1

Diseño de iluminación de un decorado

FUENTES, CLAVES, CONTRASTE, LUCES Y FAROLES (cinco conceptos diferentes)

Por Gustavo Marangoni (Versión Abril 2015)

Ilustraciones: Roberto Cruz

El objetivo de este apunte es contar un procedimiento posible para pensar y diseñar la fotografía e iluminación de un decorado en una situación de ficción. Aclaro que está pensado para una puesta de luz naturalista, que para nada significa neutra. Una puesta naturalista no tiene protagonismo propio (como puede tenerlo en un policial negro o en una comedia musical), sino que ayuda dramáticamente a contar la historia que el director quiere contar, por eso digo que no es neutra, sino que puede y debe estar diseñada especialmente para cada guión, cada escena, cada personaje y cada director, porque es un elemento narrativo más en la película.

Es bueno saber que una buena iluminación naturalista es más difícil de hacer que una iluminación efectista.

Aclaremos que algunos conceptos del título (fuentes, luces y faroles) son una convención de esta cátedra, y que no necesariamente es compartida por otros directores de fotografía o miembros del equipo, pero que nos sirven a los fines de la enseñanza (y por qué no de la práctica profesional). Vamos también a aclarar que utilizamos el término decorado1 para cada uno de los ambientes que utilicen los personajes.

Tenemos varias opciones o caminos por donde empezar para diseñar la iluminación de un decorado. Podríamos evaluar la utilización de esquemas de iluminación preconcebidos (por ejemplo el clásico de las tres luces) u otras opciones. Voy a contar el procedimiento que me resulta más eficaz y creativo.

La idea es no pensar en una primera etapa en la técnica, ni siquiera en el parque de luces que disponemos.

Propongo imaginarnos con qué elementos se iluminaría el personaje o los personajes que habitan ese decorado. En esta etapa la colaboración con el Director de Arte es muy interesante, necesaria y creativa.

1 “Decorado” (según la definición de Beatriz di Benedetto) es la escenografía en

el espacio escénico (tanto en cine como en teatro) y remite a la resolución final de ese espacio con el clima dramático propuesto por el escenógrafo. Es el lugar donde ocurre la acción dramática.

2

Para eso analicemos el personaje (lo que nos implica una buena lectura del guión y charlas con el director y, como ya dije, con el Director de Arte). Algunas preguntas que podemos hacernos son:

• ¿A qué clase social y cultural pertenece el personaje? • ¿Qué gustos particulares tiene? • ¿Por qué estado de ánimo está pasando en el momento de la escena? • ¿Cuáles son las características arquitectónicas del lugar que habita?

Incluye tanto estilos como valores, colores y texturas de las paredes, el mobiliario y el vestuario.

• ¿Cómo juega dramáticamente esa escena en la narración de la historia? • ¿Con qué elementos ilumina su ambiente este personaje? En este caso

nos olvidamos que estamos haciendo una película, y nos preguntamos por las fuentes de luz que utilizaría en su realidad, que a su vez es nuestra ficción (veladores, tubos fluorescentes, ventanas, spots, etc.)

Por supuesto que esta iluminación va a ser parte y va a estar enmarcada en

un todo que es la película, y de cuyos criterios fotográficos ya debimos haber hablado y acordado con el director. La escena no puede estar ajena al criterio general, pero sin embargo tendrá sus particularidades, no será igual a otra de la misma película. Inclusive en dos momentos dramáticos distintos sería aconsejable que la luz no sea la misma.

Pongamos un ejemplo:

El protagonista es un hombre de unos 65 años. Pertenece originalmente a una familia de clase media alta. Es profesor de literatura, pero está sin empleo. Habita un departamento (que fue de su familia) de grandes ambientes en una ciudad. El departamento es antiguo y de cierta categoría. Actualmente vive solo, y tiene problemas económicos. Está deprimido.

Pensemos primero en las Fuentes de Luz . ¿Cómo se ilumina este personaje en su ficticia “vida real”? Definimos a las fuentes como los artefactos de iluminación que el espectador va a ver (o le vamos a sugerir) como reales en la vida del personaje, por lo tanto parte de nuestra ficción. Pueden ser arañas, veladores, un hogar de leña encendido, lámparas que cuelgan del techo, faroles de querosén, velas, la luz de una heladera abierta, etc. También pueden ser ventanas o puertas abiertas por las que entra la luz del exterior día. Posteriormente veremos que se diferencian de las luces que recibe el personaje y de los faroles que utilicemos. Volvamos por ahora a las fuentes de luz de este personaje. Podemos imaginar que quedan de la vida anterior de la familia algunos artefactos de iluminación: veladores de pie o de mesa. También alguna gran araña con muchas portalámparas pensada para lamparitas con forma de vela.

Desde la arquitectura, era común en departamentos de los años cuarenta y cincuenta que hubiese en el ángulo del techo y la pared molduras en las cuales se colocaban ocultas lamparitas que daban una iluminación general y difusa a ambientes como comedores o livings.

3

Con respecto a la personalidad y estado anímico del personaje tal vez nos convenga pensar ya en la clave tonal que dominará la escena. Entendemos por Clave la luminosidad de la escena (clave tonal es el término usual, pero considero que clave de valores sería el más adecuado). Una clave baja implicará que la mayor parte del cuadro estará compuesto por elementos que reproduzcan los grises más bajos de la escala, y una clave alta por los grises más altos. También puede trabajarse con una clave intermedia. Nos quedamos con una clave baja para esta situación.

Si este personaje está deprimido, una clave baja ayudará a contar ese estado de ánimo.

Utilizar esas luminarias con todas las lamparitas para las que estaban pensadas originalmente no es posible para la realidad económica del personaje, ni nos ayudaría a contar su estado anímico. Así que podemos pensar en que la araña solo tiene dos o tres lamparitas. Mantiene las lamparitas de los veladores y alguna en las molduras de los techos. También las ventanas son fuente de luz. En este caso sería bueno que estén cerradas (con persianas o cortinas), o que la escena ocurra de noche o en horas de penumbra, y que la luz que se vea en el exterior no juegue dentro de la escena.

Con respecto al color (y para colaborar con la tristeza de la escena),

podríamos pensar que el personaje tiene lámparas de bajo consumo frías (azuladas) o que en las molduras hay tubos fluorescentes. Tal vez, para no ser tan obvios y dar un acento que colabore con alguna parte de la personalidad del personaje que no esté del todo quebrada, uno de los veladores puede tener una luz cálida. Podemos pensar que en ese sector más cálido (un sillón con un velador cercano) se refugia a leer el personaje de su decadencia.

4

¿Qué tipo de luz nos dará esta puesta “ficticia”? Nos referimos a ficticia

ya que es una iluminación no adecuada para las necesidades técnicas de una cámara de video, que tiene una sensibilidad y un rango dinámico muy diferentes a los de la visión humana. A esta luz “ficticia” le faltará que la recreemos con nuestros faroles, pero eso será más adelante.

Esta iluminación (algunas características ya las mencionamos) será deprimente, la luz base (generada por las molduras y la araña) vendrá desde arriba, lo que generará sombras marcadas en los cuenco de los ojos, debajo de la nariz y de los labios. Solemos denominar a esta luz como “luz de morgue”.

5

En cambio en el sillón del velador la luz que le llegue al personaje será cálida. También le “pegará” (un término no muy agraciado que utilizamos, a pesar de que las luces también acarician, lastiman, juegan, seducen, etc) la luz fría del ambiente.

Hasta ahora no utilizamos más que imaginación, y unas cuantas

palabras compartidas con el Director y el Director de Arte. No pensamos todavía en faroles, wats, cables ni eléctricos. Pero concluida esta etapa ya sabemos todos los miembros del equipo como será la iluminación de la escena. A partir de ahora cada uno trabajará por su cuenta, pero con criterios compartidos.

Vale aclarar que la charla con el Director de Arte no se limita a las luminarias. Sería imposible trabajar sobre una clave baja si las paredes de los ambientes son blancas, hay enormes ventanales sin persianas o cortinas, y filmamos de día (aquí también entran a tallar Producción y Dirección).

Ahora sí pasamos a la siguiente etapa, que es la de pensar en los Faroles con que recrearemos esta iluminación. Dijimos que solamente con las fuentes escenográficas esa luz que ven nuestros ojos no sería la misma que ve la cámara. La razón es que si exponemos para que el velador (en este caso) quede bien expuesto, es decir, se vea la textura de la pantalla, la luz que llegaría a la cara del personaje va a ser muy baja, la cámara la verá mucho más oscura que lo que la vemos a simple vista Recordemos que el rango dinámico de la cámara es menor que el de nuestra visión (aunque las cámaras

6

son diferentes entre sí –también sus seteos- y hay algunas con un gran rango dinámico). Y si por el contrario, exponemos para que la cara esté correcta, la pantalla se verá como una mancha blanca, sin textura, y brillará mucho más de lo aconsejable (se irá por encima del rango dinámico de la cámara). Lo mismo ocurriría con una ventana de día. Salvo que deseemos quemarla mucho, vamos a tener que reforzar o recrear la luz que penetra a través de la misma, para que el personaje y el exterior tengan lectura.

En esta etapa juegan varios factores (el dinero, el tiempo, el equipo técnico, la disponibilidad de faroles, la potencia que podamos cargar en la locación, etc.) Hay que lidiar con todo esto, por eso un buen Gaffer o Jefe de Eléctricos es el compañero ideal para diseñar (y no solo ejecutar) la puesta de los faroles .

Veamos cuáles son las luces que tenemos que “recrear” en la historia que venimos contando. Entendemos por recrear el refuerzo que hagamos con nuestros faroles para que aparezca a los ojos del espectador esa iluminación que diseñamos en la etapa anterior. Obviamente vamos a necesitar más potencia y menos contraste (la cámara contrasta las luces y las sombras más que nuestra vista). La idea es poner cierta cantidad de faroles para qu e parezca que no pusimos ninguno.

Vamos por partes. Una de las fuentes a recrear es la que viene de las molduras. En este caso la cuestión no es tan complicada, siempre y cuando el director no nos pida un plano general contrapicado donde se vea todo el techo (los ángulos de cámara y los planos son también variables con las que debemos lidiar). Analicemos, ¿cómo es esa luz originalmente? Algo ya dijimos: Cenital, fría, suave y no muy intensa. Con unos minipanorámicos rebotados al techo (si es blanco) o a telgopores y filtrados con gelatinas azules si el balance de cámara fuera para luz de tungsteno, estaríamos hechos. También funcionarían bien unos faroles de tubos tipo Power Flo o similares, ya con la temperatura de color deseada. Como colgarlos del techo ya es otro tema. En El Bolsón las cabañas de madera son grandes aliadas.

Volvamos a la gran ciudad. Con respecto a la araña, pensemos que la luz ya no es cenital (la dirección dependerá de la altura del artefacto). ¿Qué características tendría esta luz? Sería un poco más intensa que la de las molduras. Podría ser un poco más cálida (tal vez tenga lámparas de bajo consumo cálidas y frías mezcladas, que ayudarían a contar sobre el descuido del personaje). La luz también sería levemente más dura (no mucho, pero una lamparita de bajo consumo es un tanto más dura que una serie de lámparas rebotadas).

Van algunas opciones de puesta de faroles:

• Utilizar varios fresneles con chimera o soft box dirigidos hacia abajo. • Rebotar al techo blanco minipanorámicos (Colortram, Miniluz,etc. según

la marca)

7

• Colgar lamparitas (muchas) por encima del cuadro de la misma temperatura de color que las que funcionan como escenografía. Guarda con el flair, no olvidarse de usar banderas en cámara. En estos tres últimos casos hay que subir la temperatura de color con gelatinas azules.

• Colgar faroles de tubos o leds (a partir de ahora vamos a trabajara, en

este texto, con Power Flo, que son unos artefactos de luz de tubo de Dexel). Hay tubos fríos y cálidos, elegimos para este caso los fríos.

Opciones similares a la luz de tubos (Power Flo)

Artefacto de Leds (luz fría). Puede ir cenital con difusor o rebotado al techo o telgopores

Miniluz, minipanorámico, etc. Lámpara de tungsteno cálida y dura. Se rebota contra el techo blanco o telgopores. En esta caso debería ir con una gelatina azul, que hay que revisar continuamente que no se quema, ya que el calor va hacia arriba.

8

Cómo sujetar en altura sin utilizar trípodes que en tren en cuadro Puede utilizarse un cricket de auto y una viga de madera (u otro material liviano y resistente). La viga va horizontal, a la altura necesaria, y en la punta se coloca el cricket, que la presiona contra la pared. Es necesario poner contra la pared recortes de alfombra, goma o cartón para no marcarlas. Con los grips adecuados (o clavos y alambre) se fijan los faroles. Profesionalmente existen artefactos adecuados a tal fin que se conocen con el nombre de Flexitramp o barracudas.

Para la luz del velador también tenemos algunas opciones. Esta luz es cálida (por debajo de la temperatura de color a la que esté calibrada la cámara), suave (ya que está tamizada por la pantalla) y podría ser de mayor intensidad que las anteriores. Recordemos que es un rincón cálido y donde el personaje se siente bien. Las opciones podrían ser:

• Según el plano, un fresnel con una gelatina naranja desde fuera de cuadro (la más clásica de todas). Es importante que la luz del frenel no trabaje sobre la pantalla, porque la quemaría y perdería la textura buscada, además de delatarnos el origen de la luz del fresnel. Para eso utilizamos una bandera negra.

• Si el plano no nos permite la opción anterior, esconder detrás de la

pantalla (entre la pantalla y la pared) lamparitas de mayor potencia que la que está puesta en el velador es una buena opción.

• Otra es recortar (hacer un agujero) en la parte de la pantalla que da

hacia el personaje, y poner una lámpara potente en el velador y tal vez una gelatina ND en el resto de la pantalla (la parte que ve la cámara). Depende del punto de vista de la cámara.

Gelatina naranja, CTO u 85

9

¿Por qué no poner una luz potente dentro del velador? Porque si

diafragmamos para la cara del personaje, la intensidad del velador sería tan alta que se quedaría la pantalla sobreexpuesta, posiblemente por encima del rango dinámico (depende de con qué cámara estemos trabajando). La sensación no sería de un velador suave (recordemos que estamos en la casa de un personaje apagado), y una fuente de luz totalmente quemada, sin detalle, sería inapropiada para este caso.

Pensemos ahora en las luces que juegan o trabajan (me resigno a decir

“pegan” sobre el personaje). Cuando el personaje esté en algún lugar del living, lejos del alcance de la araña y del velador, la luz que pegará (lo dije) sobre el personaje será la luz cenital, cuando esté cerca de la araña, será principalmente la que provenga de la araña (y su simulación) u cuando esté

El cuadro es más cerrado y puede entrar un Fresnel

El cuadro es más abierto, se ve el velador en cuadr o y no puede entrar un Fresnel

Gelatina 85 o naranja

10

sentado en el sillón, será la de la recreación del velador de un lado y la que provenga de la base cenital por el otro.

Acá entra a jugar el contraste . ¿Qué pasa con los planos cortos cuando el personaje está en el sillón al lado del velador, con la parte de la cara que no es trabajada por la luz cenital? La cámara la verá muy oscura, mucho más que lo que la verían nuestros ojos en una situación natural (de nuevo eso del rango dinámico). ¿Cómo solucionamos esto? Posiblemente con una luz (puede ser frontal o contrapicada) pero muy suave, para que solo “levante” las sombras. Es imprescindible que no se note de donde viene, que sea omnipresente (como las frecuencias graves en sonido), para que pase desapercibida. Esta luz la llamamos luz de relleno. ¿Que hacemos al poner esta luz?: Disminuimos el contraste.

Lo mismo pasa cuando el personaje está cerca de la araña, La luz principal será la del artilugio que hayamos elegido. El relleno sería (en la ficción) el que viene de las molduras. Nosotros lo haremos con un farol rebotado o difuminado, con la misma temperatura de color fría.

Este último párrafo nos lleva a otra aclaración: ¿Cuándo puede notarse

la dirección de una luz (cosa que ocurrirá por la intensidad y sobre todo por las sombras que esa luz genere)?: Cuando el espectador reconozca la fuente de luz. Si el espectador sabe que hay un velador, no es discordante que se note que esa luz viene del velador, que tenga cierta intensidad y genere ciertas sombras. Pero si el espectador no vio ningún artefacto afín en el decorado, esa luz nos “deschavará el farolazo”, le hará saber o sentir que ahí pusimos uno de nuestros faroles, que no es natural que haya esa luz (se vieron los piolines del monstruo).

Vamos ahora a sentarnos con el personaje en el sillón del velador. La luz principal que jugará sobre él será la del fresnel (u otra de las opciones). De arriba será la que viene del techo (fría, suave y cenital). Posiblemente en un plano muy corto precisemos un relleno que venga del lado opuesto al del velador, ya que esa zona de la cara estará sumamente oscura. Nuevamente recurrimos a un farol sumamente suavizado y con baja intensidad.

11

Vimos hasta ahora cinco conceptos (Fuentes, claves, contraste, luces y

faroles). Detengámonos en Fuentes, luces y faroles . No tienen por que coincidir la cantidad de cada uno de ellos. Para entender mejor definamos el concepto de luz (según esta cátedra). Siempre lo definimos sobre un objeto o personaje. Una luz es una zona de ese objeto o persona que mantiene un mismo valor lumínico. Un negro absoluto también lo consideramos una luz .

Analicemos al personaje en el living (lejos de la araña y del velador).

• ¿Cuántas fuentes hay? Una (la de las molduras) • ¿Cuántas luces recibe? Dos (la cenital y el relleno) • ¿Cuántos faroles hay? Depende. Podemos haber usado por ejemplo

cuatro Power Flo en el techo más uno rebotado o difuminado desde abajo. En este caso Cinco son los faroles.

Ahora pensemos en el personaje en el sillón

• ¿Cuántas fuentes hay? Dos (la del velador y la que proviene del techo) • ¿Cuántas luces recibe? Tres (la del velador, la cenital y el relleno que

posiblemente pongamos para levantar la parte de la cara que no reciba ningun farol, como por ejemplo la mandíbula del lado opuesto al velador)

Relleno: Luz fría más suave

(difuminada)que la cenital, ya que no tiene una fuente

reconocible

Luz fría cenital y más intensa que el relleno. Se marca la dirección porque ya conocemos la fuente.

12

• ¿Cuantos faroles hay? Tres (el fresnel del velador, el cenital y el del relleno)

Ejemplo exagerado: podemos utilizar veinte faroles detrás de un solo difusor

(por ejemplo en un gran plano general de un exterior noche) para crear una sola luz de relleno, suave y sin dirección notoria. La luz principal es un HMI azul de contraluz, imitando la luz de la luna. En este caso tenemos once faroles; dos luces (el contraluz azul y la luz de frente, suave y pareja); y una fuente (la luna).

Es importante diferenciar estos tres conceptos para diseñar y realizar nuestra puesta de luces. La combinación de ellos, junto con los ajustes de cámara, nos dará por resultado la clave y el contraste , que le darán carácter y clima a la escena.

A todo esto podemos agregar que:

• Si nos remitimos al esquema clásico de tres luces: luz principal, luz de relleno y contraluz, la luz principal posiblemente sea la que vendrá de alguna de las fuentes del decorado, ya que será la que tendrá más intensidad y una dirección más clara.

• La luz de relleno será generalmente artificial, es decir que no tiene por

qué estar justificada en las fuentes, ya que no tiene carácter propio. Acá una aclaración práctica. Esta luz es la última que pongo, y la analizo en el monitor con el director. Es fácilmente modificable su intensidad y es sumamente importante porque el contraste es fundamental para ayudar al carácter dramático de la escena. Agregando un difusor, alejando el rebote del actor, cerrando unas viseras, en cuestión de segundos puedo cambiar el contraste de una imagen, y esa es una decisión en la que el director puede y debe intervenir

• Otro tema son los contraluces. ¿Deben estar justificados por una fuente?

Pueden estarlo o no. Una ventana (si es de día en la escena), un velador o aplique en la pared detrás del personaje pueden ayudar. Pero si no tengo esas justificaciones escenográficas, también puedo trabajar con contraluces sin perder naturalidad. Sí voy a precisar que se parezca la luz de ese contraluz, en algunas de sus características, a alguna de las luces que ya están jugando en la escena. Volviendo al ejemplo de nuestro personaje cuando está sentado en el sillón: puedo trabajar con un contraluz desde el lado opuesto al del velador (cosa que no ocurriría en la realidad), pero es bueno que sea muy sutil y que respete ciertas características de la luz principal (la del velador), por ejemplo color y textura. Si no exagero en la presencia del contraluz, es muy posible que pase desapercibido para el espectador, y cumpla su función de separar a personaje del fondo, o levantarle el ánimo (que eso también hacen las luces). También podría hacerlo exagerando la presencia de la luz de la araña sobre el personaje, aunque naturalmente sea imposible que ésta llegue a jugar sobre él (en este caso, si tengo la araña al fondo de cuadro, mucho más creíble será la presencia del contraluz).

13

• La fotografía en blanco y negro permite mucho más que la fotografía color las injustificaciones. Al ser menos naturalista, al crear un código más artificial con el espectador, las justificaciones son menos necesarias. Hay géneros que tienen sus propias lógicas, y una vez establecido el código, no es para nada necesario justificar las fuentes de luz. El policial negro tiene sus puestas propias, la comedia musical también. Ver las fotos de referencia de “El misterio del hotel”.

• Con respecto a la luz de relleno, hay una opción que en este caso

estaba dada por las características del decorado. Se llama luz base. Supongamos que las molduras no existen en nuestro decorado. Tenemos las fuentes de luz que acordamos con Arte, las reforzamos o recreamos con nuestos faroles, pero el contraste es muy fuerte. Está la opción de rellenar cada plano con un farol difuminado o rebotado, y también está la opción de crear una luz base, es decir, una luz omnipresente, suave y de intensidad baja que invada todo el decorado. Esta luz la logro rebotando faroles al techo (blanco) y tal vez también contra las paredes (para que no sea solamente cenital). El ejemplo que da Aronovich en la página XX de su libro “Exponer una historia” es sumamente didáctico. La luz base es un relleno que funciona para todo el decorado. Por lo tanto permite que los actores tengan más libertad de moverse por el mismo, ya que siempre tendrán una luz base que los ilumine.

La fuente de luz única es el farol de kerosene. El Farol que recrea esa luz en un fresnel con gelatina 85 que viene de la derecha de cuadro. Otro fresnel viene desde atrás del personaje (por izquierda de cuadro) y genera un sutil contraluz (con la misma temperatura de color). En este caso es tan similar (en color y en el contraste que genera) que el espectador no la percibe como una fuente de luz nueva. Es un contraluz falso (para un peritaje lumínico) pero verosímil.

Fotograma de “ La Memoria, otra historia del Para íso” DF: G. Marangoni DF Asistente: Santiago Tercic. Elé ctrico: Martín Araujo

14

El Misterio del Hotel

Dirección: Ariel Barbieri / Dirección de Fotografía y Cámara: Gustavo Marangoni / Electricos: Berenice Delgado y Martín Araujo

Cuento ahora como fue el proceso de diseño de luz (y luego el rodaje) de este trabajo:

Se trata de un cortometraje para la TDA. Es un diálogo entre un anciano y una niña, en los que ambos resultan ser fantasmas. Se rodó en el Hotel Llao Llao de Bariloche.

Una vez leído el guión comenzamos a intercambiar referencias con el director. Primero le envié fotos de películas clásicas de terror (las de Boris Karloff), para ver si la cuestión iba por ese lado.

Volví a ver, después de años, “El Resplandor” de Kubrik (una historia de

terror en un hotel no tan diferente al de Bariloche), pero sorpresivamente para mi la luz parecía de comedia, inclusive bastante chata. Claves altas, se veía todo, todo el tiempo, así que por ese lado no iba.

Volviendo a Boris Karloff, el director no se convence con hacer una luz tan clásica, tan de género de terror, y me pide que vea “La leyenda del Jinete sin cabeza”. Tiene una estética muy interesante, muy romántica (no de corazones y besos, sino del romanticismo trágico del siglo XVIII). Es muy interesante, sobre todo porque utiliza a la vez (en la misma imagen) el blanco y negro y el color. Descartamos esta opción porque no había recursos para realizar ese efecto en postproducción.

15

Resultado: nos decidimos por utilizar el blanco y negro, contrastado,

pero no tanto y con negros tan enterrados como en las películas de Karloff. El director quería una luz naturalista.

Visitamos el decorado. El salón estaba iluminado por unas grandes ventanas y unas arañas (más unos pequeños apliques en las paredes). Tenía dos columnas en medio del espacio que dificultaban la puesta de cámara. No queríamos que los personajes tuvieran esas columnas detrás de sus cabezas.

16

Con respecto a la luz, ya sabíamos que los personajes deberían estar

bastante contrastados (una parte de la cara en sombra y la otra iluminada).

El director me plantea una ubicación de los actores que no me

convencía. La puesta era muy sencilla, ambos sentados frente a frente toda la escena, plano general de costado (perpendicular al eje de miradas) y planos y contraplanos cortos más cerca del eje.

VENTANALES VENTANALES

PARED HORRIBLE

Mesita ratona Columnas muy molestas

VENTANAL VENTANAL VENTANAL

17

Sin cuestionar la puesta (me refiero a la acción de los actores y la puesta de cámara) le planteo que, en esa ubicación, uno de los personajes tendría de fondo una pared horrible, que no era más que un panel liso pintado de un supuestamente elegante bordó. Además habría mucha diferencia entre los fondos: uno tendría un ventanal muy iluminado, y el otro una pared muy oscura. Tampoco es recomendable para el DF (dentro de lo posible) trabajar con los actores cerca de las paredes, nos limita la puesta de las luces y pueden aparecer sombras no deseadas en las paredes.

Lo que planteo es lo que hubiésemos hecho de entrada si esas columnas no hubiesen existido pero con una trampa, que en cine se llama “falseo”. La idea era hacerle creer al espectador que los actores estaban en medio de ese gran espacio. Para eso fue necesario plantear dos ubicaciones de la puesta en escena, una para los planos generales y otra para los planos y contraplanos cortos. De esta manera también aprovechamos las paredes de piedra (típica de la arquitectura barilochense de la época) que ayudarían al clima antiguo buscado para el corto.

Ubicación para planos generales

VENTANAL VENTANAL VENTANAL

18

Con esta ubicación, mi idea era que los ventanales justificaran la mitad iluminada de la cara. Al poner grandes veladores al fondo de cada uno de los personajes, se justificarían los exagerados contraluces que recortarían la parte oscura de la cabeza. Sabemos que en blanco y negro es más fácil “mentir”, que la iluminación, al ser menos naturalista que el color la verosimilitud es mayor.

Pensar el lugar de la acción es tan importante como pensar la puesta de los faroles. La luz no es ajena a la arquitectura del lugar ni a las posiciones de cámara. Por eso la comunicación entre Dirección, Dirección de Arte y Dirección de Fotografía es esencial.

Con respecto al ventanal de fondo en los planos generales, la idea fue quemarlos (sacarlos por encima del rango dinámico de la cámara) para dar cierta sensación de irrealidad. No quería que se vea el bello paisaje que nos rodeaba. Por suerte al director le gustó esta idea cuando la vió.

Éstos fueron los resultados:

VENTANAL VENTANAL

Ubicación para planos cortos

Velador Velador

Pared de piedra Pared de

piedra

VENTANAL

19

Todo este relato del proceso previo es para contar que la luz ya estaba

diseñada cuando llegamos a la locación el día del rodaje. Ya sabíamos como se verían las imágenes. Sólo restaba poner los faroles, hacer algún ajuste no previsto y mantener la intensidad de luz en los personajes a medida que bajaba la que entraba por los ventanales (los planos cortos los hicimos al final, y tuvimos que agregar faroles difuminados a medida que iba atardeciendo). Para el plano general pusimos dos fresneles de 2K para reforzar el contra en los personajes. (ver el recorte blanco en las caras y las nucas, y las sombras en el piso que deschavan -para nosotros, no para el espectador que no ve esas cosas- la dirección de los faroles).

Los apliques los dejamos encendidos por una cuestión de escenografía, y las arañas las apagamos porque nos daban una base que nos disminuía el contraste.

Para los planos cortos trabajamos con los mismos Fresneles de 2000w. como contraluces, y con algún farol de 1000w. reforzamos la luz principal en las caras cuando se ponía el sol. También reforzamos la luz de los veladores en las paredes de piedra detrás de los personajes, levantando la textura irregular de las paredes.

Como conclusión quiero destacar que no es casual que me haya extendido mucho más en el relato de la preproducción que en el del rodaje. Es que el trabajo de luz fue más decisivo en esa primera etapa. El carácter de la imagen se crea antes del rodaje. El resto es solo poner faroles.