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Academia de Buenas Letras de Granada

DISCURSOPRONUNCIADO POR EL

ILMO. SR. DON JOSÉ VICENTE PASCUAL

EN SU RECEPCIÓN PÚBLICA

Y

CONTESTACIÓNDEL

ILMO. SR. DON JOSÉ IGNACIO FERNÁNDEZ

DOUGNAC

ACTO CELEBRADO EN EL PARANINFO

DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

EL DÍA 7 DE MAYO DE 2007

GRANADA

MMVII

DISCURSO 36 3/5/07 11:11 Página 3

Edita: © Academia de Buenas Letras de [email protected]: La Gráfica S.C.And. - GranadaDepósito Legal: Gr-1.044/2007I.S.B.N.: 978-84-690-5618-9


DISCURSODEL

ILMO. SR. DON JOSÉ VICENTE PASCUAL


El realismo de lo singularIndividuo versus ideología en la

narrativa de occidente


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Excmo. Sr. Presidente,Excmos. e Ilmos. Sres. Académicos,

Señoras y Señores:

SEGÚN el relato de Sir Thomas Malory, compendiado,actualizado y novelado por John Steinbeck en Los

hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros, éste monar-ca mitológico decidió ocultar al mundo la vergüenza de suincesto con Morgan Le Fay, su medio hermana, y porsupuesto la existencia de Mordred, fruto de aquellas rela-ciones que conforme a la profecía de Merlín habrían decausar la completa desgracia del reino. Arturo sospechaba,no sin fundamento, que su propia muerte iba incluida en elcatálogo de calamidades auguradas por el mago. Mordred,según noticias obtenidas por Merlín, había nacido el pri-mer día de mayo. Según relata Steinbeck, “Arturo despa-chó correos a todos sus barones y caballeros con órdenesde que los hijos varones nacidos el primero de mayo fue-sen enviados al rey so pena de muerte. Los barones sintie-ron cólera y temor y muchos acusaron a Merlín antes quea Arturo, pero no se atrevieron a negarse. Muchos niñosnacidos el primero de mayo fueron entregados al rey, ysólo habían vivido cuatro semanas. Entonces el rey losllevó a la costa, pues no se atrevía a matarlos con su pro-pia mano. Los puso en un barquichuelo, orientó las velasa favor del viento marino y lo dejó zarpar sin tripulantes.El rey Arturo, con la vergüenza y la maldad en los ojos,observó cómo el barquichuelo desaparecía en el horizon-te, llevándose la evidencia de su destino. Luego el rey vol-vió grupas y se alejó con pesadumbre. El viento se levan-


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tó con ferocidad, cambió de rumbo y devolvió la nave a lacosta. Debajo de un castillo, el barquichuelo chocó con-tra un arrecife y derramó su lastimera carga en el oleaje.En la costa un buen hombre oyó un grito desde su caba-ña, pese al gimoteo del viento y el fragor de las olas. Sedirigió a la playa y descubrió a un niño sujeto a un tablónde la nave náufraga. Lo alzó y lo entibió bajo su manto ylo condujo a su hogar, donde su mujer se llevó a Mordredal pecho y lo amamantó”.

Parece que la recurrencia a los orígenes azarosos,excepcionales y casi siempre marcados por el peligro demuerte del protagonista del relato, el héroe, es un temacomún a los mitos fundacionales de Occidente. Sin ale-jarnos de las leyendas que componen la saga artúrica, nopodemos soslayar las circunstancias tan insólitas bajo lasque el propio Arturo fue concebido: su verdadero padre,el rey Uther, haciéndose pasar por el duque deCornualles, yace con la esposa de éste, la bella Igraine, entanto el duque agoniza en el campo de batalla; así comola infancia clandestina del heredero al trono hasta la reve-lación de su identidad y verdadera ascendencia. Son orí-genes excepcionales para hombres excepcionales que hande marcar toda una época y el destino de los pueblos, esaes la norma a la que se acogen los relatores de las anti-guas epopeyas que, con el paso del tiempo, llegan a con-figurar las trazas más sobresalientes del imaginario colec-tivo de las sociedades medievales en Europa. El salva-mento de Mordred por un humilde campesino, quien lorescata de la tempestad, nos hace pensar inmediatamenteen Moisés abandonado a su suerte en las aguas del Nilo,


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así como el nada noble empeño de Arturo por exterminara todos los nacidos el primero de mayo tiene su parangón,incuestionable, en la persecución de inocentes ordenadapor Herodes, en un desesperado intento por acabar con lavida de Jesucristo, personaje que también tuvo, comosabemos, una concepción, nacimiento e infancia nadausuales.

El que unos mitos sean tenidos como tales, es decir,situados por el convencimiento general en el territorio dela ficción, mientras que otros (Moisés, Jesús), se admitencomo verídicos por muchos creyentes en la crónica reli-giosa, no merma en absoluto la potestad de ambos paraincidir en la ideología dominante de cada época. Losmitos sobre los orígenes del poder terreno, consideradoscomo leyendas antiguas donde la verdad y la imaginaciónse entremezclan, tienen como función esencial, aunqueevidentemente no única, legitimar y justificar ante los ojosde los hombres aquello que Dios o el arbitrio de laHistoria ya han sancionado: el privilegio del poder queencarnan las sucesivas dinastías gobernantes en Europadurante centurias. Vinculo el relato bíblico con la ideolo-gía medieval europea por motivos que a nadie se le han deescapar ni resultarles extraños. De tradición judaica yclaro matiz oriental en su forma literaria, El Libro obser-va una predeterminación que conduce, según la lecturacristiana, a los fundamentos dogmáticos de una religión yla consolidación de una entidad rectora de la misma, laIglesia, que marcaron definitivamente el ideario occiden-tal desde el siglo III hasta nuestros días.


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El relato religioso, por su propia naturaleza, exige alcreyente no sólo que se conmueva ante las vicisitudes delhéroe, sino que crea y tenga fe en la verdad de lo reseña-do en libros escritos bajo inspiración divina. El efecto, noobstante, es el mismo: toda clase dominante necesita unaideología dominante que opere a favor de su proyectohegemonista, sea de índole religiosa o heroico-secular, yque, por tanto, identifique al héroe como constructor delnuevo orden que todos deben acatar en una sociedadcimentada en principios uniformes a los que se otorga elrango de bien común.

Desde esta perspectiva, es por completo lógico que lasleyendas y mitos fundacionales prosperen en toda Europadurante esa época, tierra de nadie que, siendo ligeramen-te heterodoxos, podríamos definir como premedieval, lacual advino tras la definitiva extinción del poder de Romay el establecimiento de las distintas monarquías que habrí-an de suplir a los césares en los vastos territorios del anti-guo imperio. Las luchas entre estirpes, clanes, tribus ypueblos por imponer la legitimidad de su candidaturaimplica no sólo una serie de acontecimientos históricosobjetivamente reseñables, partes distintas y diferenciadasen el metódico relato de cómo se llegaron a instaurar yasentarse en el poder las grandes dinastías que a lo largode muchos siglos serían cabeza del poder terreno, y enocasiones divino, en la vieja Europa. Se trata de una luchaintensa, pertinaz, por lo general despiadada, de la quesalieron curtidas las familias reinantes, pasando sus nom-bres, alternativamente, de la Historia a la leyenda, comoes el caso de los Plantagenet, la dinastía merovingia, sus


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sucesores los carolingios, y ya más avanzado el tiempoaunque perpetua la costumbre de rodear el poder con lasauras épicas del mito, los castellanos Trastámara, gober-nantes en su dominio de origen así como en Aragón,Navarra y Nápoles. Todos ellos, y muchas otras ramas delpoderoso árbol dinástico occidental, tienen en común elque por parejo a sus hechos políticos y militares florecie-se una amplia producción literaria que, a su vez, estable-cía tradiciones ficcionadas que ensalzaban la nobleza,méritos y aptitud de sus protagonistas para hacerse con lacorona y perpetuarse en ella. Se trata, como siempre hasucedido, de una pugna por el poder que se libra en mul-titud de frentes: el político, el palatino-diplomático, eleconómico y, asimismo, necesariamente no en último tér-mino ni con menos importancia, el ideológico, asumiendoen este ámbito una enorme importancia tanto la contun-dencia de los dictámenes de la Iglesia (última mano quecolocaba el signo del poder, la corona, sobre la cabeza delos reyes), como la voz de quienes, ya en ese tiempo, hací-an opinión, hilvanaban historias fabulosas y más o menosverosímiles para ilustrar por medio de la fábula el derechode tales o cuales a permanecer donde solían, en la cima dela sociedad y ejerciendo los privilegios de la realeza. Lanoción y el anhelo sociojurídico, heredado sin duda delideario romano, de “una tierra, un rey”, se convierte enmotivo central de las sagas medievales, adquiriendo portanto, aparte su dimensión política, una profunda y ricasazón literaria.

Distinguir, sacralizar, excepcionalizar al individuoparadigma de esos nuevos valores, es la obsesión de las


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narraciones mitológicas más antiguas. Y esta exigencia dehacer al protagonista distinto al resto de los mortales semantiene viva en la tradición literaria hasta ya entrado elsiglo XVIII, cuando la burguesía como clase social predo-minante reivindica por encima de cualquier otra conside-ración los derechos y libertades del sujeto, el individuosingularizado capaz de sobreponerse al gregarismo de lascivilizaciones más atrasadas y de otorgar valor universal ala vida concreta, independiente y autónoma del nuevo pro-tagonista de la Historia: El hombre solo, libre, conscientey dueño de sus decisiones y sus actos. Hasta el adveni-miento de esa literatura, fundamentalmente concretada enla novela (género burgués por antonomasia) el relato sobreel individuo apenas tenía importancia si el tal individuo noestaba llamado a ser una pieza fundamental, clave para loscambios sociales o bien para pertrechar ideológicamente alas nuevas estirpes dominadoras o las religiones emergen-tes. Únicamente La Odisea diverge en apariencia de lanorma al ensalzar la figura autónoma del héroe enfrentadoa toda clase de obstáculos y desventuras tramados en sucontra por los dioses. Pero también hay que señalar que LaOdisea, al igual que La Ilíada, son un compendio deleyendas engarzadas a lo largo de siglos, en concreto losque abarcan la Edad Oscura de Occidente, y que las múl-tiples contrariedades que sufre Odiseo en su viaje deregreso a Itaca son, desde una perspectiva aproximativa,metáfora sobre las terribles dificultades que encontraronla cultura y la civilización clásicas en su largo periplohasta alcanzar el grado de desarrollo y esplendor perdidostras el cataclismo de la guerra de Troya, la irrupción de losdorios en el Peloponeso y Asia Menor y las invasiones


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devastadoras de “Los pueblos del mar”. Es decir, que LaOdisea sería la concreción o ejemplificación milimetrada,a escala de un solo individuo, de los esfuerzos de toda unaépoca por sobreponerse a aciagos tiempos de penuria. Ladimensión colectiva del drama, en este sentido, es eviden-te. Como también es evidente la vocación coral, genérica,destinada a reflejar de inmediato afanes colectivos, deobras de intención cosmogónica como La Anábasis, LaEneida, El cantar de los Nibelungos, los cantares deRoldán y el Mío Cid, etc. Cada cultura, cada nación, cadagrupo étnico y cada religión tienen su relato fundacional ysus propios héroes, quienes representan con eficacia los“intereses de la colectividad”.

Hasta la fecha antes indicada, finales del XVIII y prin-cipios del siglo XIX, la costumbre de señalar al personajecentral de las narraciones literarias como un ser fuera de locomún era prácticamente una obligación, un estereotipoartístico del que ningún autor podía zafarse sin ser tachadode heterodoxo y, desde luego, sin que su obra fuese relega-da al fulminante olvido. En la literatura española, las nove-las de lance y picarescas como La Celestina, El Lazarillo oLa vida del Buscón insisten en los orígenes atrabiliarios desus protagonistas, o en un destino trágico que viene prede-terminado por la condición inhabitual de los mismos.Cervantes incluso, en El Quijote, ingenia a un protagonistaque en condiciones normales habría sido un hidalgo de vidasosegada, de no ser porque la lectura de libros de caballeríalo convirtió en loco, o sea, alguien situado en las antípodasde la normalidad. Y es a partir de esa anormalidad, esa rare-za, de donde surge el argumento de la novela.


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Sin embargo, debemos observar con mucho cuidado alas últimas novelas relacionadas, pues en las mismas,junto al que parece ser inexcusable débito para con la tra-dición narrativa medieval (la excepcionalidad del protago-nista, trazo estructuralmente anexado a la categoría dehéroe), sus autores, anticipándose tres siglos a la modernanovela burguesa, comienzan a introducir inequívocos ele-mentos de novedad, ruptura con los moldes canónicos delarte entendido como servidor automático de la ideología,para reivindicar al protagonista, el individuo, antihéroeque desde su dimensión más humana e imperfecta puedeilustrar, con criterio menos solemne y más lúcido, al lec-tor sobre la genuina realidad de un mundo que se encuen-tra en permanente cambio y que ya no tanto precisa rela-tos asombrosos y héroes extraordinarios como gentes delcomún que, cuerdos o locos, sean capaces de vivir su cor-dura o su locura en un ámbito al alcance cotidiano de todagente de su época. De tal forma, el inicio de El lazarillode Tormes es toda una apabullante declaración de princi-pios sobre las intenciones del autor (el cual, dicho sea depaso y como inciso, pues el asunto no es objeto de estalectura, tanto pudiera ser Alfonso de Valdés como Pedrode Granada, pues anónimo firmó su obra y anónimo, comola coherencia histórica y el respeto a la propiedad intelec-tual indican, debería quedar para siempre, al menos en lasportadas de las sucesivas reediciones de la novela). Decíaque Anónimo, en las primeras líneas de esta obra, afirmacon desparpajo y rotundidad: “Pues sepa vuestra mercedante todas cosas que a mí llaman Lázaro de Tormes...”.Ese “ante todas cosas” supone una posición inmediata derebeldía, reclamando el derecho del individuo a expresar-


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se y decir su nombre y su circunstancia, un importantísi-mo “ante todo” previo al acatamiento del orden universalque situaba a la narrativa y todo género literario o artísti-co como estipendiario de reglas y preceptos que lo con-vertían, de inmediato, en manifestación expresiva acepta-ble y saludable para el espíritu de los tiempos, o dicho deotra manera, el orden moral establecido.

El Quijote, por otra parte y en el mismo sentido, acudeun paso más allá, proclamándose la insumisión deCervantes desde la primera línea, al situar la acción en unlugar del que no quiere acordarse, licencia literaria impen-sable en su tiempo por cuanto supone una radical reivin-dicación del autor y su libérrimo arbitrio en un mundo queconsideraba al arte en general, y a la literatura muy en par-ticular, disciplinas debitarias del poder terreno o eclesiás-tico, una especie de fuerza auxiliar en la tarea de adoctri-nar, convencer a los lectores, persuadir a los iletrados porla fuerza oculta y soberana de la magna palabra escrita y,en definitiva, explicar el orden de las cosas tal como era,otorgándole el aliño estético y la autoridad intelectual delos creadores. No deja de resultar paradójico que, cuandohoy día, afirmamos con todo convencimiento, y no sinmucha razón, que en la novela nunca debe dejarse oír lavoz del autor, sino la del narrador y sus personajes, seauna irrupción descarada de esa voz, la frase y precisióndetallada por el autor, “de cuyo nombre no quiero acor-darme”, la consigna, lema de ruptura hacia delante quedesbarata las formas tradicionales de la literatura caballe-resca medieval, género del que Cervantes, de sobra essabido, hace bastante mofa en su inmortal novela.


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La novela moderna es pensamiento en crisis y en con-flicto con la ideología dominante; propugna el personajehumanizado, el individuo común enfrentado a las dificul-tades comunes de la vida, ajeno si es preciso a los deveni-res de una colectividad que en muchos casos le es adversao poco grata y con la que, por lo general, le cuesta muchomostrarse de acuerdo. Es el último y definitivo gran avan-ce del arte: transgredir su utilidad social (y esta “utilidad”debe ponerse muy en entredicho, ya que la Historia siem-pre ha identificado los intereses colectivos con los de lasclases y grupos dominantes), para convertirse en instru-mento de conocimiento en uso del individuo libre de estasujeción al imaginario común; en definitiva, conducir conmano experta y criterio lúcido la transformación del héroeen personaje.

Las grandes novelas realistas de los siglos XIX y XXson ejemplo de ello. ¿Qué hay de grandioso, de ejemplopara las masas, en la historia de un adulterio provincianotal como se narra en Madame Bovary? ¿Qué beneficiogenérico aporta la enfermiza obsesión del capitán Ahabpor dar caza a la devastadora, huidiza y astuta Moby Dick?La presunción aristotélico-tomista de que el correcto usode la lógica impide pasar de lo particular a lo general,establecer normas universales asentadas en experienciasparticulares, se demuestra ineficaz y no exacta del todocuando median el conocimiento y la intuición artística.Dejando aparte las consideraciones que podían hacersesobre el método científico-empírico de la experimenta-ción, mediante el cual se deducen leyes generales basadasen la reiterada y atenta observación de fenómenos singu-


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lares, sí debe apuntarse en esta línea que el autor literario,con el bagaje de la observación sobre lo real, la imagina-ción y la experiencia (quizás compendiadas en términosmás vagarosos, aunque útiles al efecto creativo, como sonla intuición o el desvelamiento), es capaz de resumir laevidencia del cosmos en la perfecta gradación de un per-sonaje que se transciende a sí mismo para convertirse enprototipo de lo humano ante circunstancias que a todosson o podrían ser comunes. El sujeto, el individuo, el per-sonaje pues, alcanza rango de absoluto protagonismo antela tradición totalizadora de pretensiones ideologizantespredeterminadas, ya superadas, del héroe como paradigmaliterario.

En el principio del cambio, durante la larga época enque el desarrollo tecnológico de la industria editorial hizoposible la edición masiva de libros asequibles a casi todaslas economías, el aspecto siempre subrayado del persona-je, prácticamente el único merecedor del esfuerzo literariode los autores, era su ser social. Es el apogeo del realismoy el naturalismo que se manifiesta en obras y autores desobra conocidos, desde Balzac a Zola, pasando porDickens, los grandes maestros rusos o los hispánicos y nopor ello menos meritorios Pérez Galdós o Blasco Ibáñez(aunque este último muy denostado por la biempensantíaoficial literaria, tachado de “costumbrista” y cosas aúnpeores). La novela realista sitúa al individuo en un entor-no social determinado, generalmente en épocas de ascen-so de la burguesía, y describe minuciosamente los con-flictos relacionales del personaje en su ambiente casisiempre bullicioso de ambiciones, pasiones, anhelos más


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o menos legítimos, ideales éticos, imperativos del devenirhistórico, etc. Parece que a esta tendencia abrumadora-mente mayoritaria en los siglos XIX y buena parte del XXsólo puede ofrecerse como alternativa testimonial la pul-critud, creatividad y esmero en el uso del lenguaje de lasescuelas simbolistas y modernistas, formas literarias quesi bien en poesía tuvieron un eco más que reseñable,encontraron muy serias dificultades para abrir camino enla narrativa. Si repasamos por ejemplo a los autores espa-ñoles más encumbrados en las etapas antedichas, encon-tramos decenas de autores realistas que, en bien de ellos,consiguieron poner sus apellidos en los manuales acadé-micos de Historia de la Literatura, mientras que la novelamodernista apenas cuenta con dos o tres nombres de rele-vancia: Valle Inclán, Gabriel Miró y acaso el mínimo ydesafortunado Isaac Muñoz, autor de pequeñas joyasdecadentistas como La serpiente de Egipto o Vida. Estasituación, sin embargo, ha de dar un giro radical con laaparición de novelas capitales que ofrecen una conceptua-lización distinta sobre el arte de la narrativa y, sobre todo,aportan el imprescindible y moderno reconocimiento de larealidad compleja, ambigua, plena de significación fluc-tuante que la hace más ajena y distante y al mismo tiem-po, casi en clave de paradoja, más verosímil. Nombrescomo los de James Joyce, Malcolm Lowry, Becket,Bernhard, Kafka, o los españoles Cunqueiro, Espinosa,Perucho o Martín Santos, vienen a establecer de manerarotunda que la realidad no es una dimensión unívoca quepueda contemplarse desde una sola perspectiva positivis-ta, sino que esa misma realidad está compuesta, amalga-mada caóticamente en ocasiones, por todos aquellos fenó-


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menos que pueden nombrarse desde el hacer literario yque por tanto, siguiendo la afirmación de TorrenteBallester, “existen porque pueden ser nombrados y sepuede escribir sobre ellos”. Tienen su propia y contunden-te consistencia ontológica. Si unimos a los autores citadosla poderosa aportación de los maestros que en su díavinieron a conocerse como del “realismo mágico” iberoa-mericano, con especial detenimiento en el genio de AlejoCarpentier, nos encontramos con un giro radical en las pri-meras y algo ingenuas pretensiones del realismo prosísti-co a secas. El personaje ya no es únicamente un “nudo derelaciones sociales” sino el resultado de la conjunción demuchos elementos que, siendo igualmente reales, a menu-do no son manifestados de manera unidireccional.Federico García Lorca afirmaba que el “duende”, el“genio”, el “daimón”, “es una fuerza que todos reconocenpero que nadie sabe explicar”; en parecido sentido, el filó-sofo y también novelista George Santayana, probablemen-te el pensador español hasta la fecha más sólido e interna-cionalmente reconocido, y por ello mismo de poca audien-cia en nuestro país, sostenía que “la filosofía es capaz dedescribir el problema, el misterio, la incógnita, aunque sinpenetrarla... mientras que la ciencia tiene como fin la reso-lución del problema, aunque no es muy útil para descri-birlo”. En efecto, el conocimiento literario, poético, tanafín al conocimiento filosófico en cuanto a los puntos departida del interrogante, nos ofrece una dimensión suma-mente evocadora y extraordinariamente compleja de larealidad. La intuición, el pálpito tan humano que identifi-ca belleza con certidumbre, así como la perpetua indaga-ción en los límites más vagarosos de la realidad, son la


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materia con que los grandes artífices de la moderna narra-tiva han construido sus obras. Obras que integran comoreal no sólo a la dimensión sociopsicológica y moral delindividuo, sino a todos aquellos aspectos de presenciaabrumadora y explicación enigmática que asimismo con-forman dicha realidad. Es la realidad del yo singularizado,la única que en rigor existe, si bien algunas de sus mani-festaciones son asequibles y otras esquivas como imáge-nes fugaces en una naturaleza plena de símbolos descon-certantes. Me refiero a la realidad del yo, el yo social, elser social, el yo subconsciente, el inconsciente... todo elloinestable con mejor o peor rumbo en el cosmos definidopor lo real manifestado, lo no manifestado, aunque no porello menos real, y lo real sentiente en palabras creo quemuy atinadas de Xabier Zubiri. La suma de todas estasrealidades fragmentadas y ambiguas tiene como únicoresultado posible la única intuición cierta del individuo: larealidad en sí, la cual se manifiesta o se desvela conformeseamos capaces de accederla o ella misma permita serobservada y comprendida. Esta atribución de “voluntadpropia” a la realidad no es un capricho del redactor deestas líneas, sino una referencia de pasada al “pálpito”, nodel todo explicado pues la propia naturaleza de la conje-tura implica aceptación de límites, del minucioso XabierZubiri, según el cual “la realidad antecede a la conciencia,siendo ésta la única forma posible del ser”.

Alejo Carpentier, en el prólogo a El reino de estemundo, afirmaba que la única forma de hacer literaturarealista en hispanoamérica, en su tiempo, era el realismomágico. Parafraseando al grandísimo novelista, me permi-


to apuntar que la única forma de hacer literatura realistahoy día, en un mundo significado por su total compleji-dad, es asumir con algo de coraje y cierto desapego a laesperanza que la realidad es difusa, entreverada, bifurcadaen miles de signos equívocos y a menudo inalcanzables;una literatura realista que tenga como centro al individuosingularizado, el cual, aporísticamente, nos devuelve laevidencia de que cada elemento singular atesora un resu-men perfecto y laberíntico de la realidad global. Todo locual, como es de lógica, determina muy mucho la formade narrar, el uso del lenguaje, pretensiones, alcance y sig-nificación del mismo. El lenguaje supera su originaria yvaliosa condición de representación más o menos fidedig-na de lo real para convertirse, primero, en una parte másde esa realidad, y por otro lado en el vehículo idóneo parainterpretar los significados más ocultos y complejos de lofáctico eficiente. Contar historias más o menos amenas,divertidas, intrigantes, cautivadoras, ya no es el objetivofundamental de la literatura, mucho menos del géneronovelístico; entre otros motivos porque la potencia mediá-tica de la industria del entretenimiento nutre día a día, atodas horas, al público lector con centenares de argumen-tos ingeniosos y originales. La humilde literatura, loshumildes libros, no pueden de ninguna manera competircon esta aniquiladora capacidad de fabulación desatadapor la corporación multinacional del ocio. Ni tan siquieradeberían intentarlo. Hace décadas que se estableció elmomento de que la narrativa busque su propio ámbito, lasaguas propias donde navegar a su completo albedrío, y elmedio más eficaz, imprescindible para desprenderse deesta nueva sujeción a las ideologías colectivas que de

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nuevo encarnan intereses ajenos a la fundamentalidad lite-raria, es la búsqueda, crítica, siempre inquisitiva y despro-vista de prejuicios, de un lenguaje adecuado a la comple-titud indeterminada de lo real.

Tras este empeño se encuentra, como causa rectoranecesaria, la posibilidad de afirmación del individuo anteel espíritu de los tiempos, la ideología, que siempre es, porpropia definición, en tanto que falsa conciencia, un cúmu-lo de valores humanos distorsionados, elementos de juiciopredeterminados y soluciones éticas benditas por la biem-pensantía de cada época; argumentario que a determina-dos niveles, como la convivencia cotidiana o la exactituden el cumplimiento de los deberes cívicos, puede daralgún buen resultado... mas extraordinariamente devasta-dor, asfixiante, agotador para los autores que insistan en laosadía de escribir novela con su propia voz, desde su pro-pia visión del mundo y otorgando el rango supremo dereal a todo cuanto a ellos se les antoje que, efectivamente,es real.

Joyce y Bernhard lo comprendieron hace bastantetiempo, y otros muchos escritores continúan trazando lamisma senda desde entonces. El lenguaje ya no es realidadsocial delegada en palabras, sino transcripción aproxima-da y con vocación fidedigna del pensamiento complejo;dicho pensamiento, el rumor de todo cuanto existe, es deuna tan soberana y esquiva fluidez que obliga al autor a lapermanente pesquisa del medio exacto de aproximación adicha realidad. Tal como sucede con el método científicode conocimiento, es probable que sean precisos muchos


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experimentos para llegar a conclusiones fiables, y que lamayoría de dichos experimentos sean desechados por sumanifiesta carencia o inoportunidad, o ambas cosas almismo tiempo. Pero al final, a buen seguro, algunos detales intentos alcanzarán la sazón genuina de auténticasobras maestras, de esas que permanecen por décadas ycenturias como ejemplo para futuros escritores y que indi-can el rumbo útil a quienes se inicien en las artes litera-rias. La palabra, como casi siempre, la tiene el tiempo.


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JOSÉ VICENTE PASCUALMadrid, 1956

Se traslada a Granada en 1963, ciudad que no abandonarásalvo esporádicas y reparadoras ausencias. Parte de su obraestá ambientada o tiene como motivo central la historia,sociedad y personajes granadinos, si bien nunca ha sido con-siderado un escritor localista dada la versatilidad de temas yestilos que caracterizan a su producción literaria. Ha obteni-do diversos galardones, y de entre sus obras destacan:

Relato:Mi corazón africano. Nueve ficciones súbitas. Perpetua cos-tumbre.

Novela:La montaña de Taishán (Premio Azorín ,1989). El capitán deplomo (Premio Café Gijón, 1993). El cuarto oscuro, 1995.Palermo del cuchillo (Premio Fundación Alfonso XIII, 1995).Juan Latino, 1998. El pescador de pájaros,1999. El país deAbel, 2002. El arpa de oriente, 2003. El ingeniero y el rey,2003. Aníbal y la caverna, 2006. La diosa de barro, 2006.Juan de Flores, la verdad de la impostura. Caja Granada / ElDefensor de Granada, 2007.

Adaptaciones:Teatro.- Juan Latino. Compañía de Tito Junco Martínez.Estrenada en el teatro Alhambra, Granada, enero de 2000.Esta obra tuvo numerosas representaciones en España,Francia, Argentina y Cuba.


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Narrativa.- El segundo hijo del mercader de sedas parajóvenes lectores, 1999.

Periodismo literario:Ha colaborado en diversas publicaciones (Tiempo, Man,Diario de Córdoba y Cuadernos del Sur entre otras). Desde1997 es colaborador y columnista, con secciones semanal(Puerta Real) y quincenal (El síndrome de Waterloo), en eldiario IDEAL de Granada.

En otro orden de actividades, ha dictado numerosas conferen-cias y organizado diversos ciclos sobre creación literaria, encolaboración tanto con entidades privadas como con institu-ciones públicas (Revista Ficciones, Centro Andaluz de lasLetras-Junta de Andalucía, Diputación de Córdoba,Ayuntamientos de Motril, Almería y Granada, etc). Ha impar-tido talleres de animación a la lectura e iniciación a la escri-tura (relato, novela, y escritura periodística), en colaboracióncon distintas entidades (Asoc. de la Prensa de Granada,Circuito Andaluz de las Letras [CAL-Junta de Andalucía],Universidad de Granada, Unidad de Bibliotecas delAyuntamiento de Granada, etc). Entre 2002 y 2005 fue miem-bro del equipo de redacción del Canal Literario de IDEALDIGITAL y director de publicaciones de Granada Literaria(narrativa, ensayo y poesía), colección de la que es titular elServicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Granada.

Desde marzo de 2006 pertenece a la Academia de BuenasLetras de Granada. En el mismo año fue cooptado al rangode Sátrapa Trascendente por el Institutum PataphysicumGranatensis.


CONTESTACIÓNDEL

ILMO. SR. DON JOSÉ IGNACIO FERNÁNDEZ

DOUGNAC


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Excmo. Señor Presidente,Excmos. e Ilmos. Sres. Académicos,

Señoras y Señores:

C UANDO Ulises y sus compañeros desembarcan en latierra de los cíclopes, unos lejanos chillidos y los bali-

dos de las ovejas son los primeros indicios de vida que per-ciben, y, más tarde, la excelsa gruta de Polifemo, ese «formi-dable de la tierra / bostezo». Desde las primitivas poetizacio-nes narrativas del mito, existía ya la conciencia de lo que R.Bourneuf y R. Ouellet, en su clásica monografía, definieroncomo la «revelación de los personajes a través del medioambiente». Bastantes siglos después, el Quijote arranca conla constatación de un espacio («En un lugar de laMancha…»), tan impreciso como infinito, por el que conflu-ye un itinerario exterior con otro interior, de manera que elprotagonista que sale de su casa, igual que le ocurriera aUlises, no es el mismo que regresa para morir. Cervantesanticipa el célebre aserto de que la novela es el «espejo quese pasea a lo largo de un camino». Demos otro salto en eltiempo. Flaubert, por medio de la fiesta del Marqués deAndervilliers, se sirve del suntuoso espacio cerrado de lossalones del castillo para retratar la servidumbre y el poder, ladecadencia de una clase social, al tiempo que nos va desve-lando los ensueños de Emma Bovary.

A través de estas tres muestras, elegidas casi al azar,podemos comprobar cómo el espacio narrativo, con susriquísimos matices dramáticos, anticipa lo monstruoso y nos


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transporta por el mundo y por el tiempo, lo mismo que con-tribuye a perfilar un personaje y un grupo social. Gracias a ladimensión ambiental, podemos asimismo vernos encarcela-dos en la pesadilla, en la oscura habitación por la que searrastra Gregorio Samsa, o adentrarnos (como ha demostra-do R. Gullón) por los piélagos de la conciencia a través delmonólogo interior. Sin embargo, acaso sea la ciudad (esegran legado del Realismo) el recinto por el que mejor seexpande la «comedia humana». La imagen de don Fermín dePas desplegando su catalejo, desde el campanario de la cate-dral, sobre las casas de Vetusta, también puede ser una sagazmetáfora del novelista que desea avizorar cualquier escena-rio con afán totalizador.

Y esta gran lección, tan latente siempre en la narrativacontemporánea, ha sido perfectamente aprendida, asumida yexpresada por José Vicente Pascual, en gran parte de su obrao, al menos, en la vertiente más realista. En El país de Abel(2002), los contornos del Madrid de los cincuenta son los con-tornos del universo; pero también las calles sin asfaltar delbarrio de Las Estaciones, igual que hiciera Juan Marsé con elde Gracia, son «un perfecto resumen del mundo, al menos delúnico mundo que conocíamos», confiesa el protagonista. Laconsciente elusión de cualquier atisbo de meticulosidad des-criptiva, acaso porque tan explotado recurso no tiene hoycabida en la mente del impaciente lector de la Modernidad,saturado por el flujo de imágenes procedentes de los mediosde comunicación, es subsanada gracias a la permanente con-fección de una atmósfera narrativa a través de la cual se nosevoca un determinado espacio envuelto en el mito, plagado demisterios, de enigmas milagreros, y habitado por una eficaz


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caterva de «héroes problemáticos» (según la expresión deLukacs). Nuestro autor no desea plasmar la visión de unMadrid realista, histórico y capitalino, sino el aguafuerte,voluntariamente áspero, de su propio Madrid, de la mismamanera que trazó, años antes, su peculiar imagen del barriobonaerense de Palermo (Palermo del cuchillo, 1995).

Recordar es siempre hacer literatura. Y en este sentido,José Vicente se encuentra en el polo opuesto del Stendhal queprofería: «muestre, no declare»; pues ante la ficción adoptasiempre una posición moral, como narrador y como artífice.Para ello, recurre no sólo a la abstracción discursiva de lasdigresiones sino a los estilemas más característicos de la cró-nica negra. Un delito, un suicidio, un crimen enciende lamecha de la intriga, pero asimismo sirve, según dicta la orto-doxia del género, para sondear en los recodos más sórdidosde un espectro social aparentemente ordenado, laborioso,pacífico o incluso edénico, como es el caso de Granada.

La trilogía formada por Juan Latino (1998), El pescadorde pájaros (1999) y El arpa de oriente (2003), aprovechan-do la inmersión en tres momentos de nuestro pasado y supe-rando cualquier reducción localista, hurga en las sombrassecretas que se proyectan bajo ese «marco incomparable»que segrega la autocomplacencia de lo granadino. JoséVicente Pascual, ofrece la imagen inclemente de una ciudadcondenada por su propio devenir histórico, organizada poruna lógica colectiva muy específica. Una ciudad que, al «des-truir por el fuego lo que no se conoce y, por ello mismo, seteme», masacra la belleza que nace de su entraña a la vez queennoblece con embelesos su propio pasado.


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Por todo ello, cada vez que leo las colaboraciones de JoséVicente Pascual en el diario Ideal percibo una indiscutiblelínea de continuidad entre el novelista y el columnista, puesdesde las páginas del periódico también fustiga nuestros fan-tasmas. Y es más, ofrece auténticos puntos de reflexiónmediante una fina ironía y unos requiebros cargados de inde-pendencia y lúcida sagacidad, sin ocultar nunca sus propiasdebilidades o sus zozobras. Esto último es un rasgo humanoque no sólo honra y engrandece sus colaboraciones sino quelas distancia del continuo zarambeque de opinión con el quenos ametralla la prensa escrita, local y nacional. Actualmentehay tantas voces que nos advierten de cómo brujulear por elcaos, y los arbitristas son tantos que, con frecuencia, no per-cibimos más que el estruendo que reverbera entre el vacío yel silencio. No obstante, existen excepciones, y nuestroactual compañero es, sin duda, una de ellas.

Sea, pues, bienvenido, José Vicente Pascual a estaAcademia, que le abre sus puertas con la satisfacción de reci-birle y con el honor de tenerlo ya entre sus miembros.


Este discurso, editado por la

Academia de Buenas Letras de Granada,

se acabó de imprimir en Granada,

el 14 de abril de 2007,

en los Talleres de La Gráfica S.C. And.,

estando al cuidado de la edición

el Ilmo. Sr. D. José Rienda,

Bibliotecario de la Academia.

Granada,

MMVII


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