El compromiso consiste en desvelar y reconstruir las verdades

ocultadas. Dos novelas con recursos posmodernos: “Respiración

artificial” de Ricardo Piglia y “Lo real” de Belén Gopegui Nina Pluta

Universidad de Silesia

1

A lo largo del conflictivo siglo XX, tanto los estados opresores como los sectores progresistas

a menudo exigieron de los escritores una toma de determinada posición política, llegando

incluso a exigir acciones en favor de causas concretas. En consecuencia, las palabras

“ideología”, “lucha” o “compromiso” han adquirido un matiz comprometedor en el sentido

negativo. El compromiso político convirtió a muchos escritores del realismo social en unos

“funcionarios letrados”. En otro orden político, el compromiso llevó a J-P. Sartre a decir que

la literatura era cuestión de segundo plano frente al hambre de los niños y las muertes

violentas.

En la historia se las relaciones “malditas” entre la literatura y la política se notifican los

casos de los cantores de regímenes diversos, la propaganda literaria en las épocas de guerra1,

así como las tragedias personales cuando el talento literario mengua bajo la exigencia de

implicación política que el escritor se auto-impone. Recordemos el caso extremo de José

María Arguedas, quien en su prosa postrera mezcló, según el testimonio de los amigos, “sus

propios sentimientos con lo que esperaban de él. Toda esa angustia en que vivía le impedía

trabajar, escribía muy poco. Creo que todo eso lo tenía ofuscado y lo llevó a eliminarse...”.2

Sin embargo, descartando las interpretaciones abusivas, el compromiso literario puede

entenderse como una actitud o un tipo de interpretación de la realidad que no necesariamente

ha de significar compromiso efectivo con la política imperante. El mismo Sartre, en el famoso

ensayo Qu`est-ce que la littérature (1947), al lado de una concepción del arte literario 1 Las plumas que valieron por pistolas.Las letras en pugna con la historia reciente de Espana del hispanista polaco Piotr Sawicki examinan las maneras de se someterse a la urgencia del odio y la lucha los motivos, esquemas narrativos y estilos literarios en la prosa de los escritores de los dos bandos opuestos en la guerra civil espanola. Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002. 2 citado por Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica (1977) En Klahn, N. y Corral, W.H. (comp.), Los novelistas como cíiticos, 2, Fondo de Cultura Económica, México 1991. pág. 397.

El compromiso consiste en desvelar

implícitamente clasista, propone una acepción más universal y aceptable del compromiso. En

rigor, Sartre afirma que la palabra del prosista nunca es neutral porque está proponiendo una

visión del mundo personalizada a otro individuo libre, el lector3. Y efectivamente, tal

proposición, realizada a través de un uso especial de la lengua, es la que le otorga su

dimensión social inherente a la obra literaria. A propósito de tal dimensión reveladora de la

literatura dice hoy la novelista española Belén Gopegui que:

“[E]scribir es decir algo, y si tú no te haces cargo de lo que dices no tiene sentido que

hables. Y si hablas tiene que ser para algo. Eso es compromiso en el sentido más práctico de

la palabra. Uno habla de comprometerse cuando decide, no sé, apoyar a Salman Rushdie o

estar en contra del hambre [...]. El compromiso es algo más serio, es tomar partido en los

conflictos culturales, es dar la cara y decir en voz alta lo que pensamos.”4

Tal compromiso significaría responsabilidad por las palabras, peculiar responsabilidad

que implica incluso el discurso emanado de una instancia ficcional; conciencia del destino de

tal discurso que es ser leído por los lectores instalados en una circunstancia histórica

determinada.

En los relatos literarios de hoy el compromiso, entendido más radicalmente como

denuncia de determinados problemas sociales y políticos, es posible desde una perspectiva

que ya no se instala en los supuestos del mero realismo documental. La narrativa

comprometida se permite ahora problematizar explícitamente el esfuerzo epistémico de los

“hacedores de historias”, sean narradores principales o protagonistas narradores. Además de

registrar hechos y aspectos que la cultura oficial pasa por alto, en la narrativa comprometida

de nuestros tiempos se subraya el esfuerzo “narrativo” por conseguir y contar las historias

ocultadas. “Podríamos decir que la escritura de ficción tematiza la distinción verdadero-falso,

contrapone versiones antagónicas y las enfrenta. El género policial [...] narra la tensión entre

verdades que circulan y se oponen y versiones que se modifican, y tematiza esas relaciones y

trabaja con la ambigüedad y la incertidumbre.”5

El compromiso se ha venido conectando tradicionalmente con el problema del realismo

literario, pero queda claro que tal “compromiso no depende sólo de la adecuación lógica del

texto literario con tal estado de cosas en la sociedad. Y es que el “efecto compromiso” se

obtiene en una gran medida, al igual que el “efecto de lo real” analizado por Barthes, por

3 Ed. Seuil, Paris 1969, p. 23. 4 Belén Gopegui, “Cada vez hay menos gente que quiere asunir la respondabilidad de saber más que otro.” entrevista realizada por Marta Rivera de la Crux, http://www.ucm.es/info/especulo/numero7/gopegui.htm 5 Ricardo Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Casa de las Américas, enero/marzo 2001, pág. 17.

Nina Pluta

medio de procedimientos retóricos: mientras que el texto realista, con la ayuda de una

multitud de detalles materiales insertados, nos pretende convencer de que apunta a una

realidad fuera del texto —esto es realidad— el texto comprometido utilizaría una fórmula del

tipo: estas cuestiones son ineludibles en nuestros tiempos. Y como las cuestiones ineludibles

tienden a ser ocultadas por las prácticas políticas del momento, tanto en las dictaduras como

en las democracias, el escritor, gracias a su instinto detectivesco, se dirige a ellas. Claro que

un texto puede combinar recursos realistas y comprometerse al mismo tiempo con las

cuestiones ineludibles (los escritores naturalistas pretendían hacerlo, para dar un ejemplo

histórico). Pero vayamos a la narrativa hispánica actual, donde desde hace más de 290 años se

acusa una tendencia nueva, que da más volumen a la poética realista: es un tipo de relato en

cuya fábula cobra una importancia central la búsqueda (y, a la vez, la invención) de la o las

verdades ocultadas. Pero una vez puesto en relieve el esfuerzo por alcanzar la verdad, la

dimensión auto-temática no causa el desvanecimiento de lo representado. Al contrario, se

postula un compromiso con la realidad social e histórica entendido como búsqueda, a través

de la narración, de verdades e información que no encuentran cabida en los discursos

manejados oficialmente en la sociedad. La narrativa se ocupa, pues, de “oir y transmitir el

relato popular y al mismo tiempo desmontar y desarmar el relato encubridor, la ficción del

Estado.6

Nos referiremos aquí a dos novelas en cierto modo “ejemplares”, en cuanto narran la

búsqueda individual de las verdades dispersas y políticamente incorrectas. En ambas la

presencia de motivos auto-temáticos —quién y cómo se esfuerza por rastrear acontecimientos

y biografías— no le resta consistencia a la realidad narrada. Tanto en “Respiración artificial”

de Ricardo Piglia (1980, ed. española : Anagrama, Barcelona 2001) como en “Lo real” de

Belén Gopegui7 (Anagrama, Barcelona 2002), los protagonistas sienten la urgencia de

reconstruir unas historias de las que sólo tienen un conocimiento parcial. Y en ambas la

reconstrucción de la vida ajena se convierte en una empresa más vital que literaria e influye

en la reconstrucción de propia vida de los narradores principales. Vistas la semejanzas

“existenciales”, las novelas de Piglia y de Gopegui se distinguen notablemente por el grado de

coherencia del relato y la intensidad del “efecto de lo real”.

En “Respiración artificial”, a pesar de la subordinación de la narración a un “yo” alter

ego del escritor, el relato abandona por largos ratos la perspectiva unitaria y se disgrega en

una sucesión de voces con diversos estilos y grados de lucidez : desde la nostalgia de unas

6 ibid. 7 Anagrama, Barcelona 2002.

El compromiso consiste en desvelar

cartas del pasado hasta la confesión alucinada y suspendida en el tiempo. La confusión es

premeditada y la construcción de la novela de Piglia es heredera, en el mejor sentido, del

fervor experimental en la novela iniciado en los años 60. Pero incluso con su “difícil forma”

narrativa, a la que se añade la dominante de “duda ontológica” (termino de Brian Mc Hale) de

la novela posmodernista, en “Respiración artificial” se trata de rescatar del olvido (u

ocultamiento) la historia de un país y la de unos hombres concretos. La obra de otros

novelistas latinoamericanos de la misma época (p. ej. de Diamela Eltit, Carmen Boullosa y

otros) demuestran que las estrategias narrativas auto-temáticas, la parodia, o la dispersión del

relato, no constituyen un obstáculo para la denuncia de las lacras sociales o políticas

represivas.8

Así pues, dentro de la llamada “vuelta a la narratividad”, tras una fase de

experimentación intensa y el repliegue del relato sobre sí mismo, se ha observado al mismo

tiempo una cierta vuelta al compromiso : con la realidad - social, política, local, globalista. El

nuevo discurso del compromiso ha sabido aprovechar técnicas narrativas postmodernas de

diversa índole. Asimismo, la crítica española indica una tendencia de “realismo posmoderno”

en la novela de los últimos 20 años, en la que se ofrecería “la plena restitución de un designio

de mimesis (...), así como la decisión de reconducir la novela hacia la vida, obligándola a

rectificar aquella otra dirección según la cual la novela es una urbe autosuficiente y

clausurado de lenguaje”9. En tales novelas se destacan los siguientes rasgos: referencia a la

realidad identificable por el lector, “documentación meticulosa del medio social y profesional

específicos”, una trama bien estructurada, y en fin, un rasgo temático posmoderno que nos

interesa aquí: el esfuerzo del protagonista por hacerse con una versión fidedigna de los

acontecimientos. Se integra “la dimensión meta-narrativa bajo la forma de una metáfora

trazada en el mismo argumento”. Los personajes actúan descifrando los indicios que

encuentran en la realidad, urdiendo las posibles fábulas (el qué y cómo ocurrió) de manera

parecida como los novelistas organizan su materia. Tal insistencia en la búsqueda, indagación

e investigación sería, según el crítico citado, una alegoría de nuestros tiempos (post-

modernidad), en que se acude a lo real para “rastrear el sentido perdido de las cosas”.10

“Respiración artificial” de Piglia es paradigmática para los relatos sobre la recuperación

de una versión verídica (de la biografia ajena, en este caso) a partir de informaciones 8 Donald Shaw afirma, al resumir las polémicas opiniones sobre el posboom latinoamericano, que “los escritores del posboom vuelven ... a la mimesis, lo hacen, salvo en el caso de la mayor parte de las novelas testimoniales, muchas veces sin querer abandonar por completo la herencia del Boom..” Nueva narrativa hispanoamericana.Boom.Posboom.Posmodernismo, Cátedra, Madrid 1999, pág. 373. 9 Joan Oleza, “Un realismo postmoderno”, Ínsula 589-590, 1996, págs. 39-45. 10 ibid.

Nina Pluta

fragmentarias. El protagonista se sitúa, como dice Piglia, en “la posición de desciframiento e

investigación que tiene el que narra la historia”.

El marco narrativo de “Respiración artificial” lo establece el intercambio de cartas entre

Emilio Renzi, escritor de poco éxito, y un tío suyo, Marcelo Maggi, confinado en una

provincia argentina tras un remoto escándalo de familia. Maggi había abandonado en la

década de los 40, al poco de casarse, a su aristocrática mujer, robándole y fugándose con una

meretriz. Probablemente se había casado sólo para acercarse a la familia de la mujer, en

concreto, a un pariente suyo, Enrique Osorio, un fracasado patriota de la generación de 1837,

aventurero, supuesto espía del dictador Rosas. La reconstrucción de la vida de Osorio, a partir

de sus cartas y escritos visionarios, se convierte, para Maggi, en una misión y en el tema

exclusivo de la correspondencia con su sobrino.: “Sufro la clásica desventura de los

historiadores [...] haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la

certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que se han apoderado de mí

[...] Sueño con ese hombre” (Pág. 27 de la edición citada). Así y todo, Maggi no desiste de la

tarea de documentar una vida marginalizada por la historia.

Su sobrino, el escritor, extrema las dudas al respecto, opinando que los órdenes del

relato, histórico o ficcional son arbitrarios y subordinados a las “transformaciones del estilo”.

Los hechos históricos o individuales no son sino manías, la expresión ficticia del deseo de

que algo notable ocurra en la vida.

Hay más protagonistas que, en cartas o diálogos referidos, expresan su opinión sobre el

poder ambiguo del discurso, oral o escrito, literario o científico, un discurso capaz de

suplantar los hechos y las verdades. En este sentido, es emblemática la situación de exiliado,

más o menos literal, en que todos ellos se encuentran. En sus cartas dice Osorio, el patriota,

que el exilio es utópico, porque obliga a “sustituir con palabras escritas la relación entre los

amigos más queridos, que están lejos, ausentes, diseminados cada uno en lugares y ciudades

distintas” (85).

El exilio supone aislamiento de la realidad social del momento y permite captar un

aspecto no narrado de la historia : “en sus restos, en sus desperdicios, porque es el verdadero

aspecto del pasado el que nos ha condenado a este destierro”(62). Pero, por otro lado, la

lucidez del hombre aislado puede degenerar en locura, y la comprensión total en

incomunicación. Lo confirma el ejemplo del ex senador en silla de ruedas, quien presenta su

delirante versión del “mensaje secreto de la historia”, de la clave de la historia argentina

sustentada por la ley del dinero y la muerte. Sueña con resumirla en “una sola frase que,

expresada, abriría para todos la verdad de este país”. En su mente drogada con analgésicos

El compromiso consiste en desvelar

resuenan cartas y voces que le traen mensajes indescifrables, anunciadores de “la gran

máquina poliédrica de la historia” (54). Esas mismas cartas —unas trágicas, alusivas al terror

y la tortura, y otras en apariencia triviales— serán objeto de la labor interpretativa de un tal

Arocena, censor y funcionario, sin duda, del régimen militar. Este otro “exiliado”, al margen

de la sociedad, se desvive por interceptar cualquier mensaje subversivo, enredándose en una

“semiosis perpetua” que no le lleva a ninguna parte.

Todos los personajes de esta novela están de alguna manera absortos en la labor de

recuperación del sentido de las historias personales o nacionales, a través de cartas,

documentos o relatos orales; todos se mueven entre el posible éxito interpretativo y el peligro

de la incomunicación, en la que los confina el exilio.

Los hechos y los significados parecen dispersarse: Maggi se pierde en las cartas de

Osorio, el censor Arocena persigue sin éxito el secreto de las cartas de los exiliados, etc.

Pero a pesar de la consciencia manifiesta de los protagonistas, fracasados de oficio, de

que la escritura no garantiza ni la pervivencia, ni la comprensión, el final, la novela opone a

una escritura alocada o perfecta, la práctica de una escritura imperfecta pero tenaz en su

búsqueda del valor humano.

Al final aparece Tardewski, un filósofo, exiliado polaco, amigo del misteriosamente

desaparecido Maggi. Tardewski se había forjado la teoría de que el fracaso voluntario

preservará al hombre de la complicidad en los errores y la maldad histórica. Pero Maggi

termina convenciéndole: “Esa lucidez que Ud. busca en la soledad, en el fracaso, en el corte

con cualquier lazo social, es una falsa versión privada de la utopía de Robinson Crusoe [...]

¿Cómo podríamos soportar el presente, el horror del presente, si no supiéramos que se trata de

un presente histórico? ... porque vemos cómo va a ser y en qué se va a convertir podemos

soportar el presente.” (188)

La inteligencia exiliada se consume en la locura. Por eso Maggi abogará por la “mirada

histórica”, que instaura valores comunes, intersubjetivos. Hay que conjugar los mensajes

confusos de los documentos escritos con la propia inteligencia y fraguarse así una vía hacia la

realidad.

Y es por eso que Tardewski remite, en nombre del tío, la errante biografía del patriota al

sobrino escritor, diciendo : “Sólo tiene importancia ... lo que un hombre decide hacer con su

vida”. Pone también el ejemplo de Kafka, uno de los pocos que no sucumbió a la tentacion de

callar sobre lo indecible. “Kafka (dice Tardewski) se despertaba todos los dias, para entrar en

esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella.” (215)

Así, en palabras de Piglia, : “Se define un lugar para el escritor : establecer dónde esta la

Nina Pluta

verdad, actuar como un detective, descubrir el secreto que el Estado manipula, revelar esa

verdad que está escamoteada [...] Una noción de verdad que escapa a la evidencia inmediata,

que supone, primero, desmontar las construcciones del poder y sus fuerzas ficticias, y, por

otro lado, rescatar las verdades fragmentarias, las alegorías y los relatos sociales.”

El fragmentarismo y la indeterminación típicos de la llamada novela postmoderna se

ponen pues en marcha para otorgarle a la escritura la función de modelo de búsqueda de

versiones fidedignas de la realidad. Una búsqueda que no sólo se expresa en símbolos

epistemológicos, como si fuera la Biblioteca Babel, sino que postula discursos subversivos de

otros dominados por regímenes muy concretos.

2

La autora española Belén Gopegui anuncia su compromiso ya en el contundente titulo de su

última novela : “Lo real”. Entrenados en los juegos postmodernos, nos esperaríamos un relato

que ostentara su propia autonomía frente a lo externo. Sin embargo, pronto comprobamos que

la novela propone una versión responsable de la realidad, no libre de una intencionalidad

perversamente ejemplarizante, incluso didáctica, cosa poco vista hoy día.

Casi todas las novelas de Gopegui escritas hasta la fecha (La escala de los mapas, 1993,

Tocarnos la cara, 1995, La conquista del aire, 1998, Lo real, 2001) pertenecen a un grupo

cada vez mas nutrido de narraciones españolas de los últimos 20 años, en las que transparenta

el desengaño finisecular de los intelectuales demócratas. Sus protagonistas se pasean por “el

bulevar de los sueños rotos”, como reza el titulo de un ensayo de Fernando Valls,

preguntándose por que “un cierto numero de militantes antifranquistas [...] se acomodaron en

el nuevo sistema”11 y deplorando la pérdida de la sensibilidad social de muchos de los

antiguos izquierdistas. Gopegui no ha podido militar activamente en el antifranquismo por

cuestiones de edad, pero así y todo tuvo que crecer y dejarse empapar por ese ambiente. Valls

la menciona al final de su repaso de los autores “desilusionados”(¿por la falta de entereza de

sus protagonistas? ¿la suya propia?), donde incluye, entre otros, a José María Gulbenzu, Isaac

Montero, Lourdes Ortiz, Rafael Chirbes, Eduardo Mendicutti, Manuel Vincent y Andrés

Trapiello.

A la convicción ya casi secular en la literatura, de que los héroes verdadero han

desaparecido, Gopegui se opone con la creación de un héroe del post-capitalismo. En la vida

de Edmundo hay tantas referencias a la realidad política y económica de la transición

11 pág. 27, Cuadernos Hispanoamericanos, 1999, no. 385.

El compromiso consiste en desvelar

española, que la narradora se siente obligada a confundir las pistas, aludiendo a la

ficcionalidad; todo ello sin sensacionalismo barato. Y al mismo tiempo es una historia

inverosímil, que apunta tanto a las fuentes de la fabulación novelesca como a la mejor

tradición realista europea. La fábula de Edmundo podría equipararse a la del caballero

medieval: el único que se enfrenta a la mezquindad del entorno se enfrenta al dragón, la gran

cuenta corriente global.

Sí que hay héroes e historias dignas de ser contadas en el mundo de hoy. Gopegui,

guiada por el instinto y, tal vez, por sus conocimientos en derecho y economía, encuentra la

fuente de sus inauditas historias en el silenciado mal de las corruptas relaciones laborales en

las sociedades del bienestar.

El mal deriva del abuso del poder, que ha perdido toda trascendencia y se expresa en

resultados económicos. La narradora de “Lo real” dice que el mal se sigue viendo en “una

gallina coja”, en “la muerte de un niño” o en “el volcán que destruye un pueblo”, un “Mal

con mayúscula”, “ Mal que se ha encarnado en el icono de un torturador que ama la ópera,

que tiene un gusto exquisito”. Pero tal imaginario deja “fuera de la vista el ejército, las

propiedades, el curso legal de la moneda, los pasaportes” que no se narran. Tampoco se narra

que un hombre “que soborna a un alcalde con treinta millones de pesetas, no le sobornó con

treinta millones de pesetas, le sobornó con dos mil días de trabajo de cinco dependientes de

tiendas de discos” (Pág. 347 de la edición indicada). No se narra cómo el valor moral y social

de la persona se ha convertido en valor financiero. El dinero, que no es la codicia espectacular

del rey Midas, sino el que resulta ser la medida para enjuiciar al hombre. Una medida injusta

porque en manos del poder se vuelve arbitraria, no sujeta a las leyes de la competencia. ¿Por

qué, si no, ocurriría la injusticia de que la hora de trabajo de un graduado inteligente vale

menos que la hora del trabajo de un graduado recomendado? Los jefes trazan los límites de

nuestra independencia y dignidad, porque “Cuando existir, es decir, poder vivir, equivale a

tener un empleo que te permita sobrevivir, es evidente que se querrá obedecer la voluntad de

quienes son propietarios de la materia con que se hacen los empleos, es difícil que el dinero

no se infiltre en la conciencia moral”.

Tanto la narradora como el amigo de cuya historia se hace relatora, han sufrido en sus

propias carnes ese mal. Edmundo esta marcado desde la adolescencia por una historia de

corrupción empresarial en la que su padre, convertido en chivo expiatorio, fue a parar a la

cárcel. El se prometió a sí mismo hacerse inmune : “nunca volvería a quedarse de pie y

desprotegido mientras su baldosa se hundía”. Se levantará una protección secreta : un nutrido

archivo de datos sobre personas de importancia. Se ofrecerá como “asesor de imagen

Nina Pluta

clandestino” y disfrutará de un poder no sumiso: modelando carreras, enmendando currículos

mancillados, sembrando rumores difusos. Se sentirá libre, pero no por la via fácil de la

evasión ecologista. Aspira a “no ser... quien encuentra una tabla en el naufragio, sino ser el

enemigo”, “Mefistófeles”, el “Lucifer moderno”.

Edmundo y sus pocos aliados no conspiran en nombre de la revolución, por eso la

novela o se convierte en un alegato arcaico. “Justicia, no, apenas practicábamos otra forma de

barajar las cartas.” Sus métodos - hurgar en vidas ajenas, concertar causalidades, difundir

rumores - tan sólo han de eliminar los efectos del mal de sus propias vidas. Se declaran ateos

del bien y amorales, porque consideran que la moral pregonada desde el poder no es sino

coartada de la injusticia. La amiga de Edmundo se decide a robar y se fuerza a disfrutar de lo

robado, para que el acto no sea sólo simbólico (311).

Un coro de “asalariados y asalariadas de renta media reticentes” comenta las hazañas

del ateo del bien, viéndolo como un vengador. El coro nos representa a nosotros, los

habitantes de los países desarrollados, que creemos en las imposturas poéticas o mediáticas, y

a la vez tememos por nuestros trabajos, porque “Ser es trabajar” y todos tenemos miedo a no

ser”12:

“Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos (..) Somos periodistas y cada gesto

nuestro calla y dice, sin embargo, que nunca tendremos un periódico de nuestra propiedad,

una emisora nuestra [...] Somos técnicos y técnicas de producción de energia y cada gesto

nuestro calla y dice, sin embargo que nunca poseeremos una finca con residencia aparte para

dos guardeses que enciendan la calefacción días antes de nuestra llegada […] nunca

tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que

nos pertenece.” (19)

En la Antigüedad, ser un ente público, vivir en la polis, significaba resolver los asuntos

por medio de la palabra y la persuasión, y no por la fuerza, la violencia y las órdenes segun

dice Hanna Arendt en su conocido estudio13; los esclavos; las gentes de la casa estaban

condenadas, pues, a la sumisión y obediencia, a la no-existencia en el espacio público.

Salvando las diferencias de épocas y circunstancias sociales, la imposibilidad de tomar la

12 en otra entrevista Gopegui insiste en este aspecto de la vida silenciado por lo que ella denomina “la literatura cursi”: “Cuando existir, es decir, poder vivir, es decir tener empleo que te permita sustraerte a la voluntad de quienes son propietarios de la materia con que se hacen los empleos, es difícil que el dinero no se infiltre en la conciencia moral.”, en : “Contra la literatura cursi: Belen Gopegui”, entrevista realizada por Virginia Trueba, http://www.literateworld.com/spanish/2002/portada/apr/w01/belengopegui.html 13 véase La condición humana (1958), me he servido de la traducción polaca, Kondycja ludzka, Aletheia, Warszawa 2000, trad. A. Łagodzka, pág. 31-32.

El compromiso consiste en desvelar

palabra en el “foro” de sus empresas, de la que se resiente el “coro de asalariados” en “Lo

real”, equivaldría a un estado de sutil esclavitud contemporánea.

El coro reivindica la dimensión publica del ser humano (“nunca tendremos libertad para

criticar públicamente”). La libertad de la palabra teóricamente es debida a cualquier individuo

en la sociedad, pero la contrarresta en práctica el poder financiero, que crea empleos, es decir,

determina el destino efectivo del individuo.

Irene, la narradora, emprende el relato de sus “hazañas” precisamente porque cree “que

nos concierne” a todos. He aquí la declaración del compromiso crítico con más peso en la

novela: el objetivo consiste pues en “narrar para que podamos hablar en plural, en vez de

narrar para que tú y yo hablemos. En el “para que” se cifra una parte de la responsabilidad”.

Resulta que un tema apasionante para hablar en común en nuestra época, es precisamente

cómo los sueldos, los jefes y los medios de comunicación determinan nuestra vida y nuestros

sueños. Y no lo es tanto el sexo, que la narradora elude, por haberse convertido en uno de

esos “efectos especiales”, que “se dirigen a las terminaciones nerviosas” y en vez de narrar,

afirman : esto es espectacular, esto es irracional (93). El sexo ya no es un tema represivo en

las sociedades de hoy, sin embargo lo es el dinero.

La función del nivel metatextual - la presencia continua de la narradora y el coro - en

vez de acentuar la primacía del discurso y la convenciones, pasa aquí a constituir un puente

seguro con lo real. La metarreflexión no cuestiona la alianza entre los discursos y la realidad;

viene a decir, en cambio, que la forma de tal alianza depende de cómo participemos en los

discursos sociales : en plena libertad o limitados por el opresor del momento. Desde la altura

de nuestra metaconciencia se nos ha escapado el detalle de que en el haz de narraciones que

acostumbramos a identificar como nuestra realidad, hay parcelas que por alguna poderosa

razón no se narran. Y la responsabilidad - o compromiso - insta a hacerlo.

“Contar una historia no se parece a ser echado del trabajo pero puede tener alguna

consecuencia”, dice Irene, la narradora de “Lo real”. La función narrativa , según Gopegui -

quien, en lo que se conoce de sus entrevistas, podría suscribir los enunciados de Irene - va

más allá de la paliación del sentido de absurdo individual. Si de eso se trata, en “Lo real”, los

asalariados de renta media ya saben bien cómo hacer la vida más llevadera: viendo la tele.

Pero después de que Edmundo, declarando que los emperadores de la democracia están

desnudos, saque a flote su rencor, reclamarán más: libertad, igualdad, palabras nunca

revisadas. Narrar tiene pues sus consecuencias en el debate público.

El personalísimo estilo de Gopegui aumenta la eficacia de su compromiso fundado en la

libertad de abordar temas urgentes: una fusión paradójica del discurso lenguaje económico y

Nina Pluta

político con resplandecientes y palpables metáforas. Gopegui poetiza, sin retocarla

sobremanera, la realidad cotidiana hecha de intrigas laborales, formularios de contratos,

informes, facturas, cansancios y retazos de retórica político-mediática. Sus metáforas e

imágenes, insólitas, incluso se ha dicho, despiadadas, surgen de improviso desde un diálogo

corriente o una impresión fugaz. Veamos el ejemplo de un lenguaje que, por situarse en un

nivel más atemporal en el relato, es el más creativo. Se trata de los enunciados del “coro de

asalariados”: “Cae la realidad sobre ti como florero de loza que se parte en pedazos

dramáticos, y te hace una pequeña brecha: sangras. Sobre nosotras y nosotros cae como esa

lluvia fina llamada sirimiri o calabobos. la impresión es menos, pero mas duradera: tenemos

calado el cuerpo, el pelo de los pollos mojados y musgo en los pulmones”(34).

La crítica ha recalcado la importancia de la metáfora en la afirmación de la realidad en

algunas novelas metaficcionales españolas del post-franquismo. “El lenguaje tropológico

funciona como una linterna mágica capaz de iluminar las complejidades de esa realidad a la

que se refiere. De ahí que sólo una “aproximación metafórica” puede ajustar el lenguaje a la

realidad.”14

3

Dos novelas con un marcado nivel autorreferencial, dos maneras de acercarse a la realidad

histórica y social en la narrativa actual. Se confirma en ellas, “la orientación

inequivocadamente externalista”, atribuida a la novela metaficcional post-franquista, pero

perfectamente extensible a la metaficción latinoamericana15. Se evidencia el esfuerzo por

captar la realidad, así y todo es ella la que le da sentido a las actividades “detectivescas”,

narrativas e interpretativas de los protagonistas.

Ambas novelas, cada una a su manera, parten del supuesto de que la visión del mundo,

capaz de integrar una narración privada enriquecedora, se ha de construir en confrontación

con, en palabras de Piglia, “el relato estatal”. Sea mas político el trasfondo, como en Pglia, o

mas económico, como en Gopegui, la ficción se despliega para crear espacios de libertad. Y a

comienzos de este siglo ya somos conscientes de que la libertad no sólo significa hablar en

voz alta de “nuestro tema” concreto, sino, sobre todo, hacerlo en nuestro propio lenguaje. “La

verdad tiene la estructura de una ficción donde otro habla.... La literatura sería el lugar en el

14 Robert Baah, “Teoria de la extrapolación : la novela contemporánea y la reflexión teórica”, Revista hispánica moderna, diciembre 1998, Columbia N.Y., pag. 473. 15 ibid. 469.

El compromiso consiste en desvelar

que siempre es otro el que habla.”16

Tomando en cuenta las circunstancias histórico-literariaras, observaremos que la

manera ejemplificada por Piglia es más propia del ámbito de la opresión politica en

Latinoamérica. Los protagonistas han de buscar cómo trascender la confusión discursiva y la

parcialidad del saber de la conciencia colectiva. Debido a su mayor indeterminación

constructiva, propongo, para ese tipo de narración, el término provisional de

“postmodernismo comprometido”. Por otra parte, en Gopegui, representante, 20 años mas

tarde, del “realismo postmoderno” español, se nota el consabido desengaño de la nueva

generación de escritores, críticos con las lacras de la democracia. La verdad, es decir, la

injusticia imperante por encima de la Constitución, está bien arraigada en la conciencia

colectiva, y la via de evidenciarla no será implícita, como en el caso anterior, sino inductiva

: se inventa un héroe que respeta milimétricamente las normas “reales” del fraude, la

hipocresía y la violencia que todos conocen y que sólo en teoría son libres de enunciar.

16 Ricardo Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio..”, op.cit. pág. 19.