual y presupone una enorme fuerza potica creadora.

Esta nueva posicin objetiva del autor (Chernyshevski encuentra su realizacin en Shakespeare) permite que los puntos de vista de los hroes se manifiesten con toda plenitud e independencia. Cada personaje revela y fundamenta su razn libremente (sin la participacin del autor); Todos dicen por su cuenta: yo tengo todo el derecho, juzguen ustedes mismos estas pretensiones en choque. Yo no las estoy juzgando.

Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva forma objetiva de la novela precisamente en esta libertad de manifestacin de los puntos de vista ajenos que no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no lo consideraba como una traicin a sus fuertes y firmes convicciones. As, se puede decir que se aproxim al mximo a la idea de la polifona.

Es ms, Chernyshevski se acerca tambin al contrapunto y a la imagen de la idea. Busquen dice de qu modo un punto de visla se transforma en otro, absolutamente distinto del primero. ste es el sentido

"Ibid., p . 1 4 0 .

ELHROEENDOSTOIEV3KI 103

verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela, como en el ncar, estn presentes todos los colores del espectro. En realidad, es una excelente definicin m etafrica del contrapunto en la literatura.

sta es la interesante concepcin acerca de una nueva estructura novelesca perteneciente a uno de los contemporneos de Dostoievski, quien senta agudamente, igual que Dostoievski, la excepcional polifona de su poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser lla m ada polifnica en el sentido total de la palabra. La nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su preferencia negativa, como la ausencia de su habitual subjetividad. No hay indicios de la actividad dialglca del autor, sin la cual su nueva postura hubiera sido irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agudam ente la necesidad de rebasar los limites de la forma monolgica predominante.

Vale la pena subrayar una vez ms el carcter positivam ente activo de la nueva posicin del au to r en la novela polifnica. Sera absurdo pensar que en las novelas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese una determ inada expresin. La conciencia del creador de la novela polifnica est presente en esta novela de un modo perm anente y ubicuo y es altam ente activa. Pero las funciones de esta conciencia y sus formas de participacin son diferentes a las de la novela monolgica: la conciencia del autor no convierte a las o tras conciencias (esto es, las conciencias de los personajes) en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de antemano. La del autor siente la presencia de las conciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas como ella misma. No refleja ni recrea un m undo de objetos, sino precisamente estas conciencias ajenas con sus mundos, en su plena inconclusin (porque ella determ ina su esencia).

Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas; con ellas, slo es posible una comunicacin dialgica.


Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas; en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrarnos su lado objetual: se callan, se cierran y se convierten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de novela polifnica debe ser dialgicamente activo, del modo ms intenso posible; apenas la actividad dialgica se debilita, los person^es empiezan a petrificarse y a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida monolgicamente estructurados. En todas las novelas de Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares que estn en desacuerdo con la concepcin polifnica, pero ellos desde luego no determinan el carcter de la totalidad.

El autor de una novela polifnica no debe negarse a si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita ampliar, profundizar y reconstruirla de una manera extraordinaria (ciertamente, en una determinada direccin), para poder abarcar las conciencias eyenas equitativas. La empresa fue muy dificil e inusitada (Chemyshevsid, por lo visu>, tambin comprenda muy bien esta dificultad al concebir su novela objetiva). Pero aquello fue necesario para recrear artsticamente la naturaleza polifnica de la vida misma.

Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perciba sus novelas monolgicamente, sino que sepa comprender la nueva posicin de autor que adopta, entiende esta especfica extensin activa de su propia conciencia, pero no en el sentido de asimilacin de nuevos objetos (tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y sociales), sino en el sentida de una comunicacin dialgica particular, jam s experimentada anteriormente, con las conciencias eyenas totales, y de una penetracin diulgica activa en las profundidades inconclusas del hombre.

La actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se manifiesta, particularmente, en el hecho de que suole dejar una sombra de objetivacin sobre cualquier punto de vista que no comparte, cosificndolo en

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cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participa- tiva de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar cada uno de los puntos de v ista en discusin a una mxima profundidad y fuerza, hasta el lm ite del convencimiento. l trataba de revelar y representar todas las posibilidades de sentido laten tes en un punto de vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo quera hacer Chernyshevski en su Perla de la creacin). Dostoievski saba hacerlo con una fuerza excepcional. Esta actividad capaz de profundizar el punto de v ista ajeno slo es posible sobre la base de la actitud dialgica hacia la conciencia i^ena, hacia el punto de vista dcl otro.

No hay ninguna necesidad de poner de manifiesto el hecho de que el enfoque dialgico no tiene nada en com n con el relativismo (tampoco con el dogmatismo). Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igualmente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo ora innecesario (el relativismo), ora imposible (el dogmatismo). La polifona como mtodo artstico se ubica en otro plano.

Una nueva posicin del autor en la novela polifnica puede ser aclarada m ediante una confrontacin concreta con una postura monolgica ntidam ente expresada con base en una obra determinada.

Analicemos brevemente, desde el punto de vista que nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta breve obra, organizada en tres planos, es un ejemplo caracterstico de la forma monolgica de este autor.

En el relato se representan tres m uertes: la de una rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero L. Tolstoi describe aqu la m uerte como resum en de la vida que echa luz, como un punto de vista ptimo para comprender y evaluar su totalidad. Por eso se puede decir que en el relato so representan, en realidad tres vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vidas y los tres planos que les corresponden en el relato


de Tolstoi son internamente cerrados y no se conocen. E ntre estas vidas slo existe un vnculo m eram ente externo y pragmtico, necesario para la unidad argumenta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que transporta a la seora enferma, recoge en una estacin las botas de otro cochero que se est muriendo y al que ya no le harn falta cuando muera, y corta en el bosque un rbol para hacer la cruz de su sepulcro. As es como las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exterior- mente.

Pero aqu no existe una relacin in terna, un nexo entre conciencias. La seora moribunda no sabe nada acerca de la vida y la m uerte del cochero y del rbol; stos no forman parte de su horizonte ni de su conciencia. Las vidas y las muertes de los tres personeyes con sus respectivos mundos se encuentran en un mundo nico, objetivado, e incluso se tocan externamente dentro de l, pero ellas mismas no saben nada acerca de cada uno ni se reflejan recprocamente. Estn cerradas y sordas, no se oyen una a la otra y no se contestan. Entre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. No discuten ni estn de acuerdo.

No obstante, los tres person^yes con sus mundos cerrados estn unidos, confrontados y m utuam ente comprendidos en el nico y abarcador horizonte de la conciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vidas y las tres muertes. stas se iluminan m utuamente, pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas y que utiliza su extraposicin (vnenajodmost)* para comprenderlas y concluirlas definitivamente. El horizonte totalizador del autor posee, en comparacin con

* Trmino que en la filosoia csttca de M. M. Bajtn significa la ubicacin valorativa del artista fuera del objeto que representa, excluyendo la identificacin y la empatia. (C/r. M. Bjytn, Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1983.) T. Todorov (MikhaXl Bakktine, le principe dialogique, Seuil, Pars, 1981) traduce este concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa).


los de los pcrson^es, una ventaja enorme y indam ea- tal. La propietaria ve y entiende nicamente su pequeo mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha la posibilidad de una vida y una m uerte diferentes, como las del cochero y el rbol. Es por eso que ella no puede comprender y apreciar toda la falsedad de su vida y su muerte: no dispone para ello de un fondo dia- logizante. Tampoco el cochero es capaz de comprender y valorar la sabidura y la verdad de su vida y de su muerte. Todo esto se manifiesta tan slo en el horizonte del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que, por su misma naturaleza, el rbol es incapaz de comprender la sabidura y la belleza de su m uerte, es el autor quien lo hace en su lugar.

Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la m uerte de cada personeye se pone de manifiesto tan slo en el horizonte del autor y slo gracias a la v en tila de este horizonte con respecto a cada uno de los personajes, es decir, gracias a que el mismo personaje no puede ver ni comprender una serie de cosas. E n esto consiste la funcin monolgica conclusiva de esa ven taja en el campo de visin del autor.

Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re spectivos mundos no existen las relaciones dialgicas. Tampoco la actitud del autor hacia ellos es dialgica. La posicin dialgica con respecto a sus personajes le es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del hroe, ni lo puede hacer, su punto de vista sobre l, y ste no le puede responder. La ltim a valoracin conclusiva que el autor hace del hroe en una obra monolgica es, por su misma naturaleza, de una valoracin in absentia que no presupone ni toma en cuenta una posible respuesta a esta valoracin por parte del hroe mismo. El hroe no tiene derecho a la ltim a palabra, no puede romper el marco conclusivo slido de la valoracin previa del autor. La actitud del autor no encuentra una resistencia dialgica interna por parte del personetjc.

En L. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor ja


m s van dirigidas hacia el hroe, no le preguntan ni esperan su respuesta. El autor no discute con su hroe ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino sobre l. La ltim a palabra le pertenece al autor; basada en aquello que el hroe no ve ni comprende, en aquello que es externo a su conciencia, nunca puede encontrarse con la palabra del hroe en un mismo plano dialgico.

El mundo exterior, en el cual viven y mueren los personajes del relato, es el mundo objetivo del autor con respecto a las conciencias de todos los personajes: todo en este mundo es visto y representado dentro del campo de la visin totalizadora y omnisciente del autor. Tambin el mundo de la propietaria (su apartam ento, su ambiente, sus parientes con sus respectivos problemas, los mdicos) se representa desde el punto de v ista del autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a pesar de que durante la lectura comprendamos perfectam ente tam bin su visin subjetiva de ese mundo). Tambin el mundo del cochero (la casa, la estufa, la cocinera, etc.) y el del rbol (la naturaleza, el bosque), as como el mundo de la propietaria, son partes de un mismo m undo objetivado, visto y representado desde la posicin misma del autor. El campo de visin del autor en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicamente con las visiones particulares de los hroes. El discurso del autor jam s siente la posible resistencia del discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, desde el punto de vista de su verdad, sobre un mismo objeto. El punto de vista del autor no puede encontrarse con el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel. El punto de vista del hroe (alU donde se hace manifesta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.

De esta m anera, a pesar de la multiplicidad de p lanos, en el relato de Tolstoi no existen polifona ni contrapunto (en nuestro sentido). En l existe slo un sujeto cognoscitivo, y todos los dems son nicam ente objetos de su cognicin. Aqu es imposible la actitud


dialgica del autor con respecto a sus hroes, y por lo tanto no existe un gran dilogo en que participaran equitativam ente los person^es y el autor; slo existen los dilogos composicionalmente expresos y objetivados desde el campo de visin de este ltimo.

La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato analizado se manifiesta de un modo muy claro y evidente. Es por eso que hemos escogido este relato. En las novelas de L. Tolstoi y en sus relatos ms extensos la situacin resulta ms compleja.

Los protagonistas de sus novelas y sus mundos no estn cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecruzan y entretejen. Los hroes se conocen, intercam bian sus verdades, discuten o se ponen de acuerdo, sostienen dilogos (incluso acerca de los ltimos problemas ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Fierre Bezjov, Liovin y Ncjldov poseen sus propios campos de visin desarrollados que a veces casi coinciden con la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve el m undo a travs de ellos); sus voces a veces casi se funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece en un mismo plano del discurso del autor y de su ve rdad, y el autor no establece con ninguno de ellos una relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes re s pectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones se inscriben en la totalidad monoltica y monolgica de la novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam s viene a ser un gran dilogo como la de Oostoievski. Todos los soportes y los momentos conclusivos de esta to talidad monolgica se ubican en el horizonte del autor, b sicamente inaccesible a las conciencias de los hroes.

Volvamos a Dostoievski. Cmo sera Tres muertes si lo hubiese escrito Dostoievski (permitamos por un in stan te esta ex traa suposicin), es decir, en el caso de haber sido escrito polifnicamente?

Ante todo, Dostoievski hara que los tres planos se reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la m uerte del cochero y del rbol form a


ran parte de una visin de la propietaria, y la vida de esta aparecera en la conciencia y en la visin del cochero. Sus hroes veran y sabran todo lo im portante que l, como autor, conociera y supiera. No dejara para s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no forzosamente en los dilogos exterorm ente expresados), y l mismo ocupara una posicin dialgica equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra estara estructurada por l como un gran dilogo, y el au tor aparecera como organizador y participan te de este dilogo que no se quedara con la ltima palabra, es decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la misma vida y del pensamiento humano. Entonces, en las palabras del relato no slo apareceran las puras entonaciones del autor, sino tambin las de la propietaria y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del gran dilogo.

Por supuesto, Dostoievski Jam s representara tres muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a ser la dominante de la imagen del hombre y el acontecimiento principal es la interaccin de las conciencias equitativas, en ese mundo la m uerte no puede tener ninguna importancia conclusiva ni un significado que ilumine la vida. La muerte, en el sentido que le atribuye Tolstoi, est ausente en el mundo de Dostoievski.'^ Dostoievski no representara las m uertes de sus hroes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir, dibujara sus vidas en el umbral. Sus personajes perm aneceran interiorm ente inconclusos (puesto que la autoconciencia no puede ser concluida desde el inte-


En el mundo de Dostoievski son caractersticos los asesinatos (representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de stas apenas se informa.

rior). Slo as se p resen tara la modalidad polifnica del relato.

Dostoievski nunca deja nada ms o menos im portante fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir, de los persones que a partes iguales in tervienen en grandes dilogos de sus novelas); los hace tocar dialgicamente todo lo esencial que forma parte del mundo de sus novelas. Toda verdad tyena representada en algun a de las novelas se introduce invariablem ente en el horizonte dialgico de los dems protagonistas de la m isma novela. Por ejemplo, Ivn Karamzov sabe y comprende la verdad de Zsima, y la de Dmitri, y la de Aloscha, y la verdad de su lujurioso padre Fidor Pvlovich. Dm itri y Aloscha comprenden igualm ente todas estas verdades. En Demonios no hay una sola idea que no encuentre un eco dialgico en la conciencia de Stavrogum.

Para s mismo, Dostoievski jam s deja una venta ja esencial del sentido, sino nicamente un mnimo necesario de la venttya pragmtica, informativa, que es necesaria para seguir con la narracin. La vent^ga importante del sentido apropiado por un autor convertira el gran dilogo de la novela en un dilogo objetual acabado o en un dilogo retrico escenificado.

Citemos algunos pasiyes del prim er gran dilogo interior de Rasklnikov (el principio de Crimen y castigo): se tra ta de la decisin de Dunia de casarse con Luchin:

[...1 As somos, y la cosa es clara como el da. Evidente que Bodion Romnovich y no otro ha pasado por ah y es digno del primer puesto. Bueno; asi, de ese modo, puedo labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y basta es muy posible que sea rico andando el tiempo, honorable, respetado, y hasta que termine sus das como hombre clebre! Pues y la madre? Para ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primognito! Cmo por tal primognito no sacrificar aun a


una hija como la suya? ;0h dulces e yaatos corazones! Pero qu? Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suerte de Snechka! Snechka!... Snechka!... Marmel- dov Snechka, eterna mientras haya mundo! Habis medido bien ambas la extensin del sacrificio?... Si? Por vuestras fuerzas? Por el inters? Por U razn? Sabes t, Dnechka, que la suerte de Snechka no es nada ms horrible que la tuya con el seor Luchn? Amor ahi no puede haber", escribe mmascha. Y si no slo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cambio hubiese aversin, desprecio, asco... Y entonces? Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo

novela, antes de que Rasklnikov tom ara la decisin definitiva de asesinar a la anciana. El hroe acaba de recibir una carta detallada con la historia de Ehinia y de Svidrgilov y con la comunicacin acerca del posible matrimonio con Luchin. En la vspera, Rasklnikov se haba encontrado con Marmeldov y se enter de toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonistas de la novela ya se reflejaron en la conciencia de Rasklnikov, formaron parte de su monlogo in terio r completamente dialogizado, se introdujeron con sus verdades, sus posiciones frente a la vida, y l estableci con ellos un dilogo interior intenso y fundamental, dilogo acerca de las ltim as cuestiones y de las ltim as decisiones vitales. El hroe ya desde el principio lo sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya en tabl una relacin dialgica con toda la vida que lo rodea.

Los fragmentos del monlogo interior dialogizado de Rasklnikov, que acabamos de citar, vienen a ser uii extelente ejemplo de microdilogo: todas sus palabras son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una disputa de voces. En efecto, en el principio mismo del fragmento Rasklnikov reproduce las palabras de Dunia, con sus entonaciones valorativas y persuasivas, y sobrepone en sus entonaciones las suyas propias, que son irnicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas pa la bras suenan sim ultneamente dos voces: la de Rasklnikov y la de Dunia. E n las palabras subsiguientes (Para ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, el primognito!, etc.) ya suena la voz de la madre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la voz de Rasklnikov con sus entonaciones de am arga irona, de indignacin (por el sacrificio) y de un tris te amor mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El dilogo ha penetrado adentro de cada palabra, provocando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo.

De esta manera, ya en el mero inicio de la novela estn sanando todas las voces principales del gran dilogo.

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Estas voccs no son hermticas ni sordas una respecto a otra. Siempre se escuchan mutuamente, se intercambian y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera de este dilogo de las verdades contrariadas no se lleva ni un solo acto im portante, ni un solo pensamiento esencial de los protagonistas.

Posteriormente, en la novela, todo lo que forma su contenido gente, ideas, cosas no permanece extra- puesto a la conciencia de Rasklnikov, sino que se le contrapone y se refleja en l dialgicamente. Todas las apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su personalidad, su carcter, su idea, sus actos se hacen llegar hasta su conciencia y se dirigen a l en los dilogos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con Dunia y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se en trecruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la miseria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuentros casuales y los pequeos accidentes todo ello se atrae hacia el dilogo, le plantea otros dilogos, lo provoca, discute con l o confinna sus pensamientos. El autor jam s se reserva alguna ventaja de sentido y participa juntam ente con Rasklnikov en el gran dilogo de la novela en su totalidad.

sta es la nueva posicin del autor con respecto al hroe en la novela polifnica de Dostoievski.


el héroe y la actitud del autor

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