dossier per al professorat Índex -...

DRAC MÀGIC ELS INICIS DEL CINEMA

DOSSIER PER AL PROFESSORAT

Índex Què treballem? L’invent del cinematògraf El cinema dels orígens Els primers trucatges El gènere de l’slapstick Buster Keaton Charles Chaplin Laurel& Hardy Glossari Pel·lícules recomanades


Què treballem? · Aproximació als orígens històrics i tècnics de l’art cinematogràfic. · Introducció a les característiques principals del cinema dels orígens. · Aprenentatge d'alguns dels primers trucatges cinematogràfics. · Aproximació al gènere cinematogràfic de l’slapstick i els seus representants més reconeguts.


L’invent del cinematògraf Des del seu origen, l’ésser humà ha necessitat expressar-se, tant de manera verbal com no verbal. Les pintures rupestres, testimonis dels nostres avantpassats prehistòrics, són una valuosa mostra de llenguatge visual. Des de temps remots, les societats han tingut interès a donar moviment a les imatges fixes i servir-se’n per a narrar alguna història o algun esdeveniment. Cal esmentar els espectacles de les ombres xineses, tradició oriental mil·lenària, que es van començar a explotar arreu d’Europa al segle XI. O la llanterna màgica, enginy del segle XVII, que imitava el moviment mitjançant l’alternança de dibuixos pintats sobre vidres, situats sobre un focus lluminós i projectats davant d’un públic. .

Un Jesuïta dona lliçons sobre cossos celestes mitjançant una llanterna màgica. La il·lusió del moviment s’aconsegueix a través de la combinació o la seriació d’imatges estàtiques com ara dibuixos o fotografies. En aquesta màgia és on s’intueix el principi de la cinematografia. El pas, però, entre els primers enginys i la invenció de la càmera i el projector cinematogràfic no va ser ni fàcil ni ràpid, sinó que va ser el fruit de molts estudis, aparells i experiments que no es van consolidar fins al segle XIX. El naixement del cinema va tenir lloc l’any 1895, com a punt d’arribada d’una carrera tècnica que havia començat segles enrere i el propòsit de la qual era la reproducció de la realitat a través d’elements mecànics. Va suposar la conjunció de dos tipus d’avenços, els químics i els fisiològics. D’una banda, els que van resultar del desig de donar moviment a les imatges estàtiques obtingudes a través de la fotografia, inventada en la dècada de 1830 gràcies a Joseph Nicéphore Niépce i Louis Daguerre, que es basava en l’emulsió fotoquímica sobre una pel·lícula sensible a la llum. D’altra banda, va ser cabdal l’estudi de la propietat fisiològica de l’ull humà, capaç de retenir les imatges captades durant una

fracció de segon. L’any 1824, el metge anglès Peter Mark Roget va estudiar la persistència retinal, consistent en la asincronia que es produeix entre l’estimulació i la relaxació de les cèl·lules de la retina de l’ull humà sota un impuls lluminós.No obstant, el descobriment del fenomen phi determina que l’efecte es deu al sistema nerviós i que es tracta d’una complexa combinació de fenòmens òptics i cerebrals. Aquest va ser el fonament de moltes joguines òptiques que es popularitzarien a partir de llavors i que generaven la il·lusió de moviment en què es basa el cinema. D’entre aquestes joguines trobem el taumàtrop, la més senzilla de totes, que consisteix en un cercle rígid que, a ambdues cares, té uns dibuixos que es complementen. Mitjançant fils als extrems, es fa girar el cercle ràpidament. A la velocitat del gir, les dues imatges creen una de nova, que és la suma de les dues. Cal destacar també el fenaquistoscopi, desenvolupat pel físic belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau l’any 1832. Plateau va descobrir que el nombre d’imatges necessàries per a aconseguir una il·lusió de moviment òptima era setze, referència en la qual es van basar els primers cineastes, que filmaven i reproduïen les seves primeres pel·lícules a setze fotogrames per segon (fps). Del fenaquistoscopi de Plateau se’n van derivar el zoòtrop i el praxinoscopi. Un altre pas endavant el va fer el fotògraf britànic Eadweard Muybridge i el físic francès Étienne-Jules Marey gràcies als seus estudis sobre la cronofotografia: un conjunt de fotografies instantànies i successives d’un mateix objecte en moviment.

Els experiments fotogràfics d’Eadweard Muybridge van ser de gran utilitat per a l’invent del cinematògraf.


Tot i que l’invent del cinematògraf s’atribueix als germans Lumière, van ser molts els noms propis que van contribuir a la invenció de l’enginy. En primer lloc cal esmentar el també francès Louise Le Prince, que l’any 1888 va realitzar les seves primeres imatges en moviment en l’obra titulada Roundhay Garden Scene (L’escena del jardí de Roundhay). El mateix any 1888, va ser George Eastman, fundador de la Eastman Kodak Company, qui va inventar i patentar la pel·lícula de cel·luloide, apta tant per a fotografia com per a cinema. També resulta important esmentar als nord-americans Thomas Alva Edison i William Kennedy Laurie Dickson, inventors del kinetoscopi, enginy de l’any 1891 de mecànica similar al cinematògraf però de visió individual. Per últim, cal recordar la figura de Léon Guillaume Bouly, a qui se li atribueix la creació del mot cinematògraf l’any 1892. En qualsevol cas, es considera que el primer film projectat públicament va ser La sortie de l'usine Lumière à Lyon (Sortida dels obrers de la fàbrica Lumière a Lió), realitzat per Auguste i Louis Lumière, que va tenir lloc al Salon Indien du Grand Café, a París, el dia 28 de desembre de 1895. A banda de ser els responsables de la primera projecció pública, van ser els Lumière qui van aconseguir donar sortida mundial al nou aparell.

Fotografia dels germans Auguste i Louis Lumière.

Proposta d’activitats · Reflexionar al voltant d’algunes arts prèvies al cinema, com ara la pintura i el teatre. En què s’assemblen, i en què es diferencien, la pintura i el cinema? I el teatre i el cinema? · Cercar imatges (fotografies i vídeos) de les joguines òptiques esmentades; taumàtrop, fenaquistoscopi, zoòtrop i praxinoscopi. Quina joguina us agrada més? Per què? En què s’assemblen i en què es diferencien? Què és el que tenen totes en comú? ·Des de la seva invenció, s’ha considerat que el cinema reprodueix la realitat. Entre un dibuix i una fotografia, quin sembla testificar millor la realitat? I entre una fotografia i una peça cinematogràfica? Per què? · El cinematògraf va ser inventat l’any 1895. Des d’aleshores, la tecnologia cinematogràfica ha avançat i segueix millorant ràpidament. Pensar alguns progressos del cinema des dels orígens fins a l’actualitat. Es pot parlar, per exemple, del pas del cinema silent al cinema sonor, del color, de l'evolució dels efectes especials, dels diferents usos de la càmera i els seus moviments... · Imaginar com pot ser el cinema del futur. Reflexionar sobre el format i la manera d’exhibir-lo i consumir-lo.


El cinema dels orígens En els seus primers anys, el cinema va anar explorant les seves possibilitats i ja ben aviat va deixar entreveure una doble vessant; la tendència que es decantava per continuar amb l’herència del relat literari, que coneixem com a cinema narratiu i que acabaria imposant-se, i aquella altra que es construïa sobre la base d’associacions poètiques i potenciava la part més visual del nou art, que s’ha anat filtrant històricament des dels marges amb les etiquetes de cinema experimental o d’avantguarda. El cinema, a més, havia nascut com una impressió de la realitat que aviat descobriria la seva naturalesa fantàstica. D’aquí també els altres dos estils contraposats i recognoscibles des dels inicis; l’aposta pel real encapçalada per les primeres pel·lícules documentals dels germans Lumière i la preferència per la fantasia, la ficció i els efectes especials que popularitzaria Georges Méliès. Als anys seixanta, el director gal Jean-Luc Godard va definir i diferenciar aquests dos estils d’una bella forma; va parlar de la cerca de l’extraordinari en l’ordinari en el cas dels films dels Lumière i de la cerca de l’ordinari en l’extraordinari en les pel·lícules de Méliès.

Cèlebre fotograma del film Le Voyage Dans La Lune (Viatge a la Lluna, 1902) de Georges Mèliés. El nou art cinematogràfic va beure tant de la literatura com del teatre peren el seu desenvolupament. Des del seu naixement, i fins a la primera dècada del segle XX aproximadament, els films s’enregistraven com si fossin obres de teatre, amb certes característiques que s’engloben sota el nom de Model de Representació Primitiu. La càmera se situava fixa, sobre trípode, davant d’un escenari, enquadrant un pla general de conjunt, i tota l’acció es desenvolupava en un sol pla. Cada escena es corresponia amb un sol

quadre. Quan es rodava en un decorat interior, la llum que il·luminava l’escena era sempre zenital. Tot i que el negatiu només permetia enregistrar imatges en blanc i negre, els films se solien acolorir abans de projectar-los davant del públic. En una primera etapa, a partir de 1896, se solia pintar fotograma a fotograma. Aquest procés era massa laboriós i molt car, així que aviat es van començar a tintar les escenes conjuntament, en seccions de fotogrames, per a crear ambients o transmetre sensacions. S’usava el color blau per a les escenes de nit, el taronja per a les de migdia o el color rosa per a tenyir el negatiu corresponent a escenes d’amor, per posar alguns exemples. A partir de l’any 1902 es va començar a acolorir mitjançantl’estergit i el negatiu es tintava mitjançant roba molla de diferents colors. El procés de virat, que es va usar a partir de l’any 1907, feia emulsionar el film amb productes químics, donant color a la pel·lícula.

Selecció de fotogrames acolorits mitjançant el tenyit del cel·luloide. La revolució del color en el cinema la va protagonitzar l’empresa Technicolor, que havia estat treballant en aconseguir cinema en color des de l’any 1916. Als inicis, l’espectre de colors estava limitat a tonalitats del vermell i el verd. No va ser fins l’any 1932 quan Techincolor va aconseguir desenvolupar un sistema basat en tres colors primaris (cian, magenta i groc) que es va establir, no sense millores ni perfeccionaments posteriors, com el que ja coneixem com a cinema en color. El cinema dels orígens no permetia enregistrar el so en el film. Històricament, l’etapa del cinema mut s’allarga més de trenta anys i va des de 1895 fins a 1927. El cinema, però, va néixer amb voluntat sonora; des dels inicis del cine s’havia investigat per tal d’incorporar una banda de so a la pel·lícula, a la tira de cel·luloide, que permetés veure i sentir el film al mateixtemps. L’invent va trigar uns anys a arribar però això no significava necessàriament que a les pel·lícules no hi hagués so. Al llarg d’aquests primers anys,


pràcticament mai s’exhibien les pel·lícules en silenci. És cert que tots aquells i aquelles que anaven a les projeccions de cinema assistien a un espectacle quasi estrictament visual: la pantalla reflectia unes imatges en moviment sense so. Però malgrat que els films eren muts (sense banda de so incorporada), moltes vegades una orquestra, en les sessions de gala, o un pianista en les més corrents, acompanyava amb música aquelles imatges. En alguns casos la música estava composta especialment per a la pel·lícula que havia d’acompanyar i en d’altres s’improvisava en la mateixa sessió.

Encara en l’actualitat se celebren projeccions especials amb música en directe. En alguns casos, la projecció anava acompanyada de la figura d’un narrador extern o explicador que anava exposant el que es veia en pantalla.També s’hi afegien diàlegs o explicacions sobre el film mitjançant la intercalació de rètols, anomenats intertítols. No obstant això, idear i comercialitzar un sistema de sonorització es va convertir en un desafiament per a molts inventors. L’aparició del so va alterar totalment l’univers cinematogràfic. Alguns directors com Charles Chaplin o René Clair van posicionar-se en contra d’aquest avenç; d’altres com Sergei M. Eisenstein van promoure la utilització anticonvencional de la banda sonora, amb la finalitat de no perdre la llibertat de muntatge conquerida amb el cinema mut. Les productores es van veure forçades a un conjunt de remodelacions, com la contractació de directors o escriptors teatrals o la recomposició dels equips interpretatius, ja que el perfil adequat per a la nova etapa no coincidia exactament amb els intèrprets de l’època muda.

Dos operadors enregistren imatge i so del lleó que forma part de la careta de la Metro-Goldwyn-Mayer. El fet d’afegir efectes sonors i la veu dels actors a la pel·lícula suposava canvis en la interpretació, sovint més continguda, i demanava als actors la capacitat d’interpretar textos i una veu adequada, sense problemes de dicció. D’altra banda, la inclusió d’efectes i veus, eines noves i potents per a explicar històries, va suposar també canvis narratius; els diàlegs van permetre als directors donar moltíssima informació als seus films i, conseqüentment, van poder sofisticar les històries que contaven. El nou pas tecnològic va capgirar els plantejaments estètics i narratius de les històries i va causar la reestructuració de la indústria cinematogràfica. L’any 1931 el cinema sonor, tal i com l’entenem ara, estava ja totalment universalitzat. Proposta d’activitats · Reflexionar sobre el color en el cinema, dels orígens a l'actualitat. Els cineastes de principis de segle XX havien de decidir de quin color tenyien les escenes dels seus films. De quin color tintaríeu una escena que ocorre de dia? I una escena d’un incendi? Per què? · Reflexionar sobre el cinema silent. Quan les pel·lícules eren mudes, què es feia quan els personatges havien de dir alguna cosa important? · L’aparició del cinema sonor i parlat, l’any 1927, va suposar un gran pas a l’època. Quin impacte podria produir avui en dia l’aparició del cinema olfactiu?


Els primers trucatges Per parlar dels trucatges és imprescindible mencionar les fantasies de Georges Méliès que, fent ús de la màgia de la càmera, va crear innumerables trucs i va transportar el públic a la lluna o al pol. En una època en què els arguments de les pel·lícules acostumaven a ser esdeveniments quotidians, Méliès va transformar la manera de fer cinema: va introduir efectisme per mitjà dels trucatges. A més de representar la realitat com la coneixem, va inventar maneres per representar les coses més fantàstiques.

Méliès va transportar els espectadors sota el mar, a la lluna, al pol i a un gran nombre d’indrets fantàstics. Inicialment, els trucatges eren totes aquelles manipulacions tècniques que permetien alterar la representació de la realitat i crear fenòmens impossibles. Ràpidament, però, cineastes d’arreu es van servir dels trucs per crear efectes que podien respondre a la realitat, però eren molt complicats, massa cars o molt perillosos de rodar. Com sovint passa amb els grans invents o descobriments, Méliès va descobrir el seu primer truc per casualitat. Un dia, mentre filmava a una plaça, la maneta de la càmera se li va enganxar uns segons, per tornar a rodar seguidament. En visionar el material enregistrat es va adonar que els elements que sortien a un pla ja no hi eren al pla següent. On hi havia una dona apareixia un home i on hi havia una carrossa de passeig hi apareixia una carrossa fúnebre. Semblava màgia, però en realitat havia aconseguit l’efecte gràcies a la juxtaposició dels dos plans. Com que la càmera estava estàtica i només canviaven els elements enquadrats, semblava com si es tractés de la sobtada desaparició d’uns personatges i l’aparició d’uns altres. Gràcies a aquest descobriment, Méliès va introduir trucs com la transformació, on elements canviaven màgicament per altres, i l’aparició o desaparició de persones o objectes en moltes de les seves pel·lícules.

La sobreimpressió va ser un dels altres grans trucs de Méliès. Es basa en impressionar varies vegades els mateixos fotogrames de la pel·lícula de manera que les imatges es sobreposen. Després de filmar una acció es rebobina el negatiu i es torna a rodar una altra acció a sobre. Gràcies a aquest truc, el cineasta francès va poder doblar personatges en pantalla, per exemple.

Al film L’Homme Orchestre (L’Home Orquestra, 1900), Méliès es va septuplicar mitjançant la sobreimpressió. Un altre efecte especial que podem atribuir a Méliès és l’ús de maquetes o decorats a escala reduïda. Combinant les maquetes i la sobreimpressió, sorgien efectes increïbles. El cineasta aragonès Segundo de Chomón va esdevenir també un referent dels inicis dels trucatges al cinema. Filmant fotograma a fotograma, Chomón va animar objectes, ninots i models de fang. Eren els inicis de l’animació i el naixement de la tècnica que avui coneixem com pas a pas o stop motion. Consisteix a impressionar un fotograma i a moure lleugerament l’objecte davant de càmera. Tot seguit s’impressiona el següent fotograma i es torna a moure l’objecte i així successivament. Quan es visualitzen les imatges en continuïtat sembla que l’objecte tingui vida pròpia. La tècnica de l’ stop motion s’utilitza en l’actualitat per animar ninots i objectes de tota mena.


Els personatges de Wallace and Gromit van ser animats mitjançant la tècnica de stop motion. El muntatge és el procés cinematogràfic en el que es decideix, de totes les imatges rodades, què s’inclou i què no s’inclou al film, en quin ordre i de quina manera. L’elecció i l’ordre dels plans filmats és de gran importància per a la narrativa i el dramatisme de la pel·lícula. És també en aquesta part del procés de creació d’un film on s’aconseguirà la culminació dels trucatges; serà gràcies a aquest procés que les manipulacions que s’hagin realitzat optimitzaran la reproducció del món il·lusori que es busca en cada proposta. En el cas, per exemple, de la transformació, l’aparició o la desaparició de subjectes o objectes, el truc pren sentit quan les imatges es col·loquen l’una després de l’altra. És aquesta juxtaposició la que crea la il·lusió de transformació, aparició o

desaparició: si les imatges no estan muntades en l’ordre escaient i amb precisió, el truc no funciona. Proposta d’activitats · La tècnica de la sobreimpressió es basa en filmar diverses vegades sobre la mateixa tira de pel·lícula. Valorar els resultats expressius d’aquesta tècnica: què pot transmetre la sobreimpressió de dos o més elements? Quines són les conseqüències d’equivocar-se en filmar la segona o tercera sobreimpressió? · Comentar d’altres efectes: Si filmem a un home o una dona passejant entre objectes quotidians de dimensions exageradament grans, quina serà la sensació dels espectadors i les espectadores en veure el film? · Quines peces audiovisuals coneixeu fetes amb la tècnica d’animació en stop motion? De quin material estan fets els i les protagonistes (plàstic, plastilina, cartró retallat...)? · A les televisions, s’utilitza el croma verd o blau per tal d’inserir els mapes darrere de l’home o la dona del temps. Què passaria si el/la meteoròleg/a vestís una americana del color verd o blau del croma?


El gènere de l’slapstick La primera pel·lícula considerada de ficció data de 1895 i era una comèdia. Es tracta del curt dels germans Lumière L'Arroseur Arrosé (El Regador Regat) que conté el primer gag de la història del cinema. El gag visual és l’efecte còmic inesperat que produeixen determinades accions, que generalment fan posar en ridícul o en una situació incòmoda al personatge que les pateix. A El Regador Regat, el protagonista està regant tranquil·lament el seu jardí mentre un company, ben amagat, trepitja la mànega per a fer-li la guitza i mullar-lo. L’acció es basava en les conseqüències còmiques d’aquella entremaliadura i el resultat provocava uns esclafits de riure generalitzats. El públic s’olorava la broma per anticipat i res no resultava més divertit queveure complerta aquella broma esperada. Després van arribar als films còmics els pastissos de nata a la cara, les plantofades, les relliscades amb la pell de plàtan i tot un seguit d’accions que es caracteritzaven per una certa crueltat, percebuda com a completament inofensiva i que el públic adorava per l’absurditat de tot plegat. Les pel·lícules que van explotar sistemàticament el gag com a motiu narratiu són conegudes sota el nom d’slapstick.

El pastís a la cara era un clàssic recurs de l’slapstick que assegurava les rialles del públic.

L’slapstick té els seus orígens a la Commedia dell’Arte, una forma teatral que implicava un intens ús del cos i de la gestualitat per part dels intèrprets i que va introduir i fixar un seguit d’arquetips (arlequí, colombiana, pantalone, etc.) que van influir poderosament el cinema còmic, en el qual també cada personatge tindrà un rol arquetípic. D’aquesta manera Buster Keaton, amb el seu rostre inexpressiu i el barret esclafat, representa el candor i la credulitat; Charles Chaplin, barret de bolet i bastó inclosos, representa l’instint de supervivència i una certa

irreverència, i el duet format per Stan Laurel i Oliver Hardy, la poca traça i la descoordinació. En tots els films, els personatges tenien un perfil físic i un comportament psicològic identificables i característics, i això va ser un recurs molt profitós perquè en l’èxit dels gags influïa molt la personalitat del còmic com a expressió de la seva relació amb el món que l’envoltava. És a dir, que abans de la trompada, la persecució o la trencadissa era fonamental enunciar l’univers particular de cada personatge als espectadors i espectadores. Era a partir del reconeixement dels signes i de la idiosincràsia de cada actor o actriu que s’obria pas a la comicitat. Com que les pel·lícules basades en el gag representen un acte d’imaginació total, els infants hi connecten de seguida. Identifiquen tots els personatges i el seu rol en la narració i, a més, riuen de valent com més grau de desmesura visquin les situacions còmiques dins dels contextos més habituals o identificables, sobretot en l’ús irracional dels objectes quotidians.

A banda dels esmentats, Harold Lloyd també va ser un dels grans còmics del cinema mut. Per tractar-se d’un gènere cinematogràfic que explota el treball físic i les accions molt successives en el temps, l’slapstick requereix un tempo molt ben calculat i sincronitzat i unes habilitats extraordinàries en la posada en escena. Totes aquestes aptituds estan directament vinculades al món del circ, on trobem funambulistes i pallassos que tenen un concepte ben clar del que significa un espectacle de proximitat. Molts dels actors i actrius que es van incorporar a la pantalla dels estudis de Hollywood provenien del circ i dels espectacles de varietats.


L’slapstick va ser una enèrgica forma de comèdia dins del cinema mut perquè no necessitava de les paraules ni els diàlegs sinó que es construïa mitjançant el treball corporal i la interacció entre els còmics i el seu entorn. En qualsevol cas, i pel seu caràcter visual, el gag és la clau de la comèdia clàssica, i és per aquest motiu que va tenir el seu moment de màxim esplendor en l’època del cinema mut. Buster Keaton (1895-1966) Des de molt petit va començar a fer d’acròbata amb els seus pares, que tenien una companyia ambulant de teatre de varietats. Keaton era tan àgil que sorprenia tothom per la facilitat amb què feia qualsevol cabriola i per les espectaculars caigudes, de les quals s’aixecava com si res. Amb l’aparició del cinema, va decidir provar sort en la nova indústria i va començar a actuar en pel·lícules dins de l’organització de Fatty Arbuckle, un popular actor còmic nord-americà. Buster Keaton va aprofitar les seves qualitats acrobàtiques en les comèdies cinematogràfiques que conformen el gruix de la seva obra a la gran pantalla. Aquetes capacitats feien que pogués interpretar ell mateix escenes molt arriscades físicament, sense necessitat de dobles. El tret més característic de l’humor de Keaton era la seriositat impertorbable del seu rostre en qualsevol tipus de situació, per molt arriscada, desgraciada, hilarant o perillosa que fos. El contrast entre la seva cara i la comicitat de lessituacions que protagonitza constitueixen la fórmula que provoca les rialles del públic.

Buster Keaton amb el seu famós semblant inexpressiu. L’expressió impassible de Keaton a les seves pel·lícules va aconseguir un èxit rotundentre el públic. És per això que la productora per a qui treballava el va fer signar una clàusula al seu

contracte mitjançant la qual se li prohibia riure, o somriure, en públic, dins i fora dels horaris de rodatge. El seu cas va ser un dels primers en què les productores van regular aspectes de la vida privada dels artistes. Charles Chaplin (1889-1977) Charles Chaplin és una de les figures més rellevants de la història del cinema. Va combinar les seves facetes d’actor, guionista, músic i director. Provinent d’una família d’artistes de music-hall, va debutar al teatre als cinc anys i va fer extenses gires per Europa abans de traslladar-se als Estats Units i dedicar-se al cinema. Ben aviat va començar a dirigir i protagonitzar les seves pròpies pel·lícules, en una carrera frenètica que el portaria a treballar en les productores més rellevants de la indústria del moment, fins a convertir-se en l’actor còmic més popular i ben pagat dels Estats Units. El seu personatge més cèlebre i carismàtic és el vagabund Charlot, protagonista indiscutible de més de 70 pel·lícules del director, entre curts i llargmetratges. El vagabund, vestit amb una estreta jaqueta, un barret de bolet i un bastó, va ser creat l’any 1914 amb una finalitat únicament còmica. Amb el pas dels anys, Chaplin el va anar matisant i polint fins a adquirir un to més crític i responsable amb el seu entorn i amb els problemes de la societat en què li va tocar viure, però sense abandonar mai el seu vessant còmic i la seva incansable lluita contra les adversitats. Aquesta combinació entre crítica social i humor va adquirir el seu màxim esplendor a la pel·lícula Modern Times (Tiempos Modernos, 1936), que proposa una denúncia contra el feixisme industrial que provoca la deshumanització ́ dels treballadors controlats per les màquines.

Charles Chaplin caracteritzat de Charlot.


El secret de l’art de Chaplin és la precisió, la senzillesa i la sensibilitat amb què provoca el riure i les emocions que l’acompanyen. Les escenes còmiques de Charlot no provoquen el riure immediatament, sinó que és el resultat d’un procés que s’inicia amb un somriure per finalitzar en una reflexió un cop s’han acabat les rialles. La comicitat de Chaplin no és la del pallasso de circ ni la de la caricatura grollera. El seu personatge no necessita un maquillatge accentuat ni tampoc fer excessives ganyotes per mostrar les seves emocions. Un petit gest amb les mans, un somriure, o un lleu moviment del peu aconsegueixen transmetre la varietat de sentiments que provoca la situació en el personatge i en el públic, identificat amb ell. Proposta d’activitats · Pensar en gags visuals que recordeu haver vist i trieu el que més gràcia us hagi fet. Explicar en què consisteix el gag i per què us resulta còmic. · Cercar informació dels personatges arquetípics de la Commedia dell’Arte. Quins són els trets

característics de cada arquetip? Com era el vestuari dels personatges? En què s’assemblen i en què es diferencien entre ells? · Buster Keaton protagonitzava escenes molt perilloses sense doble ni especialista que el substituís. Sabeu què és un o una doble de cinema? Penseu en pel·lícules d’acció on passin escenes arriscades físicament i on creieu que s’han utilitzat dobles. · Parleu de professions de persones que treballen amb el seu cos i amb perill, com els i les atletes, la gent del circ, cos de bombers... Quina us sembla que és la professió més arriscada? · Buster Keaton i Charlot són famosíssims exponents de l’slapstick. Coneixíeu algun dels personatges abans? Quins? On els havíeu vist? · Charlot és el personatge més famós de Charles Chaplin. Busqueu més imatges del personatge i dibuixeu-lo. No oblideu incloure-hi tots els complements que sempre porta!


Glossari

Fenomen phi El fenomen phi és una il·lusió òptica que ens permet percebre moviment continu on hi ha una successió d’imatges fixes que es reprodueixen a una velocitat suficient. El fenomen phi ha estat explicat a partir d’una sèrie de fenòmens neurològics i visuals. Fotogrames per segon (fps) És la unitat de mesura que indica la velocitat a la qual un reproductor o un enregistrador d’imatges genera les diferents imatges. Actualment, en cinema es fan servir, en la majoria de casos, 24 fotogrames per segon, mentre que el vídeo digital sol ser a 25 o 30 fps, en funció del continent. Pel·lícula documental Film que representa una història que ha succeït a la realitat, a través de situacions reals que s’han viscut. Les persones que surten als films documentals no són actors ni actrius, sinó persones que realment han viscut les experiències que es mostren a la pel·lícula i que amb el seu testimoni informen de les seves vivències i donen fe de la veracitat dels fets mostrats. Pel·lícula de ficció Film que explica una història sorgida d’un guió inventat per algú, que no ha succeït a la vida real, ja que és fruit de la imaginació de qui l’escriu. Aquestes pel·lícules estan representades per actors i actrius.

Intertítols Quadres de text usats al cinema mut (no parlat), que s’intercalaven amb les imatges, utilitzats per a transcriure diàlegs, situar accions o contar esdeveniments. Apareixen a l’any 1913 i cauen en desús l’any 1931, quan el cinema sonor (parlat) està totalment universalitzat. Fotograma Cadascuna de les imatges fixes (fotografies) que formen la pel·lícula. Actualment, en cinema es fan servir, en la majoria de casos, 24 fotogrames per segon, mentre que el vídeo digital sol ser a 25 o 30 fps, en funció del continent. Arquetip A un film, un personatge arquetip és un model humà o animat que reuneix un conjunt de característiques físiques, psicològiques i/o morals prefixades i reconegudes pel públic. Les característiques se solen exagerar o caricaturitzar per tal de que siguin fàcilment recognoscibles. Gènere cinematogràfic Terme que classifica els films segons les seves característiques comunes, estètiques i temàtiques. Hi ha gèneres que el cinema ha heretat de la tradicióliterària o teatral; es parla d’una comèdia, d’un drama, d’un film d’aventures..., però n’hi ha que no es consoliden en el seu caràctergenèric diferenciat fins que el cinema se’ls fa seus: el thriller de gàngsters, el western, el bèl·lic...


Pel·lícules relacionades Charlot, Héroe del Patín Títol original:TheRink Direcció: Charles Chaplin Producció: EUA, 1916 Interpretació: Charles Chaplin,EdnaPurviance, James T. Kelley, Eric Campbell Durada: 30’ El moderno SherlockHolmes Títol original:Sherlock Jr. Direcció:Busterkeaton Producció: EUA, 1924 Interpretació:Buster Keaton, KathrynMcGuire, Joe Keaton, WardCrane Durada: 45’ Cinemanía Títol original:Movie Crazy Direcció:ClydeBruckman, HaroldLloyd Producció: EUA, 1932 Interpretació:HaroldLloyd, ConstanceCummings, Kenneth Thomson, LouiseClosserHale Durada:98’ Trabajo Sucio Títol original:DirtyWork Direcció:LloydFrench Producció: EUA, 1933 Interpretació:StanLaurel, Oliver Hardy, Sam Adams, LucienLittlefield Durada: 18’ La Fiera de mi Niña Títol original:Bringing Up Baby Direcció:Howard Hawks Producció: EUA, 1938 Interpretació:Katharine Hepburn, CaryGrant, Charles Ruggles, May Robson, Walter Catlett Durada: 102’ La Pantera Rosa Títol original:The Pink Panter Direcció:Blake Edwards Producció: EUA, 1963 Interpretació:Peter Sellers, David Niven, Capucine, Robert Wagner, Claudia Cardinale Durada: 113’

La Carrera del Siglo Títol original:TheGreatRace Direcció:Blake Edwards Producció: EUA, 1965 Interpretació:Tony Curtis, Jack Lemmon, Natalie Wood, Peter Falk, VivianVance Durada: 150’ Solo en Casa Títol original:Home Alone Direcció:Chris Columbus Producció: EUA, 1990 Interpretació:MacaulayCulkin, Joe Pesci, Daniel Stern, John Heard, Roberts Blossom Durada: 100’ The Artist Títol original:The Artist Direcció:Michel Hazanavicius Producció: França, 2011 Interpretació:Jean Dujardin, BéréniceBejo, James Cromwell, John Goodman Durada: 100’ La Invención de Hugo Títol original:Hugo Direcció:Martin Scorsese Producció: EUA, 2011 Interpretació:AsaButterfield, ChloëGraceMoretz, Ben Kingsley, SachaBaronCohen Durada: 127’ Blancanieves Títol original:Blancanieves Direcció:Pablo Berger Producció: Espanya, 2012 Interpretació:Macarena García, Maribel Verdú, Sofía Oria, Daniel Giménez Cacho, Ángela Molina Durada: 104’

dossier per al professorat Índex -...

Documents