el cuaderno 50

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Noviembre del 2013 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com50elcuaderno

CAMUS EL HOMBRE DE UN SIGLO | DOSIER POESÍA 2013/1

ISSN: 2255-5722

Edita: Ediciones Trea

Coordinador: Juan Carlos Gea

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2 elcuaderno Número 50 / Noviembre del 2013UN SIGLO CON ALBERT CAMUS

Carlos Casariego › Serie Anónimo, Gijón, 2013

Jaime PriedeArgel, 1914. Barrio obrero de Belcourt, bañado por el mar. Una señora mayor, su hija con un bebé en los brazos y un niño que ya corre, abren y cierran todas las puertas de un apartamento en la calle Lyon. Acaban de mudarse. El apartamento ocupa un solo piso y las escaleras están a oscuras. El padre de los niños, Lucien Camus, ha muer-to unas semanas antes en una de las primeras batallas de la guerra. El bebé cumple un año y se llama Albert. Acaba de llegar a su lugar en el mundo:

“Crecí en el mar y la pobreza me fue fastuosa; luego perdí

el mar y entonces todos los lujos me parecieron grises, la miseria intolera-ble. Aguardo desde entonces. Espero los navíos que regresan, la casa de las aguas, el día límpido. Aguardo pacien-temente, pues soy civilizado con to-das mis fuerzas. La gente me ve pasar por las hermosas calles; admiro los paisajes, aplaudo como todo el mun-do, estrecho las manos de los cono-cidos, mas no soy yo quien habla. […] se me exige que diga quién soy. Nada todavía, nada todavía…»

Nadie a su alrededor sabe leer. No es en Marx, sino en la miseria donde toma conciencia de la libertad. Ese mundo de pobreza y de luz donde crece y cuyo recuerdo le preservó de dos peligros opuestos que amenazan a todo artista: el resentimiento y la sa-

tisfacción. En las noches de verano, bajan sillas y se sientan a contemplar los cafés de enfrente, los vendedores de helados, el estruendo de los niños corriendo. Buscar la felicidad es re-chazar el fanatismo, reconocer la pro-pia ignorancia, los límites del mundo y del hombre, el rostro amado, la be-lleza, en fin, una fidelidad a los propios límites, amor sereno y consciente por la propia condición.

“Lo que somos, lo que tene-mos que ser, basta para llenar

nuestras vidas y ocupar nuestros es-fuerzos. Para el pensamiento griego el cuerpo es forma suprema de na-turaleza. A mediodía, cuando el mar vuelve a caer en sí mismo y hace silbar el silencio.»

Albert Camus realiza sus estudios primarios entre 1918 y 1923. Destaca entre sus compañeros, se convierte en un pequeño líder. Louis Germain, el maestro de escuela de Belcourt, descubre en él una inteligencia na-da común. Gracias a su ayuda y a una beca por su condición de huérfano de guerra, continuará sus estudios de bachillerato. El alumno no olvidará la actitud de su maestro y le dedicará el discurso de su premio Nobel en 1957.

El bachillerato supone el descu-brimiento de un nuevo mundo, lejos de la miseria. Juega al fútbol, practica la natación. Traza cientos de rayas de gol con el pie descalzo en la arena de

la playa. Apunta sobriedad, colocación. En el uno contra uno aguanta hasta el último momento. Su nombre circula entre los ojeadores y pocos años des-pués debuta como portero titular del Racing Universitario de Argel. Una posición privilegiada la del guarda-meta: perspectiva equidistante. Una moral: se aprende a no contar con na-da y a considerar el presente como la única cosa que nos sea dada por añadi-dura. Su nombre se hace habitual a la cabeza de las alineaciones. Marca con los tacos de la bota una raya perpen-dicular a la línea de gol. Jersey azul, manoplas y calzón de color marrón. Rodilleras blancas. Visera. El sudor cerca de los ojos, pequeños pasos ha-cia adelante y hacia atrás. Latidos en la sien. Alguna palabra aislada del ru-gido tras la red.

Según atestigua el periódico de-portivo La Rua, en la primera quin-cena de enero de 1931 aparecieron los primeros síntomas de una tubercu-losis que obligará al guardameta del Racing Universitario, Albert Camus, a abandonar su carrera deportiva. Arrastrará la enfermedad el resto de su vida. Un tío suyo, Gustave Acault, carnicero con inquietudes intelectua-les, le acoge en su casa y le estimula en la lectura. También Jean Grenier, su profesor de filosofía recién llegado de París y colaborador de Gallimard.

En el comienzo del curso 1932-1933, el exguardameta compone sus primeros versos y los reúne bajo el título Intuiciones. Colabora también en la revista Sud con una serie de artí-culos sobre Bergson. Su propósito es licenciarse en filosofía.

“Lo cierto es que, después de es-tudiarme mucho, logré descu-

brir la duplicidad profunda de la cria-tura humana. Comprendí entonces, a fuerza de hurgar en mi memoria, que la modestia me ayudaba a brillar; la humildad, a vencer, y la virtud, a opri-mir. Hacía la guerra por medios pací-ficos y obtenía, gracias al desinterés, todo lo que deseaba.»

Peinado hacia atrás con agua, el cuello de la gabardina subido, una co-lilla pegada a los labios. Albert Camus estudia en la pantalla el dandismo de Humphrey Bogart. La estética de la singularidad y de la negación:

“El dandi es por definición un oponente. Solo se mantiene en

el desafío. Su vocación está en la sin-gularidad, su perfeccionamiento, en la puja.»

De ese gesto nace una toma de con-ciencia, la percepción de que hay algo en el hombre con lo que puede iden-tificarse, al menos por un tiempo. A través de la revista Ikdam y del grupo del mismo nombre, Camus entra en contacto con la causa musulmana, que exige una igualdad de derechos

Es muy difícil apartar la vista de los delanteros y del balón para mirar al portero —dijo Bloch—. Se tiene uno que desprender del balón, es una cosa completamente forzada. En lugar del balón se ve cómo el portero, con las manos apoyadas en los muslos, corre hacia adelante, hacia atrás, se inclina a derecha e izquierda y grita a los defensas. Normalmente la gente se fija en él solamente cuando ya han lanzado la pelota hacia la portería. / PETER HANDKE /

El exguardameta del Racing

Siempre seré un extranjero para

mí mismo… extranjero ante mí mismo y ante el mundo»

elcuaderno 3Número 50 / Noviembre del 2013 ENTRE LA NADA Y LA LUZ

con los colonos franceses de Argel. La salvación del hombre mediante la acción, la voluntad. Descubre a Scho-penhauer y la filosofía vitalista de Nietzsche:

“En medio del más negro nihi-lismo, solo busqué razones que

permitieran superarlo. Y no hice esto, por lo demás, por virtud ni por rara ele-vación del alma, sino por una fidelidad instintiva a una luz en la que nací y en la cual, desde hace millones de años, los hombres aprendieron a celebrar la vi-da hasta el sufrimiento.»

Al entrar en contacto con la causa musulmana, madura en Camus un personal concepto de lo mediterrá-neo que fluirá en toda su obra. Es un componente esencial que tener pre-sente para no caer en una visión par-cial de su pensamiento. La naturaleza abundante, el mar y el sol argelinos. La luz mediterránea desde el concep-to africano del esclavo, no desde el concepto latino del amo:

“La rebelión va acompañada de la idea de tener uno mismo,

de alguna manera y en alguna parte, razón. En esto es en lo que el esclavo rebelado dice al mismo tiempo sí y no. Afirma, al mismo tiempo, que la

frontera, todo lo que sospecha y quie-re preservar a este lado de la frontera. Demuestra, con obstinación, que hay en él algo que vale la pena…, que exige vigilancia. De cierta manera opone al orden que le oprime una especie de derecho a no ser oprimido más allá de lo que puede admitir.»

Se resiste a militar en ningún par-tido. Como un insecto ante la ame-naza, permanece impasible a la mili-tancia política de sus compañeros y amigos, afiliados progresivamente al Partido Comunista. Sin embargo, el guardameta se mueve decididamente hacia la izquierda y se le asigna la res-ponsabilidad de la célula comunista de Belcourt. Jean Grenier le advierte, sin resultado, de los peligros que en-traña su adhesión al partido. Cuestio-na su dogmatismo. Camus es un hom-bre de voluntad que quiere actuar en coherencia con su pensamiento, pero la salud no le deja avanzar. Logra un empleo en la prefectura de Argel que tiene que abandonar al poco tiempo. No compensa que se libre del servicio militar. Se casa con Simone Hié.

Prácticamente en secreto, Albert Camus se afilia en 1935 al Partido Co-munista de Argel. Entra con mal pie: se hace patente al mismo tiempo la adicción de Simone a las drogas.

Tatuaje«Aujourd’hui maman est morte» es una frase que no se puede olvidar. Señala la entrada al túnel porque sabes que algún día esta frase será inexorablemente tuya. Desde ese momento, sabes que ya nada será igual, lo mismo que para algunos hay un antes y un después de la lectura de El extranjero.

Pasa con El extranjero como con una canción que conoces de memo-ria. Cada palabra exactamente en su sitio. No sobra ni falta ninguna.

Y está la traducción del título que no tiene solución. El extranjero, el forastero, el ajeno, el extraño.

Una novela para no poner en manos de menores de 25 años.Es ponerse unas gafas que ya nada ni nadie te podrá quitar.En El extranjero, solo se cuenta la muerte de un hombre, nada más. Y

la muerte de otro. Nada más.Ante el cuerpo del padre muerto, hiciste el papel de Meursault. En la

habitación del hospital, donde está prohibido, fumaste un cigarrillo, y tu madre nombró ese hecho con un reproche suave. Y otra vez te acordaste de Meursault.

Toda una vida con Meursault y, como Meursault, con un sol a cuestas…… Una muchacha fuma todas las noches cigarro tras cigarro en el

marco de la ventana de una casa de las afueras, en uno de esos barrios donde ya no queda ni un bar, ni una tienda de ultramarinos que expon-ga la fruta a los transeúntes; ni fruta, ni bar, ni transeúntes. Casitas con pequeños jardines donde casi nunca se ve a nadie. A lo sumo un gato ad-vierte la presencia de la muchacha que sigue fumando, mientras el gato desaparece de un salto.

Sin embargo, alguna vez aparece un caminante solitario al que obser-var. Su silueta, sus andares, sus pisadas. Y transformar la vida en palabras, eso es escribir, y te juzgarán por lo que no has escrito… ¢ CHriSTiNe mONOT

José Luis Pérez › Espejismo VII (2013), fotografía impresa en tinta sobre papel HP Lito-realista, 60 x 90 cm

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Deciden separarse una temporada. Simone, con un pañuelo cubriendo su cabello y gafas oscuras, descansa en las Baleares. Camus em-pieza a redactar sus carnets. Se siente liberado, más ligero. Recupera el áni-mo y emprende, dentro de la agenda cultural del partido, un programa de educación de adultos que completa con un cinefórum. Estimulado por el descubrimiento de las posibilidades expresivas del teatro, funda un grupo teatral con sus amigos, Le Théâtre du Travail. Más allá de cualquier inten-ción política prevalece en él un inte-rés educativo. Redacta un manifiesto para fijar intenciones:

“Este teatro tiene conciencia del valor artístico propio de toda

literatura de masas, quiere demostrar que el arte puede ganar algunas veces al salir de su torre de marfil y cree que el sentido de la belleza es inseparable de cierto sentido de la humanidad. Es-tas ideas no son nada originales… su

esfuerzo consiste en restituir algunos valores humanos y no en aportar nue-vos temas de pensamiento.»

Su activismo político tiene ham-bre de lo que sucede en Europa. Se-ñala con círculo rojo un punto en el norte de España y, tras documentar-se, escribe en colaboración un drama titulado Revolución en Asturias. Se encarga de la puesta en escena y de la escritura del coro final hablado. La obra no puede ser representada, el alcalde de Argel lo prohíbe. Se le pasa por la cabeza organizar un mitin de protesta, pero un amigo suyo editor decide publicarla en mayo de 1936. La primera tirada se vendió en apenas dos semanas.

Camus redacta su tesis universita-ria intentando establecer relaciones entre el cristianismo y el pensamien-to helénico. San Agustín y Plotino. Obtenida la licenciatura, podría ac-ceder a una cátedra, pero su salud le impide avanzar de nuevo. Alquila una

casa y vive en ella con sus amigos. Una comuna en el alto de Sidi Brahim, un lugar desde el que se ve la ciudad, la bahía, el puerto y las montañas. La casa-ante-el-mundo, que dará lugar al escenario de su primera novela, La muerte feliz. El protagonista se llama Meursault y su propósito es ser feliz, una felicidad que consista en la expe-rimentación de la vida en estado puro. Fundirse con la naturaleza como me-dio para encontrarse a sí mismo. Mar y sol, Meursault. El hombre natural, desnudo de toda máscara. En los pri-meros capítulos muestra la otra cara de la moneda: la banalidad cotidiana del trabajo rutinario en una oficina, la comida diaria en un bar, las relacio-nes amorosas con una compañera de trabajo. El absurdo de una existencia. Luego, la ruptura. La rebelión. El dis-tanciamiento de un hombre ante sus semejantes. Ver y estar sobre la tie-rra. Sentir los propios lazos con una tierra, el amor a un grupo de amigos, saber que hay siempre un lugar en que el corazón experimentará su armo-nía. La novela no pasará de un primer borrador, pero desembocará más ade-lante en El extranjero.

Ives Bourgeois le propone un viaje por Europa en 1936. Acepta porque la situación no es alentadora, sabe que la guerra en España ha arrancado precisamente desde Marruecos. Pero el azar, como ese balón envenenado que entre un barullo de piernas llega a las manos del guardameta inmóvil, lleva hasta las suyas una carta dirigida a Simone. Se entera de la doble vida que lleva su mujer para obtener la do-sis necesaria. El viaje se echa a perder. Recibe un golpe anímico que le hace sentirse insignificante, su amor por la verdad ha sido humillado. Deja cons-tancia de ello en el relato «La muerte del alma» y en algunos pasajes de La muerte feliz. Decide separarse defi-nitivamente de Simone e inicia una dura travesía interior cuyo oasis será el triunfo electoral del Frente Popu-lar en Francia. Las repercusiones en Argelia le serán muy favorables al ser nombrado secretario general de la re-cién creada Casa de Cultura de Argel. Presenta un programa ambicioso: una sección de prensa con tareas de publicidad, otra dedicada a espectá-culos populares, conciertos de músi-ca indígena, exposiciones e incluso un laboratorio de investigación cien-tífica. Pretende hacer de Argel la ca-pital intelectual del mundo medite-rráneo. Con la defensa de la identidad mediterránea de Argelia pretende oponerse al regionalismo fascista del momento e iniciar una lucha a favor de la población indígena cuyas liber-tades no son respetadas. El Partido Comunista apoya a los musulmanes como parte integrante del proletaria-do francés, pero su política adquiere progresivamente un giro colonia-lista ante el temor de la aparición de un movimiento nacionalista radical.

28 de abril de 1959

Durante años he querido vivir según la moral de todos. Me esfor-cé en vivir como todo el mundo, en parecerme a todo el mundo. Dije lo apropiado para reunir, in-cluso cuando me sentía alejado. Y al final de todo eso, la catástrofe. Ahora vago entre escombros, es-toy sin ley, desmembrado, solo y aceptando estarlo, resignado a mi singularidad y a mis flaquezas. Y debo reconstruir una verdad tras haber vivido toda mi vida en una especie de mentira.

El teatro, al menos, me ayuda. La parodia es mejor que la menti-ra: está más cerca de la verdad que representa.

Mayo

Vuelta al trabajo. He avanzado en la primera parte de Premier homme. Gratitud a este país, a su soledad, a su belleza.

Viaje a Arlés. Espléndida ju-ventud de M. Pentecôte, viaje a Tolón.

Emisión televisiva: no puedo «aparecer» sin suscitar reaccio-nes. Acordarme, repetirme una y otra vez que tengo que suprimir cualquier polémica vana. Exaltar lo que deba ser exaltado. Callar lo demás. Tal y como están las cosas, si no me atengo a esta regla, debo aceptar pagar y ser castigado. Ver etapas de una curación. Guardar ese estremecimiento valioso, ese silencio pleno que he encontrado aquí. Lo demás no existe.

Soy yo mismo quien, desde ha-ce unos cinco años, pongo en tela de juicio cuanto creí y alimentó mi vida. Por eso quienes compar-tieron las mismas ideas se sienten aludidos y me guardan rencor; pero no es eso, me he declarado la guerra y me destruiré o renaceré, nada más.

París, junio de 1959

He abandonado el punto de vista moral. La moral lleva a la abstracción y a la injusticia. Es madre del fanatismo y de la ce-guera. Quien sea virtuoso ha de cortar cabezas. Pero qué decir de quien profesa la moral sin poder vivir a su altura. Las cabezas caen y él legisla, infiel. La moral

Albert CamusDiarioTraducción de Christine Monot

Javier Soto › Autorretrato (2011), acuarela/tela imprimida, 100 µ 60 cm • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

Camus conoce a Pascal Pia, que le abrirá las puertas del periodismo. [...]. Camus empieza como reportero y poco a poco acabará por encargarse de los editoriales, la crónica negra y reseñas literarias. es el primero en escribir sobre La náusea, de su amigo Jean-Paul Sartre

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[jaime priede •]

elcuaderno 5Número 50 / Noviembre del 2013 DRAMATURGO, PERIODISTA, EXTRANJERO

Le sugieren a Camus que revise sus posiciones y se resiste. Le expulsan del partido en noviembre de 1937. Se hunde la Casa de Cultura de Argel co-mo consecuencia más inmediata. El difícil equilibrio de la concesión en el amor y en la guerra.

Sigue al frente de su grupo de teatro, que pasará a llamarse, tras la expulsión del partido, Théâtre de l’Équipe. Dirige, escribe y actúa. En el verano del 38 concluye Calígula y los textos que integran Bodas. Ca-mus conoce a Pascal Pia, que le abrirá las puertas del periodismo. Pia es el redactor jefe del Alger Républicain, un nuevo diario de tendencia izquier-dista. Un local improvisado con una vieja rotativa y una docena de linoti-pias. Camus empieza como reportero y poco a poco acabará por encargarse de los editoriales, la crónica negra y reseñas literarias. Es el primero en escribir sobre La náusea, de su amigo Jean-Paul Sartre. Realiza una com-prometida labor de investigación sobre problemas políticos y sociales. Desde las páginas del periódico insis-te con ejemplos concretos en los pun-tos débiles de la justicia. Sus famosos reportajes sobre la región de Cabilia. Denuncia la situación de una región superpoblada, confiscada por los co-lonos franceses y obligada a importar trigo que no podía pagar. A partir de esa experiencia, se toma el periodis-mo como plataforma desde la que lu-char por los más desfavorecidos. Una escuela de aprendizaje en la que forja un estilo. La asistencia a múltiples jui-cios le permite constatar el mecanis-mo de la justicia, algo de lo que echará mano en El extranjero:

“Siempre seré un extranjero pa-ra mí mismo… extranjero ante

mí mismo y ante el mundo.»

Pese a los esfuerzos de Camus, el periódico sufre la crisis prebélica y cierra a finales de 1939. La guerra le sorprende en Argel. Su actitud moral es la del pacifista, pero, hombre de voluntad, su compromiso ético con los demás le empuja a enrolarse. Una vez más su salud se lo impide y será rechazado. Busca desesperadamente un empleo y lo consigue de nuevo por mediación de Pia. Esta vez tiene que trasladarse a Francia para incorpo-rarse al Paris-Soir, diario sensacio-nalista del que será secretario. No se acostumbra, pero en París logra ace-lerar los trámites del divorcio.

“Proyecto de una novela: uno de los secretos de B. es que

jamás pudo aceptar ni soportar, ni simplemente olvidar, la enfermedad y la muerte. De ahí su distracción pro-funda. Se agota ya solo con vivir igual que los demás, simulando la poca des-preocupación e inocencia que se re-quieren para seguir viviendo. Pero en el fondo de sí misma, jamás olvida. Ni

siquiera posee la suficiente inocencia para el pecado. La vida para ella no es más que el tiempo, que es enfermedad y muerte. Ella no acepta el tiempo. Se empeña en un combate perdido de antemano. Cuando cede, hela aquí a la deriva, con un rostro de ahogada. No es de este mundo porque lo rechaza con todo su ser. Todo parte de ahí.»

Una vez conseguido el divorcio, se casa con Francine Faure, profesora de matemáticas en Argel. Contigo pan y cebolla, ese es el lema. Su matrimo-nio vuelve a coincidir con penurias económicas, ya que una reducción de plantilla en el Paris-Soir le deja de nuevo en la calle. Decide entonces re-gresar a Argelia y se instala en Orán. Se dedica a impartir clases en una es-cuela privada y ayuda a huir a nume-rosos judíos pese a la estrecha vigilan-cia de las autoridades argelinas sobre su persona. Siente a la vez atracción y repulsa hacia Orán:

“Con frecuencia he oído a los oraneses quejarse de su ciu-

dad: No hay ambiente interesante. ¡Ah, diablos, no lo querrían! Algunas buenas personas han intentado acli-matar en este desierto las costumbres de otro mundo, fieles al principio de que no se puede servir al arte o a las ideas sin ser varios. El resultado es tal que los únicos ambientes simpáticos siguen siendo los de los jugadores de póquer, aficionados al boxeo, jugado-res de bochas y sociedades regionales. Allí, por lo menos, reina la naturali-dad. Existe cierta grandeza a la que no le sienta la elevación. Es infecunda por esencia. Y los que desean encon-trarla dejan los ambientes para bajar a la calle.»

En 1941 Camus termina El mito de Sísifo, ensayo que simboliza lo absurdo de la existencia humana. Un absurdo que, ante la impotencia, po-dría llevar a la idea de suicidio.

corta en dos, separa, descarna. Hay que rehuirla, acep-tar ser juzgado y dejar de juzgar, decir sí, aunar y agonizar mien-tras tanto.

Danesa de JoskiLa ciudad ebria de calorVenecia, 6 al 13 de junio

El calor pesado y muerto como una enorme esponja aplastaba la laguna; cortaba la retirada del puente de la Libertad, e, instalada encima de la ciudad, caía a peso sobre ella, obstruyendo las salidas de calles y canales, ocupando cual-quier espacio libre entre las casas apiñadas. Ninguna puerta de sa-lida, ninguna escapatoria, una trampa de calor donde había que vivir dando vueltas. Un ejército de turistas horrendos iba así de acá para allá, furiosamente, atónitos, sudorosos, feroces, con grotescas vestimentas como la troupe horri-ble de un inmenso circo, de repen-te ociosa y asustada de estarlo. La ciudad estaba ebria de calor. Por la mañana, Il Gazzettino infor-maba de que, enloquecidos por el calor, unos venecianos habían sido internados en el manicomio. Por todas partes gatos amodorra-dos. De vez en cuando se levanta-ba uno para dar unos pasos por el campo ardiente, pero enseguida el sol blando y malvado al acecho lo amodorraba de nuevo. Las ratas salían del agua estancada de los canales y tres segundos después, volvían a caer a plomo en el agua. Ese calor blando y ardiente pa-recía roer los huesos de la ciudad cada vez más decrépita, el esplen-dor desconchado de los palacios, los campi ardientes, los cimientos y los palos de amarre mohosos, y Venecia se hundía un poco más en la laguna.

Nosotros vagábamos incapa-ces de comer y alimentándonos con cafés y helados, incapaces de dormir, y sin saber ya dónde co-menzaban y dónde terminaban los días y las noches. El día nos sorprendía en la playa del Lido, en el agua tibia y viscosa de la maña-na o en una góndola vagando por canales perdidos, mientras el cie-lo se volvía gris rosado encima de las tejas, teñidas de pronto de azul turquesa. No había ni un alma en la ciudad, pero el calor no dismi-nuía, ni a esa hora, ni por la noche, siempre igual, siempre ardiente y húmedo, y Venecia cercada por to-das partes, mientras que nosotros, desesperando de poder salir de ella alguna vez, solo pretendíamos respirar una vez más, y otra vez, y seguir vivos en ese extraño tiempo sin referencias ni descanso, con los nervios tensos por el café y el insomnio, arrancados de la

Javier Soto › S/T (2011), acuarela/tela imprimida, 100 µ 60 cm • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

en Turenne, a 140 km de Orán, brota una epidemia de tifus. Camus comienza a escribir La peste. el escenario será la ciudad de Orán. La crítica da dos claves de lectura: la invasión y el totalitarismo nazi o la idea de que no hay que rendirse ante la muerte, como no lo hace el doctor rieux ante el flagelo de la peste

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Pero, como en el caso del mito, el despertar de la conciencia supera la inclinación suicida. Sísifo es consciente de su propia condena y la acepta. Imagina un Sísifo feliz por esa razón. Una afirmación de la vida indi-vidual en sí y por sí misma, deseable justamente por absurda, sin sentido último ni justificación. El hombre ab-surdo es por tanto quien en la acepta-ción lúcida de su absurda existencia es capaz de amar intensamente la vida, disfrutando de cada acto presente sin pensar en el mañana. Meursault na-dando en la playa. Hay una metafísica del área pequeña: la verdadera moral no se separa de la lucidez:

“Ser puro es encontrar de nuevo esa patria del alma en que se

hace sensible el parentesco del mun-do, en que los latidos de la sangre se unen a las pulsaciones violentas del sol de las dos de la tarde […] Todo lo que exalta la vida acrecienta al mis-mo tiempo la absurdidad. En el vera-no argelino, aprendo que solo una co-sa es más trágica que el sufrimiento:

la vida de un hombre feliz. Pero puede ser también el camino hacia una vida más grande, ya que lleva a no hacer trampas.»

En Turenne, a 140 km de Orán, brota una epidemia de tifus. Camus comienza a escribir La peste. El esce-nario será la ciudad de Orán. La crítica da dos claves de lectura: la invasión y el totalitarismo nazi o la idea de que no hay que rendirse ante la muerte, como no lo hace el doctor Rieux an-te el flagelo de la peste. Solidaridad y compromiso del hombre a favor del hombre. La peste tiene un sentido so-cial y un sentido metafísico. Es exac-tamente el mismo. Esta ambigüedad es también la de El extranjero.

En el verano del 42, Francine y Camus realizan un viaje por Francia. Desde Lyon llegan a Le Chambon-sur-Lignon, en Auvernia. Se instalan allí, pero a finales de verano, Francine tiene que regresar a Orán por motivos de trabajo. Camus decide quedarse un poco más en Francia y el desem-barco de los aliados en el norte de África le impedirá regresar a Argelia.

No volverá a ver a Francine hasta la Liberación. Vive en Le Panelier, cerca de Chambon, y entra en contacto con grupos organizados de la Resistencia. Colabora en el periódico Combat y escribe artículos para revistas clan-destinas, entre ellos, «Cartas a un amigo alemán»:

“Jamás he creído en el poder de la verdad por sí misma. Pero ya

es mucho que, a igual energía, la ver-dad triunfe sobre la mentira. Ese difí-cil equilibrio es lo que hemos logrado, y hoy les combatimos amparados en ese matiz. Me atrevería a decir que luchamos precisamente por matices, pero por unos matices que tienen la importancia del propio hombre. Lu-chamos por ese matiz que separa el sacrificio de la mística; la energía, de la violencia; la fuerza, de la crueldad; por ese matiz aún más leve que separa lo falso de lo verdadero y al hombre que esperamos, de los cobardes dioses que ustedes soñarán.»

Camus se traslada definitivamen-te a París y consigue trabajo como lec-tor de la editorial Gallimard. Participa cada vez más activamente en el grupo de resistencia Combat y en su perió-dico clandestino. Se le ve a menudo en el Café de Flore con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, un trío insepa-rable. También son de

vida. Seres fuera del tiempo pero seres que no desea-ban sino la continuación de esa lo-cura sonámbula e inmóvil, en me-dio del incendio tenaz que estaba devorando Venecia, hora tras hora, incansablemente y hasta el punto de que aguardábamos el instante en que la ciudad, hasta hace poco deslumbrante de colores y belle-za, se convirtiera en cenizas que el viento ausente ni siquiera se lleva-ría. Esperábamos, agarrados unos a otros, incapaces de separarnos, ardiendo también, pero con una es-pecie de alegría interminable y ex-traña, en esa hoguera de la belleza.

13 de agosto

Ausencia, frustración doloro-sa. Pero mi corazón vive, mi cora-zón vive por fin. No era verdad que la indiferencia hubiera acallado todo. Enorme gratitud a Mi. Sí, los celos testifican a favor de la mente. Son el dolor de ver al otro reducido a objeto y el deseo de que todos y todo lo reconozcan como sujeto. No se tiene celos de Dios.

La noche caía en el valle, los viejos muros, las almenas, las ca-sas pacientes. El crujir de la hierba bajo mis pies.

Mi, a quien hablo en broma, medio en serio, de la vejez extre-ma, cuando ya se ha acabado el vuelo de las cosas, la alegría de los sentidos, etcétera, rompe a sollo-zar, «¡Me gusta tanto el amor…!».

Antes de escribir una novela, me prepararé en la oscuridad, y durante muchos años. Intento de concentración cotidiana, de as-cesis intelectual y de conciencia extrema.

¿Cómo está su madre? He te-nido el dolor de perderla hace tres meses. Oh, ignoraba ese detalle.

140.000 moribundos al día, 97 por minuto, 57 millones en un año.

Esta izquierda de la que formo parte, a mi pesar y al suyo.

La desgracia de llegar a la edad de las responsabilidades sin la pérdida de sensibilidad que nor-malmente la acompaña y permite el ejercicio de esas responsabili-dades sin excesivos miramientos hacia los demás.

M. Mathieu se jubila. Para afrontar la muerte no hay más rece-tas que las del humanismo clásico.

En las ciudadelas de piedra donde solo el viento y la lluvia traen el recuerdo de los prados y del cielo.

El teatro de Camus: la revolución en su laberinto

Cada uno de nosotros está

solo a causa de la cobardía de los otros»

FerNaNdO J. LóPezResulta imposible leer el teatro de Camus sin encontrar en él resonan-cias de nuestro presente. Sus obras dramáticas nos obligan a abrir inte-rrogantes que van más allá de la abs-

tracción filosófica y que conectan, de manera inmediata, con nuestros mie-dos e inseguridades.

A pesar del carácter eminente-mente intelectual de su teatro, sus personajes no dejan de estar cons-

truidos con una psicología lo suficien-temente elaborada como para no ser meros arquetipos, proporcionándoles una humanidad que los aleja de las fi-guras más bien ensayísticas del teatro de Sartre y convirtiéndolos en reflejos deconstruidos de nosotros mismos.

Así que, de repente, sus fábulas filosóficas se revelan como episodios mucho más cotidianos de lo que po-dríamos pensar. Y nos sentimos tan perdidos como el Jan que regresa a sus raíces en El malentendido. O tan llenos de contradicciones como los revolucionarios en Los justos. O tan atemorizados como los ciudadanos en Estado de sitio. Incluso —en una de esas proezas que solo consiguen los grandes autores— Camus es capaz de que nos aproximemos a la figura de Calígula desde una óptica radi-calmente opuesta a la convencional, forzándonos a sentir en él —y a través de él— la angustia del determinismo y la necesidad de convertirnos en nues-tros propios dioses al precio que sea.

Pero sus textos no solo abren puer-tas hacia nuestro interior, forzando una introspección en esa identidad que la literatura nos ayuda, al menos, a intentar entender, sino que también constituyen llamadas de atención a una sociedad cobarde e inmovilista, donde el autor se debate entre la ten-tación del nihilismo y la necesidad de un fuerte compromiso que permita

Se le ve a menudo en el Café de Flore con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, un trío inseparable. También son de la partida Jean Genet, Julien Gracq y Boris Vian. Lluvia fina sobre ese París de la chapa ondulada de los Citroën, las gabardinas, el pitillo calado. La estética del existencialismo

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[camus •]

[jaime priede •]

elcuaderno 7Número 50 / Noviembre del 2013 ANTE EL SISTEMA Y LA MUERTE

El mar, divinidad.En la tierra primitiva las lluvias

cayeron durante siglos de forma interrumpida.

En el mar nació la vida y duran-te el tiempo inmemorial que va de la primera célula al ser marino organizado, el continente, sin vida animal ni vegetal, no fue sino un país de piedra colmado solo por el ruido de la lluvia y del viento en medio de un enorme silencio, sin movimiento alguno salvo la som-bra veloz de las grandes nubes y el fluir de las aguas jubilosas en las cuencas oceánicas.

Después de miles de millones de años, el primer ser vivo salió del mar y pisó tierra firme. Se parecía a un escorpión. Esto ocurrió hace trescientos cincuenta millones de años.

Los peces voladores hacen sus nidos en los abismos para prote-ger sus huevas.

En el mar de los Sargazos, dos millones de toneladas de algas.

La gran medusa roja, al prin-cipio del tamaño de un dedal, se vuelve en primavera tan ancha co-mo un paraguas. Se desplaza por pulsaciones, arrastrando sus lar-gos tentáculos y amparando bajo su sombrilla a grupos de bacaladi-tos que se desplazan con ella.

El pez que sube por encima de su hábitat, tras pasar una frontera invi-sible, estalla y cae a la superficie.

Los calamares de las profundi-dades, contrariamente a los de su-perficie que desprenden una tinta, desprenden una nube luminosa. Se esconden en la luz.

La tierra firme, para terminar, no es más que una capa muy delga-da sobre el mar. Algún día el océa-no reinará.

Hay olas que nos llegan desde el cabo de Hornos después de un recorrido de diez mil kilómetros. El maremoto del 358 se inició en el Mediterráneo oriental, cubriendo las islas y las costas bajas y dejan-do los barcos encaramados en las murallas de Alejandría.

No puedo vivir mucho tiempo entre los seres. Necesito un poco de soledad, la parte de eternidad.

En el gran Luberon, un caballo doméstico que se escapó vive en libertad y solo desde hace años. ¿Relato?

Lo que también me ayudaba: la equidad. Esa difícil aceptación de uno mismo y de los demás es la creación. Pero desde que entré en estas crisis, en esta especie de impotencia, comprendo ese deseo innoble de posesión que siempre me ha escandalizado en los de-más. Se puede conquistar a un ser si uno se ha conquistado a sí

que esa «Europa triste» de la que ha-blan los personajes de El malentendi-do salga de su miseria moral y econó-mica («Desconfío de todo desde que he llegado a este país, donde busco inútilmente una cara feliz. Esta Eu-ropa es tan triste…»). Una salida que, a pesar de los esfuerzos de sus héroes, acaba condenada —como Teseo sin la ayuda de Ariadna— a vagar por el laberinto del absurdo, ese lugar que —en la mitología de Camus— se funde con la piedra de Sísifo.

El contexto en que fueron escritas sus obras es muy diferente, en lo teó-rico, del actual. Sin embargo, la crisis que nos asfixia desde hace unos años —esa gran excusa para desmontar el supuesto Estado del bienestar— ha-ce que las frases de los personajes de Camus adquieran una nueva lectura. No tanto por el valor profético de sus textos, sino por su capacidad para universalizar los grandes males que asocian al ser humano y que son, en definitiva, la base de cuanta crisis ha-yamos de afrontar.

«Cada uno de nosotros está solo a causa de la cobardía de los otros», afir-ma Diego en Estado de sitio. En esta obra, en la que un Cádiz mítico y sim-bólico es asolado por la muerte y la en-fermedad (y donde resulta imposible no ver reminiscencias de su novela La peste), la solidaridad se convierte en el protagonista ausente. Personajes

que temen, que se escapan, que huyen y cuya desunión permite el avance de la desgracia y el fin de un modelo de vi-da que guarda muchas semejanzas con la situación actual: «He comprendido bien su sistema —afirma Diego—. Les dan ustedes el dolor del hambre y de las separaciones para distraerles de su re-belión. Los agotan, devoran su tiempo y sus fuerzas para que no tengan ni la ocasión ni el impulso del furor».

Ante esa continua injusticia la única opción es la rebeldía, pero, de nuevo, la pregunta se vuelve más com-pleja de lo que parece. ¿Qué es lo ne-cesario y admisible? El debate centra su obra Los justos, donde el personaje de Dora se convierte en la catalizado-ra de las contradicciones que viven los terroristas con quienes prepara un atentado: «Si la única solución es la muerte, no vamos por buen cami-no». ¿Hay otras opciones? Los per-

sonajes las buscan y son conscientes de la contradicción que albergan sus métodos, pero también lo son de las paradojas —crueles y violentas— que sirven de coartada al sistema. Un sis-tema que Camus desnuda en su tea-tro y que nos muestra desde la óptica de personajes críticos en los que se atisba el aliento de los héroes de Ib-sen. Este es el caso de Diego en Esta-do de sitio, cuya visión de la realidad —lúcida y contestataria— recuerda el sentido cívico del protagonista de Un enemigo del pueblo:

El juez. No sirvo a la ley por lo que ella dice, sino porque es la ley.

Diego. Pero ¿y si la ley es el cri-men?

Ante el horror, la muerte es —en muchos de sus textos— la última es-peranza de los personajes a quienes el devenir cotidiano ha robado toda es-peranza, tal y como le sucede a Marta en El malentendido («Poco a poco han ido enfriando la casa. Han borrado de nuestra alma la simpatía») o al prota-gonista de Calígula, cuyo afán de im-posibles acaba derrotando a su cordu-ra y convirtiéndolo en el monstruo que nos ha devuelto la Historia: «Todavía no he agotado lo que puede mantener-me vivo. Por eso quiero la luna».

La casa que Marta regenta en El malentendido junto a su madre

Javier Soto › S/T (2013), mixta/tela • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

Pero sus textos no solo abren puertas hacia nuestro interior [...] sino que también constituyen llamadas de atención a una sociedad cobarde e inmovilista, donde el autor se debate entre la tentación del nihilismo y la necesidad de un fuerte compromiso

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mismo. Y es cierto que precisamente en ese momento, yo necesitaba esa pertenencia que tú me habías dado. Por eso he sufri-do por la mentira tanto como por la huida. Pero ya pasará. Un poco más de pesimismo y la desgracia resplandecerá de nuevo. Volveré a ser yo mismo.

He sufrido por lo que me has revelado; es cierto. Pero no debes entristecerte por mi tristeza. Es-toy equivocado, lo sé, pero si no puedo evitar que mi corazón sea injusto, puedo volverlo también equitativo. No me será difícil su-perar la injusticia que te hago en mi corazón. Sé que he hecho to-do lo posible para alejarte de mí. Siempre fue así, cuando alguien se pegaba a mí, yo hacía todo lo posible para que se alejara. Se-guramente tiene que ver con mi incapacidad para comprometer-me, mi inclinación por los seres, la multiplicidad y mi pesimismo respecto a mí mismo. Pero quizá no sea tan frívolo como lo cuento. El primer ser a quien yo amé y a quien fui fiel, lo perdí por la dro-ga, en la traición. Quizá muchas cosas se deban a aquello, por va-nidad, por temor a sufrir de nue-vo, a pesar de que acepté muchos sufrimientos. Pero yo a mi vez rehuí a todos y de alguna manera quise que todos me rehuyeran. Incluso con X. hice lo necesario para desanimarla. No creo haber-la perdido del todo, que se haya entregado aunque fugazmente a otro hombre. No estoy seguro […]. Pero en el caso de que no lo haya hecho, se trataría de una decisión debida a su heroísmo interior, y no a la superabundancia de un amor que quiere dar sin pedir na-da a cambio. También hice lo ne-cesario para que tú me rehuyeras. Y cuanto más grande era la fasci-nación de aquel septiembre, ma-yor fue mi voluntad de romper el encantamiento. Y de algún modo te perdí. Es la justicia a veces te-rrible de este mundo. La traición responde a la traición, la huida del amor a la máscara del amor. Y en este caso particular, yo, que he reivindicado y vivido todas las libertades, sé y reconozco que es justo y bueno que tú hayas vivido una o dos. Ni siquiera está acaba-da la cuenta.

Pero en cualquier caso, para ayudarme no me serviré sola-mente de esa fría equidad del corazón sino de la preferencia, de la ternura que siento por ti. A veces me acuso de ser incapaz de amar. Quizás sea verdad, pero he sido capaz de elegir algunos seres e, hicieran lo que hiciesen, reser-varles fielmente lo mejor de mí mismo. ¢

la partida Jean Genet, Julien Gracq y Boris Vian. Lluvia fina sobre ese París de la chapa ondulada de los Citroën, las gabardinas, el pitillo calado. La estética del existencialismo. Un año antes Michael Curtiz rodaba Casablanca y en el Café de Rick se can-taba a coro La marsellesa en honor de la Resistencia. Rick y Camus: ¿Se pue-de vivir sin creer en nada?

“La respuesta es afirmativa. Sí, si se hace de la falta de fe un

método, si se lleva el nihilismo hasta las últimas consecuencias y si, des-embocando entonces en el desierto y confiando en lo que va a venir, se siente con un mismo impulso dolor y alegría.»

Camus introduce a Sartre y a Si-mone en el grupo de Combat. Se en-carga de la puesta en escena del drama de Sartre A puerta cerrada y concluye El malentendido, estrenado en 1944 con un estrepitoso fracaso de público. El 24 de agosto hace mucho calor en París, pero la ciudad es una fiesta. La gente se agolpa en las aceras, se lim-pia el sudor con el pañuelo, desde los balcones lanzan tiras de confeti. Es el día de la Liberación, desfilan las tro-pas aliadas. Detrás, llega Francine. No será al principio un reencuentro fácil, ha pasado mucho tiempo y de forma muy distinta para ambos. Las

experiencias de Camus, aunque do-lorosas en ocasiones, han sido muy enriquecedoras. Ya codirige Combat, que se convierte en uno de los perió-dicos más populares de Francia gra-cias a la calidad de sus editoriales. La prensa no es más verdadera por ser

revolucionaria. Solo es revoluciona-ria cuando es verdadera.

El 16 de mayo de 1945 también hace calor en Sétif, pequeña ciudad entre Argel y Constantina, pero aquí la gente corre delante de las tropas francesas. Es el día de la revolución. Camus se presenta en Argel:

“No sé si me hago comprender bien. Pero al volver a Argelia

tengo la misma sensación que al mirar el rostro de un niño. Y, sin embargo, sé que no todo es puro.»

Realiza una serie de encuestas cu-yos resultados quedarán registrados en las páginas de Combat. Desde esas mismas páginas, hace una llamada al Gobierno francés para que se esta-blezca la democracia en su país. No deja de temer que la conjunción de miseria y represión conduzca al pue-blo argelino hacia el resentimiento, la rebelión, el levantamiento:

“Para una nación como Fran-cia, existe una forma suprema

de renuncia que es la injusticia. En Argelia, esta renuncia precedió a la revuelta árabe y explica el nacimien-to de esta, aunque no justifique sus excesos.».

A través de su labor periodística, hilvana una reflexión política que se

es el lugar al que llega Jan para encontrar, de modo tan trágico como absurdo, su propia muerte. La trama —inspirada en un hecho real— se convierte en una historia con múl-tiples lecturas, donde se nos habla tanto de las relaciones familiares y del sinsentido de la existencia como del deterioro de una Europa a la que las guerras —y la muerte— han robado su identidad y, peor aún, su vitalismo: «No me quedan ya reservas de pacien-cia para soportar esta Europa donde el otoño tiene cara de primavera y la primavera olor a otoño», afirma Marta.

A pesar de todo, en los textos de Camus siempre hay voces y persona-jes que se niegan a dejarse llevar por la desidia y la apatía generalizada. Por eso Jan no se resigna a vivir alejado de sus raíces y arriesga cuanto tiene —sea o no consciente de ello— para buscar ese lugar en el que pueda vol-ver a sentirse él mismo, reconstru-yendo una identidad que —como la de la civilización a la que pertenece— ha quedado asolada: «No se puede ser feliz viviendo en el exilio, en el olvido. No se puede ser siempre un extraño».

Y por eso, porque no se puede ser siempre un extraño, es necesario leer a Camus en nuestras aulas. Porque desperdiciamos —entre fragmen-tos del Poema de mío Cid, escenas de Moratín y trillados cuentos del Conde Lucanor— los mejores años

de nuestros alumnos para inculcar en ellos la pasión por la duda, por el teatro, por la filosofía y, en definitiva, por esa visión de la literatura como un mundo en el que pueden hallar caminos hacia lugares que descono-cían de sí mismos. Un laberinto en el que no hay salida pero donde resulta fascinante perderse.

Podemos, por supuesto, obviar la fascinación que, pese a su dificultad, pueden ejercer autores como Camus

si somos capaces de comunicarlos bien a nuestros estudiantes y nos ce-ñimos, a cambio, al manido programa de literatura española, en esta visión ridículamente ombliguista de la cul-tura donde lo universal es anecdóti-co y tristemente colateral. Después, cuando hemos aburrido a nuestros alumnos de la eso con obras de Lope en verso que ni les divierten ni ten-drían por qué divertirles, nos pregun-tamos por qué no van al teatro y, por supuesto, por qué no leen jamás una sola obra de este género.

Quizá, si dejamos de subestimar-les, si remodelamos de una vez nues-tro currículo educativo, si tenemos el

valor de dejar que se peleen con otros textos, podremos despertar en ellos la inquietud y, sobre todo, la concien-cia de que el teatro es un género que no solo se disfruta en un escenario, si-no que, en casos como el de Camus, es una lectura ante la que resulta impo-sible no implicarse y subrayar, lápiz en mano, cuanta sentencia provoca-dora deja caer en nosotros su autor.

Como afirma Yanek en Los justos, «la poesía es revolucionaria». Poesía que en el caso del teatro de Camus se construye desde la belleza de lo inte-lectual y el ritmo inarmónico del do-lor y la angustia. Personajes que, co-mo Victoria en Estado de sitio, ruegan amor («Bésame. Me muero de sed»); que, como la Madre de El malenten-dido, ruegan la muerte para escapar de su rutina («La costumbre empie-za a partir del segundo crimen»); o que, como el Juez en Estado de sitio, enuncian verdades que es bueno es-cuchar para oponerse a ellas («Todo el mundo traiciona porque todo el mundo tiene miedo»). Personajes, en definitiva, que pueden ayudarnos a revolucionar las aulas. A provocar e incitar a esos alumnos a los que dor-mimos y adocenamos con églogas y pasajes épicos en castellano antiguo. A hacerles buscar el modo de que esa «Europa triste» que horroriza a María en El malentendido deje de serlo. O, al menos, a intentarlo. ¢

en los textos de Camus siempre hay voces y personajes que se niegan a dejarse llevar por la desidia y la apatía generalizada

[jaime priede •]

[f. j. lópez •]

[camus •]

Camus introduce a Sartre y a Simone en el grupo de Combat. Se encarga de la puesta en escena del drama de Sartre a puerta cerrada y concluye el malentendido, estrenado en 1944 con un estrepitoso fracaso de público

elcuaderno 9Número 50 / Noviembre del 2013 «ME REBELO, LUEGO SOY»

alimenta cada vez más de su protesta contra la violencia:

“Ya no quedan inocentes en Ar-gelia, salvo aquellos, vengan de

donde vengan, que mueren. Cuando el oprimido empuña las armas en nombre de la justicia, da un paso en la tierra de la injusticia.»

Jean Daniel, con quien Camus compartía despacho en la redacción de L’Express, denunciaba desde las páginas de Le Nouvel Observateur, ya en pleno siglo xxi, la cobertura mediática de los actos violentos, unas veces indiferente, otras, partidista. En su contexto, Camus piensa en las matanzas contra los civiles, sobre las que no cesa de afirmar que ensucian y alienan todas las causas. Se vuelca en la necesidad de conseguir una tregua para negociar la paz, pero esa paz sabe que no será tampoco la del Frente de Liberación Nacional:

“Para ser útiles tanto como equi-tativos, debemos condenar con

igual fuerza y sin precauciones lin-güísticas el terrorismo aplicado por el fln tanto contra los civiles franceses como, e incluso en mayor proporción, contra los civiles árabes. Este terroris-mo es un crimen que no se debe dis-culpar ni permitir a nadie […] Después de todo, Gandhi ha demostrado que

se podía luchar por el pueblo y vencer sin dejar ni un solo día de ser digno. Sea cual sea la causa que se defiende, siem-pre quedará deshonrada por la masa-cre ciega de una multitud inocente en la que el asesino sabe con antelación que alcanzará a la mujer y al niño.»

A principios de 1946 realiza un viaje por Estados Unidos para pronunciar un ciclo de conferencias en distintas universidades. Es acogido con gran entusiasmo por los estudiantes nor-teamericanos. Se sorprende, no lo es-peraba. De vuelta en París se muestra activo, con ganas de escribir. Concluye La peste y funda la colección L’Espoir para Gallimard.

Llegan noticias sobre la existen-cia de campos de concentración es-talinistas.

“El mal que un solo hombre ex-perimenta se convierte en peste

colectiva.»

En Combat surgen las primeras grietas, síntoma de disensiones ideo-lógicas. Camus empieza a distanciarse ideológicamente de la política de la urss y desconfía ya del valor de la Re-volución rusa. La lucha por el predo-minio y por el poder ha eliminado la utopía. Mantiene el tipo del periódico con una serie de reflexiones morales y políticas que luego reunirá en libro:

“Aceptar lo absurdo de todo lo que nos rodea es una etapa,

una experiencia necesaria; no debe convertirse en un callejón sin salida. Suscita una rebeldía que puede ser fecunda. Un análisis del concepto de rebeldía podría ayudar a descubrir nociones capaces de devolver a la existencia un sentido relativo».

«Las etapas de una vida no deben convertirse en un callejón sin salida. Hay que saber marcharse. El precio que hay que pagar es caro para quien avanza por principios y lealtades. Lo sabe quien no cede. Los que se encie-rran en esos callejones, en nombre de los mismos valores, no perdonan. Quien es libre es benévolo.»

Camus, quizá espoleado por su enfermedad, pero también por su conciencia, sigue adelante. Para ser, el hombre debe rebelarse.

«Me rebelo, luego soy.»

Una rebeldía existencial que su-pone el inicio de sus problemas con Sartre y el deterioro de las relaciones con otros escritores amigos. Viaja por Chile y por Brasil. En Argentina se prohíbe la representación de El malentendido y ni siquiera puede en-trar en el país. A la vuelta, su estado de salud es muy delicado. Debe guardar reposo absoluto, pero dedica las ma-ñanas en su casa a la escritura

La rebelión del Mediterráneo

aun cuando nuestra iniciativa

salvara tan solo una vida inocente, quedaría justificada»

miGueL mOreyDe entre todas las clasificaciones po-sibles que nos permitirían ubicar a Al-bert Camus, su figura y su obra, en un emplazamiento que le fuera adecua-do, tal vez la menos banal fuera situar-

le, más allá de ismos, generaciones o escuelas filosóficas, junto a Georges Bataille, Maurice Blanchot o René Char, pensadores como él, que sin embargo llevaron a cabo su obra fue-ra del contexto universitario, ajenos

a la «filosofía de los profesores», en soledad… Como ellos, podría decir-se que Camus fue ante todo un mo-ralista, a condición de no confundir, tal como exigía Nietzsche, al mora-lista con el predicador de una moral. De este compromiso suyo habló con meridiana claridad en el discurso que pronunció en Estocolmo, el 10 de diciembre de 1957, al serle otorga-do el Premio Nobel de Literatura por «el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plan-tean en la conciencia de los hombres de hoy».

“Los verdaderos artistas —dijo entonces— no desdeñan nada;

se obligan a comprender en vez de juzgar. Y si han de tomar partido en este mundo, solo puede ser en favor de una sociedad en la que, según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual. Por lo mismo, el papel del escritor es inseparable de difíci-les deberes. Por definición no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus mi-llones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si consiente en ello. Pero el silencio

de un prisionero desconocido, aban-donado a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para sacar al escritor de su soledad, por lo menos cada vez que logra, gracias a los privi-legios de su libertad, no olvidar ese si-lencio, y trata de recogerlo y suplirlo, para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte».

La posteridad no fue del todo ama-ble con él. Muerto trágicamente a los 46 años, cuando estaba en la cima de su gloria como escritor y dramaturgo, y consagrado a partir de entonces co-mo un clásico de lectura obligada en las escuelas, poco a poco su influencia comenzó a declinar para ser algo me-nos que olvidado a partir de la segun-da mitad de los años sesenta. Las razo-nes que explicarían por qué su trabajo acabó siendo ninguneado de este mo-do deberían buscarse en buena medi-da en la eclosión del llamado estructu-ralismo, y la cruzada antihumanista que este pone en marcha. Su punto de arranque podría situarse en 1962, con la publicación de El pensamiento salvaje de Claude Lévi-Strauss. Allí, en su capítulo final, «Historia y dia-léctica», Lévi-Strauss lleva a cabo una demoledora crítica al pensamiento de Jean-Paul Sartre (que en 1960 publi-có su Crítica de la razón dialéctica) con la que se pone fin a su mandarina-to intelectual y comienza a darse por

el hombre rebelde se publica en 1951. desarrolla una reflexión sobre la rebeldía y su modo de manifestarse en el arte. La rebeldía como forma de existir. [...] Para Sartre es un libro fallido porque se sitúa fuera del contexto histórico, e insultante porque reprocha a los estalinistas ser prisioneros de la historia. Sartre le advierte a Camus que su individualismo y su rigor ético son ineficaces

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de un nuevo libro, El hombre rebelde.

El hombre rebelde se publica en 1951. Desarrolla una reflexión sobre la rebeldía y su modo de manifestarse en el arte. La rebeldía como forma de existir. Parte de una conciencia de lo absurdo que envuelve la existencia del ser y de la esterilidad del mundo. Una conciencia de extranjero. Este sentir-se extranjero no es una actitud indivi-dual, sino algo que el hombre compar-te con el resto de la humanidad. De ahí la rebelión metafísica: el movimiento que impulsa al hombre a levantarse contra su propia condición o contra to-da la creación (Caín, Edipo, Prometeo, Baudelaire, Sade, Dostoyevski, Rim-baud, Breton…). Y la rebelión históri-ca: cuestionar el marxismo, pues toda revolución en la historia tiende hacia el imperialismo y a convertirse en una forma de esclavitud. Las críticas le vendrán tanto de la derecha como de la izquierda. La que más le duele es la de Sartre en Les Temps Modernes. Para Sartre, El hombre rebelde es un libro fa-llido porque se sitúa fuera del contexto histórico, e insultante porque repro-cha a los estalinistas ser prisioneros de la historia. Sartre le advierte a Camus que su individualismo y su rigor ético son ineficaces. Camus contesta días después en las mismas páginas. Rei-vindica su individualismo, consistente en la búsqueda de la verdad:

“Si la verdad me pareciera de de-rechas, sería de derechas.»

Sartre le responde a su vez repro-chándole no tener en cuenta la lucha de clases y negar la revolución y la historia, dos fuerzas en las que creía firmemente. Camus le reprocha en el siguiente artículo que sacrifique sus convicciones y sus principios a la

dudosa eficacia de su alianza con el comunismo, incompatible con esos principios. Le repite su confianza en una sociedad fundamentada en el concepto de solidaridad y de equili-brio de fuerzas, desechando el mito de la historia. Su amistad se rompe defi-nitivamente. Inseparables hace pocos años en la terraza del Café de Flore, en

los teatros alternativos, en los mue-lles del Sena, cruzando en diagonal las calles del viejo París. Camus es con-siderado despectivamente un artista por los seguidores de Sartre.

“Empecé a amar el arte con esa pasión violenta que la edad, le-

jos de disminuir, ha vuelto más y más exclusiva.

»Aquella enfermedad añadía otras trabas, y de las más duras, a las mías. Pero favorecía, finalmente, esa libertad de corazón, ese ligero distanciamiento con respecto a los intereses humanos, que siempre me resguardó de la amargura y del resen-timiento. Este privilegio, que lo es, desde que vivo en París, bien sé que es regio. Pero lo cierto es que he go-zado del mismo sin cortapisas. Como escritor, empecé a vivir rodeado de admiración, lo que, en cierto sentido, es el paraíso terrenal. Como hombre, mis pasiones nunca fueron contra. Siempre fueron destinadas a mejores o mayores que yo.»

Camus sigue adelante con su pro-testa individual. En 1952 dimite como miembro de la Unesco, al aceptar es-te organismo la incorporación de la España franquista. En 1955 estalla la guerra de Argelia. Se rebela contra la política colonialista francesa y contra la violencia de los rebeldes árabes.

concluida la etapa de hegemonía del pensamiento exis-tencialista, convertido pronto en una pieza de museo. En 1966, cuando era considerado como el principal aban-derado del antihumanismo, Michel Foucault lo explicaba de esta manera:

“De un modo muy repentino y sin que aparentemente hubie-

ra una razón, nos dimos cuenta, hace alrededor de unos quince años, de que estábamos muy, muy lejos de la generación precedente, la generación de Sartre, de Merleau-Ponty, la gene-ración de Les Temps modernes, que había sido nuestra ley para el pensa-miento y nuestro modelo de existen-cia… Sentimos a la generación de Sar-tre como una generación ciertamente valiente y generosa, que estaba apa-sionada por la vida, por la política, por la existencia… Pero nosotros hemos descubierto otra cosa, otra pasión: la pasión por el concepto y por lo que yo llamaría el “sistema”».

Curiosamente, fue Foucault, di-rector por entonces de la Maison de France en Upsala, el encargado de ha-cerle los honores a un Camus recién laureado, cuando le concedieron el Nobel. Y contra todo pronóstico, no se cumplieron las más que negras ex-pectativas que pesaban sobre aquel encuentro. Un par de días antes, en

Estocolmo, un argelino había incre-pado a Camus por su silencio frente al colonialismo… Fue entonces cuando Camus contestó aquello tan sabido:

“Siempre he condenado el te-rror, y debo condenar también

el terrorismo que se ejerce ciegamen-te en las calles de Argel, por ejemplo, y que un día puede golpear a mi madre o a mi familia. Creo en la justicia, pero defenderé a mi madre antes que a la justicia».

No hubo ningún problema, sin em-bargo, en aquel encuentro de Upsala. En su biografía de Foucault, Didier Eribon escribe:

“Jean-Christophe Öberg [un joven estudiante sueco a quien

Foucault había nombrado su secreta-rio un año antes] quedó sorprendido al ver que Foucault no planteaba nin-guna objeción a las declaraciones de Camus y que se abstenía de mencio-nar el asunto en la recepción que se llevó a cabo en la Maison de France. Y es que el Foucault que él conocía hasta entonces era alguien decidida-mente anticolonialista, alguien que compartía más bien el punto de vista de Mendès France».

Y, sin embargo, según quienes pre-senciaron el acto, Foucault pronun-

ció una conferencia deslumbrante donde presentó al público de Upsala la obra de Camus como la del gran representante del humanismo de la posguerra. Aunque tuviera la convic-ción de que la Academia, en su volun-tad de honrar a Argelia, había hecho un análisis erróneo de las posiciones políticas de Camus.

Si nos preguntáramos en qué ha quedado, a día de hoy, la posteridad de

su trabajo, habría que decir que, por un lado, es evidente que su obra forma parte importante del panteón mayor de la literatura de la segunda mitad del siglo xx, es algo innegable. Pero si precisáramos algo más la pregunta y nos interesáramos por la presen-cia de su pensamiento en su Argelia natal, no cabría sino responder que, con todo y reconociéndose que Al-bert Camus, el único Nobel argelino, «puso a Argelia en el mapa», no acaba de ser una figura grata en aquel país, siendo considerado ante todo como

parte de los colonos pieds-noirs fran-ceses, un extranjero: sus libros no se reeditan, no se lee en las escuelas, los intentos por rendir algún tributo a su memoria y su trabajo son siste-máticamente vetados. ¿Quiere de-cirse con ello que ya no cabe extraer ninguna lección de sus reflexiones? En Argelia por lo menos, parece que son mayoría quienes así lo piensan. Y sin embargo, se trata de un error absurdo. Un par de consideraciones pueden ayudar a comprender en qué consiste dicho error.

En primer lugar, habría que re-cordar su conferencia «Llamamien-to para una tregua civil en Argelia», pronunciada en Argel el 22 de enero de 1956, en plena guerra, exigiendo un diálogo entre las partes que pusiera cuando menos unos límites al enfren-tamiento.

“Acabo de hablar de diálogo —dijo entonces—. La que voy

a pronunciar no es, pues, una confe-rencia en su forma. A decir verdad, en las circunstancias actuales me faltaría el aliento para darla. Pero me pareció posible, y hasta consideré que era mi deber, venir aquí a formu-lar un llamamiento de simple huma-nidad, capaz, por lo menos en este punto, de acallar los furores y de reunir a la mayor parte de los argeli-nos, franceses o árabes, sin que ellos

Camus sigue adelante con su protesta individual. en 1952 dimite como miembro de la unesco, al aceptar este organismo la incorporación de la españa franquista. en 1955 estalla la guerra de argelia. Se rebela contra la política colonialista francesa y contra la violencia de los rebeldes árabes

albert Camus, el único Nobel argelino, «puso a argelia en el mapa», no acaba de ser una figura grata en aquel país, siendo considerado ante todo como parte de los colonos pieds-noirs franceses, un extranjero

[miguel morey •]

[jaime priede •]

elcuaderno 11Número 50 / Noviembre del 2013 EL ÚLTIMO VIAJE, EL PRIMER HOMBRE

En 1956 Rusia invade Hungría. Muchos intelectuales europeos aban-donan la militancia comunista.

Durante estos años vuelve el gu-sanillo del teatro. El barroquismo de Calderón o, tras una intensa corres-pondencia con Faulkner, la traduc-ción y adaptación de Réquiem por una monja. Escribe La caída, una novela pensada como examen de con-ciencia. Publica los seis relatos de El exilio y el reino, seis mundos habita-dos por gente doble, que está aquí y está en otra parte.

“A veces yo simulaba tomar-me la vida en serio. Pero bien

pronto se me manifestaba la frivoli-dad de la seriedad misma, y entonces continuaba solamente desempe-ñando mi papel lo mejor que podía. Representaba el papel de la eficacia, de la inteligencia, de la virtud, del ci-vismo, de la indignación, de la indul-gencia, de la solidaridad, de la ejem-plaridad… basta, no sigo. Ya habrá comprendido que yo era como mis holandeses, que están ahí sin estar: ya estaba ausente en el momento en que ocupaba más sitio. Solo fui ver-daderamente sincero y entusiasta en la época en que practicaba deportes, y también en el regimiento, cuando actuaba en las obras que represen-tábamos por puro placer. En los dos casos había una regla del juego, regla

que no era seria, y que uno se divertía en tomar por tal. Aún ahora, el esta-dio abarrotado en los partidos de los domingos, y el teatro, que siempre he amado con una pasión sin igual, son los únicos lugares en que me siento inocente.»

Sonaban Pasternak y Beckett, pero como el guardameta que emprende una carrera en el tiempo añadido y surge de improviso en el área contra-ria para rematar de cabeza, el 17 de oc-tubre de 1957 le conceden el Premio Nobel de Literatura a Albert Camus. Causa sorpresa y no faltan los comen-tarios negativos de quienes conside-ran su obra acabada. Camus presenta en Estocolmo y luego en Upsala dos discursos que se publicarán al año siguiente. Con el dinero del Nobel se compra una casa en Lourmarin, Pro-venza. Y viaja por Grecia a pesar de su resentida salud.

tengan nada que abandonar de sus convicciones propias. Este llama-miento, asumido por el comité que organizó la reunión, se dirige a los dos campos para pedirles que acep-ten una tregua que se refiera única-mente a los inocentes civiles. De ma-nera que hoy solo tengo que justificar ante ustedes tal iniciativa…».

Si recordamos que, luego, la guerra civil argelina de 1990 entre islamistas y fuerzas del orden dejó alrededor de cien mil muertos, en una muy buena medida civiles, y que la cuota de atro-cidad alcanzó límites insoportables, habría que repensar con calma la de-cisión según la cual Camus «no tiene nada que decir» al respecto. Y si am-pliáramos el radio de la pregunta, de Argelia a todo el sur del Mediterráneo, no cabría sino ratificarse en lo dicho. Su llamamiento de entonces era tan sencillo en su argumento como, por lo visto, imposible de asumir, ni por unos ni por otros:

“En el curso de toda la historia, los hombres, incapaces de su-

primir la guerra misma, se propusie-ron limitar sus efectos y, por terribles y repugnantes que hayan sido las últi-mas guerras mundiales, así y todo las organizaciones de socorro y de solida-ridad consiguieron hacer penetrar en las tinieblas de tales guerras ese débil

“Dejo el barco por la mañana temprano y voy a bañarme a la

playa de Rodas, a veinte minutos de allí, yo solo. El agua es clara, suave. El sol, al comienzo de su carrera, calienta sin quemar. Instantes deliciosos que me recuerdan aquellas mañanas de La Madrague, hace veinte años, cuan-do yo salía, aún medio dormido, de la tienda, a pocos metros del mar, para sumergirme en el agua soñolienta de la mañana. Por desgracia, ya no sé nadar. O más bien, no puedo respirar como antes lo hacía. Da lo mismo, siento de-jar la playa donde acabo de ser feliz.»

En las navidades de 1959, André Malraux, ministro de Cultura, le ofre-ce a Camus la dirección de la Comédie Française. Fijan la respuesta definitiva para el 4 de enero a primera hora. París amanece nublado el 4 de enero de 1960. Malraux espera toda la mañana en su despacho. Camus pierde el control del

coche que le prestó Michel Gallimard y tiene un accidente. Muere en el acto.

“Debo morir —me digo—, pero esto nada quiere decir, pues no

logro creerlo y solo puedo tener la ex-periencia de la muerte de los demás. He visto morir hombres. He visto morir perros, sobre todo. Lo que me confundía era tocarlos. Pienso enton-ces: flores, sonrisas, deseos de mujer, y comprendo que todo mi horror a mo-rir reside en mi celo por vivir. Tengo celos de quienes vivirán y para quie-nes flores y deseos de mujer tendrán todo su sentido de carne y sangre. Soy envidioso, porque amo demasiado la vida para no ser egoísta.»

Una ambulancia bajo la lluvia, los conductores que miran de reojo, los gendarmes que reanudan el tráfico a la entrada de París. Una muerte anó-nima. Alguien recoge del asfalto una cartera negra muy usada. Dentro, un manuscrito. En el primer folio, tres pa-labras: «El primer hombre». Fragmen-tos autobiográficos para componer una novela. Se publicará en Gallimard treinta y cuatro años después, en 1994.

“Respuesta a la pregunta de cuá-les son las diez palabras que

prefiero: mundo, dolor, tierra, madre, hombres, desierto, honor, miseria, verano, mar.» ¢

rayo de piedad que impide que deses-peremos totalmente del hombre. Esta necesidad parece tanto más urgente cuando se trata de una lucha que en tantos sentidos asume la apariencia de un combate fratricida y en la que, en la oscura refriega, las armas no dis-tinguen ya al hombre de la mujer ni al soldado del obrero. Desde este punto de vista, aun cuando nuestra iniciati-va salvara tan solo una vida inocente, quedaría justificada».

Y, una vez considerado lo leído, quizá bastara con releer algunas de las páginas que en El hombre rebel-de dedica al terrorismo, al funda-mentalismo (pan)nacionalista y al estatalismo nihilista para compren-der hasta qué punto el antagonismo «francés (colonialista)/argelino (colonizado)» estaba y está, en su caso, escasamente fundado. Su com-bate no estaba ahí, se situaba contra la ideología alemana (y su culto a la historia y el Estado, su modelo abso-lutista de sociedad, su tiranía racio-nal y su vocación de colonizar a las masas) y a favor del espíritu medite-rráneo. Ni siquiera la distancia entre África y Europa era para él pertinen-te: su tierra, su pobreza y el sol bajo el que vivía son africanos, lo que no le impedía recordar que su cultura era francesa, aunque no solo parisina, también mediterránea. ¢

el 17 de octubre de 1957 le conceden el Premio Nobel de Literatura a albert Camus. Causa sorpresa y no faltan los comentarios negativos de quienes consideran su obra acabada

Carlos Casariego › Serie Anónimo, Gijón, 2013

12 elcuaderno Número 50 / Noviembre del 2013EN VERSO Y EN TORNO AL VERSO, 1

CarLeS marTOreLLBlas de otero (Bilbao, 1916-1979) es en gran medida una víctima de las simplificaciones y de las lecturas reduccionistas que se han hecho a la sombra de los tó-picos, las prisas y esa caracterís-tica pereza que suelen arrastrar quienes dan por consabidas las cosas, sin necesidad de más ex-plicaciones o averiguación. Han transcurrido tres décadas largas desde su fallecimiento, cuando solo tenía 63 años. Y en este tiem-po se ha convertido en algo así co-mo un autor jibarizado, si se me permite la palabra, por su propia leyenda de poeta expresivamen-te agónico, pulsando con Dios y con la muerte —sin temor a pa-recer en ocasiones un excesivo profeta veterotestamentario que conoce la métrica al dedillo—, o, en el otro extremo, por su perfil de portaestandarte de la escritu-ra social que removió la charca de la literatura española de posgue-

rra durante los años centrales del siglo xx. Está en los manuales, pero es alguien a quien muchos discuten la condición de gran poeta, su magisterio. Y hay quien lo recuerda, simplemente, por alguno de los textos que musica-ron Paco Ibáñez y otros juglares del antifranquismo. Se ha valo-rado poco o mal, por ejemplo, la fundamental importancia que ha tenido un tramo de la obra oteriana como continuación de la tarea que emprendió Antonio Machado, uno de sus principales maestros, para deshacerse de la ganga simbolista y modernista con el objetivo de encontrar una dicción poética (en ocasiones, in-cluso, por las sendas de la poesía popular) más cercana a las «po-cas palabras verdaderas» de la gente corriente.

Y eso que pocos escritores han tenido la suerte y el privile-gio de llamar la elogiosa aten-ción, desde sus primeros libros,

de lectores tan cualificados como Dámaso Alonso y Emilio Alarcos Llorach. El primero, que había reaccionado en 1944 con Hijos de la ira contra el garcilasismo inane y con falsete promovido por los jerarcas culturales del franquismo, supo recibir con sus bendiciones alerta los poemas de Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951); el segundo, para escán-dalo de algún absurdo catedrá-tico, tuvo la valentía y la pers-picacia de elegir como tema de la oración del curso 1955-1956 de la Universidad de Oviedo La poesía de Blas de Otero, un mo-délico texto que, junto a otros trabajos del fallecido filólogo y académico reunidos en el volu-men Blas de Otero (Ediciones Nobel), constituye una impres-cindible incursión en los varia-dos procedimientos técnicos y conceptuales del poeta vasco, al-guien que se inclinaba más

El conflicto de BLAS DE OTERO

Hombre

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,al borde del abismo, estoy clamandoa Dios. Y su silencio, retumbando,ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenertedespierto. Y, noche a noche, no sé cuándo,oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablandosolo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.Abro los ojos; me los sajas vivos.Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.Ser —y no ser— eternos, fugitivos.¡Ángel con grandes alas de cadenas!

|• Ángel fieramente humano

Estos poemas

Es a la inmensa mayoría, frondade turbias frentes y sufrientes pechos,a los que luchan contra Dios, deshechosde un solo golpe en su tiniebla honda.

A ti, y a ti, y a ti, tapia redondade un sol con sed, famélicos barbechos,a todos, oh sí, a todos van, derechos,estos poemas hechos carne y ronda.

Oídlos cual al mar. Muerden la manode quien la pasa por su hirviente lomo.Restalla al margen su bramar cercano

y se derrumban como un mar de plomo.¡Ay, ese ángel fieramente humanocorre a salvaros, y no sabe cómo!

|• Redoble de conciencia

En el principio

Si he perdido la vida, el tiempo, todolo que tiré, como un anillo, al agua,si he perdido la voz en la maleza,me queda la palabra.

Si he sufrido la sed, el hambre, todolo que era mío y resultó ser nada,si he segado las sombras en silencio,me queda la palabra.

Si abrí los labios para ver el rostropuro y terrible de mi patria,si abrí los labios hasta desgarrármelos,me queda la palabra.

|• Pido la paz y la palabra

Cantar de amigo

Quiero escribir de día.

De cara al hombre de la calle,y quéterrible si no se parase.


Seis

poe

mas

de

Bla

s de

Ote

ro

[...//... ][•]

elcuaderno 13Número 50 / Noviembre del 2013 BLAS DE OTERO

José Santamarina › a4, caja 2007 (2013), cartulina cortada, plegada y pegada, 18 µ 18 µ 4 cm, edición de 25 ejemplares realizados, numerados y firmados por el autor • Novuk (www.novuk.com) › Galería Cornión (Gijón)

por lo clásico que por lo románti-co, según confesión a la que vol-veremos más adelante.

Aún hoy, avanzado el año 2013 y tras la publicación de las más de mil doscientas páginas de apreta-da letra de Obra completa (Ga-laxia Gutenberg), tomo en el que Sabina de la Cruz y Mario Her-nández reúnen por fin el corpus literario oteriano, treinta y cua-tro años después de la muerte del autor y a los tres del centenario del nacimiento de este, hay quien no ve en Blas de Otero más que a uno de los mejores sonetistas de la literatura en castellano. No es poco en todo caso, pero se subra-ya esa maestría en el uso de la for-ma estrófica que inventó Jacopo da Lentini en el siglo xiii como si solo importara el poeta de Ancia, libro publicado en 1958 que rea-grupa revisados Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, más una cincuentena de nuevos poemas de temática similar a la de estos dos últimos libros o que apuntan, en algún caso, hacia otro derrotero que el escritor explorará a fondo en los años si-

guientes. Y como si todo lo demás fue-ra mera concesión lírica a las circuns-tancias de la dura y larga lucha contra la longeva dictadura de Franco, incluido un poemario mayor como Pido la paz y la palabra (1955), libro no solo de gran belleza formal, sino también una pro-puesta decisiva en la línea de ruptura con la gastada re-tórica de la mayoría de los poetas del momento. Blas de Otero adu-na ahí tradición y renovación para ofrecer otros caminos rítmicos y un tono menos enfático, más con-tenido, a la poesía española de los años cincuenta del pasado siglo.

Reticencias y batallasNo son en todo caso reticencias nuevas, aunque algunos apre-surados críticos las manifiesten ahora, al hilo de esta necesaria edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández, insoslayable

para el conocimien-to cabal —con sus cimas y depresio-nes— de la geografía lírica de uno de los grandes poetas es-pañoles de la pasada centuria, según mi opinión, tan perso-

nal como seguro que discutible. Hasta alguien tan inteligente co-mo Jaime Gil de Biedma, lector minucioso y partícipe él mismo de las batallas literarias de pos-guerra por la construcción de una subjetividad lírica que diera cuenta de la experiencia social desde una dicción realista, bus-cadora de complicidades con el lector, expone desde un ángulo insuficiente y hasta caricatures-co la impresión que le causaba la lectura de cierto Blas de Ote-ro. La cita está espigada de una de las entrevistas del libro

De cara al hombre que no sabeleer,y ver que no escribo en balde.


De los álamos tengo envidia,de ver cómo los menea el aire.

|• En castellano

El segundo libro

El hombre está sentado ante el umbral de la casa, sombreado por amplios pámpanos que exornan pausadamente las losas. El hombre abre un libro, escucha el acompasado rodar del río próximo. Una cálida brisa sitúa las frondas dispersas, el valle que declina, la línea intacta de las cimas. El hombre vuelve la hoja y deja que su mirada se pierda en la lejanía del tiempo, cuando fue imposible no escribir esas líneas que desganadamente repasa y le parecen tan extrañas como estos dibujos que exornan las sombreadas losas…

|• Historias fingidas y verdaderas

Lo fatal

Entre enfermedades y catástrofesentre torres turbias y sangre entre los labiosasí te veo así te encuentromi pequeña paloma desguarnecidaentre embarcaciones con los párpados

[entornadosentre nieve y relámpagocon tus brazos de muñeca y tus muslos

[de malezaentre diputaciones y farmaciasirradiando besos de la frentecon tu pequeña voz envuelta en un pañuelocon tu vientre de hostia transparenteentre esquinas y anuncios depresivosentre obisposcon tus rodillas de amapola pálidaasí te encuentro y te reconozcoentre todas las catástrofes y escuelasasiéndome el borde del alma con tus dedos

[de humoacompañando mis desastres incorruptiblespaloma desguarnecidajuventud cabalgando entre las ramasentre embarcaciones y muelles desoladosúltima juventud del mundotelegrama planchado por la aurorapor los siglos de los siglosasí te veo así te encuentroy pierdo cada noche caída entre alambradasirradiando aviones en el radar de tu corazóncampana azul del cielodesolación del atardecerasí cedes el paso a las muchedumbresúnica como una estrella entre cristalesentre enfermedades y catástrofesasí te encuentro en mitad de la muertevestida de violeta y pájaro entrevistocon tu distraído piedescendiendo las gradas de mis versos

|• Hojas de Madrid con La galerna

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Blas de OteroObra completaGalaxia Gutenberg, 2013, 1.280 pp., 30,00 ¤


Jaime Gil de Biedma. Conver-saciones (El Aleph Editores): «¡Hom-bre! Esos poemas están muy bien, pero a este chico ¿qué le pasa, que vive tan obsesionado por España? Porque no habla de otra cosa. Alguna otra cosa habrá. Comprendo que la situación es jodida, la conozco también, estoy de acuerdo con sus ideas; pero este hom-bre es el varón de dolores, no hace más que llorar por España todos los días y sus poemas no son otra cosa». Y eso lo dice el autor de «Apología y petición» o «Años triunfales». Bueno, es como si le reprocháramos a Antonio Machado su fijación con el paisaje castellano, o a Vallejo, otro de los maestros evidentes de Blas de Otero, el dolor que expresa en España, aparta de mí este cáliz por la suerte de un país que se juega su futu-ro (y hasta el del mundo) en una guerra civil que es también lucha contra el fascismo y sus oprobios.

Otros de los autores más destaca-dos de la llamada generación del 50, como Valente, Ángel González o Ca-ballero Bonald, supieron apreciar con mayor amplitud de miras, generosidad y sutileza las aportaciones oterianas. No en vano, y aunque algunos de ellos modificaron con los años sus formu-laciones estéticas, todos compartían entonces, incluido, claro, Gil de Bied-ma, esa preocupación oteriana por la renovación retórica, por «superar la subjetividad», en expresión del propio poeta bilbaíno, desde la inevitable sub-jetividad que mueve todo poema. Creo que Caballero Bonald acierta al escri-bir: «Distanciado de las pautas más convencionales de la poe-sía social, Blas de Otero cultivó una poesía social caracteriza-da por su esforzada y sostenida preocupación estética, contra-viniendo en cierto modo las más tozudas simplificaciones del socialrealismo». Y lo que es más importante: «Otero es sin duda un poeta de emocionante independencia». Porque si al-go muestra esta Obra comple-ta es el singular vigor estético que el autor vasco imprimió a su escritura —la religiosa, la desarraigada, la paisajística, la política y la que mezcla todas ellas en una singular síntesis—, aun cuando defendiera y forja-ra muchos de los presupuestos conceptuales de los que se nu-trieron las dos promociones de poetas que Leopoldo de Luis estudió en su antología de la poesía social.

«Creo en la poesía social a condición de que el poeta (el hombre) sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicio-nales», dijo Blas de Otero, pero ojo, sin olvidar que «el poema es un ente estético con todas las de la ley». Más claro: «En una palabra, la calidad estética

es insoslayable». Esa voz tan personal y contundente; el deslumbrante do-minio de los recursos retóricos; su capacidad para amalgamar distintas tradiciones (desde el Romancero, el Cancionero, fray Luis de León o Que-vedo hasta el surrealismo; sí, esa veta surrealista fue detectada ya tempra-namente por estudiosos como Carlos Bousoño); su desasosegada búsqueda de un lenguaje poético a la altura de sus ambiciones expresivas e ideoló-gicas; o su «constante exigencia de sinceridad», en palabras de Alarcos, dan a la trayectoria oteriana una co-herencia y densidad que no vemos en ningún otro poeta de su generación, salvo en José Hierro.

Aguda conscienciaSi es cierto que todo gran poeta gana cuando seleccionamos sus mejores composiciones, no lo es menos que ne-cesitamos ver toda esa obra ordenada —y en este volumen que reseñamos se nos ofrecen cuarenta y dos años de trabajo literario— para comprender a fondo las ambiciones, logros y fracasos de quien escribe desde una conscien-cia aguda y problemática de su labor: «Todo son libros, y yo quiero averi-guar cómo se salva la distancia entre la vida y los libros», confiesa Blas de Otero en uno de los textos (¿prosas?,

¿poemas?) de Historias fingidas y ver-daderas (1971). Y en este mismo títu-lo, unas páginas más adelante, escribe en «Qué será la poesía»: «Y esperamos la palabra. (Porque no ha muerto.) La palabra precisa, universal, y al mismo tiempo imprevisible». Tres adjetivos que constituyen toda una declara-ción de principios y explicitan el modo en que el poeta asumió su mester: no hay poesía sin expresión exacta, sin contenidos ecuménicos y sin una ruptura con los códigos lingüísticos cal-cificados por el uso.

La ordenación de ma-teriales que plantea Obra completa era más nece-saria, si cabe, cuando sa-bemos que la censura del franquismo prohibió la publicación de muchos de estos poemas. Esta-ban firmados por alguien que era notorio militante del clandestino Partido Comunista de Espa-ña (pce) y viajero invitado, en plena Guerra Fría, por países como la urss, China y Cuba. Y no conviene olvidar la pertinaz prédica de Blas de Otero en favor de una literatura dirigida a la «inmensa mayoría», por contrapo-

sición a la juanramoniana «inmensa minoría», lo que debía sonar a conjura subversiva a los numerosos mastines culturales, políticos y policiales de un régimen que había dejado morirse en la cárcel a Miguel Hernández. Como recuerda la profesora Sabina de la Cruz, compañera de Blas de Otero y depositaria de sus papeles, Pido la paz

y la palabra y Que trata de España, concluidos en 1955 y 1964, respec-tivamente, no pudieron editarse íntegramente hasta 1975 y 1977, con el final de la dictadura; lo mismo ocurrió con En castellano, que tuvo su primera edición en fran-cés en 1955, Parler clair, y aún salió diecisiete años antes en México que en España, donde hubo que esperar hasta 1977. Esta Obra comple-ta incluye, también, un libro tan excepcional como Hojas de Madrid

con La galerna, que Galaxia Guten-berg adelantó en 2010 (seguía inédito desde la muerte de su autor y recoge 306 poemas), Poesía e Historia, Nue-vas historias fingidas y verdaderas, además de una breve pero sustancio-sa Historia (casi) de mi vida. En estas intensas páginas, Blas de Otero ofrece algunas claves biográficas y literarias de interés: «En último término, se po-dría decir que la expresión poética no

es sino una forma sui generis de sintaxis. Una manera ex-traña de hablar. Pues “si no se debe de escribir como se habla, tampoco resulta con-veniente escribir como no se habla”, y el poema hay que de-cirlo, más que leerlo».

En esa convicción está una de las claves de la poesía de Blas de Otero: su trabajada aspiración a convertirse en un poeta clásico, que él aso-ciaba a lo «positivo», mientras que tenía lo romántico por lo «negativo», pese a que la raíz existencialista de sus libros iniciales fuese estrictamente romántica por mucho que la cultivara en muy deslumbra-doras estrofas tradicionales. Y es que el sustrato que alimenta el suelo poético oteriano es el conflicto. Ahí está la fuerza de su original voz. Igual da que hable de Dios, de la situación política de su patria, de los paí-ses socialistas (sus versos más flojos, por cierto), de su Bilbao natal o de los días madrileños de sus últimas composiciones. El conflicto es puramente lingüístico: cómo hacer para preservar y traicionar al mis-mo tiempo, en un texto, tu tradición poética. ¢

José Santamarina › a2, caja 1995 (2013), cartulina cortada, plegada y pegada, 18 µ 18 µ 4 cm, edición de 25 ejemplares realizados, numerados y firmados por el autor • Novuk (www.novuk.com) › Galería Cornión (Gijón)

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«Creo en la poesía social a condición de que el poeta (el hombre) sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales», dijo Blas de Otero, pero ojo, sin olvidar que «el poema es un ente estético con todas las de la ley»

elcuaderno 15Número 50 / Noviembre del 2013 EN VERSO Y EN TORNO AL VERSO, 1

Nuno Júdice: la gramática de la poesía«¿Con qué gramática se escribe?», se pregunta el escritor portugués Nuno Júdice (Mexilhoeira Grande, Portimão, 1949) en el inicio de su poema «Gramática», de su poemario La fuente de la vida (1997). Una pre-gunta pertinente, porque —de modo implícito— una de las indagaciones centrales de la lírica de Júdice es la pregunta sobre qué es la poesía, cuál es su función, en un tiempo, como el nuestro, en el que todos los sentidos y certidumbres se han ido a pique, y en el que parecemos estar sostenidos en el sinsentido y en el vacío más abso-lutos, en la nada; de ahí que el poeta, al final de «Las innumerables aguas» (poema homónimo de uno de sus pri-meros libros, publicado en 1974), se sorprenda a sí mismo «quieto, con la respiración baja y la mirada fija / en la súbita revelación de nada».

En toda la obra poética del autor portugués, hay una búsqueda en tor-no a qué sea la gramática de la poesía, cuál sea su lógica, su sentido Y esta búsqueda, esta indagación, corre pa-ralela siempre con la pregunta de cuál es la gramática de la vida; porque —co-mo el propio poeta termina en «Se-miología» (El movimiento del mundo, 1996)— «todo se confunde: el amor, la soledad, el miedo, // y hasta la vida, que también es una palabra».

Outono

Criei a alma. A vegetação de paísesirrepetíveis. Vastos bosques orlam os caminos. Os murosdão para o mar. As aves pontuam o céu. As ondas arremessam-sesobre o litoral. O poema é cruel,indeciso.

Preparei a nostalgia violenta da criação. Sentei-menos bares marítimos de ciudades inglesas, esperando barcosque não vieram. Invoquei regressos, longasviagens, percursos espirituais. Cada dia me trouxeuma diferente sensação.

As folhas juncam o chão. O terrorassola o planalto, as populações mórbidasdo poente. Uma voz canta as mulheres obscurasde Southampton. Chove no poemahá alguns anos. O poeta abre, finalmente,o chapéu de chuva.

|• A Noção de Poema, 1974

Otoño

He creado el alma. La vegetación de paísesirrepetibles. Vastos bosques adornan los caminos. Los murosdan hacia el mar. Las aves motean el cielo. Las olas se lanzansobre el litoral. El poema es cruel,indeciso.

He preparado la nostalgia violenta de la creación. Me he sentadoen los bares marítimos de ciudades inglesas, esperando barcosque nunca llegaron. He invocado regresos, largosviajes, itinerarios espirituales. Cada día me ha traídouna diferente sensación.

Las hojas cubren el suelo. El espantoasola la meseta, las poblaciones lánguidasdel ocaso. Una voz celebra a las mujeres oscurasde Southampton. Llueve en el poemahace algunos años. El poeta abre, finalmente,el paraguas.

|• La noción de Poema, 1974

Noite

Deixo atrás — o quê? que sombrasvagas me perseguem ainda, como insectos que nenhuma trevaassusta? Fujo! E as asas calcárias do louva-a-deuscolam-se-me às costas. Voo, agora, levando comigoo fogo terrestre. Nenhum horizonte de ontem me pouparáo remorso de uma eternidade crepuscular: céus cinzentosque entrevejo da esplanada branca do casino; o barco imóvel,na enseada, apontanto o nascente. E desço escadade pedra, com um lento rasto de caracol nocturno,levando comigo a fúnebre noticia: «Ali,onde um astro pousara o seu casco, deixando a luminosaimpressão de um fundo musical, os meus olhos beberam o últimobrilho»; e uma constelação de sais prendeu a sonámbulainspiração do vento.

|• Lira de Líquen, 1985

Noche

¿Qué dejo atrás?, ¿qué sombrasvagas me persiguen aún, como insectos que oscuridad algunaasusta? ¡Huyo! Y las alas calcáreas de la mantis religiosase me pegan a la espalda. Vuelo, ahora, llevando conmigoel fuego terrestre. Ningún horizonte de ayer me ahorraráel remordimiento de una eternidad crepuscular: cielos cenicientosen la ensenada, apuntando el naciente. Y bajo la escalera

Seis poemas de NUNO

JÚDICETraducidos por

JOSé LuiS PuerTO,y presentados con

un texto previo

Hay, en toda la lírica de Nuno Jú-dice, una utilización constante, sis-temática diríamos casi, de la analogía (vida-palabra), ese recurso baudele-riano de las correspondencias que permite transitar de la realidad sensi-ble a la psíquica y viceversa, de la pala-bra a la realidad (y realizar el pasaje en sentido contrario). La vida, al fin y al cabo, es una palabra; pero las palabras configuran la vida.

¿Y no será la poesía una búsqueda del sentido de la vida, en un tiempo como el nuestro en el que los dioses se han marchado hace mucho, en el que el hombre se ha mercantilizado y co-sificado, y en el que las profanaciones de la naturaleza y de los recursos na-turales están destruyendo el planeta en el que nos toca vivir?

¿Y no será nuestro mundo esa estación muerta —que aparece en el bellísimo poema «Imagen» (de Un canto en la espesura del tiempo, 1992) —, en la que no hay tren alguno ni para llegar ni partir y en la que «to-da la soledad del mundo» se cifra «en un deambular de frases sin sentido»?

Porque el sinsentido a que ha lle-gado el lenguaje es consecuencia del sinsentido en el que el mundo ha des-embocado. Por ello, preguntarse por la gramática de la poesía es, al tiem-po, preguntarse por la gramática del mundo, de la vida, del existir. Estas y otras cuestiones aparecen de [.../... ][•]


de piedra, con un lento rastro de caracol nocturno,llevando conmigo la fúnebre noticia: «Allí,donde un astro asentara su casco, dejando la luminosaimpresión de un fondo musical, mis ojos bebieron el últimobrillo»; y una constelación de sales prendió la sonámbulainspiración del viento.

|• Lira de liquen, 1985

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O homem que falava sozino na estação central de muniqueque língua falava? Que língua falam os que se perdem assim, noscorredores das estações de comboio, à noite, quando já nenhumquiosque vende jornais e cafés? O homem demunique não me pediu nada, nem tinha o ar dequem precisasse de alguma coisa, isto é, tinha aquele arde quem chegou ao último estadoque é o de quem não precisa nem de si próprio. No entanto,falou-me: numa língua sem correspondência com linguagemalguma de entre as possíveis de exprimirem emoçãoou sentimento, limitando-se a uma sequência de sons cuja lógicaa noite contrariava. Perguntar-me-ia se eu compreendia acasoa sua língua? Ou queria dizer-me o seu nome e de onde vinha— àquela hora em que não estava nenhum comboionem para chegar nem para partir? Se me disesse isto,ter-lhe-ia respondido que também eu não esperava ninguém,nem me despedia de alguém, naquele canto de uma estaçãoalemã; mas poderia lembrar-lhe que há encontros quesó dependemdo acaso, e que não precisam de uma combinação préviapara se realizarem. — É então que os horóscopos adquirem sentido;e a própria vida, para além deles, dá um destino à solidão que empurraalguém para uma estação deserta, à hora emque já não se compramjornais nem se tomam cafés, restituindo um resto de alma ao corpoausente — o suficiente para que se estabeleça um diálogo, emboraambos sejamos a sombra do outro. É que, a certas horas da noite,ninguém pode garantir a sua própria realidade, nem quando outro,como eu próprio, testemunhou toda a solidão do mundoarrastada num deambular de frases sem sentido numa estação morta.

|• Um Canto na Espessura do Tempo, 1992

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El hombre que hablaba solo en la estación central de múnich¿qué lengua hablaba? ¿Qué lengua hablan los que se pierden así, en losandenes de las estaciones de tren, de noche, cuando ya ningúnquiosco vende periódicos y cafés? El hombre demúnich no me pidió nada, ni tenía el aire dequien necesitase cosa alguna, esto es, tenía aquel airede quien ha llegado al último estadoque es el de quien no necesita ni de sí mismo. Sin embargo,me habló: en una lengua sin correspondencia con lenguajealguno de entre los posibles para expresar emocióno sentimiento, limitándose a una secuencia de sonidos cuya lógicala noche contrariaba. ¿Me preguntaría si yo comprendía acasosu lengua? ¿O quería decirme su nombre y de dónde venía—en aquella hora en que no estaba ningún trenni para llegar ni para partir? Si me hubiera dicho esto,le hubiera respondido que tampoco yo esperaba a nadie,ni me despedía de alguien, en aquella esquina de una estaciónalemana; pero podría recordarle que hay encuentros que solo dependendel azar, y que no precisan de un acuerdo previopara realizarse. — Es entonces cuando los horóscopos adquieren sentido;y la propia vida, más allá de ellos, da un destino a la soledad que empujaa alguien a una estación desierta, a la hora en que ya no se compranperiódicos ni se toman cafés, restituyendo un resto de alma al cuerpoausente — lo suficiente para que se establezca un diálogo, aunqueambos seamos la sombra del otro. Es que, a ciertas horas de la noche,nadie puede garantizar su propia realidad, ni cuando otro,como yo mismo, ha manifestado toda la soledad del mundoarrastrada en un deambular de frases sin sentido en una estación muerta.

|• Un canto en la espesura del tiempo, 1992

continuo en la poesía de Nuno Júdice, una poesía que —a través de una dicción expansiva, desarrolla-da casi siempre, que no excluye de-terminados hilos de narratividad y de reflexión, así como un ritmo casi siempre sosegado y demorado— ter-mina convirtiéndose en un espejo (ese espejo stendhaliano) en el que no podemos encontrar nunca certidumbre alguna, sino en el que reverbera siem-pre la perplejidad, el miste-rio, el sinsentido, la falta de certidumbres; porque el poeta proyec-ta una mirada en la que no es posible certeza alguna.

Esta poesía habla del hombre y del mundo situándonos en un territorio de perplejidad, en el que todos los contrarios tienen cabida, coexisten, en el que nada se afirma ni se niega, sino que meramente se expone, se plantea, se le da carta de existencia, en una suerte de mero inventario que no tiende a calmarnos, sino que nos llena de desasosiego.

Nuno Júdice, a partir de materia-les retóricos y temáticos acarreados de la tradición filosófica y literaria (ro-manticismo, simbolismo, fin de siglo) y de la utilización de muy diversos to-nos, que abarcan gamas tan distintas como la ironía, la seriedad, la melan-colía, la invocación, la confidenciali-dad, el registro narrativo o descripti-vo…, funda una nueva voz lírica, una voz poética radicalmente distinta a todo lo escuchado, que reta las leyes de la gramática poética establecida,

convencional, para irnos mostrando todos esos itinerarios por donde el ser peregrina en busca de agarraderos, de sentidos hoy inexistentes.

¿Con la que está cayendo de conti-nuo, puede abrir el poema el paraguas para protegernos? Al final, la red en la que estamos atrapados, el laberinto que con sus hilos nos enreda, vienen

marcados por univer-sales que, de continuo, deambulan por la poe-sía de Júdice: el amor, la soledad, el miedo…,

en definitiva, la vida y sus escenarios; porque todos esos (y otros) universa-les son palabras y, al tiempo, algo más que palabras. La analogía, las corres-pondencias entre todas esas palabras, tejen de continuo nuestro laberinto y nos enredan.

De ahí que la poesía de Júdice sea —como indica uno de sus títulos más hermosos— un canto en la espesura del tiempo y que no pocos de sus títulos configuren sintagmas que, pese a su re-gusto metafísico, no logran apaciguar-nos, sino que nos despiertan una cierta melancolía de edad de oro perdida y ya imposible de recuperar: la partija o he-rencia de los mitos, la condescenden-cia del ser, meditación sobre ruinas, teoría general del sentimiento, carto-grafía de emociones…, para terminar derivando en un hipotético regreso a las cosas más simples, o a los conceptos básicos…, un regreso marcado también por la imposibilidad.

Nuno Júdice se dio a conocer como poeta en 1972, con La noción de

Pablo Armesto › En equilibrio (2013), técnica mixta, PVC, led y vinilo, 66 µ 66 cm. • Material / Inmaterial › Marlborough (Madrid), 14 noviembre - 4 enero

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La poesía de Júdice es un canto en la espesura del tiempo

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elcuaderno 17Número 50 / Noviembre del 2013 NUNO JÚDICE

Botânica

Não há diferenças entre a textura das palavras(digo, das palavras e não do tecido ou do cristal)e a impressão que a superficie de certas folhasdeixa nos dedos: refiro-me a folhas como as dosplátanos, dos choupos, e. também, dosciprestes. A impressão transmite-se à alma,ou aquilo que, em nós, tem ese nome, e leva-nospara um fundo estranho de ideias e sombras onde,como na caverna do filósofo, a luz não se vêentrar: como num sonho, tudo vibra no coraçãoda obscuridade. Então, com um gesto brusco, arrancoesas folhas. Porém, no chão, separadas do ramo,nada me dizem a não ser o que, no dicionário,está escrito: órgão laminar e verde das plantasfloríferas ou fanerógamas…

|• Meditação sobre Ruínas, 1994

Botánica

No hay diferencia entre la textura de las palabras(digo, de las palabras y no del tejido o del cristal)y la impresión que la superficie de ciertas hojasdeja en los dedos: me refiero a hojas como las de losplátanos, de los chopos, y, también, de loscipreses. La impresión se transmite al alma,o aquello que, en nosotros, tiene ese nombre, y nos llevahacia un fondo extraño de ideas y sombras donde,como en la caverna del filósofo, la luz no se veentrar: como en un sueño, todo vibra en el corazónde la oscuridad. Entonces, con un gesto brusco, arrancoesas hojas. Sin embargo, en el suelo, separadas de la rama,

nada me dicen sino lo que, en el diccionario,está escrito: órgano laminar y verde de las plantasfloríferas o fanerógamas…

|• Meditación sobre ruinas, 1994

Semiologia

Digo: o amor. Há palavras que parecem sólidas,ao contrario de outras que se desfazem nos dedos.Solidão. Ou ainda: medo. As palavras, podemosescolhê-las, metê-las dentro do poema comose fosse uma caixa. Mas não escondê-las. Elasficam no ar, invisíveis, como se não precisassemdos sons com que as dizemos.

Agora, o efeito das palabras. A sua rotaçãona cabeça, e pelas artérias, até ao centro:o coração. Outra palabra com que se diz: oamor. Mas não falo de sinónimos; de resto,há palavras que escondem o contrario do quequerem dizer, e só as conece quem ama, sea vida não o levou por caminos confusos.

Amo-te. Também podía dizer: a solidãocom que te amo, ou o medo de te amar. A partirde uma palavra tudo se pode fazer, numa página,quando o que aí está é um poema. No entanto,essas palavras conduzem-me a ti, isto é,fazem-te viver por dentro delas. É por issoque tudo se confunde: o amor, a solidão, o medo,

e até a vida, que também é uma palavra.

|• O Movimento do Mundo, 1996

Marcos León › Réplicas (2005-2010), 20 µ 30 cm• Sala Mediadvanced (Espacio Líquido, Gijón), hasta el 30 de noviembre. VI Jornadas Internacionales de Fotoperiodismo de la AFPA


Semiología

Digo: el amor. Hay palabras que parecen sólidas,al contrario de otras que se deshacen en los dedos.Soledad. O también: miedo. Las palabras, podemosescogerlas, meterlas dentro del poema comosi fuese una caja. Mas no esconderlas. Ellasquedan en el aire, invisibles, como si no precisarande los sonidos con que las decimos.

Ahora, el efecto de las palabras. Su rotaciónen la cabeza, y por las arterias, hasta el centro:el corazón. Mas no hablo de sinónimos; finalmente,hay palabras que esconden lo contrario de lo quequieren decir, y solo las conoce quien ama, sino lo llevó la vida por caminos confusos.

Te amo. También podía decir: la soledadcon que te amo, o el miedo de amarte. A partirde una palabra todo se puede hacer, en una página,cuando lo que ahí está es un poema. No obstante,esas palabras me conducen a ti, esto es,te hacen vivir dentro de ellas. Por esotodo se confunde: el amor, la soledad, el miedo,

y hasta la vida, que también es una palabra.

|• El movimiento del mundo, 1996

poema, y, desde entonces, es au-tor de una obra lírica abundante, que no ha dejado de crecer, de un modo constante y periódico, para profundi-zar en ese universo que hemos trata-do de esbozar en las líneas anteriores, o siquiera sugerir.

Entre sus innumerables títulos, podemos citar, aparte de los ya indi-cados, El mecanismo romántico de la fragmentación (1975), Lira de li-quen (1986), La condescendencia del ser (1988), Enumeración de sombras

Gramática

Com que gramática se escreve? Ade um luar antigo, por onde voaramas aves nocturnas em buscade alvorada? A de uma sintaxe matinal,emprestando ao verso o soletrarluminoso das vogais? Ou a dessa tardeque deixou nos lábios o saborde palavras secas como as folhasdo outono?

Aprendi essas gramáticas noscompêndios da imaginação; decoreias suas regras com o fervor obscurodas mnemónicas doentes; repetios seus exemplos em estrofesvazias como as caixas amontoadasnum sótão de infância.«Terá valido a pena essetrabalho?», perguntas-me. De facto,não sei que resposta te podereidar. Os livros — arrumados nessecanto do infinito em que nuncanos havemos de encontrar; as frases,sem ligação, como se a vidaas tivesse desfeito no moinhoda eternidade.

Então, pergunto eu: de que corpoés a sombra sem rosto, o pulsosem emoção, a queixa sem a músicade um murmúrio?

|• A Fonte da Vida, 1997

Gramática

¿Con qué gramática se escribe? ¿Lade un claro de luna antiguo, por donde volaronlas aves nocturnas en buscadel alba? ¿La de una sintaxis matinal,prestando al verso el deletrearluminoso de las vocales? ¿O la de esa tardeque dejó en los labios el saborde palabras secas como las hojasde otoño?

Aprendí esas gramáticas en loscompendios de la imaginación; decorésus reglas con el fervor oscurode las mnemotécnicas enfermas; repetísus ejemplos en estrofasvacías como las cajas amontonadasen un sótano de infancia.«¿Habrá valido la pena esetrabajo?», me preguntas. De hecho,no sé qué respuesta podrédarte. Los libros — ordenados en esecanto del infinito en que nuncanos hemos de encontrar; las frases,sin ligazón, como si la vidalas hubiese deshecho en el molinode la eternidad.

Entonces, pregunto yo: ¿de qué cuerpoeres la sombra sin rostro, el pulsosin emoción, la queja sin la músicade un murmullo?

|• La fuente de la vida, 1997

(1989), Las reglas de la perspecti-va (1990), Meditación sobre ruinas (1994), Teoría general del sentimien-to (1999), Cartografía de emocio-nes (2002), El estado de los campos (2003), Las cosas más simples (2006) o Guía de conceptos básicos (2010), aparte de las distintas ediciones de su poesía reunida.

Pero su labor creativa no se agota en su poesía; es autor de una destaca-da obra narrativa, ensayística o tea-tral; aparte de sus estudios literarios y de ediciones de distintas obras, de su labor como traductor y de su docencia universitaria en la capital portuguesa.

Es Nuno Júdice uno de los más destacados poetas portugueses vivos.

Pertenece al grupo de autores líricos que, por edad, podrían correspon-derse, dentro de la poesía española, con los novísimos. En este grupo de poetas portugueses, del que Júdice forma parte, se encuentran tam-bién João Miguel Fernandes Jorge, António Osório, António Franco Alexandre, Joaquim Manuel Magal-hães, Al Berto, Helder Moura Perei-ra, Fátima Maldonado, Vasco Graça Moura, Luís Miguel Nava, Eduardo Paz Barroso… y otros, de edades no muy alejadas, pero de estéticas muy distintas.

Acaso el primer libro de Júdice tra-ducido al español sea el de Un canto en la espesura del tiempo (Calambur, 1995), que nosotros tradujimos y edi-tamos, acompañado por estudios de diversos autores, por una entrevista al propio poeta y por textos suyos propios. Después vendrían diversas antologías (como las de las colec-ciones Visor e Hiperión) y poemas publicados en revistas literarias de nuestro país.

La reciente concesión del Premio Internacional de Poesía Reina Sofía (otorgado por la Universidad de Sa-lamanca y Patrimonio Nacional) a Nuno Júdice ha puesto de relieve la importancia de la lírica de este autor portugués, sin duda uno de los poetas vivos más destacados de Europa occi-dental en el momento presente. ¢

[•] Nuno Júdice pertenece al grupo de autores líricos que, por edad, podrían corresponderse, dentro de la poesía española, con los novísimos


Por la ventana que da a cada día, le hallegado al escriba una descarga de temporalidad.

Al estrecho terri-torio de difícil acceso —que surge de la re-lación perpendicular entre lo circunstancial y lo perdurable— as-pira la poesía. De tal aspiración es reflejo este Onda expansiva al que Pedro Provencio (Alhama de Murcia, 1943) se entrega des-pojado de la impostura

clásica del yo poético para mostrarse más bien como un tamiz, un filtro que fragmenta toda veleidad lírica a favor de esa inesperada trascendencia que al ser humano impone la voluntad ajena.

Tiene Onda expansiva una drama-turgia propia; un entramado de voces que hace pensar su nota introductoria como un proscenio en el que una vie-ja parca nos advierte de la intención y motivos del autor: «El ser humano que muere por voluntad ajena ad-quiere una realidad inesperada e in-soslayable. Si además la agresión ha sido inspirada en cualquier forma de misión trascendente, quien muere se queda para siempre con un gesto inte-rrumpido de ir a decir algo. Atendien-do a aquella vigencia contradictoria y a ese deseo de decir, se han recopila-do los siguientes textos atribuidos a quienes recibieron con la muerte el carácter de autores en Madrid el 11 de marzo de 2004».

Provencio, en su afán por recu-perar el «gesto interrumpido» de las víctimas, modula su escritura en una riquísima variedad de estilos y expre-

siones. Formalmente, cada poema es una combinación de tres ámbitos que singularizan cada texto pero que avanza creando una corriente a lo lar-go de todo el libro. El nombre y ape-llidos de cada víctima, acompañados de su nacionalidad y de los datos de su nacimiento y muerte, recuerdan la asepsia del listado civil, adminis-trativo; asepsia que acaba diluyendo cualquier suceso por dramático e his-tórico que sea. Lo poético entonces se alza aquí contra ese potencial silencio administrativo y contra la memoria de lágrima y florilegio. Onda expansi-va es una columna de trípticos —letra formal, corchetes, letra cursiva— que elude la mera elegía o lamentación. Su tono es el de un libro sapiencial; el de esos volúmenes del Antiguo Tes-tamento que reconocen en el estilo un método de conocimiento; un ca-mino para tratar de comprender lo incomprensible. No se tarda en hacer mención a Job, personaje bíblico cuya tradición y tópico correspondiente lo muestra como ejemplo de paciencia. Pero no son precisamente las voces de la voz que Provencio enarbola testi-monios de una aceptación del destino. Si algo comparten Onda expansiva y el Libro de Job es incomprensión ante la injusticia divina. El Dios arcaico que somete al santo de Hus es de la estir-pe del Dios que alienta el atentado del 11- M en Madrid.

En un libro de complejas texturas, de interacciones sutiles y ruecas de preguntas al aire y respuestas a ras de suelo, parece reclamar su impor-tancia un vínculo que dé cohesión a todo el extenso conjunto de poemas. Vínculo vital y formal. Es aquí donde se aprecia uno de los mayores méri-tos del poemario: la elección por par-te de Provencio de la figura de

PEDR0 PROVEN-CIO

Marion Cintia Subervielle(Francia, 1974-España, 2004)

Cuando caiga la nieve recuerda que el silencio no existe,pon el oído a la lejanía condensada sobre los tejadosmientras el humo llama a la lealtad, y entre los pinosde pronto más antiguos recuerda hasta que escuchesel murmullo acusador de las mujeres que hacen cola desde el amanecery los juramentos de los adolescentes cejijuntos quemaduran entre mutilaciones y noticias falsas cada díamás caras, no desperdicies ni una notade quien está aprendiendo, aunque el escape libre lo desmienta,recuerda que el silencio está hecho de material de derribocomo la tos detrás de los cristales o la radio prohibida o los pasostanto tiempo esperados o esa voz que habla sin saber pero repite«¿qué te juegas?» tan solo por que alguien se sientabienvenido al espacio que ocupa

[(ladridos exigentes) identidad]

La chicharra sabedónde está el agua,por eso solo para la sequíacanta.

María José Pedraza Pino(España, 1963-2004)

Consideremos la melancolíacomo atributo primordialde la materia: veámosla a escalaplaneadora, abrámosle los caucesdel alba y del ocaso, valles, montes, para que cosecheen el haz de la luz rigorperecedero, y en el lluvioso envésasombrémonos de que su quebradizafortaleza soportetanta descarga de temporalidad,esa reserva de emoción infalibley pobreque no puede transfigurarnos, y lo sabe,pero cómonos hace respirar,y respira

[cómete el libro]

La espina tierna, el hambre, el pie descalzo.

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un escriba como núcleo, como sostén ético y estético; como encarna-ción apócrifa.

La (con)fusión entre poeta y es-criba, la mutua comprensión de sus roles, eleva la estatura del libro por encima incluso de su ambición inicial. Numerosas y reconfortantes son las apariciones de dicho escriba. La suma de todas ellas supone otro libro dentro de Onda expansiva, una suerte de (po)ética, de tratado espiritual y político: «El escriba no copia: tergiversa / para desorientar a los verdugos»; «El escri-ba nunca cierra los ojos para meditar»; «Amanuense, escribano, escriba: todo menos profeta»; «En los libros sagra-dos el escriba vigila el verbo ser porque conoce bien su comportamiento de-predador»; «El escriba no tiene discí-pulos: / lo más sagrado exige reinven-ción»; «Lo que no sabe el verdugo / es que el escriba inventa / tipos de letra según / la hora del día, la víscera / que duele, el tiempo / que falta».

Con este recurso, el autor dilata y revisa una figura de sobra historiada: secretario de los antiguos egipcios, intérprete de la ley con los hebreos, copistas de los libros santos y regis-tradores de las actas de los mártires con los antiguos cristianos. Todas estas funciones apuntan a un mero depositario; a un testigo y notario mudo. Pero los fragmentos antes ci-tados demuestran la renovación de un convencionalismo, la ruptura de un umbral que lo transforma en poeta emboscado o remiso. En funcionario díscolo. Es el momento de la moral de la expresión, de la escritura como actitud: «Nudos, sí, pero ni uno solo / igual a otro: ese es el ritmo».

Las dimensiones bíblicas de una tragedia como la del 11-m, lejos de crear un estado de excepción en la poesía de Provencio, lo que hace es confirmar un método, un idioma que sirva de in-terlocución. Onda expansiva no está manipulada por furores ni politiqueos. Sus motivaciones son más hondas, es decir, más políticas. Ante las incle-mencias de la actualidad, no es la yux-taposición lo que conviene a la poesía. Más fructífero es el goteo leve pero constante: el instinto de supervivencia del polizón en un navío hostil. Ya en su magnífico Modelado en vacío (Ave del Paraíso, 2001) asomaba una asocia-ción de contrarios: «[…] Un pacto: / a más ternura, más indignación».

Si esta reseña comenzó aludiendo a un entramado de voces, a un coro afinado en medio de la intemperie, es justo recordar cómo Provencio, desde el inicio del libro, arropa la desnudez de tales voces: «Arpista, pon tus ma-nos / sobre los huesos de mi cara. / Busca la música».

El primer poema del libro, la pri-mera víctima: Eva Belén Abad Qui-jada. Y no es un consuelo la música, es una urgencia: la ropa que repele el frío. En la inclinación final de estas notas comparto con el poeta la estric-ta necesidad de los ritmos, de las me-lodías, de las voces que se sobreponen.

Volvamos atrás, al ya citado Modela-do en vacío: «[…] Para espejo, / la voz». ¢

Pedro ProvencioOnda expansivaAmargord Ediciones, Colección Transatlántica, , 2012, 226 pp., 12,00 ¤

Pedro Hermida Martín(España, 1953-2004)

Ah, claro: era que nohay río escéptico, ahora lo sé: las orillas no olvidana sus muertos, y todo tipo de puentes, pasarelas,pontones, troncos atravesados, piedrasmedio sumergidas, lo graban en los pasos que buscansus propias huellas, pero hay que detenerse horas, díasde peregrinación, siglos sobre el Éufrates,que desemboca en el Támesis, que desemboca enel Saona, que desemboca en el Guareña,que desemboca en la rambla dondefusilábamos a los otros mientraslos otros nos fusilaban, eraen el principio era

[si salís vivos de aquí conversiones en masa]

Anudadas y sin vuelta atráslas oscilaciones más extremas del espectrode la luz visible.

José Manuel Navia › De Nóstos (Ed. Anómalas, 2013), Fotoviedo Press. VI Jornadas Internacionales de Fotoperiodismo de la AFPA

NOVEDADES OTOÑOPoesía• Edgar. Eli TolaretxipiDe memorias y pérdidas. Rosario Neira• Las erosiones. José Luis Arguelles• El sol tras el bosque / Sun Under Wood. Robert Hass• Antología poética. Stanislaw Baranczak• Todo es ahora y nada / Tot és ara i res. Joan Vinyoli

Aforismo• Salpicaduras. Fernando Menéndez

Narrativa• Diabolicón. Jorge Ordaz

Estudios históricos• Hacia 1812 desde el siglo ilustrado. Fernando Durán (coord.)• Cruzados de Franco. Propaganda y diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945). Antonio C. Moreno Cantano (coord.)

• De Madrid a Roma. La fidelidad del episcopado en España (1760-1833). Andoni Artola Renedo

Artes• Creación y pensamiento hacia un ser expandido. Reflexiones sobre los límites del Yo en el arte contemporáneo. Anna Adell

Ensayo• Embarquen por la biblioteca. Una aproximación a los viajes literarios. Jesús Arana Palacios

• Manual del patrimonio literario. Francesca R. Ucella• La fotografía en España. Juan Miguel Sánchez Vigil• Diseño, comunicación y neurociencias. Jorge de Buen Unna• La cultura museística en tiempos difíciles. Tania Martínez Gil y Joan Santacana Mestre• Gramática comparada de las lenguas ibéricas. Ramón d’AndrésExpolio y fraude en el mercado del arte. José Manuel Lluent

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • [email protected]

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ViCeNTe duqueLa pérdida o mutilación de textos sería, según un conocido aserto de Menéndez Pidal, uno de los paradójicos rasgos distintivos de la literatura es-pañola. Los avatares que rodearon el manuscrito de Poeta en Nueva York confirman la veracidad de esta afirmación, ahora referida no a algún oscuro manuscrito medieval o del Siglo de Oro, sino a una de las cumbres de la lírica del siglo xx, tal vez la más representativa —en una pequeña constelación jun-to a ciertos libros de Neruda, Aleixandre, Alberti o Cernuda, y siempre en el ámbito de las letras his-panas— de la gran mutación surrealista europea de los años treinta. La primera edición del manus-crito original que Lorca entregó en las oficinas de Cruz y Raya, en la calle Bartolomé Mitre —nunca una edición definitiva que, al fin y al cabo, no llegó a existir—, concluye con la polémica acerca de cuál de las dos primeras ediciones —más paradoja y sin-sentido: la edición Séneca, en México, en 1940, y la edición Norton, en Nueva York, ese mismo año— habría sido más fiel a la voluntad del poeta. Una ac-cidentada transcripción del original, realizada con vistas a una abortada publicación parisina, y la in-tervención editora, en diferentes estadios previos a la publicación, de José Bergamín, Eduardo Ugar-te, Juan Larrea, Emilio Prados, Rolfe Humphries y otras personas —sobre un texto, recordemos, con-

formado por fotografías, poemas mecanografiados, otros escritos a mano, otros cuyos títulos están simplemente mencionados, alu-didos o insertos en publicaciones preexistentes— habían suscitado

interpretaciones encontradas y fuer-tes discrepancias sobre el carácter in-acabado o completo del material que Lorca entrega un día de julio de 1936 junto con la nota dirigida a Berga-mín, un simple recado, unas palabras de circunstancias, ahora conmove-doras: «He estado a verte y creo que volveré mañana».

La edición del original, a cargo del hispanista británico Andrew A. Anderson, ofrece una visión muy cercana al libro nonato que se habría publicado en el otoño, de no haber mediado la tragedia. Treinta y cinco poemas, agrupados en diez secciones con título propio, no son solo la cró-nica poética del viaje de Lorca a Nue-va York, la llegada a la gran ciudad, el breve interludio en el campo, el re-greso a Nueva York y la huida a La Ha-bana. Las citas de Cernuda, Guillén, Aleixandre, Garcilaso y Espronceda remiten también —al menos en un primer análisis ingenuo— a otro viaje interior: la fuga de un intenso dolor provocado por una separación amo-rosa, una doble separación, pues, del desamor, resuelta en un encuentro con lo nuevo. La intensidad trágica del Poeta en Nueva York que ahora conocemos aúna dos ciclos poéticos, dos libros sobre los que Lorca traba-jó con la intención de ofrecerlos por separado: Tierra y Luna, el poemario social y descriptivo, y Poeta en Nue-va York, más abstracto y metafísico. Ambos ciclos, no obstante sus dife-rencias, habrían estado subyugados hasta tal extremo por el signo omino-so de la finitud y el acabamiento que, hacia 1935, conformaban un libro más vasto con el muy adecuado nombre de Introducción a la muerte.

Así pues, solo en apariencia Poeta en Nueva York se articula en torno a ese «oxímoron de sentido» que algunos han advertido en la literalidad del título. No hay dualidad contradictoria: el corazón arrasado del poeta es la misma ciudad-mundo, una suerte de dantesca città dolente en cuya contemplación nau-fraga el yo expectante con oscuro escalofrío; la ciu-dad terrible en la que solo existe la certidumbre de que «la vida no es noble, ni buena, ni sagrada».

La ciudad que Lorca describe puede muy bien ser ese «lugar de gentes dolorosas que sin el bien del alma se han quedado», ese vestíbulo que pre-cede a los infernales círculos de la Commedia. El visitante, no «un hombre», no «un poeta», no «una hoja», sino «un pulso herido que sonda las cosas del otro lado», arriba al valle «donde el Hudson», co-mo una nueva Estigia, «se emborracha con aceite», donde se oyen los «terribles alaridos de las vacas estrujadas», vaga por la «oscura ciudad agonizan-te» de «columnas de sangre y números», de fantas-males «fachadas de orín y huevo», de «desfiladeros de cal», y se ve reflejado en los «cenicientos crista-les de Broadway». En la urbe por antonomasia de la «impúdica y salvaje Norteamérica» —«Nueva York de cieno», «Nueva York de alambres y de muer-te»—, los suplicios adquieren formas renovadas;

allí donde «los látigos» y «las ruedas den-tadas», allí donde «la esfinge», un vastí-simo e inabarcable círculo de réprobos sufre sin medida: «a veces las monedas, en enjambres furiosos, taladran y de-voran abandonados niños». Los nue-

vos cerberos —Lorca está presente en la ciudad el fatídico martes negro de Wall Street, el 29 de octubre de 1929—, «millonarios de dientes azu-les» y los «hombres de mirada ver-de», «madres de lodo», «arpías», son ajenos a cualquier sentimiento de piedad; desde su «cruel silencio de la moneda» dan a los muchachos «go-tas de sucia muerte con amargo ve-neno», mantienen a los condenados en un mundo presa de sus degüellos y devoraciones. Las almas descarria-das abrevan en «el óxido», en «el fer-mento de la tierra estremecida», «lá-grimas de niña muerta». Nueva York,

donde todo, hasta la escasa luz, tiene un «sabor de metal acabado»; Nueva York, donde todo es angustia, ruina, «dolor en longitud», es la ciudad de la humanidad insomne, lugar del «ver-dadero dolor que mantiene despiertas las cosas», báratro y camposanto bajo

la luz de la luna donde la desgracia alcanza el pa-roxismo: «los muertos devoran sus manos y arañan con sus manos de tierra las puertas de pedernal». En Nueva York, las cadenas y las grúas ocultan el cielo —cuántos nocturnos y atardeceres en Coney Island, Battery Place, Brooklyn Bridge, madrugadas en Ri-verside Drive— y clausuran ese orbe de los muertos en una dura eternidad regida por los astros.

En Nueva York es la luna la deidad hostil que ordena la desgracia. En un lenguaje poético inédi-to —y ciertamente condicionado por la yuxtapo-sición caótica de imágenes en virtud del principio superrealista de la escritura automática—, el poeta logra que la valencia contextual de determinados elementos adquiera valor de símbolo. La luna, la «luna de Cáncer», «la mentirosa luna de los polos», «luna en derribo por los cielos yertos», la «calavera de caballo», rige «sentada con su guante de humo» el terrible destino de la ciudad, del mundo, que en su envés subterráneo vela para siempre, insomne, más allá incluso de una muerte permanentemen-te dilatada. En un ámbito más propio de las viejas divinidades ctónicas, «los cadáveres sienten en sus pies la terrible claridad de otra luna enterrada». La luna —de nuevo las imágenes de sufrimiento y mu-tilación— «quema con sus bujías el falo de los caba-llos», clava «espinas en el hueso hasta que se oxiden los planetas» —el largo cortejo de Júpiter, «Saturno y sus espigas», «Mercurio y sol dormido»…—, hasta que todas las colonias de las constelaciones «rue-den por las playas con los objetos abandonados».

Símbolos especialmente funestos, pues, en una escritura en la que proliferan los signos de la desgra-cia. Signos que, a pesar de ese fuerte impulso

LORCA en la ciudad doliente: Poeta en Nueva York

Lorca en la Universidad de Columbia, Nueva York, con María Antonieta Rivas Blair, una bailarina hindú y un pianista de Hawai, otoño de 1929

Los nuevos cerberos —Lorca está presente en la ciudad el fatídico martes negro de Wall Street, el 29 de octubre de 1929—, «millonarios de dientes azules» y los «hombres de mirada verde», «madres de lodo», «arpías», son ajenos a cualquier sentimiento de piedad

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surrealista, se disponen de acuerdo con una callada pero en absoluto secreta coherencia. Como algunos han sabido observar, Lorca —y en esto el poeta no diverge de una de las peculiaridades del surrealismo español— no renuncia a la voluntad artística que el uso de metáforas supone. El ins-tinto pánico y la asociación libre de imágenes no erosionan el fundamento lógico de Poeta en Nueva York, un libro que por su propia estructura exter-na, por la dinámica narrativa de sus versos, por el uso reiterado de los falsos silogismos y las fórmulas gongorinas, posee un carácter más alegórico y sim-bólico que propiamente surrealista. La iconoclasia

de Lorca, el aluvión de imágenes, el ocasional her-metismo de los elementos poéticos, no obedecen solo a un espontáneo aflorar de las pulsiones; son, sobremanera, el producto de una elaboración ar-tística que hunde sus raíces —amén de otras mu-chas influencias señaladas por la crítica— en Rim-baud o Lautréamont, en el Neruda de Residencia en la tierra, sí, pero también en Góngora, en san Juan de la Cruz y, más atrás en el tiempo, en los sue-ños présagos e imágenes funerarias de los roman-ceros y los ciclos de las danzas de la muerte.

El poderoso aliento medieval que subyace a Poeta en Nueva York alcanza mayor intensidad, en

efecto, en «Danza de la muerte», un poema para-digmático de la destrucción —al igual que «La au-rora» o «Nueva York (oficina y denuncia)» lo son de la descripción de la ciudad doliente— que pre-sagia la llegada del «mascarón de África» y el inicio de una danza frenética que consumará el fin de ese mundo artificioso y mecánico. La escatología y el anuncio del fin de los tiempos otorgan al libro una dimensión nihilista —y conviene recordar el pre-sunto malditismo de Lorca, según interpretacio-nes, como la de Umbral, acaso injustamente prete-ridas por la crítica académica— poco acorde con la imagen habitual y trivializada del poeta. La danza del mascarón africano, luz desmedida que vendrá entre olas de «fango y luciérnagas», recuperará el vigor de una naturaleza sojuzgada: «cicutas, cardos y ortigas» —«el tuétano del bosque»— «penetrarán por las rendijas»; «las ortigas estremecerán patios y terrazas»; «las cobras silbarán por los últimos pisos» y la Bolsa, ahogada por el veneno de savias y lianas, será una «pirámide de musgo», silente mau-soleo de los fariseos y constructores, de reyes y pa-pas que se orinaron sobre las palomas e ignoraron

que Cristo, como encarnación de una humanidad crucificada y sufriente, «puede dar agua todavía».

Pero antes de la anunciada resurrección, que también lo será del amor no sórdido y prostituido, del amor entre machos y adanes de sangre —como el viejo y hermoso Walt Whitman, que, al igual que un Apolo virginal y antiguo, ahora duerme a orillas del Hudson—, la humanidad doliente ha de gemir de sus heridas y cruel cautiverio. Testigos mudos y sujetos del dolor, los negros, exiliados del paraí-so, son la raza sometida cuyo rey, preso en un traje de conserje, añora la luz y siente cómo se agolpa la sangre en su noche boca arriba. La raza esclavizada aguardará, bajo la sombra vegetal de su rey en Har-lem, a que ese gran sol que destruye los números — el sol ausente en la aurora de Nueva York, que algún día bajará por el río y mugirá seguido de caimanes— la reintegre a su mundo al fin redivivo.

Con esperanza concluye Lorca su particular y poético descensus ad inferos, y, con él, un testi-monio y una escritura para siempre incompleta y mutilada. En un tiempo futuro se hará, pues, la voluntad de una tierra «que da sus frutos para to-dos». Un reino ha de venir que derribará las cuatro columnas de cieno y hará brillar el sol desde los cuatro puntos cardinales sobre la Nueva York del duelo y la desdicha. El ciclo profético se cumplirá cuando sobre las ruinas de la gran Roma traidora, la aduladora de los poderes que pronto llevarán al mundo a la guerra —«Grito hacia Roma (desde la torre del Chrysler Building)»—, y sobre el musgo y el abandono que invadirán Wall Street —el centro impúdico de la nueva Babilonia, la nueva Roma, la perenne città dolente— «un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga»: redención de flores erizadas en la América de las máquinas y el llanto; redención por ese amor «de un solo rostro» que, en Lorca como en Dante, acaso mueve el sol y las demás estrellas. ¢

Carlos Casariego › Exit (New York, 2013), Lambda sobre Dibond, 100 µ 80 cm • Galería Gema Llamazares (Gijón)

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el instinto pánico y la asociación libre de imágenes no erosionan el fundamento lógico de Poeta en Nueva york, un libro que por su propia estructura externa, por la dinámica narrativa de sus versos, por el uso reiterado de los falsos silogismos y las fórmulas gongorinas, posee un carácter más alegórico y simbólico que propiamente surrealista


Postal a Salvador Clotas

Diguem-ne porta closa,que vol dir que és difícild’entrar, sol, a propòsit,on sigui, per exemple en una plaçaclara, amb acàcies dures gotejant,picotejada pel piulard’algun ocell.

Les vuit ennuvolades d’un matípost pluviam. Passa a poc a pocel temps.D’on és que procedíem?On és que anem?Feliços pocsals quals el cor mai no se’ls vol morir,em deia fa molt temps la que teniala claui que m’obrí la porta de la casaon vam passar alguns anys parlant de Shakespearei de records de la vida.

Sempre hi ha algú de qui no és possibleque prescindim.Potser gràcies a això vivim encara.

Postal para Salvador Clotas

Digamos puerta cerrada,que significa que es difícilentrar, solo, a propósito,en cualquier parte, por ejemplo en una plazaluminosa con acacias firmes que gotean,picoteada por el piarde algún pájaro.

Las ocho con nubes de una mañanapost pluviam. Pasa lentamenteel tiempo.¿De dónde veníamos?¿Adónde vamos?Dichosos los pocoscuyo corazón no desea morirse,me decía hace tiempo la que teníala llavey me abrió la puerta de la casadonde pasamos años hablando de Shakespearey de recuerdos de la vida.

Siempre hay alguien de quien no se puedeprescindir.Quizás gracias a eso vivimos todavía.

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Tot és ara i res

El que jo sóc és un concupiscent,però no perdo, mal que ho sembli,del tot la medida:els crepitars d’agostvora la mar, la llum meridiana,les pluges de setembre, els coures octubrers,les gleves roges dessagnant-se com entranyes,els arbres enteranyinats on les aranyes aguaitenl’insecte amb ulls vermells fins que l’atrapen i

[el devoren,les branques negres fent crec-crec amb pes de neu als hiverns,

Todo es ahora y nada

JOAN VINYOLI

(de próxima aparición en Trea Poesía)

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marTa aGudOJoan Vinyoli nació en Barcelona el 3 de julio de 1914. Con cinco años perdió a su padre y con dieci-séis empezó a trabajar hasta su jubilación en la Edi-torial Labor. Los jesuitas le admitieron en régimen de «clases de favor». Años después comenzó el ba-chillerato como alumno libre. De todos modos, en lo que toca a su formación, quizá el dato más señalado es el estudio del alemán con el fin de poder leer —y más tarde traducir— a Rilke. En la guerra civil su casa fue bombardeada y fue también durante estos años cuando se intensifica su relación con el que podría considerarse su maestro, Carles Riba, quien, entre otros muchos consejos, le recomendó que adaptara su apellido a la grafía catalana. El 9 de abril de 1945 el poeta contrajo matrimonio con Teresa Sastre, con quien tuvo tres hijos: Joan, Albert y Raimon. Con el tiempo la bebida fue haciendo estragos y tras un infarto, una trombosis cerebral y problemas de hi-pertensión, falleció el 30 de noviembre de 1984 en la ciudad condal, víctima de una polineuritis.

[…]Su primer libro, Primer desenlace, vio la luz en

1937. Más tarde publicaría De vida y sueño (1948), Las horas reencontradas (1951), Lo callado (1956), Realidades (1963), Todo es ahora y nada (1970), Todavía las palabras (1973), Ahora que es tarde (1975), Viento de cobre (1976), Libro de amigo

(1977), El grifo (1978), Círculos (1980), De madru-gada (1981), Cantos de Abelone (1983), Dominio mágico (1984) y Paseo de aniversario (1984). Una carrera poética que recibió los premios Óssa Me-nor (1951) y Lletra d’Or (en 1974), y es más que po-sible que hubiera obtenido el Nacional en Lengua Catalana de no haber rechazado él mismo su candi-datura por motivos ideológicos.

[…]De la nómina anterior se desprende que es-

tamos ante una obra prolífica, en especial en sus últimos años, en los que, entre otros factores, el franquismo fue adelgazando su larga sombra, y en la que —por encima de etiquetas como postsimbo-lismo o los realismos de diverso cuño imperantes por entonces— palpita una búsqueda incansable por los paisajes de la interioridad. Podemos decir sin temor a equivocarnos que sus versos crecen en la encrucijada de la salvación a través de la palabra poética, de la búsqueda y vivencia del amor (espe-cialmente desde Todo es ahora y nada), de la lubri-cidad del tiempo y la muerte definitiva.

[…]El tiempo y su roce fatídico: el que marchita ob-

je-tos (esa barca «llena de domingos / navegados»), el que hace desaparecer las manadas de animales que antaño alimentamos, el que convierte

Dos

poe

mas

de

Joan

Vin

yoli

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m’estrenyen fort, em fan caure, contemplativament. És un dir…

Pregunto si no ésun gran consol dir la paraula «pluges»i fer que plogui tot un llargmatí d’abril,on a recer d’una alade plom prenyada de tempestapuja en espira el cant d’un rossinyolafemellat, des del fullam espèsque esquinça i omple de memòriesels racons emborlats de dàlies.Quin jardí?Quina era sola? Quins pallers? Quin rec?L’arbre ja sec s’embeu d’aquestes aigüesfiltrades dels orígens,el fullatgecaduc revé ple de molts ulls d’abrili la verdor puja compactade l’ancestral subsòl de pedra tosca.Critsque jo m’invento, que ningú no sent; els mortsflueixen hiperbòlics.Tot és ara i res.

Todo es ahora y nada

Lo que yo soy es un concupiscente,pero no pierdo, aunque lo parezca,del todo la medida:los crepitares de agostojunto al mar, la luz meridiana,las lluvias de septiembre, los cobres de octubre,las glebas rojas desangrándose como entrañas,los árboles entelados donde las arañas esperanal insecto con los ojos en sangre hasta que lo

[atrapan y devoran,las ramas negras haciendo crec-crec con peso de nieve en el invierno,me oprimen, me hacen caer, contemplativamente. Es un decir…

Pregunto si no esun gran consuelo decir la palabra «lluvias»y hacer que llueva una largamañana de abril,en la que al cobijo de un alade plomo preñada de tempestadsube en espiral el canto de un ruiseñorafeminado, desde la hojarasca tupidaque desgarra y llena de memoriaslos rincones engalanados con dalias.¿Qué jardín?¿Cuál estaba sola? ¿Qué pajares? ¿Qué canal?El árbol ya seco absorbe estas aguasfiltradas de los orígenes,el follajecaduco resucita lleno de ojos de abrily el verdor crece compactodel subsuelo ancestral de piedra pómez.Gritosque yo me invento, que nadie escucha; los muertosfluyen hiperbólicos.Todo es ahora y nada.

[Traducción de MArTA AGuDo]

«las hojas de morera que seremos» en algo cada día más «seco» y «marchito». Y como com-pañero radical: el malestar interior, el desengaño ante lo ajeno y lo propio (el «interminable supli-cio / de excavar las galerías negras / de mi carbón, sin encontrar jamás / diamante alguno»), una amargura hastiada de la que busca escapar a tra-vés del sueño («Noche negra») o momentos de solemne desesperación («Me siento en el suelo y lloro / mordiéndome los puños. / Que nadie se me acerque»).

[…]Es esta carga existencial la que propicia el uso

obstinado de las interrogaciones («¿Qué soy? / ¿Por culpa de quién, / herida que no cierra? / ¿Por qué como único alimento un mal / cuajado de miedo?»), lo mismo que de las construcciones negativas («No hay forma», «sin confort», «nin-gún sitio») u opositivas (mediante las cuales el «todo» encarnaría una vivencia propia del pasado e indefectiblemente convertida en el presente en «nada»). De igual forma, no puede extrañarnos la querencia por un tono sentencioso a modo bien de postulado ético («Siempre hay alguien de quien no se puede / prescindir. / Quizá gracias a eso vivi-mos todavía»), bien de conclusión («Se ha deshe-cho del todo / el andamio de los sueños»). Un tono conceptual que se reconoce igualmente en esos títulos formulados con máximas o frases hechas («Sunt lacrimae rerum» o «Volver de vacío»).

[…]Por otra parte, no puede dejarse de lado el pul-

so ético que late en toda la obra de Vinyoli, quien, pese a no cultivar una poesía de índole social, con-fesaba estar siempre del lado del perdedor, de los relegados por cualquier forma de poder. Frente al individualismo, el poeta reivindicará el trabajo en común como modo de «religarse» («Bempflin-gen, madrugada») y, frente al miedo permanen-te del yo, la cercanía comprensiva del otro («solo posar la mano / requerida con urgencia quieta / en un hombro un instante. / Entonces el agua se detiene», es decir, la destrucción cesa).

[…]Y para cerrar estas líneas, qué mejor que re-

currir a las palabras de Martí i Pol sobre cómo en Todo es ahora y nada: «[…] la indagación alcanza una tensión extrema en la que todo es esencial y en la cual no se toleran dispersiones ni com-placencias. […] el poeta lo arriesga todo en cada verso, y, en este tono, hay que incluir no solo el resultado final del poema, sino la propia manera de ser a todos los niveles. Es, ni más ni menos, la consecuencia lógica de un proceso que se esfuer-za en poner de manifiesto la inmanencia que, en la concepción del poeta, existe entre palabra y realidad, entre poesía y vida».*

* Prólogo publicado en la Obra poética (1975-1979), Barcelona: Crítica, 1974, p. xxxi.

Inma Fierro › Desdén (2012), acrílico sobre tela, 100 µ 100 cm • Dolores paríos › Galería El Arte de lo imposible (Gijón), hasta el 27 de noviembre

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TOmáS SáNCHez SaNTiaGOHe aquí, encarnizado y fascinante, el relato meto-dológico de una desautorización («una narración del camino», lo define enseguida el propio autor); la desautorización a dar por bueno el guión que se ha ido imponiendo —apresurada, interesadamente— para sentar a un escritor, el menos comulgante con el orden social y el mandamiento literario, sobre unos presupuestos que han acabado por colonizar y sim-plificar el sentido y el espesor de su vida y de su obra.

Ese es el último significado de La vida dañada de Aníbal Núñez (Editorial Delirio, Salamanca, 2012), el libro que Fernando Rodríguez de la Flor ha escrito a propósito de un poeta fuera de tono en una época concreta, llena de expectativas iluso-rias que aquel hombre supo desechar mejor que nadie tanto en su actitud vital como en su poética, orientadas ambas hacia lo hueco, hacia espacios inhabitados y vacíos que no contaban en la reor-denación de los entramados urdidos en España tras el pistoletazo (¡a sus puestos!) de 1975. Aníbal Núñez no quiso participar del festín que se aveci-naba. Tampoco presentó credenciales poéticas acomodadas a la nueva sensibilidad prevista. Mu-cho menos quiso ser un disidente programado. Su lugar, evanescente y «des-orbitado», no tuvo localización cierta, y eso es decir mucho de quien jamás quiso abandonar el dédalo de las calles de su

La contención yel desentendimiento

ANÍBAL NÚÑEZ

Bodegón

Cae amorosamentesobre el tapete el fleco—sin servidumbre— de la servilletade la cesta del pan—sin esperar a cambio nada—:ya está armado el amor.

Todo lo ves amando,entregado sin más: la cucharillarecostada en el bordedel tarro del azúcar, el azúcarmojado unido al vaso y a su sombra,las mimbres de la cesta entrelazadastan amorosamente que la mimbreno sabe de su uso de flagelo.

Hasta la cafetera,con hollín solidario —no servil— a sus pies,ama a su hollín y hasta pareceabolir su diseñode áridas aristas: todo lo ves amando,cuando has llegado a verel bodegón humilde: el fleco,el pan, la cucharilla,la cafetera, el vaso, las estrellas…bien armados de amor —y tú con ellos—,bien provistos de ira y de esperanzacontra el hombre erigido en rey de todo,diseñador de Vanidad: su reino.

|• Definición de savia

Solución al enigma de J. Donne

Antes de conocernos ya sabíamosque solo nos habíamos olvidado.

|• Taller del hechicero

Arte poética

Comenzar: las palabras deslícense. No hay nadaque decir. El sol dora utensilios y fauces.No es culpable el escriba ni le exaltagesta o devastación, ni la fortunaderramó sobre él miel o ceguera.

Escribe al otro lado del exiguo gorjeo,a mano. Busca en torno (fruta, lápices) temapara seguir. Y sigue —sabe bien que no puede—haciendo simulacro de afición y coherencia:la escritura parece (paralela, enlazada)algo. Un final perdido lo reclamaa medias. Fulge el broche de oro en su cerebro,desplaza al sol extinto,toma forma —el escriba cierra los ojos— de(un moscardón contra el cristal) esquila.

Un rebaño invisible y su tañido escogeentre símbolos varios del silencio; e invoca:«Mi palabra no manche intervalos de ramasy de plumas: no suene». Terminar el poema.

|• Cuarzo

Cua

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ciudad natal, a la que dedicó otro libro escurridizo, aquella Pequeña guía incompleta y nostálgica de Salamanca, «topología de una ciudad fantasma», como el propio De la Flor lo calificó, donde cabían tanto el requiebro como la acusación y, antes que otra cosa, la desilusión del lector que buscase en la guía la adscripción formal a su género.

De ese catálogo de negaciones, para afirmar en última instancia la identidad de quien se habla, se nutre La vida dañada de Aníbal Núñez, texto que rebasa, en verdad, el perímetro previsto para las es-crituras de la rememoración, escrituras que —ya sabemos— procuran cristalizar el recuerdo a partir de una operación certificada de consignaciones —datos, fechas, testimonios— que acaban paradóji-camente por calcificar el relato que se trata de re-presentar con ellas. Hay aquí, en cambio, un audaz y calculado escamoteo («un relato intermitente», sí) que renuncia desde el principio a superponer a lo ya dicho por otros un nuevo estrato que identi-fique al monstruo en su laberinto salmantino, es decir, al poeta (Aníbal Núñez) en su época decisiva (la denominada Transición, aquí vista como «trán-sito entre universos simbólicos»). Una y otra vez se comprueba, con esa sagacidad sutil a la que Rodrí-guez de la Flor nos tiene acostumbrados, el escru-tinio de una personalidad que se caracterizó por anclar en todas las formas de la negación (la [•]


La belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla

De la mutilación de las estatuasa veces surge la belleza, de loscapiteles truncados cuyo acantocayera en la maleza entre el acanto:perfección del azar que nada tieneque hacer para ser símbolo de todolo que se quiera. Tristebelleza —nunca es tristela piedra en su lugar, nunca fue tristela maleza en el suyo— la del símbolo.

Pues el azar que rompe la voluta,cercena gestos imperecederos,es el mismo que quiebra la hermosurade edificios de sangre. Solo quisedecirte —y me han salido dos acantosy tres tristes— que nadahay para mí más bello que el ver que estás alegrey viva.

|• Cuarzo

Pablo Armesto › En equilibrio (2013), técnica mixta, PVC, led y vinilo, 66 µ 66 cm • Material / Inmaterial › Marlborough (Madrid), del 14 de noviembre al 4 enero

carencia, el desaprovechamiento, la decep-ción, la autodestrucción) a fin de no dejar de cantar un non serviam que incluía como destinatarias a to-das las formas del orden. De esa tensión entre una existencia vivida en hybris y una obra poética asis-tida por un particular comedimiento se echa mano para hacer un ejercicio de reparación: devolver a su lugar al hombre ante su obra. El autor lo consi-gue obligándonos a reconsiderar propuestas ante-riores, ahora desvaídas ante esta empresa llena de veracidad, de tanta veracidad que el propio Rodrí-guez de la Flor se apresura a entonar su mea culpa y pone en cuestión sus propias palabras en la que fuera edición maestra de la poesía de Aníbal Núñez (Obra Poética i y Obra Poética ii, Hiperión, 1995).

Un culto al extravíoSolamente sobresaltando las expectativas de todo género hermenéutico podría hacerse creíble La vida dañada de Aníbal Núñez. Y, en efecto, esto ocu-rre así a lo largo de sus más de trescientas cincuen-ta páginas, organizadas según una estructura que el autor llama «tumular» en treinta y dos secuencias que van dando cuenta de una fricción llena de elec-tricidad entre el poeta y lo que de él se esperaba en todos los ámbitos que le afectaban: en la tribu, en el entorno, en la época. No hay, pues, en el libro ni

orden cronológico que modifique —a la baja— aquella vida llevada siempre a las afueras de cualquier control; tampoco se trata en él de orquestar una estilística que muestre la pertenencia gustosa del poeta y de su escritura al imaginario de una época (la época entre dos luces de los setenta, cuando se fue desenvolvien-do el corpus nuclear del poeta salmanti-no) ni se obstina en mostrar una actitud dimisionaria de quien jamás quiso tran-sitar por la vía del ejemplo.

Más bien este admirable trabajo tiene que ver con borrar pistas. Las pis-tas que han sido entregadas desde la muerte del poeta en 1987, tomas falsas que han podido ayudar a inventar una identidad que no fue del todo así, como se quiere hacer creer todavía por el co-ro lector y crítico de su poesía, que ha intentado con Aníbal Núñez alzar un

icono a medida de lo underground, de lo posmoderno o de lo congruente con su generación poética, según quien hable de todo esto. De todo ha habido hasta hoy a la hora de hacer del poeta un epó-nimo «a la contra».

Sin embargo, Rodríguez de la Flor viene a aclarar que Aníbal no cantó a su época pero tampoco escribió para oponerse a ella. Su retracción hacia lo démodé (recordamos en su poesía aquellas Estampas de ultramar), su complacencia en lo inútil por oposición

a «la cultura del rendimiento», su asistemática existencia —reflejo de sus modos de producción poética— o su aprecio por lo insólito en cualquie-ra de sus manifestaciones…, todo ello estaba lejos de sintonizar con una recepción contemporánea, que en lo tocante a poesía solo aceptaba ese mismo mundo mediato de la poesía de Núñez a condición de hacer con él una escenificación, como bien se ve en ciertas propuestas de aquella hora Novísima; de modo que no hubo sitio idóneo para su discur-so en la recién comenzada campaña poética de la democracia. Muy al contrario de lo que pretenden muchos de sus coetáneos, Aníbal Núñez elige «la ilustre decisión de naufragar», según decía ya aquel verso suyo.

En esa divergencia entre él y los demás se insiste con argumentario tenaz, en especial en el capítu-lo «Biografía dolorosa», de donde extraemos este pasaje significativo que resume toda una actitud generacional, desde luego no compartida por el escritor salmantino: «Los nuevos productores simbólicos emprendieron por entonces también nuevos desempeños de vida, caracterizados por la producción en vista de plusvalía, el intercambio interesado, la conservación a ultranza y la racio-nalidad instrumental rentable, amén de iniciar una relación estrecha con los aparatos políticos entonces

La restauración biográfico-histórica que es el libro de rodríguez de la Flor pasa, en fin, por modular reiteradamente la relación entre escritura, vida y poder literario —el asentado y por entonces repudiado frente al emergente— del tiempo de aníbal Núñez

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elcuaderno 27Número 50 / Noviembre del 2013 ANÍBAL NÚÑEZ

emergentes. A todo esto […] se le denominó en su día “la normaliza-ción”». Por su parte, Aníbal Núñez no cede a la tentación de ese interesado rupturismo prêt-à-porter, domesti-cado antes de empezar su actividad de zapa menor. En el libro todo se resume esclarecidamente haciendo ver cómo el poeta, que nunca tuvo expectativas sociales ni estrategias de orden cultural, «vivió para sí y no escribió para nosotros»; su discurso permanece sin revelarse, reorientán-dose hacia una indeterminación, qui-zás el extravío, que aquí vuelve a pro-ponerse como único espacio natural de esta escritura. En concordancia con esto, no se acepta el rol poscon-temporáneo con que ha querido pre-miarse a aquel poeta que careció de vigencia en su propio presente, pues se identificó con el mundo que desaparecía y no con el que em-pezaba a despuntar, tal como se lee en la secuencia titulada significativamente «¡Viva el perder!».

Ahora, en este libro lleno de una vibración des-comunal que no es producto de un culto ni de un afán de reorganización que reivindique la posición primordial del poeta veinticinco años después de su desaparición, se trata más bien de mostrar ese discurso instalado de nuevo en su intemperie, des-templado y sin suturas que lo hayan de vincular a cualquier valor del presente —de aquel suyo; de es-te nuestro— o de un supuesto futuro que pudiera estar aguardando esa obra.

Es esa labor de liquidación de signos que con-ciernen al retrato del artista, peligrosamente asentado ya en la periferia de su posterioridad, lo

que enaltece La vida dañada de Aní-bal Núñez. Su alcance bio-histórico presenta al poeta como solo podría hacerse para hablar con justeza de él: desenfocado, tal una obra de Richter, única manera de preservar su verda-dera nitidez. De ahí que la hibridez y el rescate de categorizaciones per-didas ya bajo el perfil pactado entre todos para el poeta sean ejes mayores de este relato que desvela tanto co-mo encubre. En él, Aníbal Núñez es

presentado por fin como alguien que debía más a la contención, a la reserva o a una austeridad convicta que al desmelenamiento o a la indolencia, tal como parecen adjudicarle los que necesitan la figura de un out-sider, de un testigo de la disidencia que cal-me los nervios de la heterodoxia.

No tenía ese perfil el autor de Alzado de la ruina, y esa es una de las sorpresas de este libro. En el ca-pítulo titulado «La edad que atravesamos», que por sí solo bastaría para poner bajo sospecha cualquier intención de dar pábulo a una sacralización del poeta, se subraya «su rechazo en último término a construirse un itinerario de poeta maldito» del mismo modo que, en secuencia anterior, se relacio-na su progresiva dejación con el fracaso a la hora de entrar por puerta natural en el reino de la visibili-dad literaria, algo que en el libro se subraya por vez

primera con cierto detenimiento para concluir cómo, tras el chasco, no hubo «un solo dominio o parcela de poder que no le causara al poeta un re-chazo visceral».

La restauración biográfico-histórica que es el libro de Rodríguez de la Flor pasa, en fin, por modu-lar reiteradamente la relación entre escritura, vida y poder literario —el asentado y por entonces repu-diado frente al emergente— del tiempo de Aníbal Núñez. A través de esas entradas que «iluminan ambiguamente» el mundo del poeta, se reconstru-ye sin miramientos ni piedad ventajosa un paisaje vital que corrige y reorienta el posible secuestro y desfiguración de una imagen. Los propios titulares de esas entradas, breves pero densas como episo-dios abisales y donde la respiración del lector se espesa, representan con descarnada explicitud los puntos de interés: «Redención del deterioro», «De-rivas», «La vida en precario», «Yerbas secretas»…

En todo caso, la clave central de la imagen que ha de legar el poeta a su incierta posteridad podría resumirse en este par: contención frente a des-entendimiento. Aquella se aplicaría a una poesía cuyo virtuosismo —«al que también se entregó como un verdadero orfebre»— terminó siempre en una prudencia, en un conservadurismo que di-namita otras percepciones críticas con que se ha querido ver esta poesía. Es esta una de las consi-deraciones, primordiales por arriesgadas, que de la Flor sostiene con encomiable insistencia. «Pen-samos —se lee sobre este asunto— que no es por el experimentalismo y audacia de las formas de su escritura por lo que, al cabo, Aníbal Núñez se hará una figura digna de ser considerada. Sino por algo más sutil, más intangible, que aquí desearíamos capturar, incluso a sabiendas de que fracasaremos intentándolo». ¢

La clave central de la imagen que ha de legar el poeta a su incierta posteridad podría resumirse en este par: contención frente a desentendimiento

Fernando R. de la FlorLa vida dañada de Aníbal Núñez | Delirio, 2012, 384 pp., 20,00 ¤

28 elcuaderno Número 50 / Noviembre del 2013FICXixón 51

H. G. CaSTañOAlgo salta a la vista ante el cine de Hong Sang-soo: lo inesperado de una repetición, el sorprendente ingenio de un déjà vu banal. Y eso pese a que sus quince películas constituyen una de las colecciones más interesantes del panorama contemporáneo, en el que Hong ha irrumpido con su im-predecible singularidad. Su trabajo es tan escurridizo, que el discurso más riguroso pasará siempre de lado de la exactitud insólita, pues inexac-ta, de sus imágenes. Para paliar esta dificultad, no queda más remedio que referirse a la extraña confluencia de elementos que hacen de este cine, modelo de transparencia, un enigma que apenas comenzamos a descifrar.

Si algo, en principio, salta a la vis-ta, es que todas las películas de Hong se parecen. Sus argumentos se hacen más o menos eco del de la más cor-ta de todas, Lost in the Mountain (Cheopcheopsanjung, 2009). Cuyo esquema es el siguiente: la prota-gonista es una joven escritora (in-terpretada por Jung Yoo-mi, la más enérgica y expresiva de las actrices de Hong) que descubre que su me-jor amiga se acuesta con su amante y profesor, con el que ha roto reciente-mente. Para resarcirse, decide citar-se con su amiga y su antiguo novio y discípulo del mismo profesor. Des-pués de dejar tirada a la amiga, la pro-tagonista y el chico se acuestan jun-tos y esto desata la ira y los celos del profesor, que no ha llegado a tiempo

a la cena y ha acabado acostándose, de nuevo, con la amiga.

Por regla general, el flirt se mezcla con la vanidad y las frustraciones de los personajes, y las circunstancias hacen que nadie consiga lo que busca. Pero ¿conviene adelantar este detalle argumental a quienes vayan a ver una o alguna de estas películas? Sirva al

menos para advertir que aquí no vale el viejo argumento del «esto ya está muy visto» y que, como dice el título de la úl-tima película de otro gran maestro de la variación-repetición, Alain Resnais, «todavía no habéis visto nada».

Invitación al cine de Hong Sang-sooDe este modo, a toda invitación al cine de Hong Sang-soo se le plantea la ex-traña disyuntiva entre decirlo todo o no decir nada. Sus películas escapan a cualquier objeción o adhesión in-condicionales. Y vuelven inciertos todos los intentos de explicar cómo se organiza el cine de este director.

En su introducción a la edición de Intermedio de cinco películas de

Hong, Albert Serra se refiere al hecho de que el cineasta coreano no traba-ja con ideas preconcebidas, sino que deja aparecer lo inesperado ante la cámara. Y, en efecto, quizá Hong no haya intentado nada más que darle a sus imágenes el tiempo que merecen.

Así, al espectador motivado se le puede recomendar que se tome su

tiempo. Podrá ver las películas en or-den cronológico, fiarse de la jerarqui-zación de algún crítico o entregarse a los caprichos del azar. Puede que, de todas formas, llegue a una conclusión, la única, por cierto, a la que he llegado yo: que la mejor película de Hong es siempre la última que se ha visto. Poco importa el orden. Se trata, sin duda, de un efecto extraño que este cine produ-ce en la memoria del espectador, y de la extraña conjunción de rigor y arbitra-riedad que se produce en cada película.

Pero no cabe duda de que algo en su cine llama poderosamente la aten-ción de críticos, cineastas y cinéfilos. Ese algo tiene que ver con los detalles. La cineasta Claire Denis decía en otra introducción que el estilo de Hong se caracteriza por la ausencia de jerar-quías. Lo que implica que, en la lógica de sus películas, la distinción entre lo significativo y lo ornamental pierde toda validez. De este modo, los detalles más anodinos (por ejemplo, una mesa repleta de botellas vacías de soju, céle-

bre alcohol coreano) se codean en importancia con los deseos, motivaciones o acciones de los personajes.

¿Sintaxis o retórica?De tentar un análisis del modo de construcción de sus pelícu-las, nos saldrá una lista de te-mas o motivos, de localizacio-nes, de estructuras narrativas o de réplicas repetidas. Podre-mos hablar, por ejemplo, de la

composición simple de la imagen, de la preferencia por los planos fijos con dos personajes frente a frente, de per-fil, o lado a lado. Habría entonces que añadir las panorámicas abruptas que escapan a la economía dramática, la introducción del zoom, a veces jus-tificada por la acción, a veces no, pero siempre superflua. O la leve, pero con-tundente, retención de un objeto o de un gesto al final de un plano-secuencia. Hablando del ritmo, señalaremos que, en efecto, Hong prefiere los planos-se-cuencia, es decir, literalmente, un pla-no por secuencia, y que la película más económica es La mujer es el futuro del hombre (Yeojaneun namjaui mirae-da, 2004), con cincuenta planos para cuarenta secuencias en hora y media de película. De este modo, los planos adquieren un aspecto casi autónomo que es interrumpido, en ocasiones, por la música o la voz en off, introduciendo de este modo un efecto de unidad en el montaje que, como tal unidad, no se llega nunca a confirmar.

Considerando los temas o los mo-tivos, podremos referirnos a los per-sonajes que recuerdan un momento pasado, ausente de la película, pero del que sospechamos haber visto una variación: en La puerta de la vuelta (Saenghwalui balgyeon, 2002), una de las protagonistas describe, en el capítulo 7, una escena de su juventud ante un embarcadero, que la pelícu-la nos ha mostrado en el capítulo 3,

• La puerta de la vuelta (Saenghwalui balgyeon, 2002) • Hahaha (2010)

Hong Sang-soo, que reniega de todo cliché y no distingue entre sueño, imaginación y recuerdo

retrospectiva

Festival Internacional

de Cine de Gijón 51,

15-23 de noviembre

elcuaderno 29Número 50 / Noviembre del 2013 HONG SANG-SOO

pero implicando a otros personajes. También hablaremos de los litros de alcohol que beben los personajes, de su frustración existencial y, sobre to-do, de la inmadurez sentimental que manifiestan, en especial los protago-nistas masculinos. Que son, en gene-ral, un escritor o un cineasta en crisis, a menudo convertidos en profesores universitarios, que seducen a sus alumnas recurriendo a una técnica como la descrita en The Day He Arri-ves (Book chon bang hyang, 2011) y aplicada también en Hahaha (2010) o en Nobody’s Daughter Haewon (Nu-gu-ui ttal-do anin Haewon, 2013), y que consiste en decir de la chica en cuestión una generalidad y su con-trario para simular una comprensión profunda de su personalidad.

Y, para seguir con los motivos, po-dremos referirnos al celoso deseo de los protagonistas de purificar a sus amantes, a los paseos en el parque (a veces amenizados con un reproduc-tor de casetes), a la importancia del clima o a las tristes habitaciones de motel. Hablaremos incluso de las tejas de un templo budista en construcción, sobre las que los visitantes pueden escribir sus plegarias, en The Power of Kan-gwon Province (Kangwon-do ui him, 1998) o en En otro país (Da-reun na-ra-e-seo, 2012), en la que, por cierto, un monje budista se queda sin poder ha-cer un diagrama como el que el protagonista de Mujer en la playa (Haebyeonui yeoin, 2006) dibuja para explicar, sin éxito, a su amante, las razones de su tormento sentimental.

Estos motivos generales confor-man una suerte de conjunto estético fragmentario, cuyos esquemas se repi-ten alterados de una película a otra. No se trata tan solo de temas o problemas que obsesionan a Hong, sino de imáge-nes que despliegan entre sí relaciones autónomas de parecido y contraste.

Para comprender el peculiar aca-bado que, pese a todo, manifiestan sus películas, habría que pensar que no solo se trata de una repetición de formas «vacías», sino que, dentro de cada película, y de una película a otra, todo se organiza en torno a la ausen-cia de un elemento esencial. Esta au-sencia se pretende cubrir, sin éxito, mediante la historia o la puesta en escena. Pero el elemento ausente se desplaza todo el rato, impidiendo una verdadera identificación y produ-ciendo, entre otras cosas, todos estos parecidos incompletos.

Un ejemplo de elemento ausente sería el padre de Haewon, protagonis-ta de la película que lleva su nombre, al que la cinta no deja de referirse sin proporcionar en ningún momento información satisfactoria: el padre ¿es realmente rico? Sabemos que ha traba-jado en el extranjero, pero ¿es extranje-ro y, por tanto, Haewon mestiza, como

sospechan sus compañeros de clase? En Hahaha, por ejemplo, lo que falta es la coincidencia entre las historias que dos amigos se cuentan, que han pasado un verano en el mismo lugar y tratado con las mismas personas, sin percatarse de ello. La construcción en paralelo anuncia todo el rato esta coincidencia que nunca se llega a pro-ducir. O, en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung, 2000), el paralelismo entre las dos variantes de la misma historia es tan incomple-to, que a veces resulta más un juego de variaciones caprichosas que la exacta confrontación entre alterna-tivas que anuncia la numeración de

los capítulos. Un último ejemplo: en La puerta de la vuelta, los títulos anti-cipan lo que va a ocurrir en cada mo-mento. Sin embargo, lo que se anun-cia para el capítulo 3, «Myunsook le dice a Kyungsoo que le quiere», no ocurre nunca.

Imaginemos esto llevado al extre-mo en En otro país, donde cada una de las tres partes constituye la variación de un mismo motivo. El resultado es una repetición exacta de posiciones de cámara, de usos del zoom, de du-ración de los planos, etcétera, en las siete u ocho únicas localizaciones del film, atravesadas de alteraciones diversas, incluyendo las que facilitan los sueños y ensoñaciones de la pro-tagonista, interpretada por Isabelle Huppert.

¿Forma o narración?La narración no está ausente de nin-guna película, todas poseen argu-mentos de una relativa simplicidad, desarrollados de forma más o menos sofisticada. Pero, para no introducir una falsa distinción entre las películas

complejas y las películas lineales de Hong Sang-soo, conviene considerar que la narración pertenece, como un elemento más, a esta lista de formas y motivos que vamos esbozando.

Independientemente de su grado de complejidad, la estructura narra-tiva es tan evidente y, al mismo tiem-po, tan esquiva como esos planos de letreros o de edificios cuyos motivos son explícitos, pero de los que no se sabe si son planos de transición, si indi-can el paso del tiempo o si solo presen-tan el espacio de la acción. La narración comparte con ellos una fuerte dosis de irrelevancia. Hong, en todo caso, no es un cineasta formalista. La desnudez

de las formas o de las estructuras no debe inducir a tal consideración. Pe-ro el hecho de que todo sea simple y claro en este cine, y al mismo tiempo complejo e inaccesible, ¿no es una contradicción?

A falta de tiempo y espacio, diga-mos que esto tiene que ver con la ma-nera en que lo serio y lo jocoso se con-jugan en el cine de Hong, que recusa de manera sistemática la profundidad presente en sus historias, personajes y situaciones.

De manera ejemplar, las construc-ciones en abismo, pilar de un cine au-toconsciente y seguro de sí mismo, se vuelven a menu-do irreconocibles como tal. En Un cuento de cine (Geuk jang jeon, 2005), una pelí-cula precede a la película, pero los motivos y situacio-nes de la primera se infil-tran en la historia principal y le dan forma. En Noche y día (Bam gua nat, 2008), el

protagonista tiene tres sueños, filma-dos exactamente igual que el resto del film, hasta el punto de que no se sabe si el segundo sueño es realmente un sueño. El caso extremo es Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010), com-puesta de cuatro partes a las que no se les puede asignar ni un orden ni un autor. Pese a ello, se crea la sensación de una organización secreta de los fragmentos, imposible, sin embargo, de reconstruir.

Se ha hablado mucho de la manera en que Hong humilla, banaliza o de-valúa a sus personajes. Pues bien, pre-guntémonos si no hace lo mismo con sus películas, con el montaje, la conca-tenación causal y la imagen misma (de nuevo el uso caprichoso e insistente del zoom, tan necesario como irrele-vante). Hong, en todo caso, despista.

Un último esfuerzoEl pulso que Hong se echa a sí mismo no pretende, en el fondo, revestir tan-ta importancia. En al menos tres pe-

lículas, un personaje invita a otro, para su desconcierto, a echar un pulso. Este motivo pone en escena una virilidad en crisis, el deseo de jugar o sim-plemente el hastío de quien no sabe qué ha-cer. ¿Cómo no dejar-se vencer a un pulso por este gran ironista

que es Hong, sobre todo cuan-do intentamos comprender las reglas de su juego? Siempre un paso por delante o un paso por detrás, la autoironía poética se engrandece en secuencias del tipo de aquella de Como si su-pieses todo (Jal aljido motha-myeonseo, 2009), en la que el protagonista, un cineasta, da una clase en la universidad y

explica que él no filma con ideas pre-concebidas, sino que reúne fragmen-tos y después construye una unidad. ¿Se trata de un álter ego de Hong Sang-soo? Pero, en ese caso, ¿no lo es también Oki, una mujer, la narradora, y quizá también directora, del cuarto cortometraje de Oki’s Movie? Quien concluye diciendo: «Las cosas se re-petían con diferencias que no puedo comprender. Quería ver a los dos per-sonajes lado a lado. Escogí a estos ac-tores por su parecido con las personas reales. Pero los límites del parecido bien podrían disminuir el efecto de

los dos puestos el uno junto al otro». ¢

Cofre Hong Sang-soo, 5 DVD, Intermedio, 49,95 ¤En otro país DVD, Cameo, 13,30 ¤En otro país VOD, Filmin.es, 2,95 ¤

• The Day He Arrives (Book chon bang hyang, 2011) • En otro país (Da-reun na-ra-e-seo, 2012) • Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010) •• Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013)

La mejor película de Hong es siempre la última que se ha visto. da igual el orden

30 elcuaderno Número 50 / Noviembre del 2013RELATOS EXPANDIDOS

JuaN CarLOS Gea marTíNInercia, el proyecto que dio a David Martínez Suárez (El Entrego, Astu-rias, 1984) el premio LABjoven Expe-rimenta 2012 y que ahora se expone ya producido en LABoral, configura un paisaje narrativo tan complejo como diáfano. El espectador que se sumerja en el extenso campo de ob-jetos, imágenes y sonidos dispersos por toda la galería de exposiciones del Centro de Arte y Creación Indus-trial se encontrará en un territorio de fragmentos que equidista del ci-ne, la instalación, la arquitectura, la pintura, la escultura, la escenografía virtual del videojuego… Un territorio desconcertante que, no obstante, ad-quiere al momento unas connotacio-nes precisas —algo así como un guiño de complicidad inicial o la exhibición de la clave de una partitura— que, cu-riosamente, se pueden advertir con nitidez bien diferenciada en función

apropiación como coartada concep-tual para todo el resto.

Por lo que respecta a Calles de fuego, y apoyándose en el montaje cinema-tográfico tradicional, Martínez Suá-rez consuma algo muy parecido a lo que el hace padre del narrador de La princesa prometida en la novela de William Goldman con el libro que está leyendo a su hijo: amputarlo severa-mente para seleccionar solo «las partes buenas» del novelón del que parte su lectura. En el caso de Martínez Suárez, esas «partes buenas» son exclusiva-mente aquellas en las que aparecen los dos protagonistas de la película —Tom Cody/Michael Paré y Ellen Aim/Dia-ne Lane— y las que muestran dispa-ros y explosiones, exhibidas simultá-neamente en tres monitores con las acciones solapadas entre sí.

Respecto a Halo, tiene un protago-nismo mucho mayor y más diverso:

Contra la inercia

de la edad de los visitantes: a los de cierta edad, la cita de Jean Baudrillard en la que se inspira su título no dejará de funcionarles como indicio de una «musiquilla» conceptual escapada de los viejos cantares del posestructura-lismo y la posmodernidad; a los que ahora andamos en torno a la cincuen-tena, nos llamará la atención el hecho de que Martínez Suárez haya recu-perado del estante de los vhs semiol-vidados una película que tiene sus mismos años: Calles de fuego (Walter Hill, 1984), estilizado western urbano y rocanrolero que gozó de cierto pre-dicamento a mediados de los ochenta; y, finalmente, a los que se quedan en la edad del propio artista, y de ahí ha-cia abajo, se les ofrecerá un inmediato banderín de enganche con la poderosa presencia en Inercia del ciclo iniciado con Halo: Combat Evolved (Bungie, 2001), uno de esos videojuegos que forma parte de todos los cánones del «décimo arte» y cuyo protagonista, el Jefe Maestro, es ya un icono de la cul-tura pop de este milenio.

Intervención, expansión, recombinaciónA partir de ahí, Inercia es, en esencia, un trabajo de intervención, expansión y recombinación de elementos y nive-les narrativos que exprime muy diver-sas técnicas con la relectura activa y la

LABoral expone el proyecto de David Martínez Suárez, ganador del Premio LABjoven Experimenta 2012«[…] la apelación a las masas, en el fondo, siempre se quedó sin respuesta. No irradian, sino que al contrario absorben toda la radiación de las constelaciones periféricas del Estado, de la Historia, de la Cultura, del sentido. Son la inercia, el poder de la inercia, el poder de lo neutro.» /JEAN BAUDRILLARD/, Cultura y simulacro, capítulo iii, «A la sombra de las mayorías silenciosas»

David Martínez Suárez, MC (2013), collage sobre madera, marco de acero149,5 µ 114 µ 8,5 cm

elcuaderno 31Número 50 / Noviembre del 2013 PREMIO LABJOVEN EXPERIMENTA 2012

un batallón de muñecos de plástico prototipados en las propias instalacio-nes del fabLAB —el taller de produc-ción de LABoral donde se ha materia-lizado todo el proyecto— en los que el personaje central de la saga, el Jefe Maestro, aparece en todo tipo de pos-turas, escorzos y extrañas fusiones de figuras, como en un catálogo tridimen-sional de bugs y errores de programa, pero también de sus infinitas posibili-dades. Otros motivos de Halo —patro-nes de la armadura del Jefe Maestro, fragmentos de escenarios, texturas, banderas destrozadas en el combate— han sido traspuestos en forma de obje-tos tridimensionales entre lo escultó-rico y lo arquitectónico, además de una pintura, evocando algunos momentos significativos de la experiencia de jue-go del propio artista y, de algún modo, prolongándolo en el ámbito de la reali-dad externa al programa. Finalmente,

una pieza de vídeo recoge los gestos y acciones de dos niños entregados al disfrute del juego en una videocon-sola, en un montaje simultáneo con una filmación centrada de nuevo en un modelo tridimensional del Jefe Maestro: una escultura grabada en un paisaje montañoso al aire libre, pre-sumiblemente el mismo entorno de los valles mineros asturianos de los que procede el artista, que permite de nuevo jugar con la traslocación, el cambio de lenguajes, la ambigüedad de las proporciones del personaje y quizá, de fondo, alguna reverberación de la épica de los conflictos laborales y sociales asociada al lugar.

Demostración en actoPero ¿qué encierra, en esencia, el pa-norama a la vez extraño y familiar que configuran todas esas piezas? ¿Qué une todos esos objetos que se

nos pueden antojar ajenos, desperdi-gados? ¿Qué ha buscado David Martí-nez Suárez en esa multiforme opera-ción extractiva a partir de una película de puro entretenimiento y un famoso videojuego?

En opinión de quien esto escribe, Inercia parece una demostración en acto de la capacidad del espectador para intervenir en los procesos de los relatos con que nos envuelven las na-rrativas de la cultura popular, ampli-ficada hoy casi hasta lo inconcebible por las industrias del entretenimiento. Sin romanticismo y sin grandilocuen-cia, sin caer en ninguna mistificación de lo hermeneútico, Martínez Suárez irrumpe en el curso inercial de dos de esos relatos y sus funciones conven-cionales (ser visto y oído sin mayor crí-tica, ser jugado en la videoconsola con el máximo de inmersión) haciendo un uso inesperado de ellos; los suspende,

los congela en bucles de imágenes o en objetos tridimensionales y activa así un nuevo curso de inercia al inci-tar, a partir de ahí, a los espectadores a recibir esos relatos de otro modo, a recomponer sus disiecta membra inertes y a ponerlas de nuevo en movi-miento a partir de la interpretación de una interpretación.

Quizá sea una forma de pedagogía práctica a partir del arte y de la crea-ción, una didáctica acerca del modo en que se puede romper, a su vez, «el poder de la inercia, el poder de lo neu-tro» que según Baudrillard caracteriza a la dinámica de masas de este tiempo, incluso en lo que podrían considerar-se, en sentido crítico, más que relatos, seductoras canciones de cuna para adormecer masas o cancelaciones ideológicamente interesadas de todo tipo de conflictos violentos a través de su conversión en espectáculo. Y es,

en cierto modo también, por lo que respecta a esa nueva forma de rela-ción con la narrativa que encierran los mejores videojuegos, una inesperada consecuencia del ideal de los diseña-dores de estos productos. Dicho en pa-labras de Sébastien Hock-koon, uno de los analistas del fenómeno Halo: «La única esperanza del diseñador de vi-deojuegos es que el jugador no deje de jugar». Ni siquiera con la videoconsola apagada, en este caso. ¢

David Martínez Suárez

InerciaPremio LaB joven experimenta 2012 de LaBoral y el instituto asturiano de Juventud

LABoral Centro de Arte y creación industrial

Hasta el 3 de febrero de 2014

inercia parece una demostración en acto de la capacidad del espectador para intervenir en los procesos de los relatos con que nos envuelven las narrativas de la cultura popular, amplificada hoy casi hasta lo inconcebible por las industrias del entretenimiento

• Vista general de Inercia • Varias esculturas del Jefe Maestro • Forward unto (2013), construcción en aglomerado, equipo eléctrico y materiales gráficos, 135 µ 239 µ 35 cm

32 elcuaderno Número 50 / Noviembre del 2013

AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS

Estudios complementarios de la Cámara SantaCentro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano

Todo el mes de noviembreA través de más de una veintena de imágenes, esta exposición recoge el trabajo realizado por los arquitectos Jorge Hevia y Cosme Cuenca, junto con un equipo multidisciplinar de petrólogos y restauradores, durante la primera fase de las obras de rehabilitación de este espacio.

Grease, el musicalTeatro de la Laboral

7 funciones del 31 de octubre al 3 de noviembre Una nueva y espectacular producción, con una ambiciosa y actual puesta en escena, realizada con motivo del 40 aniversario del estreno del musical en Broadway.

Noche de tangoTeatro de la Laboral

Sábado, 9 de noviembre / 20.30 hUn espectáculo de atmósfera intimista, cargado de esa nostalgia tanguera, con la voz de Mariel Martínez.

La rendiciónOff Niemeyer. Sala Club

Sábado, 9 de noviembre / 20.30 h La adaptación teatral de las memorias íntimas de Toni Bentley. Una aguda y profunda historia real sobre la obsesión sexual de una mujer que emplaza a los espectadores a cuestionarse sus propios deseos.

Semana de la Ciencia Parque de la Prehistoria de Teverga

Sábado y domingo, 9 y 10 de noviembre Dos actividades diferentes, en las que se incluye un entretenido experimento para conocer la Química desde la Prehistoria hasta nuestros días y una visita guiada al equipamiento. Es necesaria reserva previa.

¡ESTA ES TU TARJETA!Más información 902 306 600

www.clubculturaasturias.com

infórmate de todas las actividades en www.clubculturaasturias.com

Nora, de Factoría Norte Teatro de la Laboral

domingo, 10 de noviembre/ 17.30 hEl mar, la noche y la luna, el padre pescador de estrellas, la lucha contra las propias limitaciones y una niña diferente son los ingredientes de este espectáculo, recomendado para niños de hasta 12 años.

Concierto del Coro y Orquesta de BrnoCentro Niemeyer. Auditorio

Jueves, 21 de noviembre / 20.30 hOberturas y famosos coros de Verdi y Wagner con motivo del bicentenario del nacimiento de ambos compositores.

Shakespeare y sus máscaras (Romeo y Julieta), del Ballet Nacional de CubaCentro Niemeyer. Auditorio

Viernes, 22 de noviembre / 20.30 hEl mundo de la tragedia , sus máscaras, símbolos de valores y pasiones. Con coreografía de Alicia Alonso.

Monólogos y talleres científicosMuseo del Jurásico de Asturias

Viernes, 22 de noviembre / 19.00 hEn la Semana de la Ciencia, los adultos podrá disfrutar del humor de The Big Van Theory con sus monólogos de ciencia, mientras los más pequeños participan en los talleres «Científicos por un día». Es necesaria reserva previa.

II Jornada Medieval en el Naranco Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano

Sábado, 23 de noviembreVisita guiada al Centro y a los monumentos del Naranco, además de una Yincana Altomedieval, una comida con toque medieval y una selección de juegos medievales.

Grease

Ballet Nacional de Cuba

el cuaderno 50

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