CENTRO CULTURAL RECOLETA

FASE 4 post ecología, sustentabilidad y cambios acumulativos.

CURADORA GRACIELA TAQUINI

SALA 9 CAJITA FELIZ

Texto curatorial Graciela Taquini

La instalación SALAME ARGENTINO del joven artista uruguayo Javier Abreu constituye un hito dentro de FASE 4. Un mojón conceptual y formal, un señalamiento sobre el mundo del arte y una puesta en escena de la situación actual.

La sala expositiva, la numero 9, convertida en Cajita Feliz, se engarza en el tiempo y el espacio. Trasciende la duración de la muestra (se inaugura el …….de…….y concluye el …..de…..) Pero no sólo se construye como una intersección temporal, sino que convierte a uno de los impolutos cubos bancos del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en una escenario/objeto donde la ironía acentúa el carácter feroz y critico del artista quien nunca es panfletario ni cae en el lugar coún.

Abreu viene sosteniendo su proyecto EL EMPLEADO DEL MES desde hace más de seis años, otorgándole constantemente variaciones sutiles, desde lo visual, a lo performático, incluyendo el el trabajo en el espacio y objetos. Lo ha desarrollado en distintas partes del mundo, siendo uno de los artistas más personales de la escena local.

Su producción parece oponerse al Pop de los años sesenta que de alguna manera se complacía en la sociedad de consumo. Abreu desde sus inicios en la práctica artística, se atreve a gestos revulsivos, como comer su propio excremento, escandalizando a sus profesores de Bellas Artes. Los uniformes no so objetos encontrados sino robados a Mc Donals para apropiárselos artísticamente. En España, como una parodia de Velázquez, fotografía a una corte de enanos con uniformes de empleados del mes. Cubre su cabeza con salame, el fiambre mas barato de la comida rioplatense. Cala la figura presidencial argentina en una masa encefálica. Reduce al mítico dólar jibarizándolo al status de una garrapiñada, como lo había hecho en la Bienal de Salto, pero aquí en la Argentina el gesto connota nuevas significaciones.

El empleado de mes alude a la alienación de cualquier empleado prisionero de una empresa, preso al fin, aunque sea con camisa rayada roja y blanca, que le vende su alma a una multinacional que a su vez vende comida basura. La iconografía del Imperio se estrangula ante el cinismo uruguayo de Abreu, cuya imaginación no tiene límite, aun cuando no lo someta a narración alguna.

A algunos artistas uruguayos les fascina la cultura de masas, la televisión, Hollywood, la historieta, el anime, los video juegos. Abreu es un post pop en un mundo post ecológico, utiliza la estéticas e iconografías emblemáticas con el fin de darlas vuelta. Logra así una inversión encontrando formatos de la baja cultura popular que trabaja con fervor artesanal para resinificarlos. No nos dejemos engañar por los colores brillantes, por los moñitos y los gorros rojos, esto es arte político en su estado más puro. Todos somos empleados del mes, todos somos unos salames.

Ar Detroy Paisajes mediáticos

Análisis Graciela Taquini

“Los que cierran tu círculo son los que te acompañan” Estado gaseoso El nombre Ar Detroy tal vez signifique todo, o nada. Un colectivo de artistas de cualidad evanescente, de existencia casi fantasmal. Algo gaseoso que se solidifica ante cada proyecto, un conjunto de moléculas diversas que se une cuando se dan las condiciones de un cambio de los elementos o una posibilidad para actuar, cuando se subvierte la inercia. Charly Nijenshon uno de sus cuerpos visibles, encarna esa vocación romántica de la redención en la creación, pero no una creación burguesa y apoltronada, sino una pasión por el riesgo y el abismo, un vértigo por lo metafísico que lo aproxima a lo sublime. Agnus Dei Un sentimiento religioso vinculado a la idea de sacrificio en soledad invade toda su producción inicial. Su primera obra Ismael. (1988) es tan solo una impresión humana, un sudario negro sobre metal, apenas el residuo de una acción. Cordero, la fotografía de un hombre estaqueado flota en el infinito, lleva un tatuaje de números similar a las reses del matadero. Del mismo modo en el video Sin retorno hay una figura humana pendular que gira en las tinieblas. El espacio inconmensurable y la oscuridad también pueden ser un paisaje abstracto e intemporal, o tan concreto como un campo de concentración.. Figuras en el paisaje Diez hombres solos abre la década del 90. Performance para la cámara, un rito de paso que conjuga los conceptos de pasaje y paisaje, de aparecer y desaparecer, acción que al ubicarse en el Río de la Plata se resignifica. Hay un deslizarse en el que resulta perturbador la duda entre lo real y lo imaginario. Pocos advierten que son nueve figuras encadenadas que caminan en el agua y que falta el décimo hombre, sin duda el espectador, tampoco resulta indiferente la pregnancia obsesiva de la línea del horizonte en el juego óptico de las apariencias. En esta obra se plantea por primera vez la dualidad naturaleza/arte. También la corporización y la ausencia de lo humano que una vez más carece de identidad. La temporalidad irrumpe en un medio natural transformando su estructura y su básica indiferencia. El fin de la historia, es un video minuto con la imagen de una bota que pisa una planta. El minimalismo ecológico revela la presencia de lo micro y lo macro, tema que reaparece en Errantes del 93. Allí recrudece esta inmersión en una naturaleza extrema, tan inhóspita como inhabitable. La acción se torna también sacrificada, un tanto

peligrosa, y la representación a través de la poética de la baja definición, del temblor y de la ralentización de la imagen, del uso violento del zoom, logra que la imagen estalle en infinitos pixeles. Errantes evoca al ser humano convertido en una mota de polvo, perdido y sin rumbo, del que no se sabe si avanza o retrocede en medio de una entorno hostil, de escala cósmica, como en los paisajes del romanticismo alemán. Un Acto de Intensidad es un hito finisecular del arte argentino. Cierra otra etapa. Políptico electrónico sonorizado de viento cuyo paisaje es un mar prehistórico trasmutado en salinas cuarteadas. Allí, misteriosamente, un barco encallado, como en Fitzcarraldo deviene el símbolo de lo imposible. Hay un vacío primordial donde vuelven a inmiscuirse los actos humanos que, “si bien no tiene ninguna importancia para el Universo, tienen la fuerza de la acción y la nobleza de la actitud”, según Nijenshon. Los hombres convertidos en estatuas-pájaros se yerguen en altos pedestales. De nuevo la dualidad naturaleza arte. Están separados pero juntos, solos y a la vez unidos. Fragilidad e inutilidad, el mito de Sísifo resuena como un eco en la construcción de un jardín efímero de rosas de los vientos en el medio de la nada. Charly enfrenta la adversidad con las armas de una voluntad tan infinita como su bondad, con un cuerpo dolorido, al que se le agrega, como si esto fuera poco, la tragedia de sobrevivir como artista en la Argentina. Obsesionado en su poética de la resistencia lucha sin cuartel por el proyecto Antártica. Nada de efectos especiales o simulacros, nada más que la experiencia existencial de la supervivencia en condiciones extremas. Allá es donde quiere crear un fuego que no consumirá a un témpano y un témpano que no será destruido por el fuego. Un proyecto que llevará a Ar Detroy, aunque tal vez no a Charly al confín sur de la tierra para expresar que no existe control en la dirección de la vida, que sólo es un tránsito a la deriva. Una obra inmersiva Ar Detroy: ¿Cómo expresarlos con palabras? Tal vez aludiendo al balance entre lo apaisado y lo abismal, de la forma de lo inmóvil y lo casi inmóvil. Hundirnos en la dialéctica de la fragilidad y la fortaleza; en el diálogo entre paisaje-figura; naturaleza-arte, poesía y performance. Entender en la puesta en escena tanto la sutil referencia a la necesidad humana frente a la indiferencia de lo natural como la tensión entre la intensidad y la resistencia. Dejarnos llevar por la experiencia hipnótica de su estética de la presencia-ausencia y a la vez embargarnos en el sentimiento de unión-soledad, en la puesta en obra del macro y microcosmos. Tomar conciencia de la metáfora perpetua que descubre tanto lo inmanente como lo trascendente. Ar Detroy = Arte de acción, pero una acción que sin duda cambiará la Historia.

Enredada en su propia imagen, Teresa Puppo, desde hace varios años, argumenta sobre el tema del yo. Cuestionando identidades se transforma o travestiza en una Geisha, en una multata, o en una rock star, para practicar diversas imposturas. Otras veces cubre las paredes obsesivamente con fotografías de variados tamaños, como si evocara a muertos o desaparecidos. Por medio de multicapas digitales superpone autorretratos de diferentes edades y con diversas personificaciones. Máscaras-personas, roles-géneros que evocan también a madres o hijos como enlaces genéticos. Los frentes y perfiles descubren bellezas o monstruosidades. Son juegos gestálticos de alternancia de fondo y figura en una dialéctica que carece de síntesis. Un autorretrato en un blog trata de detener el tiempo y la muerte y lo está logrando. Su propia voz evoca la “esencia” de lo femenino en 13 letanias. Más que un discurso feminista, su obra resulta una verdadera reflexión sobre el género humano. Graciela Taquini

SANTIAGO TAVELLA/ GRACIELA TAQUINI CONVERSAN

GT Conocí a Santiago Tavella a comienzos de esta centuria, 2001, cuando organicé un petit dejenuer cibernético en la Alianza Francesa, invitando a creadores argentinos y uruguayos que estaban trabajando con arte digital. Me llamo la atención este personaje, un gigante enrulado, que en ese momento parecía tan embarazado como su esposa, en la dulce espera de Victoria, su hija mujer. Lo que mostró era muy original: una especie de poemas visuales con un humor naif que vinculaban el diseño, la palabra y la imagen con espíritu burlón.

A partir de la muestra de Teresa Puppo en el Centro Municipal de Exposiciones SUBTE, en Montevideo, 2002, iniciamos una relación tanto laboral, como afectiva. Confabulamos muchas cosas juntos, lo primero fue que en 2002 me propuso llevar mi curaduría Trampas a Montevideo, Centro Municipal de Exposiciones SUBTE, con la inclusión de artistas uruguayos que él seleccionó. Luego su participación en Arte en Progresión, el encuentro de arte y tecnología que yo organizaba en el Centro Cultural San Martín en Buenos Aires, 2002 dentro de la sección Mayo Uruguayo. Allí también cocuramos Marcas Oficiales sobre una idea de Santiago, dándole una vuelta de tuerca al tema del arte y la política. La preparación de esta exposición llevó meses de trabajo en una extraordinaria armonía, con un placentero intercambio. Entonces tuve ocasión de festejar sus originales "tavelleadas", juegos de palabras con referencias icónicas. La “Coca común” transformada en “Coca Regules”, o la “Coca Light” como “Coca Luz” , que incluye el chiste interno de la palabra “Coca”, un popular apodo rioplatense, o la ambigüedad de la literalidad entre luz y liviano. Su humor lúdico e irreverente solía utilizar palabras subidas de tono tanto sexuales como escatológicas que nunca parecen groseras. El resultado fue encontrarnos con una especie de Rabelais uruguayo y digital. Indudablemente se podía hacer un paralelismo con algunas letras de las canciones del Cuarteto de Nos, o más tarde de las de su trabajo como solista. De una manera ingeniosa y simple, Santiago Tavella desmonta la banalización de ciertos mitos o ciertas convenciones. Sus versiones del Che son tan políticamente incorrectas como la estrofa de su canción “papito no quiere trabajar tan seguido, papá preferiría ser un mantenido… pobre papa, pobre papá, a él no le gusta trabajar"…

Me asombra comprobar cuan polifacético es Santiago, artista visual, músico, integrante de El Cuarteto De Nos (hace poco en el Luna Park de Buenos Aires sus fans caza autógrafos le gritaban Santiago sos el sex symbol del grupo) curador, gestor, y, en toda ocasión, hombre de alma generosa, dedicado no solamente a toda esta polifonía creativa, sino también a su familia y amigos. Todo sin soberbia ni estridencia, como si las cosas fluyeran siempre sin conflicto.

Analicemos entonces esta personalidad tan versátil. Empecemos por el curador.

GT Como llegas a la gestión y a la curaduría

ST Alrededor de 1992 la actividad musical me absorbe bastante más que la visual. En 1997 paso a trabajar en comisión al Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo y me oriento hacia la producción de muestras dentro del equipo curatorial del Centro Municipal de Exposiciones SUBTE. Quería a vincularme nuevamente con el medio artístico visual desde otro lado Tenía la intuición de que en esa área había mucho por hacer y encontré un terreno en donde desarrollar iniciativas originales, con mucha libertad, primero en el ámbito uruguayo pero también, gracias a mis viajes a Buenos Aires con el cuarteto, pude ir generando vínculos con el medio artístico argentino, del cual surgieron experiencias muy enriquecedoras

La proyección internacional de la producción local era en ese momento un tema en constante debate y en todos los terrenos en los que me movía estaba presente la idea de trascender fronteras. Además de Buenos Aires, tuve

la experiencia de la muestra que organicé y realicé la curaduría, en Momenta Art (2000) una galería de New York, de los artistas que luego formarían el breve pero fermental Movimiento Sexy

GT Encuentro que en el arte uruguayo del dos mil en adelante una tendencia al pop y a la ironía, Martín Sastre, Movimiento Sexy, Javier Abreu, el Cuarteto, Leo Masliah.

ST Leo Masliah fue muy importante para mi y el Cuarteto en el 1980, por otro lado te confieso que en realidad Masliah no tiene nada que ver con este panorama del pop.

GT Yo no lo decía por el pop sino por la ironia disolvente.

ST Cuando Masliah usa elementos provenientes de la cultura de masas tiene un carácter explícitamente crítico mietras que los otros artistas que citás mostraban en su producción una mirada hacia la cultura de masas que ponía sobre la mesa la fascinación y la seducción que esta ejerce, la crítica podía surgir del espectador a través de su interpretación pero esto no era dirigido, no era el “mensaje”. Esto provocaba malentendidos, en 2001 por ejemplo, con Movimiento Sexy organizamos una muestra en el Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo en la que se homenajeaba a la famosa actriz y cantante Natalia Oreiro. Adrede no había muchos signos que indicaran que esto era una ficción, sobretodo el proyecto de regalarle una isla artificial, la gente llamaba a las autoridades de la Intendencia diciendoles cosas tales como “con los niños pobres que hay y ustedes le van a regalar una isla a ella que es multimillonaria” y estso jerarcas medios no sabían que decir. Esta situación mostraba claramente la incapacidad de estas autoridades para manejar cuestiones muy elementales de la producción simbólica.

Hablando de esta movida de pop uruguayo yo había constatado una ausencia marcada de esta tendencia en su momento de eclosión en los 60, con algunas excepciones, pero si miramos la historiografía vamos a ver que las excepciones también tienen una marcada ausencia. A fines de los 90 detecto una serie de artistas que trabajan con la imaginería de los medios masivos de comunicación y empiezo a investigarlos, básicamente desconocen las excepciones a las que me refería anteriormente, estas investigaciones aparecen en las curadurías “SOBRE GUSTOS…” 1999 Centro Municipal de Exposiciones Subte, Montevideo, “BIG QUISIERA SER GRANDE” 2000 en Momenta Art, New York, USA y “FAME” 2001, Centro Municipal de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay. Obviamente esa investigación influye en mi trabajo como artista, sumado al hecho de que, dado que formaba parte de una banda de pop rock y era artista visual y curador, estaba familiarizado con las diferencias entre los distintos circuitos de circulación de sentido vinculados a esas producciones.

GT ¿Y tu formación visual?

ST Mis estudios de arquitectura tienen que ver con esa opción "estética" y medio por descarte de la carrera, no estudie Bellas Artes porque la Escuela estaba cerrada por la dictadura, en 1980 comencé mis estudios universitarios. Me interesaron tanto la historia como la teoría de la arquitectura desde su abordaje teórico y metodológico en función de la producción simbólica. Este bagaje no lo tenía en mi formación artística previa con Miguel Ángel Pareja en su taller (1976 1982), un maestro de la pintura moderna enfocado en el refinamiento en la relación entre los colores, o sea, hacia una ampliación de la sensibilidad, no muy afecto a las teorizaciones. Por otro lado mi formación en música con Luis Trochón (1980) y Coriún Aharonian (1982 1986) si tuvo un componente teórico musicológico así como también en relación a la antropología y la sociología Esta formación era del tipo "seminario taller" hoy le diríamos "clínica" pero a principio de los 80 pensábamos que no estábamos enfermos. Una discusión recurrente era la polémica entre la concepción de arte culto y su contrapartida, el arte popular, que en la música tal vez sea donde esa distinción es más tajante.

GT Si, considero que una preocupación fundamental en tu obra se refiere a reflexión acerca de los conceptos de Alta y Baja Cultura, una dicotomía impensable en este momento de la mestización y la postproducción. Si bien

están superados en el campo del arte. El público en general todavía sigue atado a esos preconceptos. Sigue pensando que un artista es o un pintor o un escultor.

ST Hay que tener cuidado en pensar esos conceptos como obsoletos porque en la práctica están vigentes, y una cuestión bastante común hoy en día es pensar en la obsolescencia de cualquier forma de pensamiento simbólico profundo, práctica bastante usual en las políticas culturales populistas.

En esta etapa hay por un lado el manejo del lenguaje arquitectónico y su manipulación para hacer arbitrario su significado y el color como huella, como comentario.

Para mi es una reflexión sobre la modernidad en una de sus manifestaciones más emblemáticas como la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. La veo como un pensamiento analítico crítico pero no denostativo, o sea, es crítico porque pone el tema en la mesa para ser interpretado pero no plantea un juicio de valor apriori. Esta propuesta no significa ni el funeral de la modernidad que planteaba Charles Jenks en “El lenguaje de la arquitectura posmoderna” (Charles Jenks, NY 1977) ni la negación del paso del tiempo tan cara a los uruguayos, cuya academia en muchos casos vive en esa modernidad de la primera mitad del Siglo XX como si nada hubiera pasado.

En estos trabajos aparecen acoplados elementos que podrían vincularse al pop, como caras o figuras de animales simplificadas o casitas infantiles con planos y fotos pertenecientes a íconos de la arquitectura moderna de la primera mitad del SXX. Este dispositivo escenifica estas relaciones entre alta y baja cultura a través de la estética como forma de provocar relflexiones e interpretaciones visuales por parte del espectador.

GT Me interesa la relación entre palabra e imagen.

ST Bueno, creo que las obras que juegan con el lenguaje escrito y hablado tienen cierto tono de bofetada, el tono de esta etapa me parece que es menos estrepitoso, pero podríamos hablar de que el objetivo es el mismo, con una estrategia diferente. A la hora de plantearme mi posición como artista visual, sin duda eso tuvo mucho que ver con la utilización de las palabras en mi producción visual, me acuerdo que esto no era bienvenido por parte de Miguel Ángel Pareja, al que no le convencía que saliera del lenguaje puramente visual, tal vez con razón porque en un principio (1980-81) creo que se trataba de una aproximación ingenua con la voluntad de hacer un arte más "entendible", tal vez por la idea de que la gente comprendía las canciones, que tenían palabras y no entendía la pintura (moderna) pero lo importante, me parece, es que esa aproximación ingenua abrió una caja de Pandora interesante, en cuanto me colocó en la posición de experimentar, de jugar con varios lenguajes tempranamente. El juego con la forma y el sonido de la palabra corresponde básicamente a lo que produje entre fines de los 90 y el 2010 pero como contaba más arriba todo ese trabajo venía de mucho tiempor atrás, lo mismo que este trabjo actual con los planos. Esa práctica, sin duda, me facilitó la creación del supuesto artista multifacético que en realidad es uno solo y que lo que hace es simplemente manejar varios lenguajes, el musical, el arquitectónico, el visual, el verbal. A lo largo de mi carrera esos caminos se van entrecruzando de distintas maneras, aunque hablando con mi último psicoanalista, me llevó a la conclusión de que detrás de todo eso no había distintas personas, sino una sola.

GT Entiendo que no hay esquizofrenia, que estás entero, que se puede rastrear perfectamente aquello que unifica tus creaciones. Hay detrás de la boutade, de la humorada, un cuestionamiento a la solemnidad, a la pureza inmaculada del arte moderno que se hibrida o que se desmorona de una bofetada cayendo de su podio.

ST Si, como te decía antes tal vez cambie el tono del juego, en los retratos del Che Guevara por ejemplo podríamos situar un extremo en el que el chiste aparece explícito a primera vista, chiste para algunos ya que muchos lo interpretaron directamente como una falta de respeto al heroe revolucionario que encarnaba un ideario moderno. El cambio de estrategia en esta etapa mantiene el juego entre diferentes lenguajes

interactuando pero en una relación más sutil, implícita. Esto se debe tal vez a que mi relación con la arquitectura moderna en una primera instancia es de amor, cuando tenía 12 años mi padre fue a hacer una especialización en hemodiamia a Brasil y volvió con un libro sobre Brasilia que me resultó fascinante, yo estaba encantado con esa idea de ciudad ideal creada a partir de la nada con un repertorio formal racionalista pero con elementos poéticos muy potentes. Ya en la facultad de arquitectura cuando entro en contacto con el discurso teórico de la arquitectura posmosderna ese amor es cuestionado en su validez, tal vez de una manera superficial pero cuestionado al fin. Recién a principios de los 90 estudiando Historia IV (que arranca de las vanguardias posteriores a la primer posguerra) es que comienzo a ver el hecho de que el cuestionamiento posmoderno al funcionalismo moderno provenía de una mirada superficial a la arquitectura moderna, dado que el funcionalismo, si bien era una parte importante de su discurso teórico, en el largo plazo los elementos que perduraron tienen que ver más con lo estético desde un punto de vista formal, que en definitiva es lo que me generó ese amor por la arquitectura moderna, o sea, me enamoré de un libro con imágenes de Brasilia, no de haber vivido en esa ciudad. Y a partir de ese “amor adolescente” elaboro, analizo, cuestiono, revalorizo, reflexiono e interpreto através de esta producción reciente pero en realidad a lo largo de toda mi vida. Pero bueno, ese no es el único insumo para mi creatividad, dado que mi producción y estudios musicales estuvieron siempre orientados a la musica popular y en esto la presencia de la cultura de masas era un hecho ineludible. En general los estudios musicales de conservatorio, sobre todo acá y en la época que yo comenzaba a estudiar, tienen una mirada denostativa hacia la música “no académica” pero yo tuve la suerte de tener docentes con los que uno investigaba y analizaba con profundidad todo lo relativo a la musica que la mayoría de la gente escucha. Todo esto me dio herramientas para poder manejarme no solo con diferentes lenguajes sino con el hecho de que no existe un único público ideal sino que hay distintos públicos para los diversos circuitos de circulación de sentido que coexisten en nuestra sociedad hoy.

GT Siempre te interesaron los planos, los mapas, los esquemas, las representaciones simbólicas de los espacios para revertirlos. El doble juego de lo constructivo y lo deconstrucción, todo muy derridariano. Aunque cites a Herbert Read y a Wolfflin y su Visibilismo Puro como influencia, lo cierto es que uno sin proponérselo tiene internalizado los códigos contemporáneos y es un artista de su tiempo, puede hasta citar a Derrida sin haberlo leído, avant la lettre, una prefiguración

ST Lo que me interesa de esa categorización de los pares polares de Wolfflin es la complementación, el hecho de que son de ida y vuelta, estos pares: lineal y pictórico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y relativa, manejan extremos de una dualidad entre los que uno, como artista, se mueve, yo busco que en mi trabajo esos opuestos estén presentes.

GT Otro destello derridadiano es tu concepto de huella.

ST Una de las cosas que me planteo en estos trabajos es que el color es mi huella, se podría pensar que en mis trabajos anteriores mi huella era el juego de reducir las palabras a formas, dejando en evidencia la arbitrariedad del significado, y delatando el sin sentido que subyace a las palabras, es una lectura que tiene un lado medio psicoanalítico en el sentido de que el psicoanálisis se centra mucho en el lenguaje verbal. Pero a mi me interesa mucho el lenguaje abstracto del color, un lenguaje de relaciones, con cierta vinculación con el lenguaje musical. En ese sentido el arte uruguayo post torresgarciano coloca a este lenguaje en un segundo plano, y la mayoría del discurso teórico historiográfico gira en torno a aspectos formales vinculados a la esturctura geométrica. Mi formación en pintura, como me refería anteriormente, estaba en las antípodas de ese discurso y provenía del planismo, movimiento arístico figurativo pero con una aproximación al uso del color con cierto grado de abstracción en tanto que tendía a organizar el cuadro en planos de color. Guillermo Laborde, uno de los artistas integrantes de esta corriente fue el maestro de mi maestro y a través de el es que yo asimilo el lenguaje del color presente en el planismo y por extensión el lenguaje del color presente en el arte moderno y en toda la historia

del arte. En el taller de Pareja el análisis y la relfexión visual a partir de obras icónicas de la historia del arte era un tema recurrente, sobre todo las que presentaban un lenguaje de color preponderante, tanto sea en la obra de Matisse, en el mosaico bizantino, en Fra Angélico o en Manet. Actualmente, aparte de que en mi producción este elemento es muy importante, me interesa investigar acerca del color como huella en el arte uruguayo, que intuyo como un campo relativamente menos analizado que los referidos a la estructura geométrica como decía anteriormente.

GT Además de psicoanalítico también es semiótico. Una posible interpretación es concebiría huella como fragmento, como parte para entender el todo pero a la vez como posibilidad de vencer a la muerte y al olvido. Esta huella insertada en el Museo Nacional de Artes Visuales, el más prestigioso del Uruguay, te llega en este momento de tu vida cuando no estas trabajando como gestor ni curador, es como un paréntesis para señalar tu posición como artista en la escena uruguaya. Lo que me interesa en tu obra es la suma y las variaciones de tu operatoria expresiva. Aún en lo disolvente e irónico de tu obra subyace el arte, brilla la pintura, como en tu proyecto del Museo con la acuarela. Un homenaje al plano y a la pintura, a la unidad de las artes.

ST Si, la ironía que utilizo no tiene un carácter destructivo, demoledor, sino más bien unificador, la idea de que la obra que uno hace incluye toda una historia, una filología, como en estas obras e intervenciones en las que estoy manejando por un lado elementos del lenguaje arquitectónico de los que me apropio y por otro el lenguaje del color que de alguna forma funciona de manera dialéctica, como respuesta o comentario, un diálogo entre dos lenguajes abstractos, una conversación en la que queda en primer plano la gramática.

GT Qué opinas del “maravilloso mundo del arte”, al cual siempre te referís.

ST Creo que los cuestionamientos que planteo en torno al campo del arte, o el maravilloso mundo del arte como a veces lo llamo, incluyen una aceptación de su existencia. El desvelamiento de la “illusio” no hace que el campo como circuito de circulación de sentido se desvanezca, simplemente agrega elementos de conocimiento al juego. Es como cuando Schiller categoriza a los poetas en ingenuos o sentimentales, sosteniendo que en ese momento ya no era posible ser ingenuo, sin embargo el tiempo demuestra que esa categorización no hizo que los poetas ingenuos dejaran de surgir en el campo de las letras. En definitiva, la existencia de un circuito de circulación de sentido como el campo del arte es en si un elemento promotor de cambios, sin necesidad de que la producción que se da en él sea específicamente política, o que su temática esté referida a los cambios que se pretenden promover. A mi entender lo que marca su valor es la profundidad en la disciplina específica del campo, que en el caso de lo artístico sería la eficacia estética de la que habla Ranciere, una eficacia “política” del arte que va más allá de su eventual intención o “mensaje” político.

Como decías, Graciela, al principio, de mi caracteristica multifacetica, yo al pensar el arte siempre tomé en cuenta todo un mundo/universo, compuesto por todos los agentes involucrados, público, críticos, curadores, teóricos, etc. y no solo la creacion artistica especifica, a la cual no le resto importancia pero entiendo que la obra “se hace obra” al entrar en un circuito de circulación de sentido, el campo del arte en este caso, o el maravilloso mundo del arte como me gusta llamarlo.

GT Estoy verdaderamente ansiosa por ver la muestra

Juliana rosales

Centro cultural de España de Montevideo

Barba de Capuchino un exotismo gris

Graciela Taquini

Resulta muy coherente la apuesta a un proyecto de intervención de sitio específico en el espacio publico del Centro Cultural de España de Montevideo por parte de la artista arquitecta Juliana Rosales, cuya obra viene indagando consecuentemente la relación espacios, arte, naturaleza, paisaje.

Rosales plantea (nunca mejor elegido el verbo) la distinción entre lo que parecía ser una mera decoración, un simulacro de cortina, frágil y natural en los ventanales del Centro y lo que es una práctica contemporánea de producción de obras que abren una serie de interrogantes y metáforas. Su intervención se transformara a lo largo del tiempo a través de procesos azarosos no controlables, es una obra abierta.

Rosales trae desde el afuera, al adentro e inserta una planta autóctona de nombre tan anticlerical como la tradición uruguaya y que ostenta según algunos referencias usos escatológicos. Reubica este fragmento natura en el sagrado espacio de un templo de la cultura y el arte. Produce una transposición.

Se trata de un humilde follaje gris de suavidad extrema, no demasiado profuso, que soportara durante un largo periodo diversos avatares. La artista no posee el dominio absoluto de las consecuencias de la obra. Esa transformación es fáctica y simbólica ya que apunta a lo artificial del medio donde la planta es colocada.

En su puesta en escena irá despertara diálogos entre aquello que es el afuera y lo que está adentro soportando nuevos microclimas. SE convierte en ambigua metáfora de la sencillez, de lo humilde como tradición cultural de un país pequeño y agrícola inmerso en lo sofisticado. Lo autóctono y prehispánico sumergido en lo urbano. Lo salvaje dentro de una arquitectura reciclada que también ofrece operaciones de cambio en de misión, de ferretería emblemática de una sociedad industrial a una remodelación que preserva el estilo del pasado y busca funcionalidad.

La obra se refiere también a un cambio de paradigma, a procesos de la historia de la cultura uruguaya en defensa de su identidad-

BREVE TEXTO DE GRACIELA TAQUINI PARA LA BIENAL DE SALTO 2011 Este renacer de la Bienal de Salto luego de un paréntesis provocado por diferentes causas resulta altamente auspicioso. No todo esta perdido, la tradición y el pasado se revalorizan, se pueden revertir las políticas culturales cuando hay una idea de cambio y utopía, un deseo de promover el arte y de devolver una imagen a un centro periférico que no deja de ser centro. La idea de descentralización implica la promoción de distintas regiones y minar algunos prejuicios acerca de la capital y el interior. El monto de los premios es también un logro importante que promociona y atrae la mirada a esta región. Otro aspecto relevante e insoslayable es la idea a de que la muestra no es lo mas importante de este evento, aunque ocupa un lugar liminar. La serie de acciones en el tiempo alrededor de ella se alientan la creatividad la comunicación, amplia las nuevas miradas sobre lo que son las practicas artísticas contemporáneas. Una bienal con curadurías, con proyectos con compromisos de distintos actores cultuales rompe con criterios elitistas. Esto debería crecer cada día mas, un vector hacia el futuro que subraye no a la improvisación ni al exitismo de la pura exhibición de los objetos artísticos es algo realmente loable. La hospitalidad con los jurados ha sido constante, me he sentido cuidada y protegida. Como evaluación de los premios me llama la atención la falta de proyectos escultóricos del trabajo con el espacio y el volumen que por ejemplo ha sido tan importante en la Bienal de Venecia. El primer premio me llena de satisfacción como obra en si misma y por el carácter simbólico que representa este video conceptual y ante a la sordera regional con respecto al arte de vanguardia, que nos deja afuera de algo que debería ser un motor y una inspiración. Recomendaría el trabajar con proyectos de sitio especifico de gran escala y seguir con los encuentros, talleres, discusiones y acciones de preparación de la nueva Bienal. He aprendido mucho de mis colegas de Chile y Uruguay sumamente respetuosos y críticos, revisando cada decisión cuidadosamente. Me siento arte y parte de esta bienal y agradezco que me hayan invitado

La televisión como arte / el arte en la televisión

Análisis Graciela Taquini

Cuando el artista coreano Nam June Paik distorsionó la señal y por ende el flujo televisivo a través de imanes y sintetizadores produjo un hito fundamental en la historia del arte: invertir la función de la TV como medio de comunicación, convertir los electrones en materia artística y así subvertir la convención de su uso, apropiándose para su estética y sus fines de algo que estaba en el mundo, al alcance de la mano al que le imprimió un sentido nuevo y primigenio. De esa manera la vanguardia Neodadá de los 60 utilizó la televisión para contrariarla (o atacarla como Wolf Vostell) no desde los contenidos sino desde la forma. Cuarenta años después el sistema del arte se fagocitó estas rebeldías exhibiéndolas en Museos y Galerías. A fines de los ochenta el cineasta Peter Greenaway y el pintor Tom Phillips realizaron ATV DANTE, y asumieron conscientemente el formato de bloque televisivo para su versión literal de los Ocho Cantos del Infierno sin dudar en mezclar los códigos propios de la televisión con los de la pintura y el video experimental. Estos spots no convencionales trascendieron la mera teatralización o la pura ilustración e irrumpieron en los desprevenidos hogares británicos a la hora del noticiero en pleno prime time. La televisión, tambor tribal del siglo XX, se cimentó desde sus inicios, desde la BBC a la las broadcastings soviéticas sobre tres pilares: información, entretenimiento y educación. La Alta Cultura desde el ballet a la música sinfónica estuvieron tan presentes en sus albores como la imagen del Gato Félix, resultando ser el mejor recurso para trasmitir la cultura de qualite. Algunos prestigiosos intelectuales como el historiador británico Herbert Read o la crítica argentina MartaTraba en Venezuela no temieron degradarse, educando a las masas a través de su análisis de las artes plásticas. Canal A, el segmento cultural de Cablevisión ha sido un hito importante en la relación arte y televisión. Si bien desarrolló una programación sobre arte y no desde el arte, con resultados a veces mejores y otros más convencionales. La búsqueda de formatos originales para deslizar el discurso vanguardista tuvo entonces resultados desparejos.

CIUDAD ABIERTA MUY BUENOS AIRES Gastón Duprat y Mariano Cohn, los autores de ENCICLOPEDIA y TELEVISIÓN ABIERTA que ostentan una importante y multipremiada trayectoria como video artistas y creativos del canal Much Music e Infinito ofrecieron una solución posible para que en seis meses saliera al aire una Señal Cultural que aprovechaba una ley que permite a cada municipio argentino tener su propio canal. El resultado es CIUDAD ABIERTA que por ahora se emite las veinticuatro horas únicamente por Cable que llega sólo a la Ciudad de Buenos Aires. Desde el punto de vista del formato e inspirado en antecedentes como Bloomberg el Canal de Economía o en alguna medida No Coment de la televisión alemana, es sin

embargo un producto típico de este tandem creativo, con la estética y las obsesiones de sus realizadores. En cada detalle se manifiesta el imaginario Cohn/Duprat, en la fragmentación y la acumulación como producción de sentido. También en la potente presencia humana que va creando un discurso antropológico que arma el espectador. A eso se le suma una poética del espacio/tiempo lograda a través de la originalidad de los encuadres y por la búsqueda del recurso de lo imprevisible. Todas estas marcas de estilo vinculan este proyecto en ideología/forma con su producción anterior. El centro de la pantalla lo forma un registro de entre cinco y ocho minutos sin editar sobre cualquier situación que suceda en el ámbito porteño. Este plano secuencia exterior o interior, juega con el tiempo real, aunque se trasmita en diferido y lleva al espectador a concentrarse en una especie de duración hipnótica que a la vez posee un suspenso expectante. La simulación del tiempo presente está prefigurada por la gráfica que señala día y hora, minutos y segundos. Cada bloque tiene separadores editados con diferentes motivos que imponen un ritmo más acelerado a las secuencias, y que crean un desfile siempre sorprendente de fauna y paisajes porteños. En la base corre en scroll información sobre eventos culturales puntuales como servicio a la comunidad. Con un formato y una potencialidad tan abierto como su nombre, este espacio televisivo propone un concepto amplio de cultura sin intermediaciones, sin expertos, centrado en los testimonios de los habitantes de la ciudad. Una televisión sin estudios, sin cabezas parlantes, ni coyuntural, ni propagandística que va cobrando forma a medida que se va haciendo, una forma en continua evolución y cambio que no se parece a la televisión cultural convencional, una televisión experimental, en cada instante una obra de arte, una mirada original. Televisión de autor??? Anti TV??? Telearte??? Godard electrónico???. En todo caso lo vulgar transformado en sublime, lo cotidiano, la vida fluyendo como fábula, Cohn y Duprat contribuyen a imprimir la leyenda de Buenos Aires del siglo XXI.

MARTIN SASTRE EL APOCRIFO El arte ha sido siempre un artilugio, un engaño a la vista. Conocida es la anécdota de Xeuxis el pintor griego.. que con sus uvas engañó a unos pajaritos. El tramp l´oeil, o su horrible traducción al español: el trampantojo, es un recurso que ha apasionado a los artistas de todos los tiempos. El manierismo que supone el ejercicio de estilo, la investigación sobre la forma y los formatos a la manera de se ha dado gloriosos ejemplos tanto en la literatura como en el cine, como el noticiero de “El Ciudadano” de Orson Wells. Martin Sastre con su episodio de “E A True Hollywood Story” ha realizado una imitación desopilante de una miniserie documental trasmitida el canal E, especializado en el Show Business hollywoodense. Con una minuciosa investigación que supone haber visto decenas de programas, pudo desentrañar todos sus mecanismos de composición. Descubrió la estructura de guión que supone el ascenso y la caída de un personaje para lograr un final abierto. Manejo el tratamiento formal combinando y ralentando fotos y películas, alternando el color con el blanco y negro. Consiguió una locución adecuadamente verosímil. Y todo esto al servicio de una mirada irónica, ácida e inteligente sobre su propia condición de fan, de artista y de uruguayo, con todo lo que esto supone culturalmente. Este simulacro, que en el fondo glorifica los mecanismos de creación de lo banal responde a una tendencia mundial del arte de los jóvenes menores de 25 años.

Patr icia Bentancur

For Teo

Memories / On In ItselfDrawings, Photographs and Videos

� / B E N T A N C U R �

Memories / On in itself, is an installation which gathers pieces in a many-sided format, in order to reflect upon collective politics from the everyday viewpoint of the individual. Various drawings, photographs, objects and videos form part of an exhibition which, based on the collective memory of society recalls, through personal references, the mnemonic context of this region of Latin America. Although her video presentations have attracted the most attention, her drawings constitute a leitmotiv in all of the artist’s work. With irony and a sense of humour, a narrative unfolds between memory and oblivion, between the questioning of reality and the telling of the story. As is her custom, Patricia Bentancur uses textual strategies to revise the sense of the present and its consequences, the sense of what is stated and what is denied, the sense of what is absent from the rhetoric of the present. For this reason, on this occasion she adds the concept of the lie, beginning with the playful questioning and fictionalised narratives of children, interwoven as a substantial factor in the construction of our citizenship. All of which is resolved with simplicity as the foundation of her objective construction of meaning.

Contents

15 Submerged Memories

Gabriel Peluffo Linari

21 Delicious, Tenous and Sweetly Cruel Drawings

Alfredo Torres

TextAnthology

41 Memories, Obsessions and Libraries

Clío Bugel

45 White Black Grey

Graciela Taquini

Appendix

54 Biography

56 About the Authors

57 TextsinSpanish

74 Credits

Cover photoStill from Iloveto..., 2006Video, 8’ without sound

S/T, 2009Digital photo70 x 50 cm.

Sketches for an object, 2008-09

S/T(birds/pájaros), 2007Drawing on paper/graphite/transfer34 x 40 cm.

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Submerged MemoriesG A BR i E L PE LUFFO L i NA R i

“The image is no more than a ghost object (....);all the qualities of the imagination amount to nothing. Imaginary objects are shady, lead fictitious lives, stereotyped lives.”

J. Paul Sartre.

Famed iconologist Aby Warburg, in his Mnemosyne, presents a constellation of images related to each other by an analytical script that is its own epistemological discourse, but also related by an iconic condition that levels them out: they are black and white photographs shot without much ado, just for record’s sake. Thus, Warburg expresses those images taking away their sensual look along with a major portion of their aesthetic attributes (in turn already diminished due to the fact that they are re-presentations) and exposes the archetypal framework, the symbolic blueprint of that iconography.in the works of Patricia Bentancur there also exists a first techno-tribal operation that evens out the objects by coating them with an homogeneous substance, divesting them of their aesthetic attributes along with their original meanings. But, there is a second operation that photographically re-iconizes them, rendering them fetishes, in accordance with an aesthetic that, although in itself also levelling, confronts the act of physical immersion of the real object with the “purification” of its de-materialized image into virtual space. The resulting image is a mnesic fossil.if Warburg strove to find, in his Mnemosyne, the archetypal remainders of antiquity –the diagrams of ancestral human reactions– the series of images Bentancur develops (which is not, as in Warburg’s ideal, an “atlas of images”, it does have the virtue of the possibility of being an ad infinitum sequence) consists in a collection of iconographical shrouds, the shrouds of the mnesic remainders intent on neutralizing –at a strictly symbolic level– the secret power of the archetypes of memory that survive in our lives. The ritual matrix of Bentancur’s work consists in this: a matrix the artist strives to extend towards the

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participation of other people able to reproduce the same act of transfiguration with their own objects (recorded on video) anticipating in this way a de-personalizing ethical answer to possible narcissistic connotations of the project. This participation means a transit from Freudian (S.Freud) to Jungian (C.G.Jung) categories.The key to Bentancur’s work is in the double gesture applied to the object-symbol, that is to say in the operative sequence of a physical immersion that reverts into the ascent to a virtual space through the photographic act. The essential act is the first one, the immersion in a liquid, sticky, thick medium that then requires a while to set. Within the act of the immersion (considered as a material swallowing gesture and at the same time one of re-discovery) lies the archaeological metaphor of this work, and the baptismal metaphor too, for the regression to the womb every immersion implies encloses the hope of a re-birth.if we were to abide by what Gilbert Durand calls the nocturnal order (descent) and the diurnal order (ascent) of the image, Bentancur’s iconography would participate in both epistemological categories, it would stand on the borderline that separates them. A baptism implies, precisely, the double operation that the work poses, i mean: first the phase of sacrificial ritual (descending) which then makes way for the beginning (ascending) of a “new life”. Nevertheless, at the same time, Bentancur seems to mock this transfiguration when she stages –in the last of the images– the suicide of the object. This iconic thematization of death is an oblique way to represent forgetting, pointing –by the way– towards the existential autonomy of each engram(*) of memory. Forgetting without guilt, for it is not the memory-invested individual who eliminates the image but the image that, by its own autonomous will, kills itself.

There are previous works by Patricia Bentancur where objects are not small biography-carrier bibelots but objects built by the artist herself in a hyperbolic act that fuses together symbol and substance in one single thing. One of those pieces –Wedding ring– re-appears at this show as evidence of the referred act, essentially opposite to the complex metaphor of swallowing and baptism to be found in the rest of the works exhibited. Wedding ring –a ring made of thistles– is the intimate objectualization of amorous martyrdom but at the same time it is the miniaturization of the “crown of thorns”. So it is that in this miniaturization the swallowing fantasy re-appears, the regressive fantasy of salvation by smallness, that permits seeking refuge in the womb and in the cave. The relationship between the miniature and the analogy of the cave –which at times has been shaped as a “visiting house” is almost a constant in Bentancur’s recent work, to the extent that the miniature condition all her loved objects share can also be found in their representation once they are coated by immersion in the bath. The shift in scale and density resulting from the photographic blow-ups maintains the ontological miniature status of the objects, true “ghosts of interiority” reconstructed in Niepce’s camera obscura.

(*). Every event that affects living substance leaves a trace that Richard Semon calls an “engram”. The potential energy conserved in the engram (whose mnemic energy behaves, Semon states, according to the laws of physics) may, in adequate conditions, be re-activated and released through the action of remembering. Original reference: Richard Semon, “Die Mneme als arhaltendes...”Leipzig, 1�0�. Quoted by Gombrich, E.H., Aby Warburg, una biografía intelectual, Alianza Forma, Madrid, 1��2.

Submerged Memories, 2003Photography100 x 100 cm.Private collection, Spain.

Submerged Memories / Twins, 2003Photography100 x 100 cm.Edition of 3

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When someone such as this writer has come to terms with his physical and intellectual identity as a fairly stout –if not obese– individual, the use of the adjective ‘delicious’ indicates an inestimable, a particularly high-ranking level of praise. Let me at once point out that this is not meant as a commonplace form of humour or as a rhetorical resource. Patricia Bentancur’s small and large drawings are precisely that: delicious, undeniably delicious. At the risk of being obvious, it seems important to say that delicious is all that which causes delight. That is, which causes a particularly strong sensitive and/or spiritual pleasure. Of all Patricia Bentancur’s most recent work, these delicate images provoke undeniable delight, a placid and very mellow enjoyment. Exactly why these feelings arise will be explained in due course. First, another explanation is immediately required. Some of these works, the smallest, might be taken for ‘little’ drawings; the use of the diminutive should be clarified. it has nothing to do with their physical or their qualitative dimensions. Even less is it an attempt at minimisation. They are small drawings due to the delicate sense of closeness with which they install themselves in the sensitivity of this spectator, and, foreseeably, in that of many others. They almost immediately share the intimacy of the observer. This is not an invasion; they merely settle, almost drowsily, as if seeking repose from the constant task of exhibiting themselves. With an imperceptibly persuasive power, they gradually take over one’s receptive capacity. At first, without even awakening a need for any very clear interpretations. The fact is that, as a first feature contributing to delight, they shelter behind a certain secrecy and do not abound in conceptual complexities. They choose poetry over logical description. They convey a simulation of mischievous secrets or events which the little girl in the hood will not explain. it is not very clear, i do not believe it is important to know, what is going on with regard to this child or any of the other characters. in the first place, questions arise in connection with the identity of this little person. is she or is she not the famous leading character of Perrault’s tale? She may be. However, being or not being Little Red Riding Hood is also a fact we can do without. Moreover, not all of the events which

Del icious, Tenuous and Sweetly Cruel DrawingsA L FR E DO TOR R ES

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move us on a daily basis have detailed explanations. Many of them even refuse to provide any at all, and that is where their value resides. The inexplicable is a healthy vital category. Whoever she is, the little girl in the hood is there, in relief, delicately embossed, sharing her several amazements in the face of a deranged world filled with many fierce and unforeseen wolves. This child, who is sometimes faceless, displays surprising ambiguity. On the one hand, she appears to be beset by an angelical purity, proof against threatening but clumsy wolves and insatiably watchful woodcutters. She is thus overcome by fright, anxiety, confusion and Hamletian queries with regard to the fact of existence; she seems to be inhabited by constant uncertainties. On the other hand, she also gives rise to questions with regard to whether her disarming tenderness, her immaculate helplessness are not perhaps the disguise of a consummate actress. As if her aim were to fracture machista imaginations and make us recollect that, at times, sweet Little Red Riding Hoods gobble up wolves and woodcutters. There is a further character with her. A character seen in videos and animated books; a fabled creature which can also unfold into curious sexual encounters with itself. This is the mythical duck-rabbit. An animal which emerged out of a remarkable audio-oral misunderstanding between a visiting monarch and an intellectually shoddy Uruguayan dictator who was rather coarsely loquacious. Patricia Bentancur handles a prodigious selection of formal and expressive resources in order to show examples of the adventures in which both of these characters are involved. A small embossed figure, a gesture which does not conceal its comic book provenance, a small dot of colour, a few tenuous threadlike pencil strokes. in parts,

the self-fornicating duck-rabbit is merely a black stain. in the cruellest of all, which depicts the character’s hypothetical death, there is a play on similarities with the well-known inkblots of a psychological test. The squashed duck-rabbit constitutes a bloody blot typical of the tests devised by Hermann Rorschach, the Swiss psychiatrist. in the larger drawings it appears as though the mannered baroque of an Aubrey Beardsley has found a decadent translation into super contemporary forms. Thus, an ancient and twisted black tree with uneasy branches is born out of obsessive golden filigree. There it is, restrained in the midst of an uncertainty very much like that of the Little Red Riding Hoods. is it a sign or a symbol? A mere ornament? The remains of a landscape? All of the answers to these three hypotheses could be in the affirmative, without contradicting each other. in another major drawing, a vast octopus, equally filigreed but in shades of delicate iridescent blue, appears as a clearly dominant figure, with metaphorical prehensile greed. The really amazing fact, which certainly gives rise to the greatest delight, is the dexterity displayed in circulating through formal, almost eclectic syntaxes while preserving semantic consistency, a deeply coherent density of climates. At the same time, maintaining throughout, a poetical distance. Delicious, i apologise for repeating myself, with the softest dissuasion of a caress. With a playful cruelty which comes into view and takes cover, which is not apparent and yet is felt. With a sense of humour which is as refined as it is convincing, as graceful as it is inexorable.

Collective Memories, for Morandi, 2003Photography100 x 200 cm.Edition of 3POA / Bienal del Mercosur, 2003

Shiva, 2006Drawing, embossed, cut colored paper on paperPrivate Collection, B.A. / Argentina

From the PC series,PC/02, 1���Puzzle24 x 30cm.

From the PC series,PC/01, 1���ink drawing on paper

S/T, 2007Drawing, ink, gold ink on paperCut paperPrivate collection, Montevideo / Uruguay

S/T, 200�Drawing, ink, gold ink, silver ink, graphite on paper60 x �6 cm.

Various drawings on paper1��4 - 200�

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FiCHAS 13

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Once again this piece works with texts, an essential tool of Patricia Bentancur’s work. As on other occasions, she uses the texts to produce works of a political nature, in which her intent, based on ambiguous phrases or phrases with many meanings, is to make the reading of the text more complex and endow it with new folds of meanings. This piece was created on 31 October 2004, when a left-wing government was elected for the first time in Uruguay’s history. The first words of the leader of the left, Tabaré Vázquez, minutes after the voting-booth polls indicated that he would be the next Uruguayan president, were “rejoice, Uruguayans, rejoice!” (*)

One of the typical items which has been used, and continues to be used, by generations of Uruguayan schoolchildren, is the loose-leaf paper known as the Tabaré sheet, with a multiple and centenarian significance, since the character Tabaré was created by Juan Zorilla de San Martín, the illustrious author of a book which is a Uruguayan classic. On these Tabaré-brand sheets, the artist has hand-written the word “festejar”, filling the space completely. She has filled fifty sheets in this manner, with some differences between them.

(*). La República, a daily newspaper, 1 November 2004, p. 11.

Festejar / Celebrate, 2004“Tabaré paper” and pen23 x 1� cm.Edition of 50

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Nosotros Fuimos… / We were…,1��6/200�Detail of the instalationMirror letters / wall Variable dimentions

“Nosotros fuimos…” (“We Were…”), completed in 1��4, refers to the time of the dictatorship in Uruguay. To a simple text, which incorporates the same phrase in affirmative and negative forms, the artist has added the years marking the beginning and the end of the dictatorship.This piece contains multiple expressions; a text with a mirror image, which implies the reading and the reflection of the face which is reading; plotted presentations of the wall and the floor, and two projects which had not been finished until now, one of which consists of the presentation of advertising panels in various parts of the city, and another which reproduces the national anthems of each of the Latin American countries which were subject to military dictatorships at about the same time as Uruguay, showing the starting and finishing dates in each case.

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Nosotros / We, 200�Model map

The flag / La bandera, 1���Collage drawing23 x 1� cm.

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Memories, Obsessions and LibrariesC L iO E . BUGE L

… The books in any psychological library bring together dreams, fantasies and deliria which, in turn, also involve libraries… the library issue is not even fashionable; but neither is it unredeemedly outdated, precisely because it deals with archetypical symbolism – as well as with objects, or rooms containing shelves and books. And then i came across Borges. And then my obsession with libraries became full of poetry and its meanings – both explicit and concealed – multiplied. Many years went by and i like to ascribe to time, “the all-consuming”, the responsibility of having dampened the bookish flame and quenched the obsession. However, following a thin and hackneyed line of thought, it is now only fair to lay at fate’s door the responsibility of having placed Patricia Bentancur, someone who for years has been obsessed with libraries, in my path.is it imperative to proceed from self-reference in order to write a curatorial text? After a certain point, it is. Precisely because it is a piece which refers to an artist’s work and attempts to bring other people closer to that work: the interplay of artist’s and curator’s personal histories should display loose ends so that others may become enmeshed in the their net.it is also necessary to provide a certain amount of information regarding the immediate context of the work, and, on occasion, the artist’s intentionality. Patricia Bentancur proposes these Bibliotecas (“Libraries”) as part of her series Memorias sumergidas (“Submerged Memories”), which she began many years ago and has been developing since then. The series is about objects – and in this case, the category includes words, which she turns into objects and treats accordingly – related to her own personal store of histories and which have been, literally, submerged. Not, however, submerged in oblivion, but rescued from it and bathed in white paint: neutralised, softened, freed from any emotional and subjective charge.

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On this occasion, the submerged memories are books, which have survived the wash of white paint and have become subtle, anonymous objects, indistinguishable from each other except by their physical characteristics (fatter, taller, more dishevelled, etc.). As a child, or – according to my father – as an ignorant person, would describe them. “The fat, red, squat book”, rather than a reference to the title, or the author, or the contents. As if the artist is seeking to rid herself of all acquired knowledge, as if she would like to erase her imprint on the world and the imprint this world has left on her; as well as all of her past-present-future (there are also many books one buys in the understanding that they are to be read “some day”). As if the written documents books comprise are loaded with a subjective charge which is too heavy and, at the same time, too intimate to get rid of. Therefore, the least painful action was to neutralise that charge, “whiten” it, without losing anything since everything, though covered, remains in place. Present, too, is the fantasy involving the hope that if at any time she wishes to rescue any of those memories, it will be possible to do so. At the end of the day, they are merely covered in a white, innocent and delicate veil of white paint, which, although it seems to have seeped into the paper, is still superficial. The book, the submerged memory, continues to exist beneath it, and, whitened, catches the eye far more readily. These libraries are no longer shelves filled with books, but warehouses containing Patricia Bentancur’s memory.

S/T, Chapter 8, 200�Gouache on bookDigital photo

Biblioteca / Library, 2007 Detail of the installation.Painted Books on shelvesVarious dimentions

Retratos / Portraits, 2005 – 200�Digital photo50 x 70 cm.

Fragment of the text published by the Goethe institute, 2007.

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White Black GreyReflections on a videoGR ACi E L A TAQUi N i

How many different things can a piece of modern art be? How many layers of meaning can unfold from its deepest structure?According to the artist, her latest video work is related to the series Submerged Memories (1��6-2006), which illustrates the impossibility of forgetting or of remembering, as the case may be; the saturation of information, and her interest in unveiling contradictions in their many manifestations; her aim is to question language, forms of communication, sense and logic.Above all, this seems to me to be a video which shows an awareness of the specific nature of electronic language. it understands its centripetal nature, concentrating on the very centre of the image where an analogical picture within a picture is shown. A small simple blackboard appears, in the manner of a tabula rasa, on which the artist writes, in a performance through drawing, a phrase that subtly alternates between love and hate. There is an understanding of the process of manipulating time. There is also control over the dramatic tension of suspense, enticing and surprising the viewer with allusions and quotations which the viewer can accept or ignore.The phrases Love To Hate – The Way I Love You – I Hate To Love – The Way I Hate You, represent a game of semantic opposites which overlap and are erased, as they are in a palimpsest, until it comes to an end with a reference which is reminiscent of Malevich: white on white. From obsession to nothingness, to forgetting, this piece is alternatively an active performance, a video poem, an epistolary record, a conceptual piece, a painting, a drawing in time—despair and passion.

The last book / El último libro, 200�Drawing, chalk on blackboard23 x 30 cm.

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Stills fromS/T, (I love to…”), 2006.Video, 5’/ silentCollection Caixa Forum Barcelona

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Stills fromS/T, (Yo amo…”), 2006.Video, �’Original music by Patricia Bentancur

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Appendix

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Patr icia BentancurLives and work in Montevideo

the Atlantic Center for the Arts; Cubo Negro of the ArteBA Foundation, Argentina; the Jafre 2007 Biennial in Girona, Spain; the Recoleta Cultural Centre in Buenos Aires, Argentina, 200�; the Caixa Forum Barcelona; Caixa Madrid; the Valencian institute of Modern Art (iVAM); Buenos Aires National Library / The Last Book Project; Alexandria Library / Project; MACRO / Borde Sur / Contemporary Art Museum of Rosario, Argentina; Festival Les instants video / Marseille; Espacios de subversión (Subversion Areas) / Zaragoza; Rostrum Galerie, Malmo, Sweden, 200�; invaliden Galerie-Berlin / Germany, 200�.

She has been the commissioner for monographic presentations on subjects such as, The Ethics of Lansdscape Ética del paisaje / Yamandú Canosa (200�); Art, Dishonour and Violence (Arte Deshonra y Violencia) (2007), Clemente Padín Films, Texts & Documents (1�67-2006); Gender issues in Latin America (Problemática de Género en Iberoamérica) (2005), Torres García / Barradas Vanguards in Spain 1�17-1�2� (Las Vanguardias en España 1�17-1�2�); Augusto Torres, La consecuencia extrema (Augusto Torres, Extreme Consequence) (1��4); Arte / Arquitectura (Art/Architecture) (2002); Arte Emergente (Emerging Art) (2000). She was curator for the Uruguay video section for Arco / Madrid (1��0 and 1��1). She was the commissioner for the travelling exhibition of Antoni Muntadas (1���-2000) in Montevideo, Lima Asuncion, Santo Domingo and the international Bienial of La Habana as well as the analytical exhibitions of the work of, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia and Félix González Torres, among many others. She is responsible for the CRA/CCE project, an Audiovisual Resources Centre, the first production laboratory for new media in Montevideo. She directs the stage and sound research area, +Cubo, a permanent area for video and applied technology interventions and cross-sectional visual arts programmes which include research, training and exhibition, amongst dozens of presentations for research projects she has been active in throughout twenty years of professional activity. She is also part of the research team for Conceptualismos descentrados en América Latina (Off-Centred Conceptualisms in Latin America). She is the Commissioner for Uruguay’s exhibition at the 53rd Venice Biennial (200�). Since 1���, she has worked in cultural cooperation for ibero America through AECiD, the Spanish international cooperation for development agency. At the present she is director of Visual Arts and New Media at the CCE / Spanish Cultural Centre in Montevideo.

Blank Books,1��4 - 200�

She studied architecture at the University of the Republic in Montevideo, and at the Higher School of Architecture in Madrid, specializing in the design of space for contemporary art. She also attended many courses at the Menéndez y Pelayo international University as well as at the Complutense University in Madrid. She studied under Guillermo Fernández and at the Engravers’ Club in Montevideo, and completed courses in the technical area of theatre at the Municipal School of Dramatic Arts (EMAD) in Montevideo. She also studied Semiotics and Philosophy of Art under teachers such as Medina Vidal, Amir Amhed, Joan Van der Berger, Dorothee Bauer Willert and Sandino Núñez. Analyst of Latin American contemporary art, and independent curator.

Researcher in the Fulbright Academic Program (1��6-2000), specializing in Architecture and Contemporary Art; her research focused on setting two antagonistic spaces against each other –the Guggenheim Museum and the New Museum of Contemporary Art– both in New York; the latter still under the direction of its founder, Marcia Tucker. She also attended the Arts Management Master Program at New York University. She is an analyst of contemporary art, and a member of the Association international de Critiques d’Art (AiCA), of AUCA, its Uruguayan branch, and of the international Curators of Contemporary Art (iKT). Member of the iCOM/intternational Council of Museums between 1��1 and 1���. She is a co-founder and consulting member of the Contemporary Art Foundation (FAC), and an Associate Artist of the Atlantic Center for the Arts, ACA-USA. She has edited over a hundred books on ibero-American contemporary art and has published essays and other texts in art: (Uruguay), Nerter (Spain), Photography Quarterly (New York, USA) and Untitled (London), among others.

She has exhibited regularly since 1��0 in the Museum of Modern Art in Bogotá, Colombia; the San Martín Museum in Buenos Aires, Argentina; the Museum of Modern Art (MAMBA) in Buenos Aires, Argentina; the Museum of Contemporary Art in Chile; the Latin America Memorial in São Paulo, Brazil; the Chiopo Museum in Mexico, and the National Museum of Visual Arts, Marte Upmarket, the Contemporary Art Foundation (FAC) and the Goethe institute in Uruguay, among others. She has also participated in the New Media Biennial in Santiago, Chile; the Digital Art Biennial and Discussion in Havana, Cuba; the Electronic Arts Biennial in Rosario, Argentina; the interferences Biennial in Belfort, France; the Festival international D’Arts Multimedia Urbains; the ibero-American Biennial in Mexico; the Video and New Media Biennial in Chile / The Video Art Foundation London / Barcelona; ATA /Vii New Media Festival in Lima, Peru; the international Mercosur Biennial in 2003;

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About the Authors

CL iO E . BUGE L (Montev ideo, 1�71)Has a degree in Philosophy from the University of the Republic. She has been an artist, an art analyst and an independent curator since 1���. She is also a member of AUCA (the Uruguayan Association of Art Critics) and of AiCA international. Since 1��7 she has collaborated regularly with both the national and the foreign press and has been curator for exhibitions in Uruguay as well as in several cities in Germany. She was a member of the jury for the Premio Nacional de Artes Visuales (National Visual Arts Award) in 2006, and for the Premio Figari (Figari Award) in 2007.

GR ACi E L A TAQUi Ni ( Buenos A i res) A graduate and professor of History of Art (University of Buenos Aires) and has been awarded scholarships in Europe and the United States. She is a consulting professor of Multimedia at the Maimónides University and for the master’s degree in Electronic Art at the Tres de Febrero National University. She has published a variety of texts on the cinema, video and the visual arts. As an artist, she was awarded the first prize at the Brazilian Video Festival in 2005, and the Fundación Telefónica third prize. Some of her videos have been included in the collections of iVAM, University of Barcelona and the Caixa Forum Media Library. Amongst her most prominent curatorships have been for the Biennial interferences, France, 2000, Cuenca Biennial (2001), Vértigo (Vertigo), Malba (2003), Eduardo Kac, live works, Espacio Fundación Telefónica (2006), Violencias (Violence), Argentine video art, Barrio Nueva York Museum (2007), Masamérica (MoreAmerica) (Caixa Forum Media Library) and Morir por el video (Dying for Video), Loop Caixa Forum (both in 200�). She has achieved awards from the Argentine Art Critics Association for her work in multimedia. in 200� she was invited to take part in the 10th Havana Biennial. She lives and works in Buenos Aires.

G A BR i E L PE LUFFO L i NA R i (Montev ideo, 1�46 )A graduate architect, University of the Republic, and an investigator in national and Latin American art. He has published work and taught courses and seminars in Uruguay and abroad since 1��5. He is the author of: Historia de la pintura uruguaya (“History of Uruguayan Painting”), El paisaje a través del arte en el Uruguay (“The Landscape in Uruguayan Art”), El oficio de la ilusión (“The Trade of illusion”), amongst other publications. John Simon Guggenheim Foundation scholar, 1��5. Full member of the National Academy of Letters (Uruguay) and corresponding member of the Fine Arts Academy of Buenos Aires. He has held the position of director of the Juan Manuel Blanes Municipal Museum since 1��2.

A L FR E DO TOR R ES (Montev ideo, 1�41)Theory of Art teacher, independent curator and art critic, with over 40 years’ experience. He has written (and continues to write) for various local and foreign publications. He has twice been awarded the Premio Municipal de la Crítica (Municipal Critics’ Award), in 1��5 and 1��6. For the past 20 years, he has primarily devoted himself to curatorial work, working with Uruguayan and Latin American artists. He has taught approximately one hundred courses, laboratories, clinics and conferences, in his own country as well as in other countries in Latin America, and has been a consultant for various public and private institutions. At present, he acts as consultant on contemporary art for the Goethe institute in Montevideo, and on Uruguayan contemporary art for the Daros Latin American Collection of Zurich, Switzerland.

Memorias / On in itself, es una instalación que reúne piezas en formato multifacético para reflexionar sobre lo colectivo político desde lo cotidiano individual.Diversos dibujos, fotografías, objetos y videos, conforman esta exposición que basada en la memoria social revisa, a partir de referencias personales, algo del contexto mnemico de esta región de Latinoamérica.Si bien su producción en video ha recibido mayor atención, los dibujos son el hilo conductor de todos sus trabajos. Con ironía y sentido del humor, se construye una narración entre memoria y olvido, entre el cuestionamiento de la realidad y la construcción de la historia.Como lo hace habitualmente, Patricia Bentancur emplea estrategias textuales para revisar el sentido del estadio presente y sus consecuencias, el sentido de lo dicho y lo negado, el sentido de lo ausente en los discursos de la actualidad. Por eso se suma en esta oportunidad, la idea de la mentira, a partir de cuestionamientos lúdicos y de la narración ficcionada de la infancia, como un aspecto sustantivo que se imbrica en la construcción de nuestra ciudadanía. Todo, resuelto en un ámbito de simplicidad, como fundamento de su objetivo en la construcción de sentido.

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I love to..., 200�Collage drawing on paper70 x 50 cm.

Memorias SumergidasG A BR i E L PE LUFFO L i NA R i

“La imagen no es más que un objeto fantasma (.....); todas las cualidades de la imaginación suman nada. Los objetos imaginarios son turbios, de vida ficticia, estereotipada...”

J. Paul Sartre.

El célebre iconólogo Aby Warburg, en su Mnemosyne, plantea una constelación de imágenes emparentadas por un guión analítico que constituye su propio discurso epistemológico, pero emparentadas también por una condición icónica que las iguala: son fotos blanco y negro tomadas sin mayores reparos, sólo con ánimo de registro. De esta manera Warburg exprime esas imágenes quitándoles su apariencia sensual junto con buena parte de sus atributos estéticos (a su vez ya menguados por tratarse de re-presentaciones) y deja al desnudo el esqueleto arquetípico, la esquematicidad simbólica de esa iconografía.En la obra de Patricia Bentancur hay también una primera operación técnico-ritual que homologa los objetos al recubrirlos de un material homogéneo, despojándolos tanto de sus atributos estéticos como de sus significaciones originales. Sin embargo, hay una segunda operación que los re-iconiza fotográficamente fetichizándolos, de acuerdo a una estética que, aunque también es homogeneizante, opone al acto de inmersión física del objeto real la “purificación” desmaterializada de su imagen en el espacio virtual. La imagen resultante es un fósil mnésico.Si Warburg buscaba en su Mnemosyne encontrar los remanentes arquetípicos de la antigüedad -los esquemas de reacciones humanas ancestrales-, la serie de imágenes que desarrolla Bentancur (que si bien no constituye como en el ideal de Warburg un “Atlas de imágenes” tiene la virtud de poder constituir una secuencia ad infinitum) consiste en una colección de mortajas iconográficas, mortajas de remanentes mnésicos dirigidas a neutralizar -en un nivel estrictamente simbólico- el poder secreto de los arquetipos de la memoria que sobreviven en la vida. En esto consiste la matriz ritual de la obra de Bentacur, una matriz que la artista busca extender hacia la participación de otras personas capaces de reproducir el mismo acto de transfiguración con sus propios objetos (registrada en video), adelantando de ese modo una respuesta ética despersonalizante frente a las posibles connotaciones narcisistas del proyecto. Esta participación supone un tránsito de las categorías freudianas (S. Freud) a las jungeanas (C.G. Jung).La clave de la obra de Bentancur está en el doble gesto aplicado a su objeto-símbolo; es decir, en la secuencia operativa de una inmersión física que luego se revierte en ascenso a un espacio virtual mediante el acto fotográfico. El acto primordial es el primero, el de la inmersión en un baño de líquido viscoso, espeso, que luego requiere un tiempo de fraguado. En esa inmersión (vista como gesto de deglución terrenal y al mismo tiempo de redescubrimiento) está la metáfora arqueológica de esta obra, que es al mismo tiempo una metáfora bautismal, ya que la regresión al seno materno que supone toda inmersión encierra la esperanza de un renacimiento.

Si nos atuviéramos a lo que Gilbert Durand denomina régimen nocturno (descenso) y régimen diurno (ascenso) de la imagen, la iconografía de Bentancur participa de ambas categorías epistemológicas, o dicho de otro modo, pisa la frontera de ambas. El bautismo implica, precisamente, la doble operación que plantea esta obra, es decir, una primera instancia de ritual sacrificial (descendente) que da lugar en segunda instancia al inicio (ascendente) de una “nueva vida”. Sin embargo, Bentancur parece al mismo tiempo burlarse de esta transfiguración cuando pone en escena -en la última de las imágenes- el suicidio del objeto. Esta tematización irónica de la muerte es una forma oblicua de representar el olvido, señalando de paso la autonomía existencial de cada “engrama” de la memoria (*). Un olvido sin culpa, porque no es el sujeto en ejercicio de la memoria quien elimina la imagen, sino que es la propia imagen por voluntad autónoma que se quita la vida.Hay obras anteriores de Patricia Bentancur en las que los objetos no son pequeños bibelots portadores de significaciones autobiográficas, sino que son objetos construídos por la propia artista a través de un acto hiperbólico que funde símbolo y materialidad en una misma cosa. Una de estas piezas -Wedding Ring- reaparece en esta exposición como testimonio de este acto esencialmente opuesto a la compleja metáfora de la deglución y del bautismo presente en el resto de la obra. Wedding Ring -un anillo de abrojos- es la objetualización íntima del martirio amoroso, pero es al mismo tiempo la miniaturización de la “corona de espinas”. Es así que reaparece en esta miniaturización la fantasía de deglución, la fantasía regresiva de una salvación por la pequeñez que permite el refugio en la cavidad del vientre y de la gruta. Esta relación entre la miniatura y la analogía de la gruta -que ha tomado a veces la forma de una “casa de visitas”- es casi una constante en la obra reciente de Bentancur, al punto que la condición miniaturesca que guardan todos sus objetos queridos está también presente en su representación una vez recubiertos por el baño de inmersión. El cambio de escala y densidad que implica la ampliación fotográfica mantiene el estado de miniatura ontológica de esos objetos, verdaderos “fantasmas de la interioridad” reconstruídos en la cámara oscura de Niepce.

(*) Todo acontecimiento que afecte a la materia viva deja una huella que Richard Semon denomina “engrama”. La energía potencial conservada en dicho engrama (cuya energía mnémica se comporta para Semon según las leyes de la física), puede, en condiciones adecuadas, ser reactivada y descaragada en la acción de recordar. Richard Semon. “Die Mneme als arhaltendes...” Leipzig. 1�0�. Cit. E. H. Gombrich “Aby Warburg, una biografía intelectual”. Alianza Forma. Madrid 1��2.

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Deliciosos, Tenues y Dulces Crueles DibujosA L FR E DO TOR R ES

Cuando alguien, como quien escribe, asume su identidad física e intelectual de persona bastante robusta, por no decir obesa, el adjetivo delicioso adquiere nivel de elogio inmensurable, de especial jerarquía. Conste que esto no es un manejo banal del humor ni un recurso retórico. Los pequeños o grandes dibujos de Patricia Bentancur, son justamente eso: deliciosos, innegablemente deliciosos. importa ser un tanto obvio, delicioso se dice de todo aquello que produce delicia. Es decir, provoca un placer sensible y/o espiritual por demás intenso. De toda la obra más reciente de Patricia Bentancur, estas delicadas imágenes me provocan una innegable delicia, un apacible, suavísimo disfrute. Ya se explicarán las razones por las que aparecen tales sensaciones.Antes, de inmediato, otra explicación. Algunos de estos trabajos, los más pequeños, pueden ser estimados como dibujitos. Corresponde aclarar el uso del diminutivo.No tiene que ver con el tamaño físico de los mismos ni con sus dimensiones cualitativas. Menos aun, supone una manera de minimizarlos. Son dibujitos por la delicada cercanía con que se instalan en la sensibilidad de este espectador y, previsiblemente, de muchos más. Casi de inmediato, comparten la intimidad de quien contempla. Sin invadir, se van quedando, casi con cierta somnolencia, como si quisiesen descansar de su constante oficio de exhibirse. Con imperceptible poder persuasivo, van dominando la capacidad receptiva. incluso, en principio, sin despertar necesidad de interpretaciones muy nítidas. Es que, primer rasgo portador de la delicia, se cobijan en un cierto secreto, no abundan en complejidades conceptuales. Eligen la poesía antes que la descripción lógica. Transmiten una simulación de maliciosos secretos o de hechos que la niñita con caperuza no quiere explicar. No se sabe muy bien, no creo sea importante saberlo, qué acontece con esa niña o con otros personajes. En primer lugar, se presentan dudas sobre la identidad de la personita. ¿Es o no es la tan célebre protagonista del cuento perraultiano? Puede que sea. Pero ser o no Caperucita Roja es, también, un hecho prescindible. Por otra parte, no todas las cosas que nos conmueven cotidianamente tienen explicación minuciosa. Muchas de ellas, incluso, se niegan a ofrecer alguna, y en eso reside su valor. Lo inexplicables es una saludable categoría vital.Sea quien sea, la niña de caperuza está allí, en relieve, suavemente gofrada, para compartir sus diversos asombros frente a un desquiciado mundo con muchos e impensados lobos feroces. Esa niña, a veces sin rostro, exuda una sorprendente ambigüedad. Por un lado, parece acongojada por una pureza angelical, a prueba de lobos amenazadores pero torpes, de leñadores insaciablemente guardianes.

Entonces la estremece el sobresalto, la zozobra, el desconcierto, la duda hamletiana sobre el hecho de existir. Parece habitada por una constante incertidumbre. Por otro lado, genera la duda sobre si la ternura desarmada, el inmaculado desvalimiento, no esconden una actriz consumada. Como si quisiera fracturar imaginarios machistas y recordar que, a veces, las dulces caperucitas se comen a lobos y leñadores.Otro personaje la acompaña. Personaje que transitó por videos, librillos animados, animal de fábula que también puede desdoblarse para perpetrar curiosos encuentros sexuales consigo mismo. Se trata del mítico animal patoconejito. Animal surgido de un formidable malentendido audio-oral entre un rey visitante y un dictador uruguayo intelectualmente barato, de verbosidad un tanto grosera.La selectividad de recursos formales y expresivos que maneja Patricia Bentancur para mostrar instancias de las peripecias relativas a ambos personajes es prodigiosa. Una figurita gofrada, algún gesto que no disimula su pertenencia al cómic, una manchita de color, unos escasos, tenues, hilados trazos de grafo. En algún dibujo el patoconejito auto-fornicador es sólo mancha negra. En el más cruel, donde se produce una hipotética muerte del personaje, se juega con el parecido a las conocidas manchas de un test psicológico. El patoconejito aplastado es una sanguínea mancha propia del test creado por el psiquiatra suizo Hermann Rorschach.En los dibujos más grandes parece que el amanerado barroco de un Aubrey Beardsley hubiese encontrado una decadente traducción súper contemporánea. Así, algún añoso y enrevesado árbol negro de desasosegante ramaje nace de una obsesiva filigrana dorada. Está allí, detenido en una incertidumbre extremadamente parecida a la de las caperucitas. ¿Es signo o símbolo? ¿Mero ornamento? ¿Remanencia del paisaje? Las respuestas pueden ser afirmativas, sin contradicción, en las tres hipótesis. En otro dibujo importante, un gran pulpo igualmente afiligranado pero en un azul que induce delicados tornasoles aparece como clara figura de dominio, de metafóricas avideces prensiles.Lo que realmente asombra, y de seguro es el motivo de la mayor delicia, es la destreza para transitar sintaxis formales casi eclécticas y conservar una coherencia semántica, una densidad de climas de una profunda coherencia. También, para mantener en todos ellos una distanciada poética. Deliciosa, perdón por la recurrencia, con la disuasión suavísima de una caricia. Con una juguetona crueldad que aparece y se esconde, que no está pero se presiente. Con un sentido del humor tan refinado como rotundo, tan gentil como inexorable.

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Festejar

Esta pieza retoma el trabajo con los textos, herramienta esencial en la obra de Patricia Bentancur. Como en otras oportunidades, utiliza los textos en obras de carácter político, donde propone, a partir de frases ambiguas o de múltiple significación, complejizar la lectura, y generar otros pliegues al propio texto.Esta pieza fue hecha el 31 de octubre de 2004, cuando el partido de izquierda del país, salió electo por primera vez en la historia del Uruguay.Las primeras palabras del líder de la izquierda, Tabare Vázquez, minutos después de que las encuestas en boca de urna informaran que sería el nuevo presidente de los uruguayos, fueron “festejen uruguayos, festejen!”. (*)

Uno de los signos escolares clásicos de este país, son las hojas tabaré, con una significación también múltiple y centenaria, ya que el personaje Tabaré, fue creado por Juan Zorrilla de San Martín, un ilustre escritor que llevo esta historia a trascender el tiempo. En estas hojas, de marca Tabaré, la artista escribe a mano una planilla con la palabra festejar, hasta completar el espacio. Así se realizaron 50 planillas, con algunas diferencias entre ellas.

(*). Diario La República, lunes 1 de noviembre de 2004, Pág.11.

Memorias, Obsesiones y Bibl iotecasC L i O E . B U G E L

… Los libros de cualquier biblioteca sicológica recopilan sueños, fantasías y delirios que, a su vez, involucran bibliotecas… el tópico bibliotecas ni siquiera está de moda y tampoco es inexpugnablemente demodé, precisamente porque se trata de símbolos arquetípicos - además de objetos, o salas, con estantes y libros. Después encontré a Borges. Y entonces se llenó de poética y se multiplicaron los sentidos – explícitos y ocultos – de mi obsesión por las bibliotecas. Pasaron muchos años y me gusta atribuirle al tiempo, “que todo lo consume”, la responsabilidad de haber ido apagando el fuego libresco y aplacando la obsesión. Pero, siguiendo una delgada y manida línea de pensamiento, es justo ahora atribuirle al azar la responsabilidad de haberme puesto a Patricia Bentancur en el camino, obsesionada hace años con las bibliotecas.¿Es imperativo salir de la autorreferencialidad para escribir un texto curatorial? Después de cierto punto, sí. Porque, precisamente, se trata de un texto que refiere a la obra de un/a artista y pretende acercar a otras personas a esa obra: la red de historias personales de artista y curador/a tiene que tener cabos sueltos, para que otros y otras se en-reden en la trama.También hace falta cierta información sobre el contexto inmediato de la obra y, a veces, la intencionalidad del/a artista. Patricia Bentancur plantea estas Bibliotecas como parte de su serie Memorias sumergidas, que empezó y desarrolla hace años. Se trata de objetos –y en este caso, la categoría incluye palabras, que ella cosifica y trata como un objeto más - que hacen a su propio anecdotario personal y que han sido, literalmente, sumergidos. Pero no sumergidos en el olvido, sino rescatados de allí y bañados en pintura blanca: neutralizados, ablandados, liberados de toda carga emocional y subjetiva. En esta ocasión, las memorias sumergidas son libros, supervivientes del baño de pintura blanca, vueltos objetos sutiles, anónimos, indistinguibles unos de otros, a no ser por sus características físicas (más gordos, más altos, más despeinados, etc). Al modo en que los describen los niños –o, según mi padre, los ignorantes. “El libro rojo, gordo y petiso”, en lugar de mencionar el título o el autor o el contenido. Como si la artista buscara desprenderse de todo saber adquirido, como si quisiera borrar su huella por este mundo y la huella que este mundo ha dejado en ella, además de todo su pasado-presente-futuro (porque también hay muchos libros que se compran a sabiendas de que son para leer “algún día”). Como si los documentos escritos que son los libros portaran una carga subjetiva demasiado pesada y, a la vez, demasiado entrañable como para deshacerse de ella. Por eso, lo menos doloroso era neutralizar esa carga, “blanquear” sin perder nada, ya que todo queda en su lugar, pero cubierto. Y está presente también la fantasía de que, si en algún momento se quiere rescatar alguna de esas memorias, es posible hacerlo. A fin de cuentas, sólo están cubiertas por un velo blanco, inocente y delicado de pintura blanca, que aunque parezca embebida en el papel, no deja de ser superficial. Por debajo sigue estando el libro, la memoria que se sumergió y que, blanqueada, llama mucho más la atención. Estas bibliotecas ya no son unos estantes con libros, sino los almacenes de la memoria de Patricia Bentancur.

Fragmento del texto Memorias, obsesiones y bibliotecas publicado por Goethe institute, 2007.

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Blanco Negro GrisRef lexiones sobre un videoGR ACi E L A TAQUi N i

Además de que Patricia Bentancur vive rodeada de pizarrones en su vida cotidiana y laboral, este trabajo está emparentado con su serie Memorias Sumergidas (1��6-2006) cuyo objetivo, según Bentancur, se centra en la imposibilidad de olvidar o recordar, según el caso, en la saturación de la información, en su interés por develar las contradicciones en sus diversas manifestaciones y apunta a cuestionar el lenguaje, la comunicación, el sentido y la lógica.Cuantos caminos de acceso me sugiere esta obra, en la que voy encontrando entradas para descubrir niveles de sentido que despliegan su estructura profunda.Es una obra que tiene conciencia de la especificidad del video. El diseño de pantalla asume que no es una ventana al mundo sino que asume su carácter centrípeto, su concentración en el núcleo mismo de la imagen donde aparece un picture in picture analógico, una simple pizarra negra que nace como tábula rasa donde la artista escribe, dibuja performáticamente una frase con leves alteraciones entre el querer y el odiar.Se nota que es una artista visual que comprende el proceso de la manipulación del tiempo. También domina la tensión dramática del suspenso, el atrapar al espectador sorprendiéndolo y provocando guiños con citas que pueden tomar o no. Las frases I Love To Hate - The Way I Love You - I Hate To Love - The Way I Hate You representan un juego de opuestos semánticos que se van borrando y superponiendo como en un palimpsesto, hasta un final con un intertexto, que podría aludir formalmente al blanco sobre blanco de Malevich. De la obsesión a la nada, al olvido, esta pieza de cámara es alternativamente acción performàtica, video poema, registro epistolar, obra conceptual, pintura, dibujo en el tiempo.

Nosotros Fuimos …

”Nosotros fuimos…”, realizada en 1��4 refiere al periodo de la dictadura en el Uruguay. A un texto simple, que incorpora la afirmación y la negación de una misma frase, se le agregan los años que marcan el inicio y el final del periodo dictatorial.Esta pieza tiene múltiples formalizaciones, el texto en letras de espejo, que implica la lectura y el reflejo del rostro que lo lee, ploteos de pared, de piso, y dos proyectos, que no se realizaron hasta el día de hoy, uno que preveía la realización de paneles de publicidad en diversos puntos de la ciudad y el otro que reunía los himnos patrios de cada uno de los países latinoamericanos, que sufrieron dictaduras militares en períodos próximos o coincidentes con Uruguay y las fechas respectivas de inicio y final en cada caso.

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Patricia BentancurVive y trabaja en Montevideo, Uruguay

Estudió arquitectura en la Universidad de la Republica y en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, especializándose en el diseño de espacios para arte contemporáneo. Asistió a múltiples cursos de la Universidad internacional Menéndez y Pelayo y de la Universidad Complutense de Madrid. Alumna de Guillermo Fernández y del Club de Grabado. Egresada en el Área Técnica de Teatro por la EMAD (instituto Municipal de Arte Dramático). Estudio Semiótica y filosofía del arte, entre otros con, Medina Vidal, Amir Amhed, Joan Van der Berger, Dorothee Bauer Willert y Sandino Núñez.. Es analista de arte contemporáneo latinoamericano y curadora independiente.

Es Researcher del Academic Program / Fullbright (1��6-2000): especializada en Arquitectura y Arte Contemporáneo, desarrolló su investigación contraponiendo dos espacios antagónicos, como el Guggenheim Museum y el New Museum of Contemporary Art, ambos en Nueva York y este último, dirigido todavía por su fundadora Marcia Tucker. Realizó el Arts Management Master Program / New York University. Miembro de AiCA Association international de Critiques d’ Art, AUCA / filial Uruguay, iKT / international Curators of Contemporary Art. Co-Fundadora y miembro asesor del FAC / Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo, Associate Artist / Atlantic Center for the Arts / ACA-USA. Ha editado más de un centenar de libros sobre arte iberoamericano y ha publicado ensayos y textos en arte: (Uruguay), Nerter (España), Photography Quarterly (New York, USA), Untitled (Londres), entre otros.

Expone regularmente desde 1��0 a la fecha, entre otros en: Museo de Arte Moderno de Bogotá / Colombia Museo San Martín de Buenos Aires MAMBA / Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Museo Nacional de Artes Visuales, Marte Upmarket, FAC / Fundación de Arte Contemporáneo e instituto Goethe de Uruguay, Memorial de América Latina, San Pablo / Brasil; Museo del Chiopo, México. Bienal de Nuevos Medios de Santiago de Chile, Bienal y Coloquio de Arte Digital de la Habana, Bienal de Artes Electrónicas de Rosario-Argentina, Bienal de Belfort / Francia, interferences. Festival international D’Arts Multimedia Urbains, Bienal iberoamericana de México, Bienal de Video y Nuevos Medios de Chile, The Video Art Foundation Londres/Barcelona, ATA /Vii Festival de Nuevos Medios de Lima / Perú, Bienal internacional del Mercosur / 2003, Atlantic Center for the Arts, Cubo Negro de la Fundación ArteBA /

Argentina, y más recientemente, Bienal de Jafre 2007 / Girona / España, Centro Cultural Recoleta / BA / Argentina, 200�, Caixa Forum Barcelona 200�, Caixa Madrid, iVAM instituo Valenciano de Arte Moderno, Festival Les instants video / Marsella, Espacios de subversión / Zaragoza; Biblioteca Nacional de Buenos Aires / Proyecto The Last Book. Biblioteca de Alejandría, Macro / Borde Sur / Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Argentina (200�). Rostrum Galerie / Malmö, Suecia (200�). invaliden Galerie. Berlín / Alemania (200�).

Ha comisariado muestras monográficas como, Paisajes Cíticos (200�); Ética del Paisaje /Yamandú Canosa (200�); Arte Deshonra y Violencia (2007), Clemente Padín Films, Texts & Documents (1�67-2006); Problemática de Género en iberoamérica (2005), Las Vanguardias en España 1�17-1�2�0 / Torres García / Barradas (2003); La Consecuencia Extrema / Augusto Torres (1��4); Arte / Arquitectura (2002); Arte Emergente (2000), y exposiciones analíticas de Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia y Félix González Torres, entre otros y entre decenas de muestras e investigaciones a lo largo de estos años de actividad. Es responsable del proyecto CRA / CCE, Centro de Recursos Audiovisuales, el primer laboratorio de producción en nuevos medios de Uruguay. Dirige también el área de investigaciones escénicas e investigaciones sonoras, el +CUBO, espacio permanente para las intervenciones de video y tecnologías aplicadas y los programas transversales de artes visuales que incluyen investigación, formación y exhibición. integra el equipo de investigadores de “Conceptualismos descentrados en América Latina”. Comisaria para el envió a la 53 Bienal de Venecia (200�) .Desde 1��� trabaja en cooperación cultural para iberoamérica, a través de la AECiD, Agencia Española de Cooperación internacional para el Desarrollo, actualmente es la Directora de Exposiciones y Nuevos Medios del CCE / Centro Cultural de España en Montevideo.

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Sobre los Autores

G A BR i E L PE LUFFO L i NA R i (Montevideo, 1�46)Arquitecto graduado en la Universidad de la República, investigador en historia del arte nacional y latinoamericano, con publicaciones, cursos y seminarios dictados desde 1��5 en Uruguay y en el extranjero. Libros publicados: “Historia de la pintura uruguaya”, “El paisaje a través del arte en el Uruguay”, “El oficio de la ilusión”, entre otros. Becario John Simon Guggenheim Foundation 1��5. Académico de Número de la Academia Nacional de Letras (Uruguay) y Académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires. Desde 1��2 es director del Museo Municipal Juan Manuel Blanes.

A L FR E DO TOR R ES (Montevideo, 1�41)Docente en teoría del arte, curador independiente y crítico de arte, con más de 40 años de trayectoria. Ha escrito y escribe para diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Obtuvo dos veces, en 1��5 y 1��6, el Premio Municipal de la Crítica. En los últimos 20 años se ha dedicado como actividad esencial al trabajo curatorial con artistas uruguayos y latinoamericanos. Ha dictado casi un centenar de cursos, laboratorios, clínicas, conferencias, en su país y en otros países de América Latina. Ha actuado como asesor para distintas instituciones públicas y privadas:. En la actualidad es asesor en arte contemporáneo para el instituto Goethe de Montevideo y, sobre arte uruguayo contemporáneo, para la Colección Daros Latin America de Zurich, Suiza.

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CL iO E . BUGE L (Montevideo, 1�71)Licenciada en Filosofía (Universidad de la República), artista, analista de arte y curadora independiente desde 1���. Es también miembro de AUCA (Asociación Uruguaya de Críticos de Arte) y de AiCA internacional. Colabora regularmente con la prensa nacional y extranjera desde 1��7, y ha curado muestras en Uruguay y en varias ciudades de Alemania. Fue jurado del Premio Nacional de Artes Visuales en 2006 y del Premio Figari en 2007.

GR ACi E L A TAQUi Ni (Buenos Aires)Licenciada y Profesora en Historia de las Artes (UBA) Obtuvo becas en Europa y Estados Unidos. Profesora consulta de la Carrera de Multimedia de la Universidad Maimónides y de la Maestría en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Ha publicado diversos textos sobre cine, video y artes visuales. Como artista ha obtenido el Primer premio del Festival Video Brasil 2005. Tercer premio Fundacion Telefónica. Algunos de sus videos están en las colecciones del iVAM, Universidad de Barcelona, Mediteca Caixa Forum. Entre sus curadurías más destacadas se encuentra Bienal interferencias, Francia, 2000; Bienal de Cuenca (2001); Vértigo, Malba (2003); Eduardo Kac, Obras vivas, Espacio Fundación Telefónica (2006); Violencias, video arte argentino Museo del Barrio Nueva York (2007), Masamérica (Mediateca Caixa Forum); Morir Por el video (Loop Caixa Forum, ambas en el 200�. Fue premiada por la Asociación Argentina de Críticos de Arte por su acción multimedia. En 200� es artista invitada a la X Bienal de la Habana. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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CommissionerRudyard Viñoles and Tuss Marie Lysén

TextsGabriel Peluffo LinariClío BugelAlfredo TorresGraciela Taquini

DesignAlejandro Schmidt

PhotographyCarolina SobrinoAna BidartMarcelo isarrualdeCarlos PorroPatricia Bentancur

EditingSabela de Tezanos

Translation into english*

Marcela Dutra and Dion Bridal*with exception of Submerged Memories

Assistant and ProductionAna Bidart

Technical support Mateo Tikas & Marcelo isarrualde

Production supportirina Raffo.

The artist wishes to thank the curators and artists for their permission to include their essays; to Rudyard Viñoles, Orlando Piñeiro, Fernando Lugris, Carlos Flanagan, Ana Bidart, Marcelo isarrualde and Sabela de Tezanos.A special thank you to Alejandro Schmidt.

Puede pasar, 1��6Detail of the installationBlackboard room. 500 x 300 x 300 cm

S/T, No importa / It doesn’t matter, 200�100 found labels, ink6 x 12 cm. eachedition of 3

Labels Project, 1��4-200�Sketches on blank books

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Galleri RostrumVästergatan 21 / 211 21 Malmö+46 40-30 1� 16 / info@rostrum.nu

Unless otherwise stated all the works are courtesy of the artist and photographers mentioned.

Submerged Memories, Gabriel Peluffo LinariPublished by The Internacional Mercosur Biennial, general catalogue, 2003. Porto Alegre, Brazil

Memories, obsessions and libraries, Clío Bugel.Published by the Goethe Institute, 2007. Montevideo, Uruguay.

Black White Grey, Graciela Taquini.Edited by Caixa Forum Barcelona, general catalogue of Masamérica, 2007. Barcelona, España.

Delicious, tenuous and sweetly cruel drawings, Alfredo Torres. Published by the artist on the occasion of On in itself / Drawings Photographs and Videos. Galleri Rostrum. Malmö, Sweden. Edited by the artist with the kind help of some lovely friends

Patricia BentancurBenito Blanco 12�5 # 702Montevideo 11300 Uruguaypat@chasque.net

The publication was produced on the occasion ofPatricia BentancurMemories / On in itselfDrawings, Photographs and Videos

Galleri Rostrum. Malmö, SwedenSupported by Municipality of Malmö and Ministerio de Relaciones Exteriores del Uruguay

First Edition, 200�Printed in Uruguay

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Proyecto Vestidor (Video instalación de Pablo Uribe)

Pablo Uribe representa un dispositivo para vestirse: el Vestidor. Desde el título, propone una idea de proyecto, de trabajo progresivo en una pared que se cala electrónicamente y cuyo espacio virtual dialoga constantemente con el espacio real. En una serialidad y en una temporalidad que podría prolongarse eternamente, un conjunto de personas comunes realiza una performance para la cámara. Entran en el espacio in de la pantalla, se desvisten, se personifican y posan desdramatizadamente en una serie que se podría prolongar ad infinitum. Una suerte de “detrás de la escena” y de “representación” que convive en un espacio blanco e ilimitado, sólo señalizado por un perchero con ropa y accesorios colgados. Como por arte de magia estas personas se trasmutan en personajes. Así desde el off entran un motoquero, una chica en jeans, un cadete o un artista amigo que al travestirse con apenas un cinturón o un trapo se vuelven tableaux vivants que poseen una carga irónica similar a la de Buñuel o Pasolini. Representan las iconografías de gauchos de Juan Manuel Blanes, llamado el “pintor de la patria”, fundador del arte uruguayo, un pintor académico que a mediados de siglo desde Florencia, su meta artística, creaba paisanos pulcros, mansos y blancos frente a un paisaje siempre idealizado. Desde la recepción el espectador también se convierte alternativamente en un voyeur o en un cómplice del guiño de la cita artística en el caso que posea un saber enciclopédico. En la obra de Pablo Uribe el flujo de la vida se congela en la fórmula consagrada de la convención, en un intertexto culto que remite al mundo de la historia del arte latinoamericana, plagada de dependencias, de miradas colonizadas, de idealizaciones románticas y exóticas, de perpetuo desfasaje en relación con un modelo. Uribe parece estar interesado en el tema del doble. Propone constantemente una ambigüedad, un juego dialéctico entre verdad, mentira, presentación y representación, vida y arte, fundar y refundar, lo banal y lo sublime. Uribe obviamente sabe mas que Juan Manuel Blanes, posee un mayor grado de conciencia. Mientras uno creaba las bases para el arte y la historia del Uruguay, el otro subvierte, revela el engaño, muestra el revés de la trama. Uno afirma, el otro cuestiona. En el juego de fondo y figura, Juan Manuel Blanes imprime el horizonte con un paisaje quizás más pampeano que el oriental de cuchillas. Un tropo del arte latinoamericano, el horizonte es paradigma y eje de encuentro y equilibrio entre el cielo y la tierra. Para Uribe solo hay figura, el horizonte esta borrado. No hay lugar, no hay territorio, no hay adentro, no hay afuera, solo un espacio intermedio, un limbo que nos permite ser aquellos otros que tampoco eran auténticos. La cita identitaria no construye sino queda en constante suspenso. Graciela Taquini, Buenos Aires, mayo 2002

Blanco Negro Gris Reflexiones sobre un video DE PATRICIA BENTANCUR Además de que Patricia Bentancur vive rodeada de pizarrones en su vida cotidiana y laboral, este trabajo está emparentado con su serie Memorias Sumergidas (1996-2006) cuyo objetivo, según Bentancur, se centra en la imposibilidad de olvidar o recordar, según el caso, en la saturación de la información, en su interés por develar las contradicciones en sus diversas manifestaciones y apunta a cuestionar el lenguaje, la comunicación, el sentido y la lógica. Cuantos caminos de acceso me sugiere esta obra, en la que voy encontrando entradas para descubrir niveles de sentido que despliegan su estructura profunda. Es una obra que tiene conciencia de la especificidad del video. El diseño de pantalla asume que no es una ventana al mundo sino que asume su carácter centrípeto, su concentración en el núcleo mismo de la imagen donde aparece un picture in picture analógico, una simple pizarra negra que nace como tábula rasa donde la artista escribe, dibuja performáticamente una frase con leves alteraciones entre el querer y el odiar.

Se nota que es una artista visual que comprende el proceso de la manipulación del tiempo. También domina la tensión dramática del suspenso, el atrapar al espectador sorprendiéndolo y provocando guiños con citas que pueden tomar o no. Las frases I Love To Hate - The Way I Love You - I Hate To Love - The Way I Hate You representan un juego de opuestos semánticos que se van borrando y superponiendo como en un palimpsesto, hasta un final con un intertexto, que podría aludir formalmente al blanco sobre blanco de Malevich. De la obsesión a la nada, al olvido, esta pieza de cámara es alternativamente acción performàtica, video poema, registro epistolar, obra conceptual, pintura, dibujo en el tiempo.

TERESA PUPPO “RETRATOS” Instalación fotográfica 2002 TERESA PUPPO

Artista visual y escritora uruguaya nacida en 1952. Miembro fundador de la FAC (Fundación de Arte Contemporáneo). Actualmente se desempeña como Coordinadora de Exposiciones del Molino de Pérez, sala de la Asociación de artistas visuales uruguayos. Es Directora Editorial de la revista especializada ARTE:00. Exposiciones y festivales: Montevideo 19:30:00 nov 13 2001 (Centro Municipal de exposiciones, Montevideo, 2001), Trampas (Alianza Francesa de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 2001), Rencontres Internationales París-Berlín, (2001), Bit Bang (Centro Cultural de España, Lima, Perú, 2001), Interfaces (Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay, 2001), Elogio del video, Ciclo de Arte Electrónico (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina, 2001), Interferences, Festival D’Arts Multimedia Urbains (Belfort, Francia, 2000),Sobre gustos... (Centro Municipal de exposiciones, Montevideo, Uruguay, 1999), entre otras.

Enredada en su propia imagen Teresa Puppo argumenta sobre el tema del yo . En su obra anterior elegía disfrazarse. En ésta, cubre una pared obsesivamente de fotografías, como evocando a muertos o desaparecidos. Por medio de multicapas digitales superpone autorretratos de diferentes edades y con diversas personificaciones. Máscaras-personas, roles-géneros que evocan también a madres o hijos como enlaces genéticos. Los frentes y perfiles descubren bellezas y monstruosidades. Juegos gestálticos de alternancia de fondo y figura en una dialéctica que carece de síntesis. Graciela Taquini