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Discurso Audiovisual V – Trabajo Práctico n°2
Antonella Tejedor.
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Antonella Tejedor.
79346
Trabajo Práctico n°2
Cine de Autor.
Discurso Audiovisual V
Sepich Julieta.
Comunicación Audiovisual. xx
1° de 2015 15 jun 2015
Discurso Audiovisual V – Trabajo Práctico n°2
Antonella Tejedor.
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Trabajo Práctico n°2
Cine de Autor.
Consignas:
1) Analizar secuencia inicial y final de dos films a elección (Rosaura a las Diez –
Sofficci, 1964-, Crónica de un niño solo –Favio, 1965- ).
2) Señalar las relaciones entre producción y contexto de la industria.
3) Influencias del cine Europeo identificadas en los films.
4) Elementos del Modelo de Representación Institucional que siguen utilizando.
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1) Analizar secuencia inicial y final de dos films a elección.
Crónica de un niño solo (1965, Leonardo Favio)
Secuencia Inicial
La película empieza con los créditos sobre imágenes de la ciudad de Buenos
Aires, donde vemos el nombre del equipo técnico, actores y por último al director,
Leonardo Favio. Inmediatamente comienza un plano secuencia con un plano
general de la ciudad de Buenos Aires, que mediante un paneo lateral se va
cerrando hasta llegar a un zoom in hacia la cara del celador del internado. El
director nos muestra el espacio y los personajes con planos cerrados y generales.
Continuan los créditos en la escena. En este plano secuencia podemos develar
cómo el director mostrará a los personajes con una iluminación claramente
expresionista. Para marcar la autoridad del celador se utilizan planos cortos y
primeros planos de su rostro. En cambio los planos para los niños, son
contrapicados, para minimizarlos frente al adulto. A continuación, los niños
caminan formados mientras son vigilados. Se utilizan planos fijos y generales, y
hay un tilt down brusco, que acompaña el movimiento del celador. Favio hace uso
de un plano picado, durante la secuencia del recorrido de los niños para mostrar la
dimensión del espacio y que aún en un lugar tan grande, se sienten encerrados.
Otro recurso es la cámara en mano, en la escena de los niños cuando se va el
celadory y ellos se acuestan en sus camas y aún asi actúan de manera “rebelde”
porque fuman a escondidas y no respetan que tienen que estar durmiendo. A nivel
sonoro, comienza la secuencia mientras se escucha al celador recitando
cronológicamente fuera de campo un conteo de números (que entendemos, son
los niños formados). Luego hay un silencio repentino, se escucha un ruido, una
cachetada del celador hacia uno de los niños. Se utiliza de manera expresiva el
silencio; luego el pitido de un silbato, que está saturado a modo de imponer
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autoridad. Continúa una música dramática, empleada como transición para indicar
que los personajes se desplazan de un lugar a otro. Luego, cuando los niños
hablan susurrando, no se denota el sonido ambiente y las voces resuenan como
reflexiones en una caja de metal.
Secuencia Final.
Vemos un travelling de Polín en plano americano, caminando con el caballo
robado, tarareando y se calla abruptamente. La cámara hace un zoom in al policía
que culmina en un plano pecho. Se acerca al niño, se ve en plano general
acompañado de un zoom out, terminando en un plano contrapicado del policía
tomando a Polín del cuello. El nene se tira al suelo y la cámara lo acompaña con
un tilt down. Luego, la cámara hace un travelling 180º y vemos a Polín queriendo
escapar. Plano corto de Polín, la cámara sigue su movimiento y el del policía que
lo lleva, a través de un corte, Piolín mira a cámara afligido, apenado, sigue
caminando. Se da vuelta, la cámara queda fija, solamente se ven las dos siluetas
caminando en plano general, se acentúa la profundidad de campo. Fundido a
negro y un cartel que dice “Fin”. El sonido en esta secuencia se puede identificar
por los pasos, la campanita del caballo, el tarareo de la canción que canta Polín, el
silencio que él realiza cuando se da cuenta del policía, y luego la música final que
subjetivamente nos indica que algo malo le va a suceder al niño.
Rosaura a las diez (1964,Mario Soffici)
Secuencia Inicial: La Presentación.
La secuencia inicial de Rosaura a las 10 nos cuenta cómo comienza esta historia,
con la llegada de Rosaura a la pensión La Madrileña y el testimonio de Doña
Milagros.
La película comienza con el logo de Argentina Sono Films, luego el plano de un
reloj sobre el que aparece el lema “Presenta una producción de: Mario Soffici”, y
luego los créditos mientras con un paneo hacia abajo, se ve la puerta de la
pensión ‘La Madrileña’ donde aparece una mujer joven de espaldas a cámara,
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toca tiembre y abre una muchacha y de fondo vemos a una señora que se acerca
hasta la mujer joven y la abraza exclamando por su llegada. En ese plano se
sobreimprime el título de la película “Rosaura a las 10”. Continuan los créditos que
terminan con el director y un fundido a negro.
El plano siguiente es el de Doña Milagros hablando a cámara, que a los pocos
segundos con un zoom out descubrimos que le está hablando a dos hombres. Con
un fundido encadenado entendemos que es un flashback. En plano americano
largo que se acerca con un travelling in , vemos a Doña Milagros entrando a la
pensión, a la que llega el señor Camilo Calegato. Corte a plano pecho de ambos
personajes, por corte cambia el eje pero mantiene la medida de plano. Cuando
Calegato le entrega un papel a Milagros, cambia el plano a un plano detalle del
papel como una subjetiva de Milagros. Por corte, el plano siguiente es un plano
general con un reloj en primera instancia con Calegato caminando hacia adelante
(a cámara), pasando delante de cámara. Por corte por analogía de movimiento, se
ve un plano general del comedor, donde vemos a Calegato llegar primero; luego
ingresa Milagros, la cámara sigue la acción de ella con paneos laterales mientras
interactúan. Ingresan los otros inquilinos, y saludan a Camilo.
Por corte cambia el eje y el plano, ahora se ve un plano general corto de Calegato
y una inquilina, luego cambia a un contraplano donde vemos el ingreso de
Milagros y sus tres hijas. Corte a plano medio de Calegato, que mira hacia el
costado y hay un corte a un paneo sobre las manos de la mesa, como una falsa
subjetiva de Camilo, donde escuchamos los murmuros de los inquilinos sobre él.
Volvemos al plano medio de Calegato, corte a plano medio largo de las tres niñas,
y retorna el mismo plano de Calegato.
Con un fundido encadenado, se ve el patio de la pensión en un plano general
donde camina una de las hijas de Milagros, y con un paneo lateral vemos el
ingreso de Camilo y las otras niñas. Luego por corte por analogía de movimiento,
como un falso paneo, vemos la caminata de Calegato con las niñas y el ingreso al
plano de Milagros. Con zoom in se corrige el plano, cambia el eje, y con zoom in
se acorta la medida de plano. Se cambia de eje nuevamente con la acción de
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Matilde y la cámara la sigue con un paneo lateral. Se fija el plano cuando Matilde
ingresa a la habitación y a través de un efecto de blur en el mismo plano (efecto
típico del Cine Clásico para indicar una elipsis temporal), continua un paneo hacia
la derecha donde Milagros ingresa y llama a Matilde, que sale de la habitación una
jovencita, denotando el paso de tiempo.
Secuencia final: El Escape.
Esta secuencia trata sobre el escape de Maria Correa de la “casa” del Turco, y su
llegada a la pensión La Madrileña.
Comienza con un plano de un espejo con referencia de Maria, con un travelling out
y un paneo lateral la cámara “sale” del espejo y vemos a las dos mujeres (‘La
Gorda’ y Maria) en un plano americano. Se abre la puerta e ingresa Hombre 1 que
le entrega la nueva cédula a Maria, ella sale de plano por la izquierda. Corte a
plano general de Maria sentada en la cama, corte y cambio de eje de la cámara
manteniendo la medida de plano, vemos a los tres personajes e ingresa Hombre 2
sobre enmarcado por la puerta. Corte por movimiento a primer plano de Maria y
Hombre 2, la cámara acompaña el movimiento de Maria con un paneo lateral y un
plano pecho. Corte a plano pecho de Hombre 1 riéndose irónicamente ante la
respuesta de Maria, él se acerca a cámara e invisibiliza el corte. Plano pecho
contrapicado de La Gorda y hombre 1, corte a plano pecho de Maria y Hombre 2,
luego un paneo lateral acompañando a Maria, cambia el tamaño de plano a un
americano. Corte a plano americano de hombre 2 que cierra la puerta. Corte a
plano americano de Maria, La Gorda y hombre 1, paneo lateral derecho que
acompaña a Maria y con un zoom in se acorta el plano a un plano medio. Luego,
un paneo lateral izquierdo cuando hombre 1 golpea a Maria, corte a plano pecho
picado cuando Maria cae sobre la cama, corte a plano americano en el que se ve
más el techo de la habitación que los personajes. Corte a plano general con
cambio de eje donde se ve la golpiza a Maria, corte a plano pecho de Hombre 1
golpeando a Maria, volvemos al plano anterior.
Sucede un cambio de eje y vemos en plano americano la salida de la habitación
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de los tres personajes, y escuchamos fuera de campo el llanto de Maria mientras
la cámara se posiciona hacia la puerta desde la cama. En el mismo plano vemos
un cambio de iluminación que nos indica una elipsis temporal. Hay un corte a un
plano medio de Maria durmiendo, se escucha el cantar de un gallo fuera de
campo, y la iluminación se va aclarando. Un travelling out y paneo lateral
acompañan el movimiento de Maria, con un zoom in se agranda la escala de plano
a un americano largo, la cámara sigue a Maria con una paneo lateral. Corte a
plano detalle de la mano de Maria intentando abrir la puerta con una hebilla y
retomamos al plano americano, Maria abre la puerta. Corte a plano general desde
el patio de la “casa”, Maria sale de la habitación y escapa; un travelling lateral la
sigue y ella ‘sale’ frente a cámara, fundido a negro.
Voz en off de Maria, acompañado por un Tild up desde los pies de Maria hasta su
cuerpo entero fijándose en un plano medio con un paneo lateral. Corte a plano
general en la calle con el hombre siguiéndola. Corte a plano general con el
banderillero en su intento de escape. Corte a plano general y vemos que ella cruza
las vías y luego pasa el tren, pudiendo escapar del hombre que la seguía. Corte a
plano general con paneo lateral y vemos que Maria sube a un colectivo de la línea
144 que va a Plaza Once. Se acorta el plano con un zoom in y el colectivo pasa
frente a cámara.
Corte a plano general de Maria en Plaza once, se le acerca un hombre a hablarle,
ella hace caso omiso. Corte a plano pecho contrapicado de Maria, haciendo
hincapié en que ahí recuerda a Calegato, se levanta y funde a negro.
Vemos el plano del principio de la película, se ve la puerta de la pensión ‘La
Madrileña’ donde aparece Maria/Rosaura de espaldas a cámara, toca tiembre y
abre una muchacha y de fondo vemos a Milagros que se acerca hasta la mujer
joven y la abraza exclamando por su llegada, Maria/Rosaura ingresa a “La
Madrileña”, cierran la puerta y se sobreimprime la palabra FIN.
Lo interesante del uso del sonido de la secuencia inicial, es que se puede
escuchar claramente los diálogos y los ambientes están muy bajos. En el paneo
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donde se ve la mesa, escuchamos lo que murmuran los demás inquilinos sobre
Camilo, también oímos con claridad los cubiertos sobre los platos.
En el caso de la secuencia final, sobretodo en la golpiza a Maria, sus gritos están
en primer plano sonoro, haciendo que el espectador sienta su sufrimiento.
También son muy claros los foleys (La caída de la lámpara, cuando abre la puerta
con la hebilla). También, el uso de la voz en off cuando Maria relata cómo escapo
de ese lugar, como si estuviera contándole a Milagros lo que le sucedió.
2) Señalar las relaciones entre producción y contexto de la industria.
Los 60’s en Argentina procedieron de una década anterior (los 50’s) con muchos
puntos de inflexión. El primero, en 1952, es el fallecimiento de Eva Duarte de
Perón, lo cual trajo consecuencias en el peronismo tanto en los militantes como en
los funcionarios. Luego, en 1955, la llamada “Revolución Libertadora” derroca al
General Juan Domingo Perón de su mandato presidencial. La Revolución
Libertadora toma el poder, convirtiéndose en un gobierno de facto. Esto paralizó
completamente la actividad cultural argentina en todos sus ámbitos, ya que había
que “des-peronizar*” el país, y la mejor manera de hacerlo, era volver a atrás
todas las políticas públicas incorporadas por el General en pos de los más
carenciados, los obreros y los artistas.
Luego de unos años de paralización de la industria, en 1957 se crea el Instituto
Nacional de Cine, gracias a la influencia de Fernando Birri y demás
personalidades del ambiente. Este es un punto de giro muy importante, ya que se
retoman las actividades cinematográficas con el apoyo económico del Instituto.
Ahora bien, entrada la década de los 1960 se comienza a motorizar gracias a
Leopoldo Torre Nilsson la apertura a lo que hoy llamamos Cine de Autor. Con
influencias europeas, se buscaba básicamente, penetrar el paradigma del cine
clásico postulado por Hollywood (Modelo de Representación Institucional).
Un gran tópico de esta década es el “boom de la novela latinoamericana” con
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exponentes como Mario Vargas Llosa y Julio Cortazar (Tanto Antín con Cirse,
como Antonioni con Blow Up),se comienzan a ver en pantalla transposiciones de
estos autores. En el caso de Leopoldo Torre Nilsson, él hacía dupla con su mujer,
Beatriz Guido.
Los 60’s fueron elementales en la historia del cine argentino. Nuevos directores
jóvenes se rebelan contra paradigmas anteriores y quieren “matar lo viejo”,
marcándose como un grupo social independiente de los otros (En los 60’s, un
tercio de la población era joven). El clima del país habilitaba la copia a modelos
extranjeros como la nouvelle vague francesa y artistas como Antonioni, Fellini,
Visconti y Bergman. Los jóvenes (en su mayoría de clase media) se acercan al
movimiento peronista para reivindicar la lucha contra la represión cultural. Uno de
los principales exponentes de este nuevo cine argentino es David Kohon, quien
sostuvo que "La represión se daba en lo político y en lo familiar, en las escuelas y
en los partidos incluso de izquierda. En el sesenta se abrió un poco la puerta y por
allí la irrupción juvenil llegó cargada con toda la bronca". Estos realizadores no se
opusieron a los grandes nombres del período anterior como Torres Ríos o Soffici.
“Contra la censura sistemática, la dependencia del Estado, los golpes militares, los
distribuidores, las cifras medias de espectadores y todos los mitos, los cineastas
de los ‘60 lograron hacer películas propias y de manera independiente. Es decir,
triunfaron.” Fernando Martín Peña, 2003.
En 1965 hay un punto de inflexión llamado “El Comentario Narrativo”. Éste lleva
adelante la fuerza de lugares experimentales, la fuerza política, el cine político
militante, el distanciamiento del actor-personaje, la fractura de la identificación del
espectador, y la develación del dispositivo. Esto es claramente observable en
Pajarito Gómez, una vida feliz. (Kuhn)
3) Influencias del Cine Europeo identificadas en los films.
En Crónica de un niño Solo, se puede identificar la influencia del expresionismo
alemán. Se nota en su iluminación y la simetría de los decorados, el uso dramático
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del claroscuro y la construcción del sentido. También, la influencia de la Nouvelle
Vague a nivel narrativo y en la duración de los planos y las acciones en tiempo
real. Al igual que muchos autores latinoamericanos, Leonardo Favio tomó recursos
del Neorrealismo Italiano para sus películas. El estilo fotográfico es bastante rudo,
se denotan movimientos de cámara en mano. Se improvisa, aunque se respetan
las normas de continuidad, la utilización de actores no profesionales o la
convivencia entre actores y no actores. No hay un gran diseño de producción,
proporcionando un sesgo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que
brinda más flexibilidad en la puesta en escena.
“Todas las películas de Favio sobre la gente humilde carecen de una visión
dulcificada de la pobreza. Los personajes tienen rasgos de crueldad y de miseria,
son multidimensionales: Estan retratados en claroscuro, con sus bordes más
sombríos y más luminosos”. Esto también se puede identificar en El Dependiente
(1967, Favio), Tomándose como una recurrencia de Favio en esa década.
En Rosaura a las Diez, se utilizan los cambios de espacio y tiempo, también se
alternan los puntos de vista de quienes llevan el relato. Este film es un policial, por
lo tanto, es habitual en este género el uso de una fotografía contrastada, con
claroscuros bien marcados. Así que se podría deducir que tiene una influencia de
films de cine negro que a su vez heredaron su estilo del expresionismo alemán. Se
utilizan los picados, contrapicados y angulaciones poco comunes de la cámara,
más observable cuando la película está siendo contada desde el punto de vista de
Camilo, para poder exagerar su subjetividad, elevando el espacio onírico, la locura
y el miedo. Aún asi se utilizan recursos del cine clásico tanto en su formato original
como también, para “romperlos” (ejemplo: Miradas a cámara, ‘complicidad’ entre
personaje y espectador)
4) Elementos del Modelo de Representación Institucional que siguen
utilizando.
Ambos films utilizan recursos del Cine Clásico, ya que esta corriente de Cine de
Autor se dio como un quiebre en los paradigmas ya establecidos en la industria del
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cine. Estos recursos formales se siguen utilizando en el film porque como todo
proceso, lleva un tiempo y es difícil de romper el paradigma de un día a otro. Por
lo tanto, los cineastas comenzaron a contar sus historias de otras maneras, pero
con algunos elementos del cine clásico. En Crónica de un niño Solo, identificamos
el elemento del montaje visual por corte, utilizado en el MRI, como también nos
brindan planos de situación, donde entendemos el espacio físico donde están
ubicados los personajes. En el caso de Rosaura a las 10, podemos identificar que
a pesar de ser cine de autor, aun quedan “manchas” formales del Modelo de
Representación institucional, por ejemplo: El efecto de blur, o movimiento
característico sobre el plano de la puerta para indicar la elipsis temporal. El
montaje invisible a través de los movimientos de los personajes o los
acercamientos a cámara para fundir a negro. El uso de la voz en off para aclarar el
relato (secuencia final de Maria), la presentación de los inquilinos de La Madrileña.
Otro ítem a destacar en Rosaura a las 10 corresponde a quien lleva el relato. Este
film juega con los puntos de vistas de las líneas narrativas y los tiempos, ya que
sobre el final vemos la misma escena que al principio.
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Bibliografía.
“Leonardo Favio”, Farina Alberto. Centro Editor de America Latina S.A, 1993.
“Peronismo, Filosofía política de una persistencia argentina. Tomo I”. José Pablo
Feinmann, Editorial: Planeta. 2010.
Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Peña, Fernando Martín.
Buenos Aires: Fundación Eduardo F. 2003.
Glosario:
* “Des-peronizar”: término acuñado por José Pablo Feinmann en “Peronismo,
Filosofía política de una persistencia argentina. Tomo I”