3editorial 200 / febrero 2011 3editorial 3editorialeditorialeditorialsellos en distribución exclusiva

(Febrero 2011)

los sellos señalados con un *poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores

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boletín de información discográficaaño XX nº 200febrero 2011

índice

Entrevista con Céline Frisch y Pablo Valetti

Los creadores de Café Zimmermann analizan para Diverdisu trayectoria artística

Bach: matemáticas sonoras

Fabio Bonizzoni graba para Glossa su versión de El arte de la fuga

Mitos y susurros

El nuevo libro de J.M. Sagarmínaga evoca medio siglo de lírica en España

Britten reina en Glyndebourne

El sello del festival inglés presenta un extraordinario Peter Grimesgrabado en 2000

El Bartók de Fricsay

Audite publica las grabaciones bartokianas del director húngaropara la RIAS

Chopin impresionante y revelador

Unmonumental estuche de 21 CDs ofrece una auténtica integralde la obra del músico polaco

Mackerras, un australiano en Praga

Supraphon documenta la relación del director recientemente desaparecidocon la música checa

Fantasmas del pasado

La pasajera deWeinberg, un escalofriante drama lírico en DVD de Neos

La vuelta de Henze

Cybele dedica un triple CD con entrevista al gran compositor alemán

Entrevista con Tomás Garrido

“Al ser escuchada, la música se convierte en otra cosa”

el chupito: Lo que importa es la pasión

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Diverdi, S.L.

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)

28010 Madrid

tel.: 91 447 77 24

fax: 91 447 85 79

www.diverdi.com

e–mail: diverdi@diverdi.com

La discografía incluida en este Boletín se puede

adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las

principales tiendas del país.

Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com)

Diseño:Valentín Iglesias

Realización: Diverdi

Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com)

Publicidad: diverdi@diverdi.com

Dep. legal: M-10066-94

Solicitado control de OJD

4 diverdi conciertos & actualidad

c on c i e r t o s & ac t ua l i da d

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osmás

conciertosen

diverdi.com

Bel canto en Sevilla

Los aficionados sevillanos a la pirotecnia bel-cantista tendrán un infrecuente regalo en elTeatro de la Maestranza, donde la diva italianaMariella Devia (cuya última actuación en estaciudad fue en 2009 con Tancredi de Rossini)dará un recital con piezas deMassenet, Chopin,Gounod, Donizetti y Bellini, acompañada porel pianistaMassimilianoBullo. La sopranonaci-da en Liguria es bien conocida por sus impe-tuosas interpretaciones de papeles como lasprotagonistas de Lucrezia Borgia, Lucia diLammermoor yMaria Stuarda, o como Violettade La traviata , actuación disponible en el selloBongiovanni en la que estuvo dirigida porDaniele Callegari, además de discos de recita-les. SuLucia di Lammermoor grabada enCagliariha sido editada por Dynamic.

Teatro de la Maestranza, Sevilla, 12 demarzo de 2011

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Karthäuser nos seduce

DosballetsdeRameau,PygmalionyAnacréon, lle-garán a Valencia de lamano deWilliamChristieyLesArtsFlorissants, enunaproducciónde2010del Festival de Beaune. En Pygmalion, Amourserá la luminosa vozdeSophieKarthäuser, habi-tualmente magistral en la música dramática delXVIII, comoyademostró enel papel deSandrinaen la reciente versiónenconciertodeLa finta gar-diniera de Mozart dirigida por René Jacobs enOviedo, así como en el papel titular de Susannade Haendel, dirigida de nuevo por Christie.Ademásdedos recientes lanzamientos cantandoMozart (con orquesta y con piano), Karthäusergrabó un gran Stabat Mater de Boccherini enRicercar con Les Folies Françoises.

Palau de la Música, Valencia, 4 de mar-zo de 2011

El “Universo Barroco”

Formando parte de la nueva serie del CNDM,Universo Barroco, los hermanos Zapico comoForma Antiqva ofrecerán un nuevo repertoriode cantadasdel sigloXVIII, bajo el títuloSoberanomanjar, acompañados por la soprano SoledadCardoso. Además de obras de Illana y Torres,FormaAntiqva ha preparado conminuciosidadla edición de dos cantadas de San Juan y Literes.Concerto Zapico, el último disco de estos her-manos enWinter &Winter, ha sido lanzado almercado recientemente, mientras que el álbumprevio,Amore X Amore, ha sido nominado esteaño en los InternationalClassicalMusicAwards.Otra recuperación de patrimonio tendrá lugaren el concierto que ofrecerá La Real Cámarabajo la dirección deEmilioMoreno, conRaquelAndueza como solista (quien acaba de lanzarsu propio sello discográfico, Anima e Corpo,con un primer disco titulado Yo soy la locura).Para conmemorar el 300º aniversario del naci-miento deBárbara deBraganza, podremos escu-char refrescantes interpretaciones demúsica deDomenico Scarlatti, Corselli, Facco, Nebra yRodríguez de Hita. La habilidad de los intér-pretes en este repertorio puede ser comproba-da también en dos recientes discos deGlossa: Ilpiù bel Nome de Antonio Caldara y La Tiranacontra Mambrú.

(Forma Antiqva) Auditorio Nacional,Madrid, 19 de febrero de 2011(La Real Cámara) Auditorio Nacional,Madrid, 10 de marzo de 2011

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Indonesia en España

El reciente concierto para piano That ScreamCalled Silence de Eduardo Soutullo, será inter-pretado enLaCoruñapor unode los solistas quemás están apostando por la música contempo-ránea española: Ananda Sukarlan. Estará acom-pañado por la Orquesta Sinfónica de Galicia,que interpretará además la Sexta Sinfonía deSibelius y Don Juan de Richard Strauss, todobajo la dirección deCarloRizzi. Sukarlan actua-rá también en Madrid, donde dará en mayo unrecital conobras deRueda,GarcíaAbril, Vallejo,Lanchares y Perón Cano. La extensa discogra-fía de este pianista indonesio, dedicada a nues-tra nueva música, incluye un recientelanzamiento en el selloAnemos (Castor et Polluxde Santiago Lanchares, junto al percusionistaMiquel Bernat), además de discos enStradivarius, Tritó (David del Puerto en ambos),Col legno (Jesús Rueda) y Verso (Lanchares).

Palacio de la Ópera, La Coruña, 4 defebrero de 2011Fundación Juan March, Madrid, 4 demayo de 2011

El regreso de Rilling a Galicia

Helmuth Rilling fue el primer director de laReal Filharmonía de Galicia y, con ocasión del15º aniversario del concierto inaugural de estaorquesta compostelana, el maestro alemánregresa con un repertorio al que lleva realizan-do una colosal contribución a lo largo de todasu carrera: lamúsica de Johann Sebastian Bach.El programa ofrecerá dos cantatas (nº 51,JauchzetGott in allen Landen y nº 202,Weicht nur,betrübte Schatten), una Suite orquestal y unConcierto para violín. La solista vocal será Julia-Sophie Wagner. En el haber de Rilling está lacolección completa de Cantatas de Bach, dis-ponible en el sello Hänssler, y recientementeha dirigido enCarus elMessiah del compositorsueco Sven-David Sandström, obra dedicadaa Rilling

Auditorio de Galicia, Santiago deCompostela, 24 de febrero de 2011

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Lamaestría al pianodeKatsaris

La Sala María Cristina de Málaga albergaráeste mes el talento pianístico de CyprienKatsaris. Bien conocido por sus grabaciones engrandes discográficas, con un amplísimo reper-torio que abarca obras de Chopin, Schumann,Bach, las transcripciones que realizó Lisztsobre las sinfonías de Beethoven (y una versiónde Das Lied von der Erde de Mahler), Katsarislleva una década editando discos en su propiosello –Piano 21–, un auténtico cofre del teso-ro repleto de grabaciones nuevas y antiguaspor descubrir, con curiosas transcripciones einfrecuentes piezas francesas y chipriotas jun-to a versiones magistrales de obras fundamen-tales.

SalaMaríaCristina,Málaga, 26defebre-ro de 2011

foto©HolgeSchneider

5conciertos & actualidad 200 / febrero 2011

Una de las grandesmaravillas dela música clásica de occidente alo largo de los siglos es el exten-so y rico legado compositivo entorno a la historia de la Pasión,que se convierte en nuestros díasen unmar de oportunidades dis-cográficas al que todo sello seenorgullece de hacer aportacio-nes. Un ejemplo en este tiempoprevio a la Semana Santa será eldel sello independiente e “inter-nacional” Glossa (merecedor de al menos nue-ve nominaciones a los International ClassicalClassicalMusic Awards de este año). Tres nue-vos lanzamientos demuestran sobradamente elprofundo talento artístico de esta firma, comen-zando por un nuevo disco de Antonio Florio eI Turchini, que recientemente han actuado enMadrid con el repertorio de su primer disco enGlossa L’Adoratione de Maggi. Mientras aqueldisco inaugural se centraba en música de unsubestimado compositor del Barroco napolita-no, Cristofaro Caresana, el segundo nos pre-sentará a otro,GaetanoVeneziano, cuyamúsicaes considerada “excepcional” y “merecedora deocupar un destacado lugar en la historia de lamúsica” tanto por Florio como por su habitualasesormusicológicoDinkoFabris. El nuevo dis-co, tituladoTenebrae, se centra enLamentacionesde Jeremías para una sola voz, y está protagoni-zado por el impresionante talento vocal de lasoprano Valentina Varriale. Por su parte, FransBrüggen, quien, aparte de su tener una prestigio-sa carrera a sus espaldas, es figura notoria en el

sello escurialense desde hace años, ha escogidorevisitar las glorias bachianas de la Pasión segúnSan Juan como parte de la serie TheGrand Tourde la Orchestra of the Eighteenth Century deldirector holandés. La intensa afinidad deBrüggen con el estilo y la expresividad de Bach,nos permite disfrutar de una claridad de textu-ras que pocos de sus colegas directores alcan-zan. Este nuevo lanzamiento, grabado en vivo,tiene el aliciente añadido de estar protagoniza-do por alguno de los principales cantantesbachianos de la actualidad, como MarkusSchäfer, Carolyn Sampson y el incomparablePeter Kooy. Mientras esperamos futuras gra-baciones de Enrico Gatti en Glossa, reaparecefelizmente en este catálogo su disco de 1992 conlas Lamentazione per il Settimana Santa deAlessandro Scarlatti. Glossa acaba de remaste-rizar la grabación original del sello Symphonia,y se vuelve a editar por la gran calidad de sus can-tantes (CristinaMiatello yGian Paolo Fagotto),intérpretes (Ensemble Aurora) y, desde luego,de su música.

Preparando la Semana Santa

FestivalMusika-Música de BilbaoLos días 4, 5 y 6 demarzo de 2011 tendrá lugar en el Palacio Euskalduna de Bilbao la décima edicióndelmaratoniano festivalMusika-Música, que este año centra su programación en la figura deWolfgangAmadeus Mozart. ¶ Rebautizadas para la ocasión con los nombres de Haydn, Salieri, Da Ponte,Süssmayr y Clementi, las diferentes salas del Euskalduna acogerán los 66 conciertos programados,que abordan el repertorio mozartiano desde todos los ángulos posibles: obras tan insignes como la

Misa de la Coronación en Do mayor o el Réquiem en re menor seacompañarán de rarezas como el drama escénicoThamos, Rey deEgipto o transcripciones para cuartetos de viento del compositorsalzburgués. Por descontado, sonarán también en el Euskaldunalas más egregias sinfonías y conciertos deMozart, así como unaamplísima selección de sumejormúsica instrumental y de cáma-ra (cuartetos, quintetos, tríos, fantasías, divertimentos y sona-tas) y un escogidomuestrario de fragmentos operísticos. El festivalcontará con el concurso de agrupaciones tan prestigiosas comoel Cuarteto Arriaga, la Ritirata, el Ensemble Vocal de Lausanne,DasNeueOrchester, la SinfoniaVarsovia, la Real Filharmonía deGalicia o, por supuesto, laOrquesta Sinfónica y la SociedadCoralde Bilbao bajo el rectorado de batutas tan experimentadas comoChristophSpering,GünterNeuhold,MichelCorbozoAntoniRosMarbá. Entre los solistas, destacar la presencia de artistas consa-grados como el bajo Peter Schöne, la flautista J. Hurel, los pianis-tas Ranki, Pennetier, Ivaldi, Queffélec, El Bacha, L.F. Pérez oM.Zabaleta y los violinistas A. Steck o R. Pasquier junto a la detalentos emergentes como los pianistas Judith Jáuregui o IvánMartín.

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La colaboración entre el violinista TThhoommaassZZeehheettmmaaiirr y el sello ECM dura ya veinticincoaños, y ha dado como fruto inspiradas interpre-taciones de un extenso plantel de compositoresentre los que figuran B.A. Zimmermann,Zelenka, Hartmann, Bach, Schumann y HeinzHolliger. En su próximo disco, titulado Mantoand Madrigal, Zehetmair toca junto a su espo-sa, la intérprete de viola Ruth Killius, obras dePeter Maxwell Davies, Martinu, Scelsi, Bartóky Holliger.

La partitura de Igor Stravinsky parael melodrama lírico Perséphone noha sido grabada muy a menudo des-de su estreno en 1934, pero estaobra paradigmática de su periodocentral y neoclásico fue interpre-tada en 1960 en la Sendesaal de laRadio de Hesse en Frankfurt amMain. Audite acaba de remasterizar esta graba-ción radiofónica, que será pronto lanzada almercado. Se trata de una actuación protagoni-zada por el mítico tenor alemán FFrriittzzWWuunnddeerrlliicchh, tan infrecuente en el repertoriostravinskiano. Junto a él participa la actriz ale-mana Doris Schade en el papel hablado dePerséphone, y Dean Dixon dirige al Coro yOrquesta de la Radio de Hesse.

La ópera en tres actos Kaivos (La mina), com-puesta en 1960 por el finés EinojuhaniRautavaara, lleva cincuenta años sin ser progra-mada, en parte por el polémico tema que trata:la revolución húngara de 1956. Sin embargo,este pasado septiembre se estrenó en Tamperey fue grabada posteriormente en estudio porOndine, sello fiel a las obras de este compositor,y será pronto editada. HHaannnnoo LLiinnttuu dirige a laTampere Philharmonic (como en el nuevo dis-co de Camilla Nylund, Transfiguration) y los pro-tagonistas son Johanna Rusanen-Kartano, MatiTuri y Jorma Hynninen.

MMaarrcceell PPoonnsseeeelleees uno de los mejo-res artistas discográficos de las últi-mas décadas en música barroca,debido a su exquisita e inteligenteinterpretación de la música paraoboe de Johann Sebastian Bach. Esun placer saludar el próximo lan-zamiento en el sello Passacaille dela segunda grabación de Ponseele al frente de IlGardellino en la serie dedicada a cantatas deBach, y más. Este nuevo disco incluye las CantatasBWV 131 y 177, además de Aus der Tiefen rufen wirde Graupner. El cuarteto de solistas vocales estáencabezado por la soprano Caroline Weynants.

La nueva serie del sello AEON dedicada a lamúsica medieval va creciendo. AAnnttooiinnee GGuueerrbbeerry Dialogus in Musica han realizado una nuevagrabación, Historia Sancti Martini, que reúnemúsica del siglo XIII de las cuatro principales fes-tividades dedicadas a San Martín, antiguo obis-po de la ciudad de Tours, cuna de este grupo.Esta recuperación de antiguas polifonías y can-tos gregorianos nos ofrece una panorámica fas-cinante del repertorio de aquellos tiempos,especialmente del de la Escuela de Notre Dame.

6 diverdi conciertos & actualidad

Cuando hace ya tres años preguntamos en elBoletín a Yakov Kreizberg acerca de sus inten-ciones al hacerse cargo de la Orquesta Filarmónicade Monte-Carlo, declaró: “Nuestro propósito yambición es elevar la reputación de la orquesta tan-to por medio de giras y actuaciones en los másimportantes festivales como a través de la gra-bación de discos.” La consecución del primer

propósito queda demostrada por los numerososconciertos programados en España esta tempo-rada, tras una intensa gira por Alemania. La segun-da meta obtendrá sus frutos con el inminentelanzamiento del propio sello de la orquesta,OPMC. El público de Murcia (6 de marzo),Madrid (8 de marzo), Valladolid (9 de marzo) yOviedo (10 de marzo) tendrá oportunidad decomprobar la evolución de la orquesta delPrincipado desde que el director americano deorigen ruso tomase sus riendas en sustitución deMarek Janowski. Otro propósito de Kreizbergera traer a Mónaco, como “artista residente”, a lafulgurante estrella del violín Julia Fischer; ellaserá uno de los solistas del Doble Concierto deBrahms en los programas españoles, junto al astrodel violonchelo Daniel Müller-Schott.Precisamente este trío de artistas, juntos y ensolitario, han desarrollado gran actividad y pro-tagonismo en el sello Pentatone durante estosúltimos años (muy pronto aparecerá un estuchecon los Conciertos para violín de Mozart conFischer y Kreizberg). El nuevo sello OPMC, queacaba de ser presentado en la reciente feria delmundo discográfico clásico, MIDEM, celebra-do en Cannes, arrancará con un disco dedicadoa Ravel (el ballet completo Daphnis et Chloé) yDebussy, además de tres discos con obras orques-tales de Stravinski.

Ambiciones deMonte-Carlo

In memoriamMario PachecoSería un descuido por parte de un Boletín como elnuestro no rendir homenaje a una de las figuras capi-tales en el desarrollo de la industria discográfica espa-ñola como fue Mario Pacheco, fallecido el 26 denoviembre de 2010. Y lo sería porque él ha sido unafuente de inspiración para todos aquellos que pensa-mos que la ‘industria’ no tiene sentido ni interés sin lapasión, y que, hablando de música –y parafraseandoel ‘chupito’ de este mes– la pasión es lo que importa.Pacheco fue el creador en 1982 del sello y distribuido-ra Nuevos Medios, y supo compaginar con éxito ambasactividades, si ya de por sí agotadoras, aún más enaquellos tiempos pioneros en los que estaba todo porhacer. Nacido en 1950, Pacheco dedicó gran parte desu carrera a su labor de productor musical; su finoolfato y un incuestionable encanto personal le hicie-ron descubrir y reunir artistas, llevándolos al estudiode grabación e impulsando constantemente el resul-tado comercial de los discos que producía. Desde losaños ochenta se involucró profundamente en la aper-tura del mundo flamenco a otros campos musicales(Nuevos Medios ha sido calificada como “la Motowndel flamenco”), y la visión de Pacheco benefició a artis-tas como Ketama o Pata Negra. La labor de NuevosMedios como importadora y distribuidora, que logró poblar el triste paisaje discográfico español consellos de culto en el campo del jazz y otras músicas, como Hannibal, Rough Trade o ECM, ha sidoy es un ejemplo que algunos hemos tratado de emular. Pacheco fue, además, un excelente fotógrafo,y en especial un fino y sensible retratista. Sus fotografías de Jimi Hendrix o de Camarón, entre tan-tas otras, así lo atestiguan.

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Además de componer partituras para grandesformaciones vocales e instrumentales con efec-tismo polifónico, Heinrich Ignaz Franz von Biberescribió las Vesperae longiores ac breviores unacum Litaniis Laurentanis en 1693, para cuatrosolistas y coro. Un nuevo registro de esta obraen el sello Carus mostrará la calidad de la ScholaCantorum de Yale cuando SSiimmoonn CCaarrrriinnggttoonn(miembro fundador de The King’s Singers) eraaún su director (sucedido por Masaaki Suzuki,que sigue al frente del Bach Collegium Japan).

La pareja de recital formada porSSaannddrriinnee PPiiaauu y Susan Manoff, queya nos regalaron el disco Évocation,ha regresado con un próximo lan-zamiento en el sello Naïve, tambiéncon título sugerente: Après un rêve.Entremezclando de nuevo los reper-torios alemán (Mendelssohn, Liszt

y Strauss) y francés (Fauré, Chausson y Poulenc),este nuevo programa está aderezado por can-ciones del inglés Benjamin Britten, en cuyo idio-ma destaca Piau (su versión “expandida” de LesIlluminations en NMC fue toda una revelación).Piau ha contribuido recientemente al repertoriode la Segunda Escuela de Viena junto al QuatuorDiotima, cantando en el Segundo Cuarteto decuerdas de Schönberg, también en Naïve.

El director de The Early Opera Company,CChhrriissttiiaann CCuurrnnyynn, está convencido de la vali-dez del uso, en la música barroca, del ritmo basa-do en la danza natural. Nos demostrará su teoríade evitar los ritmos exageradamente rápidos olentos en una nueva grabación de Il Trionfo delTempo e del Disinganno de Haendel, en el selloWigmore Hall. Los solistas serán Lucy Crowe(Belleza), Andrew Staples (Tempo), HilarySummers (Disinganno) y Anna Stephany(Piacere).

Sumándose a la serie de grabacio-nes que CPO está dedicando a lamúsica orquestal de GeorgeAntheil, llegará la ópera TheBrothers (sobre la historia bíblicade Caín y Abel), estrenada en 1954.En esa fecha el compositor esta-dounidense ya había regresado a su

patria, mucho tiempo después de su espectacu-lar éxito como revolucionario musical en losaños veinte con su Ballet mécanique. La óperaen un acto refleja tanto su temprano éxito comosu adopción del estilo de las películas musicalesnorteamericanas. SStteevveenn SSllooaannee (alumno deEugene Ormandy) dirige aquí a la BochumerSymphoniker.

Heitor Villa-Lobos fue un gran compositor, tan-to por cantidad como por calidad, de obras paracoro, más de doscientas. MMaarrccuuss CCrreeeedd, al fren-te del SWR Vokalensemble Stuttgart ha realiza-do para el sello Hänssler una selección de piezasde este insigne y prolífico autor brasileño queincluye las inéditas Préces sem palavras entreobras más populares como el Chôro nº3, Picapauy la Bachiana brasileira nº 9. Carus editó recien-temente un notable disco de Creed dedicado aobras del camaleónico André Jolivet.

foto © Marco Borggreve

foto © Paco Manzano

7conciertos & actualidad 200 / febrero 2011

Pascuaen Lucerna

Del 9 al 17 de abril de 2011, la idílica ciu-dad medieval de Lucerna se viste consus mejores galas para recibir a los másde cien mil visitantes que año tras añoacuden a esta localidad suiza para dis-frutar de las festividades musicales deSemana Santa. Y es que, entre los nume-rosos destinos musicales y las eferves-centes agendas de conciertos que se leproponen al melómano en Pascua, elFestival de Semana Santa de Lucernadespunta sobre el resto gracias no sóloa una programación irresistible confia-da a los mejores directores, solistas yorquestas del mundo, sino también a unincomparable marco alpino situado alpie del Lago de los Cuatro Cantones. ¶ Tras haber iniciado un estupendo ciclo Brahms el pasado mes de noviembre en el Festival de Piano,Bernard Haitink y la Orquesta de Cámara de Europa aprovecharán el Festival de Semana Santa paraofrecer tres nuevas entregas del ciclo (los días 9, 11 y 13) en las que se han programado el Doble Conciertopara violín y chelo, la Primera y Segunda sinfonías, Un réquiem alemán –emparejado con la temprana Cancióndel entierro– y el Concierto para violín. Tan deslumbrante programa estará protagonizado por solistasdel calibre de Sally Matthews, Christian Gerhaher, Renaud y Gautier Capuçon y Leonidas Kavakos,así como por el Coro Arnold Schoenberg. Haitink, por otro lado, impartirá entre los días 14 y 17 unasclases magistrales que tienen prevista su continuidad en las siguientes ediciones del Festival. ¶ Pordescontado, la música sacra centrará la programación del Festival con un cartellone de lujo: el 10 de abrilNikolaus Harnoncourt y su Concentus Musicus ofrecerán La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristode Haendel, concebida para el Domingo de Pascua. Jordi Savall dedicará su programa del día 12 a lascélebres Vísperas de 1610 de Monteverdi y el jueves 14 Ton Koopman y su Amsterdam Baroque Orchestraand Choir explorarán la versión original de la Pasión según san Juan (fechada en 1724). El viernes, paraterminar, podrá escucharse en la Jesuitenkirche la Gran Misa de Franz Liszt, concebida en su momen-to para la consagración de la Gran Catedral del Hungría del Norte y que se programa ahora con moti-vo del bicentenario del compositor. ¶ Por su parte, y en calidad de residente, Mariss Jansons y el Coroy Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara encabezarán la oferta musical en cuatro singulares sesiones:un montaje del célebre Eugene Oneguin de Tchaikovski con el barítono danés Bo Skovhus en el rol titu-lar y un taller juvenil en torno a la ópera dirigido por los solistas de la Orquesta (sábado 16) y una vela-

da sinfónica jalonada por el poema de RichardStrauss Vida de héroe y el Primer Concierto paraPianode Beethoven –con Mitsuko Uchida al tecla-do– precedida por un concierto de obras paracoro a cappella dedicado a Rachmaninov, Dupréy Kodály (ambos el domingo 17). ¶ En el apar-tado de recitales, la pianista francesa HélèneGrimaud rendirá tributo a Franz Liszt incluyen-do en su recital del día 10 la famosa Sonata en simenor del músico húngaro. Desfilarán por suinstrumento, además, obras de Mozart, BélaBartók y Alban Berg. El concertino de la Orquestadel Festival de Lucerna, Kolya Blacher, ofreceráel día 9 un programa formado por dos partitasbachianas, unas sonatas de Eugène Ysaÿe y Bartóky piezas de Luciano Berio y Boris Blacher, padredel violinista. El sábado 16 la pianista MitsukoUchida ofrecerá además, en compañía de los solis-tas de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara,un programa camarístico dedicado al romanticis-mo vienés. ¶ Para ampliar esta información, uobtener información sobre la reserva y adquisi-ción de localidades, pueden consultar la web ofi-cial del Festival: www.lucernefestival.ch

Sello del mes: BIS

En febrero, el sello elegido para nuestro des-cuento del 20% es BIS. Fundado en 1973 por Ro-bert von Bahr (que sigue siendo su alma mater),en la actualidad cuenta con más de 1400 títu-los en su catálogo. La mayor parte de sus pro-ducciones actuales se edita en formato SuperAudio CD híbrido (compatible con todos loslectores). El prestigio de la compañía sueca haatraído a lo largo de los años a gran cantidad deartistas de primera fila, incluyendo a jóvenes ta-lentos como el pianista Yevgeny Sudbin o elclarinetista Martin Fröst. Los proyectos en cur-so o recientes incluyen uno de los más respe-tados ciclos de cantatas bachianas, a cargo deMassaki Suzuki y Bach Collegium Japan, el ci-clo sinfónico de Beethoven por Osmo Vänskäy la Orquesta de Minnesota, o la obra comple-ta de Jean Sibelius.

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Oferta Monteverdi

De entre las numerosas ofertas que irán apare-ciendo a lo largo del mes en nuestra página, des-tacamos una que durará todo el mes: un 20% dedescuento en todos los CDs y DVDs con obrasde Claudio Monteverdi. Figura clave de la tran-sición entre Renacimiento y Barroco, tanto suscolecciones de madrigales como sus óperas(L’Orfeo, L’incoronazione di Poppea e Il ritornod’Ulisse in patria) y obras sacras como Selva mo-rale e spirituale o Vespro della Beata Vergine sontodas páginas imprescindibles de la historia dela música. No pierda la ocasión.

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PayPal

Ahora, nuestra página web incorpora una nue-va forma de pago, alternativa a la ya existentepasarela garantizada por La Caixa. Pensada so-bre todo para nuestros clientes residentes en elextranjero, la pasarela PayPal permite no sólopagar cómodamente a los usuarios dados dealta en este sistema, sino que también acepta elpago con las principales tarjetas de crédito, sinnecesidad de ser miembro de PayPal. Confiamoscon esta medida dar un mejor servicio a nues-tra cada vez más numerosa y globalizada co-munidad de usuarios.

8 diverdi antigua

Después de la exigente grabación de la Missa Tournai(Ricercar RIC 265), el ensemble De Caelis, dirigi-do por Laurence Brisset, acomete la interpretaciónde una antología del códice Chantilly, uno de losmás voluntariamente complejos de los bajomedie-vales, alarde de principio a fin, con músicas sin pau-sa, que nunca paran de subir, bajar, avanzando entreatrevidos saltos. Tripartito en cuanto a la atribuciónde las piezas escogidas para este disco, con cuatropiezas de Solage, el autor más representado, otras tan-tas anónimas y el resto repartidas entre otros, se haescogido el apoyo de un arpa gótica y un organetto(Angélique Mauillon y Guillermo Pérez, integran-tes de Tasto Solo) para acompañar las voces. La plan-tilla vocal (5 mujeres) reivindica la cultura musicalde las mujeres aristócratas, como evidencian lasfuentes, muchas encargadas por poderosas comi-tentes, y defiende con solvencia la práctica musicalfemenina. Compárese con la versión, también pode-rosa y bella, de Tetratkys (Etcétera KTC 1900, rese-ñada en estas páginas, centrada en las piezas a unasola voz). Muy seguras en el continuumde saltos queimpone esta música de finales del XIV, empastanmuy bien y hacen gala de un sonido encarnado, nadaetéreo, muy eficaz, para cantar polifónicamente estosmotetes, baladas, virelais y rondós, dieciséis en totalque, la tentación es fácil, parecen celebrar la alegríade la vida, pasada poco ha la Peste Negra, en tornoa la cismática corte papal de Aviñón.

Entre los bellos títulos de las piezas, que handado nombre a tantos discos, hallamos algunas delas más interpretadas, como el Fumeux fume parfumée, el rondeau a tres voces de Solage, de tesiturasgravísimas, en homenaje a un cenáculo de intelec-tuales a los que les unía su afición a fumar (Europase daba al arte del humo antes de la llegada a América,quizá con opio). Con la ley actual, sirva como peque-ña reivindicación a los fumadores, y también a quie-nes no gustan de tal práctica, aunque, llegado el caso,tendrán que comentar el disco en el umbral que sepa-ra el dentro y fuera de los locales públicos.

El códice Chantilly ycinco mujeres

Josemi Lorenzo Arribas

Nueva grabación del ensemble DeCaelis para Aeon

CODEX CHANTILLY: En l'amoreux vergier

De Caelis. Laurence Brisset, director / AEON / Ref.: AECD1099 (1 CD) D2

Primer trabajo después de Insula Felix (aplaudidoen estas páginas), dedicado a las primitivísimasmúsicas oficiadas en el monasterio de Reichenau,y le toca el turno al de San Gall (o San Galo), tam-bién en Suiza, de la mano del que fuera uno de susprincipales músicos, el casi mítico, pero bien real,Notker, apodado el Tartamudo, o el Desdentado,prolífico compositor de secuencias, que se espe-cializó en contrahacer músicas a textos rimadospreexistentes.

Para grabar este disco se ha realizado unanotable labor de restitución musicológica, habidacuenta que la notación en la que se escribe estamúsica del siglo IX es adiastemática, es decir, queno hay pauta (líneas) bajo los neumas, con lo quees imposible saber las alturas reales de las “notas”.Por ello, se ha recurrido a ¡25 manuscritos! concorrespondencias musicales de estos tropos ysecuencias, teniendo en cuenta para la versión finallas indicaciones semiológicas de las propias fuen-tes sangalenses.

Stefan Johannes Morent sigue con su forma-ción Ordo Virtutum haciendo una interpretacióndel canto mesurada y emocionante, diciendo eltexto y permitiendo, con esta clara dicción, el dis-frute de cada recurso que esconden los neumas. Sesucede la monodia adornada de mínimos procedi-mientos heterofónicos (Sancti Spiritus assis nobisgratia), duplicaciones a la cuarta (organum), pro-puestas de cantilaciones épicas (como la canciónde Ludwig III, Einan kuning weiz ih, relatando unabatalla ocurrida en el año 881), versiones instru-mentales a partir de melodías célebres (cuatro seinsertan en el CD)… en una labor oscura peroimpagable para el oyente sensible.

Esperamos un registro con las grabacionesde las músicas existentes del cenobio de Fulda,para así completar esta trilogía de melodías alto-medievales con las que suelen comenzar los manua-les de historia de la música occidental.

Notker, Tartamudocantor del s. IX

Josemi Lorenzo Arribas

Ordo Virtutum consagra un CDal músico medieval N. Balbulus

NOTKER BALBULUS (c.840-912): Secuencias, tropos y can-tos gregorianos de la abadía de St. Gall

Ordo virtutum. Stefan Morent, director / CHRISTOPHORUS /Ref.: CHR 77341 (1 CD) D2

Todo lo relacionado con el personaje de AnnaHachenberg permanece envuelto en un halo demisterio e incógnita en el que sólo se discierne suúnico legado, el antifonario que lleva su nombre.No es la primera vez –ni lo será– que sucede algosemejante, y cuando tras estudiar la obra se quie-re trascender su mera autoría para entender lascondiciones y el contexto en el que aquélla se pro-dujo, los caminos se difuminan y el rastro finali-za sin esclarecer apenas nada. “Este libroantifonario fue escrito y anotado con gran dili-gencia por Anna Hachenberch, descanse su almaen eterna paz.”, así reza la anotación al mismo.Conservado en el Museo Schnütgen de Colonia,gracias a sus bellas iluminaciones podemos datarsu factura entorno al año 1520. Así, los cantos queincluye –únicos en el mundo– representan la tra-dición interpretativa de los conventos de la zonadesde el s. XIII hasta el s. XVI, conforme se ibansumando nuevas melodías a las iniciales, como porejemplo las dedicadas a Santa Cecilia. Destacan asu vez otras en honor al Santo Evergislo, patrónde Colonia, y también las que se interpretabandurante la Anunciación, una celebración de sumaimportancia para toda congregación femeninacomo parte reforzadora de su identidad.

La selección del presente disco, lejos de per-seguir la plena rigurosidad litúrgica, nos permitedisfrutar de una grata variedad musical y melódi-ca, así como de los más bellos florilegios sonorosfruto de la inspiración femenina, en una interpre-tación que, como el nombre del conjunto creadoad hoc para el disco, Candens Lilium, resplande-ce por su exuberante resonancia y en la purezatímbrica. El programa se completa con la inter-pretación instrumental de varias obras de JosquinDesprez y Antoine Brumel, como ejemplos de lamúsica contemporánea a la fecha de realizaciónde este manuscrito inédito.

Inspiración femenina

Urko Sangroniz

El manuscrito de AnnaHachenberch, por Candens Lilium

VIRGO SANCTA CAECILIA: Cantos del antifonario de AnnaHachenberch (Colonia, St. Cecilia, ca. 1520) (obras deJosquin Desprez, Antoine Brumel, Buxheimer Orgelbuch yanónimos)

Ensemble Candens Lilium. Norbert Rodenkirchen, director /RAUMKLANG / Ref.: MA 20044 (1 CD) D2

9antigua 200 / febrero 2011

Un tesoro inagotable

Andrés Ruiz Tarazona

Misión: barroco amazónico. El nuevo disco de Sphera AntiQva explora el universo musicalde las misiones jesuíticas en el siglo XVII

Por la rareza del medio en que se desarrolló –laAmazonia americana–, la música surgida en lasMisiones que los padres jesuitas fundaron en dife-rentes territorios de América del Sur es un verda-dero milagro. En las llamadas reduccionesguaraníes del Paraguay, por ejemplo, se llegaron arepresentar óperas como El rey Orontes de Egipto,Felipe Vo Los pastores del Nacimiento del Niño Diosen el siglo XVIII. Sus autores podrían ser europe-os, como Zipoli, o algún indio de la reducción, quetal vez era organista, violinista, etc., y además com-ponía. Se sabe que se representaron “al estilo ita-liano y en su mayor parte al son de la espineta yharpa”. Charlevoix escribió que “los jesuitas, nave-gando por los ríos, echaron de ver que cuando,para explayarse santamente, entonaban cánticosespirituales, acudían a escucharlos los indios entropel, y parecían tener en ello especial gusto”. Elpadre Manuel Nóbrega llegó a decir: “Dadme uncoro de aventajados músicos y haré cristianos acuantos indios existen”.

A muchos músicos españoles, hoy bien cono-cidos, y otros europeos, se los disputaban lasMisiones. Del francés Luis Berger se decía que“oyéndole cantar (los indios) permanecían hastacuatro horas como inmóviles y como estáticos”. En1631, el general de los jesuitas en Chile escribía alprovincial del Paraguay: “Menester es que V.R. usede mucha caridad con el provincial de Chile, pres-tando por un par de años al hermano Luis Bergerpara que introduzca la música en Chile”. Era Bergerun hábil tañedor de cítara, tocaba el violín y fabri-caba violines. El padre Nicolás Durán asegura que“aprendieron los indios con admirable facilidad acantar y tañer instrumentos, siendo su primermaestro nuestro hermano Luis Bergier, insignecitarista”.

Un famoso cantor tirolés, llamado AntonioSepp, llevó a cabo una asombrosa labor de ense-ñanza del canto a muchos indígenas de las Misionesy compuso además muchas canciones en guaraní.En 1692, Sepp había formado a buen número deinstrumentistas entre los indios: 6 trompetas, 3tiorbas, 4 organistas, 30 tañedores de chirimía, 10de fagote o bajón. Sabemos que Sepp introdujoen las Indias arpas, trombones, zampoñas, clari-nes, y hasta el órgano “conquistando con estorenombre imperecedero”.

Estos datos vienen a cuento por el excepcio-nal CD que el grupo Sphera AntiQva, que dirigenJavier Illán y Pablo Gutiérrez, ha dedicado a lamúsica en las misiones jesuíticas, titulado Misión:Barroco Amazónico. Aquellos misioneros, en suinquietud apostólica no se quedaron en Argentina,Chile y la gran provincia jesuítica del Paraguay.Ampliaron su campo de acción hacia el noroesteboliviano, donde encontramos las reducciones dechiquitos y, más al norte, la de indios moxos. El lega-do musical de esas comunidades misioneras es ver-daderamente un tesoro y la grabación que nosocupa es buena prueba de ello. Para llegar a reali-zarla han sido muy importantes los trabajos musi-cológicos y prácticos de Piotr Nawrot, luthiercreador de los que Javier U. Illán ha llamado violi-nes de la selva (Ed. Cuarto Centenario, 2010).

Conocí a Piotr Nawrot en el tristemente desa-parecido Real Musical de Madrid, donde ejercióun tiempo como maestro guitarrero. Su incansa-ble labor en tierras americanas había ya hechoposible el resurgimiento de esta música evangeli-zadora, y festivales tan especiales como el de SanIgnacio de Moxos y el de Música Renacentista yBarroca “Misiones de Chiquitos”. Pensemos queen los Archivos de Chiquitos y de Moxos hay más

de ochenta misas polifónicas y que en este últimose han encontrado hasta quince arias da capo a lausanza italiana de la época, fines del XVII y prime-ra mitad del XVIII, pues la música de las reduccio-nes se mantuvo hasta 1767, fecha de la expulsiónde los jesuitas de España. Su pervivencia ha sidoprecaria hasta la eclosión actual, de la que nos dabuena cuenta esta grabación. El grupo SpheraAntiQva, con la cuerda completa, tiorba y guita-rra, clave y órgano, bajones de hoja de palma yjerures, percusiones indígenas y europeas, flautatravesera... todos instrumentos barrocos, nos ofre-ce en el cedé hasta veinte cortes con suites barro-cas, sonatas, pastorelas en lengua autóctona y hastacuriosidades como arias da capo en toda reglacomo Quid moror Maria (¿Por qué te detienes,María?) con sus ornamentos muy bien resueltos porla soprano Soledad Cardoso.

Todas las obras son anónimas, salvo unaElevación en Fa, del músico toscano DomenicoZipoli, jesuita que, desde Sevilla, cruzó el océanoestableciéndose en Córdoba (Argentina). Músicoy sacerdote de gran talento y honda espiritualidad(había estudiado con Pasquini y fue organista dela Iglesia de Jesús en Roma), su Elevazione paraórgano, arreglada para Sphera AntiQva por A.Martín Saldaña, corona con dulzura mística undisco tan meritorio como sorprendente. ¿Quién nopensaría que estamos ante un Vivaldi moxo al escu-char el Allegro de las Folias (pista núm. 3)?.

MISIÓN: BARROCO AMAZÓNICO: Música de las misionesjesuíticas de los indios Chiquitos y Moxos

Sphera AntiQva / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0269 (1CD) D2

““Un disco tan meritoriocomo sorprendente.””

Sphera AntiQva. foto © Juan Lucas

10 diverdi antigua

Durante el papado de León X, Roma se vio abo-cada a un permanente dispendio económico don-de las multitudinarias cacerías y los suculentosbanquetes se sucedían, sin reparar en lujos ni enpecados de ningún tipo. Sus extravagancias eranbien conocidas y, por mencionar alguna, escoge-remos la ocasión en la que sus súbditos contem-plaron su elefante blanco, regalo del Rey dePortugal, pasearse por la ciudad como si tal cosa.Tantos excesos acabaron por menguar las en prin-cipio bien surtidas arcas papales, y aun así, la renun-cia a tales caprichos resultó infructuosa. Entonces,y para hacer frente a la situación, se decidió esta-blecer otras formas de recaudar dinero. La ventade indulgencias se convertiría en un nuevo recur-so y con ello, sin llegar a ser el único motivo, sur-giría la Reforma protestante, pero ésa es otrahistoria. Aun así, no todo fue derroche, que por algoLeón X era un Medici: el impulso al desarrollo delas artes era algo consustancial a él, y bajo su ampa-ro los más excelsos poetas, pintores y músicosdesarrollaron su obra para deleite del papa y susallegados. También para el nuestro propio, pues gra-cias a su iniciativa podemos disfrutar hoy de las 53obras que integran el Codex Medici.

El presente disco recoge una selección delmismo con obras deDe Silva, Willaert, De la Fage,Desprez, Festa y Jean Mouton, por quien el Papasentía verdadera admiración. A excepción de laprimera y la última, todas las demás pertenecen almencionado códice. La muestra abarca desde losgrandes éxitos de la época hasta otras obras menosconocidas, como es el caso de la laudatoria Gaudefelix Florentia que abre el disco, por ejemplo. Bajola precisa y detallada dirección de Joshua Rifkin,autor de la edición musical, la Cappella Pratensisimparte una lección magistral de estilo, convic-ción y criterio interpretativo.

Bajo el auspicio delPapa caprichoso

Urko Sangroniz

Una selección del Codex Medicipor la Cappella Pratensis

VIVAT LEO!: Música para un Papa Médici (obras corales deAndreas de Silva, Adrian Willaert, Johannes de la Fage, JeanMouton, Josquin Desprez y Costanzo Festa)

Cappella Pratensis. Joshua Rifkin, director / CHALLENGERECORDS / Ref.: CC 72366 (1 SACD) D1

Qué envidia –sana, por supuesto– nos da compro-bar la buena salud que posee el panorama coralalemán cuando de nuevo escuchamos a otro corogermano que, literalmente, lo borda. En esta oca-sión se trata del Kammerchor Josquin des Préz,del que no teníamos ninguna referencia. Ya desdeel inicio, el programa monográfico dedicado a DesPréz refleja la ambición artística del proyecto conuna selección de motetes de gran exigencia técni-ca, entre los que destacan sobre todo dos, el O vir-go virginum y el Ave nobilissima creatura, a 6 partesy de considerable duración en ambos casos. Doscánones engrosan la lista, el Ave virgo sanctissimaa 5 y el Sit nomen Domini a 10 partes, de dudosaautenticidad. Pero el momento álgido llega con laMissa Pange Lingua, la última aportación al géne-ro que Josquin realizara en 1514 utilizando el him-no gregoriano cuyo texto se atribuye a Tomás deAquino. Todos los expertos coinciden en definir-la como una obra capital que aúna fantasía e inte-lecto, pasión y mesura. En ella Desprez despliegatodo su conocimiento en el tratamiento del contra-punto y, a pesar de no romper con los límites esta-blecidos, logra sin embargo un desarrollo técnicoque otros apenas pudieron imaginar.

El conjunto fascina desde el inicio por la impe-cable afinación y por el empaste compacto, sobretodo de las voces graves. La articulación se veempañada levemente por la reverberación de laiglesia. Destaca también el buen criterio en el usode las dinámicas, así como el natural fraseo, máspropio de otros conjuntos consagrados. Todo seaclara cuando caemos en la cuenta de que su direc-tor, que además interpreta las entonaciones de can-to llano, es Ludwig Böhme, miembro fundadordel Calmus Ensemble. Deseamos que éste sea elprimero de muchos otros discos, los aficionadosa la música lo agradeceremos. No se lo pierdan.

Salud de hierro

Urko Sangroniz

El coro Josquin des Préz dedicaun CD al autor que le da nombre

JOSQUIN DESPREZ (1450/55-1521): Missa Pange Lingua

Kammerchor Josquin des Préz. Ludwig Böhme, director /CARUS / Ref.: CARUS 83.345 (1 CD) D2

Se me ocurre que cuando una reina –y no una cual-quiera, sino Isabel I de Inglaterra– le concede auna pareja de músicos –maestro y alumno paramás señas– “el monopolio en la impresión y ven-ta de partituras durante 21 años”, qué menos –digoyo– que ponerse como locos a componer, publicaruna colección más que notoria y dedicarle la edi-ción a la susodicha reina. Pues bien, así debieronpensar Thomas Tallis y William Byrd cuando se vie-ron agraciados con tan infrecuente privilegio real,ya que en 1575 dieron a los cajistas del editorThomas Vautrollier las notas de sus Cantiones,quae ab argumento sacrae vocantur –esto es: cancio-nes cuyo argumento puede llamarse sacro–. Los dosautores tuvieron además la deferencia de escribir17 motetes cada uno, número que –sin ser muyredondo ni sonar para nada a aniversario– venía acoincidir con los años que Isabel I llevaba sentadaen el trono, y además, introdujeron en el prólogo–todo un detalle– unos poemitas en latín.

La música contenida en estas Cantiones es–como ya se podrán figurar nuestros lectores– unamaravilla. Tanto por su factura técnica como porel elevado efecto espiritual que tanto anglicanoscomo católicos –sumidos en un cada vez más vio-lento enfrentamiento– pudieron encontrar en estaspáginas.

Alamire y su director David Skinner plante-an su versión desde el reposo y la contemplación.Escuchando este disco uno tiene la sensación deestar sentado junto a un arroyo que no para defluir, y que –y esto es lo mejor, tratándose de un gru-po inglés–, de cuando en cuando se agita, sacudelas aguas cristalinas y nos salpica, alentado, sinduda, por los dictámenes del texto, los mismosque Tallis y Byrd acertaron a transformar en nudosgordianos dentro un tejido sonoro asombroso.

Argumentos sacros

Caronte

Alamire dedica un CD a lasCantiones Sacrae de Tallis y Byrd

THOMAS TALLIS (1505-1585) & WILLIAM BYRD (1540-1623): Cantiones Sacrae 1575

Alamire. David Skinner, director / OBSIDIAN / Ref.: OBSCD706 (1 CD) D2

11antigua 200 / febrero 2011

Agnès Mellon y Dominique Visse arrastran una larga relación per-sonal y artística, repleta de ascensos y caídas, de alegrías y amargu-ras, de encuentros y desencuentros, de palabras y querellas de amor,una trama inextricable de sentimientos y actos, que queda bien sim-bolizada en este CD en el que, como afirma la soprano en una notade esclarecedora franqueza incluida en el folleto acompañante, “laspalabras se pronuncian con la voz y se cantan con el corazón”. La músi-ca italiana del Seicento sirve como acogedor receptáculo de este intrin-cado itinerario personal y artístico. No hay afecto poético vinculadoal amor que no quedara sellado en la infinidad de arias, madrigales ycantatas que parieron los grandes maestros de la monodia italiana delsiglo XVII. Uno podría plantar su hamaca y quedarse allí toda la vidaentre labios ardientes, cuerpos deseantes, besos ardorosos, cariciastorrenciales, celos aterradores, eternos gozos, angustias arrasadoras, inhumanas desesperaciones...

Dominique Visse acude al más tierno registro de su camaleónica voz para fundirse con la siem-pre acariciante Mellon en algunos dúos inolvidables, como los del Libro VII de Monteverdi (Interrottesperanze, S’el vostro cor Madonna, Vorrei baciarti...), Su la cetra amorosa de Merula, Cantai un tempo deDa Gagliano, Lagrimosa beltà de Sances o Ti lascio anima mia de Valentini. En solitario, las querellas yla desesperanza se hacen más agudas: Visse les dedica Usurpator, tiranno della tua libertà de Sances, yMellon L’Eraclito amoroso de Barbara Strozzi. El Ensemble Barcarole, creado por Mellon hace unosaños, acompaña con la complicidad y la discreción que precisan las pasiones íntimas desatadas, aun-que la viola bastarda de Marianne Muller, siempre bien arropada por el lirone de Marco Horvat, la tior-ba de Eric Bellocq y las teclas de Brice Sailly, se atreve con las disminuciones de Rognoni sobre Ancorche col partire, aquel madrigal de Cipriano de Rore en el que tan admirablemente se funden las para-dojas enmarañadas de vida y arte de la que nos habla este disco emocionante:

Aunque con mi partidame sienta morir,

partir quisiera cada hora, cada momento.Tanto es el placer que siento

por la vida que obtengo en mi retorno.Y, así, mil veces al díaalejarme de ti quisiera,

tan dulces son mis regresos.

Cuando el arte se trama con la vida

Pablo J. Vayón

Parole e querele d’amore, fabuloso recital barroco de Agnès Mellon yDominique Visse en Zig-Zag

PAROLE E QUERELE D'AMORE: Madrigales a dos voces de Monteverdi, Strozzi, Sances, Rognoni y otros

Agnès Mellon, soprano. Dominique Visse, contratenor. Ensemble Barcarole / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT 101001 (1CD) D2

““Dominique Visseacude al más tiernoregistro de sucamaleónica voz parafundirse con lasiempre acaricianteMellon en algunosdúos inolvidables.””

Habría que fijar, antes que nada, qué entendemospor “early renaissance“, es decir, por “renacimien-to temprano”. Los anglosajones suelen usar el tér-mino para referirse a la eclosión de los idealeshumanistas, aplicados fundamentalmente al arte,en la Florencia de los Medici (y más concretamen-te, al periodo en que gobernó Lorenzo el Magnífico,desde 1469 hasta 1492). Descartemos, pues, queel subtítulo de este Con chitarrone (“Sonatas ita-lianas desde el renacimiento temprano al barroco”)guarde relación alguna con el término “early renais-sance“, pues sólo John Dowland y Gregory Howethan de ser considerados músicos renacentistas (y,además, renacentistas tardíos). Dowland fue inglésy Howet parece que fue flamenco (durante años fuetenido por inglés y aún es hoy el día en que losholandeses lo reclaman como suyo). Ambos fue-ron amigos y viajaron juntos, pero sólo hay cons-tancia de que el primero visitara Italia. TambiénRosenmüller la visitó, más obligado por las cir-cunstancias (acababa de escapar de la cárcel en laque cumplía condena por un delito de pederastia)que por su deseo de conocer de cerca la músicaque se hacía en el país transalpino. Digamos, pues,que la mayoría de los autores que aportan obras alprograma fueron barrocos y que no es la naciona-lidad lo que les une, sino el haber compuesto sona-tas al modo italiano. Eso y, claro está, el empleo del“chitarrone”, que era como también se conocía allía la tiorba. Fundado en 2003, el Leupold Trio (laviolinista Eva Stegeman, el violonchelista WouterMijnders y el tiorbista Sören Leupold) hace aquísu debut discográfico. Habituales integrantes delCombattimento Consort Amsterdam, los tres tie-nen tras sí una larga y reconocida carrera. Dos sonsus virtudes en este registro: el buen gusto a lahora de seleccionar las piezas y el exquisito gustoa la hora de tocarlas. Excelente su lectura de lacelebérrima Follia corelliana. Todo un hallazgo.

Prometedor debut

Eduardo Torrico

El Leupold Trio recorre eluniverso de la sonata italiana

LEUPOLD TRIO: Con Chitarrone (Sonatas italianas del pri-mer renacimiento al barroco)

Leupold trio / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72369 (1CD) D2

Dominique Visse

12 diverdi antigua

Sus ochenta y seis años de vida permitieron a MichelLambert (1610-1696) no sólo conocer muy de cer-ca la actividad de la corte francesa bajo dos reina-dos diferentes y un largo período de regencia, sinotransitar musicalmente del tradicional estilo anti-guo, en el que fue instruido por su profesor EtienneMoulinié, a las nuevas maneras de finales del sigloXVII, orientadas por Lully a la creación de un esti-lo nacional francés que fuera reflejo de la majes-tuosidad y la exuberancia que se trataba detransmitir desde el Versalles del Rey Sol. En 1660,Lully se había casado con Madeleine Lambert, hijade Michel, quien aquel mismo año publicó su pri-mer libro de airs de cour. Al siguiente, los dos músi-cos ascendieron en el escalafón, monsieur Lullyconvirtiéndose en el Superintendente y Compositorde la Música del Rey y su suegro en Maestro de laMúsica de la Cámara del Rey.

La relación de parentesco incrementaría sinduda las oportunidades de colaboración entreambos músicos, que solían participar en los balletsreales. Lambert se especializó en cualquier caso enla escritura de arias de corte, piezas para voz solis-ta y acompañamientos de cámara diversos, queharían su fama futura y de las que dejaría una últi-ma edición en 1689, dos años después del falleci-miento de su poderoso yerno. El tenor belga Stephanvan Dyck presenta en este disco una selección deestas delicadas y sugerentes piezas vocales entremez-clándolas con sinfonías, chaconas y otras danzasescritas por Lully en sus Trios pour le coucher duroi. Acompaña de modo impecable su grupo, MusicaFavola, que forman conocidos intérpretes barro-cos (Terakado, Gevers, Zylberajch, Uemura, Perrot).La voz pequeña, pero clara y nítida, la exquisitez yelegancia del fraseo, la precisión prosódica, el énfa-sis justo sobre cada marca expresiva hacen de lainterpretación, intimista y delicadísima, de VanDyck una fuente continua de sugestiones y emocio-nes artísticas del más alto rango.

El fuego secreto

Pablo J. Vayón

Arias de corte de Lambert y piezasde Lully, por Musica Favola

D'UN FEU SECRET: Arias de corte de Michel Lambert yJean-Baptiste Lully

Musica Favola. Stephan van Dyck, tenor y dirección /ACCENT / Ref.: ACC 24234 (1 CD) D2

Entre los instrumentos antiguos rescatados por laola historicista que arrancó a finales del siglo XIXy alcanzó su máximo esplendor en la segunda mitaddel XX, la viola da gamba ha seguido un caminomuy singular. Olvidado por completo de la prác-tica magistral durante más de un siglo, su lentarecuperación se aceleró en los años 60 desde lacátedra de August Wenzinger en Basilea hastaconvertirse, gracias a la labor de diferentes cen-tros de formación y de maestros insignes (conSavall y Wieland Kuijken como grandes referen-cias), en uno de los instrumentos más requeridosen las escuelas de música antigua, reuniendo yahoy en su torno a un grupo de intérpretes de altí-simo nivel y a una cantera floreciente. Pero más alláde eso, la viola da gamba es uno de los pocos ins-trumentos relacionados con la música antigua queha generado un repertorio propio en nuestros días.

Marianne Muller, formada con Kuijken, ofre-ce en este disco una nueva muestra al reunir pie-zas del reconocido mercenario escocés TobiasHume (c.1569-1645), músico dilettante y virtuoso,con Topographic Long-Range, pieza en cuatro sec-ciones (la segunda dividida a su vez en cinco par-tes) compuesta en 2008 por el compositor ysaxofonista Éric Fischer (1961). La obra se abrecon un dúo (¡un rock!), sigue con una especie desuite en cinco movimientos para viola sola (LesGéosophiques), un segundo dúo y un trío final (Laclepsydre). Música circular, con recurso a ritmosrepetitivos, y que explora todo el rango expresivoy las posibilidades tímbricas del instrumento.Acompañada cuando la ocasión lo requiere porlas violas de Liam Fennelly y de Pau Marcos,Marianne Muller consigue recrear con convincen-te intensidad y variedad de matices el particularmundo de Fischer y otorga al Capitán Tobias Humeun tono de adusta serenidad que parece el antído-to de su ardor guerrero.

Topografía de la viola

Pablo J. Vayón

Marianne Muller ofrece un recitalcon obras de Hume y Fischer

TOBIAS HUME (1569-1645): The First Part of Ayres; CaptaineHumes Poeticall Musicke; ERIC FISCHER: Topographic Long-Range

Marianne Muller, violas da gamba. Liam Fennelly y PauMarcos, violas da gamba / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.:ZZT 100501 (1 CD) D2

De un tiempo a esta parte han aparecido en el mer-cado numerosos discos, monográficos o compi-laciones, dedicados a Benedetto Ferrari(c.1603-1681), quizá a rebufo del que grabara enAmbroisie el contratenor Philippe Jaroussky, quien,cual nuevo Midas, convierte en oro todo cuantotoca. Eso ha contribuido a que Ferrari adquierauna cierta popularidad entre los amantes delSeicento, que lamentan sobremanera el hecho deque no haya sobrevivido ninguna de sus óperas(paradójicamente, ya no hay la más mínima dudade que el bellísimo dúo final de la monteverdianaL’incoronazione di Poppea, “Pur ti miro”, es debidoa su numen). De las obras de Ferrari que han lle-gado hasta nosotros, destacan tres libros, Musichevarie a voce sola (Venecia 1633, 1637 y 1641), en loscuales se constata el cambio en la monodia acom-pañada, desde la emersión del recitar cantandohas-ta el estilo operístico propio de la mitad del sigloXVII (melodía más definida y ritmo más claro).Recoge este compacto del sello Stradivarius nue-ve de esas monodias (entre ellas, por supuesto, lafamosa Amanti, io vi sò dire), trufadas de piezaspara tiorba de Piccinini, Castaldi, Viviani y delpropio Ferrari. Con ser buena la música, lo mejorradica en la formidable interpretación de dos des-conocidos canadienses, que hacen aquí su debut dis-cográfico: la soprano Peggy Bélanger y el tiorbistaMichel Angers (siempre me he preguntado de quése alimentan en Canadá para que haya tantos y tanbuenos músicos). La voz de Bélenger es un prodi-gio en el que se funden su natural belleza y unadicción cuasi perfecta. Angers, por su parte, des-taca por una digitalización impoluta y por unanotable potencia sonora, condición ésta no dema-siado frecuente en el gremio de la cuerda pulsada.Lo digo ya sin ambages: desde hoy me conviertoen incondicional fan de la señora Bélanger. Lonuestro ha sido amor a primera vista.

Música divina,voz celestial

Eduardo Torrico

Debut discográfico de la sopranocanadiense Peggy Bélanger

AMANTI, IO VI SÒ DIRE: Música variada para voz sola delSig. Benedetto Ferrari (incluye obras de AlessandroPiccinini, Bellerofonte Castaldi y Girolamo Viviani)

Peggy Bélanger, soprano. Michel Angers, tiorba / STRADI-VARIUS / Ref.: STR 33877 (1 CD) D2

13antigua 200 / febrero 2011

El Boston Early Music Festival, fundado en 1980y dirigido por Paul O’Dette y Stephen Stubbs,pone en escena en sus convocatorias bienales gran-des óperas barrocas, de las que el sello CPO nosha ofrecido hasta el presente tres importantes pri-micias: Ariadne de Conradi, y Thésée y Psyché deLully. Paralelamente, en 2008 comenzó a represen-tar óperas de cámara, de las que ahora nos llega elprimer fruto discográfico, con obras profanas deMarc-Antoine Charpentier.

Sabemos que la carrera de éste se vio condi-cionada por el monopolio de la creación de “tra-gedias en música” detentado por Lully; estas obras,pues, recibieron representaciones privadas cuyafecha exacta y lugar de ejecución no nos consta. La“pastoral en música” Acteon recrea el mito delcazador que, por haber sorprendido a la castaDiana durante el baño, es transformado en ciervoy destrozado a dentelladas por sus propios perros.Suerte de ópera de pequeño formato, con escenascorales de cazadores y de ninfas, números pura-mente instrumentales (obertura, plainte), y ariasy dúos bellísimos, su música se caracteriza por laperfecta fusión del estilo francés y del italiano queCharpentier aprendió de Carissimi en Roma. Laconmovedora cantata Orphée descendant aux Enfersnos lo describe enterneciendo con su lira, aquífigurada por violín, a Ixión y Tántalo, míticos mora-dores infernales. Por último, el ligero y sutil diver-tissement para la comedia La Pierre Philosophale esuna farsa danzable en la que falsos espíritus de loscuatro elementos se confabulan para engañar a uncándido burgués. Hasta 10 solistas, conocidos degrabaciones anteriores, un coro de 14 componen-tes, y una orquesta de 13 instrumentos (cuerdas,maderas, percusiones y un nutrido continuo), diri-gidos por los arriba citados, nos brindan una extra-ordinaria recreación de estas tres geniales piezasdel prolífico y cada vez más conocido y apreciadoCharpentier.

Acteón, Orfeo y loscuatro elementos

Santiago Salaverri

Tres magníficas versiones bosto-nianas de obras de Charpentier

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704): Actéon;Orphée descendant aux Enfers; La Pierre Philosophale

Boston Early Music Festival Vocal & Chamber Ensembles.Dirs.: Paul O’Dette y Stephen Stubbs / CPO / Ref.: 777613-2(1 CD) D2

Azotadas fieramente por los cuatro jinetes delApocalipsis, las tierras del Imperio no fueron pre-cisamente el paraíso durante los años centrales delsiglo XVII. Si la buena disposición para la muer-te había sido siempre un asunto trascendental parala grey cristiana, ahora, con más de un siglo deHumanismo y de reforma luterana detrás y en

medio de las catástrofes provocadas por la Guerrade los Treinta Años, pasó a convertirse en la prin-cipal obsesión para muchos, en especial para aque-llos que podían permitirse tiempo para la reflexióny dinero para satisfacer sus ansias de conocimien-to y consuelo espiritual y artístico. Entre ellos, elconde Heinrich Posthumus Reuss, quien hizo gra-bar en su sarcófago una sentencia de Pablo de Tarsoa los Filipenses: “Cristo es mi vida; el morir esganancia” y encargó a Heinrich Schütz una piezamusical que honrara con dignidad sus pompasfúnebres. Difícilmente podía imaginar el príncipeque el músico iba a corresponder al encargo conuna de las obras maestras absolutas de la músicapara difuntos de todos los tiempos: las MusikalischeExequien forman en efecto un tríptico en el que seresume lo mejor del arte musical de la Alemaniadel siglo XVII.

Son muchos los registros discográficos queexisten de esta obra esencial de la historia musicalde occidente, pero ésta que acaba de publicarRaumklang a cargo del conjunto Amarcord y dela Cappella Sagittariana de Dresde no tiene queenvidiar a ninguna, ni siquiera a la señera graba-ción de Philippe Herreweghe en Harmonia Mundi,o, en otro tono, a las de Gardiner (Archiv) yChristophers (Coro). La visión es de una concen-

tración, una desnudez y una intensidad expresivaque llegan a sobrecoger. Además, la obra se con-textualiza en un programa hermosísimo dedicadoa la música fúnebre de la Alemania de la época.Schütz conoció en carne viva los horrores de suépoca, pues vio morir a su esposa Magdalena aúnjoven y a sus dos hijas en plena adolescencia. Enhonor de la primera escribió un delicadísimo lamen-to (Mit dem Amphion zwar), para voz sola y conti-nuo, que se incluye también aquí en unainterpretación de una ternura subyugante debidaa un tenor al que lamentablemente no se identifi-ca.

El CD se abre en cualquier caso con una obraanónima escrita sobre el salmo penitencial Gott,sei mir gnädig nach deiner Güte que fue compues-ta en Leipzig seguramente en los primeros años delsiglo XVIII y que nunca se había grabado antes, loque sorprende, pues la obra, en diecisiete seccio-nes y concebida para cuatro solistas, cuatro ripie-nistas, violín, tres violas da gamba, fagot y continuo,es bellísima. La mezcla tímbrica del violín y lasviolas, tan característica de mucha música alema-na del tiempo, la morbidez de la línea melódica, con

su toque italianizante, el fervor de los corales cau-sa auténtica fascinación. Motetes fúnebres deStephan Otto, Johann Rosenmüller, JohannHermann Schein y Michael Praetorius y una obraorganística de Heinrich Scheidemann completanun CD interpretado todo él de manera formidable,con un equilibrio, una delicadeza, un sentido de ladevoción y una fuerza expresiva deslumbrantes. Unhallazgo.

Famosas últimas palabras

Pablo J. Vayón

Fascinante recorrido a través de la música fúnebre de la Alemaniabarroca a cargo de Amarcord y la Cappella Sagittariana, en Raumklang

VON DEN LETZTEN DINGEN: Música fúnebre barroca deAlemania Central (obras de Heinrich Schütz, JohannRosenmüller, Johann Hermann Schein, Michael Praetorius yotros)

Amarcord. Cappella Sagittariana Dresden / RAUMKLANG /Ref.: RKAP 30107 (1 CD) D2

““Un CD interpretado todo él de maneraformidable, con un equilibrio, una delicadeza, unsentido de la devoción y una fuerza expresivadeslumbrantes. Un hallazgo. ””

14 diverdi antigua

Dice Pauline Oostenrijk en las notas a este discodel sello Challenge que siempre ha sentido unaprofunda admiración por una joven que vivió enla Venecia del Setecientos y de la que sólo sabemosque era huérfana, que se llamaba Pelegrina y queera una consumada oboísta (Pelegrina dall’oboe, ladenominó Vivaldi en la única partitura en queestampó su nombre). Compartimos su admira-ción. Si, como es presumible, buena parte de lasobras para oboe del compositor fueron escritaspara ella, hubo de conjugar el más extraordinariovirtuosismo con una poliédrica expresividad y unacapacidad para los matices fuera de lo normal.Entendemos también que Oostenrijk, gran y admi-rada profesional del oboe, haya querido rendirlehomenaje en una grabación que recoge siete bellí-simos –holgaba decirlo– conciertos del composi-tor veneciano. No ha cambiado, empero, suevolucionado instrumento moderno por aquel quede verdad tocó Pelegrina, optando por la denomi-nada tercera vía. Pero una tercera vía en la que la úni-ca que mantiene el instrumento moderno es ella,mientras el grupo orquestal que la acompaña, laBaroque Academy of The Netherlands SymphonyOrchestra, integrada por miembros de la forma-ción matriz “y especialistas en el repertorio barro-co” (cito por el folleto, que no informa con detallede los componentes) utiliza los consabidos instru-mentos que antaño denominábamos originales. Eldirector es un consumado especialista en el expe-rimento, Willem de Vriend, que conoce muy bienlos vericuetos estilísticos barrocos. En cuanto alresultado, aun admitiendo que es éste un ámbitoen el que son más lo puro a lo mezclado, hemos dereconocer que el grupo orquestal suena magnífi-camente, que el timbre del moderno oboe confie-re un peculiar brillo a las notas vivaldianas y que–esto también holgaba decirlo– Pauline Oostenrijkes una oboísta sensacional.

Antiguos y modernos

Mariano Acero Ruilópez

Conciertos para oboe de Vivaldipor P. Oostenrijk y W. de Vriend

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos para oboe,cuerdas y bajo continuo

Pauline Oostenrijk, oboe. Baroque Academy of TheNetherlands Symphony Orchestra. Jan Willem de Vriend,director / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72389 (1 CD)D2

Una pequeña corte perdida en el puzzle político-territorial del Norte de Italia. Unos gobernantes quehicieron de la música su seña de identidad. Unosmaestros de capilla que se esforzaron por satisfa-cer las expectativas de sus patronos. Y el milagrose produjo. La Módena de la familia D’Este –de15.000 a 20.000 habitantes en la segunda mitad delsiglo XVII– se convirtió en uno de los grandes cen-tros musicales de la península que, limitándonossólo a un aspecto concreto, desde la llegada deMarco Uccellini en 1639, desempeñaría un impor-tante papel en el desarrollo de la música para vio-lín. Es lo que pretende ilustrar el dúo Ombra e luceen este magnífico disco que lanza el selloRaumklang, realizando un ilustrativo recorridodesde el propio Uccellini hasta Arcangelo Corelli,que no trabajó en Módena, pero bebió en las fuen-tes de su escuela. Entre ellos, media docena decompositores: Maurizio Cazzati, GiuseppeColombi, Giovanni Battista Vitali, Giovanni MariaBononcini, Ludovico Roncalli y Benedetto Ferrari.O lo que es lo mismo, la evolución completa de lamúsica para violín solo en los dos últimos terciosdel Seiscientos, casi desde sus primeros pasos has-ta su plena madurez. Sobre la interpretación, bas-tará señalar que los componentes de Ombra e luceson Georg Kallweit (violín) y Björn Colell (tiorbay guitarra barroca): dos nombres mayores en lainterpretación historicista. Con una instrumen-tación tan “espartana” –son sus propias palabras–algunas arriesgadas elecciones se imponen. Comocuando Uccellini prevé un segundo violín ad libi-tum, jugando con la guitarra en este papel y el delbajo continuo. El efecto logrado es hermoso y lle-no de encanto. Añadan el virtuosismo de Kallweit,la fantasía de ambos, su amplia gama de maticesdinámicos, su señera elegancia –a la BergamascadeVitali, por ejemplo, me remito– y tendrán un dis-co con mucha más luz que sombra.

Más luz que sombra

Mariano Acero Ruilópez

Música para violín en la corte deMódena, 1665, en Raumklang

OMBRA ET LUCE: Música para violín en la Corte deMódena (obras de Marco Uccellini, Giovanni Battista Vitali,Guiseppe Colombi, Benedetto Ferrari, Archangelo Corelli,Ludovico Roncalli, Maurizio Cazzati, Giovanni MariaBononcini y Archangelo Corelli)

Modena 1665 / RAUMKLANG / Ref.: RK 2905 (1 CD) D2

Publicado en Roma en 1630, I Pastori di Bettelemmenella nascita di N. S. Giesu Christo, dialogo posto inmusica es una muestra más del poder de losBarberini en la capital pontificia. Maffeo Barberiniera Papa como Urbano VIII desde 1623 y muchosde sus familiares ocupaban puestos claves en laorganización del Estado, como su sobrino el car-denal Francesco, al que Kapsberger dedica su obray quien con casi toda seguridad corrió con los gas-tos de la edición. Gracias al mecenazgo de losBarberini, Roma se había convertido en un centroclave del desarrollo musical del nuevo estilo, vin-culado al recitativo y la monodia, y Kapsberger, lle-gado desde su Venecia natal en 1605, habíadevenido en la gran personalidad musical delmomento.

I Pastori di Bettelemme, con libreto de GiulioRospigliosi, es una pastoral navideña escrita enriguroso estilo recitativo en diálogo, con coroshomofónicos a seis voces, un oratorio en todaregla, escrito en lengua vulgar, lo que garantizabasu absoluta comprensión por parte del especta-dor. La instrumentación está sin anotar, con laexcepción de la sordinella, especie de cornamusa queda el tono pastoril a la obra. El conjunto Echo duDanube la ofrece con un continuo variado (sin cla-ve, pero con órgano, arpa y diversos instrumentosde cuerda pulsada) e incluye violines y flautas dul-ces, que se usan también en los preludios e inter-ludios instrumentales añadidos, que son extraídosde algunas de las numerosas ediciones deKapsberger y de obras de Giovanni LorenzoBaldano. De las seis voces convocadas, la más cono-cida es la de la soprano Constanze Backes, perotodas demuestran un perfecto conocimiento delestilo y, pese a no ser italianas, una pronunciaciónmás que suficiente. El tono interpretativo es deli-cado y elegante, sin estridencias ni efectismos. Unamuy interesante novedad de repertorio.

Navidades romanas

Pablo J. Vayón

Oratorio de Kapsberger por Echodu Danube, en Accent

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (1580-1651): I pastoridi Bettelemme y otras obras de Kapsberger y GiovanniLorenzo Baldano

Echo du Danube / ACCENT / Ref.: ACC 24231 (1 CD) D2

15antigua 200 / febrero 2011

Timo Korhonen, finlandés hasta la médula, es unguitarrista torrencial, con esa grandeza excesivanórdica que, en coalición con el sello Ondine –com-pañía bandera de la discografía finlandesa, con laque debutó hace más de una década– está reali-zando una monumental carrera discográfica plan-teada en forma de producciones, a menudo conun toque de originalidad amparado en sus desbor-dantes capacidades para engullir repertorios. Entresus grabaciones resulta interesante su atenciónpor ciertos arreglos que han sufrido un notabledesprecio por parte de los guitarristas actuales:ha dedicado así un disco a las transcripciones deTárrega de música de Beethoven y Wagner (ODE1013) y otro a los arreglos de música de Chopinque se completa con las canciones populares cata-lanas de Llobet (ODE 903). Implicado tambiéncon la creación contemporánea para guitarra,Korhonen ocupará un lugar indeleble en la histo-ria del repertorio guitarrístico como dedicatario delConcierto de Helsinki para guitarra y orquesta deLeo Brouwer.

Sus últimas dos producciones están dedica-das íntegramente a J. S. Bach y, en particular, a sumúsica para violín solo: en marzo de 2009 salió sugrabación de las sonatas (ODE 1128) y en 2010 laspartitas que presentamos aquí en un doble CDque nos demuestra hasta qué punto los finlande-ses no reparan en gastos y miman a este buqueinsignia de la guitarra escandinava. Esto se evi-dencia cuando constatamos que el segundo discosólo contiene veintiún minutos de música, un capri-cho que se permitirían muy pocas empresas dis-cográficas en la actualidad.

En la trayectoria de Korhonen, este disco tie-ne una doble coherencia: por una parte, sigue la víade su particular interés por la interpretación en laguitarra de música concebida para otros instru-mentos; por otra, aunque éste es un camino habi-tual de la tradición guitarrística culminada porAndrés Segovia, Korhonen intenta distanciarse deaquellas orientaciones. En este sentido, más que unatranscripción a la manera romántica de unFerruccio Busoni imitada por Segovia, que reinter-preta los originales según parámetros estéticos de

un tiempo distinto, lo que propone Korhonen esla adaptación de la música original a los recursosidiomáticos de la guitarra, de ahí el uso de afina-ciones irregulares (scordature), la estudiada pro-longación de los bajos y un fraseo en el que seseparan muy netamente los pasajes ligados, en losque deja las cuerdas de la guitarra vibrar libremen-te, de las figuraciones melódicas. La dimensiónarquitectónica de la música para violín solo deBach la interpreta Korhonen de una manera neu-mática: con un fraseo hecho de impulsos de alien-to, a borbotones, con algunos gestos interpretativosderivados de la técnica del violín –como retenerdominantes, por ejemplo– que contribuyen tam-bién a la expresión de la discontinuidad. Los arcosdel violín, que no es nada claro que estuvieran enla altísima abstracción de estas obras en la mentede su portentoso creador, se convierten en la gui-tarra de Korhonen en una especie de golpes dealiento, de neumas.

Por lo demás, como en el disco dedicado a lassonatas, Korhonen emplea su guitarra Weissgerberde 1928 cuya claridad y neutralidad sonora, a laque ya nos referimos en el comentario de las sona-tas, acompaña bien a su interpretación de unamúsica a la que atribuye unas particulares inten-ciones retóricas, más descriptivas que expresivas.Yo, de esto, ni digo, ni creo.

El Bach neumático en la guitarra de TimoKorhonen

Javier Suárez-Pajares

El guitarrista finlandés firma otro referencial registro para Ondine

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750): Partitas para violínsolo (arregladas para guitarra)

Timo Korhonen, guitarra / ONDINE / Ref.: ODE 1164-2D (2CD) D2

““Un guitarristatorrencial, con esagrandeza excesivanórdica, que estárealizando unamonumental carreradiscográfica.””

Hay muchas zonas oscuras en la biografía deGiovanni Paolo Foscarini (act. 1629-1647), autode-nominado il Furioso en alguna de sus publicacio-nes. Pero ninguna historia de la música deja deseñalarlo entre los grandes cultivadores de la gui-tarra en el siglo XVII. Italiano de origen, residió,al menos, en Roma, Bruselas, París y Venecia. Y sesabe que a la muerte del archiduque Alberto deAustria partió de Bruselas en compañía de un vio-lagambista y una percusionista. Se dejó influir porel estilo dominante en los sitios que visitó –algu-nas de sus piezas exhalan un tenue aroma fran-cés– y, sobre todo, cultivó el instrumento quedominaba y amaba, la guitarra, innovando, com-binando el viejo estilo battente con el pizzicatopurodel laúd para alumbrar el estilo mixto que desdeentonces primó entre sus continuadores. Cercade una treintena de sus piezas componen este pre-cioso disco que el laudista y guitarrista FrankPschichholz le dedica en Raumklang. O mejor,Pschicholz es el gran protagonista del disco, peroen un puñado de piezas se hace acompañar porNora Thiele y Daniel Zorzano, repitiendo hasta enel género la composición de aquel trío que hacecasi cuatro siglos salió de Bruselas: es The FoscariniExperience, que firma colectivamente el disco.Hay momentos para la introspección y la poesía,para el alborozo, el ritmo danzante y hasta la eufo-ria. Y siempre, una excepcional técnica y una expre-sividad comunicativa. Y un punto de heterodoxiacreativa, más viva cuando interviene el grupo, queevoca un mítico disco que Lislevand dedicara aKapsberger y, más aún, al propio Foscarini expe-rimentando e innovando. Ese punto de desordencreador –en contraposición a un “orden en la casa”que se deja caer en plena folía– que, en definitiva,hace fascinante este disco de principio a fin.

¿Orden en la casa?Bendito desorden

Mariano Acero Ruilópez

Precioso disco dedicado aFoscarini en Raumklang

BON VOYAGE: Música de Giovanni Paolo Foscarini (s. XVII)

The Foscarini Experience / RAUMKLANG / Ref.: RK 2904 (1CD) D2

16 diverdi entrevista

Céline Frisch & Pablo Valetti

Mark Wiggins

Entrevista exclusiva con los creadores de Café Zimmermann

DIVERDI: ¿Qué ha supuesto para vosotros estu-diar en la Schola Cantorum Basiliensis?

CÉLINE FRISCH: Cuando decidimos fundar elgrupo, la formación y el estudio del estilo barro-co recibidos en la SCB fue crucial, aunque tuvié-semos diferentes profesores, dado que muchos delos intérpretes que han tocado en CaféZimmermann –incluyendo a Pablo, a mí misma, yal chelista Petr Skalka– tenemos en común la estan-cia en la Schola. Además de mi maestro de clave,Andreas Staier, para mí fue crucial una destacadafigura y personalidad de nuestra etapa en la SCB,Jesper Christensen (quien formó parte delEnsemble 415 de Chiara Banchini), no sólo porenseñarme música de cámara, sino también todolo concerniente al bajo continuo. Creo que, contoda seguridad, él es la primera persona que haestudiado el bajo continuo con tanto detalle. Haanalizado numerosos tratados y todas las fuentesque ha podido encontrar, y ha volcado todo esoen la enseñanza de cómo debía sonar en la prácti-ca, en una inmensa cantidad de estilos. A sus cla-ses no solo acudían clavecinistas, sino tambiénviolinistas y otros estudiantes.

PABLO VALETTI: Antes de decidir mi trasladode Buenos Aires a Europa en 1991, me interesabanmúltiples estilos de música (rock & roll, hindú,folclore, un poco de tango y también música clá-sica), y en medio de todo esto fue creciendo en mí

“Nuestras interpretaciones buscan la riqueza de la diferencia”

Pablo Valetti (PV) y Céline Frisch (CF) son dos buenos ejemplos de la actual gene-ración de intérpretes de música barroca, cuyos estudios superiores comenzarona principios de los años 90 en esa incubadora musical que es la Schola Cantorumde Basilea. Poco antes de completar sus estudios, este violinista argentino y la cla-vecinista de Marsella se unieron a otros músicos que compartían la misma inquie-tud por explorar el universo barroco y más allá, creando su propio conjuntoinstrumental bajo el nombre de Café Zimmermann, como homenaje actual a aquelvanguardista Collegium Musicum creado por Georg Philipp Telemann (y dirigidopor Johann Sebastian Bach) que tenía su sede en la cafetería de GottfriedZimmermann en Leipzig. Valetti y Frisch, como directores artísticos del proyecto yrodeados de grandes intérpretes, llevan desde 1998 deleitando tanto al público deconciertos con sus imaginativos programas, como a los compradores de discos conun flujo constante de grabaciones para el sello Alpha (el grupo alcanzó su madu-rez coincidiendo con el exitoso crecimiento de esta discográfica francesa). Resultaespecialmente destacable la serie de cinco discos dedicados a Bach (cuyo sextoy último volumen tiene prevista su aparición para el próximo otoño) que incluyen,entremezclados, los Conciertos de Brandenburgo, las Suites orquestales y varios con-ciertos, todo en un estilo camerístico vivaz e imaginativo. La selección de obraspara cada disco combina a la perfección con las reveladoras obras pictóricas esco-gidas y comentadas por Denis Grenier en la serie Ut pictura musica de Alpha. Perolos frutos del entusiasmo musical de Valetti y Frisch, juntos o por separado, no aca-ban en esta colección bachiana. Una vez completada la grabación de la serie deConcerts avec plusiers instruments, los dos directores de Café Zimmermann hanhecho un alto en el camino para hablar en exclusiva para Diverdi, escrutando elpasado, presente y futuro de su trayectoria.

fotos © Petr Skalka

17entrevista 200 / febrero 2011

un interés y afinidad por la música barroca, espe-cialmente la del siglo XVII. Descubrí que habíamuchísima fantasía en esta música, y que resulta-ba, de hecho, muy moderna y actual. Lo mejor dela SCB fue la amplitud y calidad del profesorado.En aquella época había profesores con quienesresultaba muy fácil tener una clase. Todos eranmuy generosos con su tiempo lectivo, y muy abier-tos. Mis maestros más destacados fueron ChiaraBanchini y Jesper Christensen, y asistí a clases deartistas de la talla de Christophe Coin, René Jacobsy Jordi Savall.

D.: ¿Qué os impulsó en 1998 a crear CaféZimmermann?

P.V.: Resultó natural formar un conjunto con nues-tro grupo de estudiantes, pues a menudo solíamostocar música de cámara juntos en la Schola y enpequeños conciertos. Más que por el hecho de quea todos nos encantaba la música barroca –nos gus-taba el mismo repertorio, sobre todo la músicaalemana de los siglos XVII y XVIII, aparte de obrasitalianas– , lo que nos unió fue que nos encantabatocar juntos. La idea original de fundar CaféZimmermann fue de Céline.

C.F.: Tras acabar mis estudios en Basilea en 1997,comencé a tocar con el violagambista argentinoJuan Manuel Quintana y con Concerto Köln.También empecé a interpretar a solo, pero en aque-lla época teníamos un número muy limitado decompromisos. No creo que yo tuviese una ideamuy precisa de lo que quería hacer; estaba comple-tamente dispuesta a encontrar algún proyecto ogrupo, fuese donde fuese. Aunque en Basilea tuvela oportunidad de unirme y tocar con músicos conlos que compartía un mismo enfoque estilístico,cuando me crucé con gente que había estudiado enFrancia –en París o Lyon, por ejemplo– no me sen-tí tan cómoda, ni logré esa familiaridad, a causa delas diferencias de enfoque. Pensé entonces en con-tactar con varios músicos de mi época en Basileapara encontrar un modo de trabajar con gente quecompartiese mis objetivos, en cuanto a tomarnostiempo para investigar, ensayar e interpretar (evi-tando involucrarnos en proyectos en los que nonos encontrásemos cómodos). Tales requisitos,nacidos en Basilea, incluían la importancia del bajocontinuo en la música barroca (en aquella épocano se le daba la misma importancia en otros paí-ses), no solo en la teoría sino también en la prác-tica. Otra idea importante era la de trabajar con dosinstrumentistas en el bajo, un chelo y un contra-bajo. Cada músico debe estar convencido de estasideas con el propósito de concebir la música bajola misma imagen acústica: que quien conduce lamúsica es el bajo continuo.

D.: ¿Qué importancia tiene para vosotros el espí-ritu camerístico de Café Zimmermann a la horade interpretar Bach?

C.F.: Este espíritu surgió ya en los orígenes delgrupo, pues los primeros conciertos de Bach quegrabamos fueron escritos para conjunto de cáma-ra, con un músico por parte. Tocar así otorga másvida e individualidad a cada músico que si se inter-preta con una orquesta. Estas obras de Bach inclu-yen además partes instrumentales muyinteresantes, como las escritas para la viola o elsegundo violín; por esta razón, el enfoque came-rístico es más apropiado aquí que en otras compo-siciones cuyas voces interiores no son taninteresantes o no están tan desarrolladas.

P.V.: El verdadero centro de nuestra actividad es lamúsica de cámara. Aunque Céline y yo nos invo-lucremos mucho en la organización y las decisio-nes generales que conciernen a Café Zimmermann,el grupo no está constituido en torno a una o dospersonas. Podría decirse que mi labor es coordi-nar las ideas musicales del grupo, para que todopueda sonar como música de cámara. Esto depen-derá del repertorio que estemos tocando, porsupuesto; cuantos más intérpretes haya, más ten-dremos que concentrar las decisiones en una solapersona, pues no podemos pasar horas y horasdiscutiendo. Cuando haya mucha gente involucra-da, como en el Primer Concierto de Brandenburgoo las dos Suites orquestales en Re mayor, yo meesforzaré aún más en conseguir una clara direcciónmusical, pero siempre escuchando y tratando dedar libertad a los músicos para tocar y transmitir,en lugar de pretender forzarlos a tocar como yopienso. Hemos de considerar de antemano cues-tiones como los tempi o el carácter, aunque granparte de la interpretación es producto de la propiamusicalidad de los intérpretes. Todo esto me resul-ta de especial importancia en Bach, donde cadavoz tiene algo que decir, con una densa polifoníay este modo especial de escritura para cada voz.Quizás esta música encaja tan bien con nosotrosporque nos gusta mostrar la riqueza de cada vozy podemos beneficiarnos de la contribución decada instrumentista.

D.: ¿Como instrumentista de cuerda, contemplasla música de Bach de un modo distinto al de un cla-vecinista?

P.V.: Seguramente haya diferentes concepcionesdel sonido básico entre un violinista y un claveci-nista. El caso es que, como solistas de cuerda, sole-mos crear y elaborar sonido durante toda la obra,

mientras que cuando un clavecinista ha tocado susnotas, puede abandonar la sala. Para nosotros exis-te un modo muy distinto de desarrollar el sonido:los instrumentistas de cuerda probablemente seenfoquen más en la melodía y en el diálogo entremelodías. Nuestro enfoque del contrapunto con-trasta con el modo de pensar en vertical del clave-cinista. En Café Zimmermann intentamos superaresos enfoques privativos de un instrumento, conel fin de crear una imagen más general de la músi-ca. Esta es una premisa general del grupo, no sólopara Céline y para mí. Nuestro punto de vista par-te de la consideración de que, para obras que requie-ren un reducido número de intérpretes, comopuede ser una sonata, también podría existir otrainstrumentación –incluso de tamaño orquestal–u otro modo distinto de ser interpretadas.Intentamos tener una visión para cada instrumen-to.

D.: ¿Cómo nació la serie de grabaciones bachia-nas Concerts avec plusieurs instruments del selloAlpha?

C.F.: Seguramente fuese yo quien estaba más entu-siasmada por escuchar, interpretar y manejarmecon la fabulosa música de Bach, pues, sin duda,era un perfecto repertorio con el que comenzar–nuestras primeras actuaciones incluían concier-tos de Bach– cuando tu grupo cuenta con pocosmiembros. Sin embargo, la razón de peso parainterpretar y grabar estas obras concretas fuemucho más monetaria: si quieres interpretar algu-nos de los otros concertio concerti grossidel Barrocotardío, necesitas muchos más intérpretes, y enaquel momento no disponíamos de medios finan-cieros para ello. Algo que resultó crucial en nues-tra plasmación discográfica de todas esascomposiciones bachianas fue encontrar a Jean-Paul Combet, quien había fundado recientemen-te el sello Alpha y era director en Normandía delFestival de Música de Arques-la-Bataille. Dimos allíun concierto, con sólo cuatro intérpretes, de músi-ca de Bach, Pisendel y Biber. Jean-Paul soñaba conencontrar un grupo con el que pudiera grabar todala música instrumental de Bach. Considerando laserie de discos de Bach como un todo, decidimosemplazar cuatro obras en cada álbum. Decidimosno interpretar diferentes versiones de la mismapieza (el Cuarto Concierto de Brandenburgo exis-te también como Concierto para clave), con la sal-vedad de que en nuestro último disco hemos vueltoa grabar el Concierto para oboe d’amore en La mayor,

““El verdadero centro dela actividad de CaféZimmermann es lamúsica de cámara.””

foto © Petr Skalka

18 diverdi entrevista

que ya apareció en el primer álbum. Teníamosintención de incluir también la Cantata del café,como pequeña broma dado el nombre de nuestrogrupo, pero lamentablemente resultó demasiadocaro.

D.: ¿Cuál era vuestro propósito para esta serie?¿Lo habéis alcanzado?

P.V.: El propósito básico que nos planteamos conesta serie fue el de dar una perspectiva diferenteal modo típico de presentar los seis Conciertos deBrandenburgo de Bach, las cuatro Suites orquesta-les y varios Conciertos para violín, oboe y clave.Además de los detalles económicos que ha men-cionado Céline, habría que mencionar el desarro-llo de Café Zimmermann como grupo de gente, enparalelo al desarrollo del proyecto Bach. En losinicios lo formábamos apenas seis o siete músi-cos, y éramos conscientes de que antes de podercrecer hasta ser un grupo de, digamos, veinte o

veinticinco instrumentistas, tendríamos que traba-jar muy duro y además esperar a ir encontrando eltipo adecuado de gente con la que tocar, integrán-dolos en el grupo de tal modo que no se perdiesela idea camerística. Escogiendo los programas paracada CD no nos centramos tanto en cuestionescomo si las piezas proceden o no del mismo perio-do de composición, sino en intentar elaborar dis-cos que se pudieran escuchar como conciertos envivo. ¡Fue como hacer un puzzle! La serie Bachtambién refleja el concepto de “la riqueza de ladiferencia”, idea que perseguimos con nuestrasinterpretaciones, quizás como consecuencia de lamultitud de nacionalidades diversas de los compo-nentes de nuestro grupo. En algunas actuacionesde Café Zimmermann acabamos juntando músi-cos de diez o doce nacionalidades distintas, y estoforma parte de la riqueza en diferentes ideas y acti-tudes que intentamos reflejar en nuestro modo dehacer música.

D.: La grabación de la serie Bach se extiende a lolargo de diez años. ¿Durante este periodo de tiem-po vuestros conceptos musicales se han desarro-llado o evolucionado?

P.V.: Supongo que, cuando comenzamos en esto,nuestras mejores cualidades eran el entusiasmo y

la energía –lo cual se nota en las primeras graba-ciones– con tempi rápidos. Aunque desde el prin-cipio supiésemos que estábamos tocando másdeprisa que otros grupos, estábamos y seguimosconvencidos de que algunos de aquellos tempi tení-an que ser veloces. Ahora que tenemos más expe-riencia intentamos ser más precisos, utilizandouna paleta de colores más amplia. Además, el gru-po ha evolucionado técnicamente: nos resultamucho más natural nuestro modo de tocar, y siseguimos interpretando con los mismos tempi queantes, no nos da la impresión de estar tocandorápido. Conociendo ahora mucho mejor la músi-ca, podemos concentrarnos en buscar qué con-vierte en especial a una determinada pieza. Lo queno ha cambiado, desde nuestros tiempos en Basilea,es que aún estudiamos muchísimo.

C.F.: Estoy de acuerdo, porque quizá al principionuestro enfoque era más espontáneo, mientrasque ahora nuestra actitud al tocar es más estruc-

turada. Una diferencia con-creta entre entonces y ahoraes que, en la actualidad, algu-na de la música que inter-pretamos tiene un caráctermucho más orquestal. Porejemplo, tres de las obrasque hemos grabado en estaserie han sido las dos Suitesorquestales en Re mayor y elPrimer Concierto deBrandenburgo–con un ámbi-to palpablemente mucho

más orquestal que el Concierto para violín en Mimayor que grabamos hace diez años. A veces mepregunto qué oirán los melómanos cuando escu-chan estos discos. Si juntásemos nuestras graba-ciones de los seis Conciertos de Brandenburgo ¿sepercibiría un sentido de unidad? Creo que la res-puesta debería ser “¡sí!”. Lo cierto es que segui-mos siendo un grupo bastante constante de gentecon ideas similares, que quiere tocar, trabajar yevolucionar juntos. Puede que los cambios ocu-rridos no estén tanto en nuestro modo de interpre-tar a Bach como en otros repertorios que estamostocando cada vez más (incluyendo las Sinfonías deC.P.E. Bach, grabadas hace unos seis años). Comoclavecinista puedo decir que, en el modo en queinterpreto las Variaciones Goldberg, cuando las gra-bé para Alpha hace diez años, tenía mucha másespontaneidad que cuando las toco hoy; continua-mente descubro cosas nuevas en esta obra. Tambiénsoy mucho más consciente de lo que quiero y decómo lograrlo, lo cual no implica que mi modo detocar sea muy diferente, sino que es menos intui-tivo y más estructurado.

D.: A lo largo de los años habéis grabado con artis-tas tales como Dominique Visse y GustavLeonhardt. ¿Cómo han influido estos dos artis-tas en el desarrollo de Café Zimmermann?

C.F.: Ningún miembro de Cafe Zimmermannhabía trabajado con Gustav Leonhardt antes deeste proyecto (cuyo fruto es el disco de cantatasseculares de Bach en Alpha), y teníamos grandesexpectativas; estábamos completamente receptivosa cualquier cosa que él nos aportase. Para estasobras vocales de Bach, él nos instó, como instru-mentistas, a ser menos entusiastas y expresivos ya permitir que el texto “cargase” con las emocio-nes. Condujo nuestras aptitudes para la articula-ción y el fraseo, y, en lo relativo a la direcciónmusical, reguló la calidad del sonido que emitíamosy, en general, la calidad de nuestro modo de tocarcomo grupo. Con total seguridad, después de tra-bajar con él estamos cuidando más el manejo deciertos ritmos y procurando conseguir un enfo-que más equilibrado en todo. Por otro lado, nues-tro trabajo con Dominique Visse fue muysatisfactorio por otra serie de motivos (especial-mente para mí, pues me siento muy cercana a lamúsica francesa y la he interpretado con más fre-cuencia que Pablo). He de dar las gracias aDominique, que es fantástico como cantante, comoactor y como persona. Aunque las obras que inter-pretamos con él, aquellas cantatas y concertos comi-ques del siglo XVIII, son música muy biencompuesta, no pueden compararse con las piezasde Bach que hemos grabado, ni siquiera con lasSinfoníasde C.P.E. Bach. En este sentido, esta expe-riencia no fue crucial en cuanto al desarrollo denuestra forma de tocar –como nos ocurrió conGustav Leonhardt–, pero nosotros disfrutamosmucho y también el público.

D.: Ahora que habéis completado la serie de gra-baciones bachianas, ¿qué dirección planea tomarCafé Zimmermann?

P.V.: Ya hemos grabado un disco con música deCharles Avison (los Concertos in Seven Parts donefrom the lessons of Domenico Scarlatti) y vamos acontinuar en este tipo de repertorio. Estamos bara-jando algunos conciertos italianos, para elaboraralgo parecido a la serie Bach, pero interpretandomúsica de diversos compositores. Locatelli sería elprimero. Siempre hemos preferido la idea de unirdiferentes obras a modo de concierto en vivo, enlugar de hacer discos monográficos. Otra área quequeremos desarrollar es mostrar lo que ocurriótras Johann Sebastian Bach, con la música de sushijos y el Clasicismo temprano, con composicio-nes de Haydn y Mozart. Mucha de esa música res-ponderá a nuestro enfoque camerístico –como fueel caso de nuestro disco dedicado a C.P.E. Bach–pero para Haydn y Mozart necesitaremos unapequeña orquesta y, por tanto, una perspectivadiferente. De todos modos, lo que hemos hecho conla música de Johann Sebastian Bach nos ayudarámucho cuando afrontemos obras orquestales.

““Queremos pensar que en nuestrasgrabaciones se percibe elconcepto de no pretender fijarpara siempre una manera deinterpretar la música.””

19entrevista / antigua 200 / febrero 2011

Buena parte de la producción orquestal –una expresión un tanto anacrónica, pero creo que sirve paraentendernos– bachiana tuvo como destino el Collegium Musicum lipsiense, institución que, como esbien sabido, interpretaba variada música en el Café de Zimmermann. Nada más oportuno, por tanto,que el sensacional conjunto contemporáneo así bautizado prosiga con su magnífica integral dedicadaa esta faceta compositiva de Bach, cuyo quinto y penúltimo volumen se presenta aquí. El espléndidonivel mostrado en los discos anteriores se mantiene inalterado en éste. Así, la conocidísima tercera sui-te orquestal obtiene una lectura óptima, con una obertura extraordinariamente pomposa y, al mismotiempo, vivaz; un Air sensible y conmovedor, aunque no azucarado; y unas gavotas, bourrée y giga finalde energía y finura desbordantes. Y todo ello con el aliciente de unas cuerdas sedosas y limpias, unasmaderas redondas y elegantes y unos metales brillantes y refinados. El sexto brandemburgués es unapieza magnífica, aunque quizá sea el menos conocido de los seis, y la versión es referencial, con unosmovimientos extremos briosos y cristalinos –es fácil emborronar la partitura– y un emocionante Adagioma non tanto. Dos figuras de la viola da gamba –Friederike Heumann y Guido Balestracci– se ocupanaquí de sus partes, lo que no deja de ser un desperdicio, dada su sencillez, pero da cabal idea del lujode la versión. En el concierto para clave en fa menor –segura transcripción de un concierto hoy perdi-do para violín u oboe–, con su precioso adagio, se luce sobremanera Céline Frisch, rítmicamente pre-cisa sin merma de la necesaria flexibilidad. Finalmente, el concierto para tres claves en re menor, quetambién proviene de un concierto desaparecido –para tres violines en este caso–, cuenta con una lla-mativa siciliana en estilo galante. Frisch, en compañía de Dirk Börner y Anna Fontana hacen un grantrabajo, logrando, con ayuda de los ingenieros de sonido, que los tres claves se distingan perfectamen-te. En definitiva: a falta del último volumen, la serie se consagra como la mejor alternativa para disfru-tar, en su totalidad, de la obra para conjunto instrumental de Bach. Música para todos, alejada de lostópicos rigores bachianos, servida a pedir de boca.

Café para todos

Javier Sarría Pueyo

Quinto y penúltimo volumen de la aclamada serie que CaféZimmermann dedica en Alpha a la musica orquestal de Bach

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Conciertos con varios instrumentos, vol. 5

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 168 (1 CD) D2

““A falta del últimovolumen, la serie seconsagra como lamejor alternativa paradisfrutar, en sutotalidad, de la obrapara conjuntoinstrumental de Bach.””

C.F.: Además de acercarnos a esos repertorios, enel futuro colaboraremos más con cantantes, endisco o fuera de él. Ya hemos dado algunos con-ciertos con Roberta Invernizzi cantando arias deHaendel y cantatas seculares de Bach, y planea-mos algún proyecto con el coro Accentus. Tenemosplaneado grabar Buxtehude con Nuria Rial y StefanVock. En nuestros inicios quisimos desarrollarnuestra personalidad como grupo instrumentalantes de comenzar a trabajar con cantantes, peroahora estamos encantados de actuar con ellos.Podemos trabajar con un único cantante al modocamerístico (como en el caso de Dominique Visse)u orquestalmente llevando el cantante el protago-nismo (como en nuestro proyecto haendeliano conRoberta Invernizzi). Estamos eligiendo cantantescon quienes podamos trabajar flexiblemente, queestén abiertos a auténticas colaboraciones musica-les, y además seguiremos trabajando con directo-res, grupos de solistas y coros. Todos estosenfoques nos harán aprender y desarrollarnos.

D.: Teniendo en cuenta la gran cantidad de discosque habéis realizado para el sello Alpha (entreotros), ¿qué tal lleváis el trabajo de grabación?

P.V.: Me encanta grabar, porque la experiencia separece a un trabajo de laboratorio en el que pode-mos trabajar cada aspecto concreto de nuestrainterpretación, teniendo la oportunidad de oír yhacer correcciones, pudiendo cristalizar el con-cepto musical que estamos interpretando y tratar-lo como si fuese la creación de una escultura o uncuadro. Sin embargo, es una pena que, hoy en día,con las grabaciones exista el peligro de la plasma-ción inamovible de una interpretación: a menudo,cuando se escucha una muy buena grabación, unotiende a pensar que las cosas no se pueden hacerde otro modo, aunque en los conciertos en vivolas interpretaciones nunca son exactamente igua-les. Quiero pensar que en nuestras grabaciones sepercibe el concepto de no pretender fijar para siem-pre una manera de interpretar la música; para noso-tros, las versiones de la música de Bach que hemosgrabado durante toda una década no son definiti-vas, sino que son una interpretación que dimos enun momento de nuestra vida.

J.S. BACH: Conciertos para varios instrumentos, IV

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 137 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos para varios instrumentos, III

Cafe Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 071 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos con diversos instrumentos II

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 048 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos con varios instrumentos. I

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 013 (1 CD) D2

20 diverdi antigua

El de Giacomo Antonio Perti es uno de los esoscasos infrecuentes en que todos los hados parecenconjurarse en beneficio del individuo, como si sutrayectoria personal y creadora se hallara escritadesde antes incluso de que viniese al mundo: sutío, Lorenzo Perti, también era compositor, y lafamilia en la que nació gozaba de una posiciónenvidiable en la sociedad boloñesa de la segundamitad del Seicento; pudo así dedicarse a la compo-sición sin los apuros de otros, y por ello antepusosiempre la calidad a la cantidad.

Comenzó su formación musical bajo la tute-la de su tío para después continuarla con, entreotros, Giuseppe Corso Il Celano, discípulo delgran Carissimi. De Corso heredó un completodominio en el arte del contrapunto que admiraríahasta el Padre Martini, pero también, cómo no,los secretos en la creación del oratorio. Sus casi 20aportaciones al género no constituyen lo más gene-roso de su producción –la treintena de óperas, las28 misas y los 54 motetes que compuso comple-tan la lista–, pero sí atestiguan las cualidades porlas que Perti fue tenido en alta estima por Corelli,Caldara y Fux: su elegante inventiva melódica, lavariedad formal empleada y una amplia capacidadexpresiva. Para muestra, su oratorio Abramo vin-citor de’propii affetti, estrenado en Bolonia en 1683cuando Perti lucía 22 primaveras. En él se narra lahistoria de la elección de Abraham entre su espo-sa estéril, Sara, y la sirvienta Agar. Como curio-sidad hay que apuntar el hecho de que lospersonajes de Sara y Agar estén asignados a lamisma voz de soprano, quizá como alusión a ladualidad del ser entre el amor terrenal y el celes-tial. Muy bien arropada por el Ensemble IlContinuo, un conjunto que hace honor a su nom-bre acompañando magistralmente, la voz de LauraAntonaz en el doble papel destaca entre el resto decantantes.

El afortunado boloñés

Urko Sangroniz

El oratorio Abramo vincitor de’propii affetti de G. A. Perti

GIACOMO ANTONIO PERTI (1661-1756): Abramo vincitorde' proprii affetti

Laura Antonaz, soprano. Elena Biscuola, contralto. GastoneSarti, bajo. Ensemble "Il Continuo". Gioele Gusberti, directorartístico / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2451-2 (1 CD) D2

El Arte de la Fuga es una de las obras más célebresde Bach y, al mismo tiempo, una de las más enig-máticas, llena de confusiones y malentendidos,empezando por el título, que no procede de JohannSebastian, sino que debió de ser ocurrencia de CarlPhilip Emanuel al darlas a la imprenta (entre otrascosas, Bach no utilizó la expresión ‘fuga’, sino ‘con-trapunctus’ y, además, incluye cánones). Tampocoes cierto que fuese su última composición ni que,como dejó escrito su hijo berlinés con claros finesde promoción comercial, muriese al introducir elsujeto BACH en el último contrapunto –que, entodo caso, quedó inacabado–. Sin embargo, la cues-tión que más literatura ha producido ha sido larelativa a la naturaleza de la obra. ¿Se trata de unacomposición destinada a la ejecución o, por el con-trario, un tratado de contrapunto? En un términomedio se sitúa Malcolm Boyd, quien afirma que,aun cuando la plena apreciación de la obra sólopuede obtenerse tras el estudio y ulterior medita-ción sobre la compleja escritura bachiana, no porello debe renunciarse al placer estético que pro-porciona su escucha. Fabio Bonizzoni, siguiendolos pasos de Leonhardt y de su maestro, TonKoopman, se decanta por su concepción comoobra clavecinística y resuelve los problemas de eje-

cución de las fugas en espejo añadiendo un segun-do teclado, a cargo de Mariko Uchimura. Por otrolado, al adoptar el orden de las piezas dispuesto enel manuscrito P200, ubicado actualmente en laStaatsbibliothek de Berlín, el milanés favorece laejecución práctica, pues aquél tiene un caráctermás concertístico que el publicado. La interpreta-ción –muy ágil en los tempos– no puede sino cali-ficarse de sobresaliente, situándose entre laspunteras en versión para clave, no sólo por la cla-ridad en la exposición de las voces, que se siguenperfectamente, lo que es fundamental en esta obra,sino también por el esfuerzo, culminado con abso-luto éxito, en resaltar los aspectos puramente artís-ticos y expresivos de la música, desde la rigurosaobservancia del Stylo Francese en el contrapuntoséptimo hasta el brillante dramatismo de las fugasen espejo. Un verdadero monumento musical entodos los aspectos.

Matemáticas sonoras

Javier Sarría Pueyo

Fabio Bonizzoni graba para Glossa su versión de El Arte de la Fuga

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): El arte de la fuga(para uno y dos teclados)

Fabio Bonizzoni, clave. Mariko Uchimura, clave / GLOSSA /Ref.: GCD P31510 (1 CD) D2

ANTONIO DE CABEZÓNInvenciones de Glosas

Ministriles de Marsias

nb 024 (2 cd) p.v.p.: 19,80 €.-

MINISTRILES DE MARSIASTrazos de los ministriles

nb 017 (1 cd) d2

NB

Fabio Bonizzoni

21antigua 200 / febrero 2011

Pocas veces un retrato ha sido tan bien aprovecha-do como el que François Boucher hiciera de LouiseO’Murphy de Boisfaily. Son decenas las carátulasque aparecen con este Desnudo en reposo del pin-tor francés. Pero su utilización aquí tal vez provo-que equívocos, puesto que la joven O’Murphy, queapenas contaba 14 años cuando Boucher la inmor-talizó, no fue amante de Luis XIV, el monarcasobre el que gira esta grabación, sino de su biz-nieto y sucesor, Luis XV. Es cierto que algunos delos autores incluidos en el disco coincidieron cro-nológicamente con Luis XV, pero no es menoscierto que todos, salvo Jean-Baptiste-AntoineForqueray, desarrollaron su actividad profesionaldurante el largo reinado (64 años) del Rey Sol. LesEscapades du Roi es un título con doble sentido.Por un lado, nos ofrece una visión, a través de lamúsica, de los placeres y las intrigas, del esplendory de la inmoralidad, de la corte de Versalles, peropor otro es una alusión al consort de violas LesEscapades (Franziska Finckh, Sabine Kreutzberger,Barbara Pfeifer y Andina Scheyhing), que prota-goniza el registro. Luis XIV fue un apasionado dela ópera y del ballet, bajo cuyo manto protectorfloreció una música francesa que acababa de rom-per definitivamente, no sin grandes esfuerzos,amarras con Italia. Primero Lully, un italiano rene-gado de su pasado, y después Charpentier senta-ron las bases del nuevo estilo. A ellos les siguieronMarais, Antoine Forqueray, De Visée, Montéclair,François Couperin, De Lalande (todos ellos pre-sentes en el registro) y otros muchos. Antes queellos había asomado, cual punta de iceberg, LouisCouperin, de quien se incluye aquí su bellísimaChaconne. Las piezas instrumentales, magistral-mente ejecutadas, se van alternando con las voca-les, cantadas por ese prodigio de dicción y buengusto que es Monika Mauch.

Esplendor versallesco

Eduardo Torrico

Les Escapades du Roi recrea lascortes de Luis XIV y de Luis XV

LES ESCAPADES DU ROI: Placeres e intrigas en la corte deVersalles (obras de Charpentier, Marais, Couperin, AntoineForqueray, Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, Lully, L'Affilard,de Lalande, Pignolet de Montéclair y Robert de Visée)

Monika Mauch, soprano. Viol Consort "Les Escapades" /CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77338 (1 CD) D3

Con estas palabras hace comenzar Gilles Deleuze un libro que girará en torno a Leibniz y el Barroco.El pliegue es un concepto transversal, lo característico del barroco consiste en que no pretende consu-mar el pliegue de esto sobre o contra lo otro, sino que busca continuar el pliegue hasta el infinito, plie-gue sobre pliegue, pliegue según pliegue. Deleuze toma el sistema filosófico de Leibniz como paradigmade este rasgo, traza analogías entre su proceder filosófico y el resto de manifestaciones artísticas barro-cas y apuesta por el carácter neoleibniziano del arte contemporáneo. Hacia el final de su recorridoDeleuze se detiene para explicar el paralelismo entre la filosofía de Leibniz y la armonía barroca, ana-logía advertida ya por el propio filósofo alemán. Puestos a buscar un paradigma musical de ese ince-sante plegar, la obra de Johan Sebastian Bach ilumina el camino y, puestos a trazar analogías, El Artede la Fuga se erige como fascinante representación musical de la tesis fundamental de la Monadología:una sustancia simple, individuo, sujeto, una mónada que a partir de sí misma, plegándose y replegán-dose, volviendo la mirada hacia sus adentros, observando su reverso en un espejo interior, va desple-gando y proyectando, en cada curva y recurva, una completa visión del mundo en modo menor, individualpero infinita, particular pero universal; pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue.

Konstantin Lifschitz no se limita en su interpretación de esta obra hipnótica a exponer la armo-nía preestablecida por Bach, el dios relojero. Reconstruye ese particular universo a su manera, cote-jando ediciones, introduciendo el coral Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 668a como epílogo,permitiéndose el capricho de mezclar dos pistas grabadas por separado para, en un par de diálogos con-sigo mismo, hacer posibles los pliegues imposibles. El experimento es lo que es, pero debe valorarsela naturalidad del empalme a pesar de la inevitable sensación de asombro que produce la multiplica-ción de manos y pliegues. Lifschitz nos guía, nos conduce por los quiebros y requiebros de la materiamusical resaltando unas curvas y escondiendo otras, coloreando las sombras y los reflejos, acercandoel horizonte y difuminándolo. El pianista pone así de manifiesto una técnica soberbia, inteligencia paraelaborar un discurso y gran variedad de recursos interpretativos: de la pulsación reflexiva del primercontrapunto a la articulación clavecinística del noveno, de las sutiles variaciones de tempo del segundoal estático discurrir del undécimo, de la suave delicadeza del golpeo en el cuarto al ornamentado fra-seo expuesto en el sexto... Austero primero y brillante después, grave y ágil, Lifschitz juega con la acen-tuación, destaca apariciones y reapariciones, pliegues y repliegues, quiebra y sostiene el discurrirmusical hasta llegar a una lenta fuga final que se interrumpe sin afectación. Queda todavía el contem-plativo transcurrir del coral que cierra el disco, una visión celestial en la que disolver, quizá, el pliegueinfinito.

El arte del pliegue

Ignacio González Pintos

Konstantin Lifschitz presenta en Orfeo una seductora y ‘diferente’visión del Arte de la fuga

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): El arte de la fuga; Coral BWV 668A

Konstantin Lifschitz, piano / ORFEO / Ref.: C802102A (2 CD) D2

““El barroco no remite a una

esencia, sino más bien a una

función operatoria, a un rasgo.

No cesa de hacer pliegues.

No inventa la cosa: ya había

todos los pliegues

procedentes de Oriente, los

pliegues griegos, romanos,

románicos, góticos, clásicos...

Pero él curva y recurva los

pliegues, los lleva hasta el

infinito, pliegue sobre pliegue,

pliegue según pliegue.””

“El pliegue”, Gilles Deleuze

22 diverdi antigua / clasicismo

Prosigue la edición conmemorativa del 300 ani-versario del nacimiento de W. F. Bach en el selloCarus con su segundo volumen de cantatas. Deellas apenas se conserva una veintena y todas per-tenecen al periodo de Halle, hasta donde llegó paraocupar el puesto de organista de laLiebfrauenkirche. Avalado por sus dotes interpre-tativas y sus admiradas improvisaciones en la ban-cada del instrumento, tras realizar el concursopertinente y resultar elegido, el primogénito delos hijos de Bach debía crear obras para la liturgia,tarea no muy atractiva para él si tenemos en cuen-ta el tiempo transcurrido y su resultado: una vein-tena de cantatas en 18 largos años. Todo se debiósin duda a su conocida holgazanería, pero tam-bién a su disoluta vida: se desconoce el número demanuscritos que Friedemann malvendió para supe-rar los apuros económicos tras abandonar Halle.Antes de que eso ocurriera, las disputas con sussuperiores no tardaron en producirse, demostrán-dose una vez más que la historia se repite, ya queestos hechos se asemejan a las tensiones que supadre mantuvo con las autoridades de Leipzig.Con todo, estas obras revelan la madurez de unartista en el cénit de su creatividad, y constituyenla evolución lógica de los modelos paternos adap-tados a los nuevos tiempos por una original y per-sonalísima mente creadora.

Las obras del programa aparecen grabadasaquí por primera vez. Los efectivos escogidos sonmás reducidos que en el anterior volumen, aun-que por el carácter y escritura de las obras no des-lucen su resultado artístico. La Rastatter Hofkapelleestá formada por 8 coristas (2 por voz) y 8 instru-mentistas. Los coristas interpretan a su vez laspartes solistas. No se dejen engañar por el magroelenco porque todo está interpretado en su justamedida: lo exultante se aprecia con amplitud y loíntimo, con especial mimo.

Evolución natural

Urko Sangroniz

Nuevas cantatas del primogénitode J.S. Bach

WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Cantatas Vol. II

Rastatter Hofkapelle. Jürgen Ochs, director / CARUS / Ref.:CARUS 83.429 (1 CD) D2

Si tuviéramos que destacar una faceta entre lasmuchas que desarrolló con éxito a lo largo de suvida Muzio Clementi, ésta sería sin duda la de vir-tuoso del piano (recordemos, fue el contrincantede Mozart en el célebre ‘duelo’ musical ante JoséII). A este instrumento le dedicó lo más granado desu catálogo, incluido el conocido tratado Gradus adParnassum, de obligada lectura para todo estudian-te de piano hasta hoy día, además de un importan-te número de sonatinas, con ejemplos tan notablescomo la Op. 36 nº 1 (que le rindió buenos dividen-dos), así como un centenar de sonatas entre las quecabe destacar la Op. 50 nº 3 en sol menor, toda una‘acción dramática’ para piano basada en la Didoneabbandonata, que se erige en núcleo central del muyinteresante recital que presenta en Aeon el pianis-ta Olivier Cavé. De hecho, la elección de sonatasescritas todas en modo menor –modo que, por cier-to, Clementi logró imponer en salones y salas deconcierto– confiere al programa una estructura dra-mática (compuesta de pequeños ‘dramas en músi-ca’) que contrasta ricamente con lo escueto delmedio. Cavé acomete con una solvencia técnicaenvidiable las exigencias de estas complejas piezas,esenciales para comprender en su dimensión másprofunda el lenguaje del pensamiento musical pre-rromántico, a la vez que con sereno virtuosismodemuestra una coherencia estilística y formal extra-ordinaria. La interpretación se nos antoja medita-da, cuidada en extremo, particularmente emotiva enlos movimientos lentos (fragmentos bañados conmelancólicos y taciturnos acentos, como el Lento epateticode la Op. 25 nº5), pero también vigorosa enlos pasajes más dinámicos, y siempre cautivadoray sugerente en su conjunto.

Muy recomendable grabación, y no sólo porla belleza de las obras de un autor ineludible paraentender el tránsito entre Mozart y Beethoven, sinopor la excelencia de un pianista impecable que toda-vía nos puede y nos debe rendir páginas memora-bles.

Virtuosismo impecable

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Sonatas en modo menor deClementi por O. Cavé, en Aeon

MUZIO CLEMENTI (1752-1832): Didone abbandonata(Sonata, op. 50); Scene tragiche (Sonatas op. 13, 25 y 40)

Olivier Cavé, piano / AEON / Ref.: AECD 1094 (1 CD) D2

Manfred Huss y su Haydn Sinfonietta prosiguensu infatigable apostolado haydniano. Después degrabar rarezas como la incompleta ópera Acide(BIS SACD 1812) y la ópera de marionetas Filemóny Baucis (BIS SACD 1813), y de las oportunas ree-diciones de la integral de oberturas (BIS 1818) y unamiscelánea de piezas instrumentales (BIS 1796/98),toca ahora el turno a tres sinfonías conectadas conla copiosa producción teatral del maestro deRohrau. Según Huss, erudito haydniano ademásde director, parte de la música perdida de Acide –seconserva el libreto íntegro, pero se han perdidocuatro arias y la mayoría de recitativos, así comolos entreactos–, en concreto dos entreactos, seencuentra en la contemporánea (1763) Sinfonía nº12.Así, el conmovedor Adagio en mi menor –tona-lidad que Haydn empleó únicamente en la Sinfoníanº 44, “Fúnebre”– sería una elegía por la muertede Acide (Acis). Filemón y Baucis se representó en1773 en Eszterháza ante la Emperatriz María Teresa(muy a propósito, la ópera terminaba con una apo-teosis de la Casa de Habsburgo). Estaba precedi-da de un prólogo, Der Götterrat (El Consejo delos dioses), que se ha perdido. Sin embargo, Haydnrecicló la obertura en dos movimientos, añadien-do un Menuet y un Finale, convirtiéndola en laSinfonía nº 50. No es descartable que el Finale lofuera también de la ópera.

Se cree que en la década de los 70 Haydn com-puso música incidental para las producciones dela famosa compañía teatral de Carl Wahr, contra-tada por el príncipe Esterházy. El único ejemploconocido es la Sinfonía nº 60 en seis movimientos(!), compuesta para Der Zerstreute, versión alema-na de la exitosa comedia Le distrait (El distraído),de Jean-François Regnard. Quizá las perdidasmúsicas de Hamlet, Othello o King Lear subsistanasimismo camufladas en varias sinfonías Sturmund Drang. Como de costumbre, el especialistaHuss y la Haydn Sinfonietta ofrecen versionesluminosas, dinámicas, llenas de nervio.

Haydn y la conexiónteatral

Miguel Ángel González Barrio

Tres singulares sinfonías porHuss y su Haydn Sinfonietta

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Tres sinfonías teatrales (nºs.12, 50 y 60)

Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss, director / BIS / Ref.:BIS SACD 1815 (1 SACD) D3

23clasicismo 200 / febrero 2011

Yo era muy niño, pero aquella jovencita francesa,Mademoiselle Jeunehomme, que tocaba como losángeles, trastocó mi todavía tierno corazón. Hellevado su imagen durante toda mi vida como algopuro, cálido y bello. Incluso en su día lo comentécon Papagena, que se divirtió mucho con la histo-ria. La verdad es que no volví a saber de la gentilpianista desde que desapareció de Salzburgo. Y,francamente, no me acuerdo si realmente llegó aestrenar la obra que mi padre había escrito para ella,el maravilloso Concierto nº 9 en mi bemol mayor K271, bautizado así, Jeunehomme. Hay investigado-res que incluso han llegado a decir que nunca lotocó, lo que me choca muy mucho. Mi memoriafalla en este punto. Lo que sí recuerdo es queWolfgang llevaba la composición, terminada en1776, de aquí para allá en sus viajes y que sin dudala exhibió en su estancia parisina de 1778. Aunqueno sé si vería a la muchacha. Tampoco estaba paramuchas aventuras, pues iba con mi abuela, la pobre,que padecía ya de Parkinson y era muy pesada ylatosa. Siempre detrás de su hijo. En sus cartas aLeopold mi padre no habló nunca de la chica.

En fin, son cosas que ahora mismo ni nos vanni nos vienen, aunque tengan su importancia, pues,si no hubiera sido por ella, esta joya que es elConcierto nº 9 igual no habría nacido. Y habríasido una gran pena. ¡Que haría yo, por ejemplo, enesos días grises o negros en los que mi gota no me

deja moverme y diviso desde mi buhardilla deLavapiés una nube de tejados abrillantados por lainvernal lluvia madrileña! En esos casos me sueloinyectar en vena músicas de mi progenitor. Y la deesta composición, un punto de inflexión en su pro-ducción pianística, es una de las preferidas. Lapoesía que emana del Andantino, en un sorpren-dente menor, una especie de recitativo lírico deópera seria, me enternece siempre y no puedoimpedir que mi pierna buena se balancee cada vezque escucho el Rondó, tan animado y vital, tan flui-do y excitante; y que no me detenga extasiado cuan-do entra, de pronto, deteniendo tanta alegría, elminueto en La bemol cantabile y gentil, con sus dospartes seguidas de su correspondiente variación.He repasado mis apuntes y he comprobado que,según Einstein, quizá Mozart quiso homenajear ala Jeunehomme, aunque de manera nada irónica.Esos compases son, en palabras de aquel estudio-so, “serios, elegantes, estáticos, expresivos, todo ala vez”. Demasié, que dicen los castizos.

Estaba un poco mosca cuando he visto que lainterpretación obedecía a criterios historicistas.Me tienen muy escamado estos jóvenes de ahoracon sus manías de intentar copiar una realidadmusical que sólo conocen por los libros y por la con-templación de unas partituras que, en sí, no dicengran cosa. ¿Cómo pueden saber de qué manerasonaría este Concierto, por ejemplo? Hay que echar-

le imaginación, desde luego. Para mí lo importan-te no es la forma, el estuche, el tamaño de la orques-ta, ni siquiera el instrumental, sino el acento, elfraseo, la calidad sonora o tímbrica, las articulacio-nes, que pueden variar de mil maneras; el talentoy, claro, la expresión. A mí me han gustado siem-pre mucho interpretaciones que los puristas pue-den aborrecer como aquellas, tan transparentes,aladas, estimulantes de Casadesus y Szell.

Brautigam poco tiene que ver en principiocon el pianista francés, pero no creo que esté en uni-verso tan lejano. El holandés, que ya me gustó bas-tante en sus sonatas de Haydn, mantiene esapulsación milimétrica, precisa y exacta, ese sutil jue-go dinámico y ese fraseo tan elegante, conciso y,sin embargo, expresivo. Sus manos vuelan por elteclado de ese fortepiano de Paul McNulty de 1992,copia del Anton Walter construido alrededor de lafecha del estreno del Concierto nº 9 y también del12 que lo acompaña junto con el Rondó K 386. Laverdad es que suena estupendamente. Y es posibleque la Jeunehomme tocara, como Wolfgang poraquellos días, un instrumento de este estilo. Quieropensarlo; y creo recordar también que así era.

Bien, lo que importa es destacar la fluidez, laligereza, que no la superficialidad, de estas inter-pretaciones. De las tres obras. La orquesta, unpoco desmedrada, está afinada y unida, los ata-ques son certeros y la batuta de este muchacho,para mí desconocido, Michael Alexander Willens,que al parecer le da a todo tipo de música, es fun-cional y animada. Me lo he pasado chupi, comodice mi carnicero.

Gentilísimos recuerdos

Papageno

Ronald Brautigam encara para BIS la colección de conciertos para piano de Mozart con una grabación delnúmero 9, conocido como Jeunehomme

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertosnº 9 y nº 12

Ronald Brautigam, fortepiano. Die Kölner Akademie. MichaelAlexander Willens, director / BIS / Ref.: BIS SACD 1794 (1SACD) D3

““Brautigam mantiene esa pulsación milimétrica,precisa y exacta, ese sutil juego dinámico y esefraseo tan elegante, conciso y, sin embargo,expresivo.””

Ronald Brautigam

24 diverdi ópera

Triestino hasta la médula, pues allí nació en 1836,allí trabajó en diversos cargos y allí moriría en1907, Giuseppe Sinico estrenó además cuatro desus cinco óperas en la ciudad adriática. La prime-ra de ellas, Marinella, de 1854, compuesta cuandoapenas contaba 18 primaveras, es una obra cuyaacción, cómo no, transcurre en Trieste. Con supublicación por parte del incansable y nunca bienponderado sello Bongiovanni se acaba de ponerla figura de este compositor en el candelero líri-co. Escribir para el teatro en Italia en la segundamitad del XIX suponía pagar peaje al modelo ope-rístico más influyente, es decir, Verdi. Sinico nopuede sustraerse a ello y hace bien: ¡qué mejormodelo que el de Busseto! Hasta en el encuentro,a due, entre Marinella y Francesco Cappello en elprimer acto parece escucharse fugazmente unacita de Traviata. Verdi parece en efecto situarsesiempre de fondo en la partitura siniquiana, consus arias y cabalettas, sus dúos, concertantes ycoros (uno, Viva San Giusto!, convertido en unaespecie de himno local), si bien un Verdi en gene-ral de la época previa a su llamada trilogía román-tica.

El asunto de la ópera es, asimismo, propio delmomento, y tiene la esperada distribución vocal:Marinella, soprano, ama a Francesco, tenor, que,como es de clase superior se compromete (algovoluble y despreocupado, todo hay que decirlo) conuna de los suyos, de reminiscente nombre mozar-tiano, Donna Elvira, mezzo lógicamente. Baccio,barítono, ama a Marinella. Como ésta bebe vien-tos por el tenor, al no ser correspondido, la mata.Por último, y como Marinella tiene un padre, Falco,éste es naturalmente un bajo.

La música de Sinico, sin ser demasiado per-sonal, ni demasiado brillante, ni demasiado per-suasiva, cumple con las exigencias dramáticas deltexto, ofrece oportunidades de lucimiento paralos principales solistas y no cae en tiempos muer-tos, ni en divagaciones innecesarias yendo, muyverdianamente por cierto, siempre directa al gra-no. En resumen, Marinella se sigue con agrado ymuchas veces con rendida atención. La interpre-tación (Prizzon, Velenich, Pelizon, Spiazzi, Szabo,con Zannerini en el foso, autor también de la edi-ción crítica) fluctúa entre la dignidad, la carencia,la buena voluntad y el respeto.

Sinico escribió también una obra sobreDumas, Losmosqueteros, contemporánea del Balloverdiano (o sea, de 1859) y, ¡siempre Verdi de fon-do!, cuando se disponía a componer un DonCarlosa partir del homónimo texto de Schiller, se ente-ró de que también era un proyecto del bussetano.Humildemente, y en gesto que le honra, Sinicorenunció a competir.

Para redondear la presencia triestina en estaentrega, la grabación en vivo fue tomada en laSala Banfield Tripcovich de la ciudad antaño aus-trohúngara. Raffaello de Banfield, recordamos,es un compositor nacido en Trieste, autor de ópe-ras tan interesantes como Una carta de amor deLord Byron (Ermitage la editó en 1991 con unespléndido mano a mano entre Elena Zilio y SylvieValayre) y Alissa (Virginia Zeani la cantó en elLiceo en 1967). Durante años Banfield dirigió elTeatro Verdi de Trieste el cual, durante las nece-sarias obras de remodelación de hace pocos años,trasladó sus representaciones a la Sala Tripcovichquien, entre otros menesteres, alberga un impor-tante festival de opereta.

Sinico y Trieste: un tándem inseparable.

Sinico sale del anonimato

Fernando Fraga

Bongiovanni exhuma Marinella, primera ópera de un contemporáneode Verdi

GIUSEPPE SINICO (1836-1907): Marinella (1854)

Dax Velenich, tenor. Giovanni Alberico Spiazzi, bajo.Marianna Prizzon, soprano. Giuliano Pelizon, barítono. IuliaSzabo, mezzosoprano / Orchestra e Coro dell'OperaGiocosa del Friuli Venezia Giulia. Severino Zannerini, maes-tro concertador y director / BONGIOVANNI / Ref.: GB2449/50-2 (2 CD) D3 x 2

La soprano alemana Juliane Banse basaba hasta elmomento su carrera discográfica en solitario endiversos recitales que descubrían su importantefaceta como cantante de cámara. En esta línea,como intérprete de lied engalanó varios ciclos delTeatro de la Zarzuela. Una inmediata grabación de2010 nos la muestra como cantante de ópera, acti-vidad de todos modos ya conocida gracias a gra-baciones completas de Mozart (Ilia, Zerlina) conlos añadidos de la Genoveva de Schumann,Marzelline de Beethoven, Frau Fluth de Nicolai ola moderna Blancanieves de Holliger, que ella estre-nó en 1999 en Zurich. Para este recital operístico,aplicada y diligente como es ella, ha elegido enti-dades bien acopladas o no muy alejadas de susposibilidades de cantante puramente lírica pormedios y personalidad: la Condesa y Fiordiligimozartianas, Agathe de Weber, Maria de Smetana,cuatro damas de orígenes musicales centroeuro-peos como son los suyos. Se atreve un poco conla Tatiana tchaikovskiana y con su voz liviana, dul-ce y acariciante, otorga a la soñadora heroína unajuventud y una ingenuidad que no todas las intér-pretes de este espléndido rol son capaces de insu-flar. En la segunda parte del programa se mide conalguna jovencita francesa, como la Manon masse-netiana ya cantada en escena y de la cual brinda,muy bien asimilado, su lado más íntimo y elegia-co, el de la despedida a la mesita que tantas vecesla reunió con su amado Des Grieux al que va aabandonar. Micaela ejemplar y Marguerite (deGounod) encantadoramente ingenua, la Banseredondea programa con dos chicas puccinianasque parecen irle bastante a medida: Mimì yLauretta. Voz hermosa, artista cuidadosa, músicapreparada, cantante de sólida formación, intér-prete de cautivadora sencillez. Todo aparece aquídebidamente expuesto.

La Banse canta ópera

Fernando Fraga

Recital de la soprano alemana, enHänssler

JULIANE BANSE: Per amore (arias románticas de Mozart,von Weber, Smetana, Tchaikovski, Puccini, Massenet, Bizet yGounod)

Juliane Banse, soprano. Deutsche Radio-Philharmonie.Christoph Poppen, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.262 (1CD) P.V.P.: 17,50 €.-

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 MadridTfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95

e-mail: latiendadelreal@diverdi.comHorario: De lunes a viernes de 10 a 20 horas

y sábados de 10 a 14 horas.Los días de función permanecerá abierta al público

asistente hasta el segundo entreacto

25ópera 200 / febrero 2011

Tras colaborar con su maestro Wagner en las den-sidades de su Parsifal, Humperdinck se dedicó alas leyendas infantiles y nos dio su delicioso Hänsely Gretel. En 1902 abordó La bella durmiente (enalemán, algo así como La rosa con espinas), unasuerte de cantata, acaso escénica, con númeroshablados y cantados, más generosos comentariosorquestales. La huella de Ricardón se ha borradoy más bien parece que el compositor se remonta ala precedencia onírica y fantasiosa de Mendelssohnen Sueño de una noche de verano.

En efecto, el sueño y su despertar juegan unrol decisivo en esta fábula, matizada con un levearoma de amor lésbico. Quien adormece a la bellaprincesita es Demonia, un hada maléfica que seadueña de la virgen sumiéndola en un letargo noc-turno que amenaza con ser permanente. En estabrillante lectura, la encarna, recitándola, BrigitteFassbaender, tan convincente hablando como lofuera en su impetuosa carrera de contralto. Llegará,desde luego, el príncipe de las islas radiosas. Serácuando amanezca y, con la ayuda del mercurio quetodo lo penetra y una espada mágica, vencerá a lamaligna y letárgica criatura, logrando despertar ala hermosa con el beso reglamentario, tan dulcecomo potente.

Humperdinck ha dotado al cuento de unaatmósfera legendaria y ensoñada, muy acorde conla historia, bien conducida y suavemente orques-tada, según las reglas del género. Aunque no vea-mos las viñetas, tan perfiladas se van dando quepodemos ponerla en escena con nuestra imagina-ción. Además, cabe la alegoría de un amor en quela mujer, adormecida en su virginidad, es llamadaa la vigilia por el varón enamorado y seguro de susentimiento, capaz de llegar hasta donde ella estáy vencer heroicamente todos los obstáculos delcaso. Humperdinck ha sido persuadido por el cuen-to y nosotros, tan encantados como él, también.

Los cuentos deHumperdinck

Blas Matamoro

Dornröschen, una primicia delautor de Hänsel y Gretel, en CPO

ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921): Dornröschen

Brigitte Fassbaender, Christina Landshamer, KristianeKaiser, Tobias Haaks / Chor des Bayerischen Rundfunks.Münchner Rundfunkorchester. Ulf Schirmer, director / CPO /Ref.: 777510-2 (2 CD) D2 x 2

La forza del destino contiene una música no todade la misma altura, lo que he acabado por pensarque es deliberado por parte de Verdi. En efecto, estámuy bien delimitada en relación con los persona-jes, cada uno de los cuales respira un aire musicalpropio que responde a sus móviles básicos. El delinfortunado Alvaro es patético y anhelante; dolien-te el de Leonora, que busca infructuosamente lapaz; efectista, furibundo incluso, el de don Carlos,cegado por su afán de venganza. La solfa del padreGuardiano es reposada y solemne, bien avenida atan gran confortador de almas; la de Preziosillaalgo ratonera, cómicamente belicosa. Dentro de ladramaturgia verdiana estos modelos traen ecos deEl trovador y se proyectan como una anticipaciónsobre Don Carlos.

Para traducir este amasijo de emociones exa-cerbadas se requiere un elenco de cantantes excep-cionales, a poder ser con voces de gran empaqueen casi todos los casos, y el Metropolitan de NuevaYork (una especie de Hollywood de la ópera, conmás contención en el gasto) es experto en exhibirplantillas con varias estrellas, hasta formar all starscastings, o cuasi, como sucede en este caso.

Zinka Milanov canta con una emisión muycubierta, buscando la belleza y redondez de lossonidos. Tenía fama de ser una hedonista del can-to, algo ausente como intérprete, pero en esta Forzamuestra un alto grado de implicación y, salvo algúnpequeño escollo al afinar, vocalmente es superla-tiva. Flaviano Labò, de trágico destino, pues murióen un accidente, como cantante estuvo un tanto ala sombra de Corelli, Bergonzi o Del Monaco. Peroa menudo era un tenorazo. Tenía una voz recia yresuelta, y agudos plenos, con grinta. Se agradeceque no descuide los momentos líricos, donde rega-la hermosas frases. En disco, Labò es un bien esca-so, como diría un economista, y eso hace de él elelemento diferencial de esta Forza.

Mario Sereni es un notable barítono, de vozclara y espontánea, bien movida. Es raro que esca-time la entrega, lo que al final de su cabaletta lecuesta un roce evidente. Suiza ha dado al mundoa Corena –Fra Melitone rastrero– y el reloj de cuco;ambos son inventos deplorables. A la Preziosilla

de Roggero no cabe juzgarla, pues los cortes hanaliviado su parte hasta dejarla en apenas un puña-do de frases. Sí cabe hacerlo con Siepi, que bordasu papel de Guardiano con sonidos parejos y ple-nos. Para Kraus era la voz de bajo por excelencia.

Fritz Stiedry es un competente director vin-culado al Met. Conoce la Forza de pe a pa, e inter-preta con brillantez la famosa obertura, tan gastadapor el uso. Por cierto que la obertura, en lugar deal comienzo, figura en el corte 5, tras el acto I, enuna transgresión digna de Calixto Bieito. Puestoa darle vueltas al tema, tal vez sea porque sólo unosminutos antes acabamos de oír el pistoletazo de sali-da del drama.

Milanov y Labò más Siepi

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Bongiovanni rescata una Forza del Destino neoyorkinacon un reparto All Stars

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): La Forza del Destino

Flaviano Labò, Zinka Milanov, Mario Sereni, Cesare Siepi,Fernando Corena, Margaret Roggero, Louis Sgarro / FritzStiedry, director (grabado en directo en Nueva York en1958) / BONGIOVANNI / Ref.: HOC 052/53 (2 CD) D6 x 2

““Para traducir esteamasijo de emocionesexacerbadas serequiere un elenco decantantesexcepcionales, apoder ser con vocesde gran empaque encasi todos los casos.””

Zinka Milanov

26 diverdi ópera

Hace trece años, y simultáneamente a la reapertu-ra del Teatro Real, veía la luz el Diccionario de can-tantes líricos españoles (Acento Editorial, 1997) deJoaquín Martín de Sagarmínaga, una obra conver-tida de inmediato en referencia imprescindible deun siglo de lírica en nuestro país, en el que se auna-ban la abundancia y el rigor de la información per-sonal y artística de los biografiados (fruto de unaconcienzuda investigación), unos sólidos conoci-mientos de técnica vocal, la familiaridad con unaextensa discografía (incluida la de más difícil acce-so) y una singular independencia de juicio. Desdeaquella fecha, y en diversos medios, muchas hansido las contribuciones de J.M. de Sagarmínaga alconocimiento de figuras señeras de la lírica, en lasque ha seguido haciendo gala de capacidad de sín-tesis, originalidad y variedad de enfoques y un finosentido del humor, con especial habilidad para eljuego de palabras y la titulación brillante. Nuestroslectores recordarán su serie de retratos vocalestitulada Doctor, oigo voces, por la que desfilaronmuchas de las más grandes voces del pasado sigloe incluso de ahora mismo.

Por ello es de celebrar el nuevo libro que nues-tro autor dedica a cincuenta cantantes –treintaespañoles y veinte extranjeros– activos desdemediados del XIX a los años sesenta del siglo XX.Lo que Sagarmínaga nos brinda en Mitos y susu-rros. 50 años de lírica en España, publicado porEditorial Zumaque de Alcalá la Real (Jaén), es algobien distinto de un diccionario o de un capítulo dela historia de la lírica referido a un particular tea-tro, país, cuerda o época; este libro de bergmania-no título y laboriosa gestación es una obra tanoriginal en su planteamiento como apasionante yamena en su contenido. Por una parte encontramos

a auténticos “mitos” de la lírica de dos siglos, espa-ñoles y extranjeros, que actuaron en el Teatro Real(no sólo; también en muchos otros escenarios espa-ñoles, con el Liceo de Barcelona a la cabeza) des-de su inauguración hasta su cierre en 1925, mitos–por no ser exhaustivos– de la categoría deTamberlick, Anselmi, Ruffo o, en el apartado feme-nino, Sembrich, Darclée o Vix. Y por otra –los“susurros”–, a nombres de menor sustancia o nom-bradía artística, pero a quienes el espíritu inquisi-tivo del autor ha buscado rescatar de las sombrasdel olvido, recurriendo, en cuantos casos han sidoposibles, al tenue recuerdo de su voz plasmada enunos pocos cilindros o en un puñado de grabacio-nes.

Entre los cantantes españoles, no se espereencontrar aquí a los Gayarre, Fleta, Lázaro,Barrientos o Supervía –apenas si Cortis o Capsiralcanzan a cubrir la cuota de celebridades espa-ñolas que llegaron a aparecer por el Real de losviejos tiempos– y mucho menos a las conocidasfiguras internacionales de nuestra posguerra ytiempos más recientes. Baste decir que, de los trein-ta españoles biografiados, diecisiete ni siquieraaparecían en las páginas del Diccionario arribacitado, del que este libro resulta, en este punto, un

útil complemento. Su lista se abre con el tenorBuenaventura Belart, que debutó en el Real en 1851y, tras prometedora carrera, falleció a los 31 añosen París con sus facultades mentales perturbadas;o los Mendioroz, padre barítono e hija soprano, oConchita Bordalba, “abuela” artística de MaríaCallas en su calidad de maestra de Elvira de Hidalgoen el Conservatorio del Liceo; o el tenor IgnacioVarela y el bajo Antonio Vidal; todos ellos disfru-taron de carreras de nivel internacional.

En la segunda mitad del volumen, coincidien-do con el cierre del Real, los biografiados son pre-ferentemente cantantes españoles nacidos en losaños finales del XIX o las primeras décadas delXX, cuyas carreras se desarrollaron en medio delas dificultades de un país de agitada historia yempobrecida vida lírica. De ahí que sus carreras–poco conocidas hoy, al igual que sus nombres– sedesarrollaran en buena medida en Italia yLatinoamérica; y, en España, en el Liceo o en lasesporádicas temporadas operísticas (léase bolos)del resto del país, o en compañías de zarzuela.

Si la generalidad de las semblanzas se ocu-pan de detallar los orígenes geográficos y familia-

res de los biografiados, así como lo más relevantede sus carreras y los colegas con quienes actuaron(el índice de cantantes roza los setecientos nom-bres), sus perfiles vocales, repertorio y discogra-fía, en unos pocos casos se ciñen a un aspectoparcial de su biografía. Así se estudian los cilindrosgrabados por Abruñedo o las actuaciones de Giglien España, donde únicamente actuó en ambosextremos de su carrera (no en su etapa central deplenitud), a través de la visión que de ellas ofrecióla prensa nacional. Y, en cuantos casos resulta per-tinente, se analiza la labor pedagógica desarrolla-da por quienes al término de sus carreras sededicaron a formar a nuevas generaciones, ilus-trada por los testimonios de sus discípulos.

Como muestra del libérrimo criterio con queha concebido el volumen, el autor se permite algu-nas excepciones que no encajan en las pautas has-ta aquí explicadas, excepciones fruto de su gustopersonal. Y así nos encontramos con el barítonobelga Jean Noté y el tenor francés Georges Thill,que no llegaron a actuar en el Real, o con EdwardJohnson, el tenor canadiense de carrera europea yamericana que sucedió a Gatti-Casazza al frentedel Met entre 1935 y 1950. O con Isabel Macario,soprano canaria de voz ensalzada por grandes figu-ras, que renunció a iniciar una carrera que se augu-raba notable y se dedicó a labores pedagógicas enLas Palmas. Pero sobre todo son dos las figurascuya presencia llama más la atención: ChristaLudwig, la única gran cantante “moderna”, pordecirlo así, del entero libro, vista a través de unpequeño número de actuaciones (en Viena, Parísy Madrid) de las que el autor fue testigo presencial,y de cuyas características vocales y artísticas nosofrece un perspicaz análisis que vale por el ente-ro libro; y Frank Sinatra, para Leonard Slatkin “elmayor cantante del siglo XX”, a quien el autor hacecomparecer “por su voz y estilo como cantante”.

Una advertencia final: hasta aquí hemos inten-tado dar cuenta notarial del contenido del libro,pero queremos insistir en que, gracias al peculiarestilo narrativo de J. M. de Sagarmínaga –su finaironía, sus juegos de palabras y sus llamativos títu-los, sus melancólicas reflexiones sobre los estragosdel tiempo y el olvido, sus apreciaciones de ciné-filo culto–, estos Mitos y susurros poseen un valorliterario per se, además del indudablemente docu-mental y erudito. Hay diversos modos de contarlas cosas pero, parafraseando a la Mariscala en Elcaballero de la rosa, “… en el ‘cómo’ está toda la dife-rencia”. De trabajada elaboración y lectura ins-tructiva y amena, he aquí un libro que serecomienda por sí solo; pero, por si acaso, yo tam-bién lo recomiendo.

Luminarias y olvidados

Santiago Salaverri

Mitos y susurros: Joaquín Martín de Sagarmínaga realiza un recorrido a través de cincuenta añosde lirica en España

JOAQUÍN MARTÍN DE SAGARMÍNAGA: Mitos y susurros. 50años de lírica en España

Libro de 458 páginas/ EDITORIAL ZUMAQUE / Ref.:DIV9788493721787 (1 Libro) P.V.P.: 22,00 €.-

““Una obra tan originalen su planteamientocomo apasionante yamena en sucontenido.””

27ópera 200 / febrero 2011

En la Ópera Real de Valonia, en Lieja, la más fran-cesa de las ciudades belgas, Stefano Poda realizóeste montaje del Falstaff verdiano que hoy comen-tamos. Poda, trentino bien afecto profesionalmen-te a nuestro país, es uno de los registas actuales demás extravagante imaginación, y por tanto de unaoriginalidad tan atractiva como chocante. Paraconseguir estos fines, se responsabiliza a lo gran-de, asumiendo la cuádruple función de directorescénico, figurinista, iluminador y decorador. SuThaïs de Turín, con la Frittoli y Ataneli (publicadoanteriormente en DVD por Arthaus) es como laesencia de su estética operística, ideas que vuelvea reflejar de nuevo en este, adelantemos ya, fasci-nante Falstaff belga. Escenario único conveniente-mente iluminado para las necesarias variaciones deespacios, proyecciones que colaboran a ampliar la

narración, elementos mínimos, los indispensables,vestuario entre sofisticado y extravagante, movi-mientos de solistas y comparsería como si se tra-tara de un ballet de autómatas, colorido casiexclusiva y monótonamente blanco… En fin, unespectáculo que, si empieza sobresaltando, acabapor resultar, si uno consigue entrar en él, excitan-te, de una extraña e inquietante belleza. Nada quever con cualquier idea preconcebida o tradicionalde la última partitura verdiana, como si se tratara

de un juego de magia, de un sueño a menudo cer-cano al surrealismo que asombra, conmueve,impacta en nuestra retina con imágenes insólitas,sugestivas, inolvidables. La narración de la obra,el contenido de la acción queda a cargo de los can-tantes quienes, solícitos, logran trasmitir sin pro-blemas su contenido. Aunque la velada gira entorno a su protagonista titular, Ruggero Raimondi,el resto del equipo mayoritariamente italiano, alque se suma un tenor rumano y dos sopranos “lati-nas”, una española y otra argentina, adquiere lacoherencia y homogeneidad necesarias para queobra tan colectiva, tan coral, llegue cómodamen-te a su fin. Raimondi, desde que debutara el papeldel Pancione (aquí, otro dato nuevo, no tiene pan-za) en Zúrich 1986, tras haberlo actuado con algu-nos de los directores escénicos actuales de mayorrenombre (del Monaco, Pizzi, Ronconi, Miller)llega al montaje de Poda con un bagaje musical ydramático de envidiable calidad. No tiene secretosFalstaff para Raimondi, que frasea con intencio-nes, se mueve cómodo por la tesitura baritonal delpapel, sobre todo en el registro central –que, a sus68 años, sigue sonando sano y seguro– y actúa

con la disponibilidad que se le admira. Pero a sulado se puede también disfrutar del robusto (enplan lírico, claro está) Ford de Luca Salsi, de unaparejita amorosa ideal por físico, voces y canto(Sabina Puértolas, Tiberius Simu), de la decididay pujante Quickly de Cinzia de Mola y de la fina yfemenina Alice de Virginia Tola. Habría que aña-dir al grupo, porque se lo merecen, la Meg desta-cada de Liliana Mattei y el Caius prácticamenteimpecable de Gregory Bonfatti. Claro que todo

este equipo, sin un director de calidad en el foso,nunca podría llegar a buen puerto, en obra dondela orquesta es un personaje más y de enorme impor-tancia. Pues bien, Paolo Arrivabeni cumple lasexpectativas. Por experiencia en ópera italiana engeneral y en Verdi y Falstaff en particular, por susideas claras y por dominio de la partitura y de unaorquesta particularmente sensible en su preciosatarea de traducir tan genial muestra del madurotalento verdiano.

Magia en Lieja

Fernando Fraga

Ruggero Raimondi protagoniza un fascinante Falstaff dirigido escénicamente por Stefano Poda

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Falstaff

Ruggero Raimondi, Luca Salsi, Virginia Tola, SabinaPuértolas, Tiberio Simu, Cinzia de Mola / Orchestra &Chorus de l’Opéra Royal de Wallonie. Paolo Arrivabeni,director musical. Stefano Poda, director escénico (grabadoen directo en la Opèra Royale de Wallonie, Liége, 2009) /DYNAMIC / Ref.: CDS 33649 (1 DVD) D10 x 2

““Un espectáculo que, si empieza sobresaltando,acaba por resultar, si uno consigue entrar en él,excitante, de una extraña e inquietante belleza.””

GEORGES BIZET (1838-1875): Carmen (en italiano) /Arkhipova, Del Monaco,Blanc, Pobbe / Orquesta yCoro del Teatro San Carlo deNápoles. Dir.: Peter Maag(Directo,1960) / GALA / Ref.:GL-100676 (4 CD) P.V.P.: 27,90€.-

AMILCARE PONCHIELLI(1834-1886): Canciones decámara / Federica Zanello,soprano. Alberto Bruni, pia-no / DYNAMIC / Ref.: S 2043(1 CD) D4

LELA: Canciones gallegas /Cristina Gallardo-Domâs,soprano. Orquesta Gaos.Fernando Briones, director /VERSO / Ref.: VRS 2103 (1CD) D10

SAVERIO MERCADANTE(1795-1870): I Normanni aParigi (selección) / Howarth,Banks, Karnéus, Novaro,Broadbent, Hall / GeoffreyMitchell Choir. PhilharmoniaOrchestra. Dir.: StuartStratford / OPERA RARA / Ref.:ORR 249 (1 CD) D2

Novedades ópera

GIUSEPPE VENDITTELLI:Arias de ópera (Massenet,Verdi, Bellini, Puccini,Leoncavallo, Saint-Saëns,Tosti, Mascagni, Giordano,Denza y Cardillo) / Varioscantantes, orquestas y direc-tores (grabado entre 1974-1995) / BONGIOVANNI / Ref.:GB 1217/8-2 (2 CD) D10

RUGGIERO LEONCAVALLO(1857-1919): Pagliacci / DelMonaco, Ivanov, Maslennikova/ Orquesta y Coro del Bolshoi.Dir.: Vassily Nebolsin (1959)// BONUS: Fragmentos deOtello, Manon Lescaut y otrasescenas de ópera (grabadoen vivo en 1951) / GALA /Ref.: GL-100641 (3 CD) P.V.P.:22,50 €.-

28 diverdi ópera

Existe una larguísima tradición de cantantes escan-dinavos que han contribuido enormemente a enri-quecer el repertorio alemán. Hasta ahora se tratabaprincipalmente de voces procedentes deDinamarca, Suecia y Noruega, pero desde hacealgunos años han irrumpido también con fuerzaen el ámbito germánico los artistas procedentes deFinlandia, siguiendo la estela del inolvidable MarttiTalvela y de su sucesor, de algún modo, MattiSalminen. Nombres como los de Karita Mattila,Monica Groop, Jorma Hynninen o Soile Isokoskihan alumbrado y alumbran con su propia luz losescenarios operísticos del mundo entero. A éstosse ha añadido recientemente Camilla Nylund, naci-da en Vaasa y perteneciente a la minoría sueca ensu país, lo que habría contribuido ya de antemanoa una mayor familiaridad con la lengua alemana,que afianzaron sus posteriores estudios en elMozarteum de Salzburgo, donde adquirió unaexcelente escuela que se refleja en la propiedad delos acentos y la correcta articulación de las pala-bras.

Después de pertenecer durante algunos añosa la Ópera Estatal de Hannover, en la actualidadforma parte del elenco de la Ópera Estatal deSajonia en Dresde, la famosa Semperoper.Allí obtu-vo en el año 2000 un premio asociado a una ilus-tre predecesora, la soprano alemana Christel Goltz,galardón que parece haber resultado premonito-rio para la joven cantante, porque algunos de susmayores triunfos han estado desde entonces liga-dos a dos de las grandes creaciones de esta artis-ta, como Salomé o Leonora en Fidelio (que cantóen la Ópera de Zurich con Nikolaus Harnoncourty Jonas Kaufmann, como atestigua un magníficoDVD), así como su particular vinculación al reper-torio straussiano, con papeles como Arabella o laCondesa de Capriccio. Por todo ello, en 2008 reci-biría también el título de Kammersängerin por elEstado de Sajonia.

Camilla Nylund ha tenido también destaca-das actuaciones en la Staatsoper de Viena, La Scalade Milán, la Ópera Estatal de Baviera, la DeutscheOper Berlin, el Festival de Salzburgo (donde pro-tagonizó una aplaudida Rusalka con Franz Welser-

Möst) o la Lyric Opera de Chicago, y se esperacon verdadero interés su presentación en el Festivalde Bayreuth de este verano como Elisabeth en lanueva producción de Tannhäuser bajo la batuta delascendente Thomas Hengelbrock (y de la que aquíse ofrecen, a modo de primicia, el aria de entraday la plegaria del acto III).

Precisamente, la soprano finlandesa ha que-rido centrar su primer recital discográfico, de gene-rosísima duración (casi hora y cuarto) en los doscompositores a los que más se ha consagrado,Wagner y Richard Strauss (aunque ha reconocidoque en los próximos años quiere inclinarse haciael repertorio italiano, lo que la acercaría a otraseñalada cantante nórdica de nuestros días, lasoprano sueca Nina Stemme). Del primer autorse incluyen unas acertadas Elsa y Sieglinde, asícomo una premonitoria Isolda. Del segundo, tan-to la mundana Arabella como las míticas Daphney Ariadne, culminando su recital con la escenafinal de Salomé, donde la cantante se desmelena ypierde cierto recato natural que encontramos enel resto de sus interpretaciones, sin desprendersepor ello de su frescura juvenil.

Para estos papeles tiene Camilla Nylund –ade-más del aspecto físico ideal para las heroínasrubias–, esa cualidad de jugendlich-dramatisch olírica con cierto cuerpo, aunque sin llegar propia-mente a lo lírico-spinto. Una voz de color homo-géneo, con unos agudos firmes y bien asentados.En Strauss nos recuerda un poco, por cierta vela-dura en el timbre, a Felicity Lott. La labor de otrade las jóvenes promesas finlandesas de la direc-ción, Hannu Lintu, al frente de la OrquestaFilarmónica de Tampere, hace que la cantante sesienta en un entorno familiar y pueda desplegarcómodamente todas sus virtudes.

La nueva estrella del Norte

Rafael Banús Irusta

Ondine presenta a la joven soprano finlandesa Camilla Nylunden un recital dedicado a Wagner y Richard Strauss

CAMILLA NYLUND: Transfiguration (escenas y arias deWagner y Strauss)

Camilla Nylund, soprano. Tampere Philharmonic Orchestra.Hannu Lintu, director / ONDINE / Ref.: ODE 1168-2 (1 CD)D2

““Camilla Nylund poseeesa cualidad dejugendlich-dramatischo lírica con ciertocuerpo, aunque sinllegar propiamente alo lírico-spinto.””

Los días 9 y 11 de mayo de 1952, un mes después desu despedida del Met y uno antes de grabar el míti-co Tristán e Isolda con Furtwängler, Kirsten Flagstadofreció sendos conciertos en el Titania Palast deBerlín con la Orquesta de la Ópera Municipal diri-gida por Georges Sebastian y obras de Wagner yStrauss en atriles. Fue su debut y su despedida dela capital alemana. Audite los publica, con su pro-verbial calidad de sonido, completos (las partes can-tadas) y a partir de las cintas originales del archivode la RIAS. Los Wesendonck-Lieder llenan unaimportante laguna, pues en 1952 la voz estaba másfresca que cuando los grabó con “Kna” (1956,Decca). Y las Cuatro últimas canciones son técnica-mente superiores a la grabación del ensayo del estre-no (1950) con Furtwängler (Testament). En realidadson tres, pues la soprano omite Im Frühlingpor pro-blemas de tesitura (ya en el estreno sustituyó el sinatural por un fa#).

A punto de cumplir 57 años, la voz es aún glo-riosa. Flagstad conserva buena parte de sus cele-bradas virtudes: canto relajado, control respiratorioejemplar, ausencia de sonidos feos, graves impo-nentes, legato magistral, sutil regulación de las diná-micas. Los agudos, claro, no son tan limpios eimpactantes como antaño. A veces son algo tiran-tes y abiertos (¡Ella, que siempre los daba cubiertos!)Y le cuesta apianar. Si las canciones no terminan deentusiasmar (Flagstad está aún calentando, Sebastianse muestra directo y poco fino), en los fragmentosoperísticos los resultados son extraordinarios. Másdesinhibida, la noruega sigue siendo Isolda yBrunilda formidable, olímpica en lo vocal, humana(enternecedor Lamento) en la expresión. Expresiónque surge de la voz y no se sustenta en aspectosextrínsecos al canto, en inflexiones exageradas.Sebastian, teatral, volcánico, acompaña ahora consolvencia. La portentosa Escena del reconocimien-to (Flagstad noble, alucinada, feliz, pero sin histrio-nismo, con un conmovedor pudor expresivo) haceañorar una Elektra completa.

Penúltimas lecciones

Miguel Ángel González Barrio

Debut y despedida de Flagstaden el Berlín de 1952

FLAGSTAD canta WAGNER y STRAUSS

Orchester der Städtischen Oper Berlin. Dir.: GeorgesSebastian (1952) / AUDITE / Ref.: AUD 23416 (2 CD) D1

30 diverdi ópera

Resulta sumamente curiosa la historia de las rela-ciones del más grande operista inglés de todos lostiempos, Benjamin Britten, con el más prestigiosoy singular de los festivales operísticos del ReinoUnido, Glyndebourne: si en la inmediata posgue-rra el Festival albergó como conjunto invitado alEnglish Opera Group fundado en 1946 por Britten,que estrenó allí The Rape of Lucretiay Albert Herring,diversas circunstancias interrumpieron la colabo-ración entre ambas instituciones, y entre ellas nofue la menor el poco aprecio que el fundador del fes-tival, John Christie, sentía por la ópera inglesa y elestilo demasiado “moderno”, a su juicio, de la músi-ca de Britten. Sea como fuere, durante más de tresdécadas los destinos de autor y festival siguieroncaminos independientes: aquél como autor de uncorpus operístico de extraordinaria riqueza –y fun-dador además de su propio festival en Aldeburgh–,y Glyndebourne, que pronto se consolida comouno de los indispensables must del orbe operísticointernacional.

Fallecidos el viejo Christie en 1962 y Brittenen 1976, el reencuentro tiene lugar en 1981 con elestreno de El sueño de una noche de verano en la ver-sión de Peter Hall, que aún hoy resulta una de lasmás deliciosas y poéticas puestas en escena de la his-toria del Festival, divulgada en todo el mundo gra-cias al vídeo. A partir de esa fecha, el legado líricobritteniano fue incorporándose progresivamente asu programación, hasta el punto de que hoy díaBritten, con ocho de sus nueve óperas –únicamen-te falta Gloriana–, es el autor que cuenta con mástítulos programados en la historia de Glyndebourne,honor que comparte con el autor fetiche del Festival,Mozart, y por encima de otros allí tan apreciadoscomo Rossini, Verdi o Strauss. Lógicamente, anteso después Peter Grimes tenía que incorporarse al car-tellonede Glyndebourne, lo que tuvo lugar en 1992con una producción de Trevor Nunn repuesta en1994 y 2000; y a este último año corresponde la gra-bación que aquí se comenta.

La historia de la creación de Peter Grimesarran-ca con la lectura por Britten, en el verano califor-niano de 1941, de un artículo de E.M. Forsterdedicado a George Crabbe (1754-1832), médico,

clérigo, poeta y naturalista inglés nacido enAldeburgh, en la misma costa de Suffolk dondeBritten había visto la luz. En su obra The Borough–que evoca la vida de una comunidad pesquerahacia 1800 con una clara preocupación humanita-ria y de crítica social– Crabbe se detenía en unsiniestro personaje, el pescador Peter Grimes, mal-tratador de sus aprendices hospicianos –tres de loscuales morían víctimas (más o menos incidenta-les) de un trato brutal– y fallecido miserablemen-te en un manicomio. Su lectura determinó a Britten,nostálgico de su paisaje natal y decidido a compo-ner una ópera sobre el tema, a regresar a Inglaterra,donde pronto contactó con Montagu Slater, drama-turgo de convicciones izquierdistas que se ocupóde la dificil tarea de transformar la colección depoemas en una obra de eficaz enjundia dramática,que conserva en muchos momentos, especialmen-te en las intervenciones corales, versos de Crabbeque confieren al texto un sabor arcaizante.

Finalizado el libreto, Britten comenzó en ene-ro de 1944 la composición musical, a la que dio tér-mino en trece meses; en la misma son evidentes, deuna parte, la influencia de Wozzeck, que Brittenhabía estudiado a fondo, por su utilización de for-mas clásicas, su recurso a danzas populares estili-zadas y cierto parentesco temático (dos marginadossociales llevados a la autodestrucción por su entor-no) y ambiental (una naturaleza hostil e inquietan-te, escenas de taberna), pero también ecos de obrastan dispares como Porgy and Bess (también situa-da en una comunidad pesquera, donde la tormen-ta tiene una función dramático-musical, y con unprotagonista marginal y tullido, un buen hombrecapaz de llegar al homicidio) y Der Rosenkavaliery su maravilloso trío de voces femeninas, evocadoen el cuarteto del segundo acto. El estreno por lacompañía del Sadler’s Wells el 7 de junio de 1945no sólo constituye un dato capital en la biografía deBritten, convertido de la noche a la mañana, a los31 años, en el más importante compositor inglés,sino que marca el momento fundacional de la has-ta entonces apenas existente ópera británica, hoyun género prestigiado y abundante en autores ycreaciones.

Tres son los elementos que se singularizan yenfrentan en Peter Grimes: el protagonista, la comu-nidad humana de la que forma parte (y de la que seráchivo expiatorio) y la naturaleza, el mar con todasu plasticidad y su poesía, pero también con supotencia destructora, tan maravillosamente plas-madas en los interludios marinos con los que Brittenelaborará una de las “marinas” sinfónicas más extra-ordinarias del siglo XX. La comunidad, por su par-

te, no es un simple conjunto coral informe y sinrostro, sino que está conformada por una serie desiluetas minuciosamente caracterizadas en lo dra-mático y en lo musical, trátense de protectores deGrimes –la maestra (¡qué fantásticas todas susintervenciones vocales de principio a fin de la ópe-ra!), el viejo lobo de mar– que a la postre le aban-donan a su suerte, no ofreciéndole otra salida queel suicidio; o de representantes de distintos estra-tos sociales enfrentados entre sí –el alcalde y juezpomposo y golfante, el párroco más preocupado derosas que de almas, el boticario juerguista y chaque-tero, la viuda cotilla que juega a Miss Marple, elsermoneador metodista puritano y borrachín, latabernera y sus “sobrinas”–, pero unidos en surechazo al rebelde y misántropo Grimes. Y éste, porsu parte, resulta ser el punto más incierto de la tra-ma; Britten ha volcado en él sus propias ansieda-des y tensiones íntimas, y su retrato adquiereenormes dosis de ambigüedad: ya no es un salvaje

maltratador, sino un extraño soñador que aspira aimponerse mediante un golpe de suerte a la socie-dad que lo margina y acosa, y a ello sacrifica amor,amistad y hasta sus niños aprendices. Está claroque la elección de Peter Pears lastró la visión queBritten tenía del protagonista, pero esa indefini-ción ha permitido la gran variedad de enfoques quesucesivos intérpretes y registas han aportado alpersonaje y a sus relaciones con su entorno.

Sea como sea, esta cumbre de la ópera de todoslos tiempos hoy está plenamente incorporada alrepertorio regular y ha sido ya objeto de dos doce-nas de grabaciones disco/videográficas. Ello noobsta para que esta nueva versión tenga una vali-dez absoluta, ante todo por su protagonista, el cor-pulento y entonces jovencísimo Anthony DeanGriffey (High Point, Carolina del Norte, 1970), hoyuno de los intépretes más requeridos en el rol deGrimes, que da por igual el tipo en los momentosde expansión lírica como en los arranques de vio-lencia o en los episodios de demencia final. Todoslos restantes intérpretes del largo reparto estánperfectos en sus cometidos, y Mark Wigglesworthconsigue de la London Philharmonic y elGlyndebourne Chorus una de las versiones másvibrantes obtenidas hasta la fecha de la obra maes-tra britteniana, que se coloca en primerísima líneade la discografía. Recomendabilidad total.

Britten ya reina en Glyndebourne

Santiago Salaverri

El sello del festival inglés nos presenta su versión de Peter Grimes grabada en el verano de 2000

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): Peter Grimes

Griffey, Tierney, Page, Gorton, Tilling, Tuvas / LondonPhilharmonic Orchestra. The Glyndebourne Chorus. Dir.:Mark Wigglesworth / GLYNDEBOURNE / Ref.: GFOCD 008-00 (3 CD) P.V.P.: 41,85 €.-

““Una de las versiones más vibrantes de la obramaestra britteniana, que se coloca enprimerísima línea de la discografía.””

31grabaciones históricas 200 / febrero 2011

El Bartók de Fricsay pertenece a esta serie de empa-rejamientos legendarios en los que la estrecha afi-nidad entre compositor e intérprete trasciende lomusical y alcanza un grado de comunión espiri-tual: Furtwängler / Beethoven, Knappertbusch /Wagner, Toscanini / Verdi, Karajan / Strauss… Lasgrabaciones bartókianas que Fricsay realizó paraDeutsche Grammophon en la década de los cin-cuenta no han dejado nunca de representar unareferencia absoluta. Puede que otros directores lashayan igualado en ocasiones puntuales, pero nun-ca las han superado. En su conjunto, representanun hito discográfico de obligado conocimiento,donde la fidelidad del concepto (Fricsay había estu-diado en su juventud con Bartók) se alía a unascualidades musicales y técnicas de primer nivel:intensidad, vigor rítmico, flexibilidad, transparen-cia, fluidez… ¿se puede pedir más?

Fricsay no fue sólo un extraordinario direc-tor, sino también un formidable constructor deorquestas. En 1948 se le encomendó la direcciónde la recién creada Orquesta Sinfónica de la RIAS(la radio que los aliados habían creado en Berlín oes-te), un conjunto que moldeó a su imagen y seme-janza y que convirtió en pocos años en una de lasmejores agrupaciones sinfónicas europeas. La filo-sofía sonora de la orquesta radicaba en la precisióny la nitidez de una sección de cuerdas contunden-te pero ligera (lejos de la densidad y suntuosidad pro-pias de los conjuntos alemanes) junto a unos vientosdotados de un insólito relieve, penetrantes y muydúctiles. Unas cualidades especialmente aptas parala música bartókiana.

Junto a sus célebres versiones de Bartók enDeutsche Grammophon, Fricsay realizó una seriede grabaciones para la radio berlinesa que Auditeacaba ahora de reunir en tres discos. Se trata deregistros comprendidos en un período entre 1950y 1953, que preceden –a veces en cuestión de meses–las tomas del sello amarillo. En lo que respecta a laMúsica para cuerdas, percusión y celesta, la Suite de

danzas, el Divertimento y los Dos retratos, la proxi-midad cronológica entre las dos versiones y la pre-sencia de la misma orquesta hacen que lasdiferencias interpretativas sean de escasa conside-ración. En el caso de la Cantata profana, se trata delmismo registro que DG editó por primera vez enlos noventa dentro de su serie Dokumente. Tresaños median entre la grabación radiofónica y dis-cográfica del Concierto para violín nº 2. Orquesta ysolista (Tibor Varga) son los mismos, pero la pri-mera es una versión en vivo: de ello se desprendeun grado de tensión algo mayor (Varga es superla-tivo en la cadencia del Allegro non troppo) y unacalidad de sonido inevitablemente inferior.

Además de los títulos citados, la caja de Auditese completa con la Rapsodia para piano y orquestaop. 1 y los Conciertos para piano nº 2 y 3 (desgracia-damente, resulta irrecuperable una cinta del Castillode Barba Azul grabada en 1958 y destruida en losaños sesenta). Fricsay grabaría la integral de lamúsica para piano y orquesta de Bartók junto aGeza Anda entre 1959 y 1960, ya con sonido esté-reo: todo un pilar de la discografía del compositorhúngaro. La comparación es aquí especialmenteinteresante no sólo por la distancia cronológicaentre las respectivas versiones (entre siete y diezaños), sino porque en dos casos el solista es dife-rente. La Rapsodia cuenta con la participación deotro bartókiano ilustre, Andor Foldes, en una ver-sión que acerca la obra al perfil modernista e ico-noclasta del Concierto para piano nº 1, mientras quela sucesiva versión de Anda prefiere subrayar las raí-ces lisztianas. Protagonista del Concierto nº 3 esLouis Kentner, quien intenta “masculinizar” la pie-za con un talante a veces excesivamente agresivo.Más equilibrado y clasicista, el binomioAnda/Fricsay (y no olvidemos el dúoFischer/Fricsay) es sin duda superior. Tampoco lacalidad de la toma en vivo ayuda mucho, puestoque la orquesta queda relegada a un fastidiososegundo plano.

En el Concierto nº 2 el solista es Geza Anda,pero los siete años de distancia entre esta versióny la “oficial” de DG se notan. Esta última repre-senta el legado de dos intérpretes que dominan lapartitura con una soltura impresionante, que cono-cen todos sus recovecos y han conseguido elevar-la al rango de “clásica”. Puede que la presenteversión de 1953 no tenga la perfección de aquellaotra, pero comunica un mayor grado de exaltacióny arrebato: las disonancias son más ásperas, losefectos percusivos más contundentes… Ahí pre-valece la templanza de la sabiduría, aquí el entu-siasmo físico del descubrimiento y la exploración.Si tuviera que elegir, diría que la versión radiofó-nica gana por puntos a la oficial.

En los años cincuenta, la Radio de Berlíncontaba con una tecnología punta en la grabacióndel sonido y sus técnicos contaban entre los máscualificados en esas labores. Si a ello añadimos lahabitual excelencia de las remasterizaciones deAudite, será fácil imaginar que los registros pose-en una increíble calidad para los estándares de laépoca. Las grabaciones en estudio no tienen nadaque envidiar a las posteriores de DeutscheGrammophon, mientras que las tres realizadas envivo son de un nivel inevitablemente inferior, sibien sólo en un caso (el Concierto para piano nº 3)el resultado es poco satisfactorio. Pero no se con-fundan: esta caja es una auténtica joya del prime-ro al último minuto, una verdadera bendición paralos amantes de Bartók y de la música en general.No cabe duda de que con este triple volumen laFricsay Edition que promueve Audite ha alcanza-do su culminación.

Olimpo bartokiano

Stefano Russomanno

Audite edita en un estuche de tres cds las grabaciones para la Radio de Berlín que realizó en los cincuentaFerenc Fricsay con música del gran autor húngaro

FERENC FRICSAY dirige BÉLA BARTÓK: Las grabacionescompletas de la RIAS

Andor Foldes, piano. Géza Anda, piano. Louis Kentner, pia-no. Tibor Varga, violín. Rudolf Schulz, violín. Helmut Krebs,tenor. Dietrich Fischer-Dieskau, barítono. RIAS-Kammerchor(Chor der St. Hedwigskathedrale). RIAS-Symphonie-Orchester. Dir.: Ferenc Fricsay (grabado entre 1950 y 1953)/ AUDITE / Ref.: AUD 21407 (3 CD) D2 x 2

““Una auténticajoya delprimero alúltimo minuto,una verdaderabendición paralos amantes deBartók.””

Béla Bartók

32 diverdi grabaciones históricas

Comenté en este Boletín, en el ya lejano año de2002, varios CD que Testament dedicó al pianis-ta británico Solomon Cutner (1902-1988), de nom-bre artístico Solomon a secas. Esta singularcircunstancia sirvió a José Luis Pérez de Arteagapara titular un sustancioso ensayo sobre el pianis-ta en Scherzo, en 1995; hoy lo tomo prestado paraencabezar esta reseña. La imponente colección de16 CD dedicados por Testament a este eximioartista, todos grabados en estudio en los años 40y 50 para EMI, se enriquece con estos registros dela RIAS alemana fechados en febrero de 1956.Pocos meses después, en el verano de ese año,Solomon y Walter Legge hubieron de suspender–parecía que temporalmente– el proyecto, ya muyavanzado, de grabar las 32 Sonatas de Beethovenpara piano, que hubiera competido con los ciclos

de Kempff, Backhaus y el joven Gulda para el nue-vo formato del disco microsurco de larga dura-ción. Pero el destino no lo quiso así, y las molestiasen el cuarto y quinto dedo de la mano izquierda deSolomon, que los especialistas no acertaron a valo-rar, resultaron ser las primeras manifestacionesde un gravísimo problema circulatorio que, a finde 1956, dejó hemipléjico a Solomon y cortó parasiempre una carrera que comenzaba, por fin, atener el merecido reconocimiento internacional.Treinta y dos años de vida le quedaron a Solomon,que pasó recluido en su hogar de Londres, cuida-do por su esposa y apoyado por algunos colegas yamigos. Un muy triste final de una carrera quehubiera podido concluir gloriosamente: méritosartísticos no le faltaban a Solomon.

Buena parte de la música recogida en estos dosCD Audite figura en la citada colección deTestament, pero hay algunas novedades: los dosIntermezzi opus 118.6 y opus 116.4, más la PrimeraRapsodia opus 79.1 nos recuerdan qué extraordi-nario intérprete de Brahms fue Solomon (¿hace fal-ta mencionar los dos Conciertos para piano yorquesta, la Tercera Sonata para piano o lasVariaciones Haendel?). También es novedad el pre-cioso Concierto italiano de Bach, desgranado conuna admirable claridad de líneas, a tempo cons-tante en cada movimiento, pero sin el menor atis-bo de lectura mecánica, que tanto puede perjudicara esta bellísima música y a la melodía infinita de suandante, en particular. Excelente el trío de obrasde Chopin, sobre todo la Fantasía en fa menoropus49 y el hipnótico Primer Nocturno, opus 9.1, dematizadísima sonoridad; el Segundo Scherzo, sin

duda arrebatador, suena un poco precipitado. Estasdos últimas piezas tampoco figuraban en la anto-logía de Testament. El Carnavalde Schumann vuel-ve a ser memorable, como lo era el de Testament,y figura entre las referencias fonográficas de estaobra. Las dos Sonatas de Beethoven incluidas,opus 2.3 y Claro de luna opus 27.2, revalidan laexcelsa calidad de Solomon como intérprete delmúsico de Bonn, sensible por igual a los aspectosclásico y romántico que alternan en estas dos sona-tas de juventud.

En resumen, dos horas con Solomon en elestudio de la RIAS en Berlín, captadas con exce-lente sonido, eco de los recitales que ofreció en lacapital alemana en febrero de 1956, son una fies-ta para cualquier aficionado.

El pianista que no tenía apellido

Roberto Andrade

Formidables reprocesados sonoros de Audite de grabaciones del británico Solomon

SOLOMON: Obras para piano de Beethoven, Schumann,Bach, Chopin y Brahms

Solomon, piano (grabado en estudio en 1956) / AUDITE /Ref.: AUD 23422 (2 CD) D1

““Dos horas conSolomon en el estudiode la RIAS, captadascon excelente sonido,son una fiesta paracualquier aficionado.””

Novedades grabaciones históricas

LEONARD BERNSTEIN: obrasde Tchaikovsky, Beethoven yRavel / New YorkPhilharmonic Orchestra.Leonard Bernstein, director(grabado en directo, 1958-1959) / IDIS / Ref.: IDIS 6577(1 CD) D5

RUDOLF SERKIN INTERPRE-TA BEETHOVEN, VOL. 3:Concierto no. 5 para piano yorquesta; Sonata no. 23 en fa“Appassionata” / RudolfSerkin, piano. Orchestra“Alessandro Scarlatti” diNapoli della RAI. FrancoCaracciolo, director (grabadoen directo en Nápoles, juniode 1958 y en Lugano, mayode 1957) / IDIS / Ref.: IDIS6598 (1 CD) D5

HANS SCHMIDT-ISSERS-TEDT: Las grabacionesTelefunken (obras de Haydn,Dvorák, Tchaikovski, Liszt,Rimski-Korsakov, Schubert) /NWDR Sinfonieorchester.Hans Schmidt-Isserstedt,director (grabado entre 1953y 1959) / TAHRA / Ref.: TAH698-700 (3 CD) D6 x 3

SIR JOHN BARBIROLLI dirigeGUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonía no. 9 en Remenor / Orchestra Sinfonicadi Torino della RAI. Sir JohnBarbirolli, director (grabadoen directo en Turín el 15 denoviembre de 1960) / IDIS /Ref.: IDIS 6599 (1 CD) D5

EL ARTE DE ANDRÉS SEGO-VIA, VOL. 6: Obras para gui-tarra de Luis de Milán,Gaspar Sanz, Robert deVisée, Georg FriedrichHaendel, Christoph WilibaldGluck , Federico MorenoTorroba, Óscar Esplá y JoanManén / Andrés Segovia, gui-tarra (grabado en estudioentre 1944 y 1956) / IDIS /Ref.: IDIS 6603 (1 CD) D5

HANS SCHMIDT-ISSERS-TEDT: The Capitol Recordings(obras de Haydn, Mozart,Schubert, Beethoven, Brahmsy Wagner) / NWDRSinfonieorchester. HansSchmidt-Isserstedt, director(grabaciones efectuadas en1955) / TAHRA / Ref.: TAH694-696 (3 CD) D6 x 3

33siglo XIX 200 / febrero 2011

Dos interpretaciones modernas, limpias y eficien-tes de dos de los conciertos más conocidos deBeethoven; y de toda la literatura para piano yorquesta: el Cuarto y el Quinto, “Emperador”. Dosobras grabadas hasta la saciedad, tocadas de milmaneras y por los más insignes pianistas, dirigi-das por las más grandes batutas y apoyadas en lostimbres de las más famosas agrupaciones sinfóni-cas. Siempre es grato, en todo caso, recibir nuevasinterpretaciones diríamos que de refresco, que alo mejor ofrecen nuevas vías, nuevos modos deacercamiento. Con esta actitud abierta nos hemosaproximado a esta reciente grabación de BIS en laque participan gente joven y bien adiestrada y unaformación, la antigua Sinfónica de Minneapolisque pusiera en órbita Antal Dorati y que ahora sellama Orquesta de Minnesota.

Son buenos mimbres. La centuria posee,según pone de manifiesto la excelente y transpa-rente grabación, una sonoridad clara, brillante, noprecisamente aterciopelada pero no exenta de valo-res. Al menos suena afinada, potente y firme; segu-ra y compacta. El finés OsmoVänskä ha dado pruebas más deuna vez de que es una batuta sóli-da y eficaz, disciplinada y riguro-sa, y su reciente ciclo Beethovencon el conjunto americano ha teni-do muy buenas críticas. Es com-prensible, porque, por lo queescuchamos aquí en estos acom-pañamientos al solista, sabe esta-blecer los planos adecuados, laacentuación justa, los tempi lógi-cos y las texturas idóneas, con loque su discurso, con el concurso dela tímbrica del grupo, resulta ame-no, fresco, vívido y animado. UnBeethoven muy estimulante, en elque el lirismo aflora cuando hacefalta, así en los dos lentos, pero en el que todo cir-cula con cierta agresiva rapidez; aunque, eso sí,con todo en su sitio.

Son bazas que aprovecha Subdin, un pianis-ta que no entendemos cómo no está más arriba

en el escalafón. Los discos que ha grabado hastael momento, especialmente los dedicados aScriabin, nos parecen excelentes por la finura deconcepto, la claridad del fraseo, la ligereza de la pul-sación, que en el “Emperador” está más cerca, porejemplo, salvando distancias, de un Gulda que deun Backhaus. Sin penetrar en los significados comopodría hacer un Brendel y sin el refinamiento deun Zimerman, las interpretaciones de este rusonos gustan y nos divierten, aunque sea difícil, porsupuesto, advertir en su juego las sutilezas o cla-roscuros de un Arrau. Pero, claro, estamos hablan-do de algunos de los más grandes pianistas de laposguerra. Y Subdin, de momento, por muchosméritos que ya posea, aún está en ese camino, quese abre ante él, sin duda, prometedor y que no sesabe a dónde lo llevará. Este disco, lleno de vida,sin que ello excluya la dimensión poética, es unbuen ejemplo.

Limpias articulaciones

Arturo Reverter

Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven por Subdin y Vänskä, en BIS

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1825): Conciertos parapiano nºs 4 y 5

Yevgeny Sudbin, piano. Minnesota Orchestra. Osmo Vänskä,director / BIS / Ref.: BIS SACD 1758 (1 SACD) D3

““Un Beethoven muyestimulante, en el queel lirismo afloracuando hace falta peroen el que todo circulacon cierta agresivarapidez; aunque, esosí, con todo en susitio.”” En la extensa entrevista que reproduce la carpeti-

lla de este disco el violonchelista Marc Coppey damuestras de su afinidad con el universo schubertia-no, de la profunda comprensión que ha ido adqui-riendo del mismo. Sin embargo no todo lo expuestoallí obtiene exacta traducción en la interpretaciónmusical que uno escucha a continuación. Y lo cier-to es que poco se le puede reprochar a Coppey, unartista elegante, poseedor de un sonido de granbelleza y calidad, capaz de hacer cantar a su ins-trumento con enorme naturalidad, de manteneruna línea musical cálida y fluida. Si acaso habríaque objetarle, valga la contradicción, una excesivatemplanza. Así, la Sonata Arpeggione transcurrecon perfecta delicadeza, todo se lleva a cabo conbuen gusto y estilo, con una suave belleza que ter-mina por distanciarnos de una obra que puedeofrecer emociones más turbadoras cuando se inter-preta con mayor ímpetu y se consigue conectarcon la lúgubre sensualidad, el dolor premonitorioque encierran las notas. También es cierto quePeter Laul, al piano, no le presta a Coppey un tram-polín sobre el que hacer volar el discurso. El pia-nista se expresa con muy bello timbre pero conuna discreción que resta carácter a su evidentemusicalidad. Algo parecido cabría decir de laSonatina N. 1 D. 384, transcrita para violonchelo,aunque la cordialidad de la interpretación encajamejor con el espíritu de esta obra alegre y juvenil.La presencia de Ilya Gringolts en el Trio N. 1 D.898, única obra del programa que se presenta ensu versión original, aporta al conjunto personali-dad tímbrica y nuevos acentos expresivos, siempredentro del más respetuoso decoro. El resultado esuna interpretación más estimulante y animada,tan equilibrada y tan bien grabada como las escu-chadas anteriormente, pero con una dosis mayorde chispa y energía.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Arpeggione; Sonatina; Trío

Marc Coppey, violonchelo. Ilya Gringolts, violín. Peter Laul,piano / AEON / Ref.: AECD 1095 (1 CD) D2

Schubert templado

Ignacio González Pintos

Marc Coppey ofrece en Aeon unaelegante versión de la Arpeggione

Osmo Vänskä

34 diverdi siglo XIX

Inesperadamente, sin aniversario “redondo” que lapropicie, nos llega esta edición en español de laantología de la correspondencia brahmsiana queel compositor y musicólogo de origen judío HansGál (1890-1987) preparó a la tierna edad de 89años en Edimburgo. Gál, que había llegado a seren la Alemania de los años 20 director delConservatorio de Mainz, hubo de trasladarse aesta ciudad escocesa en los años 30 ”animado” porlos nazis y en ella fijó su residencia y desarrollóuna fecunda actividad musical.

Y aunque el texto y el pretexto de esta reseñaes la figura del gran Johannes Brahms– “rudo soña-dor de la Alemania del Norte”, según lo definíaagudamente mi libro de historia del arte en quin-to curso de bachillerato– no está de más destacarel interés que, en los últimos años, ha merecido lamúsica compuesta por Gál, que han comenzadoa editar diversos sellos discográficos. Pero aquínos ocupa el Gál biógrafo, no el compositor. Y, enefecto, esta antología epistolar, cuidadosamentepreparada y completada mediante comentariostan breves como certeros, que iluminan las cir-cunstancias que impulsan a Brahms a escribir talo cual carta –siempre una obligación penosa, quedistrae al creador de su principal tarea– o propor-cionan los datos biográficos esenciales del desti-natario, toda esa información complementaria, enunión de las cartas, forman una biografía, atípica,pero no menos informativa o reveladora de la per-sonalidad de Brahms que las convencionales. Asílo indica en su inteligente prólogo ÁureaDomínguez: …” un hábil compilador, seleccio-nando adecuadamente los documentos e insertan-do breves aclaraciones y comentarios, puedetransformar una sucesión de cartas en una narra-ción fluida, casi novelesca, capaz de presentarseante el lector como una verdadera autobiografía”.

En esta selección de Gál quedan excluidos,por fuerza, algunos nombres ilustres –Hans vonBülow, Eduard Hanslick, por ejemplo– que hubie-ran sido bienvenidos. Por el contrario, es domi-nante el apellido Schumann –Robert, Clara y seisde sus hijos– así como los de los grandes amigosde Brahms: el cirujano Theodor Billroth, los matri-

monios Fellinger y von Herzogenberg, el violinis-ta Joseph Joachim y Eusebius Mandiczewski, coau-tor con Hans Gál de la edición completa de la obramusical de Brahms que la editorial de Leipzig,Breitkopf y Härtel, publicó entre 1926 y 1927.

El epistolario arranca en noviembre de 1853,cuando Joachim presenta a su joven amigo JohannesBrahms al matrimonio Schumann. Pero apenashay dos cartas a Robert; su intento de suicidio enfebrero de 1854 –la locura le dominaba ya– cortóen seco lo que hubiera podido ser un interesantí-simo intercambio de correspondencia entre dosautores cumbres del Romanticismo. La última car-ta de Brahms, fechada el 24 de marzo de 1897, nue-ve días antes de su muerte, va dirigida a Joachim:“mi estado es cada vez más precario; cada palabraes un sacrificio para mí, tanto la hablada como laescrita…”

Estupenda esta iniciativa de la editorial bar-celonesa Nortesur, dentro de la colecciónMusikeon, que dirigen Luca Chiantore y SilviaMartínez. La traducción a un impecable castella-no ha estado a cargo de José Aníbal Campos, licen-ciado en filología germánica por la Universidadde La Habana, traductor de un impresionante elen-co de autores : Hesse, Zweig, Ingeborg Bachmann,Anton Webern…

Un libro muy ameno, de óptima edición, quese lee con interés creciente y a cuyo término lacompleja y atractiva personalidad del “rudo soña-

dor” nos queda mucho más cerca y acaba resultan-do entrañable. Recomendación entusiasta. Es deesperar que el éxito acompañe a este esfuerzo edi-torial.

El rudo soñador de la Alemania del norte

Roberto Andrade

La editorial Nortesur publica un volúmen con el epistolario de Johannes Brahms

““Esta antología epistolar, cuidadosamentepreparada y completada mediante comentariostan breves como certeros, conforma unabiografía, atípica, pero no menos informativa oreveladora de la personalidad de Brahms que lasconvencionales.””

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Cartas 1853-1897

Edición de Hans Gál. Nortesur. Musikeon. 2010. Barcelona.304 páginas / ANTONIO MACHADO LIBROS / Ref.:DIV9788493735777 (1 Libro) P.V.P.: 23,50 €.-

ISAAC ALBÉNIZMúsica orquestal

(Catalonia; Escenas sinfónicas catalanas; Suiteorquestal de la ópera Pepita Jiménez)

Orq. Sinfónica de Barcelona y Nacional de CataluñaJaime Martín, director

td 0078 (1 cd) p.v.p.: 17,95 €.-

Tritó

Johannes Brahms

35siglo XIX 200 / febrero 2011

Impresionante y, sobre todo, revelador. Así es elálbum que acaba de publicar el sello polaco NIF conla obra integral –la primera verdadera integral dela música de Chopin– en versiones recreadas en ins-trumentos originales de la época del compositor.Choca, e incluso cuesta cierto trabajillo, toparsecon estas visiones tan rotundamente diferentes alo acostumbrado. Los viejos pianos Pleyel y Erardposibilitan interpretaciones radicalmente diferen-tes, definitivamente fieles a aquel sonido tenue ydelicado peculiar del compositor, y que tan viru-lentamente le censuraron los críticos vieneses traslos recitales que ofreció en agosto de 1829 en la capi-tal austriaca.

“Un modo de tocar más adecuado para unsalón que para una sala de conciertos”, se dijoentonces. Chopin, a propósito de estas críticas,escribió el 12 de agosto a su familia en Varsovia lassiguientes líneas: “Según la opinión general, miinterpretación se ha caracterizado por una sono-ridad demasiado débil o, mejor dicho, demasiadodelicada para el gusto de los oyentes vieneses, acos-tumbrados a escuchar a los artistas destrozando suinstrumento […] No importa; es imposible queno haya algún pero, y prefiero esto a oír decir quetoco demasiado fuerte”.

Hoy, 200 años después de su nacimiento, ygracias al esfuerzo y cuidados del Instituto Chopinde Varsovia, se publica esta exhaustiva edición querecupera esa sonoridad que tanto reivindicó elcompositor-pianista. En un tiempo de motores deexplosión, estrés, ruidos a gogó, pianos gran colacon brillantes decibelios capaces de hacerse oír enlos espaciosos auditorios actuales y todos los rui-dos y escándalos que se quieran, sumergirse eneste auténtico Chopin es una aventura ciertamen-te fascinante. Recorrer estos 21 cedés es adentrar-se en un modo de tocar radicalmente diferente,pero, sin embargo, escrupulosamente fiel al espí-ritu y la letra del compositor.

Los armónicos atenuados, las dinámicasmesuradas, la riqueza de registros, el menguadopedal y una sonoridad de carácter más camerísti-co –pero no por ello menos solista o virtuosa– sonclaves de esta monumental edición. Una colección

que, a diferencia de otras ediciones historicistasprotagonizadas por músicos que no han logradotriunfar en la interpretación moderna, está prota-gonizada por solistas de fuste, en su mayoría pola-cos o triunfadores del Premio Chopin de Varsovia;todos ellos firmemente instalados en la escena con-temporánea. 21 artistas (entre pianistas, violín, vio-lonchelo, cantantes y director de orquesta) quecercioran la entidad interpretativa de la colección,que recoge nada menos que un total de 175 incur-siones, donde figuran algunas piezas repetidas endiferentes versiones.

Las Baladas por Nelson Goerner, mazurcasen los dedos irrebatibles y ya veteranos de maes-tros como Fou Ts’ong y Janusz Olejniczak, losestudios y otras importantes obras (Barcarola,Berceuse…) a cargo de la reconocida chopinianaTatiana Shebanova, los preludios por WojciechSwitała, los nocturnos y conciertos para piano porel vietnamita Dang Thai Son, obras diversas porNikolái Demidenko… un verdadero festín pianís-tico que también comprende la presencia inespe-rada de Frans Brüggen y su Orchestra of The 18thCentury, en novedosos acompañamientos de laobra concertante junto a Demidenko y al citadoDang Thai Son, quien en 1980 se alzó con la meda-lla de oro en la décima edición del Premio Chopin,aquella en la que la jurado Martha Argerich sepeleó con medio tribunal en apoyo de su candida-to, Ivo Pogorelich, y en detrimento de Son. Se tra-ta de grabaciones en vivo procedentes de conciertosofrecidos en Varsovia entre 2005 y 2007, en la que

tanto Demidenko como Dang Thai Son dejan cons-tancia inapelable de enjundia pianística y sintoní-as con la música de Chopin.

Son muestras de este tesoro recién llegadode la Polonia que vio nacer a Chopin hace dossiglos; fundamentos de esta colección imprescin-dible, en la que también aparecen pianistazos comoJan Krzysztof Broja, Ewa Pobłocka, StanisławDrzewiecki, Jarosław Drzewiecki, Ka Ling ColleenLee, Marek Drewnowski, Kevin Kenner, DinaYoffe. A ellos se unen el violinista Jakub Jakowiczy el violonchelista Andrzej Bauer para la música decámara (el trío y las obras para violonchelo y pia-no), así como la soprano Aleksandra Kurzak y elbarítono Mariusz Kwiecien, protagonistas ambosde una sobresaliente versión de la corta pero sus-tancial obra vocal de Chopin. Como regalo, lacolección se abre con un documento sonoro deenorme valor: un cedé que recoge grabaciones cho-pinianas del legendario Raul Koczalski fechadas el21 de febrero de 1948. La colección se completacon un cuaderno de 208 páginas con nutrida infor-mación de intérpretes y repertorio. Una joya.

Chopin impresionante y revelador

Justo Romero

Un monumental estuche de 21 cds da cuenta, en lecturas a cargo de los más importantes especialistas, de laobra completa del genio polaco con criterios ‘históricamente informados’

““En un tiempo de motores de explosión, estrés,ruidos a gogó, sumergirse en este auténticoChopin es una aventura ciertamente fascinante.””

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849): La obra completa con ins-trumentos históricos (Primera Grabación Mundial)

Nelson Goerner, Dang Thai Son, Nikolai Demidenko, TatianaShebanova, Marek Drewnowski, Ewa Poblocka, Fou Ts'ong,Janusz Olejniczak, Kevin Kenner..., solistas / Orchestra of the18th Century. Frans Brüggen, director / CODAEX / Ref.:NIFCCD 000-020 (21 CD) P.V.P.: 89,70 €.-

Frédéric Chopin

36 diverdi siglo XIX

De Brahms se ha afirmado que su criterio para laelección de los textos poéticos no estaba a la altu-ra del de otros autores románticos. Tal vez las crí-ticas se deban, entre otras, a la creación de obrascomo estas canciones populares que el composi-tor armonizó para cuatro voces. El tema le apasio-nó desde bien joven, y a partir de entoncesdesarrolló un gran interés por la poesía popular,por eso procuró hacerse con las colecciones quese publicaron en Alemania cuando el género flo-recía con vigor. Por tanto, sería más correcto afir-mar que Brahms, ávido lector de poesía de todotipo, manejó varios registros en sus obras.

La publicación entre 1838 y 1840 de losDeutsche Volkslieder por Kretzschmer /Zuccalmaglio sirvió de simiente para sus Wo0 34y Wo0 posthum 35, de cuya selección se nutre elprograma del disco. Se les añade también algúnnúmero de los Drei Quartette op. 31 y op. 64, y delas Lieder und Romanzen op. 93a, algunas obrascon textos de Goethe y Schiller, por si hubiesealguna duda. Brahms despliega en ellas el conoci-miento adquirido a lo largo de su vida como direc-tor de coros, y a pesar de que las obras estántratadas con los procedimientos compositivos másambiciosos, mantienen la frescura propia del géne-ro. Es notoria la dualidad del genio que, despuésdel proceso formativo, mantiene intactas en supersonalidad creadora las vivencias como pianis-ta de taberna. Quién sabe si fueron precisamenteesas melodías las que Brahms escuchaba en aque-llos establecimientos. Por eso, y con muy buen cri-terio, se incluyen aquí dos intermezzi y una baladapara piano, magníficamente interpretadas porAnne Le Bozec. El Vocalensemble Rastatt y sudirector Holger Speck afrontan el programa conconvicción; la emisión es pura y el balance perfec-to. La diáfana articulación se encarga de que todosea entendido. Un disco exquisito.

Experienciasimborrables

Urko Sangroniz

Obras corales de Brahms por elVocalensemble Rastatt, en Carus

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Wach auf, meins HerzensSchöne

Anne Le Bozec, piano. Vocalensemble Rastatt. Holger Speck,director / CARUS / Ref.: CARUS 83.448 (1 CD) D2

No es el caso de descubrir a Henri Vieuxtemps,pero sí de celebrar esta integral de sus conciertospara violín que, escuchados en conjunto, adquie-ren cierta dimensión monumental. La amplitudde su aparato orquestal, el arresto de sus largos yapasionados desarrollos melódicos van unidos a unarte del contrapunto entre solista y masa que se bor-da con el extremo y fastuoso conocimiento de losrecursos violinísticos en los que el músico fue unmaestro. El concierto romántico parece hacer uncamino que, partiendo de Paganini y Lipnizky, lle-ga a Vieuxtemps a través de Mendelssohn. Brahmses otra cosa, un derrotero donde se tutea conBeethoven.

Esta edición tiene, además de su completud,un valor añadido. Se han juntado seis jóvenes vio-linistas gracias al auspicio de la Capilla MusicalReina Isabel, bajo la mirada magistral de nuestrobien conocido y admirado Augustin Dumay. Loschicos y chicas han venido de distintos países:Letonia, Armenia, Rusia, Bélgica, Australia. Sonjovencísimos, aplicadísimos, virtuosísimos. Esterepertorio exige ser hecho con altos vuelos comoellos alcanzan. De lo contrario, mejor es quedar-se en casa. Hay que tener una tímbrica rica, unavelocidad de vértigo, un estro lírico intenso, unapresencia sonora capaz de medirse con una orques-ta nutrida. Además de estas cualidades, los une unenfoque común de las obras, que otorga homoge-neidad ejemplar a la entrega. En este aspecto, lamano de Dumay, aunque no se vea, se oye y él escorresponsable del brillante resultado.

¿Resulta el viejo maestro valón, todavía, ape-tecible para esta muchachada que inaugura el sigloXXI? La respuesta es enfáticamente afirmativa.Vieuxtemps tiene mucho que decir a tales intérpre-tes y, por su intermedio, a todos nosotros.Agréguense la autoridad del director desde el podioy la preciosa edición, un elegante desplegable pro-visto de una erudita carpeta como para sumarinformación al placer de la audiencia.HENRI VIEUXTEMPS (1820-1881): Integral de conciertospara violín y orquesta

Orchestre Philharmonique Royal de Liège. Dir.: PatrickDavin / FUGA LIBERA / Ref.: FUG575 (3 CD) D10 x 2

Todo Vieuxtemps

Blas Matamoro

Integral de los Conciertos paraviolín del compositor belga

Excelente idea ha sido ésta de reunir dos nonetosde distintos autores, relacionados íntimamemen-te, no sólo en cuanto a estética sino porque nacie-ron el mismo año y murieron en la misma década:1784 y 1853 Onslow y 1859 Spohr. Todo se justifi-ca al punto de volverse convencional. En efecto,ambos pertenecen a ese momento de la música enque se transita –al menos ellos transitaron– desdela poética de los géneros del clasicismo hacia lalibertad creadora y subjetivista del romanticismo.Podrían haberse entregado de lleno a este últimopero prefirieron delinear un discurso comedido yde formas reconocibles, sin someterse mecánica-mente a la herencia canónica.

Lo que estos dos colegas practican es la peque-ña capilla de nueve instrumentos que, con astuciainexcusable, puede cantar en voz baja y ser músi-ca de cámara, o hallar efectos de conjunto queresuenen como una orquesta sinfónica, de modotal que el registro expresivo se altere sin dañar laestructura general de la obra, siempre tenido encuenta respecto a sus partes, la ordenación de ellasy la duración relativa suficientemente calculada, auncuando haya un doble trío en Spohr y tema convariaciones en Onslow. Desde luego, la expansivi-dad melódica no es ya clásica y tampoco la aper-tura de sus desarrollos, pero todo discurre sinalterar el pacto que articula el conjunto.

Añádase que los instrumentos utilizados sonde época o construidos en nuestros días conformea modelos de época. No ha sido fácil la opción, yaque entre los fabricantes de Francia y Alemaniahubo, en aquellos tiempos, ligeras diferencias defrecuencias vibratorias, con la consiguiente diver-sidad, apenas audible, de tesituras y colores. Paraqué ingenios escribieron nuestros músicos, nun-ca lo sabremos pero escuchando estas versionespodremos imaginarlo.

Una buena pareja

Blas Matamoro

Nonetos de Spohr y Onslow,en Ramée

GEORGE ONSLOW (1784-1853): Noneto en la menor, op.77; LOUIS SPOHR (1784-1853): Noneto en Fa mayor, op. 31

Osmosis / RAMÉE / Ref.: RAM 1007 (1 CD) D2

37siglo XIX 200 / febrero 2011

Flecos todavía del antepasado año en el que semovilizaron algunos recursos e iniciativas paraconmemorar el centenario del fallecimiento deIsaac Albéniz en 1909, presentamos a los guitarris-tas alemanes Fabian Spindler y Wulfin Lieske aso-ciados para la grabación de un programaíntegramente dedicado a transcripciones para dúode guitarras de música del fenomenal pianista espa-ñol. Aquí comparten cartel arreglos de Llobet(Evocación, Bajo la palmera, Rumores de la Caletay Castilla), Pujol (Tango español, Oriental y Córdoba)y Tarragó (Tango) con tres arreglos del propioLieske (El Puerto y El Albaicín de la Suite Iberia yMallorca) y, al lado de estos dúos, se nos obsequiacon un segundo disco –encartado como BonusCD– en el que Lieske interpreta a solo otro mono-gráfico Albéniz formado por los más célebres arre-

glos de Andrés Segovia, Llobet y Tárrega más omenos revisados por el guitarrista alemán. Conun criterio interpretativo general de un discretopintoresquismo orientalista que es la forma comúnen la que los centroeuropeos entienden estas músi-cas y a estas gentes del Sur, lo que más vale deestas grabaciones es el instrumental que lucenLieske y Spindler: tres guitarras de Antonio deTorres –para los dúos la célebre Leona de 1856,inseparable de Lieske y con la que tantas veces sele ha visto últimamente en el Festival de la Guitarrade Córdoba, y la FE 13 en la catalogación de JoséLuis Romanillos fechada en 1860– y la SE 113, sinfecha, en los solos del disco de regalo. Destensadoy grave en su afinación, éste último instrumentoconsigue sólo por el colorido oscuro de su sonidoinsuflar algo de vida a estas postales de la músicafinísima y sofisticada de Albéniz. Lo de la Leonaya es otro cantar y a mí siempre me gustará escu-char su voz como me puede gustar escuchar can-tar un tango a un Torrente Ballester octogenario.Es una exageración, pero lo cierto es que a la Leonale puede favorecer sonar sola con un repertoriocomo el de la música de Julián Arcas que apenasse había escuchado seriamente con anterioridad taly como lo interpreta Stefano Grondona (CDStradivarius 33692) potenciando sus valores his-tóricos, como instrumento vinculado al célebreguitarrista almeriense; otra cosa muy distinta que-rerla lucir en un repertorio altamente exigente entérminos tímbricos, tener que sacar de ella losmatices que requiere esta música y, además, con-frontarla con otra guitarra de Antonio de Torresen condiciones de conservación muy distintas. La

evocación, pues éste es el título del disco, es la deuna España sonora y orientalizante presentadacon un texto en el que Albéniz declara “Soy unmoro”. ¿A quién querría engañar?

Albéniz allamoresca o a la alemana

Javier Suárez-Pajares

Fabian Spindler y Wulfin Lieske dedican un CD a transcripciones para dos guitarrasde obras del compositor catalán

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): Evocación (obras para guita-rra[s])

Lieske Spindler Guitars / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC72374 (2 CD) D2

Novedades siglo XIX

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849): Integral de la obra paraviolonchelo y piano / VivianaSofronitski, violonchelo.Sergei Istomin, piano / PASSA-CAILLE / Ref.: PAS 968 (1 CD)D2

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849): Concierto para pianonº 2, op. 21 (las cuatro ver-siones) / Cyprien Katsaris,piano. Heidelberg SymphonyOrchestra Quintet.Queensland SymphonyOrchestra. Edvard Tchivzhel,director / PIANO 21 / Ref.: P21038-N (1 CD) D2

FELIX MENDELSSOHNBARTHOLDY (1809-1847):Trio para violín, viola y piano;Sonata para viola y piano ySonata para clarinete y piano/ Ana Chumachenco, violín.Hariolf Schlichtig, viola.Eduard Brunner, clarinete.Adrian Oetiker, piano /TUDOR / Ref.: TUDOR 7154(1 CD) D2

CYPRIEN KATSARIS interpre-ta EDVARD GRIEG (1843-1907): Concertos and PianoWorks / Cyprien Katsaris, pia-no. GrosesRundfunkorchester Leipzig.Horst Neumann, director (gra-bado en directo salvo el cor-te no. 18 entre 1975 y 2001)/ PIANO 21 / Ref.: P21 028-A(1 CD) D10

CESARE NEGRI (1535-1604):Le Gratie d'Amore (1602) /Ensemble La Follia / DYNA-MIC / Ref.: DM 8006 (1 CD)D13

JOHANNES BRAHMS (1833-1892): Sonatas para violín ypiano (op. 78, op. 100 y op.108) / Geneviève Laurenceau,violín. Johan Farjot, piano /ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.:ZZT 100802 (1 CD) D2

Isaac Albéniz

38 diverdi siglo XIX

La obra organística de Louis Vierne fue llevada ala reproducción electromagnética por Ben vanOsten entre 1996 y 2000. Editada de manera dis-persa, ahora se reúne en una cajuela de 9 compac-tos. Las condiciones del registro son óptimas: unsolista acreditado y especialista en la música paraórgano de los siglos XIX y XX; los célebres órga-nos Cavaillé-Coll de París, Toulouse, Lyon y Rouen;la certeza técnica de las tomas para discos compac-tos.

No es el lugar ni la ocasión para evaluar lohecho por Vierne pero sí para acreditar la dificul-tad de una tarea actualizadora por una parte y recep-tora de antiguas y sólidas tradiciones por la otra.En primer término, cabe subrayar la libertad román-tica con que Vierne abordó los géneros que la anchacapacidad del órgano le permitía desplegar. Susseis sinfonías, 48 piezas de fantasía y 24 piezas deestilo libre configuran lo que podríamos llamar elespacio profano de su catálogo, al que cumple sumardos misas, su costado litúrgico. También figuran enel registros las partituras incompletas que editóMaurice Duruflé en carácter de opus póstumo (Tresimprovisaciones) así como obras tempranas y suel-tas que constituyen su prehistoria artística.

Sin duda, Saint-Saëns y Widor están a su lado.El primero, pródigo en todos los campos. El segun-do, un monógrafo. Vierne tuvo algo de ambos, puessu música de cámara es también de primer agua. Através de ellos, recogió Vierne la herencia del órga-no romántico ampliamente servido en Alemaniapor Mendelssohn y Brahms. Había que latinizar laherencia, como lo había hecho Franck. Se ve que lasvertientes alimenticias fueron generosas y Viernesupo reunirlas y conjuntarlas en una escritura sabia,imponente y cautelosa. Sumergirse en el conjuntode sus partituras es cumplir un viaje por un mun-do a la vez denso y etéreo, de prestancia arquitec-tónica y rincones de intimismo sugestivo, comoesos rayos de luz multicolor y cambiante que atra-viesan el vitral gótico de una catedral.

Todo Vierne

Blas Matamoro

La integral para órgano del autorfrancés, en MDG

LOUIS VIERNE (1870-1937): Integral de la obra para órgano

Ben van Oosten, órgano / MDG / Ref.: MDG 1580 (9 CD) D4x 5

Plausible idea ha sido concertar este programa conobras infrecuentes de autores españoles, pues sibien el intermedio de Goyescas de Granados siguefatigando teatros, salas y colmados, en el astutoarreglo para trío de Gaspar Cassadó circula poco.Suena a café-concert elegante y a casticismo depu-rado, y tiene una habilidosa escritura para los solis-tas que le da un sesgo muy distinto a la imponenciaorquestal del origen, tornándolo confidencial.

Entre las obras del propio Cassadó y Turinase registra una coincidencia estética que permitehablar de influencias. Hay andalucismo exquisito,con un toque afrancesado en lo armónico y unasabiduría fina de escritura que ahuyenta toda posi-ble españolada. Podemos imaginar a unas majasescuchando en los balcones, pero las han pintadoZuloaga o Pradilla.

También oportuno es el rescate de las trespiezas juveniles de Fernández Arbós, un compo-sitor que, aunque tal vez de modo aún irregular, ladiscografía está rescatando para nuestra memoria.Su folclorismo está destilado por los antecedentesde la escuela nacionalista y sabe llevar al disposi-tivo reducido del trío tanto el eco de las fuentespopulares como la sofocada minucia del lenguajecamarístico.

Las versiones son aplicadas de lectura, infa-libles de estilo, sensuales de sonoridad. Ningunode los intérpretes parece español. No obstante, lasdos chicas tocan como si estuvieran haciendo figu-ras de brazos y vibrantes taconeos. El pianista,dada su habilidad manual, hace de palmero. Todoen su medida y con las exigencias ténicas puestaspor los maestros compositores. Una prueba, ené-sima por si hiciera falta, de que se puede abundaren coloridos locales sin cargar las tintas y ceder ala fácil etiqueta con la denominación de origen delo español, la desmesura torera y el arrebato chu-lesco.

De España vengo

Blas Matamoro

Programa hispano del DevichTrio, en Challenge

DEVICH TRIO: Estilo español (Obras camerísticas deJoaquín Turina, Gaspar Cassadó, Enrique Granados yEnrique Fernández Arbós)

Devich Trio / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72322 (1CD) D2

Breve existencia (1870-1894) y fama equívoca con-notan a Guillaume Lekeu, belga de nacimiento yfrancés de formación y carrera, como su maestroCésar Franck. En efecto, nuestro hombre pertene-ce a esa categoría de músicos que son conocidospor una sola obra, para colmo de género y sin nin-gún signo externo, anecdódico o literario, que lasingularice: su exquisita Sonata para violín y pia-no. Sólo muy escasos especialistas pueden llegara saber que esta partitura fue considerada la homó-nima que Proust atribuye a un músico imaginario,Vinteuil, en su novela.

Lekeu, por su parte, fue un compositor sóli-do y cuidadoso, fino en el tratamiento de las cuer-das y en las soluciones armónicas escogidas,recatado en la inspiración y capaz de entregas líri-cas con amplio melodismo como el andantino desu cuarteto aquí incluido. Además, la estructura,dividida en seis movimientos, no deja de ser fron-teriza con la suite y, por ello, poseedora de uncurioso género propio.

Ese rasgo limítrofe acaso sea el decisivo en elperfil de Lekeu. Está situado en el espacio dondela escuela francesa admite las sugestiones de lagermánica sin perder su amor a la experimentaciónestructural y a la finura armónica que le son tra-dicionales. En este sentido, y volviendo a Francky a su indirecta influencia en la formación de laSchola Cantorum parisina, podríamos hablar deuna zona belga dentro del país musical francés. Lafrontera goza de un notable privilegio: apenas ocu-pa superficie y pertenece, a la vez, a los dos Estadosque separa y une.

No caigamos en el tópico de preguntarnosqué habría sido de Lekeu si el tiempo le hubiesedado los años de la madurez. Limítemonos a dis-frutar de su obra, explorada con morosidad por losregistros eléctricos más allá de la sonata mencio-nada. Y aunque sólo fuera por ella, la altura alcan-zada por el músico sería la misma.

Explorando a Lekeu

Blas Matamoro

Los cuartetos del autor belga,muerto en plena juventud

GUILLAUME LEKEU (1870-1894): La integral de la obra paracuarteto de cuerda

Quatuor Debussy / TIMPANI / Ref.: 1C1182 (1 CD) D2

39siglo XIX 200 / febrero 2011

En el mundo esencialmente visual en que vivimos,la dictadura de la imagen y el culto a la juventudhan conseguido que melenas y rizos desplacen enel podio del director a calvas y canas. Salvo excep-ciones, el efecto, el hallazgo feliz, la novedad, cobranasí preeminencia sobre la experiencia, la compren-sión profunda de las obras y la capacidad de orga-nización (la autoridad, en suma). Lejos quedaronlos tiempos en que Monteux o Stokowski firma-ban contratos discográficos con los grandes sellos,en algún caso vitalicio, superados los 80 años. Y,sin embargo, es bien sabido que la dirección deorquesta es una actividad en la que los años leengrandecen a uno. Por la sabiduría acumulada ypor la oposición menguante (ésta es, al menos, lapercepción habitual del aficionado de largo reco-rrido). Le ha pasado a Herbert Blomstedt (n. 1927),fiable veterano de contrastadas competencia y soli-dez cuyas actuaciones y ya esporádicas grabacio-nes nunca defraudan. El sábado 29 de marzo de2008 dirigió a la Gustav Mahler Jugend Orchesteruna excepcional Quintade Bruckner en el AuditorioNacional de Música de Madrid, de las más impre-sionantes que recuerdo. Fue uno de esos concier-tos a los que da pereza asistir (en horario nocturnoy en fin de semana) y que después no se olvidan.Y es que, pese a no haber grabado todavía el ciclocompleto, Blomstedt es un bruckneriano ilustre,

de los más grandes en activo, con más de 40 regis-tros publicados, en estudio o en vivo.Afortunadamente, desde hace unos años el selloalemán Querstand viene publicando, sin prisa perosin pausa, lo que va camino de convertirse en el pri-mer ciclo bruckneriano de Blomstedt. Hasta lafecha han aparecido Quinta, Sexta, Séptima yOctava, grabaciones de gran calidad artística y téc-nica (SACD híbrido, sonido 5.1 surround) a par-tir de tomas en concierto con la venerable Orquestade la Gewandhaus de Leipzig, de la que fue titu-lar entre 1998 y 2005 (sucediendo a Kurt Masur ysucedido por Riccardo Chailly) y a la que siguedirigiendo con frecuencia. La estupenda Octavase grabó en julio de 2005 en los conciertos de des-pedida. Una Tercera apareció en 2005 en un álbumconmemorativo de cinco discos e ignoro si volve-rá a grabarse. Está previsto que Querstand publi-que el ciclo “completo” (supongo que Primera aNovena) en julio de 2012, para festejar el 85 cum-pleaños del director.

Nos llega ahora la formidable Quinta (laGewandhaus estrenó la obra en 1899) grabada enla Grober Saal de Leipzig en mayo del pasado año.Característico del estilo de Blomstedt, se trata deuna construcción imponente, una interpretaciónabsolutamente fiel al texto, sin injerencias ni arbi-trariedades, de inefable veracidad, en la que todo

fluye con pasmosas naturalidad y nitidez, sin alti-bajos o caídas de tensión. Los largos pasajes enpizzicato, tantas veces deslavazados o inconexos,están aquí integrados en una narración coheren-te. En el enérgico Scherzo Blomstedt materializalos aires populares sin exagerar la rusticidad contimbres calculados, libertades agógicas o énfasisno escritos. La ausencia de personalismos (¡ah, elego!) no implica falta de carácter. Carácter que entodo caso no se impone desde fuera, sino que sur-ge desde dentro, de la propia partitura, y al quecontribuyen sin duda la respuesta orquestal, derara perfección (recuérdese que se trata de unatoma en vivo), y la fuerte personalidad sónica dela Gewandhaus: perfecto empaste en todas las sec-ciones, sonido homogéneo, denso y transparentea un tiempo, de tintes oscuros, cuerda opulenta ycálida, metal poderoso, maderas brillantes. Elbalance de las distintas secciones es óptimo entodo momento (camerismo a gran escala). Lasperoraciones del metal en las Codas no ensom-brecen las esenciales figuraciones de la cuerda alta.El partido que saca la batuta al juego de dinámi-cas y a la variedad de arcos (largo, corto, spiccato)en la cuerda es admirable. La toma de sonido deMatthias Behrend es espléndida (escúchese laentrada de los chelos en primer plano en 6:21 delprimer movimiento). Hay bastante aire entre losinstrumentos, pero sin la acostumbrada reverbe-ración que lo emborrona todo. Las frecuentesintervenciones en ppp de cuerda y timbal se escu-chan con notable presencia. Las pausas entre movi-mientos no están editadas, lo que preserva elambiente del concierto. Con buen criterio, tampo-co se ha eliminado la gran ovación final.

Bruckner honoris causa

Miguel Ángel González Barrio

Querstand publica una formidable Quinta por Blomstedt y la Gewandhaus

HERBERT BLOMSTEDT dirige ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 5 en Si mayor

Gewandhausorchester Leipzig. Herbert Blomstedt, director /QUERSTAND / Ref.: VKJK 0931 (1 SACD) D2

““Una construcción imponente, una interpretaciónabsolutamente fiel al texto, sin injerencias niarbitrariedades, de inefable veracidad.””

foto © Martin Lengemann

40 diverdi siglos XIX & XX

Como tantas historias, todo comenzó en un café.Situémonos: Londres, comienzos de 1947. Unjoven oboísta de la Sadler’s Wells Opera, que habíaemigrado hacía algo más de un año desde Australiacon el firme propósito de convertirse en directory que estaba a punto de casarse con la clarinetistade su orquesta, se refugió del frío y la lluvia en unacafetería. Mientras comenzaba a estudiar la par-titura de la Segunda sinfonía de Dvorák, que aca-baba de adquirir en una tienda de Kensington, sele acercó un hombre: “Oh, ya veo que está ustedestudiando música de mi país”. El joven oboísta leexplicó que soñaba con llegar a ser director deorquesta y el hombre, que se encargaba de los inter-cambios entre estudiantes checos y británicos delBritish Council, le animó a pedir una beca para via-jar a Praga a estudiar con Václav Talich. Ese jovenoboísta, que por cierto se llamaba Alan CharlesMcLaurin Mackerras, terminaría por convertirseen uno de los más grandes intérpretes desde elpodio (y el foso) de la música checa de los siglosXIX y XX, y también en uno de los principalesembajadores de su cultura; Mackerras no sóloaprendió a escribir y a hablar fluidamente la intrin-cada lengua eslava, sino que adoraba su gastrono-mía y su cerveza, conocía sus tradiciones o siemprecondujo al volante de un Škoda. Su inesperadofallecimiento en julio pasado, a sus 84 años y enplena actividad, ha inspirado este sentido home-naje del sello checo por excelencia, Supraphon, alque fuera uno de sus principales hijos adoptivos:dos sensacionales cajas que suman diez CDs y unDVD donde se recopilan sus principales graba-ciones de Dvorák, Smetana, Janácek y Martinu.

Mackerras llegó a Praga en el otoño de 1947,cuando todavía era la capital del único país eslavo

no comunista. Durante los meses siguientes pudoconstatar que Talich no tenía tiempo para poder-le enseñar, pero a cambio conoció por medio deél una ópera llamada Katia Kabanová de un talLeos Janácek que se convirtió en su obra y com-positor predilectos. Pronto cambió su suerte y elascenso al poder de los comunistas, en febrero de1948, le permitieron paradójicamente estudiar consu admirado Talich, que había sido desprovisto detodas sus funciones al haber sido acusado injusta-mente de colaborar con los nazis. Sus clases tuvie-ron lugar en la villa cerca de Praga donde Talich serecluyó y versaron sobre música checa y, en espe-cial, acerca de los cuatro compositores represen-tados en estas dos cajas (Dvorák, Smetana, Janáceky Martinu) a lo que habría que añadir quizá el nom-bre de Suk, cuya música Mackerras también tuvoen gran estima (Supraphon publicará próxima-mente el registro en vivo de la Sinfonía Asrael quedirigió en 2007 en conmemoración de su centena-rio). No hay duda de que el compositor más rele-vante de todos ellos para el director australianofue Janácek; en la entrevista grabada en febrero de2010, e incluida como bonus del segundo discodedicado al compositor moravo, lo deja bien cla-ro: “Si he conseguido algo en mi vida ha sido la difu-sión de Janácek”.

Aparte de sus míticas grabaciones para Deccarealizadas entre 1977 y 1982 con la Filarmónica deViena de las cinco óperas principales de Janácek,o de las que realizó más adelante para Supraphonen Praga y Brno que aquí no se incluyen (KatiaKabanová en 1997 o Sárka en 2000 –de está últi-ma se ha añadido tan sólo la obertura con un moles-to fadeout al final–), el doble CD publicado en 2004con la Filarmónica Checa de suites y fragmentos

de varias óperas, junto aTaras Bulba o la Sinfonietta,está entre lo mejor de lafonografía de Janácek (unamención especial debehacerse aquí a la impresio-nante interpre-tación de lasuite de La zorrita astuta;precisa-mente, esta óperasería lo último que dirigióde su admirado composi-tor; tuve la fortuna de asis-tir a la última función deesta ópera en el CoventGarden y no creo que olvi-de nunca esa fantásticainter-pretación). Tampocopode-mos dejar de resaltarlos registros en vivo inclui-dos en el DVD, que proce-den de dos conciertos en elRudolfinum en 1997 y2003; aquí se ofrece, porejemplo, una de las pocasversiones de la Misa glago-lítica tal como la pensó el

propio Janácek (con la Intrada al principio y al finalde la obra). Por su parte, de Martinu se incluyenlos sensacionales registros de los años ochenta dela Misa en el campo de honor, del Doble Conciertoy, especialmente, de los Frescos de Piero dellaFrancesca. Sin embargo, del último y laureado dis-co dedicado a este compositor por Mackerras, quefue publicado en 2009, tan sólo se incluye la sui-te orquestal de Juliette y no los sensacionales Tresfragmentos de la ópera; tampoco se incluye ningu-no de los dos registros audio y video que realizóen Brno de la ópera La pasión griega.

Mackerras estudió con Talich por espacio deunos meses y tuvo que regresar a Londres en elotoño de 1948. No volvería a Praga hasta princi-pios de los sesenta, ya convertido en un directorimportante, y como artista invitado en el FestivalPrimavera de Praga que había instaurado precisa-mente el propio Talich allá por 1946. De hecho, elmaestro australiano fue uno de los pocos extran-jeros que tuvieron el honor de dirigir el tradicio-nal concierto de inauguración de ese festival conel ciclo de poemas sinfónicos Mi Patria de Smetana;lo dirigió en 1989 ante la incómoda presencia delpresidente Gustáv Husák y lo volvió a hacer muchomejor en todos los sentidos en 1999 (ésa es la ver-sión en vivo aquí incluida). La relación deMackerras con la Filarmónica Checa y con laSinfónica de Praga se intensificó precisamente apartir de 1999 con visitas casi todos los años tan-to al Rudolfinum como a la Sala Smetana de laCasa Municipal de Praga. En esos años grabaríapara Supraphon varios discos impresionantes aquíincluidos principalmente con obras de Dvorak,que culminaron en septiembre de 2009 con elregistro del poema sinfónico La paloma torcaz (su

Un australiano en Praga

Pablo-L. Rodríguez

Supraphon documenta en dos estuches el idilio que mantuvo durante toda su carrera el recientementedesaparecido Sir Charles Mackerras con la música checa

Sir Charles Mackerras

41siglos XIX & XX 200 / febrero 2011

En 2002, la joven violinista Veronika Jarušková,actual líder del Pavel Haas Quartet, preguntó al vio-lista Milan Skampa del Smetana Quartet cómopodría construir un cuarteto y vivir la vida dentrode él; la respuesta que obtuvo no pudo ser más cer-tera: “Es la prisión más bella que existe en el mun-do de la música”. La violinista eslovaca creó ese añoun conjunto unido por la común fascinación haciaPavel Haas (un compositor checo asesinado enAuschwitz en 1944) y, pese a los premios interna-cionales, no dudó en alterar la formación los añossiguientes hasta convertirla en una verdadera jaulade oro: su marido, Peter Jarušek, como violonche-lista, que abandonó para ello el Skampa Quartet; unacompañera ideal como segundo violín, Eva Karová,que se ha consolidado tras dos integrantes anterio-res; y el estupendo violista Pavel Nikl que fue dis-cípulo del propio Skampa. Con esta formacióngrabaron su tercer disco en Supraphon dedicado aProkofiev que a comienzos de este año llevó a medioscomo Gramophoneo The Timespreguntarse si está-bamos ante el cuarteto más excitante del mundo; aquídejé buena constancia de ello: “Quizá estemos antela versión discográfica de referencia de los cuarte-tos de Prokofiev” (véase Boletín nº 109, p. 41). Estenuevo lanzamiento supone la consolidación de la for-mación y también su primera incursión en el reper-torio camerístico checo por excelencia. Ciertamentevivimos un momento dulce en la discografía came-rística de Dvorák con la estupenda integral en cur-so del Wihan Quartet (Nimbus) o el reciente discodel Emerson Quartet (DG). No obstante, el PavelHaas tiene una personalidad mucho más apasiona-da, y la intensidad de sus ataques se combina con elcontraste dinámico extremo de influencia histori-cista o la natural belleza checa de entonación meló-dica. Su versión del famoso Cuarteto “Americano”es sensacional, aunque en el Cuarteto op. 106 alcan-zan un tono sinfónico ideal y desbancan al PanochaQuartet como referencia fonográfica.

La jaula de oro

Pablo-L. Rodríguez

Nuevo CD del Pavel Haas Quartetahora con Dvorák

ANTONÍN DVORÁK (1841–1904): Cuartetos de cuerda Nos.12 y 13

Pavel Haas Quartet / SUPRAPHON / Ref.: SU 4038-2 (1 CD)D2

SIR CHARLES MACKERRAS: Life with Czech Music (Obrasde Dvorák y Smetana)

Czech Philharmonic Orchestra. Czech Radio SymphonyOrchestra. Prague Symphony Orchestra. Sir CharlesMackerras, director / SUPRAPHON / Ref.: SU 4041-2 (6 CD)P.V.P.: 74,75 €.-

SIR CHARLES MACKERRAS: Life with Czech Music (Obrasde Leos Janácek y Bohuslav Martinu)

Czech Philharmonic Orchestra. Prague SymphonyOrchestra. Czech Radio Symphony Orchestra. PraguePhilharmonic Choir. Dir.: Sir Charles Mackerras / SUPRAP-HON / Ref.: SU 4042-2 (4 CD + 1 DVD) P.V.P.: 59,80 €.-

““Para Mackerras, elcompositor másrelevante fue Janácek;en la entrevistagrabada en febrero de2010, incluida comobonus, lo deja bienclaro: ‘Si heconseguido algo en mivida ha sido la difusiónde la obra deJanácek’.””

última grabación); algunas grabaciones fueron rea-lizadas en vivo y, entre todas, destaca una de lamayores joyas de esta colección: la única graba-ción que realizó Mackerras de la popular Sinfonía“Del nuevo mundo”. Fue realizada en el conciertoque dirigió en septiembre de 2005 a la Sinfónicade Praga al acercarse su ochenta cumpleaños ypuede situarse sin ambajes entre las mejores de lainmensa fonografía de la obra; tras el concierto, losmúsicos de la orquesta checa confesaron haberredescubierto esa famosísima partitura conMackerras, mientras el maestro australiano, siem-pre meticuloso (solía dirigir con sus propias sepa-ratas instrumentales) y modesto, afirmaba:“Simplemente me he valido de mi experiencia”.

El director alemán Marc Albrecht, alumno aven-tajado de Claudio Abbado y de Gerd Albrecht (conel que, por cierto, no le une ningún lazo de paren-tesco), se ha convertido a sus 46 años en un repu-tado especialista en Richard Strauss. No era difícilpronosticar, por tanto, que su aproximación al sin-fonismo francés de comienzos del s. XX haya sidotodo un acierto. La cercanía temporal de dichosrepertorios, el habitual soporte literario de lascomposiciones y la riqueza tímbrica de las planti-llas orquestales son parámetros que interrelacio-nan ambos estilos, especialmente en las obrasescogidas para este álbum. El aprendiz de brujo deDukas, página memorable inspirada en la baladaDer Zauberlehrling de Goethe, es capaz de sor-prendernos en esta versión a pesar de la populari-dad de la pieza. La razón es que Albrecht lleva allímite todo el suspense de los primeros minutos,cuidando al mismo tiempo la claridad de los pla-nos sonoros y la precisión de las intervencionessolistas. Le sigue otra partitura francesa de evoca-ción literaria. Para escribirla, Ravel se fijó en loscuentos de hadas que relataba “Mamá la Oca” y quenos han llegado principalmente a través de Perrault.El resultado sonoro, en su forma orquestal, es tra-tado por Albrecht con buenas dosis de imaginacióny fantasía, enfatizando el carácter etéreo y soña-dor de Ma mère l’oye. Junto a Ravel y Dukas, elsello Pentatone ha incluido a otro autor francés demenor proyección, Charles Koechlin, cuyo Lesbandar-log nos depara una sorpresa formidable.Aquí es Mowgli, de El libro de la selva de Kipling,quien nos introduce en la jungla para revivir suaventura con una pandilla de monos excéntricosque lo secuestran. El desconcierto, la agresividady la desorganización social de estos animales seplasma en la música de Koechlin, con la queAlbrecht demuestra su gran destreza técnica.

Fantasía francesa

Eva Sandoval

Disco infantil de M. Albrecht, conobras de Dukas, Ravel y Koechlin

PAUL DUKAS (1865-1935): El aprendiz de brujo; MAURICERAVEL (1875-1937): Mi madre la oca y CHARLES KOECH-LIN (1867-1950): Les bandar-log (poema sinfónico sobre Ellibro de la jungla de Rudyjard Kipling)

Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Marc Albrecht,director / PENTATONE / Ref.: PTC 5186336 (1 SACD) D1

42 diverdi siglos XIX & XX

Las canciones para voz y orquesta de Pfitzner ocu-pan un rincón penumbroso de su catálogo por laescasa atención que se les presta. Esta selección –eltotal no la excede en mucho: 30 títulos, de los cua-les 25 son transcripciones de Lieder con piano–llena un hueco indeseable. En efecto, el cuidado conque el músico aborda la literalidad de sus escogi-dos poemas, el melodismo cauteloso y adecuadoque extrae de sus medidas y su prosodia, la diver-sidad expresiva de sus caracteres y climas y la cons-tante oportunidad de la intervención orquestal,siempre alerta a la voz, a la cual acompaña o sirvede contexto climático, todo ello alza estas produc-ciones hasta la mejor altura de su autor.

Las apoyaturas literarias son de excelentenivel: el romanticismo sabio de Eichendorff, uninusitado Herder (filósofo de profesión), el amar-go sentimentalismo irónico de Heine, el pruden-te Geibel, el maestro de la prosa Conrad Meyer y,último y mayor, Goethe, que los engendró a todosy a todos los comprende. Hay nombres menorespero eficaces.

Especial interés añadido tienen las cancionesque provienen de un acompañamiento pianísticoporque ponen de manifiesto la expresividad quePfitzner descubre y emplea en cada instrumento,aparte del equilibrio entre ambos componentesque en todo momento guarda. Desde luego, nadade ello sería perceptible sin una lectura como la delpresente compacto, donde el mimo puesto a cadaverso, a cada cláusula orquestal, a cada talante can-cioneril individual, permite pensar en un cantogregario hecho, a la vez, con solistas en puntas depie. El eclecticismo académico de Pfitzner cobra,de tal manera, vida y salta por encima de las fechas,sin que su comedimiento estético lo cubra de pol-voriento olvido.

Un Pfitznerinfrecuente

Blas Matamoro

Canciones orquestales del autorde Palestrina, en CPO

HANS PFITZNER (1869-1949): Orchesterlieder (cancionesorquestales)

Hans Christoph Begemann, barítono. NordwestdeutschePhilharmonie. Otto Tausk, director / CPO / Ref.: 777552-2 (1CD) D2

Tugan Sokhiev (1977) no ha podido empezar mejorla temporada 2010-11; en septiembre pasado nosólo fue designado sucesor de Ingo Metzmacheral frente de la Deutsches Symphonie-OrchesterBerlin sino que también renovó hasta 2016 comodirector musical de la Orchestre National duCapitole de Toulouse. Este joven maestro deVladikavkaz ha ido fortaleciendo considerable-mente su relación con Berlín durante 2010, quecomenzó debutando al frente de la Filarmónicade la capital alemana, al igual que su prestigio enFrancia, al convertir sus tres conciertos anualescon la orquesta de Toulouse en la parisina SalaPleyel en eventos musicales nacionales del más altonivel. Ya dimos cuenta a finales de 2006, coinci-diendo con su debut en el Teatro Real y su primerlanzamiento discográfico en Naïve, de la excep-cional valía de Sokhiev (véase Boletín nº 154, págs.36-37); y lo volvimos a repetir con su segundo lan-zamiento centrado en el cuento sinfónico Pedro yel Lobo de Prokofiev (véase Boletín nº 166, pág.45). Sin embargo, su ascendente carrera, bautiza-da acertadamente por el canal Mezzo como un“crescendo subito”, no fue fácil en sus inicios. Surenuncia como director musical de la WelshNational Opera en 2004, tras un año marcado porlas quejas de los conjuntos estables del teatro antesu presunta falta de preparación y experiencia, loconvirtieron en ejemplo del fracaso de la por enton-ces incipiente moda de los directores jovencitos.No obstante, esos problemas no mellaron su pres-tigio y la crítica británica nunca escatimó elogioshacia su labor en el podio; tan sólo dos meses des-pués de su renuncia, Sokhiev dirigió a laPhilharmonia un programa con las Danzas sinfó-nicas de Rachmaninov que fue calificado por TomService en The Guardian como “una orgía de explo-sión dramática”.

Esa “orgía de explosión dramática” de Sokhievse ha equilibrado en los seis años que separan estagrabación de aquel concierto, al tiempo que sulabor al frente de la orquesta tulusana le ha apor-tado el prestigio internacional que se merecía. Loprimero que llama la atención de este nuevo lan-zamiento en Naïve es el híbrido ideal entre el soni-

do natural francés e importado ruso en las Danzasde Rachmaninov; ese perfume suave y evocador enla madera gala (ejemplificado en la cita de la can-ción La musa en el Non Allegro inicial –corte 1;3:21–) junto al tono oscuro típicamente ruso y has-ta hueco de la cuerda (que escuchamos ya al prin-cipio en esa cita de El gallo de oro deRimsky-Korsakov –corte 1; 0:18–). Aunque la inter-pretación derrocha precisión y energía, tanto en laconstrucción del diabólico clímax a ritmo de valsdel movimiento central como en el impresionan-te duelo con la muerte en el Lento assai-Allegrovivace final, se evita cualquier concesión a la nos-talgia; las cruciales referencias del compositor asu Primera sinfonía (que creía perdida) pasan aquíbastante desapercibidas. No obstante, Sokhiev seencuentra mucho más cómodo con Prokofiev ytambién es aquí donde su trabajo resulta más inte-resante. De hecho, el acompañamiento del Segundoconcierto para violín es uno de los mejores de todala fonografía: lírico, dramático, nunca forzado niviolento, perfectamente cohesionado, con un sen-sacional dominio de las texturas y siempre bus-cando lo camerístico. La intervención como solistade la joven violinista francesa GenevièveLaurenceau (1977) tampoco se queda atrás y des-taca no sólo por su poderosa técnica y magistralcantabile, sino también por su ideal entendimien-to con la orquesta y el director;no porcasualidades en laactualidadla concerti-no de lao r q u e s t atulusana.

Crescendo subito

Pablo-L. Rodríguez

Nuevo CD de Tugan Sokhiev y la Orquesta de Toulouse para Naïve,con Prokofiev y Rachmaninov en atriles

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953): Concierto para violín yorquesta nº 2; SERGEI RACHMANINOV (1873-1943): Danzassinfónicas

Geneviève Laurenceau, violín. Orchestre National duCapitole de Tolouse. Tugan Sokhiev, director / NAIVE / Ref.:V 5256 (1 CD) D1

““Sokhiev derrochaprecisión y energía, yevita cualquierconcesión a lanostalgia.””

Tugan Sokhiev

43siglo XX 200 / febrero 2011

La canción Nacht, cuarta de su Op. 3, por Fischer-Dieskau y Reimann (EMI), las diez piezas brevesque integran la suite Kubiana, op. 13, grabada porSchleiermacher (MDG), tres Sonatinas para clari-nete, oboe y trompeta (Capriccio, MDG) y, sobretodo, el formidable Cuarteto de cuerda nº 1, op. 7en la reveladora grabación del LaSalle que comple-taba el minutaje de la primera integral –en puridadno lo era pues faltaban un par de páginas meno-res– para cuarteto de cuerda de Zemlinsky (DG,Brilliant) es todo lo que el discófilo podía encon-trar hasta el momento con respecto al olvidadoHans Erich Apostel, nacido en Karlsruhe en 1901y residente desde los veinte años en Viena, dondefallecería en 1972.

En palabras de Walter Levin, fundador delCuarteto LaSalle, Apostel estuvo marcado “porlos polos opuestos de Schoenberg y Berg. Su estric-ta honestidad, exenta de todo compromiso, recuer-da a Schoenberg; su sensibilidad extrema y suencanto, a Berg”. Apostel estudió con el primerodesde 1921 hasta 1925, cuando Schoenberg se tras-ladó a Berlín. Desde ese año se convierte en alum-no de Berg hasta su temprana muerte en 1935.

El nazismo prohibió la música de Apostel,una más en la larga lista de las “degeneradas”. Trasla guerra, el compositor fortalecería la sección aus-tríaca de la SIMC, que llegó a presidir entre 1946y 1948. Pianista acompañante, profesor y correc-tor de pruebas en la editorial Universal, la obra deApostel, muy ligada al expresionismo vienés y quellega al medio centenar de obras numeradas, con-tinúa aún hoy esperando una justa rehabilitación.De ahí la extraordinaria importancia que revisteeste triple álbum en el que se reúne por vez prime-ra en disco toda su obra para cuarteto de cuerda yque nos permite conocer la evolución de su escri-tura para esta exigente plantilla, desde las juveni-les 18 Variaciones (1925) hasta los postreros SeisEpigramas (1962).

Si la muy atractiva primera es una partituraapegada aún a la tradición posromántica, elCuarteto en re menor de 1926, obra –como aque-lla– aún primeriza, muestra ya la adhesión delmúsico al principio de la “variación evolutiva”, ini-

ciada por Brahms y per-feccionada por su maes-tro Schoenberg. ElCuarteto nº 1, op. 7 (1935),la única de todas estascomposiciones conocidahasta ahora, es una piezamagistral que Apostel qui-so dedicar a Berg conmotivo de su 50 cumple-años si bien éste muriópoco antes de que la obra,proyectada inicialmenteen cinco movimientos,fuera terminada. Comoel Op. 3 de su veneradomaestro, el Op. 7 deApostel está escrito enuna libre atonalidad. Si elprimer movimiento es unAllegro en forma de sonata, la variación evolutivadomina el segundo, realizado a partir de un temade Wozzeck. El tercer movimiento aplica la técni-ca del anagrama musical tan querida de Berg, apo-yándose en motivos formados por las iniciales y sucorrespondiente notación musical de los nombresde Alban Berg (A-B; la-si bemol) y Hans ErichApostel (H-E-A; si-mi-la). Su vitalidad rítmicamuestra al Apostel más grotesco que años des-pués encontrará inspiración en los grabados expre-sionistas de Alfred Kubin. La obra concluye con unLargo a modo de extensa lamentación, con referen-cias temáticas a los movimientos precedentes.

Un lapso de más de veinte años separa estecuarteto del siguiente. Fechado en 1956, el Cuartetoen un movimiento, op. 26 se estructura en diversassecciones conectadas temáticamente, retomandoel esquema formal ensayado por Schoenberg en suCuarteto nº 1 y su Primera Sinfonía de Cámara. Porúltimo, los Seis Epigramas, op. 33 revelan una con-centración y densidad temática típicas del autor, alas que se suma un poderoso interés por las textu-ras y los equilibrios tímbricos: en las secciones 1ªy 6ª los papeles se reparten por igual entre los cua-

tro instrumentos mientras el violonchelo, la viola,el 2º violín y el 1º ejecutan sus respectivos solos enla secciones 2ª, 3ª, 4ª y 5ª, a la vez que el tempo seva acelerando paulatinamente desde el Grave ini-cial al Vivace conclusivo.

Un conjunto de composiciones, en suma, deincuestionable interés (excepto el Op. 7, todas lasobras se graban aquí por vez primera), que apare-ce servido en versiones modélicas del CuartetoDoelen apoyadas en una toma sonora de suntuo-sa presencia. Si la presentación literaria es sobre-saliente, con abundantes notas de Stefan Drees, yla documentación iconográfica resulta difícilmen-te mejorable, la edición de Cybele se complemen-ta, como siempre en la serie Künstler im Gespräch,con numerosos documentos grabados en torno almúsico.

Un legado por redescubrir

Juan Manuel Viana

La integral de cuartetos de cuerda de Hans Erich Apostel, en Cybele Records

HANS ERICH APOSTEL (1901-1972): Integral de cuartetosde cuerda (incluye conversaciones y entrevistas)

DoelenKwartet / CYBELE / Ref.: CYBELE SACD KIG002 (3SACD) D10 x 2

BERG, SCHOENBERG YWEBERN: El cuarteto decuerda y la voz / SandrinePiau, soprano. Marie-NicoleLemieux, contralto. QuatuorDiotima / NAIVE / Ref.: V 5240(1 CD) D1

SHE HERSELF ALONE: El artedel piano de juguete, vol. 2(obras de John Cage, EricGriswold, Toby Twining,George Crumb, JeromeKitzke, Ross Bolleter y LauraLiben) / Margaret Leng Tan,pianos de juguete, piano, per-cusión, cajas musicales, voz /MODE / Ref.: MODE 221 (1CD) D4

DAVID PHILIP HEFTI (1975):ROTAS, concierto para oboey orquesta; Wunderhorn-Musik / Thomas Indermühle,oboe/oboe d’amore.Ensemble Theater am GleisWinterthur. AugsburgPhilharmonic Orchestra.Rudolf Piehlmayer, director /NEOS / Ref.: NEOS 11016 (1CD) D1

FRANZ LEHÁR (1870-1948):Lo mejor del Léhar sinfónico/ Robert Gambill, tenor. LaticaHonda-Rosenberg, violín.Volker Banfield, Wolf Harden,piano. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. NDRRadiophilharmonie Hannover.Michail Jurowski, KlauspeterSeibel, directores / CPO / Ref.:777639-2 (4 CD) D14 x 3

Novedades siglo XX

Hans Erich Apostel

44 diverdi siglo XX

En los últimos años la obra del gran músico rusode ascendencia polaca Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) está gozando de una difusión, al menos aescala discográfica, sin precedentes. Además delciclo sinfónico en marcha –lenta, todo hay quedecirlo– emprendido por Chandos con GabrielChmura como protagonista, del que ya se hancomercializado (aunque no en España) tres volú-menes –a los que se ha añadido otro con obrasconcertantes– y de la reedición por el sello Alto–que, esperemos, ponga de nuevo en circulaciónel descatalogado fondo de Olympia– de varias sin-fonías de cámara (algunas grabadas años atrás porClaves), su enorme legado camerístico ha pasadoa engrosar los catálogos de sellos tan diversos comoBIS, NEOS, Cascavelle, Praga, Divox, ActePréalable, Delos, Hänssler o Naxos, además deCPO, responsable de una soberbia edición de laintegral cuartetística –que llega ahora al cuarto delos seis volúmenes previstos– y del primero de loscapítulos de su no menos importante legado paraviolín y piano. Súmese a todo esto una primeraentrega de piezas para piano, territorio poco explo-rado en disco, a cargo igualmente de CPO y la pri-mera que el sello inglés Toccata dedica a susdesconocidas canciones, publicada también recien-temente.

No obstante, es fácil adivinar que ninguna deestas grabaciones tendrá la trascendencia y harátanto por imponer el nombre de su autor, sin lamenor duda uno de los mejores compositores delárea soviética en la segunda mitad del pasado siglo,como el registro de NEOS que motiva estas líne-as y que recoge en DVD el recentísimo estrenoescénico de La pasajera, ofrecido el pasado mes dejulio en el festival de Bregenz. Ópera en dos actos,

ocho cuadros y un epílogo, La pasajera (1967-68) es la primera de las siete partituras líri-cas de Weinberg, operista tardío que cuentaen su haber con títulos tan heterogéneos comoLa madonna y el soldado (1970) sobreMedvedev, El amor de D’Artagnan (1971) sobreDumas, Lady Magnesia (1975) inspirada enShaw y El retrato (1980) y El idiota (1985),basadas respectivamente en Gogol yDostoyevski.

Con libreto de Alexander Medvedev–fallecido cinco días después de este estrenoaustríaco– basado en la semiautobiográficanovela homónima de la polaca Zofia Posmysz(Cracovia, 1923), superviviente de Auschwitz(novela que daría lugar al film de igual títulodirigido por Andrzej Munk en 1961, comple-tado tras su muerte accidental por WitoldLesiewicz en 1963 y no estrenado en Españahasta 1979), La pasajera desarrolla su peripe-cia argumental en dos planos espacio-tem-porales muy diferentes que colisionandramáticamente: el presente, situado en 1959,y un pasado relativamente cercano pero quese antoja remotísimo, cuyos terribles fantas-mas sacará a la luz un encuentro fortuito. A bordo de un transatlántico con destino a

América, Walter y su esposa Lisa abandonanEuropa camino de Brasil, en donde aquél va adesempeñar un cargo diplomático. De repenteLisa cree reconocer en una misteriosa pasajeracubierta con un velo a alguien a quien creía falle-cida. Conmocionada, confiesa a su marido quequince años atrás ejerció como guardiana de las SSen Auschwitz, lo que provoca una crisis entreambos. A partir de entonces, el pasado irrumpe enescena. La extraña pasajera no es otra que Martha,una prisionera polaca a la que Lisa intentó ayudarpero que “no supo apreciar su bondad”. Ante laantigua guardiana desfilan todos aquellos recuer-dos de un tiempo olvidado: entre otros, los encuen-tros con las demás prisioneras en los sórdidosbarracones del campo de concentración y conTadeusz, el prometido de Martha, o la muerte vio-lenta de éste cuando tras ordenársele que tocara alviolín el banal vals favorito del comandante ento-na, para sorpresa y disgusto de los oficiales, laChacona de Bach. Recuerdos éstos que Lisa ya nopodrá desterrar jamás de su mente cuando, duran-te el baile que se celebra en cubierta, vea cómo ladesconocida pasajera se dirige a la orquesta paraexpresar un deseo musical: que suene el “vals delcomandante”.

Evidentemente, una historia como la narra-da en La pasajera había de remover las fibras mássensibles del judío polaco Weinberg, que perdió asus padres y a su hermana durante la ocupaciónnazi. Su poderosa escritura musical, tensa y des-carnada, que al oyente habituado al tratamientovocal y a los colores instrumentales de autorescomo Janácek, Britten o quien fuera su amigo desiempre y protector, Shostakovich, sonará en oca-

siones enormemente familiar, consigue secuen-cias de una extraordinaria eficacia dramática y unlirismo tan intenso como despojado: la lúgubreescena nocturna del tercer cuadro; el encuentroentre Martha y Tadeusz en el cuarto; la delicada ariade Martha sobre versos de Sándor Petöfi y la desa-garrada canción Tú, mi valle que entona la rusaKatia en el sexto o, en ese mismo cuadro, la emo-tiva lección de francés en que la joven Yvette ense-ña a la vieja campesina Bronka a conjugar el verbo“vivir”; la calma intemporal que envuelve el epílo-go sostenido por una Martha que, años después deaquel horror y caracterizada como la escritoraZofia Posmysz, expresa su deseo de no olvidarjamás a todos aquellos inocentes que perdieron suvida.

Estrenada en Moscú en versión semiesceni-ficada en 2006, La pasajeraha conocido finalmen-te su verdadero estreno en esta producción escénicaa cargo de David Pountney. Sin efectismos ni derro-ches, los dos lugares de la acción (la luminosacubierta del buque, los tenebrosos interiores deAuschwitz) se solapan como un engranaje perfec-

to. El amplísimo plantel vocal, desde el dúo deparejas protagonistas –Michelle Breedt y RobertoSaccà (Lisa/Walter); Elena Kelessidi y ArturRucinski (Martha/Tadeusz)– hasta ese coro que,como espectadores de otra época, observa e inter-viene ocasionalmente, ejecuta un trabajo de equi-po sin fisuras que la modélica y reveladora direccióndel joven ateniense Teodor Currentzis, antiguoasistente de Temirkanov, al frente de una excelen-te Sinfónica de Viena corrobora desde los tensoscompases iniciales. Tan sólo la decisión de utilizarun libreto multilingüe en contra del original rusopuede resultar discutible; también la ausencia delmenor comentario musical sobre la obra, con laexcepción de unas entusiastas y justas palabrasescritas en 1974 por Shostakovich. La edición secomplementa con un documental de notable inte-rés sobre el compositor y su obra.

Fantasmas del pasado

Juan Manuel Viana

Neos presenta un DVD con una impactante primicia: la ópera La Pasajera,escalofriante drama lírico sobre Auschwitz de Mieczyslaw Weinberg

““La poderosa escrituramusical, tensa ydescarnada, de LaPasajera (...) consiguesecuencias de unaextraordinaria eficaciadramática y un lirismotan intenso comodespojado.””

45siglo XX 200 / febrero 2011

Cinco autores, cinco estilos y cuatro manos; las dedos viejos conocidos, Inge Spinette y Jan Michiels,quienes despliegan para nosotros un variado pro-grama pianístico dedicado en exclusiva al vals. Sonesos veinte dedos los que convierten este disco enalgo atípico y atractivo. Inge y Jan aprovechan bienla coqueta y sobria sonoridad de un Érard de 1892,muy apropiada para la música de salón, ofrecién-donos cincuenta y cuatro piezas infrecuentes tan-to en la discografía actual como en las salas deconciertos.

Con criterio cronológico, abren con el Ländler,danza popular centroeuropea en compás de 3/4, quecon el uso se depuró y convirtió en el vals. Schubertaplicó su genial inspiración en esta antigua formamusical, difícil de diferenciar del vals para un pro-fano, y aquí tenemos estas diecisiete Danzas ale-manasD 366 en transcripción de Johannes Brahms,que es el siguiente autor de la lista con sus dieci-séis ValsesOp. 39; coetáneo de Johann Strauss hijo,Brahms compuso numerosos valses con especialacierto, tanto instrumentales como vocales. Unacumbre de esta danza ya en el ocaso del romanti-cismo es el exuberante despliegue de valses queRichard Strauss incluyó en El caballero de la rosa,una muestra de los cuales se ofrece aquí en trans-cripción de Otto Singer. Otro admirador de estaforma musical fue Maurice Ravel, de quien brillaen este disco un arreglo de Lucien Garban de esegran homenaje que es La Valse. Y si hay un com-positor que sorprende, intercalado a lo largo detodo el disco, es Wolfgang Rihm, con diecinuevepiezas encantadoras que ayudan al empeño de per-der el miedo a la música de autores aún vivos.Spinette y Michiels, con brillantes carreras en soli-tario, disfrutan de la compenetración conseguidaen sus más de diez años juntos, y están especial-mente acertados en Brahms y Rihm. No dejen decaer en la tentación.

Valseando a manosllenas

José Velasco

Un recorrido a cuatro manos porla historia del vals

LA VALSE À MILLE TEMPS: Valses de Brahms, Ravel, Rihm,Schubert y Richard Strauss

Inge Spinette y Jan Michiels, piano a cuatro manos / FUGALIBERA / Ref.: FUG577 (1 CD) D2

Rumano y educado en París, Enescu era francés oafrancesado por donde lo miren, ya que su país,Rumania, fue un invento de la diplomacia france-sa y formó a su clase dirigente con una fuerteimpregnación gala. En el conservatorio parisinocompartió las enseñanzas de Massenet y Fauré,cargando sus alforjas para un largo viaje que ter-minó en 1955. Lo aprendido le valió, asimismo,como defensa contra el convulso siglo de Stravinskiy Schoenberg, de Stalin y Hitler.

De su generoso catálogo, donde aparecentodos los géneros, la música de cámara, si no unlugar preeminente sí tiene un sitio especial por-que Enescu fue un notable violinista –algunos loconsideraron entre los de primera línea de su tiem-po– y, como tal, vocado a la música camarística.

Estos cuartetos atestiguan que conocía cum-plidamente la escritura para los arcos y el equili-brio tímbrico y de volumen que exigían conservaral combinarse con el piano. Por su estructura pue-den considerarse más bien como sonatas para pia-no y trío de cuerdas, dados sus tres movimientoscaracterísticos. Su materia, según apunté al prin-cipio, es el mundo delicuescente del impresionis-mo francés, sobre un fondo de arquitectura formaldonde se advierte la doble vertiente de sus apren-dizajes: el romanticismo tardío y académico deMassenet y el mundo preimpresionista de Fauré.

La distancia temporal entre ambas partitu-ras –París 1909 y Estados Unidos 1947– unida a suconstancia artística sirven para colorear el retra-to de Enescu como una personalidad fiel a lo queconsideraba su espacio estético, fuera del cual sólocabían algunas incursiones en el folclore rumano,eximido de pintoresquismos y abusos de vestimen-tas regionales. Creyó en la música como un ordenuniversal y cumplió en su obra con ese doble prin-cipio: ordenamiento y universalidad.

Cuartetos de Enescu

Blas Matamoro

Dos muestras de la música decámara del compositor rumano

GEORGE ENESCU (1881-1955): Cuartetos con piano

Tammuz Piano Quartet / CPO / Ref.: 777506-2 (1 CD) D5

MIECZYSLAW WEINBERG (1919-1996): Cuartetos de cuer-da, vol. 4 (Nos. 5, 9 y 14)

Quatuor Danel / CPO / Ref.: 777394-2 (1 CD) D5

MIECZYSLAW WEINBERG (1919–1996): The Passenger (Lapasajera, ópera en dos actos)

Michelle Breedt, mezzosoprano. Roberto Saccà, tenor. ElenaKelessidi, soprano. Artur Rucinski, barítono. SvetlanaDoneva, soprano. Angelica Voje, mezzosoprano. ElzbietaWróblewska, mezzosoprano. Agnieszka Rehlis, alto / WienerSymphoniker. Prague Philharmonic Choir. TeodorCurrentzis, director musical. David Pountney, director escé-nico. Felix Breisach, director de vídeo (formato DVD PAL) /NEOS / Ref.: NEOS 51006 (1 DVD) D2 x 2

En el lujoso libreto de NEOS se anuncia lapuesta en escena de Pountney como una copro-ducción con el Teatro Wielki de Varsovia (dondese representó el pasado octubre), la EnglishNacional Opera de Londres y el Teatro Real deMadrid, donde está prevista (o estaba, porque conlas reducciones presupuestarias cualquiera sabe)su representación para el año 2012. Mientras tan-to, he aquí una oportunidad única para disfrutarde una obra realmente importante y de alto volta-je emocional por más que su imaginario –no así sumúsica– pudiera sonarnos demasiado.

Coincidiendo con este lanzamiento, CPO edi-ta –ya lo apuntábamos al comienzo– el volumen 4de la imprescindible edición que el Cuarteto Danel,su mejor intérprete actual, está efectuando de laobra para cuarteto de cuerda de Weinberg. Al refe-rirse a La pasajera, Shostakovich mencionaba quela música de esta ópera “estaba escrita con la san-gre del corazón”. Cualquiera que haya escuchadolos anteriores volúmenes de esta serie sabe ya quelos cuartetos del músico de Varsovia están hechosde sangre –la que se agita furiosa en esos disloca-dos, brutales y enfebrecidos scherzos, intercambia-bles con los del mejor Shostakovich– y tambiénde lágrimas, las que parecen derramarse por entrelos desolados compases de sus movimientos len-tos.

Mieczyslaw Weinberg

46 diverdi siglos XX & XXI

Béla Bartók es una figura sin la que no podríaentenderse la evolución musical del siglo XX. Porsu actitud hacia la música, tomada no como instru-mento o vehículo de expresión sino como sustan-cia, materia sonora; por la profunda exploraciónde los elementos que configuran esa sustancia–desarrollo formal, ritmo, timbre–; por la intelec-tualización de un legado popular que investigócon verdadera devoción científica; también por sucarácter ecléctico. Y es que Bartók, de personali-dad hermética, lúcida, genial y un punto lunática,no permaneció ajeno a ninguna propuesta musi-cal, se mostró receptivo a cualquier estímulo pero,por encima de todo, logró integrar todos los recur-sos compositivos que adoptó en un estilo único,personal y reconocible. La obra que aquí encontra-mos es una pieza clave de su catálogo, que da bue-na cuenta del talante explorador que señalamos.Pese a la complejidad de sus procedimientos for-males, que a menudo esconden curiosas operacio-nes aritméticas y fórmulas de alto contenidosimbólico, el lenguaje de Bartók posee una pulcri-tud, una claridad, un impulso y una perfección quefascinan al oyente. Al lado de la implacable lógicaconstructiva de Bartók la obra de Rhim, escritatambién para dos pianos y percusión, presenta undiscurso quebradizo, informal, casi azaroso. Noen vano, se trata de una reelaboración de materia-les ya existentes que Rhim hace confluir en unaobra imprevisible, laberíntica. La interpretacióndel GrauSchumacher Piano Duo, acompañados porFranz Schindlbeck y Jan Schlichte a la percusión,es un prodigio de ingeniería sonora. Cada sonido,cada eco y cada resonancia están calculados conprecisión milimétrica, cada relación sonora estu-diada y calibrada al detalle, y todo ello es poten-ciado por una toma sonora de impacto, espaciosa,limpia, brillante y contundente.

Personalidad devanguardia

Ignacio González Pintos

Obras para dos pianos y percu-sión de Bartók y Rihm, en Neos

SCHRIFT-UM-SCHRIFT: Obras para dos pianos y percusiónde Béla Bartók y Wolfgang Rihm

GrauSchumacher Piano Duo. Franz Schindlbeck y JanSchlichte, percusión / NEOS / Ref.: NEOS 11032 (1 SACD)D1

“Apollinaire está hecho para mí. No hay nada enél que cree obstáculos a mi música”, dice Poulencen carta de 1938. Veinte años atrás, en plena gue-rra, había conocido al poeta italo-polaco nacido enRoma y educado en Francia, su país de adopcióna cuya literatura contribuiría decisivamente comoimpulsor del tránsito del simbolismo finisecular alsurrealismo de entreguerras. La huella que su obradejó en el joven Poulenc fue duradera: de 1918 (añode la muerte del poeta) a 1956 salieron de su plu-ma 38 mélodies, piezas corales y la ópera Les mame-lles de Tirésias. Tras su primera colección, Le bestiaire–seis breves y exquisitas cuartetas que evidencianla huella de Satie–, es en la década de los 30 cuan-do se produce el definitivo reencuentro; la poesíade Apollinaire –satírica y tierna, trivial y exquisi-ta, chusca y nostálgica, profundamente humana ya ratos surreal y hermética– se empapa de músicaen perfecta simbiosis de sensibilidades, y se diríaque es el propio Poulenc quien canta el París desus amores, la dureza de la guerra, la canción popu-lar, la douceur de vivre suburbana y, siempre, elamor. Y así surgirán esas joyas que son LaGrenouillière (una estampa de Renoir),Montparnasse (canto a la bohemia de 1902), Bleuet(himno al soldado que va a morir), Dans le jardind’Anna (sutil evocación dieciochesca), Rosamonde(un encuentro en Amsterdam), Allons plus vite (ero-tismo callejero), Vers le sud (el Midi en horas feli-ces) y grandes poemas de amor como Sanglots yVoyage.

La presente integral MDG de las mélodiesApollinaire-Poulenc, con nuevas piezas del Bestiariohasta hace poco inéditas, cuenta con el emergen-te barítono alemán Holger Falk, que hace gala deuna voz de muy grato timbre y extensión razona-ble, y de la capacidad de caracterización requeri-da por un repertorio de tanta exigencia expresiva.Le da sólida réplica en la comprometida parte pia-nística el italiano Alessandro Zuppardo.

Dos artes, una sola voz

Santiago Salaverri

Mélodies de Poulenc sobre textosde Apollinaire, por Holger Falk

FRANCIS POULENC (1899-1963): Integral de cancionessobre poemas de Apollinaire

Holger Falk, barítono. Alessandro Zuppardo, piano / MDG /Ref.: MDG 1658 (1 CD) D2

Por tercera ocasión visita Kairos la producción deBernhard Lang, de quien había ofrecido DasTheater der Wiederholungen en 2006 en versión, tanprecisa como ésta que hoy nos ocupa, deKlangforum Wien, en que tanto la mezzosopranoSabine Lutzenberger como la experiencia ubicuade Cambreling saben extraer matices necesariosen música tan exigente como la de Lang, de pre-sencia asidua en el festival de Donaueschingen(2005, DW 17: Doubles Schatten, Col Legno; 2007,Paranoia, Neos) y bien conocido por su proyectooperístico I hate Mozart (2006, también en ColLegno).

De las dos obras contenidas en este registro,Die Sterne des Hungers (2007) pertenece a las últi-mas muestras de su serie Differenz/Wiederholung,concluida un año después, en que la constatacióny deformación de procesos rítmicos iterativos sedesencadena mediante procedimientos aleatoriosrigurosamente controlados: en este caso, los cua-tro poemas de Lavant escogidos son “desmem-brados” y reducidos a fragmentos y camposconceptuales unitarios, servidos por una emisiónvocal diferenciada y puestos en relación estructu-ral circular con el conocido rondó de Machaut Mafin est mon commencement, que proporciona elmaterial, en diferentes grados de cercanía y distan-ciamiento, para la introducción y la pieza final delciclo y que resuena, de modo evidente, en el inter-ludio central.

Quizá menos interesante por su tímbrica matey carácter excesivamente homogéneo, MonadalogieVII... for Arnold (2009) se integra en una nuevapropuesta comprensiva del compositor de Linz,que toma como hilo conductor la reflexión sobremúsicas preexistentes –en este caso, la op. 38 schön-berguiana sometida a cuatro enfoques diferentesculminados en una coda– apurando la alusión inter-textual hacia dimensiones abstractas, en que Langmuestra su preferencia por la nitidez frente a laexpansión expresiva.

Elogio de la repetición

Germán Gan Quesada

Nuevo monográfico dedicado aBernhard Lang en Kairos

BERNHARD LANG (1957): Die Sterne des Hungers (The Starsof Hunger); Monadologie VII ... for Arnold

Sabine Lutzenberger / Klangforum Wien. Dir.: SylvainCambreling / KAIROS / Ref.: 0013092 KAI (1 SACD) D1

47siglos XX & XXI 200 / febrero 2011

Ya han pasado cinco años desde que Hans WernerHenze viajó a Madrid para estar presente en unosacontecimientos musicales que se convirtieron dehecho en un homenaje público a uno de los com-positores más importantes de nuestro tiempo: elestreno de su ópera L’Upupa y los seis conciertosde la Orquesta Nacional de España dentro del ciclotitulado “Carta Blanca a ..” en su primera edición,durante la temporada 2005-2006. Atrás quedabael estreno en el Teatro Real de una de las óperasmás conocidas del compositor, The Bassarids, conlibreto de W.H. Auden y de Chester Kellman, enjunio de 1999. Aquel fue el primer gran éxito deHenze en España. Más atrás quedaba el viaje de1977, cuando Henze llegó, si no la primera vez, sícuando su propósito tenía un doble carácter, musi-cal y político. No hubo suerte en ninguna de las doscosas, acosado por una parte como fue el compo-sitor desde las páginas de un periódico falangistapor su claramente definida posición antifascista ya la vez recibido con los brazos abiertos por unJesús Aguirre, director general de Música, con elcual se entendió muy bien pero que vivía en la fasefinal de su presencia en el cargo. Aquel viaje almenos parcialmente frustrado se cerró para Henzecon una larga jornada de charlas y lentos y diver-tidos paseos por la ciudad, acompañado por elcompositor Eduardo Rincón y por el autor de estasnotas.

Aparecen ahora tres discos que tienen undoble interés puesto que dos de ellos recogen unalarga entrevista de Mirjam Wiesemann con Henzeen su hermosa casa de Marino, a unos cincuentakilómetros de Roma y cerca de los Montes Albanosy un tercero la grabación del Requiem que el com-positor dedicó a la muerte de su gran amigoMichael Vyner, director artístico de la LondonSinfonietta, que fue estrenado en España porGloria Isabel Ramos, y que aquí está interpretadopor la Bochumer Symphoniker dirigida por StevenSloane. La entrevista nos devuelve a un Henze lle-no de vida, de ideas y de recuerdos, que inevitable-mente nos evocan al autor de su apasionante libro

autobiográfico Canciones de viaje con Quintas bohe-mias (1). Ante Mirjam Wiesemann, Henze evocalos años pasados con su compañero Fausto Moroni,fallecido repentinamente, y también su historiafamiliar, el desarrollo de su vocación musical, laguerra de 1939-45, su evolución intelectual, la fas-cinación por la Italia pre-Berlusconi, los años ingle-ses, todo ello con el fondo de un vigoroso renacercreativo después de la terrible crisis del 2005 –el

año en el que a la muerte de Fausto se añadió undiagnóstico médico de carácter fatal para el com-positor–, etc. Una triple grabación (2) que, por uti-lizar una palabra de uso corriente, es indispensablepara quien quiera acercarse a la obra henziana, nosólo desde el punto de vista estético/musical sinotambién desde otro más íntimo y personal.

Henze cumplirá el 1 de julio del año en cursolos ochenta y cinco años, que no parecen haberdisminuido su capacidad creativa. Un ejemplo deello es que entre sus obras recientes se cuentanuna nueva ópera, Fedra, ya estrenada, una sinfonía,

un Requiemdedicado a Fausto Moroni y unas cuan-tas obras más. Otro disco también reciente (3) esla primera grabación de una obra bellísima,Apasionadamente Plus, estrenada en 2003 por GerdAlbrecht al frente de la Royal Concertgebouw, queen la versión de la ONE tuvo a Arturo Tamayocomo director, y que aquí lo es por la EssenerPhilarmoniker dirigida por Stefan Soltesz. La com-pañía a esa obra fulgurante y llena de tensión es otraespecialmente amada por el compositor: la Suitede Lulu de Alban Berg.

Dígamos que la interpretación de esta obraestá a la misma, excelente, altura de la del Requiemdedicado a Vynyer.

Como corolario quisiera hacer una observa-ción especial. Aunque en España no hay muchoescrito sobre el compositor alemán, el libro queacompañó a la “Carta Blanca a Hans WernerHenze” contenía unos cuantos textos de sumointerés firmados por Justo Romero, José LuisTéllez, Jacobo Durán Loriga y Alberto GonzálezLapuente entre otros. Que se pueda encontraractualmente en librerías de viejo es otra cuestión,pero vale la pena intentarlo.

NOTAS

(1) Hans Werner Henze: Canciones de Viaje con Quintasbohemias. Traducción de José Luis Arántegui. AntonioMachado Libros y Fundación Scherzo.Madrid, 2004.

(2) Hans Werner Henze und das Requiem. Cybele Records.(3) Hans Werner Henze. Alban Berg.Apasionadamente

plus. Lulu Suite. Cybele Records.

La vuelta de Henze

Javier Alfaya

Cybele dedica un triple CD a la faceta más íntima (con extensa entrevista incluida) del gran compositor alemám

HANS WERNER HENZE (1926): Réquiem (incluye entrevistascon el compositor y su asistente)

Dimitri Vassilakis, piano. Reinhold Friedrich, trompeta.Bochumer Symphoniker. Steven Sloane, director / CYBELE /Ref.: CYBELE SACD KIG003 (3 SACD) D10 x 2

““Una triple grabaciónindispensable paraquien quiera acercarsea la obra henziana, nosólo desde el punto devista estético/musicalsino también desdeotro más íntimo ypersonal.””

Hans Werner Henze

48 diverdi siglos XX & XXI

Nuevo desembarco de la Wolfgang Rihm Editionde Hänssler Classic, con el concurso de la SWR,que presta su Orquesta de la Radio de Stuttgart,dirigida con claridad e ímpetu, especialmente, porMatthias Pintscher; vano intento, en todo caso–aunque sea ya el quinto volumen de la colección–,de poner puertas al campo del catálogo del com-positor de Karlsruhe, que desmiente cada año cual-quier asomo de declive en feracidad y poderexpresivo.

En este caso, más sí es más: las cuatro obrasagrupadas bajo el epígrafe común de Verwandlungen[Transformaciones] esconden bajo su aséptico sub-título de música para orquesta todo un universo dereferencias concretas, reminiscencias de las gran-des sonoridades orquestales del pasado siglo, conMahler y Berg a la cabeza, y, como indica RainerPeters, una “constantemente renovada llamada ala utopía de los conceptos sinfónicos del mundo”,con vocación de continuidad manifestada en elfinal in media res de alguna de las composiciones,que piden (y obtienen) su prosecución natural enla siguiente.

Pese al tempo rápido de todas ellas, no faltanelementos privativos: el clima umbrío, por momen-tos exasperado, y el trabajo detallado de densida-des a partir de la sutil coloración tímbrica inicialde la primera pieza, compuesta en 2002, da pasoen la segunda, tres años posterior, a un carácter másligero, incluso scherzante, desmentido por una den-sa instrumentación y por injerencias percusivasque perturban la expansión lírica; por su parte, latercera “metamorfosis” (2007) incide en un humorcontrastado en que predominan el timbre heroicoy el protagonismo solista de saxofón, clarinete opiccolo, para dar paso en 2008 al cierre del ciclo,de energía tumultuosa no exenta de vienesa nos-talgia, en una conciliación que no puede ser sinoprovisional. Pronto llegará –¿verdad, Herr Rihm?–la quinta Verwandlung...

Appassionatamente

Germán Gan Quesada

El ciclo Transformaciones deWolfgang Rihm, en Hänssler

WOLFGANG RIHM (1952): Verwanglungen

Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. ChristianArming y Matthias Pintscher, directores / HÄNSSLER / Ref.:93.263 (1 CD) P.V.P.: 17,50 €.-

Martino Traversa, interesado por la investigaciónelectroacústica, por los cruces entre el arte, la cien-cia y la filosofía, fundador del Ensemble EdgarVarèse, fue durante unos años discípulo de LuigiNono. Dato que se traduce no tanto en influenciasestilísticas como en una especial libertad y sorti-legio tímbrico a la hora de enfrentarse al hechosonoro. La música de Traversa, que parece apelaren cada obra de este Manhattan Bridge a un pode-roso componente emocional del sonido, se descu-bre al mismo tiempo de precisa elaboración,aunando en un mismo gesto el gusto por la capta-ción de ámbitos fenoménicos de atractiva cargasensorial con una estudiada arquitectura compo-sitiva. Un discurso singularmente fluido, pese a laconcentración armónica y a la eventual atomiza-ción de algunas secciones, constituye otra seña deidentidad de este autor poco conocido por nues-tros lares pero que sin duda contribuye al dina-mismo y vitalidad del panorama actual italiano.

Irvine Arditti y los suyos presentan una delas piezas más destacadas del monográfico, eseCuarteto nº 2 de naturaleza en muchos pasajes con-vulsa y exigente del más riguroso control del arcopara organizar un agitado diálogo de líneas pun-tillistas (movimientos 1º y 4º) o alcanzar una fan-tasmal desnudez armónica (secciones centrales),siempre en un clima de enrarecido extrañamien-to musical; lo cual puede aplicarse también a eseCuarteto para viola sola, con un Garth Knox des-doblado en varias voces gracias a la cinta magné-tica. Entre lo más sugestivo del recorrido cabe citartambién Bianco, ma non troppo (para tape y flau-ta, la de Mario Caroli sobrevolando cual onírica avelos precipicios abismales abiertos por los timbreselectrónicos) y Manhattan Bridge, 4:30 am, con elEnsemble Algoritmo detallando con exquisita jus-teza tímbrica la atmósfera nocturnal de la pieza.

Puentes en la noche

Javier Palacio

Monográfico dedicado a MartinoTraversa en Neos

MARTINO TRAVERSA (1960): Manhattan Bridge; Rimane, l'e-co; Quadrato bianco, su sfondo bianco; ...

Mario Caroli, flauta bajo. Garth Knox, viola. RobertaGottardi, clarinete. Arditti Quartet. Ensemble Algoritmo.Marco Angius, director / NEOS / Ref.: NEOS 11023 (1 SACD)D1

El norteamericano Steven Stucky, nacido en 1949,tiene ya una prolífica obra en todos los renglonesgenéricos de la música como compositor, ademásde sus tareas en la dirección orquestal, la enseñan-za, la crítica, la conferencia y el libro. Es hora deque su producción se conozca asimismo por mediode la grabación digital.

En la especie, sus Voces de los espíritus (2003)fue hecha para este registro y resuelve una curio-sa mezcla de voces humanas de distintas tribusindígenas de América, Europa, Oceanía y Asia,que invocan a los espíritus que aceptan sus distin-tas religiones y tradiciones populares. A ello sesuma un dispositivo numeroso de percusiones coninstrumentos igualmente folclóricos, que anun-cian la “llegada” de la orquesta internacional aca-démica, como una voz más.

En Pinturas de Tamayo (1995) se vale de suges-tiones tomadas de cuadros debidos al pintor mexi-cano y que también poseen un mundo de imágenesfantasmales, familiares a las anteriores. Son solu-ciones que podríamos definir como de surrealis-mo musical, aun teniendo en cuenta la fobia quelos surrealistas de escuela (o de iglesia) sentíanpor la música.

De muy distinta índole es el Segundo concier-to para orquesta (2005) que se podría calificar depuro en lo sonoro, es decir desligado de apoyosliterarios o similares. Añade un par de homenajes,uno a Ravel y otro a Stravinski, con lo cual Stuckytermina de acreditarse como notorio exponentedel eclecticismo posmoderno.

Estamos, pues, ante músicas de nuestros días,encuadradas en la amplitud libérrima de la com-posición actual. A la vez, el músico norteamerica-no, a través de esta muestra de su variedadimaginativa, nos permite atisbar un amplitud delenguajes y de decisiones formales que vale la penatener en cuenta.

Un laboriosoamericano

Blas Matamoro

BIS dedica un monográfico alestadounidense Steven Stucky

STEVEN STUCKY (1949): Pinturas de Tamayo; Spirit Voices;Segundo Concierto pata orquesta

Evelyn Glennie, percusión. Singapore Symphony Orchestra.Lan Shui, director / BIS / Ref.: BIS 1622 (1 CD) D3

49siglo XX 200 / febrero 2011

Desde 1996 funciona en Santander el Centro deDocumentación e Investigación de la Música enCantabria, creado por la Fundación Botín, cuyoobjetivo es “recuperar, conservar, estudiar y difun-dir el hecho musical cántabro en cualquiera de susvertientes”. En la sede de la Fundación se guardael legado del compositor Arturo Dúo Vital (1901-1964), donación de los hijos del músico Ariel yRoberto Dúo de la Llosa. Gracias a ello puede verla luz este magnífico CD del sello Verso dedicadoíntegramente a obras orquestales del autor deCastro Urdiales, paisano por tanto de AtaulfoArgenta, quien más de una vez dirigió páginas sin-fónicas de su ilustre colega.

Hasta hoy, tan sólo una serie de obras cora-les y varias piezas camerísticas de Arturo DúoVital habían pasado al disco (1). Su importantísi-ma producción sinfónica permanecía discográfi-camente inédita, pese a que alguna de sus obras eneste campo, como es el caso del poema sinfónicoMolinos isleños (1932), haya sido interpretada enlos últimos años. Hay que aseverar que hoy porhoy no es Dúo “un perfecto desconocido”, comoafirmaba su esposa Ana de la Llosa Salvarrey. Lalabor de José Luis Ocejo al frente de la Coral Salvé,así como la de Luis Morondo con la Coral deCámara de Pamplona, o los trabajos de la musicó-loga Julia Lastra Calera (2) nos han acercado lafigura de quien fue, sin duda alguna, el composi-tor más importante que ha dado Cantabria, con elpermiso de autores como Cándido Alegría, MiguelÁngel Samperio, Eduardo Rincón y otros que hanmantenido en alto la bandera de la gran música enaquella región tan bella.

Tenía que ser José Luis Temes, en este caso conuna Orquesta Filarmónica de Málaga de gran soli-dez, sobrada preparación y excelente sonido, quienllevase a cabo una de las más justas y necesariasaportaciones al patrimonio orquestal español.Porque las tres obras incluidas en el disco que nosocupa, Molinos isleños, Suite montañesa (1949) ySinfonía para un aniversario (1962), son prueba irre-futable de que nos hallamos ante un compositor deprimer orden. Cada una de ellas es cumplida mues-tra de su oficio de orquestador sobresaliente, y en

cada una despliega un rico tapiz de ide-as musicales que mantienen el interésy garantizan el disfrute de cualquierbuen profesional o aficionado a la músi-ca. Tan sólo en la Suite montañesa recu-rre Dúo al folklore de Cantabria, tantasveces presente en sus piezas corales.En las otras dos obras encontramos,además del mismo magisterio en laorquestación, quizá resultado de suaprendizaje en el aula parisiense de PaulDukas en la École Normale deMusique, ciertos influjos de Ravel y “eldetallismo orfebre del Stravinski neo-clásico”, como bien dice José Luis Temes en lasnotas al disco.

Todo el contenido del disco da que pensarsobre nuestra vida musical, pero cuando escucha-mos el extraordinario segundo movimiento de laSinfonía, uno de los momentos más imponentes,sombríos y sobrecogedores de la historia de lamúsica española, nos preguntamos con tristeza:¿por qué no se programa con la asiduidad quemerece esta obra formidable? ¿Por qué no se gra-ba o se representa su última obra, la ópera ElCampeador sobre el Cantar del Mío Cid? ¿Por qué...?

NOTAS

(1) En el caso de la música para coro, gracias a la CoralSalvé de Laredo, en grabación ya inencontrable.Dentro de la colección Antología de compositores deCantabria de la Fundación Marcelino Botín, vieronla luz grabaciones del Tríopara piano, violín y violon-chelo), el Cuarteto con piano y la Sonatina para quin-teto de viento.

(2) Entre ellos la catalogación de su obra, así como ellibro Arturo Dúo Vital, la mirada de un músico(Fundación Marcelino Botín, Santander, 2001)

Los porqués ante la obra sinfónica de Arturo Dúo Vital

Andrés Ruiz Tarazona

Temes y la Filarmónica de Málaga graban para Verso la integral sinfónica de quien puede ser consideradocomo el más destacado compositor cántabro de la historia

ARTURO DÚO VITAL (1901-1964): Obras orquestales(Molinos isleños; Suite montañesa; Sinfonía para un aniversa-rio)

Orquesta Filarmónica de Málaga. José Luis Temes, director /VERSO / Ref.: VRS 2098 (1 CD) D10

““El extraordinario segundo movimiento de laSinfonía se erige como uno de los momentosmás imponentes, sombríos y sobrecogedores dela historia de la música española.””

FABIÁN PANISELLO / GYÖRGY LIGETIEstudios para piano

Dimitri Vassilakis, piano

neos 10946 (1 cd) p.v.p.: 18,95 €.-

NEOS

José Luis Temes

50 diverdi siglos XX & XXI

El ambicioso proyecto del sello neoyorquino Modede llevar al disco la obra completa de John Cage seacerca a su final (este es el 42) con el tercer y cuar-to volumen de la obra escrita o reinterpretada parasaxofón y su larga familia. Nos ocupa aquí la par-te de la producción cageana reunida bajo el para-guas de la indeterminación, respuesta lanzada enlos cincuenta frente a la dictadura del control sono-ro y su deshumanización, que tuvo su arranqueoficial con aquellos 4’33’’ con los que Cage pusopatas arriba el fin último de la obra musical logran-do una de las obras más trascendentes de la histo-ria de la música. En el segundo volumen contamoscon dos versiones para trío de saxofones de 4’33’’,una con las ventanas abiertas y otra en estudio(atención a los ruidos que se cuelan en la grabacióna los que debemos sumar los nuestros propiosdurante la audición como parte de la interpretaciónfinal).

La grabación abunda en estos terrenos resba-ladizos magníficamente ordenados en dos partes,Indeterminación I (Herramientas) y II (Solo estruc-turas). Esta jaula de saxofones (“a cage of saxopho-nes”) a la que se refiere el registro nos muestra unabanico interminable de posibilidades tímbricasdonde Ulrich Krieger y su equipo despliegan todotipo de colores y sutilezas al servicio de los conti-nentes de Cage en versiones muy acertadas (hemosde tener en cuenta que estas obras no estaban escri-tas para ningún instrumento concreto). Destaca lasorprendente Party Pieces (1944-45) –erróneamen-te datada en el disco, como ocurre con One (1990)–,compuestas por el propio Cage junto a Cowell,Harrison y Thomson, a partir de la idea de lossurrealistas Cadáveres exquisitos… y sonoros.

Un disco para sumergirse en los universosdel Cage más estético que merece degustarse conmateriales explicativos que nos acerquen y acla-ren sus continentes para así disfrutar de sus con-tenidos.

Continente ycontenido

Juan Francisco de Dios

A cage of saxophones, nueva entre-ga de la integral Cage en Mode

JOHN CAGE (1912-1992): La obra para saxofón, vols. 3 y 4(Colección John Cage, vol. 42)

Ulrich Krieger, saxofones, instrumentos adicionales / MODE/ Ref.: MODE 222/23 (2 CD) Dx x 2

Sentiero in un deserto di lava (2006) abre con fuer-za descriptiva y expresividad a raudales este mono-gráfico dedicado al milanés Massimo Botter –muyvinculado a la escena musical de nuestro país– porel sello Stradivarius. José Ramón Encinar al fren-te de la ORCAM, con el clarinetista SalvadorSalvador como solista, recorre sus diferenciadassecciones analizando su denso color armónico, decarácter por momentos espectralista, su naturale-za contrastante donde caben las atmósferas dete-nidas tanto como las cimas de intensidad y susdesacomplejados apegos melódicos.

La pieza, servida por la formación madrile-ña con definidos planos instrumentales como sen-sual trasfondo para el vehemente discurso delsolista, anuncia así un programa de elevada solidezmusical. Y que prosigue con Seven Blades para sie-te instrumentos (2008), en la que comparece unagestualidad más violenta y discordante, una elo-cuencia más urgente sin lugar para lo retórico oaccesorio, como si el compositor hubiera queridocincelar sus sonoridades a partir de filos cortan-tes que llevan a la máxima pureza instrumental,sin marginar con todo una particular inventivatímbrica.

Como bisagra entre las dos anteriores puedeentenderse And at the end... the scream (2007) paraoboe y catorce instrumentos, ensemble que per-mite a Botter sonidos frondosos cercanos a losorquestales y a la vez el manejo más sutil propiode los camerísticos. Conservando un ADN intrans-ferible –multiplicación de eventos sonoros, fusiónde ligereza y gravedad, espectacular y climáticofinal– la obra construye un puente entre la expre-sividad de Sentiero y el nervio arrollador de Blades,patente en el enérgico dibujo de conjunto.

Zéula (1996), pieza de juventud sin la perso-nalidad de las comentadas, finaliza esta panorá-mica reveladora de un autor al que no conviene yaperder de vista.

Vulcanologías

Javier Palacio

Encinar y la ORCAM dedican unmonográfico a Massimo Botter

MASSIMO BOTTER (1965): Scream (Sentiero in un deserto dilava; Seven Blades; And at the end... the scream; Zéula)

Orquesta de la Comunidad de Madrid. José Ramón Encinar,director / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33845 (1 CD) D2

WIDMANN / SCHUMANNFleurs du mal

(obras para piano de Widmann ySchumann)

Fabio Romano, piano | 6808-2

PETERIS VASKSLas estacionesVestard Shimkus, piano | 6734-2

ARNULF HERRMANNFiftive tänze; Monströses Lied; Terzenseele;Anklang y Direkt entrücktEnsemble Modern. Johannes Kalitzke &Franck Ollu, directores | 6576-2

51siglos XX & XXI 200 / febrero 2011

Jesús Rueda es uno de los compositores más dota-dos de la generación que frisa en los cincuentaaños, y también uno de los más interesados en latradición: en su catálogo cabe encontrar sonatas,sinfonías y hasta un un quinteto con piano (Bitácora,1992). Y tres cuartetos, escritos en 1990, 2002 y2004, que aparecen ahora reunidos en un álbumen la excelente interpretación de los solistas decuerda del grupo berlinés KNM. Es una música detan difícil ejecución como brillante, inmediato yaccesible resultado, de notable imaginación sono-ra y, sobre todo, de una vitalidad que deriva direc-tamente tanto de su excelente factura técnica y sueficaz escritura como de la convicción y la perti-nencia de las líneas compositivas empleadas, suma-mente diferentes y contrastadas, no ya en cada unade las obras aquí presentes, sino incuso dentro decada una de ellas. Por lo demás, cumple destacarque Rueda es, de los compositores españoles de su

generación, el menosgermanizado y el máspróximo a la escuelaitaliana, desde Petrassi(a quien llegó a cono-cer), Nono yDallapiccola a IvanFedele, LucaFrancesconi o ClaudioAmbrosini. Aunque,en opinión del abajofirmante, con unahondura expresivamuy superior, alejadadel un tanto superfi-cial decorativismo dealgunos de los autorescitados (los más cer-canos, sobre todo).

La literatura española reciente para cuartetode cuerda es de especial riqueza y variedad:Guerrero, López López, David del Puerto,Mauricio Sotelo, Alfredo Aracil o Alberto Posadasentre otros (pero también los músicos de la gene-ración de maestros, como Cristóbal Halffter, Luisde Pablo o Antón García Abril, cuyo reciente

Cuarteto para el nuevo milenio es una de sus obrasmás logradas, sin olvidar los doce de Ramón Barce,la mayor contribución jamás debida a un autorespañol) demuestran la sorprendente vitalidad delgénero, la insólita variedad de resultados posiblesalcanzados en su cultivo y la flexibilidad y aptitudde la forma para autorregenerarse: las formacioneshistóricas perviven porque el tiempo las ha salvado,y las ha salvado porque funcionan extraordinaria-mente bien, son palabras (clarividentes, por cierto)del propio Jesús Rueda y el registro que aquí secomenta es una convincente demostracción, noya de semejante aserto, sino también de la cohe-rencia con que el músico madrileño aborda su tra-bajo creativo, que se atiene rigurosamente a él. Setrata de verdadera música para cuarteto concebidaen función de la naturaleza histórica y específicadel conjunto, la paradójica variedad de cuyo cau-dal tímbrico procede casi en exclusiva del modo tra-dicional de empleo de las correspondientes fuentesinstrumentales que en momento alguno se trans-greden ni se fuerzan, pese a lo que ciertos episo-dios puedan aparentar: tal sucede con el arranquedel Cuarteto I, cuyo vertiginoso fluir de glissandiascendentes superpuestos y yuxtapuestos –casicercano a la electrónica en algún instante– estácuidadosamente escrito y calculado para hacerposible su ejecución sin violentar ni la afinación delos instrumentos ni el modo de utilizarlos aunque,eso sí, sea de una dificultad más que notable, bor-deando el límite mismo de lo factible: extremo delque la obra obtiene buena parte de su fuerza y desu energía enunciativa. La música de Jesús Ruedaes de una intensa expresividad y la propia formade escribirla trabaja en tal dirección de un mododeliberado: por lo demás se trata de una obra quecuenta ya con dos décadas de antigüedad, testigode la etapa en que el compositor emergía de superiodo de estudio con Francisco Guerrero y quemuestra a las claras su deuda con Brian

Ferneyhough (y lo que se ha designado, de un modoquizá excesivo, como estética de complejidad), comomuy oportunamente señala Javier Arias Bal en losexcelentes comentarios incluidos en el álbum.

Como todo romántico, Jesús Rueda experi-menta una especial atracción por las sugestionesde tipo narrativo o poemático como elementosincitadores de su creatividad: los cuartetos segun-do (Desde las sombras) y tercero (Islas) no solamen-te poseen títulos sugerentes, sino que, de modosdistintos, se atienen a “programas” argumentaleso descriptivos que generan músicas de un atracti-vo verdaderamente singular: en el primer caso, setrata de la idea de la suspensión temporal entre lavida y la muerte a través de diferentes y cualifica-dos mitos (desde Gilgamesh a Eneas, pero tambiéna Odiseo y a Orfeo, como sugestión interpretati-va de los tres días que Jesús pasa en el sepulcroantes de resucitar); en el segundo, de la evocaciónde seres o situaciones míticas (los unicornios, lassirenas, los límites). Rueda riza el rizo con verda-dera audacia e incuestionable maestría, al extremode recuperar gestos rítmicos armónicos y forma-les tradicionales que inserta en una discursividadno convencional que van desde el moto perpetuo ensemicorcheas a las repeticiones literales (uno de losgrandes interdictos, por cierto de la música pos-terior a Schönberg): en el extremo, el movimien-to final del tercer cuarteto contiene una fugaperfectamente construida con sujeto, respuesta ydesarrollo que, sin embargo, no funciona comotracto conclusivo (al modo de una posible sonatada chiesa, por ejemplo) sino como un episodio detextura contrastante entre un catálogo de lo quecabría describir como posibilidades extremas, enrazón del título de dicho movimiento: Isla de los con-fines. Previamente, en el segundo cuarteto, Desdelas sombras, una de sus obras más bellas y depura-das, Rueda concluía la composición con un coralque asciende poco a poco hacia las tesituras agu-das a través de una sonoridad que se adelgaza y setransfigura paulatinamente: es uno de los másbellos y conmovedores momentos de la músicacercana que muestra a las claras las muchísimasdirecciones en que, tanto las formaciones históri-cas como los diseños compositivos tradicionalespueden evolucionar. Música que se diría desen-carnada, de una hermosura extática y meditativaque muestra a las claras lo mucho que la tradiciónpuede aportar al presente, siempre que esa tradi-ción se invoque, no como pastiche ni como refu-gio acrítico, sino como materia viva capaz, todavía,de pronunciar mensajes discernibles y perfecta-mente actuales. Ésa es la dirección por la que loscuartetos de Jesús Rueda se aventuran: y el resul-tado es, hasta el presente, de incuestionable felici-dad.

El último romántico

José Luis Téllez

Los cuartetos de cuerda de Jesús Rueda por el grupo berlinés KNM, en Kairos

JESÚS RUEDA (1961): Cuartetos de cuerda

KNM Berlin / KAIROS / Ref.: 0013122 KAI (1 CD) D1

““Música de tan difícilejecución comobrillante, inmediato yaccesible resultado, denotable imaginaciónsonora y de unavitalidad que deriva desu excelente facturatécnica y su eficazescritura.””

Jesús Rueda

52 diverdi siglo XXI

No son precisamente comedidos. Amparados porlos vientos de la comunicatividad, coquetean conotros estilos y se revuelcan con descaro en la des-mesura. Los tres volúmenes que Neos dedica a lasDonaueschinger Musiktage 2009 incluyen obras desiete compositores, cuatro de ellos nacidos en ladécada de los setenta. Bedrossian, Cendo, TrebueMoore y López encarnan el vigor desatado y, enalgunos casos, oscuro, que parece impregnar a par-te de los cachorros de la vanguardia. Enterrados losdogmas, invocan el espíritu de Romitelli, trufan sudiscurso con palabras como “saturación”, “exce-so” o “distorsión” y no tienen inconveniente enrayar sonoramente con el jazzmás abigarrado y elrock experimental.

El primer volumen de las veteranas jornadasmuestra la singularidad de tres creadores nacidosen distintas décadas, Sciarrino, Furrer y López.“Emoción y sorpresa aportan vida a cálculos y geo-metrías” –Sciarrino dixit– y con esa finalidad sealza su Libro notturno delle vocipara flauta y orques-ta. El italiano escudriña en el paisaje sonoro de lanoche para integrar al oyente en su vaivén de mur-mullos y especulaciones tímbricas. Mediante unacontinua fluctuación de densidades, Sciarrino explo-ra la dialéctica de lo concertante, tratando de diluirla confrontación entre lo social y lo individual inhe-rente a este tipo de forma. Muy vinculada en lovocal al sutil universo sciarriniano se desarrolla

Aponde Beat Furrer. Su obra supone una traslacióna sonoridades instrumentales de un texto del dra-maturgo austríaco Händl Kraus y una exploraciónpor el camino intermedio entre el habla y el canto.El peruano Jimmy López (1978) es uno de los jóve-nes irreverentes que han escogido la vía del exce-so. Su Incubus para clarinete, batería y electrónicaen vivo desarrolla un discurso de intensa fragmen-tariedad expresionista. Un poema de Paul Williamsque evoca el espíritu del demonio como depreda-dor sexual de mujeres dormidas sirve a López comopunto de partida para recrear una orgiástica esce-na sonora que arranca con el grito desgarrado delprotagonista al ser expulsado del cielo. Los dos ins-trumentistas asumen también el papel de actoresconvertidos en sátiros que gritan, dan golpes en elsuelo o profieren fragmentos destacados del textoademás de hacerse cargo de sus respectivas partesinstrumentales. A la música de López no se le pue-de negar buena factura y personalidad.

Pero quien se lleva la palma del exceso esRaphaël Cendo (1975), cuya Introduction AuxTénèbres para barítono, contrabajo, 13 instrumen-tos y electrónica es la confirmación del camino dela desmesura que ya había apuntado en obras ante-riores como Rage in heaven city y Décombres. Elfrancés vuelve a cargar las tintas sirviéndose de untexto plagado de imágenes brutales y desabridas,el Apocalipsis de Juan, y de unos efectivos consti-tuidos fundamentalmente por instrumentos gravesque son llevados hasta el extremo de sus posibili-dades mediante procedimientos de saturación. Elpropio Cendo afirma que esta técnica compositi-va evoca el acontecer de una energía oscura que,paradójicamente, arroja una nueva luz en el mun-do de la música contemporánea. Algo más tibio ensus planteamientos con la saturación se muestraFranck Bedrossian (1971), que completó su forma-ción francesa con las enseñanzas de Lachenmann.Swing abstrae y confronta gestos propios del jazzpara conformar una pieza de intensa tensión dra-mática articulada en doce episodios. El juego debalanceo sugerido por el título queda patente en lafluctuación de la textura y la forma. Cierra el segun-do volumen de las jornadas Donaueschingen laobra Strange Attractors para oboe, clarinete, fagot,percusión y electrónica del norteamericanoChristopher Trebue Moore (1976). A partir delconcepto homónimo perteneciente a la teoría delcaos, configura un modelo acústico en el que cohe-rencia y diversidad son generadas por el propio sis-tema.

La ópera radiofónicaBatsheba. Eat the History!de Manos Tsangaris cierra el tercer volumen de lasjornadas Donaueschingen 2009. Concebida paraactores, cantantes, coro, orquesta y electrónica, eldiscípulo de Kagel plantea un rico juego de conco-mitancias entre dos trágicos dramas amorosos, elbíblico de David y Betsabé, y un romance a tresbandas surgido en un chat internáutico. Tsangarisconsigue solventar el principal reto de este traba-jo, que no es otro que el de dotar de coherencia aintérpretes, temas y espacios. La grabación no reco-ge el despliegue escénico por cinco ubicaciones dela localidad alemana, pero gracias a la versión espe-cial realizada por el propio compositor somos tes-tigos auditivos de la espiral de violencia que sedesprende de la superposición de las dos tragedias.

In Tenebris Lucem

María Santacecilia

Fiel a la tradición, Neos publica lo mejor del Festival de Donaueschingen,en esta ocasión de la Edición 2009

DONAUESCHINGER MUSIKTAGE 2009, VOL. 1: SCIARRINO:Libro notturno delle voci; FURRER: Apon; LÓPEZ: Incubus III

Solistas de musikFabrik. Experimentalstudio des SWR. SWRSinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Dir.: BeatFurrer / NEOS / Ref.: NEOS 11051 (1 SACD) D1

DONAUESCHINGER MUSIKTAGE 2009, VOL. 2: BEDROS-SIAN: Swing para 11 instrumentos; CENDO: Introduction auxTénèbres; MOORE: Strange Attractors

ICTUS Ensemble. Solistas de musikFabrik. EXPERIMEN-TALSTUDIO des SWR. Dir.: Georges-Elie Octors / NEOS /Ref.: NEOS 11052 (1 SACD) D1

DONAUESCHINGER MUSIKTAGE 2009, VOL. 3: TSANGA-RIS: Batsheba. Eat the History! (drama radiofónico sobre unainstalación de ópera)

SWR Vokalensemble Stuttgart. SWR SinfonieorchesterBaden-Baden und Freiburg. Dirs.: Sylvain Cambreling yDenis Comtet / NEOS / Ref.: 11053 (1 SACD) D1

““Bedrossian, Cendo,Trebue Moore y Lópezencarnan el vigordesatado y, en algunoscasos, oscuro, queparece impregnar aparte de los cachorrosde la vanguardia.””

53siglo XXI 200 / febrero 2011

Con su quinta ópera, Yvonne, princesse de Bourgogne,el compositor belga Philippe Boesmans (1936),regresa al idioma de sus orígenes. En efecto, la pri-mera de ellas, La passion de Gilles (1983) –encargode Gerard Mortier para el Théâtre de La Monnaie–,llevaba texto francés de Pierre Mertens. Para sussiguientes creaciones líricas –Reigen (1993),Wintermärchen (1999) y Julie (2005)–, encargos deBernard Foccroulle para el mismo teatro y frutosde la colaboración, como dramaturgo y libretista,con Luc Bondy (y Marie-Louise Bischofberger),responsable asimismo de las puestas en escena, elidioma elegido fue el alemán. Si todos esos traba-jos han pivotado en torno al creativo coliseo bru-selense, el nuevo fruto lírico del autor belga ha sidola última de las óperas creadas durante el mandatoen París del actual director artístico del Teatro Real,lo que a su vez imponía la vuelta al francés de susinicios.

Estrenada en la Opéra Bastille el 24 de enerode 2009, con los mismos colaboradores literarios,dirección escénica de Bondy y musical de SylvainCambreling, Yvonne, princesse de Bourgogne trae susorígenes de la pieza teatral homónima del escritorpolaco Witold Gombrowicz (1904-1969). Autorde novelas hoy consideradas de culto –Ferdydurke,Trans-Atlantique, Pornografía, Cosmos–, y de rela-tos, teatro y textos autobiográficos, su obra se carac-teriza por la profundidad de sus análisis psicológicos,su sátira –muchas veces en los límites de la litera-tura del absurdo– de las convenciones, de los pre-juicios de clase y los valores tradicionales carentesde sustento ético, y su antinacionalismo.

Yvonne, publicada en Varsovia en 1938 pero noestrenada hasta dos décadas más tarde, abunda enesos temas en su narración del encaprichamientodel príncipe heredero Philippe por la nada agracia-da y linfática Yvonne, en un acto de pretendidaemancipación de las convenciones y manifestaciónsuprema de libertad; la reacción de los reyes y todala corte, que descubren en la muchacha el reflejo desus propios vicios, defectos y carencias, y el har-tazgo del versátil príncipe, llevará a su condena amuerte, disfrazada, para guardar las apariencias,de accidente gastronómico: unas percas a la crema

con espinas acarrearán la asfixia de Yvonne, antecuyo cadáver todos se arrodillarán en hipócritaseñal de duelo.

De tema duro, desagradable, tanto por lascaracterísticas de su silente personaje titular –dota-da de siete únicas frases, o más bien exabruptos–como por la exhibición de las miserias humanas alas que la frívola corte se entrega, pero narrado enun tono paródico (Boesmans y sus libretistas rotu-lan su obra como “comedia trágica”), Yvonne yahabía sido convertida en ópera por Boris Blacher en1973 y por el polaco Zygmunt Krauze en 2004; lapresente es pues su tercera reencarnación operís-tica. Al reducir el texto a breves réplicas aceradas,Bondy plasma una agresividad verbal que refuerzaaún más la violencia del discurso; esa ausencia defrases amplias ofrece a Boesmans una extraordina-ria posibilidad de desplegar todo su virtuosismode orfebre, mediante una orquestación sutil, trans-parente, camerística (una treintena de músicos), yuna composición fragmentada en la que elementosatonales conviven con frases intensamente melódi-cas de armonía consonante junto a flashes con paro-dias de danza antigua, czardas zíngaras o can-can;sólo los personajes de la reina y un misterioso expre-tendiente de Yvonne, llamado “Inocente”, se vendotados de ciertos momentos de expansión lírica.La libertad de procedimientos habitual en Boesmansalcanza aquí un grado excelso, perfectamente ade-cuado al texto de Gombrowicz diseccionado porBondy. Una escucha atenta de la obra revela a cadaaudición nuevos y fascinantes hallazgos que hacende Yvonne la quintaesencia del quehacer boesmania-no hasta la fecha.

La grabación de Cypres, obtenida durante latanda de funciones inaugurales, ofrece un sinfín deatractivos: ante todo por el impresionante trabajoinstrumental del Klangforum Wien y la impecableprestación del Ensemble vocal Les jeunes solistesen sus intervenciones corales y en los roles secun-darios. Entre los protagonistas, la gran tragédienneMireille Delunsch está deslumbrante como reinapoeta e intrigante; Yann Beuron realiza una per-fecta encarnación del príncipe, y Paul Gay y Victorvon Halem convencen plenamente como rey y cham-belán, mientras que no es posible apreciar en dis-co el trabajo de Dörte Lyssewski como Yvonne. Ypor supuesto, el mérito principal corresponde aCambreling, que concierta todo con seguridad detrazo, exquisitez sonora y potente tensión dramá-tica.

Boesmans en vuelo libre

Santiago Salaverri

Cypres publica la grabación del estreno parisino de la nueva ópera dePhilippe Boesmans, Yvonne, princesse de Bourgogne

PHILIPPE BOESMANS (1936): Yvonne, Princesa de Borgoña

Delunsch, Gay, von Halem, Beuron / "Les Jeunes Solistes"vocal ensemble. Klangforum Wien. Dir.: Sylvain Cambreling/ CYPRES / Ref.: CYP 4632 (2 CD) D1 x 2

““Yvonne quintaesencia elquehacer boesmaniano

hasta la fecha.””

54 diverdi entrevista

Tomás Garrido

David Rodríguez Cerdán

Entrevista con el poliédrico autor y director de la Camerata del Prado

DIVERDI: Desde que empezase su carrera for-mando parte del Grupo Glosa a su posición actualcomo director titular de la Camerata del Pradohan pasado treinta años. ¿Qué ha sacado en clarodesde entonces?

TOMÁS GARRIDO: Esencialmente ha sido unareafirmación en el hecho de ser músico. Hoy en díala gente tiende a especializarse mucho y yo siem-pre he querido ser músico en el sentido más ampliode la palabra: un músico que compone, que toca uninstrumento, que investiga, que analiza partitu-ras, que escribe sobre música… No puedo enten-der el amor a la música de otra manera.

D.: En el último monográfico que le ha dedicadoVerso, Caminus…, Arturo Reverter ha descrito sucarrera como “un camino sin fin” en alusión a susmúltiples intereses y facetas. ¿Hay alguna músicaque no le inspire simpatía?

T.G.: Solo la mala música. ¿Pero qué es la malamúsica? Leopoldo Hontañón solía decir: “me gus-

ta tanto la música que hasta me gusta la músicamala”. Yo vengo del mundo del rock. Entré muy tar-de en la música clásica, a los diecisiete años. He cola-borado con rockeros en calidad de arreglista, tocadola viola da gamba con deejays y flirteado con eljazz, y gracias a este bagaje he obtenido una visiónde la música muy distinta de la que tienen la mayo-ría de mis colegas, que no salen del ámbito de lamúsica culta. Esto me ha hecho abrir los oídos,sin prejuicios. En todo caso, no me interesa lo másmínimo la música ligera prefabricada, pensada confines puramente comerciales.

D.: Usted ha afirmado que el músico español nose siente parte de una tradición porque ha perdi-do de vista su pasado musical. ¿Se trata de otro denuestros célebres complejos o es una cuestión depuro y simple desdén?

T.G.: Ambas cosas. Yo percibo que en España, adiferencia de otros países, la gente no se sienteparte de una evolución musical. En general, el artis-ta español suele despreciar su propio pasado, como

si para afirmarse en su música tuviese que negarlo anterior. Hasta hace poco el siglo XVIII espa-ñol estaba completamente olvidado, y ahora suce-de lo mismo con el XIX. Contrariamente a lo quese piensa, la Generación del 27 no es tan impor-tante como la del 98. De ésta formaron parte mul-titud de compositores que esperan todavía serdescubiertos, algunos grandísimos sinfonistas quenuestros jóvenes compositores desconocen porcompleto.

D.: Sorprende, en este sentido, la cantidad de auto-res españoles que están siendo reconocidos en losúltimos años gracias a musicólogos o discográfi-cas y editoriales como Verso, Columna Música oTritó… Usted, por ejemplo, ha realizado edicionescríticas de obras inéditas de Rodríguez de Ledesmao García Fajer… ¿Será otra la España que nos que-de cuando el mapa esté completo?

T.G.: Yo creo que sí. Está claro que la música espa-ñola, más concretamente la que va del XVIII alXXI, no puede presumir de tener un Beethoven,un Mozart o un Haydn (aunque, ¡ojo!, autores ante-riores como Victoria, Morales o Guerrero sí quese cuentan entre los más grandes). Puede que loscompositores españoles de estos últimos siglos noestén entre los grandes ochomiles –como se dice enalpinismo–, pero no por ello dejan de ser excelen-tes músicos, capaces de obras maravillosas.Rodríguez de Ledesma, sin ir más lejos, tiene obrasmagistrales como el Oficio de Difuntos o lasLamentaciones; Carnicer escribió tres óperas fan-tásticas, al igual que Gomis… En la transición delXIX al XX aparecen compositores de la altura deun Facundo de la Viña, que es uno de los grandí-simos compositores españoles –cuenta con seis osiete poemas sinfónicos excelentes– o JaumePahissa, el compositor catalán que acompañó aFalla en Argentina, cuya fantástica Sinfonietta paraorquesta de cuerda he tenido el placer de dirigir.Y en el XVIII tenemos a Nebra, quien puede ser per-fectamente comparado con Haendel…

D.: Dice Machado aquello de que “no hay camino,se hace camino al andar”, y creo que usted es deesa opinión. En términos compositivos, ¿existealguno que desaconseje tomar, alguna senda “prohi-bida”? ¿O todo vale?

T.G.: Hay que tener un poco de cuidado. A mí megusta citar a Carroll a través de Borges, quien solíarepetir un diálogo que Alicia y el Gato de Cheshireentablan en Alicia en el País de las Maravillas. Aliciale pregunta: “¿Qué camino debo tomar?”. El Gatoresponde: “Depende de adónde quieras ir”. A lo queella replica: “Me da igual el sitio”. “Entonces cual-quier camino te vale”, contesta el Gato. Es decir,que todo vale pero no todo vale en sí mismo. Tododepende de la dirección o del objetivo que te pro-pongas. Con lo que no estoy de acuerdo es con eltotum revolutum que estaba tan de moda en los 90.

“Al ser escuchada y vivida por cada oyente, la música se convierte en otra cosa”

El riojano Tomás Garrido se ha convertido por derecho propio en uno de los músi-cos españoles más versátiles, un renacentista del siglo XXI que abraza la músicacomo un hecho vivo y poliédrico. Crítico musical, conferenciante, musicólogo,director orquestal, intérprete y compositor, Garrido ha alzado su voz en defensadel patrimonio musical español, ya sea exhumando partituras inéditas de Tomásde Iriarte o Ángel Martín Pompey, ya promoviendo el repertorio desde su podiocomo director titular de la Camerata del Prado –con la que presentará un oratoriode Ramón Garay en el próximo Festival de Arte Sacro de Madrid–, ya grabandobandas sonoras para Álex de la Iglesia o Pedro Almodóvar. Tras un primer discodedicado a sus piezas a solo, Verso edita ahora un monográfico en torno a su obrade cámara (1991-2005) que viene a dejar constancia del gran poder comunicadorde su arte.

Tomás Garrido

55entrevista / siglo XXI 200 / febrero 2011

Dos nuevas entregas de Neos con obras de recien-te creación mexicana nos sitúan en el rico pano-rama del país americano. El ensemble Intégralesradicado en Hamburgo es un grupo desprejuicia-do y curioso, que además de su extraordinaria cali-dad interpretativa, hace gala de una valiosa vocaciónpedagógica y un marcado enfoque interdiscipli-nar. Entre sus objetivos está el de recorrer la cre-ación sonora de tradición culta en diversosterritorios, y así cuenta con discos dedicados alcontinente asiático, a su país vecino, Austria, yúltimamente centra su atención en América.Concretamente estas dos grabaciones, Pasajes-México y Música de cámarade Arturo Fuentes, sur-gen a partir del recientemente celebradobicentenario de la independencia mexicana, conencargos del propio grupo en colaboración condiversas instituciones alemanas. La intención explí-cita de rastrear en esta música las huellas de la his-toria del país azteca supone un reto tan apasionantecomo complejo, ya que, a pesar de la heterogenei-dad de las propuestas, formalmente nos hallamosante obras que provienen de la tradición culta euro-pea, por más que algunos de los autores se inspi-ren en temas netamente mexicanos.

Tal es el caso de Juan José Bárcenas (1982) yAleyda Moreno (1982), formados ambos en supaís. Si la sutil, titilante Night Music de Moreno serecrea en el mundo de la noche, la exuberante pie-za de Bárcenas Un rencor vivo para violín eléctri-co, violonchelo, saxofón, percusión y electrónicatoma como referencia Pedro Páramo, novela querefleja la actual sociedad mexicana, de acuerdo conlas palabras del propio compositor. La vibraciónde la tierra vieja, sus goznes girando enmoheci-dos, según la descripción de la obra de Juan Rulfo,resuenan arcanamente en esta obra breve e inten-sa. Además de Lawine de Arturo Fuentes, cuyamúsica es objeto de un monográfico por parte delconjunto de Hamburgo, el recorrido deja paradasen la fulgurante madurez compositiva de GabrielaOrtiz (1964), la fresca desenvoltura de AlejandroCastaños (1978), y la estilización sonora tejida porGeorgina Derbez (1968).

La obra de Arturo Fuentes (1975), que conclu-yó su formación en París y lleva más de una déca-da instalado en Europa, plantea un rico universoplagado de referentes e interrogantes, enunciadosoberbiamente por los miembros del ensembleIntegráles. Su cuidadísima escritura resuelve conéxito cuestiones como la búsqueda de una sono-ridad aérea en Plexus, con una exquisita parte paraelectrónica en vivo que se engarza etérea con laadusta línea trazada por el saxofón tenor. Otrosconceptos explorados por Fuentes lo conducenpor la levedad articulada y precisa deLightnessparaviolín y electrónica, que el propio compositor asi-mila al vuelo de un ave, o por la oposición entreestatismo y movimiento en la hermética Passatempo.Sugerente y llamativa por su coqueteo con ritmosde jazz resulta la evocación a Franco Donatoni enAntecedente X. El atinado programa de composi-tores y obras propuesto por el conjunto deHamburgo augura excelentes perspectivas para elpanorama creativo de México, que ya a día de hoypuede calificarse de brillante.

Oír los goznes de la tierra

María Santacecilia

Neos repasa en dos cedés la pujante fuerza creativade la joven música mexicana

PASAJES-MÉJICO: Obras de cámara de compositores meji-canos contemporáneos (Alejandro Castaños, GeorginaDerbez Roque, Arturo Fuentes, Aleyda Moreno, GabrielaOrtiz y Juan José Bárcenas)

ensemble Intégrales / NEOS / Ref.: NEOS 11047 (1 CD) D1

ARTURO FUENTES (1975): Música de cámara

ensemble Intégrales / NEOS / Ref.: NEOS 10906 (1 SACD)D1

TOMÁS GARRIDO (1955): Caminus ...; Concierto para violíny orquesta de cuerdas; Cartas Ínfimas; ...

David Martínez, violín. Julián Elvira, flauta. Camerata delPrado. Tomás Garrido, director / VERSO / Ref.: VRS 2092 (1CD) D10

““La intención explícitade rastrear en estamúsica las huellas dela historia del paísazteca supone un retotan apasionante comocomplejo.””

El eclecticismo, como el de Mozart, es bueno cuan-do surge de haber interiorizado las diferentesinfluencias que se han recibido, no cuando se pre-medita.

D.: Todas sus obras, tanto las de los ochenta ynoventa como las compuestas hace tres años, estándotadas, pese a su rigor constructivo, de una grancomunicabilidad. ¿Se debe esto al contacto que hatenido con la música popular?

T.G.: Absolutamente. Vengo de un ambiente musi-cal en el que el aspecto comunicativo y emocionales determinante. Es más, he tenido esto siempremuy en cuenta a la hora de componer. No obstan-te, yo no desprecio otras formas de enfocar la com-posición. Hay gente que repudia la música que nose ajusta a sus patrones estéticos, pero a mí mesucede lo contrario. Me interesan mucho las músi-cas que nunca sería capaz de hacer, porque meaportan un mundo enteramente diferente al mío.En este sentido creo que mi música refleja tam-bién mis gustos como melómano. Por otro lado, hede decir que Witold Lutoslawski ha sido la graninfluencia de mi obra. Su música es una sabia mez-cla de rigor y de comunicación y ofrece la posibi-lidad de abundar en ella, de expandirla. Varèse,por el contrario, hizo una música cerrada en tor-no a sí misma, pero su Arcaname cautivó por com-pleto. También me interesa mucho la música deScelsi y Ligeti, por no mencionar la de Bartók,Stravinski o Messiaen. Muchas de mis obras bebentambién del free jazz. Estas son las líneas que he que-rido seguir.

D.: Alguna vez ha afirmado que la experiencia musi-cal no es Una, sino Trina –Composición,Interpretación, Audición–. ¿Cuál, en este sentido,sería la responsabilidad del oyente?

T. G.: El oyente decide. Habrá algunos que se exi-jan mucho y otros que no se exijan nada. Pero sí creoque el oyente forma parte activa de esa “trinidad”musical. El compositor no ha de reducir la experien-cia musical de sus oyentes a una sola escucha. Merefiero a que no podemos condicionar su experien-cia de forma absoluta. Por el contrario, hemos depermitirle “crear” su propia escucha o su propiaobra a partir de lo que le suministramos. Es enton-ces cuando la obra se enriquece, cuando la músicase hace múltiple. Al ser escuchada y vivida por cadaoyente, se convierte en otra cosa. Por eso la músi-ca de Bach es tan rica: invita al intérprete a que laexplore a su manera. Me gustaría que cada oyenteentendiese mi música bajo su propio criterio, sinnecesidad de que yo le imponga nada.

Arturo Fuentes

56 diverdi siglo XX

Desde la colorista portada nos sorprende el clari-netista Michele Marelli transmutado en ente amedio camino entre el fauno y el trapecista cir-cense. Todo se aclara cuando se repara en el títu-lo del disco, Harlekin, pieza de música escénicaescrita en 1975 por Karlheinz Stockhausen querequiere de un intérprete capaz de demostrar igual-mente sus dotes como mimo y danzarín. En cual-quier caso los argumentos meramente musicalesde Marelli son contundentes: estrecho colaboradordel compositor alemán durante más de una déca-da, miembro del Ensemble Stockhausen entre otrasaventuras, debe considerarse al clarinetista comoprofundo conocedor de uno de los universos musi-cales más ricos y poéticos del pasado siglo, del cualexplora con esta grabación la veta más juguetonay mágica de sus sonoridades.

La obra presenta diversas facetas o rostrosde un Arlequín bastante alejado de sus orígenesen la commedia dell’arte, situado más bien en unterritorio donde confluyen lo chamánico y lo lúdi-co. A lo largo de siete secciones (El mensajero delsueño, El constructor alegre, El lírico enamorado, Elmaestro pedante, El bufón farsante, El bailarín apa-sionado y El espíritu tornado en exaltado), Marellidesarrolla de múltiples modos la serie de trecesonidos que constituye la esencia de Harlekin, pro-porcionando progresiva forma a la desarticula-ción inicial por medio de variaciones que afectana la altura, la dinámica y la duración, pasando delos registros más agudos a los más graves y del pia-nissimo al fortissimo para elaborar a golpe de alien-to tonalidades violentas, sarcásticas, lunares,meditativas... Lo que podría no ser sino rígidaestructura deriva así en fraseo orgánico recorridopor el cromatismo y la variedad tímbrica.

Una comprometida versión de esta obra quefunciona como introducción ideal a la producciónde Stockhausen.

Stockhausen-Chamán

Javier Palacio

Harlekin, pieza escénica paraclarinetista del compositor alemán

KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007): Harlekin

Michele Marelli, clarinete / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33864(1 CD) D2

Con varias piezas escritas para el acordeón y otrasarregladas para su instrumento el solista StefanHussong ha confeccionado un intenso programadedicado a Isang Yun. Y es que el compositor core-ano fue un temprano defensor de las orgánicasmodulaciones acordeonísticas, basadas en el patróninspiración-respiración, facilitadoras de las tran-siciones graduales dentro de unas estructuras quesirven para traducir sonoramente esa fluidez cons-tante de todos los fenómenos de la que hablan lasfilosofías orientales, en este caso el taoísmo.Hussong explora a fondo esas arquitecturas enpermanente mutación, articulando los timbres delacordeón con las cuerdas del Cuarteto Minguetpara ofrecer en Concertino un viaje pendular entrela luz y la sombra, la quietud y la agitación y, en defi-nitiva, entre el ying y el yang. Es una música quese agita con alto colorido armónico y a partir deoleadas de fuerza variable, donde el acordeón esta-blece colaborador diálogo con la plantilla instru-mental proporcionando un fondo de gravedadterrosa o alzándose mediante una sucesión de vir-tuosísticas figuras motívicas, dictadas siempre porun rico juego de contrastes rítmicos.

La exploración de las posibilidades acústicasdel instrumento llega no obstante más lejos enDúo, con esa espiral desde los registros graves a losmás agudos que simboliza una nueva búsqueda deluz, impulsando a la viola en una tortuosa y pormomentos vertiginosa carrera ascendente. Por suparte, Intermezzopara chelo y acordeón y Pezzo fan-tasioso per due strumenti con basso ad libitum (conviolín y chelo), ambas de 1988, destacan la facetalírica e inventiva –amable incluso– de un Yun fas-cinado por la sensualidad de las sonoridades y laviveza de las configuraciones contrapuntísticas,trenzándose los materiales en cascada evocadoradel compás de los procesos naturales.

Accordion Rising

Antón Piedrahita Tirado

Obras camerísticas de Isang Yun,en Wergo

ISANG YUN (1917-1955): Concertino; Duo; Intermezzo; Pezzofantasioso

Stefan Hussong, acordeón. Minguet Quartett. Julius Berger,violonchelo / WERGO / Ref.: 6716-2 (1 CD) D2

En 1985 Wergo editaba uno de los primeros dis-cos consagrados a Helmut Lachenmann, graba-ción inencontrable desde hace años y convertidaen histórica. Consolation I (1967), Accanto (1976)y Kontrakadenz (1971) eran las piezas contenidasen aquel lejano registro, que vuelve a publicarsecomo homenaje a Lachenmann en su 75 cumple-años para demostrar la vigencia de una estéticatan radical en lo sonoro como coherente en lo con-ceptual. En realidad, nunca como hoy había sidotan actual esa puesta en cuestión de cierta idea debelleza, asociada por la industria cultural a bana-lidad, opulencia y adorno, ni la reflexión sobre lamaterialidad de la producción sonora, alejando lamúsica del marco idealista para acercarla a un uni-verso físico de tensiones, fricciones y choques.

También sorprende la calidad de unas ejecu-ciones que apenas disponían de esa “tradición”obtenida con posteriores interpretaciones. Lossolistas y formaciones que se escuchan aquí esta-ban dotándose de las herramientas para traducirlas muy exigentes partituras de Lachenmann y lle-var al campo de lo realizable su exploración de lascapacidades tímbricas de los instrumentos, ofre-ciendo lecturas tan abruptas como emocionantes.Así Hans Zender, a la batuta de la RSOSaarbrücken con el clarinetista Eduard Brunnercomo solista, entrega una versión de Accantode tre-menda efectividad y altísima concreción instru-mental, relato fantasmático del Concierto paraclarinete de Mozart que una cinta hace a vecesaudible. Y especialmente expresionista, oscuro ydramáticamente cincelado suena ese himno con-tra la barbarie que esConsolation I en las voces deSchola Cantorum Stuttgart, mientras Kontrakadenzaccede en manos de la RSO Stuttgart dirigida porMichael Gielen al reino de lo referencial a golpe deexplosiones climáticas, latidos, alientos y flujosinterrumpidos.

Rebeliones

Javier Palacio

Wergo recupera un legendarioregistro de Helmut Lachenmann

HELMUT LACHENMANN (1935): Accanto; Consolation I;Kontrakadenz

Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Schola Cantorum.Hans Zender, Clytus Gottwald y Michael Gielen, directores /WERGO / Ref.: 6738-2 (1 CD) D2

57siglos XX & XXI 200 / febrero 2011

Dobla su ecuador con esta tercera entrega la ree-dición de la “Contemporary Sound Series” promo-vida por Earle Brown. Y continúa deparándonosfelices hallazgos: entre 1962 y 1970 se fechan laspublicaciones originales de las grabaciones de estacaja, en que se resume, en versiones fieles al espí-ritu de la época y a la letra de la toma sonora, bue-na parte de las inquietudes y aspiraciones de aquellano tan lejana vanguardia de los tiempos de la gue-rra fría…

En primer lugar, la voz alucinada, sugerentey precisa de la incomparable Cathy Berberian, alservicio de la obra de su, por aquel entonces, com-pañero Luciano Berio en Circles (1960), de la apues-ta dramática del Frammento (ahora Berio al piano)de Bussotti, fechado en 1958/59 en su versión redu-cida, o de la experimentación abierta y tecnológi-ca de Cage en Aria with Fontana Mix (1958).

De la “cantata budista” Nirvana Symphony(1957/58), de Mayuzumi, atraerá al curioso la por-tada, obra de la Yoko Ono fluxus, y el descaradoeclecticismo de su lenguaje, que circula entre lainteresante reconstrucción del timbre complejode las campanas –espectralismo avant la lettre– enlos movimientos orquestales, titulados expresa-mente “campanólogos”, y el recitado ritual de sutrasreales o imaginarias; y del más adusto volumenconsagrado a la “New Music for Piano(s)”, la ten-sión entre la racionalidad constructiva de Xenakis(Herma, 1960) y Takahashi (Metathesis, 1968), endoble labor de compositor e intérprete, y la emo-ción subyacente, pese al riguroso planteamientoformal, de la Fantasy for Pianist (1963/64), deReynolds, ejercicio de matiz y claridad de planos,y de la versión “interactiva” de Corroboree(1963/64), de Earle Brown, tan ejemplo de su per-sonal poética como esta iniciativa discográfica lopudo ser, en su momento, de su compromiso conla creación de una época.

Brown ataca de nuevo

Germán Gan Quesada

Volumen tres de la serie A life inmusic de Wergo

A LIFE IN MUSIC, VOL. 3 (COMTEMPORARY SOUNDSERIES): Berio; Cage; Mayuzumi; Reynolds; Bussoty; ...

NHK Symphony Orchestra. Tokyo Choraliers. NipponUniversity Chorus. wilhelm schüchter, director / WERGO /Ref.: 6934-2 (3 CD) D2 x 2

De nuevo, la calidad de las interpretaciones brilla en estas cuatro piezas dirigidas por las sabias batu-tas de Diego Masson, Peter Rundel, Stefan Asbury y Etienne Siebens. Cuatro composiciones agrupa-das bajo un título, Krönung (Coronación), que, por supuesto, no guarda ninguna relación con los asuntosde la monarquía ni con la obsoleta imagen del genio y su aura correspondiente disuelta hace ya tiem-po. Alude sobre todo a la actitud de los artistas que tras observar activamente y seleccionar aconteci-mientos que nos pueden implicar a todos, culminan un proceso creativo que es trascrito y revelado enforma poética como un acto que corona simbólicamente una nueva criatura; son, de un modo u otro,imágenes metafóricas de un florecimiento. Como la que es utilizada por el lituano Vynkitas Baltakasen su obra (Co)ro(na), del año 2005, para conjunto instrumental, en la que se desencadena en formade cascada un campo de posibilidades, de motivos y combinaciones musicales que tienen al composi-tor como otro eslabón más de un proceso generado por un motivo inicial que adopta progresivamen-te la imagen de un mosaico con sus distintas teselas. La obra alude a Ouroboros, principio de lo circularrepresentado por una serpiente que se muerde su propia cola. Música vigorosa, con nervio y color ins-trumental que se ramifica dentro de registros agudos para regresar nuevamente a su origen.

En Cinnabar (Cinabrio) (1995), de la británica Rebecca Saunders, la autora, como en otras oca-siones, establece correspondencias con el color; aquí es el intenso rojo cinabrio, portador de podero-sas emociones y misterioso brillo y vibración interna. Saunders construye una narración con la imagendel calor, las llamas del fuego a través de los movimientos ágiles, las fricciones y los timbres agudos dela trompeta y el violín secundados por el grupo. Con el sentido plástico que la caracteriza, la autoratoma el rojo y emborrona, desdibuja, traza, fluye…

El finlandés Magnus Lindberg se interna en los terrenos de la técnica espectral francesa con ungran trabajo de combinaciones armónicas a la vista de las nuevas posibilidades que esa levadura ofre-cía en su momento para la composición musical. A través de extensa Joy (1989-90), un gran grupo ins-trumental explora un sinfín de combinaciones y tratamientos con sonidos sintetizados integrados y filtrosque se abren a una rica dramaturgia derivando hacia un clima de refinada fantasía colorista a modo decoronación.

Thallëin (1984) de Iannis Xenakis, escrita para 14 músicos, despliega una suerte de paisaje meta-fórico de la mente que destila cierto lirismo y aires de himno festivo y colorista guardando reminiscen-cias del violín gitano. Thallëin, que significa brotar, florecer, tiene un no disimulado parentesco con LaConsagración de la Primavera en su espíritu y sus patrones rítmicos. Porque para Xenakis la intuición,la expresión, tenía que estar por encima de los modelos teóricos y matemáticos que cimientan susobras y perseguir la claridad y la transparencia fue siempre un objetivo. Thallëin habla de ello elocuen-temente.

Floraciones

Manuel Luca de Tena

Quinta entrega de la Edición MusikFabrik, con obras de Baltakas,Saunders, Lindberg y Xenakis

EDITION MUSIKFABRIK, VOL. 5: Coronation (obras de Vykintas Baltakas, Rebecca Saunders, Magnus Lindberg y IannisXenakis)

Juditha Haeberlin, violín. Marco Blaauw, trompeta. musikFabrik. Etienne Siebens, Peter Rundel, Stefan Asbury y DiegoMasson, directores / WERGO / Ref.: 6855-2 (1 CD) D3

58 diverdi cine

Lejos de ser un simple movimiento circunscrito auna época, laNouvelle Vague sigue alimentando enforma de cierta sensibilidad y de cierta mirada lasmaquinarias del mejor cine contemporáneo, y enespecial de los creadores orientales. Así el japonésNobuhiro Suwa, los taiwaneses Tsai Ming-liang yHou Hsiao-Hsien o, quien nos ocupa, el surcore-ano Hong Sangsoo, revisitan desde perspectivasoriginales sus modelos temáticos y universos visua-les para hacerles rendir nuevos sentidos en el con-texto de nuestros días. En el caso de Hong Sangsooasistimos precisamente a una actualización de losrecursos de Eric Rohmer en unas narraciones que,despojadas del trasfondo moral del realizador fran-cés y con un humor no por soterrado menos efec-tivo, exploran el confuso territorio sentimentalatravesado con brújula alocada por sus personajes.Los cinco films recogidos en este nuevo cofre dela casa Intermedio suponen una excepcional incur-sión en la obra de un autor tan importante comodescuidado por la edición viodeográfica y las salasde estreno españolas, y vienen acompañados porlas peculiares presentaciones del cineasta AlbertSerra, quien dirigirá un capítulo dedicado al core-ano dentro de la prestigiosa serie Cine de nuestrotiempo.

Con unos modos cinematográficos caracte-rizados por una llamativa carencia de estilo, reivin-dicando una factura visual descuidada que incluye–¡viva la osadía!– el uso arbitrario e irritante delzoom, películas como La mujer es el futuro del hom-bre (2004) o Un cuento de cine (2006) resultan noobstante de lo más precisas a la hora de ofrecerinmisericordes retratos de sus protagonistas,mayormente artistas, guionistas y directores decine. Y al mismo tiempo, como en filigrana, refle-jan la temperatura social de esa Corea volcada en

la adecuación de sus formas de vida tradicionalesa la era del capitalismo avanzado, marcado por elindividualismo y la insolidaridad.

Se despliega así un catálogo de figuras mas-culinas que actúan a partir del esquema “chicoencuentra chica-chico deja chica-chico liga connueva chica-chico se queda solo”, dando pie a unamplio muestrario de variaciones y combinaciones.Y ello siempre en el marco de una dinámica narra-tiva que privilegia la deambulación en pareja, losdiálogos y enfados –en muchos casos abiertamen-te cómicos– alrededor de un vaso de alcohol y, cla-ro está, las escenas de cama, espacio de unasexualidad mecánica y escasamen-te comunicativa.

Y es que la relación entre igua-les no parece posible en el mundo deSangsoo. Sus personajes practicanuna seducción asimétrica –sirvién-dose de su superioridad jerárquicaen el orden social– y se cimbreanentre el pequeño abuso y la traicióndescarada, siendo sus víctimas tan-to ellos mismos, atrapados en espe-sas y precarias telarañas afectivas,como unas compañeras femeninasno siempre poseedoras del mayorequilibrio interno. Por todo ello estecine de la desilusión no ofrece asi-deros morales, mensajes ni profun-dos análisis psicológicos, más allá de la fórmularepetida sin ningún éxito por el protagonista de Lapuerta de la vuelta (2002): “Aunque es difícil ser unser humano, no nos volvamos monstruos”.

Por otra parte, a pesar de la transparente ynada preciosista puesta en escena de Sangsoo, susfilmes revelan curiosas complejidades estructura-les capaces de permanecer ocultas en una prime-ra visión. Entre otras, esa rara tendencia hacia unanarrativa de segundo grado, haciendo que un rela-to previo guíe el decurso de la acción y con ello el

destino de los personajes: por ejemplo, en La puer-ta de la vuelta una antigua leyenda sobre el aman-te despechado que espera ante un umbral cerradoacabará demostrándose profética, mientras en Uncuento de cine la existencia de un corto generaráextraños ecos y proyecciones en la realidad de losprotagonistas. Asimismo vale la pena destacar lossutiles deslizamientos entre pasado y presente oentre sueño y vigilia: en La mujer es el futuro del hom-bre una relación pretérita se recupera medianteflashbacks (perceptibles sólo por los cambios deestación y vestuario) incrustados con perfecta con-tinuidad en el desarrollo actual; y tanto en Nochey día (el film parisino de Sangsoo, de 2008) comoUn cuento de cine los sueños –tampoco señalizadossegún los códigos habituales– introducen a susprotagonistas en un territorio apenas balizadoentre el anhelo, lo ya sucedido o lo aún por suce-der.

Finalmente, destacar la elegancia del realiza-dor para trascender el terreno de lo anecdótico:ese plano final de la espléndida La mujer en la pla-ya (2006), que muestra cómo se atasca el vehícu-lo de la chica para proseguir después, sin mayoresproblemas, su trayecto, parece funcionar comometáfora del triste affaire sentimental vivido, queseguramente dejará en ella el mismo rastro que lashuellas de neumático sobre la arena. Y es que talparece la mayor y paradójica enseñanza del cine deSangsoo: en un mundo sin certezas ni directricesmorales la vida se dirime en un incesante flujo depequeños acontecimientos que no sirven comoaprendizaje, ni tampoco para impedir repetir unay otra vez los mismos errores. De este modo, pues,

Hong Sangsoo alcanza a elevarse a la categoría deuno de los más cómicos pero desesperanzadosrelatores de nuestra época.

El relato de nuestra época

Javier Palacio

Intermedio reúne en un cofre cinco películas del director coreano Hong Sangsoo

HONG SANSOO (1960): 5 películas (La puerta de la vuelta;La mujer es el futuro del hombre; Un cuento de cine; Mujer enla playa; Noche y día)

Hong Sansoo, guionista y director / INTERMEDIO / Ref.: PRP28 (5 DVD) P.V.P.: 59,95 €.-

““Los cinco filmsrecogidos en estecofre suponen unaexcepcional incursiónen la obra de un autortan importante comodescuidado por laedición viodeográficay las salas de estrenoespañolas.””

Soberbia demostración de las posibili-dades del dúo violonchelo-piano. Elrepertorio ofrece panoramas distintosy complementarios expuestos con exce-lente técnica e implicación por dos músi-cos de pies a cabeza. SSCCHHEERRZZOO

SONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO:Obras de Frank Bridge, Benjamin Britten yArnold Bax / Johannes Moser, violonchelo. PaulRivinius, piano / HÄNSSLER / Ref.: 93.257 (1CD) D14 x 2

Una tarde de octubre de 2009, una salaideal. El paseo crepuscular de laPolonaise-Fantaisie da el tono a un reci-tal donde los doce Etudes Op. 10 seliberaron de toda pretensión virtuosís-tica para no ser más que color. DDIIAAPPAA--SSOONN

GOERNER interpreta CHOPIN / NelsonGoerner, piano / WIGMORE HALL LIVE / Ref.:WHLIVE 0039 (1 CD) D5

Pocos colegas de Pärt gozan de tantaaceptación popular, y Tabula rasa, ree-ditado aquí dentro de un hermoso libroen edición de coleccionista, es tan res-ponsable de ese éxito como el resto desu música. GGRRAAMMOOPPHHOONNEE

ARVO PÄRT (1935): Tabula Rasa (EdiciónEspecial Limitada de Coleccionista) / (la edi-ción incluye un libro de 200 páginas con fac-símiles y materiales inéditos) / ECM / Ref.:ECM 1275EE (1 CD + Libro) D10 x 3

Preciosos CDs para comprobar el nivelartístico de una cantante clave en la his-toria reciente de la ópera. Pocas vocestan lustrosas, pocas técnicas tan natura-les. Sonido de grabación en generalmuy bueno. SSCCHHEERRZZOO

MIRELLA FRENI: Arias de ópera / Domingo,Raimondi / Orquesta y Coro de la Ópera deViena. Dirs.: Karajan, Ozawa, Abbado, Levine,Kleiber / ORFEO / Ref.: C806102I (2 CD) D4x 2

Christopher Maltman se incorpora a lalista de liederistas y ejecutoria cumpli-da de su arte es este recital en vivo. Elprograma no podía ser más exigente.Julius Drake está francamente deslum-brante. SSCCHHEERRZZOO

MALTMAN canta Schubert, Wolf, Debussy,Duparc & Warlock / Julius Drake, piano(Grabación en directo, 2007) / WIGMOREHALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0020 (1 CD) D4

Nebra es el músico más grande nacidoen España (con permiso de Victoria).González tiene el honor de ser el pri-mero en grabar esta ópera. Un discoimprescindible, con momentos realmen-te antológicos. CCDD CCOOMMPPAACCTT

JOSÉ DE NEBRA (1702-1768): Amor aumentael valor / Los Músicos de Su Alteza. Luis AntonioGonzález, director / ALPHA / Ref.: ALPHA 171(1 CD) D2

Conozca a los Kopatchinskaja, que for-man un formidable conjunto de cáma-ra. Un disco sorprendente que te cogepor el cuello hasta que te descubresdisfrutándolo. Pruebe el Ligeti interpre-tado al cimbalom. GGRRAAMMOOPPHHOONNEE

PATRICIA KOPATCHINSKAJA: Rapsodia (Obrasde Enescu, Ligeti, Kurtág, Dinicu, Sánchez-Chiong y temas populares rumanos) / / NAÏVE/ Ref.: V 5193 (1 CD) D1

Merece destacarse en esta primicia laespontaneidad del discurso dramáticoy la inspiración que no decae en ningúnmomento. Las arias y dúos son de unaextraordinaria belleza y refinamiento.ÓÓPPEERRAA AACCTTUUAALL

GRÉTRY: Céphale et Procris / Les Agrémens,Coro de Cámara de Namur, Guy Van Waas,director / RICERCAR / Ref.: RIC 302 (2 CD) D10x 2

Esta versión de la Water Music de MarcMinkowski está y estará durante muchotiempo en el Olimpo de las elegidas.Por algo es uno de los grandes directo-res händelianos. Lectura sumamenteequilibrada. CCDD CCOOMMPPAACCTT

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):Water Music; Rodrigo (suite de la ópera) / LesMusiciens du Louvre-Grenoble. MarcMinkowski, director / NAÏVE / Ref.: V 5234 (1CD) D1

Lo más original del disco está en la músi-ca vocal. Estos motetes inéditos deRosenmüller son una delicia en labios deRaquel Andueza. Cuando los dos can-tantes se unen la riqueza se multiplica.SSCCHHEERRZZOO

ROSENMÜLLER: Beatus Vir?: Motetes y sona-tas / Gli Incogniti. Raquel Andueza, soprano /ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT 100801 (1CD) D2

Esta colección es una joya y ningúnmusicómano puede dejarla pasar. Ymucho más esta entrega, que incluyeBeethoven antes de ser Beethoven. Lasjuveniles sonatas Kurfürsten son sólidas,maduras, emocionantes. CCDD CCOOMMPPAACCTT

BEETHOVEN: Obras completas para piano,vol. 9 / Ronald Brautigam, fortepiano / BIS /Ref.: BIS SACD 1672 (1 SACD) D3

La ilación del relato está garantizada porla habilidad de Arturo Reverter paraenlazar con amenidad los muchos temastratados. Se ilustra con un CD e incluyealgunas fotografías inéditas. ÓÓPPEERRAAAACCTTUUAALL

ARTURO REVERTER: Alfredo Kraus. Una con-cepción del canto / 303 páginas (incluye CD)/ ALIANZA EDITORIAL / Ref.:DIV9788420682310 (Libro + 1 CD) 24,90 €.-

El Anillo dirigido en 1953 por ClemensKrauss encuentra por fin su luz. Todoslos intérpretes se entregan y creen enlos roles que están interpretando. DDIIAA--PPAASSOONN

WAGNER: El Anillo del Nibelungo / Hotter,Uhde, Greindl, Neidlinger, Vinay, Varnay,Windgassen / Orquesta y Coro del Festival deBayreuth. Dir.: Clemens Krauss, (1953) /ORFEO / Ref.: C809113R (13 CD) D4 x 5

Es puro disfrute escuchar la primeraópera de Vivaldi, y sobre todo descubrira la señorita Lezhneva, quien, en el rolde Caio, se lleva la parte del león. Unleón honesto, de atractiva locura. DDIIAAPPAA--SSOONN

VIVALDI : Ottone in villa / Cangemi, Prina,Lezhneva, Lehtipuu / Il Giardino Armonico.Dir.: Giovanni Antonini / NAÏVE / Ref.: OP 30493(2 CD) D6 x 3

Disco de lo más recomendable por labellísima música de Caresana y por lainterpretación global. Florio se rodeade sus más destacados colaboradores.I Turchini recupera el magnífico sonidode antaño. CCDD CCOOMMPPAACCTT

CARESANA: L’Adoratione de’ Maggi (CantatasNapolitanas) / I Turchini. Dir.: Antonio Florio /GLOSSA / Ref.: GCD 922601 (1 CD) D2

Zacharias luce, en este nuevo ejem-plar de su ciclo mozartiano, su con-cepción elegante y refinada peroesencialmente vitalista e inquieta.Sobresaliente toma de sonido y reco-mendación absoluta. SSCCHHEERRZZOO

MOZART: Conciertos para piano, vol. 6 (nºs14, 15 y 21) / Christian Zacharias, piano.Orchestre de Chambre de Lausanne / MDG/ Ref.: MDG 1646-6 (1 SACD) D6 x 2

60 diverdi editorial

ARAM KHACHATURIAN (1903-1978):Conciertos para violonchelo y orquesta/ Marina Tarasova, violonchelo.Symphony Orchestra of Russia. VeronikaDudarova, director / ALTO / Ref.: ALC1094 (1 CD) D7

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKY (1840-1893): Sinfonías nº 2 y 3 / RussianFederation Large Symphony Orchestra.Gennadi Rozhdestvensky, director /ALTO / Ref.: ALC 1103 (1 CD) D7

IGOR STRAVINSKY (1882-1971): La con-sagración de la Primavera; Suite dePetrouchka / London SymphonyOrchestra. Rafael Frühbeck de Burgos,director / ALTO / Ref.: ALC 1131 (1 CD)D7

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943):Música para violonchelo y piano / MarinaTarasova, violonchelo. AlexanderPolezhaev, piano / ALTO / Ref.: ALC 1132(1 CD) D7

RENATA TEBALDI: Canta arias deGiuseppe Verdi y Giacomo Puccini /Renata Tebaldi, soprano. Orchestra dellAccademia Santa Cecilia. WienerPhilharmoniker. Francesco Molinari-Pradelli, Alberto Erede, Tullio Serafin,Herbert von Karajan, directores / ALTO/ Ref.: ALC 1133 (1 CD) D7

ROBERT SCHUMANN (1810-1856):Etudes symphoniques; Blunte Blätter;Fantasiestücke / Sviatoslav Richter, piano/ ALTO / Ref.: ALC 1136 (1 CD) D71 CD / D7

JOAN SUTHERLAND: Art of the PrimaDonna. Arias de Haendel, Bellini, Rossini,Gounod, Mozart, Delibes y Meyerbeer/ Joan Sutherland, soprano. Royal OperaHouse Orchestra. Francesco Molinari-Pradelli, director / ALTO / Ref.: ALC 1125(1 CD) D7

KARAOKE OPERA TENORES: Karaokede arias de ópera pata tenor y barítono(incluye Nessun Dorma, La Donna eMobile, O Sole Mio, ...) / ALTO / Ref.:MCDV111 (1 DVD) D4

KARAOKE OPERA DIVAS: Karaoke dearias de ópera para soprano y mezzo-soprano (incluye Habanera, O MioBabbino Caro, Visi d'Arte, FuniculiFunicula, ...) / ALTO / Ref.: MCDV112 (1DVD) D4

KARAOKE OPERA GILBERT & SULLIVAN:Karaoke de arias de ópera de Gilbert &Sullivan (The Mikado, Pirates ofPeanzance, The Gondoliers, ...) / ALTO /Ref.: MCDV113 (1 DVD) D4

z o co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

El mes de febrero nos trae una nueva entrega de la colección de zarzuelas, con títulos tan infrecuentes como El húsar de la guardia (conPilar Lorengar), La condesa de la aguja y el dedal y Un día de primavera, además de dos hitos en la discografía de Falla dirigidos por elmaestro Argenta. Por su parte, Brilliant vuelve a sorprendernos con lanzamientos inesperados: Emma Kirkby cantando Haydn, la inte-gral pianística de Dukas y la de dos pianos de Ravel, el 8º volumen de la serie dedicada a los quintetos de Boccherini y obras para gui-

tarra de Pujol y Cimarosa. La economía sigue a salvo con el sello Newton, que recupera para nosotros grabaciones hace tiempo inencontrables, comolos discos del Amsterdam Loeki Stardust Quartet, música sacra de Vivaldi en manos del legendario Vittorio Negri, los cuartetos de Bartók por el Hagen,I Musici tocando sonatas de Rossini, o Holliger, el Juillard Ensemble y Cathy Berberian interpretando obras de su marido, Luciano Berio. Hay más cosas,y todas a un precio imbatible.

PAUL DUKAS (1865-1935): Obras com-pletas para piano / Marco Rapeti, piano/ BRILLIANT / Ref.: 9160 (2 CD) P.V.P.:7,90 €.-

MÁXIMO DIEGO PUJOL (1957): Historiassin palabras; Color sepia; ... / GiorgioMirto, guitarra / BRILLIANT / Ref.: 9209(1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

LUIGI BOCCHERINI (1713-1805):Quintetos de cuerda, vol. VIII (3 Quintetosde cuerda, op. 39) / La MagnificaComunità / BRILLIANT / Ref.: 93977 (2CD) P.V.P.: 7,90 €.-

DOMENICO CIMAROSA (1749-1801):30 sonatas para guitarra / ClaudioGiuliani, guitarra / BRILLIANT / Ref.:94172 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

MAURICE RAVEL (1875-1937): Obracompleta para dos pianos / IngridThorson, piano. Julian Thurber, piano /BRILLIANT / Ref.: 94176 (2 CD) P.V.P.: 7,90€.-

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Cancionesy cantatas / Emma Kirkby, soprano.Marcia Hadjimarkos, pianoforte / BRI-LLIANT / Ref.: 94024 (1 CD) P.V.P.: 3,95€.-

GERÓNIMO GIMÉNEZ (1854-1923) yAMADEO VIVES (1871-1932): El húsar dela guardia / Pilar Lorengar, Dolores Cava,Gerardo Monreal, Manuel Ausensi,Vicente Larrea,José LuisCancela,Gregorio Gil, PedroLavirgen,Anita Fernández / Coro deCantores de Madrid. Gran OrquestaSinfónica. José Perera, director del coro.Nicasio Tejada, director / NOVOSON /Ref.: Z-207 (1 CD) P.V.P.: 4,95 €.-

JESÚS GURIDI (1886-1961): La condesade la aguja y el dedal y JESÚS ROMO(1906-1995): Un día de primavera / PilarínBañuls, Encarnita Máñez, JosefinaCanales, Antonio Medio, Luisita Solá,Emilia S. de la Fuente, ... / Gran OrquestaSinfónica. Orquesta del Teatro Calderónde Madrid. Francisco Palos, Jesús Romo,directores / NOVOSON / Ref.: Z-208 (1CD) P.V.P.: 4,95 €.-

ATAÚLFO ARGENTA Y LA ORQUESTANACIONAL DE ESPAÑA: El sombrero detres picos y Noches en los jardines deEspaña de Manuel de Falla / GonzaloSoriano, piano. Orquesta Nacional deEspaña. Ataúlfo Argenta, director /NOVOSON / Ref.: Z-212 (1 CD) P.V.P.:4,95 €.-

CANTOS GREGORIANOS PARA EL AÑOLITURGICO / Wiener Hofburgkapellle.P. Hubert Dopf, director / NEWTON /Ref.: 8802039 (6 CD) P.V.P.: 23,70 €.-

LUCIANO BERIO (1925-2003): SequenzasIII Y VII; Différences; Due pezzi; ... / CathyBerberian, soprano. Heinz Holliger, oboe.Miembros del Julliard Ensemble / NEW-TON / Ref.: 8802040 (1 CD) P.V.P.: 3,95 €.-

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868):Sonatas para cuerdas nº 1-6 / I Musici /NEWTON / Ref.: 8802041 (2 CD) P.V.P.:7,90 €.-

COLECCIÓN LOEKI STARDUST QUAR-TET: Música para conjunto de flautas depico / Amsterdam Loeki Stardust Quartet/ NEWTON / Ref.: 8802044 (4 CD) P.V.P.:15,80 €.-

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Músicasacra / Felicity Lott, Margaret Marshall, ...John Alldis Choir. ConcertgebouwChamber Orchestra. Vittorio Negri,director / NEWTON / Ref.: 8802045 (4CD) P.V.P.: 27,65 €.-

BÉLA BARTÓK (1881-1945): Integral delos cuartetos de cuerda / Hagen Quartett/ NEWTON / Ref.: 8802011 (2 CD) P.V.P.:7,90 €.-

La compañía Alto, independizada ahora de su antiguo sello madre, Regis Records, nos trae este mes auténticas joyas de los 60 y 70cuyas ediciones originales hace tiempo que se encuentran descatalogadas. Entre las grabaciones maestras que nos trae este mes secuenta una estupendísima integral de los Conciertos para violonchelo y orquesta de Khachaturian, un monográfico de Stravinski por

nuestro Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la LSO, otro sobre el piano schumanniano a cargo de Sviatoslav Richter (ahí es nada) y dos excelentesrepasos fonográficos a las voces de Renata Tebaldi y Joan Sutherland. Para terminar, Alto vuelve a sorprendernos con una serie “Karaoke” en DVD quehará las delicias de aquellos aficionados y/o profesionales que quieran hacer sus pinitos como tenores, barítonos, sopranos y mezzospranos interpretan-do las mejores arias de todos los tiempos. ¡Una serie que muchos estaban esperando!

61editorial 200 / febrero 2011

zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co e l zo co

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

La triple entente del grupo Archipel cruza la frontera de Diverdi para ofrecernos de nuevo otro insólito catálogo de piedras pre-ciosas. La temporada navideña ha sido fecunda en exhumaciones y reediciones, y he aquí la prueba: si en el propio sello Archipelencontramos, por ejemplo, una asombrosa Tercera de Mahler con Lucretia West y Dimitri Mitropoulos (¡¡en su última grabación!!)o una Canción del lamento cantada por (ni más ni menos) Janowitz, Draksler y Patzak bajo la batuta del inefable Kurt Richter, MytoHistorical Line nos sorprende con una “alfombra roja” de auténtico lujo: un Andrea Chénier parmesano con Stella, Corelli yBastianini; una tetralogía wagneriana de excepcional sonido conducida por Kempe en el Festival de Bayreuth de 1960…. Andromeda,

por su parte, no se queda atrás: a la grabación referencial del Samson haendeliano (Vickers, Carlyle, Rouleau, Elms, Sutherland), dirigida por el gran Leppard,se suman unos registros antológicos de la integral sinfónica de Beethoven (¡¡Klemperer con la Philharmonia!!) y un Die Fledermaus dirigido por Karajanque es pura ambrosía (Wächter, Güden, Kunz, Stolze, Di Stefano, Berry…). ¿A qué están esperando? ¡¡A por ellos!!

MARIO LANZA: Arias de ópera famosas(Donizetti, Meyerbeer, Verdi, Flotow yotros) / RCA Orchestra. Dirs.: RayHeindorf y Ray Sinatra / ARCHIPEL / Ref.:ARPCD 0471 (2 CD) D13 x 2

WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791): Réquiem / Price, Berry,Wunderlich, Wächter / WienerPhilharmoniker. Dir.: Herbert von Karajan(1960) / ARCHIPEL / Ref.: ARPCD 0511(1 CD) D13

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Das Liedvon der Erde / Forrester, Lewis / NewYork Philharmonic. Dir.: Bruno Walter(1960) / ARCHIPEL / Ref.: ARPCD 0512(1 CD) D13

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):Misa en Do mayor, op. 86 / Ebers, Fischer,Fehringer / Kölner Rundfunkchor yOrquesta. Dir.: Günter Wand (1954) //ROBERT SCHUMANN (1810-1856):Concierto para piano / Walter Gieseking,piano. Dir.: Günter Wand (1951) / ARCHI-PEL / Ref.: ARPCD 0513 (1 CD) D13

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfoníanº 9 / Orquesta Filarmónica de NuevaYork. Dir.: Dimitri Mitropoulos (1960) /ARCHIPEL / Ref.: ARPCD 0514 (1 CD)D13

GUSTAV MAHLER (1860-1911): Das kla-gende Lied / Janowitz, Draksler, Patzak /Vienna Radio Orchestra. Dir.: Kurt Richter(1960) / ARCHIPEL / Ref.: ARPCD 0515(1 CD) D13

GUSTAV MAHLER (1860-1911: Sinfoníanº 3 / Orquesta de la Radio de Colonia(1960) // Obras de Brahms y Debussy /Dimitri Mitropoulos, director (su últimagrabación) / ARCHIPEL / Ref.: ARPCD0517 (2 CD) D13 x 2

UMBERTO GIORDANO (1867-1948):Andrea Chénier / Stella, Corelli, Bastianini/ Dir.: Franco Capuana (1958) / MYTOHISTORICAL LINE / Ref.: 2CD 00258 (2CD) D9 x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883): El Orodel Rin / Uhde, Stolze, Töpper / Dir.:Rudolf Kempe (1960) / MYTO HISTORI-CAL LINE / Ref.: 2CD 00270 (2 CD) D9x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883): La val-quiria / Windgassen, Varnay, Hines,Lovberg / Dir.: Rudolf Kempe (1960) /MYTO HISTORICAL LINE / Ref.: 3CD00271 (3 CD) D9 x 3

RICHARD WAGNER (1813-1883):Siegfried / Hopf, Kraus, Uhde, Höffgen,Nilsson / Dir.: Rudolf Kempe (1960) /MYTO HISTORICAL LINE / Ref.: 4CD00272 (4 CD) D5 x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883):Götterdämmerung / Hopf, Stewart, Kraus,Bjoner, Nilsson / Dir.: Rudolf Kempe,director (1960) / MYTO HISTORICALLINE / Ref.: 4CD 00273 (4 CD) D5 x 2

VINCENZO BELLINI (1801-1835): LaSonnambula / Sutherland, Rouleau,Lazzari, Sinclair / Royal Opera House.Dir.: Tullio Serafin (1960) / MYTO HISTO-RICAL LINE / Ref.: 2CD 00261 (2 CD)D9 x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883): DieMeistersinger von Nürnberg / Greindl,Adam, Schmitt, Walter, Windgasssen,Grümmer / Dir.: Hans Knappertsbusch(1960) / MYTO HISTORICAL LINE / Ref.:4CD 00274 (4 CD) D5 x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883):Lohengrin / Adam, Windgassen, Lovberg,Varnay / Dir.: Lorin Maazel (1960) / MYTOHISTORICAL LINE / Ref.: 3CD 00276 (3CD) D9 x 3

RICHARD WAGNER (1813-1883): Parsifal/ Beirer, Crespin, Stewart, Ward, Greindl/ Dir.: Hans Knappertsbusch (1960) /MYTO HISTORICAL LINE / Ref.: 4CD00279 (4CD) D5 x 2

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Samson / Vickers, Carlyle, Rouleau,Sutherland / Orquesta y Coro de la RoyalOpera House. Dir.: Raymond Leppard(1959) / ANDROMEDA / Ref.: ANDRCD9070 (2CD) D13 x 2

WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791): Die Zauberflöte / Frick,Wunderlich, Waechter, Köth, Sciutti, Berry/ Dir.: Joseph Keilberth (1960) / ANDRO-MEDA / Ref.: ANDRCD 9077 (3 CD) D3

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):Sinfonías completas; Oberturas /Philharmonia Orchestra. Dir.: OttoKlemperer (1960) / ANDROMEDA / Ref.:ANDRCD 9079 (5 CD) D4 x 2

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):La Pasión según San Juan, BWV 245 /Grümmer, Pears, Hotter / Dir.: EugenJochum (1960) / ANDROMEDA / Ref.:ANDRCD 9080 (2 CD) D13 x 2

JOHANN STRAUSS (1825-1899): DieFledermaus / Wächter, Güden, Kunz,Stolze, Di Stefano, Berry, Klein / ViennaState Opera Orchestra. Dir.: Herbert vonKarajan (1960) / ANDROMEDA / Ref.:ANDRCD 9082 (3 CD) D3

JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999): Lostres conciertos para guitarra / AlfonsoRomero, guitarra. Orquesta Sinfónica delEstado de México. Enrique Bátiz, direc-tor / REGIS / Ref.: RRC 1360 (1 CD) D7

LEOS JANÁCEK (1854-1928): Los doscuartetos de cuerda; ANTONIN DVORÁK(1841-1904): Cypresses / The Lindsays/ REGIS / Ref.: RRC 1361 (1 CD) D7

FRANZ LISZT (1811-1866): Conciertospara piano nº 1 y 2 / Alfred Brendel, pia-no. Vienna Pro Musica Orchestra. MichaelGielen, director / REGIS / Ref.: RRC 1362(1 CD) D7

EL ARTE DE DENNIS BRAIN: Obras deHaydn, Mozart, Beethoven, Schumann,Dittersdorf, Dukas, ... / Dennis Brain, trom-pa / REGIS / Ref.: RRC 1363 (1 CD) D7

JOAN SUTHERLAND: Arias de ópera (Suprimer recital de ópera para Decca de1959) / Joan Sutherland, soprano / REGIS/ Ref.: RRC 1364 (1 CD) D7

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976):Serenade; Winter Words; Seven Songs ofMichelangelo / Peter Pears, tenor.Benjamin Britten, piano. Dennis Brain,trompa / REGIS / Ref.: RRC 1365 (1 CD)D7

VILLANCICOS TRADICIONALES YMODERNOS / Choir of the New CollegeOxford. Edward Higginbottom, director/ REGIS / Ref.: RRC 1330 (1 CD) D7

VILLANCICOS TRADICIONALES INGLE-SES: Ding Dong Merrily; Unto us A Boy IsBorn; The Holly & The Ivy / Maddy Prior.The Carnival Band. Sneak’s Noyse /REGIS / Ref.: RRC 1335 (1 CD) D7

VILLANCICOS DESDE CAMBRIDGE /Choir of Clare College Cambridge.Timothy Brown, director / REGIS / Ref.:RRC 1347 (1 CD) D7

WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791): Exsultate, Jubilate y sietearias / Felicity Lott, soprano. LondonMozart Players. Jane Glover, directora /REGIS / Ref.: RRC 1357 (1 CD) D7

ALEXANDER GLAZUNOV (1865-1936):Sinfonía nº 6 / London SymphonyOrchestra. Yondani Butt, director / REGIS/ Ref.: RRC 1359 (1 CD) D7

Los expertos del sello británico Regis siguen indagando en los más variopintos fondos discográficos para recuperar y acercarnos abajo precio álbumes de recomendable disfrute. En esta ocasión brillan con luz propia los solistas, tanto vocales (con el primer reci-tal para Decca de la inigualable Joan Sutherland, recientemente fallecida, la versátil Felicity Lott en un disco mozartiano y el tenorPeter Pears cantando, mejor que nadie, obras de Britten, con el propio compositor al piano) como instrumentales (con la trompa de

Denis Brain, el piano de Alfred Brendel en obras de Liszt y la guitarra de Alfonso Romero ofreciéndonos tres conciertos de Rodrigo). Mención espe-cial merecen The Lyndsays interpretando cuartetos de Janacek y Dvorak y tres discos dedicados al extenso mundo del villancico inglés.

diverdi editorialdiverdi editorial

“Decíamos ayer…”, y han pasado casi 20 añosdesde aquel octubre de 1992 en que salió a la luzel primer número de Diverdi Classics, un boletínde información discográfica cuyos objetivos fun-damentales eran, según el editorial, “facilitar elacceso a las novedades más destacadas que el mer-cado vaya generando, habida cuenta de las difi-cultades que, en la mayoría de los casos, tiene quesalvar el melómano para conseguir los títulos quele interesan y, de manera especial, aquellos que sesalen del repertorio habitual”. Reivindicaba tam-bién la declaración de intenciones fundacional“poner a disposición del lector la informaciónmás completa sobre los discos ofrecidos, sobretodo de aquellos consagrados a autores, obras eintérpretes de especial interés”. El primer boletínse limitaba a cuatro páginas en blanco y negro,pero en ellas ya firmaban colaboradores tan esen-ciales en esta aventura como Fernando Fraga, BlasMatamoro, Santiago Martín Bermúdez, GianCastelli y Miguel Ángel Coll. La única foto de laprimera portada era de un disco dedicado a Bachcon el pianista Sviatoslav Richter. Fueron loscomienzos humildes de una empresa, que ha idocreciendo sin desfallecimientos y sin perder enningún momento sus señas culturales de identi-dad. A partir del número 13 llegó el color con unaimagen de Rossini en portada, a partir del 31 elboletín comenzó a llamarse Diverdi sin más. Enel número 100, de enero de 2002, Diverdi recapi-tulaba su estado numérico: 3.829 artículos publi-cados, 87 colaboradores, 5944 discos comentados,20 entrevistas, 157 sellos discográficos y una tira-da en ese momento de 8.000 ejemplares.

Desde entonces Diverdi ha crecido en todo.Los discos y las entrevistas se han visto comple-mentados por secciones de actualidad o libros, yhasta recientemente por una extensión en forma-to digital bautizada como diverdi.com. Con unasy otras cosas hoy el veterano boletín es una revis-

ta rigurosa e imaginativa de primer nivel, y nosolamente a nivel español, pero sus responsablesse siguen sintiendo a gusto con la denominaciónde boletín y hasta no desechan la de hoja parro-quial que tanto le gustaba a Ángel-Fernando Mayo,cuya fotografía en Wahnfried ante la tumba deWagner en Bayreuth mereció los honores de por-tada en el número 117, justo después de su falleci-miento.

El espíritu de los que hacen y colaboran enDiverdi se escapa al análisis exclusivamente pro-fesional. Son fieles a sus páginas los especialistasmás prestigiosos del país, pero, por encima detodo, lo que en Diverdi importa es la pasión. Seescribe de lo que sea con pasión, o no se escribe.Se diseñan sus páginas con pasión, se vive la ela-boración de cada número en todos sus aspectosy a todos los niveles con pasión.

A estas alturas del número 200 un chupitosolo resulta insuficiente. Hay que brindar muchasveces. 200, tal vez. O, mejor, 400 por hacer unhomenaje a la película Los cuatrocientos golpes, deTruffaut, que para algo este boletín tiene tambiénun ramalazo cinéfilo que comienza en Juan Lucas,su director. Por él hay que brindar en primer lugar.Vio hace 20 años que una empresa de las caracte-rísticas de Diverdi tenía futuro y que un boletíncomo éste era consustancial a su filosofía de refle-xión y comunicación. Hay que levantar la copa acontinuación por todos los que escriben, vetera-nos y jóvenes, artículos sesudos o llenos de chis-pa y fantasía, y también por los que no escribeny desempeñan las tareas más inverosímiles parahacer posible que cada mes salga a la calle un nue-vo ejemplar. Recordamos con especial afecto a losque nos han dejado, porque así es la vida. Y redo-blamos el entusiasmo y la afectividad con los lec-tores que nos acompañan mes a mes. La borracheraestá garantizada. Feliz resaca, compañeros. Elnúmero 201 está ya a la vuelta de la esquina.

el chupito

Lo que importa es la pasión

Juan Ángel Vela del Campo

““Son fieles a las

páginas del Boletín

los especialistas

más prestigiosos

del país, pero, por

encima de todo, lo

que en Diverdi

importa es la

pasión. Se escribe

de lo que sea con

pasión, o no se

escribe.””

– nº 1 – – nº 200 –