EL ATUENDO: UN ANÁLISIS DE LA PELÍCULA “GREASE”

GRUPO 16

Canales Gómez, MaríaEstrada Sandiás, AnaHernández Pérez, JavierRaytcheva Manova, ElenaVenegas Regajo, José Luis

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ………………………………………………..3

OBJETIVOS……………………………………………………..4

METODOLOGÍA………………………………………………...5

LA COMUNICACIÓN NO VERBAL……………………………….6

EL ORIGEN DEL VESTIDO……………………………………....8

EL PAPEL DEL ATUENDO EN LA COMUNICACIÓN………………9

FORMAS Y FUNCIONES DE LA ORNAMENTACIÓN CORPORAL….12

COMUNICACIÓN, VESTIMENTA Y CINE………………………...16

EL ATUENDO EN LA DÉCADA DE LOS 50……………………….19

LA PELÍCULA “GREASE”………………………………………32

EL DISEÑO DEL VESTUARIO EN GREASE………………………33

ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES

SANDY………………………………………………….. 35 DANNY………………………………………………….. 37 T-BIRDS………………………………………………... 38 SCORPIONS……………………………………………... 39 PINK LADIES…………………………………………….

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CONCLUSIÓN…………………………………………………...42

FUENTES CONSULTADAS………………………………………..43

INTRODUCCIÓN

Nuestro trabajo pretende hacer un análisis del atuendo en la película “Grease” por ser muy representativo de la época de los años 50 en Estados Unidos, lo cual nos permite establecer la relevancia comunicacional de la vestimenta en un contexto particular para hacerla extensible a nuestra vida cotidiana.

Para ello, partiremos de la importancia de la comunicación no verbal para ir concretando el componente del atuendo y dentro de éste, el de cierto estereotipo de los mencionados años 50.

Analizaremos en particular los personajes para revelar su personalidad a través de su atuendo, peinado, complementos… en definitiva de su imagen; que aspiró a ser prototípica en los jóvenes de la década en tanto que supuso un cambio radical con la vestimenta de la década anterior.

Hemos elegido este tema porque la imagen es muy importante en el mundo actual: el carácter no cobra tanta importancia como el físico a la hora de presentarse, al menos en el imaginario colectivo. Pensamos que “Grease” es un claro exponente en el cual el atuendo sobredetermina los procesos de interacción comunicativa, por lo que es una gran oportunidad para entresacar su relevancia.

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OBJETIVOS

Acercar a nuestros compañeros el componente del atuendo en la película de “Grease” mediante un análisis detallado de sus personajes: de Sandy y Danny en particular y de los respectivos grupos a los que pertenecen: las Pink Ladies, los T-Birds y los Scorpions.

De esta manera pretendemos, partiendo de este ejemplo, extraer conclusiones sobre el papel que desempeña la indumentaria en la comunicación interpersonal:

- en cuanto a la personalidad que connota - la construcción de la autoimagen que también condiciona la comunicación- la integración en grupos de referencia - lo que se quiere desvelar u ocultar a través de la vestimenta- el estatus social- las implicaciones socioculturales- el pudor, la higiene- la funcionalidad

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METODOLOGÍA

- Reunión para establecer la propia metodología para realizar el trabajo.- Visionado de la película primero en grupo y después individualmente,

tomando notas del atuendo en las escenas más significativas.- Realización de capturas para un análisis posterior.- Recopilación y estudio de fuentes secundarias en cuanto a comunicación no

verbal, indumentaria, moda de los años 50, vestimenta y cine… - Distribución de tareas: asignación a cada miembro del grupo de las distintas

partes del cuerpo del trabajo.- Realización de los pertinentes análisis y síntesis de contenidos.- Puesta en común de cada parte, revisión y maquetación del trabajo final a

entregar.- Elaboración de las conclusiones.- Diseño de la presentación en Power Point.- Exposición en clase y debate.

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LA COMUNICACIÓN NO VERBAL

Nuestro diálogo cotidiano está plagado de estímulos no verbales cargados de significado, acontecimientos de la comunicación humana que trascienden las palabras dichas o escritas. La interacción a través de este conjunto de estímulos es lo que podría denominarse comunicación no verbal, si bien es cierto que algunos autores niegan la posibilidad de abordar su estudio de forma aislada, dada la íntima relación que existe entre este aspecto de la comunicación y aquel que se clasifica como verbal. De hecho, puede resultar apropiado situar estas conductas junto a ciertos comportamientos que están a caballo entre las dos categorías.

A pesar de las dificultad que supone la definición y delimitación de lo que se conoce como comunicación no verbal, a partir de la obra de diversos autores se ha llegado a establecer algunas clasificaciones de conductas no verbales, tal como la que se presenta a continuación y que Mark L. Knapp recoge en su obra “La comunicación no verbal: el cuerpo y el entorno”.

Según ésta son conductas no verbales:

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A/ Movimientos del cuerpo (comportamiento cinésico): comprende todo tipo de gestos, movimientos de las extremidades, cabeza, expresiones faciales, conducta de los ojos y posturas. Todos estos movimientos pueden tener distintas funciones y llevarse a cabo con diferentes intenciones; unas veces con la clara pretensión de comunicar, otras veces siendo simplemente expresivas, proporcionando información acerca de las emociones o dando a conocer algún rasgo de la personalidad del emisor.

B/ Características físicas: se refiere a aspectos relativamente permanentes que también funcionan como señales no verbales y que condicionan la comunicación, tales como la apariencia física, la constitución corporal (somatotipos), los olores del cuerpo, el color del cabello y la piel, etc.

C/ Conducta táctil, entendida como el contacto físico real, que algunos autores prefieren incluir en el estudio de la cinésica. La conducta táctil comprende la caricia, el golpe, el sostener, el guiar los movimientos del otro, etc.

D/ Paralenguaje: se refiere a cómo se dice algo, y no a qué se dice, es decir, al espectro de señales vocales no verbales establecidas alrededor del comportamiento común del habla, y que se utilizan para apoyar o contradecir los signos verbales. Trager distingue dos componentes del paralenguaje:

1. Cualidades de la voz: comprende el registro de la voz, la altura, del ritmo, el tempo, la articulación, la resonancia, etc.

2. Vocalizaciones, entre las cuales hay que diferenciar:

Caracterizadores vocales: risa, llanto, suspiro, bostezo, estornudo, etc.

Cualificadores vocales: intensidad de la voz (fuerte/suave), altura (aguda/grave), extensión, etc.

Segregaciones vocales: sonidos más o menos articulados difícilmente clasificables (“hum”, “ah”, etc).

Además de los mencionados, dentro del paralenguaje se suelen incluir otros elementos como las pausas y silencios, los sonidos intrusos o los errores al hablar.

E/ Proxémica: se trata del estudio del uso y percepción del espacio social y personal, esto es, cómo la gente usa y responde a las relaciones espaciales en el establecimiento de grupos formales e informales. En este campo tiene gran importancia las distancias corporales, la orientación espacial personal durante la conversación, la disposición de los asientos o las actitudes de territorialidad.

F/ Artefactos: se refiere a la manipulación o presencia de objetos que pueden actuar como estímulos no verbales, modificando la forma en que se presentan los interlocutores ante los demás. Son artefactos la vestimenta, el perfume, el maquillaje, los ornamentos o accesorios, etc. Esta categoría se explicará más extensamente a continuación, dado que es el tema en el que se centra nuestro trabajo.

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G/ Factores del entorno: aquí se engloban aquellos elementos que interfieren en la relación humana pero que no son parte directa de ella, sino condiciones externas que trazan el contexto en el que tiene lugar la comunicación (elementos arquitectónicos y/o decorativos, luz, temperatura, ruidos, etc).

Al margen de las clasificaciones que puedan hacerse, la comunicación no verbal no debería estudiarse como unidad aislada, sino como una parte inseparable del proceso global de comunicación. De esta forma encontramos distintas maneras de interacción entre lo verbal y lo no verbal. Al mismo tiempo que las señales no verbales sirven para expresar emociones, transmitir actitudes interpersonales, presentar la propia personalidad, controlar las intervenciones y la retroalimentación, etc, dichas señales funcionan en combinación con los elementos verbales de la comunicación pudiendo repetirlos, contradecirlos, sustituirlos, complementarlos, acentuarlos o regularlos.

El estudio de los aspectos no verbales de la comunicación se caracteriza por su corta tradición, ya que hasta los años 50 del pasado siglo los investigadores no habían abordado directamente este tema. Su relativa novedad y la dificultad en su delimitación hacen de éste un campo de estudio amplio y heterogéneo que bebe de muy distintas aportaciones, desde la lingüística a la psicología, pasando por la antropología cultural y la etología humana. Por ello no es de extrañar que muchos estudiosos hayan centrado sus trabajos en la investigación de los orígenes y el desarrollo del comportamiento no verbal, tanto desde el punto de vista filogenético (evolución de la especie) como desde el ontogenético (evolución del individuo).

Trátese desde una u otra perspectiva, la comunicación no verbal tiene un peso de gran importancia en el proceso de interacción humana (se dice que el 70% del mensaje que en ella se transmite reside en los elementos no verbales), por lo que en la actualidad existe un amplio reconocimiento de su papel y son cada vez más las miradas que se dirigen a su estudio.

EL ORIGEN DEL VESTIDO

El hombre primitivo al sentirse desprotegido de las fuerzas de la Naturaleza, al sentir una insuficiencia frente el mundo que lo rodea busca elementos con los que modificar su cuerpo como tatuajes, adornos, pinturas con el fin de perfeccionarlo. La imposibilidad de defenderse de sucesos nefastos como la enfermedad, a muerte, las catástrofes de la naturaleza los inducía a la elaboración de todo tipo de amuletos que ahuyentaban, según la opinión general, las influencias maléficas. La ornamentación, particularmente la practicada sobre los orificios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en este intento mágico inicial de protegerse de los espíritus. En algunas culturas el uso de aros y anillas en torno al cuello tiene su origen en una intención evidentemente mágica. Sólo con la gradual desaparición de las iniciales motivaciones mágicas los ornamentos asumirían una función fundamentalmente estética, con formas siempre más refinadas desde el punto de vista artístico.

El placer de arreglarse según muchos etnólogos había precedido al de vestirse, que originariamente no sería nada más que una modalidad particular de esta tendencia a la ornamentación; basta pensar en la piel de la presa que el cazador primitivo llevaba

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orgulloso como trofeo ornamental con poder mágico, que además le garantizaba indirectamente protección física.

El hombre desde los albores de su historia, ha intentado huir instintivamente del riesgo de la homogeneidad que representa la piel, al constituir un “uniforme” común para todos los seres humanos, haciendo uso de la pintura corporal, del tatuaje, de los ornamentos y del vestido: embellecerse significa diferenciarse.

La conciencia del yo que caracteriza al ser humano se expresa como experiencia de separación, de distinción con respecto a los semejantes y al propio ambiente. La ornamentación del cuerpo, ya en el hombre primitivo, respondería a esta innata necesidad de salvaguardar y afirmar la propia individualidad y también a la exigencia que presenta el individuo de manifestar y comunicar a los componentes del grupo social al que pertenece sus características y cualidades, así como la actividad que éstas llevan consigo, como sucede, por ejemplo, en el caso de los trofeos de la caza y de guerra.

EL PAPEL DEL ATUENDO EN LA COMUNICACIÓN

Como se ha indicado anteriormente, la apariencia física y la vestimenta son parte de los estímulos no verbales totales que influyen en las respuestas interpersonales. Es más, en ciertas condiciones son los determinantes principales de tales respuestas.

Han sido numerosos los estudios que han tratado de comprobar hasta qué punto el atractivo físico representa un factor importante en la comunicación interpersonal, y los resultados parecen claros en este sentido. En general, dentro de la cultura occidental, los individuos responden mucho más favorablemente a aquellos que se perciben como físicamente atractivos que a quienes se ve como menos atractivos o feos. En este sentido se ha comprobado que las personas físicamente atractivas aventajan a las no atractivas en una amplia gama de evaluaciones sociales deseables, tales como éxito, personalidad, popularidad, sociabilidad, sexualidad, persuasividad y a menudo felicidad.

No es fácil determinar qué rasgos determinan el atractivo físico de los individuos, pero en principio podrían establecerse dos categorías diferenciadas: por un

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lado, aquellos aspectos inherentes a la propia apariencia física, a los rasgos corporales de cada sujeto (configuración, color, olor, pilosidad, etc), y, por otro lado, aquellos elementos añadidos, es decir, el uso de lo que anteriormente hemos denominado como “artefactos” (ropa, complementos, ornamentos, etc). Todos estos rasgos ejercen una profunda influencia en la autoimagen y por tanto en las pautas de comunicación con los demás. De ellos depende en gran medida como el individuo se ve a sí mismo, se presenta ante otros y es percibido, lo que condiciona decisivamente el proceso de comunicación.

A continuación abordaremos el análisis del papel de la vestimenta y otros artefactos en la comunicación interpersonal, para lo cual un buen punto de partida es preguntarse ¿hasta qué punto comunica el vestido?

Para descubrir la influencia real de la indumentaria en la comunicación han sido varios los autores que han llevado a cabo investigaciones al respecto, como es el caso de Hoult, quien tras varios experimentos concluyó que la ropa constituye un factor significativo que afecta a los juicios de valor que las personas hacen de los extraños. No sucede igual cuando el observador y la persona observada tienen cierta familiaridad, ya que en este caso la vestimenta no constituye un factor de tan gran influencia en la percepción del otro, sino que intervienen además aspectos diferentes. Cuando se trata de un ser cercano, es poco probable que los cambios de vestimenta se asocien a cambios básicos en los valores, las actitudes o rasgos de la personalidad, sino que más bien se entienden como la manifestación de cambios momentáneos en el estado de ánimo.

Lo que parece innegable es la existencia de un valor comunicativo en la vestimenta. Como señala Patricia Calefato “incluso el vestir cotidiano se coloca dentro del sistema de significación y valoración determinados” “ninguno de nosotros, ni siquiera el más descuidado o distraído, puede sinceramente afirmar que se viste con lo primero que le cae en las manos: vestirnos, incluso de modo informal, peinarnos, maquillarnos, dibujarnos la piel o ponernos joyas, es siempre un lenguaje y de alguna forma narra siempre algo”. La indumentaria siempre es signo, siempre comunica. La ausencia o presencia de determinados elementos transmite una gran cantidad de información que el interlocutor percibe a primera vista, aunque muchas veces no de manera consciente. Además cualquier prenda de vestir o adorno corporal es susceptible de poseer distintos significados según el uso que de él se haga o el contexto en que aparezca. Así, por ejemplo, una corbata elegante, que en principio indica “refinamiento”, puede sugerir lo contrario si se lleva mal anudada, manchada o sobre el hombro.

Dentro del ámbito de la comunicación, la vestimenta puede desarrollar distintas funciones:

o Decoracióno Protección (tanto física como psicológica)o Atracción sexualo Autoafirmacióno Autonegacióno Ocultamientoo Identificación grupalo Exhibición de status o rol

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o Muestra del conocimiento y aceptación de ciertas reglas de amplia aceptación social (en cuanto a combinación de ciertos colores y modelos de vestimenta).

Debido a la amplitud de posibilidades comunicativas de la vestimenta, resulta casi imposible elaborar un listado de los aspectos que ésta puede llegar a transmitir. Sin embargo, y a grandes rasgos, se puede afirmar que la ropa suele comunicar algunos atributos personales tales como la edad, el sexo, la nacionalidad, la relación con el otro sexo, el status socio-económico, la identificación con un grupo específico, el status profesional u oficial, el humor, la personalidad, las actitudes, los intereses o los valores. A pesar de ello, los últimos rasgos enumerados, por ser más abstractos, suelen depender de otros factores además de la indumentaria y, aunque nos pueda proporcionar alguna pista, rara vez la ropa desempeña un papel decisivo en los juicios de personalidad.

Se ha observado también que la vestimenta, además de las funciones ya mencionadas, puede afectar también a la conducta de los otros, como se ha comprobado en distintos experimentos para probar la credibilidad y capacidad de persuasión de sujetos en función de su indumentaria.

Pero la ropa no tiene efectos sólo en quien la percibe desde fuera, sino también en el propio individuo que la porta, ya que ésta contribuye a la creación de la autoimagen que, como se ha explicado, tiene un gran peso en la comunicación interpersonal. Algunos autores opinan que la vestimenta tiende a satisfacer una imagen personal de un yo ideal. Existe un fuerte nexo entre la vestimenta y el concepto de uno

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mismo, por lo que, al elaborar una imagen determinada mediante el uso de distintos artefactos, indirectamente se está intentando alcanzar la identidad deseada. La ropa tiene la capacidad de estimular o desalentar ciertas pautas de comunicación, y de hacer sentir a quienes la visten diversos sentimientos y emociones. Es por ello que la vestimenta y los cambios en ésta suponen un importante elemento durante la adolescencia, edad en la que el individuo trata de comprenderse y de construir su propio yo.

Hablar del papel de la vestimenta en la comunicación supone reconocer también la importancia de otros artefactos, tales como el maquillaje, las joyas y ornamentos, tatuajes, gafas, etc, sobre los cuales la investigación es más escasa, pero que deben ser igualmente tenidos en cuenta por su potencial comunicativo que, en ocasiones, supera incluso el de la ropa a la que acompaña.

FORMAS Y FUNCIONES DE LA ORNAMENTACIÓN CORPORAL

- Pintura del cuerpo y tatuaje

El cuerpo humano quizá ha representado uno de los pimeros campos de manifestación artística. La pintura del cuerpo, una forma de decoración directa difundida en todos

Tipo de culturas, se remonta al paleolítico. Con el tatuaje se realizó la aspiración de los pueblos primitivos de hacer permanentes las pinturas del cuerpo, sin la necesidad de renovarlas constantemente. Sus funciones eran idénticas a las de la pintura corporal: constituían el símbolo de la posición social y variaban en cantidad y características según el papel y las actividades desarolladas en el ámbito del grupo. Pero además de ser un medio de reconocimiento de la propia identidad, el tatuaje, como la pintura corporal tenía una función mágica y religiosa y, sobre todo, si era rico y variopinto, una misión ornamental cuya finalidad era aumentar la belleza y el encanto de la persona.

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- Cosméticos

Con la costumbre de cubrir el propio cuerpo, típica del hombre civilizado, la intervención directa sobre éste se ha limitado notablemente y por lo general ha asumido una finalidad puramente cosmética, que, sin embargo, no ha excluido del todo la función simbólica típica de los pueblos primitivos. Efectivamente, el cosmético puede transformarse en característica dominante de un grupo hasta el punto de que el individuo, para sentirse integrado en éste y para diferenciarse de los demás, se ve inducido a emplearlos: basta pensar en el maquillaje vulgar y recargado al que recurrían las prostitutas del siglo pasado para señalar al hombre su propia presencia, o en las extrañas cabelleras de los modernos punks.

El arte de la cosmética, cuya raíz griega significa adorno, decoración, a representado ya desde la antigüedad un modo de mostrar la propia individualidad y de comunicar mensajes. La cosmética ha sido empleada como lenguaje de seducción prevalentemente por las mujeres y se remonta a la época en que ésta tenía que hacerse notar para que las eligieran como esposas

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y recorrían a uno de los pocos medios de atracción que le estaba permitido- el maquillaje.

Los actuales productos de cosmética (polvos faciales, sustancias para dar color a las mejillas o las cremas sólidas para maquillarse) o para el cuidado de la piel (cremas de distintos tipos, tónicos, mascarillas, productos como las cremas fluidas o lociones limpiadores), son muy variados y tienen las funciones de reforzar las tonalidades naturales de la piel y de suplir en parte la actividad reducida de las glándulas sebáceas. Los ojos que aporan vida al rostro y que de forma tan discreta como eficaz toman parte en el juego erótico, son sometidos a una variedad de artificios cosméticos (sombras, lápices, mascarillas) para resalta su expresión seductora y sensual; el color rojo se emplea todavía hoy, sobre todo para pintar los labios; esta forma de maquillaje es una de las muchas expresiones de erotismo presentes en la indumentaria. En efecto, los labios tienen un papel muy importante en la relación amorosa, pertenecen a las zonas erógenas del cuerpo y, por tanto, hacen del beso un acto particularmente erótico. La razón por la que la mujer acentúa el rojo natural de esta zona con el carmín, haciendo que la boca parezca sensual y carnal, está en esta función de atracción.

Los olores también son poderosos estimulantes de todo el sistema nervioso, lo cual explica por qué ciertas sensaciones olfativas pueden generar emociones fortísimas. Con la gradual consolidación de las prácticas higiénicas y como consecuencia de la presión cada ves mayor que ejerce la publicidad de los productos de aseo personal.

El perfume está en función de toda una gama de gratificaciones interpersonales y sobre todo narcisistas. En el ámbito de la comunicación, el perfume ampliando el propio yo corporal, potencia el cuerpo como productor de mensajes y al mismo tiempo como extensión de las capacidades de reacción sensorial por parte del virtual destinatario del mensaje.

El empleo de los cosméticos afecta también el cabello. Teñirse el pelo era una práctica igualmente difundida en los pueblos primitivos que empleaba tintes de tipo vegetal, algunos de los cuales como la jena, el índigo y la camomila todavía se emplean. En torno a 1960 se difundió el uso de agua oxigenada y con el perfeccionamiento de las técnicas se ha llegado después a la moda de las mechas.

- El cabello

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El cabello y sus tipos de peinado correspondientes, contribuyen, junto a los demás elementos de la indumentaria, a la constitución de la imagen corporal, es decir, establecen la forma en que el sujeto vive el complejo de sus propias características físicas, influyendo en el concepto de sí mismo y en la interacción de los demás. Los aspectos particulares de la personalidad del individuo, su clase social o el grupo político y religioso al que pertenece, se pueden señalar visualmente a los demás mediante el peinado: el pelo largo y la barba han caracterizado la protesta juvenil del 68 y ha expresado el anticonformismo de los hippies. Por otra parte sería el pelo corto y variopinto de la pacífica marginalidad punk o el rigor, el orden y la renuncia que denota el pelo, a veces rapado, de militares y religiosos.

El cabello desaliñado y poco cuidado, así como el abandono en la forma de vestir, pueden indicar un estado de tensión, de agresividad, de rechazo o de indiferencia hacia la propia imagen, o una concentración de energías en torno a actividades y problemas específicos que absorben temporalmente toda la atención al individuo.

La vitalidad y dinamismo del cabello se han asociado siempre al potencial energético del individuo, como atestiguan las creencias de los pueblos primitivos.

- Modificaciones en el cuerpo

Por otra parte, existen prácticas, además de la cosmética, que con intenciones culturales y estéticas producen profundas modificaciones corporales; entre éstas, una de las más audaces es sin duda la remodelación del cráneo mediante presión, que las mujeres de ciertas tribus realizan con sus propios hijos. Cortarse las uñas, el pelo, depilarse o peinarse también son forma de mutilación y deformación, de eliminación forzada y de modificación artificial de ciertas características del cuerpo; pero el hombre no las recibe como tales, porque desde hace mucho tiempo se han asimilado como prácticas higiénicas o cuidados estéticos.

- Vestidos y complementos

En la historia del vestido, el final del siglo XVIII señala un fenómeno de notable importancia cuyas consecuencias se pueden percibir todavía hoy: los hombres renunciaron a formas de atavío espectaculares, lujosas, excéntricas y elaboradas, reduciendo su indumentaria a un atuendo de estilo sobrio y austero. Desde los tiempos del Imperio romano hasta finales del s. XVIII no había habido diferencias sustanciales entre la indumentaria masculina y femenina desde el punto de vista ornamental. Pero desde aquel periodo hasta nuestro siglo, la mujer gozaría del privilegio de ser, desde el

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punto de vista de la alta costura de forma estricta, la única depositaria del lujo, de la elegancia y de la belleza.

La indumentaria de tipo masoquista, del cual el auténtico kimono japonés, que parecía una especie de camisa de fuerza, es un ejemplo válido, estaba caracterizada por unas medidas muy ajustadas, extrema agudez e incomodidad y se suponía inmediatamente después del nacimiento el niño. Aunque persistan huellas de estas costumbres, como, por ejemplo, el empleo de zapatos estrechos o de tacón excesivamente alto, los distintos elementos de la indumentaria están hoy marcados por su carácter práctico y su funcionalidad, gracias al cambio de condiciones sociales y como consecuencia de una percepción más positiva y desinhibida del cuerpo y la sexualidad.

COMUNICACIÓN, VESTIMENTA Y CINE

En el presente trabajo queremos dar un paso más y analizar no sólo la importancia del vestido en la comunicación en general, sino también su aportación dentro de la comunicación cinematográfica, y más concretamente el papel que desempeña en la famosísima película Grease como elemento característico de cada personaje o grupo de personajes, así como apoyo en la narración y en los giros que en ella se dan. Hemos elegido esta película por creerla un ejemplo paradigmático en este sentido.

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Los personajes se construyen a partir de su aspecto físico, marcan su espacio con signos concretos: el vestido, el maquillaje y el peinado son los primeros de estos signos.

Si anteriormente se ha explicado que la vestimenta constituye siempre un signo, con mayor motivo en el cine cada signo del cuerpo de los personajes tiene un sentido determinado, ligado a una caracterización social, a una identificación de tipo histórico, a un énfasis grotesco, a la narración de una transformación de carácter o de una emoción. Los personajes se construyen a partir de su aspecto físico, marcan su espacio con signos concretos: el vestido, el maquillaje y el peinado son los primeros de estos signos.

Patricia Calefato señala al respecto “el vestuario, en el gran mecanismo de producción de sentido que es el cine, representa un ulterior instrumento significativo, cuyos signos se convierten en rasgos distintivos y funcionan como unidades lingüísticas parecidas a la lengua hablada o a la columna sonora, y con frecuencia son aún más importantes”.

Cine y moda representan dos lenguajes, dos sistemas de signos, ya característicos de la actual sociedad, actuando como prescriptores de gusto y estilo y planteando el problema de la relación entre imagen e identidad, es decir, la imagen como modo de concebir social e individualmente el sentido, como modo de representarnos a nosotros mismos como construidos a través de la misma imagen.

Lo que se ve en el cine trasciende a las prácticas sociales y a la inversa; ambos se nutren mutuamente. De ahí que la importancia del vestuario cinematográfico no se limite a lo que ocurre en la gran pantalla, sino que vaya muchos más allá. El diseño de vestuario es único entre los oficios del cine por la influencia que ejerce sobre nuestra imaginación cultural. Deborah Nadoolman, diseñadora de vestuario, afirma que “a veces da la impresión de que el vestuario aparece por arte de magia, o de que se diseña solo o surge definido hasta el último detalle del inconsciente colectivo. He descubierto que ése es el caso de los vestuarios que se convierten inmediatamente en elementos icónicos, como la chaqueta y el sombrero de Indiana Jones”.

Si el vestuario es vital para el estudioso que hace un análisis de la película (ya sea estético, semiótico, crítico, etc), lo es más para el receptor que ni siquiera percibe conscientemente los mensajes que a través de él se le hacen llegar, pero del que de todas formas saca sentido. De hecho se dice que, cuando un vestuario está bien elaborado, acorde con el resto de signos que aparecen en la película, se hace imperceptible. Entonces parece que los personajes “simplemente van vestidos”, cuando en realidad los indumentos juegan un papel esencial en la producción de sentido y están íntimamente entretejidos con el proyecto narrativo de fondo. A propósito de esto Nadoolman afirma:

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“ La verdadera función del vestuario es narrar y, por tanto, resulta una herramienta esencial para todos los directores de cine. El vestuario da vida al personaje descrito en las páginas del guión: la tela, el corte, el estampado, el color y cómo le sienta cada prenda a cada personaje nos revela su historia y su carácter. De una manera muy similar al director de fotografía y al diseñador de producción, el diseñador de vestuario colabora estrechamente con el director antes y durante el rodaje, realizando bocetos preparatorios y pruebas de vestuario para asegurarse de que los personajes estén retratados con precisión.

Los diseñadores de vestuario son consumados artesanos y héroes casi invisibles en el mundo del cine: cuando han hecho bien su trabajo, el público ni siquiera se fija en el resultado.”

El cine logra construir mundos, y para ellos trabaja con herramientas, dentro de las cuales el vestuario no carece de relieve. Las prendas de vestir y otros artefactos no son en el contexto fílmico meros objetos, sino “signos ya cargados de un significado social que la mirada de la cámara, asociada a la mirada del público, reelabora, vuelve a inventar y a restituir a las prácticas de sentido cotidianas”. La narración cinematográfica, el uso de determinados encuadres, planos, iluminación, etc, contribuye a la amplificación del vestuario, otorgándole una espectacularidad que rara vez tendría en su percepción directa. Esta amplificación es la primera de las reglas de “cinematografización” del vestido propuestas por Volli, siendo la segunda la de narrativización, esto es, la capacidad del vestuario de representar algo más, de relacionarse con el mundo representado y el resto de elementos que componen la narración.

Tras lo expuesto, podría decirse que el vestuario cinematográfico contribuye a la narración estableciendo distintos tipos de relaciones:

o Relación vestuario – personaje.

El personaje cinematográfico se configura como una construcción compleja que recaba sentido de distintas fuentes: los rasgos físicos del actor y el sentido que estos adquieren en determinada cultura, la posición que toma en el sistema de roles convencionales o las connotaciones que manifiesta en un determinado contexto. El vestuario contribuye poderosamente a la definición de cada personaje, siendo capaz de situarlo en un rol determinado al mostrar rasgos ligados a una iconografía determinada (por ejemplo el gángster o el vaquero). Puede además dar nuevos significados a determinadas partes del cuerpo e incluso convertirse en metonimia del personaje, representándolo en su ausencia, tal es el grado de conexión que ambos puede llegarse a establecer.

o Relación vestuario – tiempo.

El vestuario guarda una notable relación con las distintas formas de temporalidad que el cine representa: sirve para situar al espectador en la época histórica en la que se representa la acción, describiéndola y cargándola de valores, así como para orientarle dentro de la narración (tiempo interno de la película), sobre todo cuando el desarrollo lineal del tiempo se interrumpe con saltos adelante o detrás.

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Pero lo más llamativo en este sentido para el trabajo que aquí presentamos es que el vestuario, además de indicar y representar el tiempo, puede funcionar como signo de una transformación de un personaje o de una colectividad y connotar este cambio como bueno o malo, sea éste real o sólo aparente. A menudo, el cambio de vestuario indica un cambio interior del personaje. El cambio “ritual” de forma de vestir como signo del paso de una fase a otra es muy frecuente en el cine hollywoodiano, ya sea indicando la maduración del personaje, exteriorizando la búsqueda de identidad por parte de éste o haciendo ver su acercamiento o alejamiento a determinados grupos sociales. Este aspecto destaca de forma importante, como se explicará más adelante, en la película Grease.

o Relación vestuario – espacio de la narración.

Además, el vestuario posee la capacidad de aportar información acerca del contexto espacial en el cual se desarrolla la narración, dando claves para entender la historia desde esa perspectiva determinada.

EL ATUENDO EN LA DÉCADA DE LOS 50

Con los 50 vuelve el esplendor. La moda vive otro de los momentos más intensos del siglo.

El "New look" de Cristian Dior, que había sorprendido al mundo de la moda a finales de los 40, se expande. El nuevo estilo contrasta por completo con las formas austeras y simples de los años en guerra y es tomado como un símbolo de esperanza y prosperidad en la postguerra.

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El cambio trae ahora colecciones con hombros anchos, sujetadores armados, cinturas ajustadas. El estilo femenino, las sensuales curvas y el glamour son las estrellas de ésta época.

La silueta ideal se vuelve a forzar con una cintura muy estrecha, y con mucho volumen en hombros y en la falda, que se mantiene por debajo de las rodillas. Comienza el culto a la belleza.

Los más jóvenes comienzan a llevar una moda inspirada en las actividades deportivas.

Tras la austeridad de la guerra, repunta el consumo, impulsado por el optimismo económico. Las mujeres comienzan a liberarse de sus hábitos hogareños e inician actividades sociales que las obligan a tener vestimenta apropiada para usar fuera de la casa.

Para los hombres, la moda popularizó el uso de los jeans Levis, camisetas blancas o negras bien ajustadas al cuerpo y chaquetas deportivas. El cabello se usaba hacia atrás y con rulos en la frente, al estilo James Dean.

En estos años, Christian Dior siguió siendo uno de los diseñadores más influyentes. Pero también tuvieron un papel importante Pierre Cardin, Cristóbal Balenciaga, Coco Chanel y Givenchy.

Marilyn Monroe, James Dean, Brigitte Bardot y Elvis Presley se transforman en los referentes de la moda de este tiempo.

Con el final de los años de guerra y del racionamiento de tejidos, la mujer de los años 50 se hizo más femenina y glamourosa, de acuerdo con la moda lanzada por el "New Look", de Christian Dior, en 1947. Metros y metros de tejido eran usados para confeccionar un vestido amplio y a la altura de los tobillos. La cintura estaba bien marcada y los zapatos eran de tacones altos, además de guantes y otros accesorios lujosos, como pieles y joyas.

Esa silueta extremadamente femenina y jovial atravesó toda la década de 50 y se mantuvo como base para la mayoría de las creaciones de ese periodo. A pesar de todo indicar que la moda seguiría el camino de la simplicidad y practicidad, acompañando todos los cambios provocados por la guerra, nunca una tendencia fue tan rápidamente acepta por las mujeres como el "New Look" Dior, lo que indica que la mujer ansiaba

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por la vuelta de la feminidad, del lujo y de la sofisticación.Y fue el mismo Christian Dior quien lideró, hasta su muerte en 1957, la agitación de nuevas tendencias que fueron surgiendo casi cada estación.

Con el fin de la escasez de los cosméticos de la posguerra, la belleza se haría un tema de gran importancia. El clima era de sofisticación y era tiempo de cuidar de la apariencia.El maquillaje estaba en la moda y valoraba la mirada, lo que llevó la una infinidad de lanzamientos de productos para los ojos, un verdadero arsenal compuesto por sombras, rímel, lápices para los ojos y cejas, además del indispensable delineador. El maquillaje realzaba la intensidad de los labios y la palidez de la piel, que debía ser perfecta.Grandes empresas, como la Revlon, Helena Rubinstein, Elizabeth Arden y Estée Lauder, gastaban mucho en publicidad, era la explosión de los cosméticos. En Europa, surgieron la Biotherm, en 1952 y la Clarins, en 1954, lanzando productos hechos la base de plantas, que se haría una tendencia a partir de ahí.

Era también el auge de los tintes para cabellos, que pasaron a formar parte de la vida de dos millones de mujeres - antes eran 500 -, y de las lociones alisadoras y fijadoras.Los peinados podían ser coques o colas-de-caballo, como los de Brigitte Bardot. Los cabellos también se quedaron un poco más cortos, con mechas cayendo en el rostro y los flecos daban un aire de niña.Modelo de tailleur en tweed de algodón, publicado en 25 de noviembre de 1956, en la "Hoja de la Mañana" Dos estilos de belleza femenina marcaron los años 50, lo de las ingenuas chiques, encarnado por Grace Kelly y Audrey Hepburn, que se caracterizaban por la naturalidad y jovialidade y el estilo sensual y fatal, como lo de las actrices Rita Hayworth y Ava Gardner, como también lo de las pin-ups americanas, rubias y con senos fartos.Sin embargo, los dos grandes símbolos de belleza de la década de 50 fueron Marilyn Monroe y Brigitte Bardot, que eran una mezcla de los dos estilos, la devastadora combinación de ingenuidad y sensualidad.

Las pioneras de las actuales top models surgieron a través de las lentes de los fotógrafos de moda, entre ellos, Richard Avedon, Irving Penn y Willian Klein, que fotografiaban para las maisons y para las revistas de moda, como Elle y Vogue. Durante los años 50, el alta-costura vivió su apogeo. Nombres importantes de la creación de moda, como el español Cristobal Balenciaga - considerado el gran maestro del alta-costura -, Hubert de Givenchy, Pierre Balmain, Chanel, Madame Grès, Nina Ricci y el propio Christian Dior, transformaron esa época en la más glamourosa y sofisticada de todas.

A partir de 1950, una forma de difusión del alta-costura parisiense se hizo posible con la creación de un grupo llamado "Modistos Asociados", de lo cual formaban parte famosas maisons, como la de Jacques Fath, Jeanne Paquin, Robert Piguet y Jean Dessès. Ese grupo había unido a siete profesionales de la confección para editar, cada uno, siete modelos cada estación, para que fueran distribuidos para algunas tiendas seleccionadas.

Así, en 1955, la firma "Jean Dessès-Diffusion" comenzó a fabricar tejidos en serie para determinadas tiendas de Francia y de África del Norte.El grande destaque en la creación de zapatos fue el francés Roger Vivier. Él creó el salto-aguja, en 1954 y, en 1959 el salto-choque, encorvado para dentro, además del pico chato y cuadrado, entre muchos otros. Vivier trabajó con Dior y creó varios modelos para los desfiles de los grandes estilistas de la época.En 1954, Chanel reabrió su maison en París, que estuvo cerrada durante la guerra. A los 70 años de edad, ella creó algunas piezas que se harían inconfundibles, como el famoso tailleur con guarniciones trenzadas, la famosa bolsa la tiracolo en matelassê y el escarpin beige con punta oscura.

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Al lado del éxito del alta-costura parisiense, Estados Unidos estaban avanzando en la dirección del ready-to-wear y de la confección. La industria norteamericana de ese sector estaba cada vez más fuerte, con las técnicas de producción masiva cada vez más bien desarrolladas y especializadas.

En Inglaterra, empresas como Jaeger, Susan Small y Dereta producían ropas prêt-a la-porter sofisticadas. En Italia, Emilio Pucci producía piezas separadas en colores fuertes y estampadas que hacían éxito tanto en Europa como en los EUA.En Francia, Jacques Fath fue uno de los primeros a volverse al prêt-a la-porter, aún en 1948, pero era ineludible que los otros estilistas comenzaran a acompañar esa nueva tendencia la medida que el alta-costura comenzaba a perder terreno, ya a finales de los años 50. En esa época, por primera vez, las personas comunes pudieron tener acceso a las creaciones de la moda sintonizada con las tendencias del momento. En 1955, las revistas Elle y Vogue dedicaron varias páginas de su publicación a las colecciones de prêt-a la-porter, lo que señalizaba que algo estaba transformándose en el mundo de la moda.

Una preocupación de los estilistas era la diversificación de los productos, a través del sistema de licencias, que estaba revolucionando la estrategia económica de las marcas. Así, algunos ítems se hicieron símbolos de lo chic, como el lienzo de seda Hermès que Audrey Hepburn usaba; el perfume Chanel Nº 5 preferido de Marilyn Monroe y el batom Coronation Pink, lanzado por Helena Rubinstein para la coronación de la reina de Inglaterra. Dentro del gran número de perfumes lanzados los años 50, muchos constituyen aún hoy los principales productos en que se apoyan algunas maisons, cuya supervivencia muchas veces es asegurada por ellos.

La Guerra Fría entre Estados Unidos y la entonces Unión Soviética quedó marcada, durante los años 50, por el inicio de la carrera espacial, una verdadera competición entre los dos países por el liderazgo en la explotación del espacio.La ficción científica y todos los temas espaciales pasaron a ser asociados la modernidad y fueron muy usados. Hasta los coches americanos ganaron un visual inspirado en cohetes. Ellos eran grandes, bajos y compridos, además de lujosos y confortables.Estados Unidos estaban viviendo un momento de prosperidad y confianza, ya que habían si transformado en garantes económicos y políticos del mundo occidental después de la victoria de los aliados en la guerra. Eso hizo surgir, durante ese periodo, una juventud abastada y consumista, que vivía con el confort que la modernidad les ofrecía.

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Mejores condiciones de vida, desarrollo de las comunicaciones, la búsqueda por el nuevo, por el confort y consumo son algunas de las características de esa época. La televisión se popularizó y permitió que las personas conocieran los acontecimientos que frecuentaban los ricos y famosos, que vivían del lujo, placer y elegancia, como la boda de la actriz Grace Kelly con el príncipe Rainier de Mónaco. La tradición y los valores conservadores estaban de vuelta. Las personas se casaban pronto y tenían hijos. En ese contexto, la mujer de los años 50, además de bella y bien cuidada, debía ser buena ama de casa, esposa y madre. Varios aparatos electrodomésticos fueron creados para ayudarla en esa tarea difícil, como el aspirador de polvo y la máquina de lavar ropas. En contraposición al estilo norteamericano de obsolescencia planeada, a lo que creen productos poco durables, en Europa resurgió, especialmente en Alemania, el estilo modernista de la Bauhaus, con el objetivo de fabricar bienes durables, con un diseño funcional y mirando al futuro, reflejando la vida moderna. Varios aparatos como radios y televisores fueron creados siguiendo la fórmula de líneas simples, durabilidad y equilibrio.

Al sonido del rock and roll, la nueva música que surgía en los 50, la juventud norteamericana recogía su propia moda. Así, apareció la moda colegiala, que tuvo origen en el sportswear. Las chicas ahora usaban, además de las faldas rondas, pantalones cigarrete hasta los tobillos, zapatos bajos, suéter y jeans. El cine lanzó la moda del chico rebelde, simbolizada por James Dean, en la película "Rebelde Sin Causa" (1955), que usaba chupa de cuero y jeans. Marlon Blando también sugería un carácter rebelde en la película "Un Tranvía Llamado Deseo" (1951), transformando la camiseta blanca en un símbolo de la juventud. Ya en Inglaterra, algunos londinenses volvieron a usar el estilo eduardiano, pero con un componente más agresivo, con largos chaquetones de terciopelo, coloridos y vistosos. Eran los "teddy-boys".

Al final de los años 50, la confección se presentaba como la gran oportunidad de democratización de la moda, que comenzó a formar parte de la vida cotidiana. En ese escenario, comenzaba a ser un mercado con un gran potencial; que se sería el gran filón de los años 60.

Es una década de optimismo y nuevos horizontes, llena de glamour, sofisticación y feminidad. Es válido para una mujer que trabaja o para aquellas que quieren recuperar la elegancia de esta época. Se hace un fuerte énfasis en la cintura por

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medio de cinturones o por medio del diseño de vestidos y faldas que se amplían significativamente en la parte inferior. Igualmente participan los pantalones Capri, semi ajustados al cuerpo. Los colores más importantes son los brillantes y los pasteles combinados con tonos neutros. El complemento perfecto son los Stilettos o zapatos con puntas muy pronunciadas y tacón puntilla, que se renuevan por los colores brillantes.

Para las consumidoras de actitud más joven, se retoman las faldas con mucho vuelo, rotondas o en nesgas y los jeans Capri, muy ajustados al cuerpo, pero muy femeninos. Los lunares o pepas son unos de los motivos de estampación más importantes.

En esta época, las prendas de vestir se caracterizaron por ser muy femeninas, resaltar el cuerpo de la mujer con cortes ajustados, permitir la libertad necesaria para bailar rock & roll, y en su mayoría, las ropas de los cincuenta destacaban la inocencia -a veces pícara- de aquellos tiempos.

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                                                                  Por otro lado, los accesorios

o complementos eran fundamentales. Ellas usaban guantes, sombreros, joyas, un fuerte maquillaje, peinados exóticos, e incluso pelucas, eso sí, sin perder la sobriedad. Recordemos a Jackie O, o las actrices de las películas de estos años, con sus pañuelos de seda en torno a la cabeza, y con gafas de sol totalmente oscuras y grandes.

    Como dijimos con líneas ajustadas, el atuendo de los cincuenta hace lucir con demasiado gusto cada cuerva del cuerpo femenino, aumentando la sensualidad y el erotismo, y en concecuencia, el glamour. El vestido es totalmente la prenda más utilizada, pero es acinturado y presenta escotes que con peligro ponen el acento en el insinuante seno.

    Otro elemento básico que no puede faltar son aquellas faldas amplias que obtenían su forma del vuelo que bajo ella había. Esta vestimenta era necesaria para bailar el rock & roll, junto con los zapatos.

    En definitiva, fueron tiempos de vaselina, coches convertibles, cabelleras platinadas, mucha sofisticación y, sin duda, tuvieron un aura de encanto.

Maquillaje

Después de tiempos duros, el refugio fue el hogar. En los 50, el look de amas de casa perfectas incluía combinaciones como el azul turquesa en las sombras y el

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naranja en los labios. El peinado, de postizos tiesos por la laca, reflejaba el mismo aire artificial del maquillaje.

El triunfo del rock n´roll

En esta década vuelve el esplendor,triunfa el “New look” de Cristian Dior. La silueta se vuelve a forzar con una cintura muy estrecha, la mujer avispa y por contraste, mucho volumen en hombros, pecho y en la falda que aumenta su vuelo, pero manteniéndose por debajo de las rodillas. Las mujeres estaban hartas del estilo masculino y vuelven las curvas. Comienza el culto a la belleza. Los zapatos se estilizan y son más puntiagudos, abrigos de paño, bolsitos al codo, y las más elegantes sombrero o pamela. Las jóvenes comienzan a dejar de ser clones de sus madres, inspiradas en las actividades deportivas, los pantalones pitillo, las zapatillas de ballet, el rok´n´roll...

Destacan: PIERRE CARDIN, CRISTOBAL BALENCIAGA, CHRISTIAN DIOR, HUBERT DE GIVENCHY, VALENTINO, JACQUES FATH.

Look

"perfecta ama de casa"

Durante los años cincuenta, la mujer se vió de nuevo atrapada en un estrecho corsé, tanto en sentido literal como figurado. Tras haber apoyado a su marido durante la guerra, deseaba volver a ser totalmente femenina, y para ello renunció sin saberlo a parte del terreno ganado para meterse otra vez en la cocina: representaba el ideal de

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casita en el campo, perfectamente decorada a la última, con electrodomésticos que facilitaban las tareas y con un aspecto impecable desde la mañana a la noche.

La silueta del "New Look" también se reflejaba en la ropa de diario. Los trajes volvían a ser la parte principal del ropero de muchas mujeres. La mayoría de las faldas eran estrechas y llegaban a media pierna. Las chaquetas eran entalladas y presentaban un pequeño faldón, así como una solapa muy marcada, pero que no era muy larga.

Tenía mucha aceptación las combinaciones de falda y blusa o bien de falda y conjunto, que consistía en un jersey y una chaqueta de punto combinada, casi siempre del mismo color.

La parte superior iba muy ceñida y modelaba el busto, por lo que requería un corpiño fuerte. Generalmente las mangas eran estrechas y largas o llegaban hasta medio brazo.

Perfect Lady

El estilo de la década: lo más importante era que el maquillaje presentara colores a juego con la última moda. En éstos años ninguna mujer se mostraba sin maquillar y era más importante que la sombra de ojos pegara con el bolso que con la mujer que lo llevaba, de ésta manera la mujer parecía que se había caido en un bote de pintura, pero no importaba, lo importante era mostrar un aspecto inmejorable y el maquillaje formaba parte de su aspecto como los guantes, el bolso o los accesorios. En cuanto al cabello, la mujer adulta cambiaba la forma y el color del peinado tan a menudo como el maquillaje y la ropa: corto, media melena, hasta los hombros, con flequillo, y teniendo preferencia por el rubio platino a lo Marilyn.

El estereotipo de los años 1950's:

1.  Sudadera “cachemere”. Los libros siempre a mano para que los lleve el chico fuertote.2.  Falda larga y ancha. 3.  Camiseta blanca o negra con las mangas remangadas. 4.  Empuja-pedales (si son de oro mejor).  5.  Chupa de cuero negro. El cuello vuelto hacia arriba. La prestará a su chica para que no pase frío.6.  Bufanda.7.  Chándal de gimnasia de los años 1950's.8. Las chicas llevan coletas; los chicos se engominan el pelo hacia atrás y siempre llevan un peine.9. Las chicas llevan cuellos intercambiables y los jeans siempre enrollados hacia arriba.10. Las chicas llevan zapatos de tacón alto para bailar o “saddle shoes” con calcetines

“Bobbysocks”. Los chicos llevan zapatos o Converse de suela plana.

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Patrones y bocetos de los años 50

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LA PELÍCULA “GREASE”

“Grease” es una película musical, rodada en 1978 en Estados Unidos bajo la dirección de Randal Kleiser. Se basa en el musical creado por Jim Jacobs y Warren Casey, del mismo título y que data de 1972. Fue la película que lanzó al estrellato a Olivia Newton-John y que ayudó a consolidar el suyo a John Travolta.

En 1959, Danny Zuko (John Travolta) y Sandy Olsson (Olivia Newton-John) se conocen y viven una romántica historia de verano, que finaliza al llegar el otoño, cuando Sandy ha de volver a su tierra natal, Australia. Cuando los padres de ella deciden quedarse en Estados Unidos, Sandy es matriculada en el instituto Rydell y pronto hace amistad con un grupo de chicas que se hacen llamar the Pink Ladies.

La líder del grupo, Betty Rizzo (Stockard Channing), a la que no le cae muy bien Sandy, decide presentarle al jefe de los rebeldes T-Birds, que no es otro que Danny, para que vea que no es como ella piensa. Aunque enamorados, el romance que tuvieron en verano se hace imposible ahora, porque Danny ha de mantener su status de rebelde, sobre todo en vista a la continua rivalidad con la banda de los Scorpions.

Sandy, virginal e inocente, no es del gusto del grupo de Danny, ni tampoco de la mayoría de las Pink Ladies. En el baile de fin de curso Kenickie (Jeff Conaway) se presenta con Cha-Cha DiGregorio (Annette Charles), antigua novia de Danny; lo que provoca un enfrentamiento entre él y Sandy.

Tras hacer mil esfuerzos por conquistar y entender a Danny, Sandy decide cambiar su fisico y su forma de ser para estar con él.

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EL DISEÑO DEL VESTUARIO EN GREASE

El diseño de vestuario constituye una unidad más de todas las que integran la producción de una película, si bien su papel se ha visto frecuentemente relegado a un lugar secundario de forma inmerecida. Se trata, como hemos visto, de una herramienta fundamental de la que el director hace uso para narrar una historia, pero que frecuentemente pasa inadvertida incluso para los expertos en cine, en parte por su integración en el contexto, que la hace “invisible”, en parte por la estrecha relación que une a espectadores y actores, y que absorbe gran parte del papel protagonista de la narración.

Pero lo más importante en el diseño de vestuario es ayudar a crear un personaje y contribuir a la narración de una historia. Como señala Sandy Powell, “No se trata aquí de lo fascinante, seductor o maravilloso que parezca alguien. Nuestro trabajo consiste en crear un personaje”. Y ese es precisamente el único compromiso de los diseñadores de vestuario de cine: crear personajes veraces.

En el caso de Grease, el encargado del diseño de vestuario fue Albert Wolsky, de origen francés y formado en el City College de Nueva York. Comenzó su carrera profesional en el teatro, y en la actualidad, con más de sesenta películas en su haber, Wolsky es uno de los diseñadores más activos y prolíficos.

Entre sus trabajos, además del ya citado, destacan los que realizó para las películas The Heart is Lonely Hunter (Robert Ellis Milles, 1968), Lenny (Bob Fosse, 1974), All That Jazz (Bob Fosse, 1979, Comienza el espectáculo) o The Road to

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Perdition (Sam Mendes, 2002, Camino a la perdición), demostrando en todas ellas su habilidad para captar el tono de la narración y lograr transmitirlo.

Wolsky afirma no plantear preguntas muy específicas en su proceso de creación. Basa su trabajo en una estrecha colaboración no sólo con el director, a quien considera la pieza central de todo el proceso, sino también con el director de fotografía y con el de producción, encargados junto con él de crear el estilo visual de la película. Para Wolsky el diseño de vestuario forma parte de un proceso más amplio en el que contribuye mucha gente. Antes de llegar a la definición de un vestuario comienza sus proyectos leyendo el guión y relacionando, emocional y visualmente, a sus personajes, todo ellos de forma cooperativa con el resto del equipo.

Para la película musical Grease señala haber tenido especialmente en cuenta el color, elemento fundamental que caracteriza a los personajes que en ella aparecen, pero no olvida que la cámara es la que finalmente crea la atmósfera buscada, y que por ello su labor es una pieza más que contribuye a crear el todo que es la película. No obstante, entiende que para lograr este objetivo debe preocuparse de cada pequeño detalle de la ropa. En esta popular producción captó perfectamente el look de finales de la década de los 50 a partir de diversos trabajos de investigación y de un minucioso cuidado en cada uno de los elementos y formas.

Si algo caracteriza al diseñador de vestuario es su capacidad de observación. Es consciente de la transmisión de significado que tiene lugar a través de la indumentaria. Por ello explica: “El oficio tiene un importante componente humano: ¿qué te dice la ropa sobre la persona que la viste?” “Cada elemento de un vestuario debe tener una función y decir algo distinto del personaje, a primera vista”. Y es que esto es precisamente lo que identifica un buen trabajo de diseño de vestuario: saber definir a través de la imagen lo que hay detrás de cada personaje.

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ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES

SANDY

Su personaje podemos decir que tiene dos físicos que demuestran el desarrollo del carácter de la protagonista a lo largo de la película.Al principio vemos Sandy con un aspecto angelical que nos da la sensación de una chica dulce, tímida, decente en la época, adinerada, inocente…

Ella viste siempre con faldas largas y holgadas de tonos claros y/o pasteles, acompañadas de blusas normalmente blancas abotonadas hasta el final. En caso de que lleve chaqueta, esta será de punto, también en los mismos tonos y a conjunto con la falda que solo dejará ver el cuello de volantes de la blusa. Otras veces, se caracteriza por vestidos anchos y largos, ceñidos con un cinturón del mismo color. Pero todo ello, siempre acompañado con zapatos planos y blancos o zapatillas de deporte blancas y planas también, acompañadas de calcetines blancos.

El peinado que tiene Sandy también forma parte importante de su aspecto. Su pelo es rubio natural que siempre lleva adornado con dos pinzas en los dos lados o recogido con moños de colores rosa o azul celeste típicos de las niñas pequeñas. En todo momento la protagonista nos da la sensación de que todo lo que lleva o se hace en el cuerpo es natural. Ella nunca se pone maquillajes o cremas y lleva sólo un poco de brillo en los labios. No tiene ni agujeros en las orejas para ponerse pendientes y nunca la podemos ver con las uñas pintadas o con accesorios llamativos.

Su imagen es perfecta, está siempre bien arreglada sin nada excesivo sobre ella. Todas estas características de Sandy nos hacen verla como una chica perfecta, refinada e inteligente que tiene un carácter muy sensible y dulce.Sin embargo precisamente este aspecto que tiene le hace diferenciarse de las chicas del grupo de la “Pink Ladies” y de su novio Danny Zuko. En toda la película su aspecto angelical e inocente le da problemas porque los demás la ven como una tonta e inexperta.

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En la escena final la protagonista, adopta una postura sexy, dominante con respecto a Danny Zuko, segura de sí misma, experimentada y nada inocente (aunque solo sea la sensación).

La seda y los colores pálidos que antes cubrían casi todo su cuerpo ahora los sustituye por cuero negro que descubre las partes más sensuales de una mujer. El atuendo, está ahora formado por una ceñida camiseta negra que deja al descubierto sus hombros. Al igual de unos también ceñidos leggies negros sujetos por una cadenilla negra. Todo ello acompañado de rojos y altos zuecos de madera que dejan al descubierto las uñas de los pies, pintadas ahora de rojo.

El pelo pasa a ser rizado y cardado recogido hacia un lado con un destacado broche. Y sus labios destacan por el carmín rojo al que le acecha un cigarro utilizado para ofrecer una sensación más desafiada. Sandy por primera vez lleva maquillaje muy fuerte que la hace parecer la mujer fatal.Con este trastorno de su vestimenta y su aspecto, que experimenta la protagonista, nos hace percibirla de manera completamente diferente que antes. Aunque sigue siendo Sandy ya todos sus amigos, Danny Zuko y nosotros los telespecatadores vemos a una verdadera mujer, desafiante y sexy.

DANNY

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Lo podemos definir como el chico modelo de los cincuenta, que aúna un conjunto distinguido de cualidades que mis compañeros han mencionado sobre esta época. Porque en esta época vemos como los chicos se pueden dividir en dos grupos por el atuendo, a un lado los alocados y vividores y al otro los más reservados y guiados por los estereotipos más conservadores de la época. En el primer grupo es dónde

podríamos encuadrar a Danny, los T-Birds (sus amigos) y los Scorpions (rivales en la película). En cambio en el otro grupo se encuentran el resto de alumnos que podemos ver en la película y entre los que no destaca casi ninguno, excepto los que se salen de tono, como un inteligente o “listillo”, que lo marcan con una vestimenta que queda en ridículo delante de los demás.

De todas formas centremos las miradas en Danny Zuko. El protagonista de Grease se caracteriza por su aire de machote, en cambio su adolescencia y juventud está tan marcada que los pensamientos muchas veces no van acorde con la vestimenta que lleva. Es decir, si lleva una camiseta negra con las mangas subidas hasta arriba para chulear, en algunos momentos de la película se esconde en su personalidad. Lo que refleja en realidad él y los que le rodean es la inseguridad de los jóvenes. Es una época de revolución, pero que pasa a evolución.

En el atuendo de Dany vemos como define su estilo y arrastra a sus amigos, marca tendencia en la película y al mismo tiempo veracidad de la realidad. Aunque al principio le vemos con una camisa roja y otra amarilla, ambos colores sinónimo de pasión y amor, en el resto de escenas de la película aparece con una camiseta de mangas cortas subidas hasta los hombros, bien blanca, bien negra. En los pocos momentos que aparece con camisas siempre las lleva con los cuellos para arriba, así le da más aire de chulo. Estas camisas y camisetas casi siempre van acompañadas de una chaqueta negra de cuero con la inscripción T-Birds (el nombre de su pandilla de amigos). Con esta chaqueta muchas veces impone su personalidad y al igual que en las camisas, también utiliza los cuellos para arriba.

Como conjunto de la parte superior lleva unos pantalones negros muy ajustados y un poco subidos que dejan entrever en ocasiones unos calcetines blancos. Por suela siempre aparece con zapatos negros –nunca con las típicas Converse de la época.

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Fuera de su vestimenta, este personaje se caracteriza por una serie de complementos que forman parte del atuendo. En la cabeza destaca el peinado, siempre engominado y para atrás, marcando mucho el flequillo, para ello utiliza gomina a mano y nunca olvida su peine, que en los chicos de la época es imprescindible. También se coloca un cigarrillo en la oreja para definir su estilo aún más. A veces aparece con gafas de sol que lo convierten en un deseo para las niñas del instituto.

En algunos momentos, Dann y se intenta acercar a su amor, Sandy, a través de la ropa, como la indumentaria del atletismo con una chaqueta deportiva que hace desaparecer el aspecto varonil y dominante de Danny. Al final de la película, quiere conseguir a su amor y aparece con esta chaqueta, sin embargo debajo lleva su típica camiseta negra. Además ella es la que se une a él por la ropa.

Por último, me gustaría destacar de este personaje la escena del final en la que aparece con el coche de sus sueños, durante toda la película no utiliza coche y al final sí. Para los chicos de la época, el coche es otro artículo más de su personalidad.

T-BIRDS

Es el grupo de amigos de Dany, todos se caracterizan por las chaquetas negras de cuero con la T en la espalda. Las camisetas que llevan son diferentes a las que lleva el protagonista, siempre ceñidas, pero con colores distintos al negro. Los pantalones no son de cuero, sino que llevan vaqueros y siempre subidos para destacar los calcetines. En cuanto a las zapatillas, utilizan las converses, excepto Kenickie, conocido como el segundo de Danny, que lleva botas militares. El peine, la gomina y el cigarrillo son utensilios propios. Cabe decir que Kenickie se acerca más al estilo chulesco de Danny, mientras que los otros miembros pasan más inadvertidos. Además, tiene coche que le otorga orgullo y seguridad, mientras que los otros no lo tienen. Aunque el hecho de tener coche no significa que sea niño de bien, como no lo es ninguno de los amigos, ni el líder, Danny.

SCORPIONS

Son el bando enfrentado a los anteriores, T-Birds, sobre todo por el coche que tienen. Los Escorpiones llevan un coche de lujo para la época, con un tubo de escape que echa fuego, es descapotable, lleva graffiti en los laterales y ruedas preparadas con pinchos. Por lo demás, se visten con el mismo estilo que T-Birds, con sus chupas de cuero negro, alguno de ellos con camisetas negras sin mangas y marcando todos los músculos. La diferencia es que muestran una mayor riqueza que sus rivales.

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En definitiva, en estos jóvenes observamos el poder de la ropa de manera generalizada. Podemos ver que para poder denominarte miembro de un grupo sea de chicos o chicas, debes tener un determinado aspecto, una imagen igual a la de los demás. Si te diferencias de la manera de vestir, peinarte o arreglarte, los otros no pueden admitirte en su banda. Esto es lo que pasa a Sandy cuando se conoce con las chicas de Pink Ladies. Lo mismo pasa cuando Danny y Sandy se ven en el colegio. Mientras que en su primer encuentro ha sido importante la manera de ser de Dany, su carácter; en el colegio la imagen creada por la ropa, por el peinado, por los gestos -por todo lo exterior- cuenta mucho más.

PINK LADIES

Las “Pink Ladies” son las chicas famosas del colegio Raydel. Recuerdan a las chicas más populares de cualquier instituto. Son las que marcan tendencias, criticadas y a la vez envidiadas por el resto de los alumnos. Su atuendo trasmite la sensación de un grupo de chicas un poco infantiles pero a la vez liberales, decididas y sexys.

El aire infantil se puede apreciar en su elemento diferenciador, las chaquetas que les identifica como miembros de ese grupo. Chaquetas entalladas y de color rosa con la inscripción “Pink ladies” al dorso y en lentejuelas doradas. Colores y mezclas al estilo de una actual niña.

Sin embargo, lo que más destaca es su otra cara, el lado sexy. Pues suelen llevar grandes escotes con vestidos y/o pantalones ajustados que marcan cintura y cadera, característica femenina. Con colores muy llamativos tales como verdes, amarillos, o rojo mezclado con negro; ofreciendo siempre algún elemento provocativo en su vestimenta, algo que llame la atención, sobre todo de los chicos.

Con respecto a los complementos, se trata de grandes gafas de pasta y pañuelos al cuello, típicos de una señora, que trasmiten la idea de chicas adultas para su edad, simples adolescentes.

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Sus peinados son cardados y abultados, teñidos de colores intensos. A pesar de que sean negros, rubios o pelirrojos no se trata de colores apagados sino que son más bien cargados, llamativos. Ofreciendo una imagen de agresividad, de saber lo que quieren, independencia… Todo ello, ayudado de un abundante maquillaje.

Para estas adolescentes su imagen es fundamental, pues siempre llevan consigo un espejito que sacan a menudo para poder retocarse y arreglarse el maquillaje, algo paralelo al peine del grupo de los chicos.

A veces se centran sólo en tener buen aspecto físico y no les importa estudiar, ni hacer alguna actividad. Parece como si necesitasen la aprobación y admiración de los demás. Algo que confronta con la otra imagen de independientes y liberales, de rebeldía. Pues se puede apreciar en una escena cómo ellas mismas se hacen los agujeros en las orejas, sin aprobación de sus padres, y cómo fuman los cigarros delante de los hombres, sinónimo de igualdad, a la par que sensualidad.

De todas ellas, la más destacada es Rizzo, la líder y representante del grupo.Es una joven abierta, sexy y sobre todo atrevida, nada ni nadie la detiene. Todas las chicas del grupo admiran su atrevimiento y su manera de comportarse delante de los chicos.

Su manera de vestir es muy importante para la constitución de su imagen. Rizzo siempre está arreglada, cuida mucho su aspecto porque él le da seguridad en sí misma. Lleva faldas o pantalones cortos y entallados, blusas de colores vivos muy entalladas y con escotes que dejan entrever las zonas del cuerpo con connotaciones eróticas, además de zapatos con tacones altos. Tiene las uñas largas pintadas de colores llamativos como el rojo o rosa.

El maquillaje es un elemento imprescindible de su aspecto- los ojos negros, colorete en las mejillas y los labios pintados de rojo marcan su imagen atrevida. Las gafas de sol oscuras también son muy utilizadas, probablemente para trasmitir que aún puede ofrecer más, no solo lo que se ve a simple vista.

Sin embargo, cabe destacar que Sandy, la chica dulce del principio, también intenta formar parte de su grupo a pesar de sus grandes diferencias demostradas sobre

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todo en una escena; en la usual noche de pijamas americana. Pues si se comparan la vestimenta de cada una, las “Pink Ladies” llevan cortos y escotados camisones o una simple camisa azúl masculina con los primeros botones desabrochados, como es el caso de Rizzo. Mientras que Sandy posee un largo, holgado y tapado camisón blanco abotonado hasta el cuello. A simple vista, se podría decir que no poseen nada en común y nunca se relacionarían, pues vienen de mundos distintos; sin embargo, la buena, acomodada y dulce protagonista necesita una identidad con ellas para alcanzar una relación de amistad. Esta señal de identidad puede comenzar con el permiso de Sandy para hacer el agujero de las orejas.

Como conclusión se puede decir que en este grupo, la vestimenta es señal de identidad de lo que son o realmente quieren enseñar a los demás; unas chicas que obtienen lo que quieren y que luchan por alcanzar sus metas sin importarle la opinión de los demás, al tiempo que unas chicas a las que sí les importa el que dirán, de ahí que siempre estén pendientes de su físico.

CONCLUSIÓN

Llegamos a la conclusión de que la vestimenta es tan importante que marca una época en la historia. Por ejemplo, en la película “Grease”, solo con examinar el atuendo de los personajes, ya se sabe que se encuentra contextualiza en los años cincuenta. Pues la ropa de las chicas son faldas largas y holgadas, o pantalones y vestidos ceñidos para las más atrevidas. En los chicos destacan las chupas de cuero, camisetas blancas o negras sin mangas y converse.

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Forma una parte importantísima de la imagen general que podemos tener de una persona. La manera de que vamos a percibir a alguien y la opinión que vamos a tener de él en gran medida se basa en la manera de que viste y se presenta esta persona ante nosotros. Ya más tarde empezamos a conocer los rasgos del carácter y de su personalidad que también se ven muy influidos por el aspecto que tiene esta persona. Muy a menudo la presentación que tenemos ante los demás es una mera máscara que oculta nuestro verdadero “yo” que en la mayoría de los casos es mucho más sensible y tímido de “yo” aparente que demostramos con nuestra imagen.

El ejemplo más claro del significado que se transmite a partir del atuendo lo encontramos en la escena final de la película. En ella, vemos cómo los dos protagonistas, a través del cambio en su vestimenta, buscan una nueva identidad que les permita acercarse el uno al otro. Ellos son la misma persona interiormente, pero cambian radicalmente su aspecto con un fin relacional que culmina en una mayor aceptación e integración en el canon del otro. Buscan la adaptación hacia ese modelo ideal del otro: él se hace más “formal” para transmitir una mayor “sensibilidad”; mientras que ella rompe los “moldes” para aparentar un carácter más duro y atrevido. Explicitan estos cambios a través de la vestimenta, lo cual pone de manifiesto su importante papel en la comunicación.

Es también un elemento de integración social. Resulta más fácil acercarse y entablar una conversación con gente desconocida que va igual vestida que nosotros que si lo tenemos que hacer con gente que por sus atuendos nos parecen muy diferentes a nosotros, básicamente porque nos parece que las diferencias van a ser tan grandes que no vamos a tener nada de lo que hablar.

Según el tejido de la ropa, la marca inscripta que lleve, si se encuentra dentro de los cánones de la moda marcados en ese año… nos diferenciarán si se trata de una persona con un status elevado o todo lo contrario. En la película “Grease” la ropa y los coches de los Scorpions nos indican su mayor nivel adquisitivo que el de los T-Birds.

La edad también es un referente del atuendo, pues si se observa a Sandy al principio de la película, con falda y jersey rosa ofrecen la sensación de una niña buena e inocente. Sin embargo, al final de la película con leggies, enseñando los hombros, zapatos de tacón y pelo rizado trasmite el pensamiento de una mujer que sabe lo que quiere.

FUENTES CONSULTADAS

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