el cine etnobiografico - jorge preloran pags

5/11/2018 El Cine Etnobiografico - Jorge Preloran Pags - slidepdf.com

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1. lNTRODUCCl6N

E l publico que ha visto alguna de mis peliculas conocidas como etnobiograficas,

suele hacerme preguntas sobre la forma de hacerlas y las posibilidades de realizar-

las con un rninimo de recursos. Estas paginas intentan presentar mis respuestas a

las preguntas mas comunes: c6mo y por que 10hago.

Existe la idea generalizada de que hacer cine es una aventura muy cara, inserta

en una industria inexpugnable, controlada por productores y directores inaccesi-bles. Pero esto es s610una parte de la realidad. Hubo casos en el mundo donde un

filmador solitario -0 independiente como se le ha dado en Uamar- ha logrado ha-

cer un tipo de cine importante, a veces captando imageries rnaravillosa y usando

s610 instrumentos rudimentarios. A mi entender, la falta de dinero no debe frenar

el impulso de comunicarse a traves del cine. En mi trabajo de documentalista,

hice laomayor parte de mi obra con costos minimos y utilizando una filmadora que

se considera para trabajos de amateur. Lo importante es tener una meta clara

sobre 10que se quiere comunicar, una historia que valga la pena contar, y esforzar-

se por lograr pelfculas sofisticadas, en el sentido de que logren hacer pensar a la

audiencia y presentarlas -en 10posible- con una factura de calidad.

Dentro de esa idea, 10que propongo es intentar hacer un tipo de cine mo-desto, sencillo de realizar, porque estarfa a cargo de una persona, al maximo dos

(sonidista y camar6grafo), sin necesidad de contar con un grupo de tecnicos

especializados.

Es de facil ejecuci6n, con minima pre-produccion, ya que mostrarfa realidades

cotidianas que e documentarian mientras estan ocurriendo.

Y es algo importante, porque permite conocer a otros habitantes de un pais y

enriquecerse con sus experiencias.

Este tipo de cine -0 vtdeo- que propongo, esta basado en documentos que

muestran la vida de una p er so n a, y requiere para su realizaci6n periodos extendidospara captar los acontecimientos que ocurren a traves del devenir de por 10menos

un afio. Es decir, es un cine de largo aliento, que intenta documentar los cambios

que ocurren en el ciclo de la naturaleza y, consecuentemente, en la vida de los

hombres que la habitan.

El cine ernobiografico I 21



Insisto en la idea de que este tipo de cine es muy simple de hacer, mediante

una disciplina que casi no requiere conocirnientos de tecnicas de filmacion. Lo

que requiere es una dedicaci6n a largo plazo, un enarnorarniento del tema que se

filma, una predisposici6n a vivir experiencias serenas y /o drarnaticas a.traves de

la gente que se esta documentando.

Y adernas, u n g en uin o e sp ir uu . de autocritica.

Lo que deseo proponer es una forma de documentaci6n que se ha dado en

llamar etnobiografica. La palabra implica el filmar/grabar a las personas en su

lugar de origen (etnograffa es la descripci6n de una culrura), y hacerlo estructura-

do alrededor de la b iogra fia de un i nd iv id ~o que pertenece a la cultura que se deci-

di6 documentar.

Primero conviene hacer una distinci6n entre las posibles formas del cine do-

cumental, para ver por que yo elegirfa este y no los otros.

Por un lado tenemos al noticiero que -como la documentaci6n que propongo-,

capta imageries de algo que es ta ocurriendo . En general, estas "notas" son explica-

ciones directas, sin metaforas 0simbolismos, de los hechos, muchas veces vistos a

traves de la imagen y /o contados por testigos. Los seres humanos que aparecen en

estos noticieros son personas utilizadas para proporcionar la informaci6n necesa-

ria que explique 1 0 ocurrido y de quienes, generalmente, no volveremos a ofr. A

veces se atreven a dar hip6tesis sobre las posibles causas del evento, pero el filmador

no explora demasiado sobre los pensamientos de esos protagonistas y aun menos

ofrece un analisis en contexte. Segiin mi forma de ver, este tipo de documenta-

ci6n es effrnera, y muchas veces no hace mas que llenar el espacio televisivo con

una especie de ruido que intenta dar la impresi6n de drama. No queda en la me-

moria de la audiencia por mucho tiempo y rara vez tendra algun efecto en nues-tras vidas.

Luego, dentro del genero documental tenemos el modele estandar, que es el

que se enfoca sobre algiin tema especffico, para hacemos entender mediante un

analisis el trasfondo y la problernatica que presentan. Podemos ejemplificarlo con

temas educativos que se transmiten por TV, que duran entre 30 y 60 minutos y los

suele presentar un narrador.

Cuando el productor decide realizar un documental de ese tipo, por 1 0 general

tiene el tema que motiva la producci6n. Se 1 0 conoce como cine de

"concientizaci6n" 0"denuncia".

Pongamos como un ejemplo inventado: "Laecologfa de Buenos Aires". En

22 I Jorge Pre loran



este tipo de cine, la pelfcula suele puntualizar las causas por las cuales las cosas

"no funcionan": la basura descuidada por los municipios, las emisiones de gas de

los vehfculos, las cloacas mal mantenidas ... y la crftica irfa dirigida hacia " 1 0 que

no hizo el gobierno" para evitar este estado de cosas. Dentro del cine de denun-

cia, los directores mas inteligentes -a mi entender- aportan soluciones, logrando

con ello que la audiencia salga satisfecha de su experiencia como espectador. Estoen general se logra al presentar una imagen positiva, que deja a la audiencia con

la esperanza y deseo de actuar para resolver el problema. Entonces, el cine de

concientizacion presenta una teorfa y se moviliza a la audiencia en la direccion

que desea el filmador 0el productor de la pelicula. Hay detras una filosoffa, y se la

presenta bajo esa optica en forma obvia y contundente. Y todo podrfa estar liga-

do, no solo a una ideologia, sino a la Fuente de financiacion de la pelicula.

Otro tipo de cine documental es el etnografico -enfocado en documentar 0

graficar la realidad de las etnias 0culturas de las diversas partes del mundo. Tratar

de entender la gran variedad de formas que los seres humanos han encontrado

para su adaptacion en la vida sobre nuestro planeta. Este es un cine que comenzo

a interesarrne rna y mas, y al que dedique mucho de mi carrera. Tiene su rafzen laantropologfa.

Recuerdo que una vez en Nueva York, hablando con Alan Lomax, un

antropologo y musicologo muy respetado, que dedico buena parte de su carrera a

.documentar las canciones y danzasde grupos etnicos alrededor del mundo, me

entere de algo que afecto mi decision de haeer cine etnografico. Me cornento que

ciertos cientfficos estaban analizando la destruccion de las culturas del mundo y

que el sentfa que tenfamos la obligation de no dejarlas desaparecer. Alan pensaba

que, si no podiamos frenar su destrucci6n, al menos teniarnos que tratar de resca-

tar y preservar su sabidurfa. Me confes6 incluso que ese sentimiento era la razon

por la cual el habfa elegido la carrera de antropologfa.

En esa reunion me entere de que se estima que florecieron unas 5000 culturas

en el mundo, la mayorfa ya extintas, y que solo un diez por ciento llegaron a ser

civilizaciones. Segun el, el resto fueron culturas regionales que abarcaron aveces

areas muy lirnitadas dentro de una pequefia economia local. Pero 1 0 interesante

para Alan era que en esas 5000 culturas hubo y hay seres humanos que. trataron

de entender el mundo en que vivian, hombres y mujeres que desarrollaron formas

de supervivencia exitosas, personas que, a 1 0 largo de los siglos desarrollaron mi-

tos y leyendas para tratar de expliear como habfan llegado a su lugar de origen y el

porque de sus existencias. Personas que, a traves de sus creencias, trataron de

entender la naturaleza que los rodeaba. Sus historia han tratado de explicar 1 0

incomprensible: el origen de los truenos, la aparicion del fuego, la salida y puesta

del solo de la luna ... Indagar sobre estos fenornenos naturales, sobre los que ac-

El cine etnobiografico I 23



tualmente sabemos 0 podemos llegar a informarnos con facilidad, en tiernpos

rernotos era central para la problematica del ser humano.

Nuestros ancestros crefan que las acciones incorrectas iban a ser castigadas

por los dioses insatisfechos. Por1 0

tanto, se puede decir que hubo unas 5000posibles respuestas a estas problematicas y a otras mas profundas como el sentido

de la vida y de la muerte. Segun Alan, la raz6n d e se r de la antropologfa serfa

rescatar ese acervo de conocimientos -todos los elementos que conforman una

cultura-, estudiarlos y mantenerlos como tesoros para entender la evoluci6n cul-

tural de la humanidad. Para entender, en esencia, que es el hombre.

Me result6 fascinante su ponencia y sentf que queria ser parte de ese rescate.

Desde ese momenta quise poder documentar la incontable variedad de formas y

filosoffas de vida que el ser humano ha imaginado para entenderse a sf mismo y su

paso por la existencia. Repito, esta idea fue la inspiraci6n intelectual que mas

tarde moviliz6 mi trabajo.

En esa lfnea de pensamiento, tarnbien me pareci6 importante explorar sobre

la infinidad de formas en que los seres humanos han logrado adaptarse a las regie-

nes mas dispares del globo, ya que para sobrevivir han tenido que aprender dife-

rentes formas de cazar, de pescar, de domesticar animales, de entender los ciclos

anuales que les perrnitieran crear y desarrollar sus comunidades. Un ejemplo 1 0

podemos ver en el desarrollo de la agricultura y su efecto en los cambios sociales.

Tarnbien me fascino la idea de poder documentar las formas en que cada grupo

etnico ha trasmitido a las nuevas generaciones los secretos acerca de c6mo enca-

rar su supervivencia, las herramientas culturales con las cuales las sociedades pre-

servan sus tradiciones. Ni hablar de 1 0 importante que me pareci6 poder preser-

var el conocimiento acerca de la enorme variedad de estructuras sociales y farni-

liares que pueden encontrarse alrededor del globo, demostrando que el ser hurna-

no es increfblemente flexible y sus formas de organizarse suelen permitir el avan-

ce y la evoluci6n.

Por ejemplo, en esa inspiradora charla con Alan, el hacfa hincapie en 1 0 ego-

centrico del pensamiento occidental que sostiene que la nuestra es la mejor for-

ma 0modelo de familia. En lugares donde la mortandad masculina era mayor que

la femenina, se desarrollaron familias poligamicas que permitfan mantener la re-

producci6n. Ese serfa un buen ejemplo para argumentar que todo es relativo y que

no existen modelos "buenos" 0"males" de comportamiento, si no se los exam ina

dentro de sus propios arnbientes culturales.

Recuerdo que me hizo notar otra cosa interesante: la relaci6n que existe entre

24 I Jorge Preloran



1 0 material (un ejemplo: la vestimenta del ser humane) y 1 0 espiritual (por ejern-

plo, el comportamiento humane). El me comentaba que, en lugares remotos, con

poblaciones dispersas a 1 0 largo de cientos de kilometres donde los encuentros

cara a cara suelen ser minimos, las vestimentas de las mujeres suelen ser maravi-

llosamente coloridas, como para que se puedan apreciar a la distancia, ayudando

asf ala interaccion y con ello a la formaci6n de parejas. Otra forma eficiente paraasegurar la evoluci6n.

En fin, las variaciones culturales son infinitas, y despues de esa charla quede

convencido de que e valido querer conocer 1 0 mas posible sobre ellas, especial-

" mente antes de que el avance tecnologico las obligue a desaparecer. El cine docu-

mental, ami entender, es la herramienta ideal para preservar estos tesoros. Para

mi, toda documentaci6n sobre la infinita variaci6n cultural tiene el merito de

ahondar en la historia de la humanidad, yes, sin duda, el primer escalon en el

camino que ayude a conocerla.

El documento de estas realidades etnograficas darfa pie al cine que, como ya

exprese, lleg6 a atraparme: el etnobiografico.

A nivel etnografico, creo que 1 0 ideal es acercarse a la documentaci6n para

cap tar la realidad y una de las formas, la que a mf me gusta mas, serfa el hacerlo

sin ideas preconcebidas. Mi forma de documentar es llegar allugar sabiendo muy

poco 0casi nada de su cultura, y dejarme inspirar e ir aprendiendo con el devenir

cotidiano y el contacto con sus habitantes. Quiero creer que las etnobiograffas

permiten un cine humanista, porque se centran en la realidad de un individuo, su

familia y su comunidad, para mostrar las experiencias documentadas desde el

punta de vista del protagonista. Es decir, esta enfocado en los personajes y en su

forma de ver la realidad, mas que en los eventos de los que participan.

El etnobiografo tiene una gran responsabilidad: recopilar imageries y sonidos

genuinos; documentar hechos y costumbres importantes para los personajes y

presentarlos en fonna dramatica para mantener el interes de la audiencia.

En este esfuerzo, desgraciadamente, a veces se eligen form as de presentaci6n

que podrian afectar negativamente las vidas de las personas a quienes se docu-

mentan. Este es un terna que me gustarfa encarar mas adelante y que gira alrede-

dor de la etica, 1 0 cual me trae a la mente la criticable costumbre de documentar

1 0 "raro".

En el pasado, el cine etnografico ha sido usado muy a menudo para documen-

tar1 0

ex6tico: gente de lugares remota sin contacto con1 0

que llamamos civili-zaci6n. Este heche presenta ventajas y desventajas.

EI cine etnobiografico I 25



La ventaja para los pobladores urbanos consistio en permitirles conocer seres

que, de otra forma, probablemente nunca hubieran conocido.

Pero tanto para los urbanos como para los rurales, la desventaja es que ese

conocimiento ha sido muchas veces ernpafiado por el exotismo. Los cineastas

etnograficos han tendido a documentar cultos "extrafios", costumbres "retrogra-

das", explicadas con paternalismo por narradores que intentaban describir 0 in-

terpretar 10 que mostraba la imagen, pero desde un punto de vista personal, no

siempre de acuerdo con el de aquellos a quienes se estaba documentado.

Viendo algunas de esas pelfculas, a veces senti la sensacion de que el cineasta

nos permitia observar a los personajes a traves de una ventana, como una colonia

de hormigas a las que no se perrnitfa tener acceso a traves del vidrio, mientras un

narrador nos explicaba la organizacion y caracterfstica de la colonia y por supues-

to, 10 hacfa de acuerdo con su teorfa, Claro, lcomo preguntarle a una hormiga 10

que pensaba 0sentfa acerca de ella misma?

Este tipo de cine documental darfa una vision des de a fu er a, presentando a la

audiencia pura y exclusivamente el punta de vista del observador. Es decir, se

habrfa intentando entender la cultura y se la habrfa explicado mediante 10 que

los antropologos llaman un acercamiento etico ( et h ic approach ) -es decir, un acer-

camiento desde afuera del contexto del que se 10 esta viviendo. Nada tendrfa de

malo dar esa imagen si coincidiera con la de las personas que se estan documen-

tando. Pero, lamentablemente, las explicaciones que nosotros (los de afuera) po-

demos llegar a dar sobre el porque de los eventos filmados, pueden -y suelen-

estar alejadas de los testimonios de aquellos que viven el evento.

Otro inconveniente es que el e th i c approach tiene un efecto negativo, de sepa-

racion, entre la audiencia y los personajes documentados. Es decir, pelfculas conese acercamiento hacen ver que "ellos" son distintos a "nosotros", y como 10 que

nos muestran de esos"otros" es 10 raro 010 primitivo, en esencia este tipo de cine-

serfa basicamente xenofobico.

Por otro lado, existe otro acercamiento al documentalismo que permite cap tar

a las personas en sus realidades dando una-vision desde adentro: 10 que se ha dado

en llamar un acercamiento Emic ( ern ic approach ) .

Hay modelos de cine que captan las culturas desde "adentro" que me gustarfa

recomendar: el de los cineastas David MacDougall y Timothy Asch. En mi caso,

a partir de losarios 70, he tratado de usar este tipo de vision. (Vease, al final, mi

filmograffa.)

26 I Jorge Preloran



Me interes6 encarar el trabajo de esta forma, en que el tiempo dedicado a la

obra es una de las variables mas significativas. Lo hice porque uno puede acercar-

se al conocimiento del porque de ciertos cornpartimentos humanos con mayor

profundidad.

Por ejemplo, un individuo en una cerernonia corta el cuello de una gallina, y

despues riega el piso con su sangre. Mientras vemos esa imagen, el que ejecuta el

culto nos explica que 10hace porque la sangre l impia 0 purifica. Es posible que,

ante e a realidad, el espectador -sobre todo el carolicc-- pueda encontrar una

analogfa con el simbolismo de la Sangre del Cordero que se derrarna para el per-

don (Ia limpieza) del pecado, comportamiento que se repite en cada celebraci6n

de la Misa.

Esdecir, que viendo la relaci6n entre los hechos y el porque, explicado por los

mismos protagonistas, nos ayudarfa a ver que el cornportamiento no es tan exoti-

co ni esta tan separado de nuestra propia realidad. Con suerte, el cineasta puede

hacer ver que "los otros" se parecen mucho a nosotros, y que 10que queremos

representar con nuestras costumbres no difiere mucho del significado que los otros

dan a sus comportamientos. En otras palabras, el documento asf encarado podrfa

servir, si no para erradicar (ojala 10 lograramos), al menos para minimizar los

sentimientos de racismo.

Estoy convencido de que el racismo esta basado en lafalta de conocimiento. Por

eso, si uno llegara a convivir por cierto tiernpo (al menos un par de meses) por

ejernplo, con franceses, compartiendo sus hogares y sus rutinas, tendrfa gran difi-cultad en decir "los franceses son ...", llenando los puntos suspensivos con alguna

frasecita negativa que los engloba a todos por igual. Los adjetivos derogatorios

perrniten que se alimente el estereotipo, que no es otra cosa que una forma facil

de describir caracterfsticas de personas 0 pueblos a los que no conocemos en pro-

fundidad. Por 10 tanto, me parece que el mejor antidote es la educaci6n, y mi

esperanza es que podarnos contribuir a ella mediante las etnobiografias que estoy

proponiendo.

E l cine etnografico es, como ya queda dicho, el que mas me interesa porque

10encuentro enriquecedor, no s610 para la educaci6n del pats, sino para el pro-

pio cineasta que 10realiza. Es un trabajo con el que, la mayorfa de las veces, se

gana no s610 en conocimientos sino en la posibilldad de entablar amistades

duraderas con aquellos con los que se convive y a los que uno se acerc6 para

poder documentar,




2. ETNOBIOGRAFiAS

Dentro de este cine etnografico se encuentra el subgenero de las etnobiograffas,

que se centran en la historia de vida de un individuo a traves del cual se intenta

conocer no solo su realidad personal, sino la cultura en la que esta enraizada.

A menudo me preguntan [para que hacer este cine? La respuesta impulsiva

serfa: porque me gusta y porque no creo que pueda hacer otra cosa que me produz-

ca mayor satisfaccion. Una respuesta un poco mas elaborada saldrfa de mi expe-'

riencia personal y, a 1 0 mejor, de mi personalidad. Siempre me gusto la vida sen-

cilia de las zonas rurales y tengo mayor afinidad can la gente de campo que con la

de la ciudad. Ahora, una respuesta intelectual-y tambien cierta- serfa que hagoeste cine porque desearfa contribuir al entendimiento de 1 0 que es el ser argenti-

no. Me gustaria llegar a saber como nos adaptamos a las diferentes formas geogra-

ficas del pals y como desarrollamos nuestra creatividad para sobrevivir en ellas.

Por supuesto que necesitarfa mas de una vida y un enorme talento para com-

pletar una imagen que nos permitiera entender este concepto de "argentinidad" 0

"identidad nacional" en profundidad. Pero quiero pensar que mi obra puede con-

tribuir en algo y espero que algunos otros cineastas continuen con el trabajo co-

menzado. Las obras duraderas son fruto del esfuerzo compartido.

Cornence mi proyecto de documentar el "ser argentino" con un mediometraje

(60 minutes) sobre Hermogenes Cayo, un indtgena coya que conocf en el altipla-no jujefio. Fue a mediados de la decada del '60. En esos dfas, 1 0 que me motivaba

era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa region del Norte del

pafs como turista, e interactuara can nativos del lugar, se acordaria del filme y

mejorarfa su trato para con los lugarefios. Pensaba que el espectador, al haber

conocido a Herrnogenes a traves del filrne, llegarfa a decirse: "A este pueblo vale

la pena conocerlo. Me tengo que acercar a esta gente con todo respeto, aquf vivfa

un artista extraordinario ... " La pelfcula muestra a una persona realmente excep-

cional, un hombre culto (en el contexte de su propia cultura), generoso, de pro-

funda espiritu religioso y con exquisito sentido del humor. Mi esperanza era que

los que hubieran visto la pellcula se sintieran motivados a salir del encierro de la

ciudad y estuvieran dispuestos a tener encuentros que los enriquecieran tanto a

ellos como a la gente dellugar que visitaban. Es decir, que vieran en los coyas a

potenciales Herrnogenes, personas dignas de ser conocidas, seres de los cuales




puede ser enorme: estan los que viven en las ciudades y los hay que e radican enregiones sernideserticas, de de los hielo fueguinos hasta regiones subtropicales,

desde las rnontafias mas altas de America, a la planicies conocidas como las

pampas mas fertiles del mundo. El "ser argentino" lsignificara para todos nosotros

1 0 mismo?

Puede ser que con tanta variedad sea una utopia querer encontrar 1 0 universal

del "ser argentino". lQue sirnilitud se puede encontrar entre un jangadero del

Parana y un ovejero de la Patagonia? lY entre un minero de Catamarca y un

gaucho saltefio? l Y entre un agricultor de Misiones y un cazador del Ibera? Pero si

pudierarnos llegar a explorar las vivencias de esos pobladores, su forma de ver el

mundo, sus valores, las expectativas para el futuro de los hijos, a 1 0 mejor encon-

trarfamo puntos en corruin que nos acercarian a la buscada imagen de ese "ser".

Pienso que, para realizar esta exploraci6n las etnobiograffas, permitirfan crear

un mapa de sentimientos y conductas humanas, y esto serfa un aporte extraordi-

nario para que el conocimiento de cuanto de los otros hay en nosotros se logre.

Estoy convencido de que las etnobiografias nos dejarfa acercamos a los otros yese

serfa el primer paso para aceptarlos como a nosotros. Yeo en la creaci6n de

etnobiograftas la posibilidad de hacer un cine con sentido humanista. Propongo

hacerlo usando los instrumentos de nuestra epoca: por ejemplo, el vfdeo, que nos

permitirfa documentar form as de vida que arnpliarfan nuestro conocimiento de la

humanidad.

Como se ve, el que se em barque en esta aventura no necesita tener sofisticada

tecnologfa 0 una solida formaci6n en el oficio, ya que puede ir adquiriendo maes-

trfa a medida que vaya desarrollando su obra.

El cine etnobiografico I ) 1



Jorge Preloran. UCLA, 1977.

32 I Jorge Preloran



3. EN BUSCA DE UN PROTAGONISTA

En la biisqueda del protagonista puede que nos frene el saber que no contamos

con el dinero para llegar a el 0 para compensarlo por su colaboraci6n.

El tema de la financiacion es algo de 1 0 que no nos podemos evadir, pero no

debemos dejar que esa problernatica anule nuestra creatividad. Tengamos en cuenta

estrategias de sentido cormin para resolverlo. Lo mas logico es hacer nuestro tra-bajo cerca de donde vivimos para evitar los gastos que insumen viajes y estadias

largas fuera del hogar. Por eso la primera mirada en busca del personaje podrfa

hacerse dentro del propio barrio, pueblo 0 ciudad donde uno habita.

Sin embargo, si somos gente de ciudac, pero tenemos la suerte de contar con

algunos recursos, 1 0 ideal para el que se dedique a esta profesi6n serfa tratar de

documentar personas alejadas de su arnbiente, y situarse especialmente en zonas

rurales.

A mi entender, los acontecimientos muy cotidianos pueden y de hecho son

muy importantes para adentrarse en el conocimiento de una cultura, pero por

serle tan familiares al cineasta 0 investigador, se corre el riesgo de que detallesfundamentales se pasen por alto 0se los decida desestimar por considerarlos muy

obvios. Algunos antropologos explican que, cuando se le pregunta a los que par-

ticipan en un estudio, el porque de algun comportamiento, las respuestas suelen

estar acompafiadas de incredulidad: "Hacemos las cosas asf porque se hacen asf,..",

y punto. El investigador tiene que explorar hasta lograr una explicaci6n que le

aclare el panorama. Si el investigador 0 filmador es de la misma cultura, puede

ver todo tan "natural" que 1 0 que ocurre a su alrededor le parezca poco digno de

documentar.

Adernas, desde un punto de visto logfstico, si enfocamos en la necesidad de

"robarle" tiempo a nuestros personajes, las zonas rurales son mas sosegadas, los

habitantes tienen mas tiempo para compartir con los visitantes y , seguramente,

ellos no asociaran el valor del tiempo al del dinero como solemos hacer nosotros,

los urbanos.

Por otra parte, las personas de campo estan mas ligadas a la tierra, a los ciclos




j'

de la naturaleza, a estructuras familiares mas estables, y la documentaci6n se hacemas manejable, menos compleja. Otro beneficio radica en el planeamiento: el

filmador, despues de un tiempo de convivir en la zona, puede predecir los aconte-

cimientos y estar preparado para captarlos con frescura en el momento en que

ocurren, No olvidernos que el cine etnografico tiene una regia de oro: precisa-

mente, el captar los eventos en el momenta en su devenir cotidiano.

Siguiendo con la idea de elegir una· zona rural para filmar, mi experiencia me

dice que es preferible definir 10antes posible quien sera el protagonista. Y una vez

lograda su aprobacion para documentarlo, elegir un lugar de residencia 10 sufi-

cientemente alejado como para no interrumpir la rutina de aquellos que desea-

mos filmar, pero, a la vez, 10suficientemente cercano como para poder visitarlo a

menudo sin tener que incurrir en excesivos gastos de viaje y tiempo.

Es importante hacer el esfuerzo para que cada visita sea un verdadero encuen-

tro, y no abusar de la generosidad de nuestros anfitriones quitandoles el tesoro de

la privacidad.

Para encontrar el protagonista "ideal" hay que con tar con un poco de suerte,

mucho de paciencia y algo de tecnica en 10que los antropologos han dado en llamar

"estrategias de reclutamiento". Si se sigue la forma que antes comentaba de llegar a

la cultura sin ideas preconcebidas, para dejarse guiar 0 inspirar por los personajes, y

, para asf llegar a entender sus comportamientos, al comenzar un proyecto de filma-

ci6n s610 contarfamos con la ingenuidad de un nino. lCual serfa el primer paso? A

mi entender, sabiendo con que recursos contamos, 10 primero serfa establecer lalocaci6n. Es decir, ver en un mapa hacia d6nde encaminaremos nuestros pasos.

Por ejemplo, si yo fuera un joven que vive en Buenos Aires y no tuviera mu-

cho dinero para moverme, comenzarfa a planear la realizaci6n de mi pelfcula

analizando mis opciones. Verfa que podrfa encontrar de interes si enfocara rni

busqueda de personajes siguiendo un camino hacia el sur. Estudiarfa las caracte-

risticas de las poblaciones, los barrios, las pequefias ciudades que se extienden

casi sin interrupci6n hasta La Plata. Anotarfa todo aquello que despertara mi

curiosidad. Luego harfa 10misrno hacia el oeste, tomando como destino final la

localidad de Lujan. Es posible que viera que en algunos de los pueblos hay chacras

y lugares poco poblados, quizas (pensarfa yo) ah f encuentre personajes interesan-

tes que podrfan darme una idea mas clara de los habitantes de las pampas.

Por el conrrario, si fuera ese rnisrno joven, pero con mas recursos econ6micos

que me permitieran moverme con mas libertad, pondrfa mi mirada fuera de la

provincia de Buenos Aires, y estaria analizando las probabilidades de filmacion

en el norte del pais. En realidad esto fue 10que me pas6 ami: al visitar el norte mi

34 I J or ge P re lo ra n



interes crecio, encontre una geograffa mas variada, un arnbiente natural que po-dia ser mas dramatico, mas interesante de fotografiar.

No dudo de que quien comience con este tipo de busqueda va a preguntarse si

sera posible encontrar personas con historias que merezcan ser contadas. Mi res-

puesta es que sf las hay; es tarea -de l documentalista poner su esfuerzo, talento y

sensibilidad para encontrarlas.

Muchos documentalistas, entre los que me incluyo, han encontrado persona-

jes extraordinarios que viven en forma muy semejante a como 10harlan sus ante-

pasados, con costumbres y tradiciones que nos pueden ensefiar mucho de la his-

toria de como se fue formando el ser argentino. Los que conocen mi filmograffa

sabran que el noroeste fue mi eleccion mimero uno; como dicen ahora: mi PlanA. Sin embargo, sugiero tener siempre un plan alternative, el Plan B, por si los

recursos para llegar hasta Jujuy 0 Salta resultaran insuficientes, u otros inconve-

nientes se presentaran en el camino. Si eso pasara, y si para mf documentar fuera

-como de verdad 10 sentf- un compromiso ineludible, apelarfa al Plan B, que

podrfa implicar quedarme, por ejemplo, docurnentando el delta del Rfo de la

Plata con su extensa red de afluentes, con pescadores aislados que podrfan com-

partir conrnigo sus historias ... 0 artesanos.

o los fruteros que llevan sus productos al Tigre y cuyas vidas podrfan darrne la

informacion que necesito para conocemos mejor. Pienso que aprender sobre la

vida de los islefios, como consecuencia, nos ensefiara ace rca de aspectos de nuestra

propia vida. [Un buen paso para comenzar a descubrir que signifies ser argentino!

Una vez elegida la zona viene la preparacion del viaje. Lo primero que sugiero

e salir "ligero de equipaje". Lo segundo, que ni bien se arriba a destine se elija un

alojamiento temporal, ya que el definitive se debera determinar una vez que se

logre individualizar al per onaje.

El paso siguiente es ponerse a la tarea de buscar el personaje; y por supuesto, la

. forma es comenzando a tomar contacto con los pobladores del lugar. La idea es

presentarse con apertura y honestidad. Explicar 10que uno es: un documentalista

que cuenta con recursos minimos, interesado en conocer como vive la gente de la

zona que -eventualmente- si se Ie da permiso, intentara hacer una pelicula que

refleje las vivencias del lugar. Explicar que uno no ha llegado para criticar, sino

para aprender. Decir -si es posible- que fue 10 que nos hizo llegar: lSUpaisaje?

lUna historia reciente escuchada por la radio? Una vez entablada cierta relacion,

comentarle a varias personas el deseo de conocer a algiin vecino considerado

honesto y buen conocedor de la zona. E interesante ver que muy a menudo las

personas a quien e pregunta coinciden en el nombre de alguien que es especial-

EI cine ernobiografico I 35



mente respetado: a veces se trata de un artesano a quien se admira por su destrezaen el oficio, otras un payador al que se 1 0 reverencia por su canto. Lo cierto es que

ese alguien suele ser descripto como "una persona muy servicial, que le va dar una

mana cuando 1 0 necesite". Esta informaci6n es fundamental, esa persona puede

llegar a ser el personaje de nuestra pelfcula 0el puente que nos lleve a el.

El que varias personas de la comunidad sefialen a un hombre 0 mujer como

alguien especial es 1 0 que nos indicarfa que estamos ante la posibilidad de conocer

un ser "positive". Ami entender, encontrar un ser con una imagen positiva es im-

portante -viendolo en la pantalla-, es alguien con el cualla audiencia puede esta-

blecer ernpatfa, alguien a quien es facil llegar a respetar; un ser que nos lleve a querer

escucharlo, a querer en tender -nosotros los de afuera-, los secretos de su cultura.

Sugiero, para la elecci6n del personaje de la primera pelfcula, a un artesano, 0

alguien que se dedique a hacer un trabajo repetitivo. Las ventajas son que esa per-

sona estara trabajando la mayorfa de las veces sobre algo bello y mediante un pro-

ceso que involucra repeticion y cierto tiempo. Adernas, el artesano pasa la mayor

parte del dia realizando sus tareas en la casa, ocupandose en un proceso que, como

queda dicho, exigecierta repetici6n. Esto nos da la facilidad de filmar con calma,

ya que sabemos que 1 0 que esta haciendo hoy -si no podemos captarlo en el mo-

mento que ocurre-, habra la oportunidad de documentarlo en un manana. Es decir,

es una actividad controlable, muy distinta a un encuentro fortuito 0 una ceremonia

imprevista que, si la perdemos, diffcilmenre podrfamos reernplazarla en imagen.

Una vez individualizados los personajes, hay que dedicarle tiempo a las visitas.

Recordernos que dije al principia que el tiempo era uno de los facto res no nego-

ciables en el proceso de realizaci6n de etnobiografias.

Mi experiencia me dice que parecerfa ser que no es uno el que elige al persona-

je, sino el personaje a uno. A veces, por intermedio de un amigo que nos conoce

y convence al individuo de que nuestra intenci6n es valedera, otras por un suefio

que anunci6 nuestra visita y nos abre las puertas de la casa, otras por perros que se

muestran amigables en nuestra cornpafifa; 1 0 cierto que todas esas cosas ayudan

en el primer contacto, pero es el tiempo 1 0 que cimienta la relaci6n y permite

profundizar en la amistad.

Cortado el hielo del primer encuentro, las continuas visitas permitiran enta-

blar una relaci6n calida que serfa el ingrediente basico para la realizaci6n de una

pelfcula que yo llamaria de tipo humanista. Para mf, la pelfcula es siernpre el

reflejo de la relaci6n con los personajes, y esa relaci6n siempre esta primero que la

pelicula en sf. El personaje se va convirtiendo en el amigo que me guiara por el

camino del descubrirniento de su cultura.




Para facilitar la presentaci6n de un modelo de producci6n de cineetnobiografico, me perm ito seguir con la idea de que es preferible elegir una zona

rural. En mi trabajo me di cuenta de que resulta mejor tomar contacto con un

personaje, s610 uno, que sea el eje central de la pelfcula y cuya biografta nos abra

las puertas hacia un conocimiento mas generaL La busqueda de personajes secun-

darios es mucho mas facil, ya que suelen ser las personas que esten en relaci6n

con el personaje central. Es decir, el contacto con los personajes secundarios casi

siempre se entabla a traves del protagonista y/o su familia, 1 0 que los antropologos

llaman tecnicas de reclutamiento "bola de nieve".

Ya en contacto con el protagonista, e instalados en nuestra residencia perma-

nente, con tiempo de confraternizar con las personas del lugar, viene el momento

de la reflexi6n y calma. Es el momento de hacer una lista de nuestras expectati-vas: lQue es 10que esperamos lograr? lQue inconvenientes anticipamos para no-

sotros mismos y para nuestros personajes como consecuencia del proyecto en el

que nos estamos ernbarcando? Con nuestra mente ya en claro, viene el paso si-

guiente: dialogar conel protagonista sobre los pro y contras que puede acarrearle

la participaci6n en un filme de este tipo.

S610 una vez establecido el compromiso mutuo -el persor .ije cornpartira los

conocimientos de su cultura y el documentalista 10 grabara con honestidad- se

llegarfa a la tan esperada filmacion. Ya dentro de la propia documentaci6n, reco-

miendo el tener en cuenta 10que yo lIamo "ejercicio de la humildad": la cualidad

de dejamos guiar como chicos, Nuestra misi6n es aprender y para ello es bueno

dejarse sorprender por 10nuevo, 10distinto que se nos muestre, estar dispuestos a

ofr 10que se nos explica, sin discutirlo ni criticarlo. Pienso que al comienzo de este

proceso es el tiempo ideal de tomar apuntes; de grabar sin convertirnos en intrusos

o disruptores de la rutina del hogar. EI uso de la carnara serfa para el futuro, este es

mas que nada el momento de la observaci6n e inspiraci6n. Fue en ese perfodo, en

el que, en una de mis peliculas, Cochengo Mi randa, sentf la importancia del molino

de viento. Habfa estado recorriendo la zona y habfa visto esos molinos, pero no me

llamaron demasiado la atenci6n. Sin embargo, una tardecita, mientras mateabamos

con don Cochengo y el me contaba sobre las costumbres antiguas de la zona, me di

cuenta de que esos molinos eran, no s610 sin6nimo de vida, sino de libertad.

El uso y cuidado del agua es 'vital para las familias que habitan en la zona

desertica del oeste parnpeano. Pero esos molinos les habfan dado algo mas que la

posibilidad de sobrevivir. En el pasado, me contaba Cochengo, el agua se sacaba

de pozos a tiro de caballo y para mantener una familia de seis, mas unos poquitos

animales para el consumo, ten fan que ernplear a dos personas de diez a doce horas

diarias para llenar los bebederos. Demas esta decir que su imagen la use como

metafora y se convirti6 en un leitmotiv de esa pelfcula.




Jorge Preloran. Los Angeles, 1986.

38 I Jorge Freiman



4. L A DOCUMENTACION

Entonces, como dedamos, para mf 10 ideal es comenzar par establecer relaciones

amigables y dejarse inspirar por los relatos de los personajes. Pot 10 tanto, la mejor

forma de comenzar a trabajar en una etnobiograffa serfa mediante la grabaci6n de

testimonios.

La carnara documenta 10 de afuera; el grabar la voz nos permite descubrir el

alma, las ideas, el pensamiento de los protagonistas.

Para mf es ideal comenzar a acercarse al protagonista a traves de sus narracio-

nes y dejar que ellas sefialen 0 inspiren 10 que debo filmar. Para los que ya hantrabajado en este tipo de cine, 10 que voy a expresar les parecera obvio. Pero

aunque mas no sea brevemente, recalco que para las primeras visitas se necesita ir

equipado con un grabador y microfono corbatero de buena calidad. No olvidar

que 10 que se grabe puede muy bien convertirse en el elemento central con el cual

se va a puntualizar una escena. Recuerdese que 10 grabado siempre puede ser

usado como voz en off sobre ciertas imageries del filme, en las que la narraci6n

puede dar la dimension de sentimientos que la imagen, en sf misma, a veces no

logra transmitir. Recomiendo el uso de micr6fono corbatero porque es poco noto-

rio y por 10 tanto, una vez colocado sobre la persona que se esta entrevistando,

tanto el/ella como los que filman tenderan a 01vidarse del equipo y 10 que se grabe

podrfa llegar a tener un mayor grado de espontaneidad e intimidad.

Tambien, para lograr ese tono intimo y de confianza, recordemos colocar el

micr6fono muy cerca de la boca del entrevistado, para que cuando este hable

susurrando, la audici6n sea perfecta y logremos obtener dos cosas: calidad de so-

nido y emoci6n. Recomiendo tener cuidado con los sonidos extemos que pueden

mezclarse con las voces y arruinar la grabaci6n. Antes de grabar debe asegurarse

que haya silencio total a su alrededor. Si por ejemplo, se esta grabando en el

campo y se oye un grillo, 0si estamos en la ciudad y se oye el ruido de un motor,

10 ideal es parar la grabaci6n hasta que esos sonidos desaparezcan. No olvidar que

si esos ruidos indeseados entran en la grabaci6n, cuando se quieran usar las voces

sobre una imagen y se note que no son consistentes, no podran ser reemplazadas.

Hay que pensar que se trabaja con material espontaneo, documental, que puede

serirrepetible.




La mayorfa de las veces lograr testimonios intirnos con total pureza de silen-

cio requiere doble esfuerzo, puede implicar tener que irse lejos de la casa, grabar

de noche cuando las otras personas que habitan la casa ya estan durrniendo, 0

esperar que las voces de la radio de algun vecino desaparezcan. Pero a pesar del

esfuerzo, tener pleno control del sonido ambiental es fundamental para un tra-

bajo eficiente.

Es probable que las personas a las que se vaya a documentar no esten familia-

rizadas con la tecnologfa que estemos usando: grabadores, carnaras, En mi expe-

riencia, una forma de suavizar la incomodidad del entrevistado, 0romper el hielo

de los primeros momentos de la entrevista, reside en grabar monologos. Dejar que

el protagonista liable de 1 0 que el quiera formulando una pregunta muy abierta tal

como: "Veo que usted trabaja muy duro, lque es 1 0 que hace para descansar, para

distraerse?" Es posible que el personaje opte por explicar sobre sus gustos en de-

porte ("me encanta ir con mi hijo ajugar al futbol'') 0sobre el tiempo ("espero los

dfas tempi ados para ir a pescar"). En estos casos, aunque yo yea que diffcilrnenteusare ese tipo de material en la pelfcula, no 1 0 interrumpo. Pienso que, si 1 0 hicie-

ra, podrfa estar indicandole que 1 0 que cuenta no es valido. En las siguientes

grabaciones, cuando la confianza y el gusto por estar juntos se ha acrecentado, ese

sera el tiempo de guiar las charlas a ternas sobre los cuales puedo aprender carac-

teristicas mas relevantes de su cultura y ahondar en enos con mayor profundidad.

No olvidar que uno de los objetivos durante todo el proceso, y en especial en

los primeros pasos de la grabacion, es hacer que el protagonista se sienta c6modo

narrando su historia, Recomiendo que las grabaciones sean cortas, no mas de

media hora, para evitar el cansancio y falta de concentraci6n. Al terrninarla,

mencionarle que todo 1 0 dicho fue de interes, que se transcribira el material y

que -seguramente- surgiran nuevas preguntas sobre las que desearfamos profun-dizar. Ese es buen momento para pedir visitarlo con regularidad y establecer un

horario tentative de reuniones. A partir de esos primeros contactos se pueden

establecer gufas de preguntas mas cerradas, mas especfficas, que se harfan en los

encuentros venideros.

Normalmente, los protagonistas prefieren tener encuentros semanales. Ese tipo

de horarios es ideal para permitir que el cineasta prepare con cuidado la gufa de

preguntas antes mencionada. Mientras transcurre el tiempo entre entrevistas, se

transcribe 1 0 que se ha grabado y se cornenzara a armar la estructura de 1 0 que

-por no encontrar mejor palabra para nombrarlo- podria llamarse el "libreto".

Para ello se anal izan las grabaciones, se determina cuales son los temas importan-

tes para el protagonista (los temas que mas repite, los que cuenta con mas detalle,

los que explica con mas pasion) y se establecen las categorfas bajo las cuales se

organizara 1 0 grabado.

40 I J org e P re l or an



El paso siguiente consiste en evaluar las posibilidades para lograr imageries

que ejernplifiquen dichos ternas. No olvidemos que el objetivo es hacer

ernobiografias con un acercamiento ernie; por tanto, el trabajo del filrnador es

rnostrar a su audiencia la realidad del protagonista desde el punto de vista del

protagonista y no la del filmador,

S610 una vez establecidos los temas de mas interes y las formas de lograr las

imageries, se saca la camara para filmarlas. Puede ser que al principio el filmador

llegue a la casa del protagonista y 6 10 muestre la camara a la familia. Tambien

puede ser que, una vez familiarizados con el equipo, se les haga ver que la camara

se esta usando para tomar visuales de objetos 0 paisajes. Cuando las personas

comienzan a tomarla como una herramienta mas en la realizaci6n de un trabajo,

se puede comenzar a enfocarlos a ellos discretarnente, y preferentemente cuando

esten entretenidos realizando sus tareas cotidianas. En estos comienzos, 1 0 mas

frecuente es que no se de la oportunidad de usar la carnara para tomas cercanas.

Pero como vengo repitiendo, uno sabe que con tiempo es muy probable que la

amistad con el personaje crezca, y eso llevara a tener experiencias de mayor inti-

midad que podrfamos caprar con nuestra carnara.

Lo mismo que con las grabaciones del sonido, sugiero que una vez que se co-

mienza a filmar, se real ice cada d ta un anal isis del material obtenido, 1 0 que signi-

fica: limpieza (dejar 10 que tiene calidad para mostrar a una audiencia) y

categorizaci6n (agrupaci6n de las imageries segun los temas establecidos).

Una vez que se cuenta con sonido e imagen, se puede comenzar a hacer una

estructura tentativa, considerarla flexible para que acepte cambios durante el pro-

ceso de realizaci6n de la pelfcula.

Para lograr mantenerse en ciertos parametres de estructura, es importante hacer

un analisis sistematico del sonido y Ia imagen a medida que se vayan obteniendo,

Recordar que, si bien debemos contar con tiempo suficiente, no por eso nuestro

tiempo de producci6n es ilirnitado. En cada visita al personaje, el objetivo profe-

sional es lograr las partes de la historia que formaran la pelfcula y para saber que

grabar y que filmar dentro de esa historia, el analisis antes mencionado es esencial.

Hay que recordar tambien que en ese analisis que propongo, se necesita revi-

sar el material con ojos absolutamente profesionales y con genuino espiritu de

autocrftica. Si no se us6 trfpode y la visual sali6 rnovida, no sirve, se descarta.

Aceptar los errores con paciencia, pensar que para hacer etnobiograffas contare-

mos con tiernpo y con el espfritu de flexibilidad que nos lleve a pensar que 10

malo se rehace, 0 se reemplaza por aquello que este mas cercano al original que

hemos perdido. Esta aceptaci6n de las limitaciones no es algo diferente a 10 que




ocurre en otras disciplinas: los escritores descartan muchos borradores hasta que

su obras se presentan pulidas e impecables. Mas de un pintor puso sobre sus telas

una imagen sobre otra. En nuestros documentos veremos que, a veces, el error es

minimo: no se filmaron correctamente los detalles de un obieto porque hay sorn-

bras que permiten verlo con dificultad. No desesperar, todos sabemos que la rea-lizacion de una obra es el producto del esfuerzo y la paciencia. David, el retratista

de Napole6n, siempre les decfa a sus alumnos que una obra de arte es la uni6n de

la idea original del artista y su inamovible perseverancia. Por ello, si vemos que

una imagen salio oscura, habra que experimentar con una lamparita para ver si la

luz mejora el producto, tratando de usarla sin romper la rutina de la vida cotidia-

na. Si sali6 demasiado claro, tratar de repetir lafilmaci6n con otra escena similar,

en otras horas del dfa en que las sombras pueden agregar misterio a la imagen sin

limitar su significado. En otras palabras, no desesperar, que cada obstaculo sea

tornado como un desafto que encaremos con la esperanza de veneer, Viendo con

ojos crfticos 1 0 logrado, experimentando, poniendo pasi6n en 1 0 que se hace es .

como se avanza en la realizaci6n de las etnobiograffas.

Siguiendo con el tema de la documentaci6n visual, recuerdese que los en-

cuentros frecuentes, por 1 0 general, van consolidando la amistad y minimizando

la inhibicion quepueda producir lacamara. Por ejemplo, primerose puede inten-

tar enfocar objetos -Ia pieza que esta creando el artesano-, luego el enfoque pue-

de ir acercandose y hasta deteniendose en las manos que estan creando. Luego se

puede enfocar la cara del que 1 0 esta realizando y,asf poco a poco, evitando irrum-

pir, las tomas podrfa llegar a ser mas intimistas, Recordar que al filmar una cara

esta tiene que decirnos algo, se debe cap tar la expresi6n (lconcentraci6n?, lcan-

sancio?, lalegrfa?) como mensaje. Cap tar esa expresi6n del personaje es uno de

los principales trabajos del docurnentalista, porque nuestro objetivo es poner al

personaje y a la audiencia en Intima comunicaci6n.

Para poder lograrlo el documentalista puede acercarse con un lente normal 0

un gran angular. Desde lejos con un teleobjetivo los resultados son bastante po-

bres, la imagen suele reflejar una sensaci6n de chatura; transmite un sentido de

irrealidad que no convence. En el intento de lograr una tom a intirnista, cada

cineasta usa su estrategia personaL Podrfa decirse que es su acercamiento at per-

sonaje y su estilo de interacci6n con el. Asf como cada persona tiene una forma

(mica de interactuar con los dernas, el documentalista tiene una forma (mica de

unirse a los personajes a traves de su camara. En mi caso, cuando uso carnara sin

sonido y sin trfpode, y me dedico a filmar la labor de un artesano, como 1 0 que

filmo me interesa (siernpre me interesa ver a un hombre en el proceso de crea-

cion), mi forma de acercarme al protagonista es hablandole: mientras voy filman-

do, los que han observado mi trabajo comentan que me han ofdo decir: "Don

Pedro, que maravilla, dejerne ver. .. el color parece mas fuerte que en el trabajo

42 I Jorge Preloran



anterior, lcierto?". Y as f voy lentamente de la pieza que esta construyendo, al

detalle de la mana y de ahf a la cara, y voy dando tiempo a la toma para crear la

posibilidad de agregar voz en of f que me permita entender 10que e L protagonista

esta pensando mientras trabaja.

Es evidente que a las po cas semanas de comenzada la documentaci6n ya se

contara con material de imagen y sonido. E s decir, ya se esta en condiciones de

iniciar su analisis.

El hecho es que se ha comenzado a acumular la materia prima de la pelfcula.

Mi sugerencia, y esto 10 vuelvo a repetir, porque aunque parezca obvio muchas

veces se deja de lado: es necesario tener el material cuidadosamente codificado.

Con el tiempo, ese material que ha sido ordenado se ira revisando y reclasificando

si es necesario. Esta reclasificacion es el resultado del conocimiento; recordemos

que llegamos allugar sin ideas preconcebidas, y que dejandonos guiar como nifios

vamos aprendiendo mas y mas. Esto, muchas veces, da como resultado cambios

de opini6n, y consecuentemente cam bios en la clasificaci6n. Esa revisi6n siste-

matica permite familiarizarnos enormemente con el material, y esta familiaridad

facilita la biisqueda en los momentos en que encaremos el proceso de edici6n

definitiva. Al principio, sin embargo, s610 el orden y ese anal isis diario que vengo

sugiriendo y el disefiar una estructura tentativa es 10que permite saber con que se

cuenta, y evitar repetici6n de tomas, ya que se sabe con claridad que imageries se

tiene y cuales son las que se necesitan.

En esta parte del proceso (formaci6n de materia prima y archive) hay algunas

cosa obvias que igualmente deseo mencionar, por si quienes siguen estas palabras

se encuentran en el inicio del documentalismo.

Por un lado, se requiere ser muy fiel en las transcripciones del sonido. Par

otro, hay que mantener las transcripciones copiadas en papel. Menciono la fide-

. lid a d porque esas transcripciones necesitan indicar todo 10 que contienen las

bandas sonoras, no s610 las palabras de la entrevista sino las puntuaciones -las

inflexiones- hacienda cons tar las pausas, etc. Estoy convencido de que este cui-

dado puede evitar mas de un dolor de cabeza en el momenta de estructurar el

libreto y realizar la edici6n final.

Otra sugerencia ya mencionada, que la repito porque me ha dado buenos re-

sultados, es ir manteniendo y cambiando la estructura tentativa de la pelfcula,

revisando una y otra vez su esquema, su diserio, porque eso sera el mapa que nos

ira guiando. Oigo que debe ser tentativa porque no debemos olvidar que, como

esramos en un proceso de aprendizaje, es muy posible que el hecho de aprendernos lleve a realizar continuos cambios. .

El cine emobiograflco I 43



Hablando de estructura, debo reconocer que editar es -para mf- 1 0 mas

gratificante del trabajo del documentalista. Siento que es 1 0 mas creativo del'

proceso de filmacion. Yo cornienzo a editar examinando las grabaciones que, como

dije, tengo cuidadosamente transcriptas y copiadas en papel. Los testimonies pre-

sentes en esas grabaciones son los que iran formando ellibreto. Analizo los rela-

tos que me parecen mas inteligentes, mas apasionados, 0que revelan mayor grado

de generosidad ... Es decir, comienzo el proceso de selecci6n. Primero yeo 1 0 que

luce mejor en papel, luego constato si esta dicho de forma interesante, con senti-

miento ya sea de alegria, pena, enojo 0 simplemente, con sirnpatta y gusto por

hablar.

Una vez que se consigue 1 0 que se considera material usable, viene el rnomen-

to de armar el hilo dramarico de la historia. Recordemos que la estructura estentativa, la frase que hoy nos pareci6 perfecta para iniciar la explicaci6n de un

tema, manana puede revelarse como pobre en la introducci6n pero muy efectiva

para usarla en la mitad de la historia. En ese precise lugar, esa precisa Frase puede

ser importante para mantener 0 levantar el interes de la audiencia sobre aquello

que se este narrando.

Este es el momenta de la sinresis y, por tanto, 1 0 es tambien de los ajustes y la

evaluaci6n. Si revisando 1 0 grab ado se ve que el protagonista dijo algo irnportan-

te, pero su voz esta superpuesta a un ruido 0 muy ligada a una segunda frase,

determinarnos que es inusable, ya que no se puede cortar, as! que hay que intentar

rehacer 1 0 grabado. En documentales esto tiene un gran peligro: la perdida de la

espontaneidad. Pero si se explica al protagonista la naturaleza del proceso y se le. " - p i d e reperir 1 0 dicho, con el mismo enfasis 0 pasi6n, muchas veces los resultados

son satisfactorios. Una advertencia para el proceso de regrabaci6n: recrear las

condiciones de grabaci6n originales (el mismo lugar, la misma posici6n del rni-

crofono), asegurando que el nuevo material empalme sin problemas con 1 0 que ya

tenemos seleccionado.

Lo ideal es que cuando el filmador establezca su residencia permanente tenga

en cuenta que necesitara un lugar privado y calmo para trabajar en la edici6n

tentativa. Ya vimos que el anal isis sistematico y el orden del material (pasos estos

que son parte del proceso de edicion) comienzari ni bien se tenga material filma-

do/grabado disponible. Es decir, se comienza a editar mientras el filmador esta

viviendo en la zona que esta documentando. Como digo, la edici6n es ajuste.

Esto lleva a la necesidad de regrahaciones 0 filmaciones adicionales y si se esta en

la zona se asegura ahorro de tiempo y dinero. Alumnos y colegas me han dicho

que 1 0 corniin es que ellos encaren la edici6n al regresar de la zona donde estuvie-

ron documentando. Ellos resuelven el problema haciendo una lista de 1 0 que se

debe repetir 0 el material adicional que se necesita filmar, e intentan resolverlos

44 , Jorge Preloran



con visitas peri6dicas al lugar de la documentaci6n. Este metodo es logico y de

hecho 10he usado en algunas de mis pellculas; pero en realidad el otro, el de ir

estructurando a medida que se Filma me ha resultado bastante mas eficiente.

Debo reconocer que la contrapartida de verse obligado a volver en busca de

material adicional tiene sus ventajas. Es cierto que insume mayor gasto de tiempo

y dinero el tener que hacer esas visitas peri6dicas, pero con ellas no se logra s610

material sino que, con cada una de elias, la amistad con el protagonista y su

familia va creciendo. Algunos de ellos me han confesado que al verme regresar y

regresar comenzaron a sentir la confianza de que la nuestra serfa una amistad de

por vida. Otra ventaja es que existe la posibilidad de descubrir nuevos temas, los

cuales, al salir ala luz, podrfan dade un caracter multidimensional a la pelfcula.

Por ejemplo, volviendo al tema del trabajo en mi pelfcula Co ch en go M ir an da ,tuve ese tipo de experiencia. Cochengo es un ganadero de la zona desertica de La

Pampa, que en su juventud habia sido poeta y payador de renornbre. En una de

esas visitas periodicas descubrf la relaci6n -la estrecha relaci6n-- que Cochengo y

Maruca tenfan con los hijos y el dolor que les producia estar alejados de ellos. Al

ver esa problematica comence a imaginar la necesidad de incorporar a la pelfcula

la importancia de este hecho y filme a los chicos pequefios jugando y haciendo

los deberes. Esas imagenes las use con la voz de Cochengo explicando las expec-

tativas que tenia para con sus hijos. Mas tarde filme a los mayores en escuelas de

pupilos y nuevamente la voz de Cochengo explicando que, debido al valor que le

daba a laeducaci6n, estaba dispuesto a soportar el alejamiento. Pienso que la

decisi6n de incorporar unas pocas imageries y narraciones de ese tipo fue exitosa

pues no s610 ayud6 a conoeer la problematica de eareneia de escuelas locales, sinoa crear empatia entre los espectadores y los protagonistas, ya que el dolor por la

ausencia de seres queridos es un senrirniento casi universal.




·5. CUERPO Y ALMA

Como anticipe, veo las etnobiograffas como una conjunci6n de dos elementos: el

visual (cuerpo) y el sonoro (alma).

Cuando encaramos la parte visual tenemos que aseguramos de que la pelfcula

contenga una descripci6n del arnbiente donde transcurre la vida del personaje: su

casa, su barrio, la escuela donde concurren us hijos, el paisaje que 1 0 rodea. El

cuerpo de la pelfcula mostrara la economfa local y personal; es decir, los recursos

ffslcos con los que el protagonista encara la supervivencia. Si comenzamos por

elegir un artesano, deberfarnos, por ejemplo, documentar sus obras, la huerta donde

saca el sustento y los po cos animales que la gente rural suele decir que sirven

"para el mantenimiento de la casa nomas."

El cuerpo tambien deberfa mostrar la interacci6n del protagonista con su co-

munidad (tomas de sus visitas a la iglesia 0 a la cas a de amigos, al bar 0 al alma-

cen, etc.) y su presencia en eventos que 1 0 muestran dentro de la cultura a la que

pertenece (asistiendo a fiestas 0 velorios: participando del carnaval 0de una pro-

cesi6n ala Patron a del lugar, etc.).

La documentaci6n de ciertas escenas visuales (como fiestas, cerernonias, even-

tos priblicos) es mas diffcil de lograr.

Por ello, anteriormente proponfa tratar de hacerlas cuando se ha adquirido

familiaridad con el ambiente. El problema con elias es que mucha veces son

irrepetibles y, normal mente, las personas que participan no conocen al cineasta y

pueden encontrar que la filrnacion perturba la formalidad del evento.

Un par de sugerencias para estas circunstancias: la primera, quedarse 1 0 mas

cerca posible del protagonista y concentrar la documentacion -poner el foco- en

su participacion dentro de la celebraci6n. Recordar que el evento solo tiene im-

portancia dentro de la pelicula p or qu e e l p ro ta go nis ta C omap a rte . El evento en sf

mismo es algo descriptivo, el evento ca n el protagonista es significative. La otra

sugerencia es mostrar a los dernas participantes que nosotros -cineastas- estamoscompartiendo con ellos ese momento especial, aunque estemos ejercitando un

papel diferente. Lo que nosorros estamos realizando es un "trabajo" (la mayorfa

de la gente respera al trabajador ) y estamos haciendolo de una forma




profesionalmente seria. Para ello debemos ocupar nuestro lugar: este no es el mo-

mento de interactuar con los participantes (saludando, hablando 0 bromeando);

es el momento de estar detras de la camara seleccionando las imageries que se

necesiraran para la obra. Es el rnornento en que la camara y el camar 6g ra fo s on uno

solo. Es el tiempo de lograr las imageries y el sonido que se convertiran en una

pellcula, Si la genre percibe que ese es nuestro papel, no se opondra a que 10

realicemos.

Hablando del tema visual, debo reconocer que, si bien la imagen puede llegar

a ser para muchos 10 mas llamativo, para mi la pelicula no rendrfa demasiado

valor si no fuera por el sonido que, ami en tender, contribuye enormemente a que

el espectador pueda tener empatia con los protagonistas.

EI sonido tiene la miston de ayudar a la imagen a llegar a las profundidades del

espfritu, tiene que permitir el descubrimiento de quien es, en realidad, la personaque vemos en la pantalla.

Una persona es la suma de dos visiones: la propia y la ajena. La ajena podemos

lograrla entrevistando a las personas que rodean al protagonista. Puede ser relati-

vamente facil ya que ofrece menos reparos hablar sobre los dernas que de temas

profundos de uno mismo. Lograr la vision intima a traves de la mirada introspectiva

del protagonista puede ser mas diffcll y doy algunas sugerencias que podrfan ayu-

dar a obtenerla.

Para lograr la visi6n propia habrfa que evitar mostrar la imagen del prota-

gonista hablando a la carnara. Estas "cabezas parlantes" son - a mi entender-

una perdida de tiernpo. Es muy dificil que un protagonista mire a la carnara yexprese un sentimiento profundo, ya que esta consciente de que se 1 0 esta

filmando y como la filmaci6n es lin hecho no cotidiano, se va a sentir inclina-

do a "actuar" y, 1 0 que es peor, decir 1 0 que esperan que diga. Es verdad que va

a decir algo que, casi seguro es cierto, pero como no es actor seguramente va a

actuar mal y no nos va a poder transmitir en forma potente su verdad. Esta es

una de las debilidades en las que se puede caer con el cine documental, mos-

trar personas tratando de actuar -no profesionalmente- sus historias. Para evi-

tarlo, en vez de perder el tiempo viendo al protagonista hablar en camara, 10

que sugiero es verlo vivir su vida (trabajando, haciendo compras, celebrando)

y usar esas tomas con voz en off que nos comuniquen el porque de 1 0 que esta

haciendo.

Otro peligro en este tipo de cine es usar la comunicaci6n repetitiva. Si el

protagonista explica: "1 0 que hago es tomar la fibra ... la doblo asf... y la corto en

cuadraditos" y usamos esa banda sonora con imageries que muestran exactamente

48 I Jorge Preloran



10 que se nos esta explicando, es casi seguro que el espectador sentira que se 10esta subestimando. Como consecuencia, es posible que el cineasta pierda el inte-

res de la audiencia por su pellcula. Sin embargo, si mientras las imagenes mues-

tran la elaboracion del objeto se usa la voz del protagonista en la banda sonora

explicando, por ejemplo, que "la artesanfa me ayuda para sobrevivir; pero cada

vez me pagan menos; mis hijos van a tener que salir a buscar que hacer en otto

lugar", y se corta la secuencia con imageries de jovenes en una estacion ferrovia-

ria despidiendose de farniliares y amigos, se lograra un efecto multiplicador. Con

dos tomas y unas breves palabras se ha presentado el trabajo del protagonista y el

problema de la migracion.

Un adicional con el uso del sonido en of f constituye la posibilidad de agregar

emocion a la secuencia. Si lograrnos una gran amistad con el protagonista y lascharlas grabadas son verdaderas confesiones a un amigo, la banda sonora tendra

1acarga emocional que asegura la ernpatfa con el espectador. No hay que olvidar

que la mision del cineasta no es solo hacer conocer la cultura del protagonista,

sino hacer sentir a la audiencia que se esta comunicando con las personas que se

ven en la pantalla. En esta cornunicacion, la ernocion es ingrediente esencial y

resulta indispensable para que el que ve la pelfcula la considere una experiencia

indeleble.

Vale la pena insistir en que la banda sonora da la oportunidad de adentrarse

en el conocimiento profundo del protagonista y que, para ello, hay dos visiones:

Una, la intima (narraciones donde comparte sus esperanzas, su forma de ver elmundo, alegrfas, penas).

Otra vision es la ajena (como ven los demas al protagonista).

Para el primer caso, ya se han indicado algunos caminos a seguir, Vue1vo a

recomendar no olvidarse de que en las etnobiograffas una de nuestras reglas de

oro es la de presentar el punto de vista, la forma de ver el mundo del protagonista.

Es decir, el filmador se ha puesto a disposicion del protagonista para que este se

pueda cornunicar directamente con el publico. El cineasta es solo un puente, un

amplificador de la voz de los que documenta. En otro tipo de documentacion, los

cineastas consideran valido comunicar -y yo dirfa que algunas veces hasta impo-

ne?'- sus propias ideologfas.

En cuanto a la segunda vision, observamos que es necesario tomar contacto

con las personas que componen el mundo del protagonista, los mas cercanos, la

familia y amigos, y los mas lejanos, aquellos con los que tiene cornunicacion espo-

radica pero irnportante.

EI cine etnobiograflco I 49



Para encarar la biisqueda de la vision de los mas cercanos se pude grabar y/ofilmar a los integrantes del micleo familiar mientras se esta documentando al

mismo protagonista. Para tener la vision de los mas alejados se aprovechan los

acontecimientos extracotidianos. Por ejernplo, si el protagonista es invitado a

hablar con la maestra de sus hijos, se puede aprovechar la ida a la escuela para

que, despues de la entrevista con la rnaestra, ella quiera com partir con nosotros

sus pensamientos sobre la actuacion del protagonista, como padre 0 vecino, que

corroborara 0 desvirruara las visiones de otros personajes, 0 las personales del

personaje central.

Entonces, para lograr las dos visiones, debe recordarse que el protagonista es:

Lo que cree que es (la imagen de sf mismo). Tambien, 10que los demas creen

que es (10 que digan de el los otros). Y 10que el cineasta ve que es (padre, esposo,

amigo). Y 10que su trabajo demuestra que es (artesano, agricultor, etc.). Y final-

mente 10que sus narraciones 0 conductas muestran 0 permiten vislumbrar (filo-

sofo, poeta, etc.).

E s responsabilidad del cineasta documentar las multiples facetas de la perso-

nalidad del protagonista para entender como es; y tambien es trabajo del

documentalista tratar de descubrir cuanto de la idiosincrasia del personaje se debe

a su personalidad 0 al efecto de su cultura. Permitir que el espectador llegue a ese

tipo de deducciones es el gran aporte del cine que propongo. Lograrlo es mas

facil, si damos tanta importancia a1 cuerpo como al alma de una pelfcula.

50 I Jorge Preloran



Cochengo Miranda. E l Boitano, Provode La Pampa, 1974.

E l cine etnobiogtafico I 51



6. Emcrox

Yase menciono, al pasar, el tema de la edicion, pero me gustarfa profundizarlo un

poco. Co mente que, para mi, es eficiente comenzar la edicion con el objetivo de

lograr una estructura tentativa del material. Y que esa estructura se disefia mien-

tras el documentalista esta viviendo en el lugar de la documentaci6n. Tambien se

dijo que los primeros pasos comienzan a dar como resultado un material, el cuer-

po y alma del filme, pero aun sin su forma definitiva.

Algunos editores se plantean, desde el comienzo del proyecto, cuando aiin

estan en la pre-produccion, cual sera ellargo de la pelfcula, Para mi, si bien eso es

importante, no me quita el suefio. Ellargo de la pelfcula prefiero decidirlo una

vez avanzada la docurnentacion, cuando el material me dicta su duraci6n a traves

de la edici6n. Sin embargo, la experiencia me ha dicho que " la duracion ideal para

una ernobiografta (rnedida par la capacidad de atencion de la audiencia) es de

alrededor de 50 a 55 minutos, por 1 0 cual, es bueno tener esta informacion como

referente.

Actualmente, una pelfcula de ficcion tiene dos 0mas horas de duracion, Ese

es un tiempo que -salvo que la historia no logre el interes del publico 0 que los

actores la destrocen eon sus aetuaeiones- pareeerfa satisfaeer a un publico gene-

ral y mantenerlo eon gusto sentado en sus butacas. Pero, en este tipo de eine

etnobiografico, las reglas de juego son diferentes. Nosotros no tenemos la posibi-

lidad de usar actores entrenados en el oficio de trasmitir las angustias del drama 0

los efectos especiales que ayudan a crear la fantasfa de la excitaci6n. Entonees, mi

experiencia me lleva a afirmar que en las pelfculas doeumentales -al menos en las

etnobiograffas- el devenir dramatico neeesita estar muy controlado para poder

mantener la atencion de un publico general, y eso se puede lograr, entre otras

cosas, con la division del material en segmentos drarnaticos. Estructurando mis

pelfculas he visto que es necesario que cada 8 010 minutos, logre introducir una

escena "fuerte", seguida por otras mas introspectivas que puedan servir de transi-

ci6n a -por ejemplo- una eseena festiva. Pienso que esa varied ad permite mante-

ner eon mayor facilidad el interes de la audiencia. Pero lograr esto con un docu-

mental etnobiografico no es facil. Reeordemos que nuestra tarea es basicarnente

mostrar 1 0 cotidiano y en ese devenir cotidiano, puede ser que ex istan solo un par

de hechos que podrfan ser considerados "fuertes": la muerte de un familiar, la




partida a tierras desconocidas. Es decir, la variedad es menor, y por tanto mante-ner la atencion del publico es un verdadero desafio.

Un merodo para encarar la estructura de estos filmes podria ser mediante una

forma cfclica, circular: el filme comienza y termina con la misma toma. Me gusta

porque da la sensacion de un continuo: el ciclo de vida en cierta forma se cierra;

pero, a la vez, la vida continua.

Por supuesto, podemos elegir otras formas, como por ejemplo la temporal

cronologica, donde el material puede seguir el orden de las estaciones: primavera,

verano, otofio, invierno. 0 puede seguir el ciclo de vida del protagonista: infan-

cia, juventud, vejez. Este tipo de ordenamiento es efectivo, reconocido sin difi-

cultad por la audiencia y, ademas, con la ventaja de dar la sensacion de un cono-cimiento global del ambiente y de la vida del protagonista dentro de su cultura.

Ahora bien, yo encuentro uril e l hecho de esforzarse muy especialmente por

resolver desde el comienzo de la edicion, como habra que empezar el filme y

como terminarlo. EI centro es importante de resolver, pero no tan significative.

En ese centro, tratarfa de presentar escenas que sobresalgan dentro de la vida del

personaje y que tengan suficiente dramatismo como para despertar 0mantener el

interes de la audiencia, pero guardarfa para el comienzo y el final 10 que tenga

mas carga emocional.

A veces, se corre el riesgo de que, con la presentacion de los protagonistas con

los cuales el espectador aun no ha llegado a desarrollar lazos de empatfa, la aten-

cion pueda ir bajando. lSolucion? Ubicar alguna escena dramatica como "gan-

cho", como introduccion, y para el final dejar 10que se considere mas emotivo,

mas revelador; 10que el cineasta quiera que, con mas fuerza, quede grabado en el

espfritu de la audiencia.

Siguiendo con el ejemplo usado -es decir, el haber elegido a un artesano como

protagonista-, mis sugerencias sobre el armado del filme serian: las primeras esce-

nas deben presentar al protagonista y probablemente a los miembros de la familia

o aquellos con quienes convive. Usualmente, una etnobiograffa comienza con

"mi nombre es ... ", 10 cual puede ir acompafiado con la imagen en primer plano

del protagonista prendiendo un fueguito, calentando agua y mateando. Por su-

puesto que una presentacion de este tipo no es imprescindible, el nombre puede

presentarse mas adelante; pero es obvio que no se presentarfa al final. En la bandasonora, para usar al comienzo del filme, podemos seleccionar un relato que expli-

que como se compone la familia y tener pantallazos de imageries que la represente

en diferentes actividades: un hijo subiendo al caballo, otro entrando a la escuela,

la esposa sirviendo la mesa, etcetera.

54 I Jorge Preloran



Preferentemente, el paso siguiente llevarfa a presentar la problernatica del

filme. Como ya vinimos comentando, las etnobiografias -como toda obra teatral

o cinematografica- tienen que tener un [oco dranvu ico y una resoluci6n. Este tipo

de estructura es parte de una cultura practicamente universal en Occidente. Ya

desde el tiempo del teatro griego, de acuerdo con la preceptiva aristotelica, se

sabfa que el esquema de las obras en el escenario inclufa: 1) la presentaci6n del

protagonista (quien es, ad6nde vive, a que se dedica, etc.); 2) el desarrollo de sus

luchas (el heroe sale en busca de la liberaci6n de su pueblo, se sacrifica, sufre,

pelea, etc.): 3) el desenlace del conflicto (gana la pelea, logra la liberaci6n, regre-

sa triunfal a su pueblo).

Otro punto a considerar, aunque sea brevemente, es la atenci6n que debemos

pres tar a las transiciones que perrniten pasar de una escena a otra con suavidad.Una vez, un colega 1 0 definio como el gesto de amabilidad de extender la mana a

quien esta por bajar de un vehfculo.

En mis peliculas he tratado de usar, siempre que me fuera posible, las imageries

o sonidos que constitufan elleitmotiv. Por ejemplo, podia encarar la documenta-

ci6n de una fuerte sequfa (eso fue 1 0 que hice en la pelfcula Coehengo Mi randa ).

En ese ejemplo se puede ver que, mientras la banda sonora transmite el relato de

los problemas de la falta de agua, la imagen puede ir mostrando -sin puntualizar

el porque- un molino, filrnado de un primer plano que se funda en otro a plano

general. Intente que la audiencia hiciera la conexi6n entre el problema (la falta

de agua) y la soluci6n (el molino de viento). Pienso que ese uso de metaforas 0

simbolismo caerfa, en forma especial, dentro de la responsabilidad del editor. En

ese tipo de uso del material, para decir algo que va mas alia de 1 0 que una sola

imagen expresa, el editor puede ejercitar su poder de creaci6n. Analizando el

proceso creativo de artistas a quienes respeto, poco pude aprender. Pienso que

cad a creador tiene una forma personal de descubrir el mensaje y saber la forma

c6mo desee transmitirlo a su audiencia. Las po cas sugerencias que me he atrevido

a dar no son mas que simples ideas, nacidas de la experiencia y presentadas con el

afan de ayudar a aquellos que emprenden la realizaci6n de etnobiograffas.

EI pr6ximo espacio para llenar en la estructura de la pelfcula podrfa estar rela-

cionado con el trabajo del protagonista. Seguiremos usando el ejemplo donde el

personaje central es un artesano. Supongamos que sea un trenzador de cueros:

esta parte de la historia a 10mejor serfa bueno contarla dentro de los primeros 5 0

6 minutos del filme. Ese serfa el memento de verlo "prepararse" para hacer sus

artesanias: la busqueda de los materiales, el corte del cuero, etc. A estas imageries

las podrfan seguir otras, a los 20 0 25 minutos de comenzado el filme, donde se

muestra el trenzado en sf mismo, las costuras de las terminaciones, y para el final,

pongamos que sea a eso de los 40 minutos de comenzada la pelfcula, mostrarla-

mos la colocaci6n de adomos, etc., hasta ver la obra tenninada.




He visto, en tantas peliculas que hice en el interior del pafs que, por 1 0 general, elhombre rural tiene un tipo de economfa de supervivencia multiple. Se dedica a man-

tener la casa, al cuidado de los animales, a las artesanfas en el caso de los artesanos, y

la mayona de las veces una buena parte de su tiempo 1 0 dedica al cuidado de la huerta.

Por 1 0 tanto, es muy probable que en la pelfcula del artesano que vive en el desierto

-que habtamos tomado como ejemplo- hayamos sido capaces de obtener material

que muestra al protagonista cuidando su quinta. lD6nde poner este material en la

estructura que vinimos analizando? Pienso que al principio de esa parte que llamaba-

mos "media", entre los 10 y 20 minutos de comenzada la pelfcula. En esa parte, se

podrfan mostrar imageries del protagonista preparando la tierra, algo mas avanzado

en el tiernpo 1 0 podrfamos mostrar sembrando, mientras tanto -en forma rapida- sin

demasiado enfasis se mostrarfa, sies que pudimos lograr esas tomas, un piso resquebra-

jado por el sol (recordernos que la audiencia tiene que tener presente que el prorago-

nista sufre los estragos de una sequia) y nuevamente un corte a la imagen del molino

(recordernos que el espectador deberfa hacer la asociaci6n entre la problernatica de la

falta de la agua y la liberaci6n del molino). Esdecir, dos imagenes que mantengan en

lamemoria del espectador la problernatica y busqueda de un desenlace. Dentro de ese

mismo espacio de la estructura se podrfan ubicar imageries del proceso de la cosecha

o su perdida, si inesperadas inundaciones arrasan los sembrados.

Un lugar inhospito, como el del ejemplo que estamos usando, puede dar pie a

una variedad de elementos dramaticos. Por ejemplo, la necesidad de migrar por

falta de trabajo del algun miembro de la familia. Esos subtemas 0 temas

descencadenantes, la mayorfa de las veces conviene ubicarlos acercandose al fi-

nal. lPor que? Porque al principio no conocemos muy bien a los personajes, no

hemos tenido tiempo deformar un vinculo afectivo con ellos. En cambio, cercadel final es probable que ya nos interese 1 0 que les pasa y, si logramos que la

audiencia sienta el dolor de la despedida cuando un hijo se va, podemos tambien

hacer sentir alegrfa por el regreso cuando presentamos la gran fiesta de la Virgen,

plena de color y movimiento, donde el hijo vuelva a celebrar con su familia.

Imaginemos que el cineasta, al encarar la etnobiograffa del artesano que vive

en el desierto, desea comunicar, adernas de los problemas de la educaci6n (el hijo

que debe trabajar 12 horas diarias para llenar los bebederos), posibles respuestas

para la resoluci6n de ese dilema (el molino 1 0 libera de la tare a y le permite asistir

ala escuela). Dentro del espacio estructural, cercano al final, se puede mostrar la

imagen del hijo que parte fundiendose en la misma imagen de la cara del protago-

nista que apareci6 en la apertura del filme. Esas imageries pueden ir acompafiadas

de una banda sonora que explore el dolor por los hijos que deben emigrar y laesperanza de que sigan volviendo a honrar a la Virgen y reencontrarse con la

familia. Lo que se ha vista, podrfa considerarse un montaje de tipo cfclico. Es

decir, hay un circulo donde el principio y final convergen.

56 I J or ge P re l or an



Si en vez de la forma cfclica que estamos analizando, se desea editar usandouna forma temporal, se puede realizar un montaje interesante donde las imageries

de un paisaje visto en diferentes dimas 0 estaciones y acornpafiado por nuisica

descriptiva ayudarfan a darle estructura a la historia que queremos contar.

Pero, sea cual fuera la forma que se elija, la responsabilidad del editor es ir

proporcionando informacion que permita ahondar en el conocimiento del prota-

gonista y su cultura. EI gran peligro es mover la pelfcula de una escena a otra muy

rapido (sin permitir que el espectador asimile 10 visto u ofdo) 0 muy lento (sin

lograr mantener el interes de la audiencia). Como habfarnos visto, hay que pres-

tar atenci6n a las transiciones. Ademas, una estrategia para asegurar que el espec-

tador absorbio la informacion es la repeticion de ciertas imageries 0 narraciones.

Al hacerlo, recordemos que existe un gran riesgo: si la audiencia se da cuenta deesa manipulacion, su empatfa con el protagonista baja, porque en realidad se ha

perdido la magia de la cornunicacion, se han descubierto los "hiles del titiritero".

Lo que se espera de un buen editor es la capacidad de trabajar y retrabajar el

material en forma flexible, dandose permiso para experimentar una y otra vez con

cambios. La estructura dramatica tendrfa que ser disefiada con mucha flexibili-

dad. No es necesario seguir un orden estrictamente cronologico 0ciclico. En mi

experiencia muchas veces aprendf que 10 que conviene es dejarse ir , y aceptar que

el material nos esre dictando su propia estructura.

Si deseamos seguir analizando estrategias de edicion, y la necesidad de aceptar

la flexibilidad y el cambio, vol vamos aver 10 que antes habfamosllamado "estruc-

tura tentativa". Es la estructura que armamos cuando todavfa estamos en ellugar

de la documentaci6n. lmaginemos que en la familia que documentamos han ocu-

rrido dos hechos cruciales: la partida de un hijo (en enero) y la muerte de la abuela

(en julio). Imaginemos que en la estructura tentativa acomodamos esas secuencias

cronol6gicamente. AI regreso, despues del trabajo de filmacion, retomamos la com-

paginaci6n y nos damos cuenta de que el material con el que contamos transmite

mayor impacto 0 ernocion en el primer evento. En la nueva edici6n que estamos

preparando notamos la necesidad de incorporar un crescendo de dramatismo al

final de la pelfcula, [Que hacer? Muy simple: presentaremos las situaciones en

tiempos invertidos, el velorio primero y luego la despedida del hijo.

Ya en el trabajo de cornpaginacion final nos encontraremos con imageries

"menores" a las que llamo "cornodines" porque se pueden ubicar donde mejorconvengan. Una imagen corta, rapida, de un nino corriendo detras de su perro,

llena de luz, risas y color, puede ser excelente material de transici6n para romper

la austeridad de una escena intima, semioscura, donde el protagonista narra sus

temores por el futuro de sus hijos.

El cine emobiografico I 57



Este tipo de "comodines" son estupendos y nos pueden ayudar enormemente,

pero como ocurre con todo, usarlos en exceso tiene sus riesgos. Recordemos que

el editor es responsable de presentar la realidad (no olvidemos que se trata de un

documental etnobiografico) del protagonista y que adernas enfrenta el desaffo de

hacerlo de una forma amena. Mantener la atenci6n de la audiencia es una de sus

metas principales y una forma de lograrlo es asegurar que el orden tenga gran

variedad. El uso de los "cornodines" puede ser una estrategia fructffera. Eso sf:

siempre· y cuando no desvirtuen la realidad del protagonista. Esa variedad que

todos los editores buscamos, podrfa encontrarse en imageries del protagonista en

diversos estados de animo: deprimido par su hijo; alegre por la celebraci6n de la

Virgen; preocupado por la Hamada de la maestra. Si se ha decidido seguir una

edici6n circular, cierta repeticion puede perrnitirse. Se podrfa usar, como ya se

vio, la misma imagen al principio y final de la pelfcula, can narraciones que den

una sensacion de continuidad. Muchas veces se encuentran comentarios breves,

palabras sueltas dichas en forma muy drarnatica, que reflejan la forma de como

ciertas personas ven sumundo 0 viven sus emociones. Recuerdo que en una de las

veces que estaba compaginando el·material de mi pelfcula Vall e Fert il encontre

que el protagonista, tratando de justificar su extrema estado de pobreza, con gran

tristeza me decfa: "lSabe 1 0 que pasa, don Jorge? La vida se ha hecho para sufrir".

Me di cuenta de que esa expresion no solo explicaba su frustracion sino que tam-

bien reflejaba una fonna de ver 0de percibir el mundo. Algunos dirtan que es una

percepci6n cargada de fatalismo. Ese personaje, amigo del protagonista, creta que

el hombre carece del poder para cambiar sus circunstancias. Esto se contrapone

con la creencia vista en otras culturas que sostienen que el hombre tiene el 'dere-

cho' a la felicidad. Los norteamericanos, por ejemplo, en el acta de la Indepen-dencia escribieron: "W e h old th ese truth s to be selrevid en t, th at a ll m en are created

e qu al, th at th ey a re e nd ow ed ... w ith c er ta in u na lie na ble R ig hts ... amon g th es e a re L ife I

L ib erty a nd th e p ursu it o f H ap pin ess" ("Mantenemos estas verdades como hechos

evidentes: que todos los hombres han sido creados iguales, a lavez que dotados de

ciertos derechos inalienables: entre elias, el derecho a la vida, la libertad y la

busqueda de la felicidad." ]

Esto no quiere decir que todos los norteamericanos crean que tienen el po-

der de cambiar el mundo 0 sus propias circunstancias. Sin embargo, documen-

tos como el que menciono pueden dar una idea de los valores de sus lfderes.

Como se sabe, los dirigentes suelen tener un gran efecto en la forma de pensar

de sus conciudadanos.

Siguiendo con mi historia sabre la compaginacion de Valle tertii, en el armada

del filrne naturalmente quite "lSabe 1 0 que pasa, don Jorge?", y use "La vida se ha

hecho para sufrir", ya que este comentario daba una dimension mucho mas pro-

funda a las estrategias de supervivencia desarrolladas par los personajes. Use esa

expresion casi al final del filme, cuando ya habfa presentado a la comunidad y

sabfamos de sus esfuerzos par salir adelante. Intente despertar la ernpatfa de la

58 I Jorge Preloran



audiencia, tratar de que los espectadores se pudieran meter en el mundo y cir-

cunstancias de ese personaje.

Dentro de este analisis sobre estrategias de edici6n, deberfa tambien hacerse

algiin comentario sobre etica, Algunos cineastas, especialmente docurnentalistas

modemos, opinan -y con raz6n- que se debe mostrar a los protagonistas el mate-

rial en proceso de compaginaci6n. El objetivo: dar a los personales la oportunidad

de hacer los cambios que crean necesarios para cumplir con la meta de represen-

tar 10mas fielmente posible su realidad. Esta es un excelente idea, inspirada en 10

que se ha dado en llamar antropologfa "reflex iva" y, segiin creo, muestra el respe-

to que el cineasta tiene por las personas a quienes esta documentando. Pero pue-

de acarrear problemas en su practica y es bueno evaluar los riesgos.

El primer peligro es que, si 10que se muestra (yen realidad casi siempre es asf)

en una edicion semiterminada que sera comp1etada con material adiciona1 el

protagonista dificilmente "vea" 0 imagine 10 que no esta. Esto se agrava si el

protagonista no tiene cultura cinernatografica, pero sucede incluso entre aquellos

que sf la poseen. El resulrado: las personas que se han visto en la pantalla pueden

perder confianza en el resultado final y mostrarse reticentes a seguir colaborando.

Otro de los problemas es que quienes se han visto en pantalla podrfan perder la

frescura de "actuar" sus propias vidas. Puede ser que, al timer que volver a filmarlos,

se sientan conscientes de sf mismos y de c6mo podrfan lucir en pantalla.· Por

supuesto, este cambio en 1a actitud serfa un e1emento negativo para el cineasta

que intenta cap tar sus conductas con espontaneidad.

El otro problema puede estar ligado a cambios en 1a d inarnica del grupo. El

material (que no es mas que eso: material editado que muestra imageries rayadas,

sin sonido, espacios en blanco) es diffcil de ver y evaluar para alguien que no este

dedicado a hacer cine. Si se muestra en publico (con visitas que de casualidad

podrfan haber llegado a la casa en el momento de 1aexhibicion}, segurarnente

generara algun comentario negativo que -otra vez- podrfa llevar a que los cola-

boradores perdieran interes en el proyecto.

s. se desea afrontar estos problemas, por el beneficio de convertir a los prota-

gonistas en verdaderos socios del proyecto, 10que sugiero es: 1) Llevar 1apelfcula

a la zona donde se document6 casi terminada (10 que llamamos en un estado de

fine cut), es decir con la mayoria (0 aun mejor con la totalidad) de las imageries,voces y sonidos incorporados; 2) Hacer 1aexhibici6n del material en forma priva-

da (s610 con los protagonistas, y de ser posible en sesiones de no mas de una 0 dos

personas); 3) planear al menos 4 0 5 exhibiciones (mi experiencia me dice que en

las primeras muestras la genre rural, que no ha visto mucho cine documental y

que se ve reflejada en la pantalla, tiende a mirar los detalles: que no estaban bien




peinados, que la casa lucfa desarreglada, etc.). Las rnuestras repetidas aseguran elpoder llegar a un analisis mas profundo y a una sintesis. 4) Al final de la ultima

presentacion asegurarse que haya tiempo para una primera evaluaci6n donde se

haga hincapie en dos puntos: (a) la necesidad de asegurarse de que todo 1 0 que se

presenta en el filme es 1 0 que el protagonista y su familia se sienten cornodos en

cornpartir; (b) que 1 0 que se presenta en el filrne refleje la realidad del protagon is-

ta y su medio. 5) Es razonable organizar una segunda sesion para rever 1 0 tratado

en la primera. En ciertas oportunidades, 1 0 que se trata en la primera sesion esta

nublado por las emociones que despierta la exhibicion de la pelfcula. Un espacio

de tiempo prudencial permite rever el material en forma mas racional.

Los riesgos que menciono y las estrategias que sugiero vienen, en parte, de mi

experiencia personal. Por ejemplo, en una ocasion en que decidf usar este metodo

"reflexivo" de analisis, mientras hada la pelfcula Cochengo Miranda , tuve un pro-

blema que, por suerte, con el tiempo resulto reparable. Lleve el material en un

f in e c ut y -siguiendo el proceso que explico anteriormente-luego de las diferen-

tes sesiones de exhibicion y evaluacion, tuve el visto bueno de la familia. Sin

embargo, al regresar a Buenos Aires, agregue una frase que se me habfa traspape-

lado y a la que en su oportunidad no le habfa dado gran importancia. En ella, Don

Cochengo explica como conoci6 a su esposa. El comentario era ingenuo y tierno,

no me pareci6 que pudiera moles tar a nadie. Don Cochengo deda: "y a la Maruca

la conocf cuando tenfa 15 afios . .. y Ie dije que necesitaba una cornpafiera, que se

viniera a vivir conmigo y ella me dijo 'es que soy muy joven, tendra que esperar-

me al menos un par de afios ... ' y as! 1 0 hice y nos casamos". Pasado el tiempo,

tuvimos la suerte de poder organizar el estreno formal de la pelfcula en la casa de

los protagonistas, un verdadero lujo para muchos documentalistas. En casa de losMiranda se reuni6 una audiencia de mas de 200 personas, casi todos vecinos del

lugar. Cuando terrnino la primera proyecci6n (pidieron ver la pelfcula tres ve-

ces), me acerque a Maruca para abrazarla y agradecerle su colaboraci6n. Ella me

devolvio el abrazo pero me dejo dolido uno de sus comentarios: "Todo muy lindo,

don Jorge, pero no me gusta la parte en que Cochengo dice que me case joven ...

no me gusta que todos los vecinos se hayan enterado de eso, nunca se 1 0 habra

dicho a nadie". Con los afios Maruca me confeso que -despues de ver varias veces

la pelfcula -las palabras de su esposo Ie resultaban intrascendentes. Sin embargo,

la experiencia sirvi6 para ensefiarme 1 0 delicado que es tener en nuestras manos

las historias de nuestros personajes.

Repito, dar al protagonista la posibilidad de tener control sobre 1 0 que se va a

presentar es su derecho. Asegurarnos de que le ofrecemos Ia posibilldad de ejerci-tar ese derecho es nuestra obligacion,




Familia Miranda. E l Boitano, Provode La Pampa, 1974.

E l cine etnobiografico I 61



7. REFLEXIONES SOBRE COMO ENCARAR LA EDICION POR ANTICIPADO

Hemos estado revisando algunos aspectos de la edicion. En este mornento querrfa

volver a sugerir que, en 1 0 posible, se encare este proceso por anticipado. Para los

cientfficos esto serfa la forrnulacion de hipotesis.

En las visitas regula res a , los protagonistas (ya vimos que serfa recomendable

hacerlas al menos una vez por sernana) van a observar un mimero de actividades

farniliares que se repiten: las personas se levantan a la misma hora, siguen algunas

costumbres que los preparan para trabajar, se ternan recreos para descansar, etc.

Sugiero que en esta etapa, que algunos consideran de pre-produccion, se vaya

seleccionando para filmar 1 0 que pueda ser de mas interes para presentar a los

protagonistas. Ya se han vista algunas formas posibles de hacerlo. Lo que sugerirfa

ahora es que no se desestime ninguna actividad, si el cineasta la percibe como

importante en un principio. Incluso si no Ie encuentra un sentido drarnatico, las

primeras impresiones, 1 0 que en los primeros contactos 1 0 entusiasmo, es casi

seguro que sera valedero. Veremos que con creatividad en el proceso de edicion

cualquier actividad -aun la que nos parezca insoportablernente rutinaria - con

un buen corte puede transforrnarse en amena al verla en la pantalla. Por ejemplo,

en uno de mis proyectos, donde se complete la pelfcula Va l le Fe r ti l, durante lasprimeras visitas a los vecinos del lugar, observe que a las cuatro de la tarde el

pueblo entraba en una inmovilidad casi totaL Sabiendo que movie significa movi-

miento, es logico imaginar que pense que estaba frente a la antftesis de una pelf-

cula. Lo que tenfa frente a mis ojos era un pueblo que detenfa sus actividades y se

reunia en los patios farniliares para matear y escuchar "la novela". Normalmente,

en las zonas mas aisladas, la novela tiene un efecto importante en la rutina fami-

liar (une a las personas, las entretiene, les da motivo de conversacion). Pero yo

no sabfa que interes podia tener en "rni" pelfcula. Sin embargo, y aun en contra

de mi racionalidad, sentique si eso era irnportante para ellos (si no 1 0 fuera, no 1 0

estarfan haciendo con tanto ritualismo), yo deberfa documentarlo, y asf 1 0 hice.

Durante el tiempo en que trabajaba en la estructura tentativa, mas de una vezme pregunte: lque interes puede tener para la audiencia una actividad

inmovilizante de ese tipo? Me di cuenta de que, presentada bajo una sola dimen-

sion, tal como la acabo de describir, el interes serfa escaso 0 nulo. Por eso comen-

ce a imaginar otras formas de presentacion. Idee diferentes hipotesis. Cuando




planteamos una hip6tesis, usualmente comenzamos con [a frase: "{que pasa si. ... ?"

Yo me preguntaba: [que pasa si recreo [0 que ocurre cuando el pueblo se detiene

en sus tareas? {Que pasa si la hora de la novela, aparentemente rodeada de inac-

tividad, puede ser transform ada en un hecho dramatico, con movilidad interior,

que no s6[0 muestre 10 importante que Ia novela es para esas familias, sino que, al

mismo tiempo, llegue a [a emoci6n e interes del espectador?

Valle tert ii documenta la vida de varias familias de artesanos en un pueblito de

[a provincia de San Juan, y con ellos hice esa experiencia. Me habfa organizado el

trabajo de forma tal que salja casi todos los dfas a filmar, estaba documentando

cerca de diez familias que vivian bastante separadas unas de otras. Las primeras

horas de [a manana segufa a los personas en sus quehaceres diarios. A eso de las

tres de la tarde, me preparaba para filmar el patio y la mate ada en silencio, mien-

tras escuchaban [a radio.

Lo que obtenfa, para decir la verdad, no era muy interesante: un grupo de

personas frente a una radio, pasando el mate de mana en mano, lentamente y

escuchando. Debo confesar que estaba preocupado, siempre trabaje con mfnimos

recursos y poqufsima pelfcula virgen, es decir 10 que filmaba "tenia" que usarlo.

Tenia miedo: [podrfa llegar a usar imageries donde no pasaba nada?

Mi estrategia para salvar ese problema fue idear una secuencia y luego filmar y

grabar para "rellenarla", ver si lograba usar el material de la inmovilidad de forma

tal que sugiriera movimiento. Por eso hablo de "edici6n por anticipado". Lo que

estaba haciendo en la segunda parte de la filmacion era bus car irnagenes que

pudiera unir a las de la mateada filmadas anteriormente. Adernas de imageries, 10que hice fue buscar sonidos que me pudieran ayudar. Primero me detuve a anali-

zar el terna de la novela. Si todo el pueblo detenfa sus actividades para escucharla,

deb fa ser importante para esa cultura. Pero, {que novela estaban escuchando?

lQue valores se representaban en esa novela? Para contestarme, me dedique a

ofrla con atenci6n. Encontre que el centro dela historia era el afan de justicia. La

narraci6n era un buen ejemplo del mas puro melodrama, los personajes eran blanco

y negro, los malos eran rnalfsimos, y los buenos, buenisimos. Pero tambien vi que

10que a mf me pareda melodrama (yo vela al titiritero que tiraba de los hiles de

los mufiecos), para los protagonistas de Ia pelfcula era un evento con significariva

carga emocional. Mi trabajo consistirla en transmitir el significado que la novela

tenfa para [as personas que estaba filmando. Para hacerlo, 10 primero fue encarar

la grabaci6n de varios capftulos de esa novela y seleccionar los que tenfan mas

elementos drarnaticos: los que hablaban de vida, muerte, infierno, amor y, por

supuesto, justicia. Luego filme al grupo familiar oyendo la novela atentamente:

sus caras a veces denotando preocupaci6n; otras, alivio, y las menos, alegrfa. En-

toque sus manos que a veces se retorcfan con nerviosismo. Viendo que, antes de

comenzarla novela, algunas senoras mayores usaban e l tiempo para hacer el pan,

6 4 I J or ge P re l or an



se me ocurrio filmar el proceso y sobre todo el homeado, para intercalarlo con lasirnagenes de las caras de los personajes. Pense que, con eso, resolverfa el problema

de la inrnovilidad: hacer el pan permitirfa cierto movimiento dentro de una esce-

na que, de otra forma, resultaba muy pasiva. Asf surgio una secuencia que termi-

no siendo una de las mas apreciadas de esa pelfcula. La banda sonora narra Ia

historia de un villano que amenaza a la dulce protagonista con torturar y matar a

su amante. Voces estridentes y llantos que sefialan la maldad y el pecado, salen de

Ia imagen de Ia radio colocada sobre una silla en el patio de la casa. Esas imageries

y sonidos se mezclan con el chisporroteo de las llamas del homo (sinonimo de

infierno), mostrado a traves de la imagen de lefios encendidos. Por momentos, las

voces pierden fuerza, el personaje femenino suplica la piedad del cruel villano.

Mientras el sonido del filme hace que el espectador oiga la novela, las imageries

de la pantalla muestran manos que amasan, rosttos preocupados y un perro queduerme. Las voces de la novela vuelven a subir de tone en la cuspide del drama,

las llamas del homo Ia acornpafian con un chisporroteo mas fulgurante. La rmisi-

ca de la radio marca el final de la historia y una ultima vision muestra el pan

saliendo del homo. Esta es, para rni, una forma simple pero interesante de docu-

mentar. Se muestra una realidad (la hora de la novela) desde una dimension

emocional (representada por imagenes de rosttos pensativos inrnoviles, y llamas

que intentan, no solo darles vida sino comunicar un ideal comunitario: que el

mal puede llegar a tener un castigo). Y esta forma de docurnentacion es muy

controlable si el cineasta se acostumbra a filmar teniendo en cuenta una edicion

anticipada. Esa estrategia le perrnitirfa imaginar como podrfa ensamblar las ima-

genes y sonidos que le brinda el ambiente, con una dimension significativa,

Siguiendo con la idea de hacer una edicion por anticipado, podrfamos imagi-

nar otto ejemplo. Pongamos par caso que hemos observado que un amigo de Ia

casa llega de visita y comienza a contar cuentos. La forma de encarar el armado y

filrnado de la secuencia es igual. Se graba el cuento, asegurandose de que el mis-

mo tenga un formato complete (principio-medio-fin), porque esto nos asegura

un orden logico como para poder usarlo. No se puede incorporar un cuento a la

pelfcula si solo se presenta el comienzo y el espectador se queda sin entender 0

con deseos de saber como termina. Una vez grabado, se filma la familia escuchan-

dolo, se pasa el foco de la accion (a cargo del narrador) ala reaccion (la audien-

cia: sus caras expresando miedos, risas, etc.). Si el cuento es de terror y se narra de

noche, conviene documentar el lugar acentuando la oscuridad. En cambio, si

tiene suspenso, se podria documentar una actividad que de pronto se interrumpa:

una mano acariciando un perro que, siguiendo la voz del relator, repentinamente

se detiene.

Resumiendo, si pensamos en el tema de editar con anticipacion, 1 0 que esta-

mos haciendo es crear una escena en nuestra mente para la cual nos ponemos a




buscar irnagenes y sonidosEsto es diferente a documentar 1 0 que este pasandomientras pasa, para luego ubicarlo dentro de una historia dramatica que se vaya

armando con el material que se cuenta.

Recordemos que este tipo de cine, las etnobiograffas, no sigue un libreto. Por

1 0 tanto, rep ito que tendrfamos dos caminos para realizarlo: (1) el de filrnar y

grabar 1 0 que pase, segun este pasando, y (2) el de hacerlo can la intenci6n de

llenar espacios dentro de una estructura que se va creando en la mente del cineasta

a medida que se adentra en la cultura que filma.

Ya se han discutido bastante las estrategias para el primer camino. Conviene

continuar con las posibilidades de producir material segiin la forma de edici6n

anticipada. Este proceso puede originarse en un comentario casual. Par ejemplo,

la esposa del protagonista cuenta que su mar ida odia usar ropa formal, que el

unico dfa al afio que usa un traje es el que dedica a hamar a la Virgen del pueblo.

Sabiendo que la fiesta de la Virgen es tan importante que hasta 1 0 motiva a usar

ropa que detesta, estamos frente a una buena serial para considerar la necesidad de

documentar el hecho. Pero, para darle sentido al dfa de la celebracion, es necesa-

rio crear cierta expectativa: eso se logra narrando una historia dentro de otra

historia. Una estrategia seria preguntarle al personaje central, 0 a la familia, si

existe alguna actividad previa can la cual los habitantes de la comunidad se pre-

paran para el evento. Imaginemos que rios digan que se suele comprar velas can

una semana de anticipacion par temor a que se terminen y que, un mes antes de la

fiesta, se asegura de que el estandarte de madera en que sacan a la Virgen en

procesi6n, este perfectamente pintado. Para crear la historia del protagonisra hon-

rando a la Virgen podrfamos filmar, aunque sea brevemente, algunas de esas act i-vidades, para que el dfa que la carnara documente mas Intimamente c6mo se viste,

la dificultad can que hace los preparativos, pod amos transmitir su sentido de reli-

giosidad, los sacrificios que estuvo dispuesto a hacer para expresar su devoci6n.

Hasta ahora se ha estado analizando en su mayorfa la posibilidad de fi.lmaciones

con camara sin son ida sincr6nico, donde las imageries irian acompariadas por

una voz en off. Eso no quiere decir que considere limitante el uso de camara can

sonido sincr6nico. jAl contrario! Ese tipo de carnara permite captar escenas de

interacci6n que pueden resultar maravillosas. Imaginemos, usando el mismo ejern-

pia anterior, que ese personaje va a la Iglesia a preparar la ceremonia de la Virgen

acompafiado par su mujer. El filmador ha captado en camara los breves retoques

de pintura que este le ha dado al estandarte y observa que, a pocos pasos, la esposa

esta entre ten ida en amigable charla can una vecina. Cuentan que dos de sus hijos

estan por llegar de la Capital para unirse al festejo y que deben preparar mas

comida porque esprobable que llegue alguien sin anunciarse. Lograr esta docu-

mentaci6n de las dos mujeres hablando con sonido sincr6nico emiquecerfa el

66 I Jorge Preloran



Familia Cayo. Cochinoca, Provode Jujuy, 1965.




material enormemente. Por un lado, el sincronismo da una gran sensacion derealidad e inmediatez; por el otro, 1 0 que estan comentando agrega una nueva

dimension al significado de esa fiesta. Permite percibir la importancia de la reli-

giosidad y la familia dentro de la cultura que estamos documentando. Se puede

mostrar que el protagonista no solo esta trabajando "fuera de horario" y se sacrifi-

ca poniendose traje y corbata para honrar a la Virgen, sino que farniliares y veci-

nos que han tenido que emigrar vend ran desde muy lejos para unirse a la celebra-

cion y reencontrarse con la familia.

Cuando se encare el uso de este equipo sincronico, piensese solo en la necesi-

dad de trabajar en par: camar6grafo/sonidista. Mientras uno hace la fotograffa

(que a veces se lograra de cerca y a veces no, para no interferir con 1 0 que se esra

filmando 0porque se desea usar trfpode para mayor calidad de imagen), el otro

puede acercase [0mas posible a aquellos que estan interactuando y con un micro-

fono direccional se podra lograr una mejor calidad. He notado que un equipo de-

filrnacion de mas de dos personas tiende a producir un impacto negative en [as

rutinas.

Antes de abandonar la discusi6n sobre la edici6n anticipada, estructurando de

anternano el uso del material, quisiera presentar otro ejemplo que suele ser co-

rruin en la documentaci6n de zonas rurales. Podrfamos llamarLo "eventos de [a

naturaleza".

Imaginemos que estamos documentando una zona desertica y que los lugarerios

cuentan que cada siete afios vienen tormentas e inundaciones tremendas. Los co-

mentarios coinciden en que la sequfa de ese afio se esta extendiendo: "ya hace masde ocho afios que las lluvias no llegan ... " Con esta informaci6n se puede prever

que las lluvias no van a tardar; si deciden que el tema tiene importancia (iy c6mo

no [a va a tener si suele afectar la vida de una comunidad') la selecci6n del tema ya

ha sido hecha. EI paso siguiente es c6mo tratarlo cinematograficarnente.

Una forma es a traves de la comparaci6n y el contraste: tomas que contrapon-

gan la epoca de sequfa con otras de la inundacion, Mientras se esperan las lluvias

hay que ir filmando, par ejemplo, imageries de la tierra reseca, las polvaredas que

levantan los animales en una estampida, el proceso de lIenar balsas de arena que

se usaran para proteger la casa, etc., y, al mismo tiempo, planear c6mo y cuando

documentar las lluvias. Paralelamente, se debe tener en cuenta los propios recur-

sos para lograr captar el hecho: contar con pelfcula virgen; pasajes y recursos para

cualquier eventualidad que ocurra cuando se esta lejos. Lograr documentar inun-daciones puede pro veer a la pelfcula de un dramatismo inigualado. Ver c6mo el

agua va subiendo inexorable mente, los esfuerzos de la comunidad por detenerla,

darfan una imagen clara de la dureza del ambiente y de la fortaleza de los lugare-

68 I Jorge Preloran



nos que se adaptan y luchan por la supervivencia. Ademas, si se organizan cade-nas de ayuda, es muy posible que logremos captar la actuacion del protagonista y

su familia dentro de esa historia dramatica, 10 que podria darnos una nueva di-

mension sobre los valores de solidaridad y espiritu comunitario.

Hay muchos hechos dramaticos cuya docurnentacion serfa imperdonable per-

der. La muerte de un familiar; el ansiado y tantas veces postergado casamiento de

un vecino; el nacimiento del primer hijo 0 nieto. Una sugerencia para filmarlos:

recordar que son situaciones extremadamente importantes para las personas que.

las estan viviendo, y, si se tiene el honor de participar de ellos y se les permite usar

la camara, acercarse a los personajes, no solo con sumo respeto, sino con fina

sensibilidad. Habra que filmar en forma muy Intima, la camara debe transformarse

en la presencia de un amigo. A mi entender, esos son momentos en que es preferi-ble usar camara en mano y sin sonido sincronico, ya que un equipo de mas de una

persona podrfa ser una intrusion. En la soledad, cuando el protagonista se aleje de

la actividad, puede ser el momento de acercarse con el grabador y mantener una

charla calida, Estos dos elementos, 10 filmado y 10 grabado, constituyen el cuerpo

y alma de la pelfcula y pueden ser tornados sincronicarnente 0 por separado.




8. UN ANALlSIS CiCLlCO

El analisis que vengo intentando parece seguir un formato de estructura de edi-

cion cfclica. Si asf fuera, estariamos en la recta final de nuestras reflexiones. Por

consiguiente, volvemos a la pregunta inicial: como hacer etnobiograffas.

Vale la pena repetirlo: el filmador etnobiografico tiene la diffcil mision de ser

fiel a los protagonistas, mostrando su realidad y, a la vez, manteniendo la aten-

cion de la audiencia.

El desaffo comienza con la seleccion del lugar, sigue con ladel personaje, y por

ultimo, estan los temas. Yase ha visto como encontrar un lugar y un protagonista.

En 1 0 que sigue nos quedarfa ver como decidu acerca de los temas a encarar.

Teniendo en cuenta que llegamos allugar sin ideas preconcebidas, el primer

paso es escuchar. Ir anotando 1 0 que nos cuenta el protagonista e ir separando las

narrativas por "tipo" y por "peso". Tipo es el tema y peso es la importancia que

parece tener en el que 1 0 narra (esto 1 0 evaluamos por la repeticion sobre el con-

cepto, 0 por ellargo de la narracion, 0 por el tono de voz, etc.).

En mi trabajo comienzo, asf, por separar 10que llamo "temas grandes" 0 de

"mayor peso", los que, a mi entender, son mas importantes para los participantes.

Y,como ya exprese, los evahio por la pasion 0 interes con que me los comentan.

Por ejemplo, en una epoca, en Argentina, el tema clave era el de la hiperinflacion.

La situacion sociopolitica habfa afectado de tal manera la economfa que el pais

pareda haber entrado en estado de guerra. Ese serfa "el tema grande", 1 0 que

tarnbien llamarfa problematica central. Para nosotros los cineastas podrfa haber

llegado a ser el centro de nuestra pelfcula. Sin duda, si en esa epoca hubiera

estado documentando en la Argentina, por su peso dentro de la sociedad, 1 0 ha-

brfa seleccionado para representarlo en la pelfcula. De tal forma, me atrevo a

pensar que en las grabaciones el tema de la inflacion aparecerfa de muchas mane-

ras y,a 1 0 mejor, sin mencionarlo en forma directa: "[No se que vamos a hacer ....

no nos deja respirar!" "Uno no logra levantar cabeza, parece que se adelanta y

viene una cosa como esta... y te la vuelve a bajar". Como se vio anteriormente,

cuando comentaba el uso del molino de viento para sacar agua en la zona desertica

de La Pampa, si el tema es de tan vital importancia para un pueblo, el cineasta

El cine ernoblografico I 71



puede tratar de convertirlo en elleitmotiv de la pelfcula. Pero, si los elementosvisuales no 1 0 permiten, al menos puede darsele suficiente tiempo dentro del

filme como para recalcar su importancia.

En ese caso, siempre con el ejemplo de la hiperinflacion en la Argentina, creo

que optarfa por tratar de documentar las estrategias que el protagonista usa para

veneer 0 al menos sobrellevar esa inflacion devastadora. Ese foco puede damos la

posibilidad de filmar una multitud de imageries que nos permitan entender 1 0 que

sucede en una cultura, dentro de las limitaciones de su economfa, para que el

pueblo logre seguir adelante. Enfocar en ese tema puede adem as llevamos a en-

tender las estructuras sociales: ver con quienes se realizan los intercambios de

recursos, a quienes se decide apoyar 0 a quienes se los anula en las cadenas de

solidaridad. Esto darfa nuevas facetas para ahondar dentro de un conocimiento

global del "ser" argentino y los recursos econ6micos, sociales y espirituales con

los que nos unimos para sobrellevar una crisis. De esta forma, es probable que

. lleguemos a descubrir cuales son nuestros verdaderos valores.

Sin embargo, deseo hacer una advertencia: hay que dedicar tiempo y esmero,

no solo a seleccionar el 0 los temas "grandes", sino tambien atencion a la busqueda

de los tern as "chicos". Esos son, la mayorfa de las veces, los que ayudan a entender

el tern a principal, los que permiten entender las problernaticas en contexte.

Hago otra advertencia, esta vez asociada a la primera parte de la produccion,

ese perfodo en que estamos dedicados a la busqueda de temas y protagonistas. Ese

momento es el de la observacion, el de la compenetracion y, segun se dijo, habra

que dedicarse esencialmente al grabado de las narraciones de los personajes. In-sisto en que debemos mantener esas grabaciones como tesoros. Darle atenci6n a

la calidad de 1 0 que se este grabando, podrfa asegurar que algunas de las primeras

grabaciones se usarfan en el filme. Por eso insisto en grabar con el mismo cuidado

las historias como los sonidos arnbientales y la rruisica; no hay que olvidar que

pueden sacarnos de un apuro en el momenta de la cornpaginacion.

Respecto de los temas secundarios 0 "chicos", hay otro punto que debo subra-

yar. Tengamos cuidado en que nuestra pelfcula no se convierta en un "manifies-

to" que sea visto par una docena de personas y que caduque casi antes de nacer.

Por ejemplo, si hemos decidido documentar los problemas asociados con la infla-

ci6n, y decidimos sefialar a los culpables de esa situacion puntual, con nornbre y

apellido, corremos un peligro: convertimos la situacion en un riesgo actual. Eso

es un problema para la atemporalidad de las pelfculas sobre las que estamos tra-tando. Usual mente, Ia problernatica de los pueblos cambia en su contexte: el

"culpable" deja la e cena polttica y la pelfcula perece. En cambio, si presentamos

el tema en forma generica, si el foco es la escasez de recursos, la falta de poder

n I Jorge Preloran



Herm6genes Cayo y su Cristo. Cochinoca, Provo de Jujuy, 1965 .

EIcine etnobiografico I 73



adquisitivo, las limitaciones de las estructuras sociales para asegurar el bien de supueblo, la pelfcula no perdera actualidad, ya que esa condici6n (basada, muchas

veces en la organizaci6n social), es muy facil que se rep ita. He vista que ese tipo

de problemas de estructura social, ya sea en este lugar u otro del planeta, se man-

tiene vigente y con pesar observo que a veces parecerfan parte de Ia condici6n

humana. Nuestra tarea consistiria en erradicarlos, 0 al menos tratar de entender y

mostrar cual es su probable rafz.

De ese modo estarfamos encarando un cine que presenta los grandes problemas

de 10:humanidad y las fonnas en que los individuos sin poder politico responden a

la adversidad desarrollando diferentes estrategias de control para sobrellevarla.

Hay otro asunta que desearfa intercalar y que en cierta fonna esta asociado a

la cuesti6n de la etica profesional.

Una vez que tenemos ellugar, el personaje, y los temas que queremos presen-

tar, lc6mo saber si hay algo que, dentro de nuestro material 0 en nuestro ace rca-

miento ala documentaci6n, podrfa llegar a dafiar a nuestros personajes?

Ofrezco nuevamente un ejemplo que puede explicar mi posici6n ante el pro-

blema. Imaginemos que el protagonista, 0 alguna de las per onas que 10rodean

com parte con nosotros informaci6n que atenta contra el buen nombre 0 imagen

de un tercero. lQue hacer? EI comentario puede ser realmente drarnatico y dar

una dimensi6n multifacetica ala pelfcula. Pero, lc6mo saber si el comentario es

real 0 imaginario, si es fruto de una serfa observaci6n, de un profundo anal isis, 0

5610 se basa en la percepci6n del que 10 presenta? lO, aun peor, en el deseo dedafiar a una persona? Acusar sin tener pruebas y con una visi6n parcial de la

verdad, puede producir males irreparables. Aunque se pierda un tema que podrfa

magnificar la importancia de la pelfcula, no debemos olvidar que estamos traba-

jando con personas yque evitar hacerles un mal, es primordial para documentalistas

que encaren este tipo de cine.

En una de mis pelfculas -no hace falta que diga c u r u - recuerdo habenne en-

contrado con un dilema de ese tipo. Uno de los hijos del protagonista se habfa ido

a vivir a la ciudad. Un amigo cormin, enterado de que 10habfan encarcelado por

robo, me llam6, para que 10fuera a documentar. Su argumento era que una escena

con ese joven en la carcel podia mostrar el efecto negative del ambiente urbano

en los inmigrantes de zonas rurales. Hasta ahf yo estaba de acuerdo. Me dijo que

tenfamos el permiso de las autoridades de la carcel y del propio acusado para

hacer la filmacion. En ese sentido tambien me senti mas c6modo. Lo pense, 10

pense bastante, porque la verdad era que dramaticarnente la escena podia ser

fascinante. No tuve dudas de que, a la pelfcula, ese evento la favorecerfa enorme-

74 I Jorge Preloran



Azucena Lagos. Shispi, Provode Santiago del Estero, 1963.

76 I Jorge Preloran



9. COMENTARIOS FINALES

A traves de estas paginas cornente varias veces aspectos eticos relacionados con

la realizaci6n de etnobiograffas. Creo que serfa bueno en los comentarios finales

retomar tres puntos que podrfan clarificarnos:

Primero, respeto por el protagonista. Es obvio que esto es primordial, pero,

aunque parezca superfluo, volvamos a pensar en 1 0 que implica. Para mi, consiste

en mantener un trato cordial y honesto durante toda la experiencia de filmacion

y conferir el derecho del "corte final" a la persona en la que se centra la biograffa.

Es decir, dade la oportunidad de ver la pelicula casi terminada, para que pueda

decidir sobre su contenido final.

Segundo, la necesidad de mantener un trato abierto y honesto con todos aque-

lIos que participan. Lo que ello significa para rnf, es la oportunidad de ofrecer

desde el primer encuentro, un cuadro claro del proyecto que intentamos hacer,

los pro y contra de participar en el. Dar la posibilidad de que se evalue con calma,

entre los protagonistas y sus familias, cuyas historias se van a presentar en la

pantalla, c6mo puede afectar su vidacotidiana el hecho de la participaci6n.

En una de las peliculas que antes mencione, Cochengo Miranda, recuerdo

vfvidamente el primer encuentro, aunque ya pasaron mas de 30 afios. El primer

dfa que los visite, la familia me invito a quedarme a viv ir con ellos. En realidad

no habfa muchas posibilidades de alojamiento, el vecino mas cercano vivfa a

diez kilometres y para llegar al hotel del pueblo habfa que recorrer mas de cien

kilometres por caminos de tierra. El primer dfa de nuestro encuentro, despues

de la cena, les hable abiertamente del motivo de mi visita: queria hacer una

pelfcula sobre la vida del duefio de casa, que me perrnitiera, adernas, conocer a

la familia y las costumbres dellugar. Desde el principio, se mostraron muy dis-

puestos y hasta entusiasmados con el proyecto. Pero, si bien esto favorecfa mis

planes, no pude dejar de advertirles que participar de un filme de ese tipo impli-

ca asumir riesgos, Se gana al tener documentada a la familia en fotos, al cono-

cer a nuevas personas, al abrir los horizontes. Pero, de hecho, se puede perder

en cuanto a intirnidad del hogar, a tiempo de trabajo, al peligro de envidias. En

otras palabras, la realizaci6n de la pelfcula podia producir cambios no siempre

felices.




Por ultimo, otro terna que entra en el rnundo de 1 0 etico y que para mf es diffcil

de tratar, seguramente por estar lleno de ambiguedades, es el de la compensaci6n

economics. Tengo que confesar que fui educado en un hogar puritano. Mi madre

era norteamericana, y habfa vivido en los Estados Unidos, durante los afios 30, en

plena Depresion. Seguramente de esa educacion, aunque no practico ninguna

religion, me debe haber quedado una conducta algo especial en relaci6n con la

compensaci6n del trabajo a traves del dinero. Mi madre nos ensefio que una de

las reglas de vida sana era adoptar la frugalidad. Quiza por eso siempre trabaje en

mis proyectos con recursos mlnimos, realidad que, de una forma u otra, afecto a

las personas con las que me relacione laboralmente.

Otra de las ensefianzas maternas fue la idea de que mis hermanas y yo erarnos

afortunados por haber recibido gratuitarnente de nuestra familia y sociedad bue-

na. educacion, salud, etc., y que en esa medida teniamos la obligaci6n de devol-verles a ambas 1 0 que se nos habfa proporcionado. Tambien nos inculco que "el

que trabaja merece su sustento", y que "todo servicio hay que retribuirlo".

La forma de elaborar y vivir con esas ensefianzas dentro de la realizaci6n de

mis pelfculas no ha sido facil, pero los conflictos no frenaron mi carrera. Creo

que, marcado por 1 0 que mi madre me repetfa hasta el cansancio, nunca hice una

pelfcula pensando en ganar dinero. AI contrario, siempre cref que era mi forma

de devoluci6n a la sociedad. Confieso sin embargo, que he tenido la suerte de

vivir, aunque modestamente, de 1 0 que hice en cine y por ensefiar dentro de esa

disciplina. Pero tambien confieso -con toda honestidad- que, si 1 0 que el cine y

la ensefianza me dieron como sus ten to, no se me hubiera dado, de todos modos

habrfa seguido con esta carrera. Seguro que habrfa logrado terminar menos pelf-

culas, pero sin que las carencias me frenaran totalmente.

Ahora bien, en la realizaci6n de estas peltculas, no solamente cuenta mi es-

fuerzo sino, y muy especialmente, el de los co laboradores , y entre ellos, y muy

especialmente, el de los protagonistas. Se que "el que trabaja merece su sustento",

pero -confieso- nunca tuve fondos para pagarles, ya que mi financiamiento ha

sido siempre extremadamente reducido. No hace falta que diga que esa realidad

me dolio. Muchas veces, a pesar de ser frugal en los gastos de producci6n (rnis

peliculas son muy econ6micas: por cada dos tomas filmadas, he usado una en

pantalla), la terminaci6n de los filrnes parecio ser obra de milagro. En este tema

de la escasez de recursos y la incapacidad de pagar, tambien la forma de encararlo

fue abierta. Cuando tratabamos los pro y contra de participar, explique que este

tipo de cine, hecho en forma independiente, como 1 0 estoy proponiendo en estos

apuntes, se puede realizar s610 cuando se cuenta con la ayuda de muchos que

deseen participar en el proyecto sin expectativa econornicas. Tarnbien di mi

palabra de que, si la obra generaba ganancia ,1 0 beneficios serfan estrictamente

78 I J or ge P re l or an



divididos en partes iguales y entregados a los destinatarios. Eso no quita que, apesar de mis recursos limitados, no buscara tener pequefias atenciones con las

familias: tramites en la Capital corrfan por mi cuenta; envfo de remedios 0herra-

mientas tarnbien; el reemplazo de anteojos que se perdieron, eran los pequefios

testimonios de aprecio que les hacia llegar por su ayuda. Todo 1 0 que pude ofrecer

eran cosas muy sencillas: el tipo de ayuda que uno intercambia con familiares y

amigos. Para algunos cineastas 0cientfficos que trabajan con poblaciones rurales,

esta forma de relaci6n econ6mica es inaceptable. Muchos piensan que es

paternalista, otros que esa forma de "pago" da margen para la explotacion. Des-

pues de mas de cuarenta afios en esta carrera, siento que genuinamente hice 1 0

que pude, y que mi forma de agradecimiento no fue mal interpretada por las per-

sonas que tuve el honor de documentar, ya que la cordial relaci6n con los perso-

najes y sus familias se han mantenido de por vida. En el fondo de mi coraz6n senti

que el "page" era la realizaci6n de una pelfcula que mostrara con la mayor hones-

tidad posible su realidad. No cree que mi forma de encarar el tema econ6mico sea

la mejor. Pero -debo decir-, que a mf me ha perrnitido compartir con los protago-

nistas trabajos hechos literalmente "per amor al arte" y que, a mi modo de ver,

son hechos que pueden servir para conocemos mejor y, consecuentemente, res-

petarnos mas.

Mi comentario final: el cine que propongo no es facil, implica dedicaci6n

como toda obra seria, pero puede hacerse can muy escasos recursos y, permftaseme

decirlo, estoy convencido de que es importante. Contribuye al conocimiento del

ser nacional como acercamiento al ser universal. Y,desde el punto de vista perso-

nal, estoy seguro de que dara sentido de vida a1que 1 0 encare. Honestamente 1 0

digo: haciendolo he sentido que es verdad aquello de que dando es cuando mas se

recibe.


el cine etnobiografico - jorge preloran pags

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