DOSSIEREl efecto

Wolfgang Amadeus Mozartnació hace doscientoscincuenta años en Salzburgo,una efeméride que el mundocelebra con pompa y muchamúsica. La vida del genio,que viajó por las principalesCortes europeas, fuevalorada desigualmente porsus contemporáneos, pero elgran músico del Siglo de lasLuces logró trascender a suépoca y pasar a la Historiacomo el mayor creadormusical de todos los tiempos

42. Música para el Despotismo IlustradoCarlos Martínez Shaw

48. Las tribulaciones de un niño prodigioMarina Alfonso Mola

53. Una revolución musicalJosé Luis Comellas

58. Padre de la ópera modernaAndrés Moreno Mengíbar

MOZART

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Mozart tocando elpiano, a los nueve años,

por Duplessis, 1765.

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Música para el

DESPOTISMOILUSTRADO

Mozart, como casi todos losgrandes compositores aus-tríacos, no era austríaco.Había nacido en Salzburgo,

una ciudad cuyo nombre provenía de laproximidad de unas salinas y cuyos orí-genes se remontaban a un monasteriofundado en el Mönschberg por Ruper-to, obispo de Worms, que posteriormentesería promovido a cabeza de un obispa-do (739) y de un arzobispado (798) an-tes de ser elevado, en el siglo XIII (1278),a la categoría de principado eclesiásticodel Sacro Imperio Romano Germánico,es decir, un Estado soberano de jerarquíainmediatamente por debajo de los sieteelectorados, tres de ellos también ecle-siásticos y también archiepiscopales, losde Colonia, Tréveris y Maguncia. Desdeentonces, los príncipes arzobispos ha-bían gobernado sin mayores sobresal-tos ese Estado de dimensiones medias,uno de los más de trescientos con quellegó a contar el conglomerado imperial.Antes del nacimiento del músico, pue-den consignarse como acontecimientosmás importantes la expulsión de los ju-díos –en 1498, seis años después de quelo hicieran Isabel y Fernando en Espa-ña–, el mantenimiento de la religión ca-tólica frente al avance de la Reforma enAlemania en la primera mitad del si-glo XVI y la expulsión de los protestan-tes –en 1731, menos de medio siglo des-pués de la revocación por Luis XIV deFrancia del Edicto de Nantes, que habíaestablecido la tolerancia para con los hu-gonotes en 1598.

El principado eclesiástico de Salzbur-go era, pues, un país independiente que,naturalmente, se veía afectado por lossucesos del Imperio, aunque no pare-ce que su sosegada vida se viese alte-rada por grandes conmociones bélicaso políticas. Insertos en el sur católico,sus gobernantes experimentaron la in-fluencia de sus dos vecinos más pode-rosos: el archiducado de Austria, feudode la poderosa familia de los Habsbur-gos, que ostentaba la dignidad imperialdesde finales del siglo XV, desde tiem-pos de Maximiliano I, el abuelo de Car-los V, y el ducado de Baviera, feudo deotra importante dinastía, la de los Wit-telsbach, que se había fortalecido en lasegunda mitad del siglo XVII, tras la gue-rra de los Treinta Años, acrecentando suterritorio con el Alto Palatinado y ga-nando en significación política con laobtención de la dignidad electoral. Es-ta doble presión se hizo a veces tan evi-dente que, en 1606, el príncipe arzobis-po Wolf Dietrich von Raitenau llegó aimponer al cabildo catedralicio la deci-sión de no aceptar nunca ni a un Habs-burgo ni a un Wittelsbach para la sedearchiepiscopal, lo que motivó seis añosmás tarde la invasión de Salzburgo porun ejército de Baviera y el arresto y de-posición del atrevido prelado.

Principado eclesiásticoSalzburgo sería, pues, un principadoeclesiástico y alemán a lo largo de to-da la vida de Mozart. Tan sólo las pro-fundas alteraciones políticas y las am-plias transferencias territoriales que fue-ron consecuencia de la Revolución Fran-cesa y la expansión napoleónica trans-formaron esta situación. En 1802, Salz-burgo fue secularizado, antes de ser en-tregado al año siguiente al archiduqueFernando de Toscana y de pasar en 1805a integrarse –por el Tratado de Presbur-go– en los dominios de Austria, de don-de sería segregado e incluido en Bavie-ra por el Tratado de Schönbrunn de1809. La remodelación acometida por elCongreso de Viena significaría su defi-nitiva incorporación a Austria en 1815 yel restablecimiento del arzobispado alaño siguiente, antes de pasar a conver-tirse en 1849 en lo que hoy sigue sien-do, una provincia autónoma de Austria.

De este modo, Mozart resulta ser súb-dito de un soberano de segunda catego-ría, pero al mismo tiempo es vecino de

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EL EFECTO MOZART

La Viena que escatimó reconocimiento a Mozartera la indiscutible capital musical de su tiempoy una vibrante ciudad, donde el despotismoilustrado de la familia imperial austríacaimponía decididas reformas. CARLOS

MARTÍNEZ SHAW recrea los perfiles del mundocentroeuropeo en que vivió y trabajó elcompositor de Salzburgo

CARLOS MARTÍNEZ SHAW es catedrático deHistoria Moderna, UNED.

Mozart componiendo; la vida del músicose desarrolló entre Austria, Bohemia yBaviera (por J. Bueche, 1880, Berlín).

dos Cortes mucho más prominentes y bri-llantes, como eran las de Viena –y po-tencialmente Praga, al ser los Habsburgosreyes de Bohemia– y Munich –y poten-cialmente Mannheim, incluso antes deconvertirse el elector palatino Carlos Teo-doro de Salzbach en duque de Baviera en1777–. Entre estos Estados se desarrolla-ría buena parte de su vida, como de-muestra el hecho de que sus primeras sa-lidas fuesen precisamente a Munich, Linz(capital de la Alta Austria), Presburgo oBratislava (capital de la Hungría Real) yViena, aunque sus aptitudes musicales lecondujeran más tarde a otros países, co-mo Francia –principalmente, París–, In-glaterra –principalmente, Londres, dondeestablecería contacto con Johann Chris-tiann Bach–, los Países Bajos, Suiza, di-versos Estados y ciudades de Italia y otrosEstados y ciudades libres de Alemania.

La Guerra de los Siete AñosEn 1756, el año del nacimiento de Wolf-gang Amadeus Mozart, Austria, dondereinaba la emperatriz María Teresa(1740-1780), entró en la guerra que se-ría llamada de los Siete Años, al lado deFrancia y de Rusia y frente a Prusia e In-glaterra. Ahora bien, no parece que Mo-zart experimentase grandes inconve-

nientes a causa del conflicto, aunquebien es cierto que su primer periplo delarga duración no se iniciaría sino des-pués de la firma de la Paz de París, en1763. Del mismo modo, la paz es apro-vechada para visitar las Italias, donde co-secha grandes éxitos e incluso consiguealgunos encargos de consideración,

como las dos óperas patrocinadas por elconsistorio de Milán, Mitridate, rei delPonto y Lucio Silla. Durante los años si-guientes –la década de los setenta– seorienta de nuevo hacia Alemania, visi-tando con gran aprovechamiento per-sonal y profesional Munich, Augsburgoy, sobre todo, Mannheim, donde que-da impresionado ante su espléndido am-biente musical, ante aquella celebradaorquesta que había formado la familiaStamitz y que ahora estaba bajo la di-rección de Christian Cannabich. Y deallí, otra vez a París, la brillante capitalde los ilustrados y los enciclopedistas.

A su regreso a tierras de Alemania,aún recibe Mozart una última satisfac-ción. Carlos Teodoro de Salzbach, quedespués de heredar el ducado de Ba-viera se había trasladado a Munich, con-trata al músico para que componga unanueva ópera, Idomeneo, re di Creta, quese estrena en la capital bávara en 1781.Fue una victoria personal, pero pírrica,ya que los avances que Mozart había ve-nido haciendo desde 1777 ante el elec-tor para ser contratado en la nueva Cor-te habían caído en saco roto, así comotambién otras insinuaciones similares he-chas en Italia y ante la Corte de Viena.

En cualquier caso, las experiencias

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Salieri venció a Mozart en Hollywood

Una risita irritante y bobalicona correteapor Viena en 1781. Bucea bajo las fal-

das de una damisela y desquicia con insolen-cia a chambelanes y cortesanos. WolfgangAmadeus Mozart, Wolfie, como le apoda in-fantilmente su amada Constanza, es un me-quetrefe con talento, un mono de feria elegi-do por Dios para que, bajo sus pelucas de milcolores, alumbre la música más sublime ja-más creada. Precoz, prodigioso, excesivo, ma-nirroto y borrachín, ha sido llamado a la Cor-te para deleitar al emperador Jose II y, de pa-so, humillar la mediocridad de Antonio Sa-lieri, su músico de cámara. La ponzoña y loscelos del músico italiano hacia su colega deSalzburgo van in crescendo al reconocer el vir-tuosismo de su rival y su tirón entre el vul-go. Envidia su maestría, desea su natural por-tento. Defenestrado por el destino y abando-nado por el Altísimo, el santurrón Salieri ur-de un plan para acabar con Mozart. Mataráal genio ahogándole con un encargo urgen-te: un requiem póstumo que a la postre

signifique su triunfo. El de Salzburgo pereceentre deudas, prisas, alcohol y estajanovismoal alba. Este relato, sacado del “libreto” de

Peter Shaffer, sirvió al director checo MilosForman para componer la película Amadeus(1984), un biopic grandilocuente como DonGiovanni y sublime como Las bodas de Figa-ro. Salieri paladeó su triunfo doscientos añosdespués resucitado en los rasgos de F. MurrayAbraham. El actor de Pennislvania se llevó elOscar al condensar el drama, la admiración yla tragedia del compositor italiano, al tiem-po que Tom Hulce, encargado de enfundar-se la peluca de Mozart, se quedó con la mielde la nominación. La película, desenvuelta enclave de flashback, echó a la saca otras siete es-tatuillas, entre ellas mejor película, decora-do, dirección, maquillaje, sonido, vestuarioy adaptación. Salieri, al fin, entró en el Olim-po de la inmortalidad. En la secuencia final,el decrépito compositor italiano recorre el sa-natorio donde está recluido. Postrado en unasilla de ruedas, como un papa extasiado decompasión, reparte piedad a locos y tarados;“¡Yo os absuelvo, mediocres del mundo!”.JAVIER CABALLERO

Cartel de la película Amadeus, de MilosForman, que se estrenó en 1984 y por laque ganó un Oscar F. Murray Abraham

El emperador José II compartió el poder consu madre María Teresa y gobernó después en

solitario, de 1780 a 1790.

europeas no pudieron sino tener un efec-to devastador en Mozart, que conside-raba a su ciudad natal poco más que co-mo un villorrio –pese a sus 17.000 habi-tantes y sus bellezas objetivas– y, musi-calmente hablando, un lugar incapaz dedar cauce a su talento. En 1771 habíaocupado la sede, tras una reñida elección(cuarenta y nueve votaciones), Hyero-nimus, conde de Colloredo, un perfectodéspota ilustrado, inserto, por un lado,dentro de la corriente reformista del mo-mento, que se afanó en promover la agri-cultura –drenando los pantanos–, reor-ganizar la hacienda pública, suavizar elsistema penal, simplificar el culto y darnuevo lustre a la universidad mediante lacontratación de profesores de prestigio,pero imbuido, por otro lado, de un rígi-do concepto de la autoridad y de la es-tratificación social y dotado de un carác-ter destemplado, que le impidió aceptarel espíritu independiente y comprender elgenio musical de Mozart, que nunca pa-só de ser primer violín suplente, conuna remuneración acorde a tan discretasfunciones. De ahí que el músico aprove-

chase, en 1781, la ocasión de una visitaa Viena a requerimiento de su patrón, pa-ra radicarse en la capital austríaca y noregresar nunca más a Salzburgo.

A la llegada de Mozart, Viena era lacabeza de una extensa monarquía com-puesta de diversos Estados, entre los quedestacaba la propia Austria –un archi-ducado que se había convertido en se-de de un imperio–, el reino de Bohemia,con su capital en Praga, y el reino deHungría, con su capital en Buda, ade-más de otras regiones vecinas como laantigua Hungría Real, con capitalidad enPresburgo o Bratislava, Transilvania yCroacia, más otros territorios más aleja-dos, como Lombardía y los antiguosPaíses Bajos españoles. La pérdida deNápoles y Sicilia por los preliminaresde la paz de Viena –1735, ratificados porel Tratado de Viena en 1738–, de Silesiapor la Paz de Breslau –1741, ratificadapor el Tratado de Hubertsburg en 1763–y de Parma por el Tratado de Aquisgrán(1748), se había visto compensada enparte por la incorporación de la Galitziaoriental y de la Pequeña Polonia (hasta

Cracovia), a raíz del llamado primer re-parto de Polonia (1772) y de la Buko-vina, tras el tratado de Kutchuk-Kainardji(1774). El gobierno de este conglome-rado estatal –de más de veinte millonesde habitantes– recaía en el emperadorJosé II, quien había compartido el po-der con su madre, María Teresa, desde1765, y lo ejerció en solitario desde 1780y hasta su muerte en 1790, momento enque le sucedió Leopoldo II, que, aban-donando el Gran Ducado de Toscana–del que había sido soberano–, continuósu línea dentro del reformismo ilustradodurante su breve reinado (1790-1792).

Un mundo en cambioMozart vivió, por tanto, en Austria losdiez últimos años de su vida bajo la égi-da de dos típicos representantes del des-potismo ilustrado, por más que muchasde las medidas reformistas hubieran sidoimplantadas ya durante el reinado de Ma-ría Teresa por el primer ministro que sir-vió a ambos soberanos, el canciller Wen-zel Anton, conde, y luego príncipe, deKaunitz-Rietberg.

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MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADOEL EFECTO MOZART

Durante el reinado de laemperatriz María Teresa, Austriaentró en la Guerra de los SieteAños, junto a Francia y Rusia,frente a Prusia e Inglaterra.

En primer lugar, la centralización po-lítica y administrativa avanzó a partir de1761-1762, con la creación de una Can-cillería de Estado que fusionaba las deAustria y Bohemia y de un Consejo deEstado que coordinaba los seis departa-mentos ministeriales especializados en lasdistintas ramas de la administración, loque se sumaba a otras instituciones fun-dadas anteriormente en torno a 1749: elTribunal Supremo como corte de apela-ción en última instancia, la Academia Mi-litar de Wiener-Neustadt para la prepa-ración de oficiales siguiendo el modeloprusiano y el Theresianum para la for-mación de funcionarios, organismo esteúltimo que, tras su reforma de 1774, es-tuvo bajo la influencia del prestigioso ju-rista Josef von Sonnenfels, que dio un ex-traordinario impulso a los estudios jurí-dicos y que tuvo un decisivo papel enla abolición de la tortura judicial, decre-tada en 1776.

Ciencia e instrucciónOtro dominio donde se dejó sentir la obrareformista fue el de la instrucción públi-ca. Aquí, la figura más eminente fue ladel médico de la emperatriz, el flamencoGerard van Swieten, que reorganizó laenseñanza primaria, impuso el control es-tatal sobre las universidades, renovó laFacultad de Medicina e impulsó el desa-rrollo científico, promoviendo a las másaltas funciones a reconocidos sabios, co-mo el mineralogista Ignaz von Born o elnaturalista Nikolaus Josef Jacquin, que através del Jardín Botánico instalado en elpalacio de Schönbrunn fomentó los es-tudios de farmacia y botánica, apoyandoa otros naturalistas más jóvenes, como elbohemio Thadeus Haenke, a quien re-

comendó para integrarse, en 1789, en laexpedición de Alejandro Malaspina, pa-trocinada por la monarquía española.

Esta obra fue seguida, con mayor ace-leración, por José II durante su gobier-no personal (1780-1790). En el terrenode la centralización, el nuevo soberanohizo del alemán la lengua administrati-va de un imperio donde coexistían nu-merosos espacios idiomáticos, dividió elterritorio en gobiernos provinciales, mar-

ginando a las viejas autoridades locales,y acentuó la unificación judicial, ademásde permitir el matrimonio civil y el di-vorcio. En materia económica fue unconvencido fisiócrata, que ordenó el le-vantamiento de un catastro, decretó lalibertad del comercio de granos, supri-mió las corporaciones, potenció lospuertos de Fiume y Trieste y, sobre to-do, decretó la abolición de la servi-dumbre personal, una medida que mu-

chos de sus contemporáneos conside-raron como revolucionaria.

Sin embargo, su espíritu ilustrado y,también, su tendencia intervencionistase hicieron sentir especialmente en supolítica religiosa. En este terreno, im-plantó la libertad de conciencia y unarestringida libertad de culto, reconocióoficialmente a la masonería –a la vez quele imponía estrictas normas para evitaruna excesiva independencia– y se es-

forzó por lograr un control riguroso dela Iglesia Católica, exigiendo el jura-mento a los obispos, reordenando lascircunscripciones de parroquias y dió-cesis, fundando seminarios para la ins-trucción del clero, prohibiendo las prác-ticas consideradas supersticiosas ysuprimiendo los monasterios que no es-tuviesen consagrados a la enseñanza, laerudición o las obras asistenciales. Deahí que, a partir de una frase de Fede-rico de Prusia, se le llegara a conocer co-mo el “rey sacristán”.

La competencia de BerlínLa vida cultural de este imperio ilustra-do no se ciñó a la capital, pero alcan-zó en ella su máxima expresión, hastael punto de que empezó a pensarse quepodría arrebatar a Berlín el cetro de lasLuces en el ámbito germánico. La Vienade Mozart era una gran ciudad con másde doscientos mil habitantes –más dediez veces los de Salzburgo en ese mo-mento–, agrupados sobre todo en el in-terior del viejo recinto fortificado, defi-nido por el ámbito cortesano de la Hof-burg y el ámbito patricio de la Herren-gasse, mientras surgían nuevos barriosperiféricos, tanto para albergar las casasde recreo de la nobleza y la burguesíacomo para hacer frente a una crecientepoblación de desheredados, entre ellosvarios miles de pobres para los que seconstruyen hospicios y orfelinatos, másun hospital general en 1784.

Del mismo modo, la ciudad vio mul-tiplicarse tanto las iglesias y las escuelascomo los teatros y los paseos, que seabren al público, como ocurre con el Pra-ter –una reserva de caza de los archidu-ques–, con el Augarten o jardín de la Fa-vorita –sede de la manufactura de por-celana creada por Francisco I– o conla nueva casa de fieras del palaciode Schönbrunn. Mientras el Burgthea-ter de María Teresa es transformado porJosé II en teatro nacional alemán en 1776,proliferan los teatros populares, como elfamoso de Emmanuel Schikaneder en elarrabal de Wieden, y también los esce-narios de marionetas, muy frecuentadospor las clases populares, aunque menosapreciados por las autoridades ilustradas.

En este marco, la música alcanzó unexcepcional desarrollo. Primero de lamano de Christoph Willibald Gluck, que,protegido por la emperatriz MaríaTeresa, pudo representar su ópera Orfeo

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Jose II favoreció la carrera de Mozart enViena e incluso le encargó su primeraópera en alemán, que se estrenó en 1782

Catalina II de Rusia empujo a José II a unaguerra contra la Turquía otomana (anónimo,San Petersburgo, Museo del Hermitage).

et Euridice en el Burgtheater en 1762, an-tes de ser nombrado compositor oficialde la Corte. Más tarde, Viena acoge lamúsica de Leopold Kozeluch, de Karl Dit-ters von Dittersdorf, de Antonio Salieri,de Franz Josef Haydn –bien que este úl-timo, afincado en los Estados húngarosde los Esterházy, hiciera sólo breves apa-riciones por la capital imperial– y deWolfgang Amadeus Mozart, que, sin em-bargo, no consiguió abrirse camino deltodo ni en la estimación de la Corte –queno le nombró más que músico de cáma-ra con poco trabajo y escasa remunera-ción– ni en el corazón de los vieneses,que acogieron con tibieza muchas de susobras maestras, le dejaron morir si no enla pobreza sí asediado por las estreche-ces económicas y no le acompañaron ensu entierro. En cualquier caso, Viena erala indudable capital musical del momen-to y este hecho justificaba sobradamentela elección del artista salzburgués.

Porque hay que decir que, no obstan-te esta cicatería básica, el emperador Jo-sé II favoreció en otro sentido la carrerade Mozart en Viena. Fue el soberanoquien le encargó su primera ópera en ale-

mán (Die Entführung aus dem Serail), re-presentada en el Burgtheater en 1782.Después seguirían, en el mismo escena-rio, primero Le Nozze di Figaro (1786) ydespués Così fan tutte (1790), un diverti-mento con el que el emperador queríaposiblemente olvidarse por un momen-to de los sinsabores de la desdichadaguerra contra la Turquía otomana, a laque se había visto empujado por Catali-na II de Rusia. Y, finalmente, Mozart aúnrecibiría un último encargo imperial, elde La clemenza di Tito, estrenada en Pra-ga en agosto de 1791 para conmemorarla coronación del nuevo soberano, Leo-poldo II, como rey de Bohemia.

“Mis praguenses”No era la primera ópera de Mozart re-presentada en Praga, una de las ciuda-des más queridas del compositor, quienencontró en ella a sus seguidores más fie-les, a los que llamaba cariñosamente “mispraguenses” (meine Prager). Aquí com-puso su famosa sinfonía nº 38, K 504 (lla-mada precisamente Praga), aquí obtuvoun éxito espectacular con Le Nozze diFigaro, aquí estrenó, por encargo del te-

atro de las corporaciones de la ciudad,su Don Giovanni en 1787. Y aquí, tras sumuerte, la orquesta del Teatro Nacionalprogramó una misa solemne “en señal desu ilimitada veneración y estima” por elcompositor. En ese sentido, Praga, unaciudad que también estaba conociendoun auténtico renacimiento cultural a fi-nales del siglo XVIII, forma parte indu-dable del paisaje espiritual de Mozart.

Mozart fue un hombre de su tiempo,un ilustrado que se sintió cómodo en elclima del absolutismo reformista, aunqueno tanto con sus representantes políticos,incapaces de reconocer la magnitud desu talento. Su mundo fue el del final delAntiguo Régimen, al que apenas si lle-garon muy amortiguados los ecos de laRevolución Francesa, cuyos primeros epi-sodios ya estaban conmoviendo los ci-mientos de Europa. Su horizonte espiri-tual se encuentra en el espíritu igualita-rio de Le Nozze di Figaro y en el anhelode una felicidad terrena basada en la ra-zón y la tolerancia que aparece en DieZauberflöte. Su música es la expresión deesta vida mejor que el Siglo de las Lucescreía posible alcanzar en este mundo.■

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MÚSICA PARA EL DESPOTISMO ILUSTRADOEL EFECTO MOZART

La familia Mozart. Wolfgang y su hermana, al piano; el padre sostiene el violín; la madre preside (por Della Croce, Salzburgo, Casa de Mozart).

Pese a su breve existencia, trein-ta y cinco años, no es fácil re-sumir las andanzas de una delas mayores celebridades del

Setecientos, cuyos ecos de admiraciónaún resuenan. Anna Maria Mozart dioa luz el 27 de enero de 1791 a su sép-timo y último hijo, al que se le impu-sieron los nombres de Joannes Chrisos-tomos Wolfgang Gottlieb –por lo que eralógico que los diminutivos de Wolfgan-gerl, Wolferl y Wolfg se impusiesen enel ámbito familiar–. El padre, LeopoldMozart, era un músico profesional (Ka-pellmeister) al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo.

Cuando se visita la casa natal de Mo-zart, se percibe la existencia de una fa-milia acomodada y es que, si bien losMozart no estaban integrados en el es-tamento de los bürger, sí tenían accesoa alternar en sociedad con la prósperaburguesía mercantil salzburguesa y, dehecho, algunos amigos paternos perte-necían a la clase media más notable.También se nota que las actuaciones delos primeros años están indisolublementeunidas a las de su única hermana viva–Maria Anna Walburga Ignatia (Nannerlpara la familia), de ahí que sus relaciones

fueran muy estrechas–, y que la figuradel padre está omnipresente en la vidade Wolfgangerl. Pese a su autoritarismo–por otra parte, habitual en la época– ysu afán de rentabilizar los dones que leshabía otorgado la naturaleza a sus hijos,el padre fue positivo para la formaciónartística de Wolfgang.

Como era habitual en las familias de-dicadas a la música, la formación de los

niños comenzó pronto. Cuando Nannerltenía siete años, se inició en los secre-tos del clavicémbalo, demostrando untalento sobresaliente. Pero lo más sor-prendente fue que su hermano, de tres,se sintió motivado para imitarla en el te-clado y lo hizo muy bien. Su padre, detalento práctico y de formación adecua-da para potenciar y pulir la facultadesde sus hijos, recopiló un Notenbuch omanual de prácticas con melodías or-denadas de menor a mayor dificultad,pasando Wolfg a incluir la música en-tre sus juegos infantiles. Y entre juegos,a los cinco años compuso dos piezascortas para clave y, a los siete, aprendiósolo a tocar el violín. Nannerl y Wolferlfueron los alumnos predilectos de su pa-dre, lo cual no fue óbice para que fue-se un preceptor severo y exigente, quesometía a los pequeños a interminableshoras de ensayos.

Un dúo de talentos prematurosCon ese tesoro en casa, Leopold Mozartno dudó en solicitar permiso del prínci-pe-arzobispo para presentar en sociedadal dúo de niños prodigio en Munich yViena (1762). El éxito cosechado no hi-zo más que confirmar las expectativaspaternas de que sus hijos podían ser elsustento de su vejez y, con seis años, co-menzó para Mozart una ajetreada vida

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MARINA ALFONSO MOLA es profesora deHistoria Moderna, UNED.

Convertido hábilmente por su padre en un fenómeno desde la infancia,Mozart tuvo una vida breve pero fascinante, aunque las deudas y lasdepresiones le persiguieron hasta su muerte. Marina Alfonso Molarefuta tópicos y presenta los rasgos esenciales de su biografía

Las tribulaciones de un NIÑOPRODIGIO

Mozart niño, al piano, acompañado por supadre Leopoldo y por su hermana (porCarmonelle, Chantilly, Museo Condè).

viajera para mostrar su virtuosismo. Tanprometedores inicios fueron el germende una ambiciosa gira por los grandesenclaves musicales de Europa occiden-tal, que se extendió de 1763 a 1766. Lasinvitaciones para actuar en las Cortesfrancesa e inglesa, así como en las man-siones de los aristócratas y ricos patri-cios o en las de los gobernantes loca-les de las prósperas ciudades mercantiles,

eran garantía de nuevas ofertas de ve-ladas musicales. Los emolumentos, enmetálico o en objetos de valor, les per-mitían vestir a la moda y la familia acos-tumbraba a invertir parte de las ganan-cias en presentarse exquisitamente. Alfinalizar la gira, Mozart ya tenía diezaños, muchas vivencias y un bagaje mu-sical importante, pues había tenido ac-ceso a las obras de los compositores en

boga y comenzaba a abrirse paso haciala originalidad a partir de la imitación delos que le habían precedido.

Su apariencia física es fácil de plasmar–baja estatura, rostro vulgar con narizprominente y ojos grandes, atractivos einteligentes–, así como su forma de ser–abierto, mimoso, desinhibido, obstina-do, irónico, aficionado a juegos y chan-zas, bromista proclive al humor grueso

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EL EFECTO MOZART

El éxito inicial confirmó las expectativas paternas de que sus hijos serían el sustento de su vejez. Arriba, Mozart, con 14 años, por Cignaroli, 1770.

y escatológico, dado a inventar palabras ya emplear simultáneamente en la mismafrase varios idiomas, memoria prodigio-sa para retener partituras, destreza al te-clado y don innato tanto para aprendera tocar nuevos instrumentos como paraimprovisar variaciones sobre un mismotema–. Más difícil es desentrañar su per-fil interior. No se puede hacer un análi-sis sucinto de la personalidad de Mozartsin caer en los estereotipos, dado que sunada común don de la naturaleza, su in-teligencia, su educación en los valoresburgueses y en los preceptos católicos,su vida itinerante en busca del aplauso,la relación de amor-odio con su padre,su lucha interior por lograr su indepen-dencia (filial/profesional), su ansiedadpor obtener el reconocimiento, su de-pendencia de las muestras de afecto, sus

problemas de autoestima y autoafirma-ción, sus vías de escape a través del lu-jo y un largo etcétera, constituyen ma-teria para varios ensayos y sería difícilmatizar cualquier hipótesis o valoraciónde comportamiento.

Desde la infancia, fue consciente desu valía y de la admiración que provo-caba y, por tanto, se sentía acreedor deatenciones y elogios. No obstante, tu-vo que sufrir las reticencias de algunosa admitir que su genialidad y su pro-ducción musical no fuesen un fraude or-questado por su padre. Por envidia o in-comprensión, Mozart no fue suficiente-mente valorado en su tiempo, y la in-diferencia hacia su talento, mostrada tan-to en Salzburgo como en Viena, fue unaespina que llevó siempre clavada y quesólo pudo mitigar con el reconocimiento

cosechado en Praga. Tal vez, esta apa-tía del público fuera la causante de quesu tránsito a la adolescencia se hicieraentre giras de conciertos.

Problemática adolescencia Si, para cualquiera, el paso a la adoles-cencia es crítico, aún más lo es para unWunderkinder, un niño prodigio. Lo queparece un maravilloso fenómeno de lanaturaleza en un niño se convierte ensimple talento y es natural en un joven,por lo que la infancia singular se eclipsaen una adolescencia anodina y desubi-cada. No obstante, el predecible destinode Wolfgang se remontó gracias a lacreatividad del compositor, mostrandode forma fehaciente que era muchomás que un aventajado ejecutor de pie-zas complicadas y que no necesitaba

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La masonería y La flauta mágica

La masonería arraigó profundamente enla ciudad de Viena –en sus distintas ver-

tientes de Hermanos de San Juan, Filiaciónde los Altos Grados, Rosacruces, HermanosAsiáticos, Iluminados, etcétera–, conocien-do su época de mayor esplendor a finales delsiglo XVIII, precisamente en tiempos deMozart. El músico se afilió a mediados de1784 a la logia Beneficencia, una de las ochoque en aquel momento existían en la ciu-dad, recibiendo los sucesivos grados deaprendiz, oficial y maestro y manteniéndo-se siempre fiel a su ideología favorable al

reformismo político y a la tolerancia reli-giosa. Su condición de francmasón le per-mitió estrechar lazos con algunos de los másprominentes miembros de la intelectuali-dad y la vida política vienesa, como el con-de Esterhazy y el conde Thun –sus protec-tores entre la nobleza–, el jurista Sonnen-fels, el tenor Adamberger, los editores mu-sicales Artaria y Torricella, el impresor Tratt-ner, el compositor Haydn, el director de tea-tro Schikaneder o el mineralogista Ignaz vonBorn, el principal animador de la más co-nocida de las logias vienesas, La Verdadera

Concordia, que contaba en los años ochen-ta con unos doscientos afiliados, en el lí-mite del número permitido por el empera-dor José II en su famoso decreto reguladorde la masonería de 1785, inspirado justa-mente por el propio Ignaz von Born y porel príncipe Dietrichstein.

Mozart fue un adepto convencido de losprincipios masónicos que colaboró de diver-sas formas en la vida comunitaria. Así, entresus contribuciones musicales, baste mencio-nar las diversas obras que compuso para lasdistintas celebraciones, la cantata La alegríade los masones en honor de Ignaz von Born ola Música para un funeral masónico en memo-ria de dos correligionarios, el príncipeEsterhazy y el duque de Mecklemburg-Schwerin. Pero qué duda cabe de que su ma-yor aportación en este campo es el singspielDie Zauberflöte, es decir, la ópera La flautamágica, cuyo libreto, escrito por EmmanuelSchikaneder, director de un teatro popularen el arrabal de Wieden, expresa los idealesmasónicos que unían a autor y compositor–deísmo, fraternidad y felicidad universalgracias a una vida de acuerdo con la natu-raleza, la razón y la prudencia–, a través delas aventuras del príncipe Tamino, que saleairoso de las pruebas iniciáticas a que es so-metido por Sarastro, mentor de una fratríaimaginada en el antiguo Egipto, un perso-naje que posiblemente se inspira en la figu-ra del propio Ignaz von Born.

Marina Alfonso Mola

Reunión de la logiamasónica de Viena,en 1790, en la quese encuentrapresente Mozart(anónimo, Viena,Museo de la Ciudad).

exhibirse como un pequeño mago, yaque había madurado en la sonata y en lasinfonía, la ópera, el oratorio y los pri-meros conciertos para piano.

Por otra parte, el espíritu empresarialde Leopold se plasmó en constantes gi-ras para rentabilizar al “prodigio de la na-turaleza”, como calificaba a su hijo en lassucesivas campañas de promoción. Asíla mayoría de las obras compuestas enla década 1760-1770 fue escrita mientrasviajaba. Y es que, según los cálculosefectuados por sus biógrafos, pasó 3.720días de viaje en su traslado a las 200 ciu-dades donde vivió o actuó, en sus giraspor Austria, Alemania, Francia, Gran Bre-taña, Países Bajos austríacos, Holanda,Italia, Suiza, Hungría Real y Bohemia.

Entre 1770 y 1773 realizó tres viajesa Italia, que aprovechó para ampliar susconocimientos musicales al tiempo queobtenía honores por partida doble –con-decorado con la Orden de la Espuela deOro por el papa Clemente XIV y elegi-do miembro de la Academia Filarmóni-ca de Bolonia–. Finalizada esta estancia,estuvo cinco años radicado en Salzbur-go, abriendo una etapa que preocupó asu padre, pues además de cambiar losjuegos infantiles por las partidas de car-tas y de billar –aunque confesara que“componer es mi única alegría y mi úni-ca pasión”–, comenzó a experimentar lasnecesidades de afectos emocionales ycarnales propias de la edad.

Además, su relación con sus mecenas,los príncipes-arzobispos de Salzburgo,también se tambaleó. Si bien el meló-mano conde Schrattenbach se sentía or-gulloso de contar entre sus súbditos aun músico de su talla y autorizaba lasprolongadas ausencias de la familia, asu muerte (1771), le sucedió el conde de

Colloredo y las cosas ya no fueron tanfáciles para los Mozart. El cargo oficialde Wolfgang en la Corte salzburguesafue el de primer violín suplente, empleomal remunerado, muy por debajo de susfacultades y que incomodaba a los Mo-zart. Los crecientes pretextos para pro-longar sus ausencias y los esfuerzos pa-ra conseguir una estabilidad laboral conun buen sueldo en otras ciudades menos

provincianas –se postuló, sin éxito, pa-ra ocupar un puesto permanente en laCorte de Munich y también movió loshilos en Viena y en Italia– llegaron a oí-dos de Colloredo. De ahí que surjan di-ficultades con las licencias para viajar yse agudicen las tensiones, aunque final-mente puede emprender viaje a Paríscon su madre, en octubre de 1777.

Fue un camino iniciático. Durante unalto en Augsburgo se estrenó, a los vein-tiún años, en los placeres sexuales consu prima Maria Anna Thekla Mozart (Bäs-le, primita). Durante otra parada, enMannheim, se quedó prendado tanto dela orquesta mantenida por el elector delPalatinado como de la belleza de AloysiaWeber. Leopold se opuso a ambas rela-ciones y conminó a su hijo a que partiera

de inmediato rumbo a París para contri-buir al bienestar de sus padres. Los seismeses de estancia parisina (1778) fueroncasi de pesadilla. Los anfitriones eran máspródigos en halagos que en luises y laenfermedad que su madre venía arras-trando la llevó a la muerte. En el cami-no de vuelta, Amadé, como gustaba lla-marse, fue desdeñado por Aloysia y seconsoló concertando una cita con Bäsleen Munich. Ambos se dirigieron a Salz-burgo, pero Leopold saboteó la relacióny la chica abandonó la ciudad.

Crisis de identidadNada más llegar, le fue concedido elpuesto de organista de la Corte, un em-pleo mediocre, de exiguas ganancias,que desempeñó durante dos años. Des-pués de haber vivido en el gran mundo,de relacionarse con nobles, ricos y po-derosos, se sentía preso en provincias co-mo subalterno de la Corte arzobispal(“¡Salzburgo no es lugar para mi talen-to!”) y se dolía de la pérdida de su pro-pia identidad (“En Salzburgo no sé quiénsoy; lo soy todo y a veces nada...”). Só-lo faltaba la gota que colmara el vaso.Colloredo requirió su presencia en Vie-na, donde se encontraba en visita oficial,para poder hacer ostentación de la va-lía de su “sirviente”, y su ego volvió a re-sentirse hasta el punto de dimitir de suempleo. Según una de las más divulga-das leyendas mozartianas, en junio de1781 el conde Karl Felix Arco, chambe-lán del príncipe-arzobispo, despidió aMozart con un puntapié en el trasero.Viena y las dudosas bondades de la in-dependencia le abrían las puertas. Conveinticinco años, inició la aventura de ga-narse el sustento como compositor e in-térprete autónomo en uno de los gran-des focos musicales de la época.

Por casualidades del destino, al pocode su estancia vienesa se reencontró conla madre (ya viuda) y las hermanas deAloysia (ya casada), que subsistían real-quilando habitaciones de su casa. Se mu-dó a su pensión y empezó a interesar-se por una de las chicas, Constanze We-ber –diecinueve años, bastante frívola ydesinhibida–. Se casaron en agosto de1782 sin la aprobación paterna. El ma-trimonio se caracterizó por el apoyo mu-tuo y la satisfacción erótica, aunque hu-bo también tensiones. El trabajador pro-digioso de fulgurante inspiración se vioinmerso en una frenética búsqueda de

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LAS TRIBULACIONES DE UN NIÑO PRODIGIOEL EFECTO MOZART

En la Corte de Salzburgo, Mozart eraprimer violín suplente, empleo malremunerado, por debajo de su talento

El príncipe Nicolaus Esterhazy fue uno de losmayores protectores de Mozart (anónimo,Eisenstadt, Museo Haydn).

dinero para mantener un hogar que seiba poblando de niños, seis, aunque só-lo sobrevivieron dos, y a una esposaproclive a los balnearios de moda, es-pecialmente Baden. Su abanico de clien-tes era amplio: la Corte, aristócratas yburgueses acomodados, así como afi-cionados a la música de cámara. Com-pletaba sus ingresos con una actividadpoco gratificante para él: clases particu-lares a alumnos pudientes.

Se ha tratado de ensombrecer su in-greso en la francmasonería (1784), al atri-buirlo a un plan para solventar sus apu-ros económicos, dada la generosidad yriqueza de sus miembros. Es cierto quesolicitó préstamos desesperados a algu-nos miembros de la hermandad –FranzAnton Hoffmeister y, sobre todo, MichaelPuchberg–, bajo la excusa de que la es-tabilidad financiera le proporcionaría elsosiego de ánimo para componer y lapromesa de saldar su débito en cuantocobrase las comisiones que le adeuda-ban. Viena era una ciudad cara, pero Mo-zart era un manirroto, un consumistacompulsivo y que en este sentido no ha-bía madurado. Según el estudio realiza-do por Maynard Solomon, sus ingresosen la etapa vienesa fueron suficientes pa-ra vivir holgadamente, pero se alojaba enuna casa de alquiler elevado, lujosamen-te amueblada y decorada, tenía criados,carruaje y caballo propios. Jugaba a lascartas y al billar, se daba todos los

caprichos y se vestía y calzaba a la mo-da en los más selectos artesanos. Culti-vó la apariencia refinada de un alto es-tatus social como carta de presentaciónentre la nobleza que frecuentaba, mien-tras su vanidad sufría los embates de lasfacturas que se acumulaban pese a su ex-traordinaria capacidad de trabajo, a labuena acogida de su obra, sobre todo enPraga, y a haber logrado introducirse enel ámbito de la Corte imperial de José IIcon un empleo fijo (Kammermusicus).

Depresiones recurrentesEstos últimos años de su existencia es-tuvieron ensombrecidos también por lasrecurrentes depresiones, por el distan-ciamiento de su hermana y por el senti-miento de culpa por no haberse recon-ciliado con su padre antes de morir(1787). No obstante, en medio de estastribulaciones compuso una obra maestratras otra, pues utilizaba la composicióncomo terapia a su melancolía.

Mientras se encontraba en Praga parala ceremonia de la coronación de Leo-poldo II como rey de Bohemia y al es-treno de la ópera compuesta para la oca-sión (agosto 1791), se sintió indispues-to, acumulándose en este tramo final lasleyendas que circulan en torno a él.La primera, que su último año transcu-rrió lánguidamente hasta el desenlacefinal, cuando realmente fue uno de losmás prolíficos y viajó frecuentemente

dirigiendo conciertos. La segunda, elmisterio del encargo del Réquiem yel simbolismo de una misa de difuntoscompuesta por un moribundo.

El hecho se reveló poco sobrenatural.El benefactor anónimo era el conde Wal-segg, aficionado a contratar en secretocomposiciones a diversos músicos, quehacía pasar por propias en sus concier-tos privados. Con motivo de la muertede su esposa, el siniestro personaje pen-só en sorprender al mundo con una mi-sa en su memoria; de ahí el discretoencargo al más dotado de los composi-tores del entorno, el cual trabajó afano-samente en la obra durante los cuatroúltimos meses de su vida, aunque la de-jó inacabada. La tercera, la malévola in-vención de que había sido envenenadopor Antonio Salieri, celoso de su maes-tría. Rumor recogido por AlexanderPushkin en un opúsculo en verso y quesirvió de inspiración a la ópera de Ni-colai Rimsky-Korsakov (Mozart y Salie-ri, estrenada en 1898). Nada más lejosde la realidad.

A mediados de octubre se recrudecie-ron sus tendencias obsesivas, agravadascon la enfermedad que le llevó a la tum-ba: un episodio de fiebres reumatoides.El proceso fue rápido: quince días, enque se debilitó rápidamente a causa delos vómitos y las sangrías. El 5 de di-ciembre de 1791 se extinguió. Se ha es-peculado con el mito del romántico en-tierro en una noche de tormenta, del fé-retro acompañado por cuatro personasy depositado en una fosa común. Cier-tamente sus honras fúnebres fueron aus-teras, pero ajustadas a la normativa y laspautas ilustradas, tendentes a la erradi-cación de las prácticas ostentosas en tor-no a los ritos mortuorios.

Su muerte fue recibida entre sus con-temporáneos como una sensible pérdi-da para el ámbito musical: los periódi-cos se hicieron eco del óbito, dedicán-dole encomiables adjetivos, los editoresse apresuraron a dar a la imprenta suopera omnia, se le dijo una misa so-lemne en Praga y se publicó toda clasede literatura laudatoria, hechos que hu-bieran hecho las delicias de su maltre-cho ego, desorientado por la falta de re-conocimiento, si se hubieran producidoen vida. Su viuda, Constanze, sacó unproductivo provecho del legado mozar-tiano y contribuyó a estimular los mi-tos en torno a su amado Gottlieb. ■

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Mozart componiendo la Misa de Réquiem, en los últimos meses de su vida, acompañado de sumujer, en una visión romántica de 1854 (por J. Grant, Salzburgo, Museo Carolino Augusteo).

Uno de los grandes misteriosde la historia de la música esla poca estima que sus con-temporáneos hicieron de la

obra de Mozart. En 1790, un musicólo-go, Kratzenberg, escribía: “Leopold Ko-zeluch es el más popular y acreditado detodos los compositores que viven hoymismo”. Era el año de La Flauta mági-ca. Mozart acaba de componer sus tresúltimas sinfonías, “el canto del cisne” se-gún el poema de Apel, pero Kratzenberghasta parece desconocer el hecho.

En 1790, el músico más acreditado, enViena y gran parte de Europa, no era Ko-zeluch, sino Karl Ditters von Dittersdorf,cuyas obras eran recibidas con másaplausos que las de Haydn, y gozaban dela máxima estima oficial. Muy pocos añosantes, el propio Dittersdorf había escri-to una curiosa sinfonía titulada “el deliriode los compositores o sea el gusto denuestros días”. Si la escuchamos, adqui-rimos la ligera sospecha de que se tratade una burla de la música de Mozart.Aunque lo cierto es que Ditterdorf gozade muy poco predicamento en “nuestrosdías” y suele pasar como el paradigma delo mediocre. Era correctísimo y no malinstrumentador, pero era un neoclásicoperdido y muchas de sus sinfonías estánbasadas en Las Metamorfosis de Ovidio.La música, como las otras artes, parecíair por ahí. Si tenemos en cuenta este he-cho, ¿podríamos comenzar a comprenderun poco el misterio?

En 1781, Mozart, despedido por el

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EL EFECTO MOZART

JOSÉ LUIS COMELLAS es catedrático eméritode la Universidad de Sevilla.

Sólo cuatro personas asistieron al sepelio de Mozart, que para muchos de sus contemporáneos era desconocido o poco apreciado. JOSÉ LUIS COMELLAS

se aproxima a su obra para comprender las paradojas que encierra y descifrar las claves de lo que hoy conocemos como “la revolución Mozart”

Una revolución

MUSICAL

Mozart en Salzburgo.Algunos compositoresconsiderados hoymediocres se burlaron deél en su momento(grabado coloreadode P. Barfus).

príncipe-arzobispo de Salzburgo, fue a vi-vir a Viena y consiguió un triunfo incre-íble: recibió del Emperador el encargo decomponer una ópera. Fue El rapto del Se-rrallo. El estreno presenció la división delos gustos. Hubo aplausos y silbidos. Laobra agradó al canciller Kaunitz, no tan-to a José II, que endosó al compositorel célebre comentario: “Demasiadas no-tas, mi querido Mozart”. El propio músi-co escribió entonces a su padre: “La gen-te del pueblo llano, en cambio, está en-tusiasmada con esta ópera”. ¿Sería de-masiado aventurado sugerir una suertede divergencia social? Pensemos quequienes se entusiasmaron con Don Gio-vanni en Praga eran “las gentes de los ca-fés y de la calle”, no la aristocracia.

Pero nunca lo sabremos del todo.Existen otras causas posibles del fraca-so de Mozart. Por ejemplo, que muchasde sus obras sinfónicas o de cámara nopudieron ser estrenadas a tiempo. Quetuvo envidiosos o enemigos está bienclaro, y no sólo Antonio Salieri, otrocompositor neoclásico, quizá no tan re-sentido ni tan malvado como aparece enla ópera de Rymski o en una conocidapelícula, pero que, como maestro de ca-pilla de Corte, pudo haber colocadounas cuantas chinas en el camino delcompositor de Salzburgo. Añadamos que

Mozart, aunque casi tan encantador enel trato como en su música, tenía en oca-siones un carácter burlón que pudo es-cocer a muchos espíritus susceptibles.

Lo único cierto es que Haydn, edu-cado, amable, humilde, respetuoso siem-pre, se fue de este mundo con la sim-patía de cuantos le llamaban “papá”, queeran mayoría, y que al entierro de Beet-hoven acudieron 30.000 personas, másque al de muchos emperadores. Mozartcontó con cuatro asistentes a su sepelio.Los cuatro abandonaron el cortejo antesde llegar al Cementerio de San Marcos,porque estaba lloviendo.

Hoy se considera a Mozart como unode los más excelsos creadores que nosha legado el arte de la música. Beetho-ven le admiró –más que a su maestroHaydn– y Mendelssohn le revalorizó enpleno Romanticismo. Pero fue, sin du-da, en los tiempos posrománticos cuan-do la figura del compositor del Salzbur-go alcanzó su máxima estimación, quese mantiene inalterable desde hace másde un siglo. En las épocas de crisis, asíen las dos posguerras mundiales, se oyeel zurück zum Mozart, volvamos a Mo-zart, como una consigna reconstituyen-te. Lo mismo ha ocurrido, potenciado,con motivo del segundo centenario de sunacimiento, en 1956, de su muerte, en

1991, y ahora de su nuevo sesquicen-tenario, en 2006. El mundo aprovecha-rá todas las ocasiones posibles para vol-ver a Mozart.

¿Qué es lo que nos cautiva de él? Desu música se ha dicho que es agrada-ble al oído, jugosa, ingeniosa, jugueto-na. Y todo eso es verdad, pero no todala verdad. Nada más peligroso que re-crearse en la infantilidad de Amadeus.Se ha dicho –y no del todo sin razón,pero habría que matizar el sentido de es-tas palabras– que Mozart fue un niñoprodigio que nunca dejó de ser prodi-gio porque no dejó de ser niño. Una pe-lícula que gozó del favor del público lopresenta como un ser aniñado de reac-ciones infantilmente caprichosas, y na-da más lejos de la verdad. Mozart haceuna música deliciosa, que es tambiénuna música seria, profunda y llena de uncontenido insondable. Para él, compo-ner representaba un goce especialísimo,pero sería radicalmente equivocado con-vertir este goce en un simple jugueteo.

Maravillosa inspiraciónLo que podemos encontrar en Mozartsin lugar a equivocarnos es una mara-villosa inspiración. Su capacidad paraproducir música de alta calidad estásiempre a punto. Cuando Turner co-menta que “es imposible encontrar enMozart un error”, se refiere menos a losaspectos técnicos de la armonía o de laconstrucción de las formas, que al man-tenimiento indefinido de la excelenciamusical. En este aspecto, es un “com-positor garantizado” como quizá no pue-da haber otro. Y junto con la inspiración,se ha destacado también en la músicamozartiana algo relacionado con la in-gravidez, con la levedad de algo que serespira como el aire.

La música de Mozart no pesa, y quizápor esa misma razón no cansa. Suena co-mo algo etéreo, transparente y luminoso,dos palabras que repite con insistenciaE. M. Cioran en un célebre comentariosobre esa música. Junto con todo ello, ca-be destacar en Mozart la naturalidad ab-soluta, la impresión que nos produce deque está creando sin el menor esfuerzo.Quizá la observación más acertada sea lade Rachel Devin: “Este hombre hace mú-sica sin querer”.

Uno de sus grandes secretos es, quéduda cabe, la conjugación de una es-pontaneidad absoluta con su ajuste a las

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Mozart aprende solo a tocar en el clave de su padre. A los cuatro años podía leer música decorrido y, antes de los cinco, escribió su primer minueto en sol (grabado coloreado del s. XIX).

complicadas reglas de la preceptiva mu-sical. Otros tuvieron que esforzarse porconservar las formas o que decidirse portransgredir. Mozart sabe ajustarse a las re-glas del juego entonces vigentes, sin sa-crificar un ápice su espontaneidad o sufantasía. Por supuesto, contaba entoncesel buen gusto, no cabía extralimitarse. Co-mo escribió en una ocasión, “la música,incluso en las ocasiones más terribles,nunca ha de ofender el oído, sino cauti-varlo, y seguir siendo siempre música”.

Música era para él el arte de cautivarel oído. A partir de Beethoven, sería lí-cito ofender el oído de vez en cuando,y el margen de esta licitud seguiría cre-ciendo con el paso del tiempo hastaahora mismo. Pero Mozart era un clási-co entre los clásicos, y deleitar el oídoera para él algo parecido a una gozosaobligación. Tan gozosa, que nunca lecostó el menor esfuerzo seguirla. Pro-duce la impresión de que ni siquiera sedaba cuenta de que la estaba siguiendo.

Dentro de otro orden de cosas, siem-pre se ha destacado su facilidad para elfraseo. La combinación de motivos ensus composiciones –no digamos ya en suópera, que sabe reflejar maravillosamentehasta la tartamudez– recuerda muchouna conversación, siquiera sea, admitá-moslo, una conversación musical. Rima

como nadie sus frases cuadrimembres;también, cuando hace falta, se extiendeen largos soliloquios en “prosa”, con unacoherencia impecable. En este punto esmuy difícil acusarle de una defectuosaconstrucción. Y cuando se le ocurrenmotivos tras motivos –por ejemplo en elinagotable rondó del Concierto para pia-no y orquesta KV 488–, los endosa conuna sorprendente facilidad, sin necesi-dad de hacer un “punto y aparte”.

En este sentido es uno de los más ex-traordinarios conversadores musicales

de todos los tiempos. A este respecto,quizá resulte conveniente recordar uncomentario, seguramente no mal inten-cionado, de un compositor del siglo XX,Aaron Copland, que le califica de “char-latán”. Sencillamente porque se le ocu-rren muchas cosas, porque las tienesiempre a mano y no quiere dejar de sa-carlas de su inacabable zurrón.

Quién sabe si fue esta fluidez expre-siva lo que molestó a algunos neoclási-cos, o lo que movió a José II a hablar de“demasiadas notas”. Pero conviene

recordar que la conversación de Mozart,por amena y cautivadora, no cansa nun-ca, y al final, cuando la delicia se acaba,hasta puede sabernos a poco.

Sibelius, que durante su residencia enEstados Unidos ejerció de comentaristamusical, observó una vez que “Mozartes el instrumentador más oportuno dela Historia”. Tuvo una facilidad pasmo-sa para hacer sonar a cada instrumentoen el momento preciso, justo cuando eloyente está deseando inconscientemen-te que se deje oír, y esta oportunidadproduce un especial efecto gratifican-te. Conocía como nadie en su tiempo eltimbre de las distintas voces de la or-questa, y el empaste que de cada una desus combinaciones podía obtenerse.

Nadie como él había manejado antesel “alboroto” en su más alta tesitura delos violines, cuando actúan más de am-bientadores que de cantores; o el des-doblamiento de primeros y segundosviolines, que, después de unas frasesuniti, pasan a doblarse a la octava, conun efecto de brillantez especial, en quesus voces cobran una nueva dimensión.

El instrumento de cuerda preferido deMozart era la viola, que era el elegidopor el músico cuando tenía que tocar enun cuarteto. Y es que el timbre humildey acariciador de la viola posee una ama-bilidad muy mozartiana. Qué genial esel papel de las violas en el conocidísi-mo inicio de la Sinfonía 40. Comienzana sonar antes que los violines, pero ape-nas se advierte su presencia hasta elarranque del tema principal, en que losviolines resultan increíblemente arropa-dos por el segundo brazo de las cuer-

das: el efecto es fantástico, aunque mu-chos oyentes no reparen en su por qué.

Mozart maneja con maestría las ma-deras y combina de la forma más con-veniente flautas y oboes, fagotes y trom-pas; la labor de apoyo de las trompas esuno de sus aciertos supremos. En loscuatro conciertos para trompa –escú-chese especialmente el tercero, KV 417–sabe obtener los colores más brillantesy al mismo tiempo más nobles.

Con todo, su instrumento preferido, enla familia de los vientos, era el clarinete:

Una pequeña orquesta del siglo XVIII, según una acuarela de Carmontelle. En la Viena delsiglo XVIII había gran número de formaciones de cámara.

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Mozart supo ajustarse a las reglas de lapreceptiva musical de su tiempo sinsacrificar un ápice de su espontaneidad

UNA REVOLUCIÓN MUSICALEL EFECTO MOZART

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Genios sin escuela

Se dice que Berlioz nunca llegó a domi-nar la armonía ni el desarrollo de la for-

ma porque fue un mal alumno del Conser-vatorio. Puede ser, pero también es ciertoque Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beet-hoven, no estudiaron en ningún conserva-torio, porque en su tiempo no existían.

Que en el Antiguo Régimen, un hombreinclinado al arte de la música podía conver-tirse en un gran compositor no deja de ser ad-mirable. En unos casos, los músicos son hi-jos de músicos: así Bach, Vivaldi, Mozart,Beethoven, Chopin –hijo de una pianista–.Particularmente, los Bach fueron una dinas-tía de cinco generaciones y sesenta nombres.Aprendieron en casa y sus padres los pusie-ron en contacto con otros músicos. En otroscasos, hijos de modestas familias pero concondiciones para la música, comienzan ga-nando concursos de niños cantores. En la fa-mosa escuela de niños cantores de san Este-ban de Viena aprendieron Haydn o Schubert.

Hay padres que se empeñan en que sus hi-jos sean músicos: el caso de Weber, al que noencantaba el arte –pero su padre, sobrino dela mujer de Mozart, se empeñó en que fue-ra niño prodigio... y no llegó a serlo, pues nofue un buen compositor hasta su madurez–.Lo normal es lo contrario: el niño, contra lavoluntad de sus padres, se empeña en ser mú-sico: Telemann, Gluck, Haydn, Schumann,el mismo Wagner. Y con tenacidad y talen-to, consiguieron su objetivo. Solo Mendels-sohn contó con la total aquiescencia paterna:

sus padres desistieron de enviarle a la Uni-versidad, y, ricos como eran, le “compraron”una orquesta a su disposición para que prac-ticara. Qué maravilloso privilegio.

En definitiva, quien desea seguir la “ca-rrera” de músico, puede, si reúne las con-diciones necesarias, serlo sin necesidad es-tudiar una carrera, que durante siglos noexistió como tal. Es asombroso comprobarcómo puede transmitirse la técnica, el do-minio de las formas, la complejidad com-binativa de voces en las composicionescorales o el dominio de las grandes masasinstrumentales, simplemente, por contacto.

Haydn, una vez hubo cambiado su voz, sevio en la calle y se unió a las bandas musi-cales callejeras, entonces muy abundantesen Viena. Tocó el violín, la viola, la flauta,el oboe, el bajón o fagot, según lo que le de-jaban, y gracias a sus improvisados compa-ñeros llegó a conocer el timbre y el empas-te de los distintos instrumentos, hasta con-vertirse en “el padre de la sinfonía”.

Había “maestros” que enseñaban contra-punto y armonía, por lo general con un mé-todo muy escolástico. Uno de los más re-queridos fue Antonio Salieri, muy poco ami-go de Mozart: llegó a enseñar hasta a Beet-hoven, que sólo aprendió de él el italiano.

Por lo general, los grandes músicos noaprendieron gran cosa de los “maestros”, si-no de su experiencia –Haydn dice que pro-gresó gracias a los “experimentos” que pu-do hacer con la orquesta del príncipe Ester-hazy–; también aprendieron de la audición y,sobre todo, la lectura y estudio de las parti-turas de los más afamados compositores. Lamúsica es contagiosa y un buen creador apren-de muy bien de sus mejores compañeros.

¿Y Mozart? Diríase que aprendió solo. Elhecho no es rigurosamente cierto, pues supadre, Leopoldo, era violín en la orquesta delpríncipe-arzobispo de Salzburgo y composi-tor de obras agradables, no particularmen-te geniales. Pero Wolfgang era especialísi-mo, como demuestra el que a los tres añoshiciera sus primeros ensayos con el clave –se-gún Leopoldo lo hacía “con inmenso gozo”–,a los cuatro podía leer música de corrido –aúnno sabía leer alemán–, y manejar con soltu-ra el teclado; y entre los cuatro y los cinco es-cribió su primer minueto, en sol, encantadory muy correcto. Le enseñaron, pero no pa-rece que su aprendizaje exigiera esfuerzo

alguno. Quizá el autor que más influyó en élfue Johann Christian Bach, que le conocióen Londres cuando el niño prodigio, con ochoaños, acudió a la capital británica para lu-cir sus habilidades –su padre supo explo-tarle, sin abusar, pero a conciencia.

Bach cobró pronto afecto al pequeño dis-cípulo y le enseñó muchas cosas, entre ellasle hizo ver cómo podía componerse una sin-fonía. Comoquiera que la música de JohannChristian era alegre y juguetona, existen mo-tivos para imaginar que su influencia pu-do ser grande. También parece haber apren-dido mucho de la escuela de Mannheim, ciu-dad en la que permaneció por espacio deunas semanas. En Mannheim, los Stamitzhabían inventado los espectaculares recur-sos del crescendo y el diminuendo, hasta el pun-to de que el inglés Burney viajó de Londresa aquella ciudad alemana sólo para conocerlos efectos novísimos de aquella orquesta.

Mozart tomó también elementos de Wa-genseil, Bock, Benda, por supuesto Haydn–ambos se estimaron muchísimo recíproca-mente– y cualquier músico con que se to-pó. Si es cierto que “llevaba la música den-tro”, no fue menos cierto, como advierteW. K. Turner, que poseía una fabulosa y ca-si instantánea capacidad de asimilación: “To-do lo que oía, sabía hacerlo suyo”. Y lo ha-cía suyo, entendámoslo, con absoluta pro-piedad, es decir, con absoluta originalidad.Así adquirió una enorme riqueza de recur-sos –que inventiva nunca le faltó– capaz deconvertirle en un músico universal, porta-voz como nadie del arte de su tiempo. J.L.C.

Johann Christian Bach influyó mucho enMozart cuando éste tenía ocho años.

Haydn tocó varios instrumentos antes deconvertirse en el “padre de la sinfonía”.

“!Ah, si tuviéramos clarinetes!”, escribíaen Salzburgo, cuya orquesta era bastan-te limitada. Sus sinfonías con clarineteson, sin duda, las más sabrosas y más lle-nas, y el Concierto para clarinete y or-questa K 633 consigue un efecto de me-tamorfosis, en que parece que actúan dosinstrumentos distintos, en verdad sor-prendente. Pocas veces se habrán con-seguido, si los ha conseguido alguien, se-mejantes resultados. De todo ello derivala amable brillantez de la orquesta de Mo-zart, que nunca se desgañita, pero nun-ca decae en lo accesorio.

Terapia musicalEn 1993, la psicóloga Frances Rauscher yel neurobiólogo Gordon Shaw publica-ron en la prestigiosa revista Nature un es-tudio sobre los efectos que, en el orga-nismo y especialmente en el sistema ner-vioso central, produce la música de Mo-zart. Experimentos con los más diversossujetos perceptores obtuvieron muy si-milares resultados: mejora del equilibriointerior, mayor capacidad de asimilación,más aguda captación de la realidad, ha-bilidad para la abstracción y el cálculo.

El pedagogo Gordon Campbell obtu-vo resultados notables en el progreso es-colar de sus alumnos, y reconocidos psi-quiatras observaron las cualidades de lamúsica mozartiana en la musicoterapia.A todo ello se le dio el nombre de “efec-to Mozart”, un efecto que puede experi-mentarse también con otros composito-res, pero que en el caso del salzburguésalcanza una resonancia excepcional. El“efecto Mozart” se ha discutido hasta lasaciedad en los últimos años, y ni quedecir tiene que sobre un extremo tan no-vedoso no se ha alcanzado unanimidad,o bien cabe pensar que en algunos ca-sos se han exagerado las consecuencias.

El doctor Alfred Tomatis, descubridorde un método ya muy conocido de me-jora de la capacidad sensorial, de la ap-titud para la intelección de idiomas, ypara la más adecuada respuesta ante losestímulos exteriores, obtenida a travésde sonidos directamente comunicadosal oído interno, se ha sumado con en-tusiasmo a la teoría del “efecto Mozart”.Para él, el secreto de su música radicaen que “no está contaminada”. Es “mú-sica en estado puro”.

Quizá este hecho, si es real, se rela-cione con la condición de niño prodi-gio, que Mozart mostró como nadie. A

los tres años, según su padre, tocaba ter-ceras en el clave –la primera forma dearmonía que concebimos–, y parece quefue a los cuatro o entre los cuatro y loscinco (invierno 1760-61) cuando, tum-bado en el suelo, escribió completo suprecioso Minueto en Sol.

Llevaba la música dentro. Sin contami-nar por condicionamientos externos–componía rodeado del ruido y los jue-gos de sus hijos, o la obertura del Figa-ro en una pensión de Praga durante unacomplicada noche, la víspera del estre-no–, ni internos: el optimismo desbor-dante de la sinfonía Júpiter coincide conla orden de desahucio que le obligabaa abandonar su casa precipitadamente.Mozart llevaba la música dentro y no ne-cesitaba esfuerzo alguno para verterla so-bre el papel. Todos los autores han es-tudiado sus obras y han roto muchas ho-jas de papel pautado para buscar una ver-sión mejor. Mozart no necesitaba más quesacar a la luz su propia música.

¿Etapas?No es seguro que quepa dividir en pe-ríodos la producción de Mozart. Desdelos primeros minuetos infantiles hasta lasúltimas sinfonías o conciertos –la excep-ción podría ser el Requiem– esa músicanos suena a ”mozartiana”. Y es mozar-tiana tanto en obras mayores como me-nores. Mozart fue tal vez el músico quetentó todos los géneros posibles; piezaspara clave, para piano, tríos, cuartetos,divertimentos, serenatas, danzas alema-

nas, música para voces y coros, cantatas,oratorios, misas, conciertos para los másdiversos instrumentos, sinfonías, óperas.

Parece, sin embargo, que cabe pen-sar en una etapa netamente infantil, en-tre los cinco y los trece años. Se ve en-tonces –y se oye– un Mozart seriecito,correctísimo, en que la sencillez no ocul-ta el encanto del niño prodigio. La ado-lescencia y primera juventud esconde unpequeño problema. Mozart se sabe pro-digio, pero no sabe si puede serlo sin serniño. Se adivina en algunas composi-ciones, tal los divertimentos, una espe-cie de infantilidad buscada que le restanaturalidad. A veces pretende dar la no-ta innecesariamente, con un sentido delhumor algo forzado. En un tercer mo-mento, Mozart madura, acepta su propiapersonalidad, no pierde su encanto aun-que se sienta un adulto, y concibe esasobras deliciosas y sólidas a un tiempo,que tenemos siempre por “mozartianas”.Es entre 1782-86 –entre los 26 y 30 años–cuando llega la que Lyndon Larouche lla-ma “la revolución de Mozart”: su músi-ca, sin perder un ápice de su encanto, sehace incomparablemente más profunda,llena de un contenido fascinante, queaún no hemos terminado de descifrar. Esel de Don Giovanni, La Flauta Mágica,el Concierto para piano en do menor, elConcierto para clarinete, las últimas cin-co sinfonías, el Requiem. La pregunta delsiglo –del siglo XVIII– es a dónde hu-biera llegado Mozart si no hubiera muer-to a los treinta y cinco años. ■

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UNA REVOLUCIÓN MUSICALEL EFECTO MOZART

Beethoven, en 1814. A pesar de su malgenio, a su entierro fueron 30.000 personas.

Gluck se empeñó en ser músico contra lavoluntad de sus padres (por J. B. Greuze).

Es curioso, pero aún per-siste entre muchos aficio-nados y entre algún queotro crítico musical un

concepto asaz restrictivo, según elcual la verdadera ópera es la de laexhibición de voces sin mayores exi-gencias textuales o teatrales. Es de-cir, la ópera italiana que va de Ros-sini a Puccini y poco más. Muchaspersonas van todavía a los teatros lí-ricos a deleitarse con gorgoritos,dos de pecho y demás alardes enlos sobreagudos sin preocuparsede otros aspectos. Éste es el resultadode más de un siglo de anquilosamien-to del repertorio y de la plasmación deun canon operístico de estrechos már-genes. En buena medida, dicho canonsigue hoy día vigente, pues, si anali-zamos las programaciones de los prin-cipales teatros mundiales, veremos queuna abrumadora mayoría de los títulosse corresponden con ese corpus tradi-cional: Rossini, Bellini, Donizetti, Ver-di, Puccini.

Afortunadamente, las cosas empeza-ron a cambiar hace algún tiempo yel público ha empezado a degustar la

inmensa variedad de estilos y formasque hay en la ópera, si bien todavía exis-te cierta prevención hacia repertorios co-mo el Barroco o el del siglo XX o ha-cia autores que, como Mozart, ofrecenmucho más que simples cascadas de tri-nos y otros alardes vocales. Es extraño,porque mientras que esta prevención ha-cia Mozart sigue subsistiendo en algu-nos teatros –porque hacer una ópera deMozart es más complejo y caro que mu-chas otras– y en parte de los aficiona-dos, por otra se ha creado histórica-mente, como compensación, la imagende un músico exquisito y refinado que

es degustado sólo por un selectogrupo de seguidores entendidos ycultivados. Mozart como músico deculto. Así, cuando Edward J. Dentpublicó, en 1913, su ya clásico es-tudio sobre las óperas de Mozart, sedirigía a un público que apenas siconocía nada de la producción es-cénica del salzburgués. Salvo algúnesporádico Don Giovanni, adopta-do por la estética romántica de supersonaje rebelde y volcánico, nin-guna de las demás producciones serepresentaba con asiduidad en los

teatros británicos, franceses, italianos oespañoles. Hoy, las cosas ya van siendodiferentes, aunque todavía se detecta lapervivencia del prejuicio y del concep-to restrictivo del repertorio porque,mientras que no parece haber proble-mas en volver a exhumar creaciones ju-veniles u olvidadas de compositores co-mo Donizetti o Rossini, no ocurre lo mis-mo con las óperas de Mozart más allá dela Trilogía Da Ponte, La flauta mágicao El rapto en el serrallo, sin que al finalla mayoría de los aficionados pueda dis-frutar en directo de maravillas como Laclemenza di Tito, Idomeneo, Lucio Sillao La finta giardiniera.

Se puede decir, sin temor a exageraren lo más mínimo, que Mozart es el

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ANDRÉS MORENO MENGÍBAR es historiador y crítico musical.

Cosí fan tute, una ópera escrita encolaboración con Lorenzo da Ponte, es una

obra maestra de dramaturgia musical.

En el desarrollo de la ópera hubo un antes y un después de Mozart, hasta elpunto de que ANDRÉS MORENO MENGÍBAR asevera que se puede consideraral compositor salzburgués como el padre de la ópera moderna, por loscambios que introdujo en las dimensiones teatral y musical del género

ÓPERAMODERNAPadre de la

padre de la ópera moderna. Por tal tér-mino, entendemos aquel espectáculo enel que música y texto van de la manopara crear un verdadero teatro musical.Ésta es la verdadera esencia de la ópe-ra, la conjunción de la dimensión teatral,escénica y dinámica, con la musical ensu doble faceta, la orquestal y la vocal.En este sentido, el primer creador deuna dramaturgia esencialmente musicalo de una música esencialmente teatralfue, sin lugar a dudas, Mozart.

Debate desde el siglo XVIDesde los propios orígenes del género,en la Academia del Conde di Bardi, en laFlorencia de fines del siglo XVI, se sus-citó el debate sobre qué debía ser másimportante en la ópera: el texto o la mú-sica. En las primeras creaciones de Perio Caccini, se observa un claro predomi-nio de la palabra sobre el discurso so-noro; éste quedaba reducido a un reci-tado fluido y melódico –recitar cantan-do– que debía en todo momento ple-garse al texto y hacerlo comprensible, sinque la voz apenas pudiese despegar másallá de ciertos melismas o breves figura-ciones al final de cada frase. Con un pe-queño conjunto instrumental en funciónde bajo acompañante, que en ningúnmomento cubría a los cantantes, aquellasprimeras óperas presentaban un perfilclaramente volcado hacia lo textual.

Ya a finales del siglo XVII y durantetoda la mitad del siglo XVIII, la óperaparece haber basculado hacia el ladocontrario. La predilección del públicopor las exhibiciones vocales –sobre to-do, las de los famosos castrati– indujoa la creación de un tipo de ópera pen-sada exclusivamente desde el punto devista sonoro y no desde el textual. Lareforma de los libretos impulsada por laAcademia de la Arcadia y representa-da por los exitosos textos de Metastasio(el libretista por excelencia del sigloXVIII) acabó fijando un tipo de libretoestándar de escasa teatralidad. Una li-gera trama argumental basada casi siem-pre en un mismo tipo de situaciones–conspiraciones, engaños amorosos, ti-ranos, equívocos– servía para disponer

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EL EFECTO MOZART

Papageno, un personaje de La flauta mágica,ópera ambientada en el misterioso Egipto

antiguo, en un grabado del siglo XVIII (Viena, Museo de la Ciudad).

una serie de arias o momentos de luci-miento para los cantantes. Es lo que sellama una ópera de arias: apenas haynúmeros de conjunto ni situaciones detensión teatral, sino la sucesión de per-sonajes que salen a escena, cantan suaria y salen por el foro para dar pasoa otro personaje, otra aria y así sucesi-vamente, hasta el número final de con-junto, en que todo se resuelve. La faltade preocupación por la trama argu-mental y por la lógica teatral se evi-dencia en el hecho de que las arias es-taban catalogadas por tipo de situacio-nes: de furia, de celos, de imprecacióna los elementos, de sueño, de desespe-ración, de tempestad, de comparación,etcétera. Sus textos eran un conjunto detópicos poéticos que servían para cual-quier argumento y de hecho era prác-tica habitual intercambiar las arias deuna ópera por las de otra sin que el de-sarrollo argumental se resintiese.

Éste era el modelo de ópera –óperaseria– que Mozart conoció en su infan-cia, sobre todo en sus viajes a Inglate-rra y a Italia. Y no sólo la conoció, si-no que la practicó con éxito. Mitrida-te, rè di Ponto, estrenada en Milán el 26

de diciembre de 1770, fue su primeracercamiento a la gran ópera del mo-mento –aunque ya hubiese compues-to para entonces obras como Apollo etHyacinthus, La finta semplice y Bastienund Bastienne– y alcanzó un impor-tante éxito que le valió nuevos encar-gos. De tales encargos nacerían nuevasóperas serias como Ascanio in Alba(Milán, 17 de octubre de 1771) y Lu-cio Silla (Milán, 26 de diciembre de

1772). Todas siguen el modelo metas-tasiano de alternancia de personajes yde arias, pero la música de Mozart lasdota de una personalidad propia, me-diante una importante carga psicológi-ca de las melodías y mediante un teji-do orquestal que deja de ser acompa-ñante para convertirse en un persona-je más que dialoga con las voces. Loque hace de aquel joven de 15 años unverdadero maestro es que todas estasnovedades se realizaron desde el

respeto a los convencionalismos delmomento y desde la atención a las exi-gencias (y caprichos) de los cantantes,que pedían arias a la medida de sus ca-pacidades canoras.

Óperas bufasA pesar de que nunca renegó de la ópe-ra seria tradicional –hasta el punto deaceptar, al final de su vida, componer Laclemenza di Tito, una ópera sobre un vie-jo texto de Metastasio–, Mozart siempremostró una clara preferencia por la ópe-ra bufa por motivos que tienen que vercon el innato sentido teatral del geniomozartiano. La ópera bufa había surgido,en principio, en forma de breves inter-medios cómicos que se interpretaban enlos entreactos de óperas serias. El más fa-moso de estos intermedios, La serva pa-drona, de Pergolesi, nació para ocuparuno de los entreactos de la ópera Il prig-gionero superbo del propio Pergolesi.Frente a los grandes personajes de la An-tigüedad (César, Alejandro) o ante los dio-ses que protagonizaban las óperas serias,las óperas bufas, que van poco a pocoindependizándose y alcanzando mayoresdimensiones, presentaban sobre las ta-blas a personajes reales y de carne y hue-so. No emperadores ni héroes, sino hu-mildes artesanos, criados embrolladoresy jovencitas burguesas, personajes todosmovidos por las humildes pasiones delos humanos –el amor y el dinero– y quese engolfan en mil y un enredos hasta al-canzar un final feliz.

No es de extrañar que, a partir de1760 aproximadamente, el público eu-ropeo se decantase claramente por es-te nuevo género. Cansado de los repe-

titivos argumentos de la ópera seria, delas consabidas situaciones y del mismotipo de arias, vio en la ópera bufa unreflejo de una realidad con la que po-día identificarse. El aficionado que pa-gaba su entrada para ver una ópera nose veía reflejado en los personajes grie-gos o romanos de siempre, sino en elposadero, en el criado, en el notario oen la doncella de los textos de Goldo-ni o de Gozzi, los nuevos astros de loslibretos bufos.

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A los quince años, Mozart era maestroen crear un tejido orquestal para laópera, que dialogaba con las voces

Figurines para Don Giovanni, ópera en dos actos que se basa en el mito de Don Juan, y que seestrenó en el Teatro Nacional de Praga, el 29 de octubre de 1787.

Lo que debió atraer, además, a Mo-zart hacia este género fue, indudable-mente, su mayor teatralidad. La óperaseria encorsetaba de tal forma la acciónteatral que era muy difícil dotar de en-tidad dramática a la música. Por el con-trario, la ópera bufa era auténtico tea-tro, con personajes creíbles y situacio-nes fluidas en las que el diálogo y la ac-ción sustituían a los monólogos y al es-tatismo de la ópera seria. Aquí sí podíaencontrar Mozart campo abierto parasus deseos de construir una músicaesencialmente teatral.

Una primera aproximación al génerofue la temprana ópera La finta semplice,estrenada el 1 de mayo de 1769 en el Pa-lacio Arzobispal de Salzburgo. Deseo-so de dar a conocer a su hijo en Viena,Leopold Mozart llevó a Wolfgang a esaciudad en 1768 y concertó con el em-presario teatral Giuseppe Aflissio la com-posición de una ópera bufa sobre untexto del famoso Goldoni. El proyectode representación en Viena no siguióadelante, por lo que se optó por hacer-lo en Salzburgo. Se trata, en realidad, deuna primera aproximación al género có-mico por parte de un niño de doce años,lo que se aprecia en la falta de habilidadpara resolver las situaciones dramáticasclave, mediante un fluido musical.

Las primeras obras maestrasLa maduración de la teatralidad de la mú-sica comienza a detectarse en la creaciónmozartiana siete años más tarde. Duran-te un viaje a Munich, en 1774, Wolfgangy su padre contactaron con el superin-tendente de los Teatros de la Corte,quien le hizo el encargo de una óperabufa. Le ofreció un texto de GiuseppePetrosellini (el autor del famoso libretode Il barbiere di Siviglia, de Paisiello)titulado La finta giardiniera (La jardi-nera fingida) y que presentaba un ar-gumento de enredo con tres parejas deamantes confundidas y amplias situa-ciones equívocas. En este caso, un Mo-zart ya maduro como compositor –a pe-sar de sus dieciocho años– supo ver lasposibilidades del texto. El amplio mues-trario de personajes –nueve, entre seño-res y sirvientes–, con personalidades va-riadas, ofrecía la posibilidad de dotar acada uno de ellos de un perfil musicaldiferente: tiernos, ridículos, airados, enuna paleta expresiva inusitada hasta elmomento en las óperas mozartianas. Por

otro, Mozart realiza un salto de giganteen la resolución musical de las escenasfundamentales, aquéllas en las que vanapareciendo todos los personajes, la si-tuación se va enredando para al final re-solverse en un final feliz. Frente a la prác-tica habitual en compositores contem-poráneos, que recurrían a breves frag-mentos, Mozart compone un final delprimer acto totalmente novedoso, uncuarto de hora de música continua, flui-da y variada, que se va adaptando a lasituación dramática y que va constru-yendo por acumulación un clímax mu-sical y teatral que sólo será superado porel mágico final del segundo acto de Lenozze di Figaro, ópera de la que La fin-ta giardiniera es un claro precedente.

En el terreno de la ópera seria, Mozartdejó su inconfundible impronta con lacomposición de Idomeneo, rè di Creta.Compuesta por encargo de la Corte mu-niquesa y estrenada allí el 29 de enero de1781, supone un claro intento por partede Mozart por seguir la senda de la re-forma de la ópera seria emprendida porGluck dos décadas atrás. Intentando rom-per la estricta separación entre recitati-vo y aria y el estatismo del aria da capo

–con una estructura A-B-A–, Gluck, a par-tir de Orfeo ed Euridice (1762) y, sobretodo, de Alcestes (1767), había desarro-llado un tipo de tejido musical continuo,en el que un declamado melódico de-sembocaba en expansiones tipo aria, pe-ro sin las repeticiones ni las concesio-nes al exhibicionismo vocal de la óperatradicional. Todo ello, junto a una or-questación más densa y una participaciónmás activa del coro y los abundantes nú-meros de conjunto, diseñaba una óperamucho más teatral y dinámica. En Ido-meneo, Mozart demuestra haber asimi-lado y perfeccionado las lecciones delmaestro. Por fortuna, es la ópera de laque mayor documentación nos ha llega-do, merced a la nutrida correspondenciamantenida por Wolfgang con su padre,de manera que podemos seguir casi díaa día el proceso de creación. A través deestas cartas, se manifiesta la obsesión mo-zartiana –hasta el punto de elaborar has-ta tres soluciones musicales diversas pa-ra algunos pasajes– por encontrar un len-guaje musical netamente teatral, ágil y sininterrupciones. Las sugerencias al li-bretista salzburgués, el abate Varesco,muy atado aún al modelo metastasiano,

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PADRE DE LA ÓPERA MODERNAEL EFECTO MOZART

llustración para Las bodas de Fígaro, por S. J. Sudeikin, en 1915. La jardinera fingida habíasido el claro precedente de esta ópera.

perseguían romper el estatismo de la ópe-ra tradicional, de manera que se puedeatribuir a Mozart la teatralidad de escenascomo la primera, con la transición entrela obertura y el coro inicial y de éste alprimer encuentro entre Idomeneo e Ida-mante, o la resolución final con el orácu-lo de Neptuno tras los gritos desespera-dos de la plebe ante el ataque del mons-truo marino. En definitiva, una recons-trucción de la vieja ópera seria que, hoydía, resulta aún válida y que comienzaa ser justamente apreciada por los teatros–la actual temporada de la Scala de Milán

se abrió el 7 de diciembre precisamentecon esta ópera.

Las discusiones con Varesco respectoal texto de Idomeneo, así como la acti-va participación de Mozart en el libretode El rapto en el serrallo (Viena, 1782),muestran a las claras que el compositorestaba ya en aquellos años pensando enun tipo de soporte literario que rompie-se con las ataduras tradicionales, con losavances y retrocesos dramáticos que

suponía la alternancia recitativo-aria, pa-ra ir más allá, hacia un auténtico teatromusical donde, guardando siempre elpredominio de la música –“En la ópera,la poesía debe ser siempre la criada su-misa de la música”, dijo en una carta aStephanie, libretista de El rapto–, ésta seconvierta en el motor del espectáculo,en la energía que hace avanzar la acción.Sólo necesitaba un libretista que com-partiese su visión de la ópera para poderdesarrollar todo su genio escénico. Y en-tonces llegó el encuentro crucial en Vie-na con Lorenzo da Ponte. Típico perso-

naje dieciochesco, judío convertido alcristianismo más por conveniencia quepor creencia, antiguo abate secularizadoy volcado sobre las tareas más munda-nas, seductor impenitente y dueño deuna amplia cultura literaria, había enga-tusado a la Corte vienesa para que lonombrase poeta oficial. Los composito-res más afamados hacían cola para con-seguir uno de sus libretos, no siempredemasiado originales, pero sí bien

construidos y eficaces, especialmente enel terreno de la ópera cómica. Según sedesprende de sus Memorias, su sinto-nía con Mozart fue total e inmediata, re-conociendo que fue el salzburgués quienle sugirió escribir los libretos de Le noz-ze di Figaro (1786) y de Don Giovanni(1787). Junto a la tercera colaboración–Così fan tutte, bastante más original quelas anteriores–, se trata de las verdaderasobras maestras de la dramaturgia musi-cal desde los tiempos de Monteverdi yhasta las últimas óperas de Verdi.

Sin rival hasta WagnerNi es éste el lugar ni quien escribe el in-dicado para analizar estas tres óperas, pe-ro sí quisiera aquí señalar simplementealgunas cuestiones fundamentales. Enprimer lugar, el refinamiento crecientede la escritura orquestal, cada vez másautónoma y sutil, con perfiles netamen-te sinfónicos –especialmente en DonGiovanni– no alcanzados, cuanto me-nos, hasta las óperas wagnerianas. En se-gundo lugar, la individualización psico-lógica de cada personaje a través de sumúsica, haciendo que Susanna, Fígaro,Leporello o Donna Anna queden fijadosen nuestra memoria a través de sus me-lodías. Y en tercer lugar, la perfecta con-junción texto-música y la construcciónde un lenguaje dramático-musical sin pa-rangón. Escuchen, vean y lean, el finaldel segundo acto y el del último de Lenozze, con esa maravillosa intensifica-ción secuencial y esa asombrosa casca-da de ideas musicales; o la penúltima es-cena de Don Giovanni, realmente im-pactante; o, en un tono más ligero, perode una sutilidad sin límites, los abun-dantes ensembles de Cosí fan tutte, au-téntica quintaesencia de la sabiduría mu-sical de Mozart.

Queda, me dirán, La flauta mágica:poco se puede decir de una música queno es de este mundo. ■

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Litografía de Marc Chagall para La Flauta Mágica, una de las mejores óperas de Mozart, quecontiene alusiones a la masonería y al poder mágico de la música.

EINSTEIN, A., Mozart, Barcelona, 1995(ed. original, 1945).

ELIAS, N., Mozart. Sociología de un genio,Barcelona, 1991.GAY, P., Mozart, Barcelona, Mondadori, 2001.HILDESHEIMER, W., Mozart, Barcelona, Salvat,1985.JACKSON, G., Mozart. Biografía de uno de losgrandes artistas de la Humanidad, Barcelona,Península, 2006.KUNZE S., Las óperas de Mozart, Madrid,Alianza, 1990.

PARA SABER MÁS

“En la ópera, la poesía debe ser siempre lacriada sumisa de la música”, escribióMozart a Stephanie, libretista de EL RAPTO