D IM EN S IO N E D U C A TIV A

selección de textos9partituras y grabaciones

j?

Esta publicación va acompañada de una serie de cassettes con las mejores canciones de:

Silvio Rodríguez Pablo Mílanés Noel Nicola

Sara González Augusto Blanca

Pedro Luis Ferrer Vicente Feliú Amaury Pérez

"Virulo" Lázaro García Martín Rojas Eduardo Ramos Grupo Moneada

iodos ellos del Movimiento de la Nueva Trova Cubana

DIMENSION EDUCATIVA CENTRO DE DOCUMENTACION

CRA 13 A N o 4 l.2 6 \. S | BO G O TA 'i . . -~d

nuevatrovacubana

selección de

textos9partituras y grabaciones

preparado p o nCARLOS MIÑANA

yMARGARITA POSADA

I N D I C E

Presentación . . . . ............ . ......................... 5

1. D inám ica de la Nueva Tro va en la cancionística cubana: su signo com o producto cultural de la revolución.Danilo Orozco González. En "Revolución y C u ltu ra ", LaHabana, Abril (1982), 45-52, y Mayo (1982), 59-65 . . . 7

2. L a Nueva Tro va : ¿un m ovim iento masivo?Leonardo Acosta. En el libro "Del tambor al s intetiza - d o r", letras cubanas, La Habana, 1983, pp. 7 4 -8 3 .................. 3 1

3. Cara a cara con Silvio RodríguezReynaldo Escobar. En "Cuba Internacional", La Habana,Abril (1979), 2 4 -2 5 ............................. ................................................. 3 9

4. Silvio: que lévante la mano la guitarraV ícto r Casaus y Luis Rogelio Nogueras. En "Revolucióny C u ltu ra ", La Habana, 16-21. . 4 5

5. Silvio: del "R o ck de los Fantasm as" al "U n ico rn io A zu l"Arm ando López. En "G ra m m a " , La Habana, enero (1984) 5 3

6. T e doy una canción (Silvio Rodríguez)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 2 (1980) 64............. ..................... .. .............. 5 6

7. Rabo de Nube (Silvio Rodríguez)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 1 (1982) 65. .......................................... 5 7

8. M adre (Silvio Rodríguez)Carlos M i ñ a n a ....................... . . ..................................... 5 8

9. Pablo M ilanés, cantor de dos generacionesLeonardo Acosta. En "Revolución y C u ltu ra ",L a Habana, 7 (1984) 2 -7 .......................... ................................... 5 9

10. L a vida no vale nada (Pablo Milanés)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 5 (1980) 64 ................ .. ................................ 6 4

11. PabloAlexis Trian a . En " G ra m m a " , La Habana, O ctubre 7(1984), 8 . . . . . . . . . . . ............ .. .................................................... 6 7

12. De qué callada m anera (Pablo Milanés)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 3 (1982) 65 ...................... .. .......................... 7 0

13. L a o tra cuerda de SaraJoaquín Ordoquí. En "Cuba Internacional", La Habana.. . 7 1

14. C uatro cosas de Sara GonzálezMinerva Salado. En "Cuba Internacional", La Habana,11 (1982) 64 . . . ___________________ . . . . . . . . . . . . 7 4

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15. G iró n : la v icto ria (Sara González)M arta Valdésly Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio -nal" , La Habana, 4 (1982) 65 7 5

16. Regalo N 9 1 (Augusto Blanca)M arta Valdés/ y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana 9 (1982) 63 7 6

17. U na m ism a g u ita rra desde entoncesJesús Cos Causse. En "E l Caimán Barbudo", La Habana. 7 7

18. Es m ás, te perdono (Noel Ni col a)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 3 (1982) 65 ............................ . .................... 8 2

19. Cara a cara con " V iru lo "Jesús Abascal López. En "Cuba Internacional", La Habana, 12 (1983) 46-48...........................................................................~ 8 3

20. C antar de N uestra A m é ric aEvangelina Chió. En "Revolución y C u ltu ra ", La Habana,10 (1984) 60-64 . . . . 8 7

21. Nuevos en la Nueva Tro vaMayra A . Martfnez. En "Revolución y C u ltu ra " , La H a ­bana, 10 (1984) 10-15 ......................................... .. _ ............... 9 1

22. C réem e (cuando te d iga) (V ice n te F e liú )M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 12 (1980) 59 ............ - .............. 9 8

23. ¡ A y , m ariposa ! (Pedro Luis F e rre r )M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 8 -9 (1981) 63 ..................................... 9 9

24. Tom equín del cantar del tie m p o " (F re d d y La b o rí "C h is p a ")M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 10 (1982) 73 . , 1 0 0

25. Para Bárbara (Santiago Feliú!)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 12 (1982) 59 . . . . . . 1 0 1

26. Tonada y filin para un cam inante (Andrés Pedroso)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 12 (1981) 63 . . . . . . . . . ................... 1 0 2

27. A m a m e com o si fuera hueva (M iria m Ramos)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 6 (1982) 61 ............................................... 1 0 3

28. Buscando ciudades donde am ar (D onato Poveda)M arta Valdés y Pedro P. Cabrera. En "Cuba Internacio­nal", La Habana, 11 (1982) 65 . . . . ........................................ . . 1 0 4

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P R E S E N T A C IO N

Desde hace unos 4 ó 5 años (1 9 7 9-1 9 8 0) se ha venido dando, espe­cialmente en algunos sectores estudiantiles, una especie de moda o auge de los cantantes del Movimiento de la Nueva Trova Cubana, sobre todo Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

Hemos seleccionado algunos artículos, entrevistas y partituras apare cidos en publicaciones cubanas en torno a este fenómeno socio-m usi cal que ha trascendido las fronteras de la Isla, repercutiendo nota­blemente en países como España, M éxico, Venezuela, también en menor grado, Colom bia (1 ) y, ú ltim am ente, en Argentina. En este país, por ejemplo, algunas canciones de Pablo Milanés se han conver tido en verdaderos éxitos comerciales, ocupando primeros lugares e7Í ventas durante este año.

En prim er lugar, presentamos dos artículos que abordan el Movimien to de la Nueva Tro va ( M N T ) , como fenómeno socio-musi cal en f or~ ma global. El de Danilo Orozco profundiza en tas raíces y en la caracterización musical del fenómeno. El artículo de Leonardo Acos ta, lo afronta como m ovimiento de carácter masivo en Cuba, fina­lizando con una evaluación global del M N T en estos casi 15 años de vida.

A continuación, recogemos varios artículos, entrevistas y partituras dedicados a algunos trovadores o grupos más representativos: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Sara González, Augusto Blanca, Noel Nico la, " V ir u lo " , Nuestra A m é ric a , V icente y Santiago Feliúj, Pedro Luís F e rre r, Freddy Laborío M iriam Ramos, Andrés Pedroso y Donato Poveda. En esta lista faltan muchos más -pensemos que el M N T es un fenómeno masivo en C u b a -, pero hemos tratado de ofrecer al menos una muestra, más o menos, representativa. (2 )

Completamos este panorama con el artículo Nuevos en la Nueva Tro va , fruto de una mesa redonda entre algunos jóvenes del M N T donde plantean sus búsquedas; ésta es una nueva generación de t ro ­vad o re s-io s líderes del M N T , Silvio, Pablo, etc., son ya "cua re n to n e s"- que está tratando de asum i r el reí evo.

Tam bién hemos transcrito una introducción para guitarra de "M a d re ", típica canción de Silvio Rodríguez, donde puede apreciarse la u t i l i ­zación del bajo sonero sincopado y algunos otros aspectos musicales señalados por Danilo Orozco en la página 25 y siguientes.

Esta selección gráfica va acompañada de otra de ti po sonoro: 2 cassettes donde se pueden apreciar las canciones más representa­tivas de los trovadores del M N T .

Esperamos con esta publicación, contribuir a la difusión y conoci­miento, no sólo de las canciones del M N T como obras aisladas, sino también de los aspectos contextúales en los que han surgido, y del mismo fenómeno socio-m usical que es la Nueva Trova Cubana. Nuestra intención no es promover im itadores-repetidores de las canciones y estilos del M N T , sino provocar una reflexión sobre las verdaderas "enseñanzas" que, para nuestro contexto, aporta Ia Nueva Tro va: ser fieles a nuestras tradiciones musicales regionales y nació nales, partiendo de ellas pero dinamizándolas y desarrollándolas^ siendo creativos, respondiendo a las nuevas exigencias expresivas y temáticas de nuestro medio y nuestra época.

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Carlos Miñana M argarita Posada

Bogotá, Julio de 1985

(1 ) Muestra del relativo éxito en Colombia del M N T son los once larga duración editados por el sello O R B E , Serie Nueva Trova Cubana (1979/1985)

(2 ) No hemos incluido áquf algunos artículos o entrevistas apareci­dos en Colom bia (e j, Silvio Rodríguez, trovador del Siglo X X , Magazín Dominical de "E l Espectador", febrero 19 de 1984), pues se pueden conseguir fácilm ente.

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Rodríguez

DINAMICA DE LANUEVA TROVAEN LA CANCIONISTICA CUBANASU SIGNO C O M O PRODUCTO C U LTU R A L DE LA REVOLUCION

Qanijo O ro zea González Fotos: Mayra A. Martínez

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El estudio de la Nueva Trova Cu­bana. referido a las consecuencias culturales de la Revolución, impli­ca. aunque sólo sea en forma pano­rámica, lo que ocurría en la cancio* rústica cubana en fecha cercana al triunfo de enero de 1959.

Vamos a considerar propiamente cancionístico al conjunto de reali­zaciones diversas y formalmente libres del cantar con menos inci­dencia directa en lo bailable. No se pretende establecer un criterio de "pureza” en lo que a este carácter se refiere, puesto que se ha de te-

'ner en cuenta la imposibilidad de trazar una barrera absoluta entre ambas categorías (lo bailable y el canto), sin riesgos de mecanicis­mos estériles; no obstante, estable­cer parámetros caracterizadores en una y otra, sus mutuas interrelacio- nes, e incluso sus convencionales delimitaciones, no sólo es útil sino

necesario para su estudio analítico.Así, en la música bailable, el

triunfo de enero de 1959 entronca con casi diez años del cha-cha-chá, sub especie derivada del sistema especie danzonero; también prolife- ran estilizaciones soñeras con otras formas y manifestaciones bailables, todas en interacción, y que, en de­terminados casos, se habían incor­porado o se incorporaban a una ca­tegoría folk por caracterización y apropiación colectiva. Lo sonero, a lo largo de la conformación nacio­nal, había llegado mucho más allá de lo bailable y lo cantado, y se delineaba como singular manifesta­ción-reflejo de la personalidad cul­tural cubana, como modo de hacer cubano por excelencia, que se con­cretaba de muchas maneras: en lo bailable, lo cancionístico e incluso en lo sinfónico y formas abiertas cubanas.

Pablo Milanés

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En el campo de la cancionística nos encontramos con la prolifera­ción de creaciones que respondían a la línea o tendencia estilística denominada feeling (filin) junto al legado proveniente de la canción trovadoresca tradicional (como mo­numento cultural histórico). Algu­nas de estas muestras constituían en aquel momento la manifestación de un folclor urbano a través de lar­go proceso de folclorización, toda vez que el pueblo las había apropia­do y caracterizado en un proceso de decantación histórica, indepen­dientemente de los autores existen­tes, o de que se hubieran transcrip­to, etc.

La producción cancionística del feeling deriva de modificaciones que se introducen gradualmente en fas armonías, los giros melódicos, el aire, la manera de interpretar la melodía-texto, etc., en el bolero y la canción de los años cuarenta: modificaciones que de un modo-u otro estaban condicionadas por todo un período de convulsión polí­tica y socio-económica en la seudo- rrepública durante el cual entran en contacto con lo cubano diversas tendencias de la música y el baile de Estados Unidos y Latinoaméri­ca, producto de las continuas ope­raciones comerciales de compañías y empresas y de su avidez de ga­nancias por encima de todo, el tras­lado de muchos artistas, etc.: y se producen interacciones con saldos positivos y negativos que finalmen­te se decantan. Esta etapa requeri­ría de un análisis más detenido para una comprensión adecuada de toda su complejidad. A veces se ha dicho que esta etapa de la can­ción, al igual que en los cincuenta, muestra poco arraigo en las raíces nacionales. Esto ocurre sólo en cier­to grado ya que si bien la influencia foránea en las .armonías resultó fuerte, otros elementos definieron características propias.

Luego de una fase antecedente, que no vamos a desglosar, y ya ha­cia la confluencia de los cuarenta con los cincuenta, aparece estabili­zado y definido el estilo feeling de la canción,.y creadores como José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Luis Yáñez, Tania Castella­nos, Marta Valdés, Frank Domín­guez y otros tantos, lo tipifican y llevan a un clímax; se dio en un contexto muy característico gene­rado por la aguda crisis del régi-’ men capitalista en Cuba por aquella época, y que, indirectamente, se re­flejó en algunas características enajenantes de los textos, de las cuales no era necesariamente consciente el autor.

Desde el punto de vista musical, el feeling utiliza apoyo armónico abundante en duras disonancias (novenas, trecenas, etc.), las más de las veces sin resolver, como di­ría el músico, distribuidas de acuer­do a la lógica expresiva de la can­ción; tas llamadas cadencias com­plejas con "cierres” disonantes y suspensivos; movimientos parale­los, etc. Estas armonías se relacio­nan con la influencia de arreglis- tas norteamericanos de los años treinta a los cincuenta, a su vez In­fluidas por construcciones armóni­cas del impresionismo y post-ro- manticismo europeo. El creador po­pular, lleno de sonoridades del am­biente, efectuaba esta búsqueda por intuición, con las facilidades que hallaba en su guitarra acompa­ñante, y aportando ideas propias; algunos llegaban poco a poco a los conocimientos m u s ¡ c a I e s, y en otros el piano — instrumento muy explotado por los precursores de los años cuarenta— servía de auxi­liar armónico. El aire de la pieza, a su vez, se hizo más bien lento, y la melodía acusaba tendencia a la interpretación declamada o semide- clamada. con segmentaciones y al­gunos portamentcs. Estas maneras

Méndezsingulares en el uso de la melodía y el simedaclamado por el autor- intérprete, los ataques percutidos, la articulación general en el instru­mento acompañante (también con segmentaciones y motivos percuti­dos), que eran ideas del autor, no sólo del intérprete; ciertas formas muy específicas del rubateo de ia voz sobre el acompañamiento. To­dos son, entre otros, factores que dan caracterícticas propias naciona­les a un estilo cancionístico que en su origen, como explicamos, tiene mucha relación con la influencia fo­ránea y cuya justificación histórica hemos esbozado.

El feeling produjo canciones de mayor o menor caildad, como todo movimiento o tendencia artística, y hay que delimitar muy bien sus ver­daderos logros, de modo que so distingan de los subproductos ge­nerados por la moda feeling de una serie de autores e intérpretes con pocas posibilidades y que dañaron bastante la imagen de ésta cancio­nística.

Sus mejores realizaciones reve­lan ingeniosidad en el manejo intui­tivo de elementos musicales, así como en el sentido poético-popular de las letras. Ahora bien, indepen­dientemente de la belleza de una poesía libre popular, en los textos más logrados se hace necesario se­ñalar determinados aspectos que tienen que ver con el tratamiento específico y el contenido de esas l e t r a s : es fácilmente detectable una insistencia obsesiva en el tema amoroso, y no sólo ello, sino ade­más, con implicación de única po­sibilidad de vida y subsistencia al margen de todos los demás facto­res y motivaciones de la sociedad, es decir, como medio de evasión, de escape — reflejado sutilmente, por ejemplo, en la adoración fanáti­ca del ser querido— ante un medio hostil como aquél donde el autor se proyectaba; u n a enajenación im­puesta por aquella sociedad y de la que no necesariamente era cons­ciente el artista, e independiente­mente de que muchos de ellos eran

luchadores en otras esferas y cri­ticaban ios regímenes de turno. Esto, sin contar con los múltiples mecanismos mercantilistas que fus- tiqaban la vida del creador, entre ellos, la constante dependencia de los promotores .y de los intérpretes extranjeros, que los obligaba a mu­chas concesiones para poder sub­sistir.

Las características musicales, li­terarias, y de-condicionamiento so­cial aquí referidas, muestran que el feeling es un estilo y fenómeno so­cial de la canción, propio de un pe­ríodo crítico de la sociedad capi­talista cubana e incluso sus can­ciones prototipo son de este perío­do independientemente de que muy posteriores condiciones propiciadas por la Revolución (por ejemplo, en lo que respecta a una difusión libre de imposiciones mercantilistas y en cuanto a la proliferación de nue­vos intérpretes, y de algunas nue­vas creaciones) hayan llevado a esta cancionística a una especie de segundo clímax entre 1959 y 1964 aproximadamente, ya dentro de un

contexto socio-económico que va generando otras manifestacionesva la vez que conserva y divulga lo mejor del pasado, y donde, lógica­mente, superviven formas creati­vas como restos de una superes­tructura en otra de nueva base, cosa común en todo proceso histó- rico-social que condiciona una cul­tura.

Dentro de la nueva realidad, los creadores que provenían del feeling comienzan a reflejar en sus textos, muy indirectamente, un nuevo pun­to de vista producto del cambio so­cial que influye paulatinamente has­ta en su clásica concepción amo­rosa. Por ejemplo, se observa en aquellas canciones del feeling de los primeros años del triunfo re­volucionario, una pérdida gradual de enajenación en sus textos. No obstante, los patrones musicales de la manera feeling permanecieron con pocas variaciones.

Aparte del feeling. y como caso singular en aquellos p r i m e r o s años, resulta imposible obviar la

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Marta Valdés

actividad artística de Carlos Puebla y su conjunto, viejo cantor que. uti­lizando casi textualmente la músi- sa cubana más tradicional, crea nu­merosas canciones que hablan de la obra revolucionaria, fustigan a los contrarrevolucionarios* a la bur­guesía nacional y al imperialismo, apoyándose en la sátira y la crítica, en un momento en que era muy in­tensa la lucha de clases en Cuba y se recrudecía la agresividad impe­rialista en todas partes del mundo. Puebla canta también a los héroes revolucionarios, a su significación y trascendencia, y algunas de esas canciones son símbolos internacio­nales contra los opresores. No en balde, ha sido bautizado como el cantor de la Revolución.

Por otro lado, y simultáneamen­te, se van gestando hechos y ras­gos culturales que, con el tiempo, incidirían en una concepción can- eionística derivada del nuevo sta­tus social. Los creadores jóvenes, lógicamente, vendríarr a desempe­ñar un papel protagónico. y no res­pondían sólo a nombres que luego serían muy reconocidos y familia­res. sino, además, a muchos otros que canalizaban s u s inquietudes creativas bajo la óptica del cambio revolucionario.

Vamos a fijar algunos casos y a señalar instantes significativos des­de época temprana y que pudieran reflejarse en dos o tres figuras, aunque sabemos de las inquietudes existentes en muchos otros jóve­nes que luego cobrarían aún más fuerza. Por ejemplo, en los tempra­nos sesenta, un Pablo Milanés ya incursionaba como intérprete en una que otra agrupación vocal dél momento. Entre 1962 y 1964 com­ponía algunas canciones impregna­das del estilo feeling y que a veces se armonizaban a cuatro voces. También hacía canciones así como versiones nuevas de otras creacio­

nes propias anteriores, cargadas, en algunos casos, de elaborados giros melódicos melismáticos y con determinadas características armó­nicas que proporcionaban, en cier­ta medida, un interesante barro­quismo. El carácter intimista predo­minaba en los textos de esta eta­pa, aunque no precisamente con la tónica obsecante del feeling de los años cincuenta. Otros jóvenes crea­dores, con disímiles características se proyectan simultáneamente, pe­ro se conocen mucho después.

En general, se proseguiría entre las influencias del feeling, y de al­gunos rasgueos y armonías prove nientes de la música beat de enton­ces, pero al mismo tiempo se ca­minaba gradualmente h a c i a una toma y reelaboración de la música soñera, campesina, y de otras fuen­tes tradicionales cubanas, bases sobre las cuales se delimitaría ia nueva concepción cancionística. Du­rante el lapso que abarca 1964-67 se decantan estas tendencias y co­mienzan a destacarse y a proyec­tarse las canciones de Silvio Rodrí­guez. de Noel Nicola, así como las de Pablo Milanés, sin que en esta relación señalemos prioridad crea­tiva u orden cronológico determina­do y en medio de las ya referidas inquietudes de creación de otros muchos jóvenes. Con la acción e in­teracción de las citadas influencias, y con el apoyo de una tradición cu­bana que se procuraba trascender, estos creadores, en todo el país, irían hacia la conformación de un estilo propio bajo la condicionante de la nueva realidad social. Los mismos textos fueron pasando del reflejo inevitable y a veces sutil de esta realidad sociopolítica hasta una definida y fuerte toma de con­ciencia y de partido, según se in­crementaba la madurez política de aquellos jóvenes. Hemos escuchado opiniones incrédulas con relación a

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las señaladas influencias del béat. o del coúntry music en algunos de los jóvenes creadores cubanos. Ta­les influencias no son sólo demos­trables por vías analíticas moder­nas, sino comprobables por cual­quier oyente medio si se escogen las muestras adecuadas. De modo que la incredulidad se basa, por lo general, en no haber tenido oportu­nidad de escuchar los ejemplos idóneos, o. sencillamente, en pre­juicios; como si se tratara de un tabú o aspecto negativo. Esos pre­juicios no toman en cuenta las con­tinuas e inevitables interacciones y choques — base de todas las forma­ciones culturales— con resultados totalmente nuevos, y que son váli­dos, de acuerdo a la decantación histórica que haya tenido. Ello no tiene que ver con la penetración, que se produce cuando se da una asimilación acrítica y se oscurece o pierde la escala de valores.

Por otro lado, las influencias en­tre las raíces culturales norteame­ricanas y cubanas, así como las ca- ribeño-latino-c u b a n a s, han sido grandes, en diferentes etapas, y en muchos campos de la creación. Además, se han efectuado de afue­ra hacia Cuba y de Cuba hacia afuera. De manera que estamos en condiciones, ahora, de proseguir el estudio. Una compleja trama de he­chos, realizaciones e interacciones va delimitando dicho proceso, difi­culta la ubicación de momentos o puntos concretos de partida, y no admite segmentaciones mecanicis- tas. Ahora bien, como forma de fa­cilitar un estudio de la génesis y evolución posterior, podríamos ana­lizar ciertas canciones que denotan instantes críticos en la gestación de esta cancionística. Desde ese punto de vista una de las canciones a considerar sería Mis 22 años (1965-66) de Pablo Milanés (1). don­de el autor conforma dos grandes

grupos lógicos (2) en la música: uno a base de patrones del feeling, con un texto que en corresponden­cia significativa alude á concepcio­nes del pasado, y el otro con estili­zaciones de la guajira-son, y que, significativamente, alude a un nue­vo y optimista sentido de la vida. Estamos de acuerdo con las opinio­nes del propio autor acerca de que es absurdo situar un origen puntual y mecánico; esto incluso se des­prende de todos los aspectos com­plejamente entrelazados aquí ex­puestos. pero lo que no se puede negar es que esta canción resulta uno de los antecedentes más cla­ros (sobre todo como punto de transición entre estilos musicales y formas de pensar diferentes] de lo que más tarde cristalizaría como una hueva concepción.

Ahora bien, no es posible enten­der y abordar cabalmente la can­cionística en estudio sin analizar el contexto internacional que la ro­dea en lo sociopolítico y en lo ar­tístico: la crisis mundial del capi­talismo se recrudece después de los cincuenta y toma especial ma­tiz hacia los sesenta, lo que incre­menta la explotación y represión a las masas desposeídas. La Revolu­ción Cubana deviene ejemplo para los pueblos oprimidos del mundo y del continente y un verdadero peli­gro para el status imperialista que, además, se ve enredado directa­mente. a partir del incidente del golfo de Tonkin (1964), en la crimi­nal agresión a Viet Nam. Este con­vulso panorama genera/entre otras cosas, un vigoroso movimiento de oposición, denuncia y protesta en ciertos sectores progresistas y re­volucionarios de muchos países, es­pecialmente en toda la América: en otros sectores se produce una- paulatina toma de conciencia polí­tica. Esta situación se ve reflejada en el campo de |a canción con la labor de muchos creadores, inclu­

yendo algunos incipientes, que lue­go madurarían. En América Latina, por ejemplo, existía ya una. tradi­ción en la cancionística de compro­miso social sobre la base y toma de raíces folclóricas; la misma obra de Violeta Parra se había manteni­do activa hasta los sesenta; tam­bién continuaba la labor de Ata- hualpa Yupanqui desde años atrás. En el caso de Latinoamérica el solo acercarse al folclor, aún con textos ingenuos, constituía ya un paso de identificación y solidaridad con pue­blos y culturas tan sometidas y de­sarraigadas.

Progresivamente, los textos ya no se limitaron a las alusiones in­

directas y a la identificación con los valores culturales propios, sino que reflejaron, además, una militan- cia consciente cada vez más activa — donde mucho influyó la Revolu­ción Cubana— ; así, la tradición fol­clórica latinoamericana, con deter­minados enriquecimientos, sirvió de base musical a creadores e in­térpretes que desde aquellos tiem­pos hasta fecha reciente, respon­den a nombres como los de Daniel Viglietti, Isabel y Angel Parra, Chi­co Buarque. Víctor Jara, Alfredo Z¡- tarrosa, Soledad Bravo, Mercedes Sosa, Los Olimareños, iMuma Mo- raez y otros. De otra parte, el country music/ el ryten and blues,

otros elementos folk y, en general, las raíces populares norteamerica­nas, sirvieron como apoyo musical y materia de elaboración para Bár bara Dañe. Joan Baez, Bob Dylan. Pete Seager, entre otros, en los predios estadounidenses.

Las condiciones específicas de explotación en los respectivos paí­ses de estos creadores e intérpre­tes pudo propiciar que la denuncia y la protesta aparecieran temprana­mente en la cancionística del con­tinente, siempre marcada con las especifidades concretas de cada país, mientras que, simultáneamen­te, la sociedad revolucionaria en Cuba condicionaba un gradual pro­ceso primero de desalienación del arte, y luego de la aparición de una actividad artística y de una cancio­nística reflejo de esa nueva reali­dad. Es decir, en los otros países ya existían creadores jóvenes com­pelióos por una sociedad injusta a la vez que en Cuba gran parte do la juventud había participado do una guerra de liberación nacional; de modo que la Revolución triun­fante heredaba críticamente un pa­sado y a la vez generaba sus valo­res. De ahí que sea inexacto hablar de "influencia decisiva" de los creadores norteamericanos y latino­americanos en los cubanos, en pri­mer lugar porque la misma existen­cia de la Revolución radicaliza o impulsa esa cancionística militante que venía proyectándose en el mun­do; también, porque los creadores jóvenes cubanos l l e g a n , con ci tiempo, a consolidar un lenguaje musical propio. Además, lo que ocu­rre exactamente es una interacción musical y estético-ideológica con lo más progresista del continente, hecho reconocido por algunos de los creadores aquí referidos. Por otro lado, Cuba partía no sólo de una tradición musical muy rica sino, también, de una siempre presente militancia política (en la mayoría de

los artistas) con respecto a las lu­chas populares a través de toda su historia y, en el caso de la canción, desde los anhelos libertarios y pa­trióticos de los trovadores tradicio­nales (siglos XIX y XX).

El hecho es que este gran movi­miento internacional de la cancio­nística, con características singula­res a partir de los sesenta, y donde desempeña papel relevante la in­fluencia de la Revolución Cubana, se va asociando al nognbre de pro­testa. y así es conocido en Cuba más o menos a partir de 1965-66, cuando ya eran más nítidos los ca­racteres musicales y estético-ideo­lógicos de las nuevas canciones, y cuando ya los jóvenes cubanos, cul­tivadores de esta cancionística, se sutnan a la denuncia antimperialis- ta como expresión de solidaridad. Toda esta fase culmina con la cele­bración del Encuentro Internacional de la Canción Protesta, organizado en Cuba por la Casa de las Amér cas en agosto de 1967, el que sirvió para consolidad criterios y fue ve­hículo de mutuas interinfluencias directas. Incluso, en el período 1966-68 se produce, respecto a cien­tos elementos musicales, una se­gunda influencia del country musíc y el rock en algunos creadores jó­venes cubanos (la que rápidamente se decanta), así como una proyec­ción de la nueva producción cancio­nística cubana en todo el continen­te y el mundo, lo que a partir de entonces fue en incremento. Acla­ramos ya lo relativo a las interac­ciones culturales.

Se impone analizar que la conno­tación negativa del contexto socio- político generador det denominado fenómeno rock-beat-pop internado, nal, con punto de partida en Esta­dos Unidos e Inglaterra, su aprove­chamiento como medio de ganan­cias para los consorcios, como me­dio de evasión juvenil y de penetra­

f reJJ§ Labor!

ción político-cultural a otros países debido a la estrategia imperialista, así como muchos de sus falsos y triviales productos artísticos, no deben dar lugar a equívocos con genuinos y notables valores y rea­lizaciones de este tipo, rruy ligadas a las inquietudes y a las necesida­des de expresión de las masas de negros y blancos desposeídos y ex­plotados en las sociedades indus­triales capitalistas. Creadores e in­térpretes de este campo han sido realmente usados y hasta asimila­dos en el sentido más negativo. Otros grandes artistas han resulta-, do verdaderas. víctimas de un sis­tema social injusto, y otros han re­sultado integramente negativos. Esto nos obliga a ser objetivos a la hora de una valoración real e inte­

gral de los resultados. Por otra par­te, ya hemos mostrado que los ge­nuinos valores del rock, su raíz popular blanca y negra en el blues y el ccuntry western han sido par­te importante de la materia primo sonora para las elaboraciones can- cionísticas de compromiso social en los Estados Unidos.

En un momento dado, la estrate­gia imperialista pu*Ío "asimilar" a determinados creadores del conti­nente — Bob Dylan es un ejemplo-—, acomodándoles en una especie de "protesta" mediatizada y, por lo tanto, permitida y hasta financiada con propósitos diversionistas, en­gañosos y de lucro. En otros casos se llegó a la total dimisión y trai­ción de Jos ideales revolucionarlos Sin embargo, nada de esto logró

neutralizar ei espíritu de lucha y de­nuncia de la mayoría de los jóve­nes honestos del mundo y tampo­co pudo eclipsar los mejores valo­res musicales de esta cancionís­tica. , , ■

Fue un período muy característi­co aquél donde predominó la con­notación y nominación de protesta en la canción militante, justificado, además, por condiciones muy es­pecíficas. Sin embargo, la convic­ción de que la lucha del hombre por su dignidad y su realización completa abarca infinitos aspectos, el optimismo en la victoria revolu­cionaria, el mismo hecho de que en el socialismo el hombre alcanza profundamente esas aspiraciones, -cuyo ejemplo objetivo en el conti­nente era la Revolución Cubana, condicionó u n a cancionística de más amplias proyecciones e impli­caciones, donde el fenómeno févo- lucionario era captado en toda su dimensión social. Esto incluía, por supuesto, al sentimiento amoroso, ya desprovisto de la enajenación y obsesión aberrante que lo caracte­riza en una sociedad de explota­ción. De manera especial, los jóve­nes cubanos estaban en condicio­nes de reflejar la realidad revolu­cionaria circundante con singularfuerza, enriquecida con su visión creativa.

El fenómeno, proyectado conti­nentalmente, hizo que se fuera ge neralizándo más el término de can ción revolucionaria, social, militan te o política, siempre sobrenten­dida una posición clara en las ideas progresistas y revolucionarias. El mismo Daniel Viglietti habla, en de­terminado momento, acerca de la canción comprometida que puede ser protesta pero también propues­ta (3) a la reflexión profunda (al rompimiento con las estrupturas sociales decadentes y explotado­ras), y su propia práctica creativa adopta una posición revolucionaria y estética más amplia y dinámica.

Bajo este panorama global, en este contexto tan amplio y comple­jo, con las características música- lee y literarias (referidas hasta aho­ra en forma muy general), en Cuba siguió conformándose una cancio­nística propia, reflejo de la realidad revolucionaria en su más amplio alcance, y con los años fue conso­lidándose la obra de Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola, ob­jetivamente pioneros visibles, a los que se suman, desde los inicios hasta tiempos recientes, jóvenes como Martín Rojas, Augusto Blanca, Pedro Luis Ferrer, Freddy Laborí, Sara González, Ramiro Gutiérrez, Eduardo Raimos, Rafael Quevedo, René Urquijo, Gladys del Monte, Vicente y Santiago Feliú, Amaury Pérez, Alejandro García, Dúo Es- cambray, José Antonio Rodríguez, Lázaro García, Donato Poveda, en­tre otros muchos; todos ellos bien definidos en .su proyección: desde la fluidez, la riqueza melódico-rítmi- ca, la trascendencia de lo sonero y los contrastes vocales de un Pablo Milanés; la singular concepción poético-melódica y la creatividad de Silvio; pasando por la guitarrís- tica, las elaboraciones armónico- melódicas y la proyección vocal de un Pedro Luis Ferrer, hasta la agu­deza satírica y crítica de un Ale­jandro García, la ingeniosidad me­lódica de un Augusto Blanca, o la sorprendente espontaneidad y ri­queza creativa de un joven de ori­gen campesino como Freddy Laborí, creadores cuyos resultados, do ma­yor o menor eficiencia, han depen­dido de sus aptitudes musicales, del manejo del verso, de su prepa­ración técnica en diversos aspec­tos y de su trabajo sistemático. Hoy día ya se llega a hablar inclu­so de otra nueva generación de creadores.

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N OTAS

II ] Referente a un estudio sobre la personalidad cultural cubanareflejada en determinadas ma­nifestaciones musicales y las tendencias hacia un modo de hacer por excelencia, véase: Órozco, Dando. "El son: ritmo baile o reflejo de la personali­dad cultural cubana”, en: San­tiago, Universidad de Oriente, n. 33, 1979.

(2) Una referencia más amplia so­bre esta canción y otros aspec­tos de la génesis de esta can- cionística se hallan en:Orozco, Daniio. A propósito de la Nueva Trova. Premio Nacio­nal de Musicología, 1974, p. 74-76 (inédito).

(3) Cfr. Benedetti, Mario. Daniel Viglletti. Colección Juglares, Ed. Jucar, Madrid, 1974, p. 66 y 78.

(4) Es obvio que la acepción de an­tecedente no es en el sentido de haber sido primero. Tampo­co se refiere a determinadas acciones externas comunes, ta­les como el hacer versos, po­nerles música y cantar, o darle importancia a los textos. Estos serían factores secundarios. El término alude, exactamente, a la facultad de haber sido o no un arte que luego incorpora, en síntesis, elementos vitales a un lenguaje o manera de concebir que responde a determinada personalidad cultural. Es decir, alude a elementos que pueden haber sido ó no incidentes en una posterior síntesis musical. Y la canción medieval no lo fue respecto a la nuestra, sino a través de sucesivas mutacio­nes e interacciones.

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En poco tiempo comenzó a ha­blarse del trovar de los jóvenes, de los jóvenes trovadores. Esto res­pondía a cierta tradición ya que en diversos lugares de América se lle­garon a denominar y autodenominar trovadores, payadores, etc., a par­tir de un momento, a los que abor­daban la creación cancionística de base popular, pero que además can­taban y se acompañaban en el ins­trumento — casi siempre guitarra o cuerdas en general— acepción qup se extendía a algunos, intérpretes solistas o en conjunto. Esta deno­minación quizás se justificaba por

analogía empírica con lo que se co­nocía de aquel arte de la nobleza feudal del medioevo europeo; aque­llos nobles trovaban (hacían) sus versos y componían y cantaban me­lodías (o en su lugar los músicos que estaban a su servicio), sólo que en circunstancias históricas, con recursos y procedimientos téc­nicos, y en una situación de clase qué nada tenía que ver con la crea­ción americana y cubana, de modo que ni la caballería medieval hace un arte antecedente (1) a la deno­minada trova cubana, ni tuvo que existir aquélla para que se produ­

jera ía nuestra, ya que las condi­ciones socio-históricas concretas y particulares hubieran generado la necesidad expresiva en la can- cíonística cubana, muchas de cuyas muestras fueron caracterizadas y apropiadas por el pueblo, indepen­dientemente de sus autores y de nombres a establecer. Frente a es­tos caracteres esenciales, también es secundario en qué momento exacto comenzó a usarse la deno­minación trovador en Cuba.

Respecto a la creación juvenil que nos ocupa, más tarde comenzó a colectivizarse y a usarse en Cuba la denominación de trova joven, tro­va nueva y nueva trova, aún antes de pasar a un período de institu- cionalización con apoyo oficial de la Unión de Jóvenes Comunistas a la altura de 1971-73, en un momen­to cuya lógica se justifica por el in­cremento y desarrollo de esta can­cionística, de sus cultores, y su gran influencia artístico-política en la vida de los jóvenes cubanos; ins- titucionalización a partir de la cual se denominó y estructuró el Movi­miento de la Nueva Trova (M NT). (2)

A estas alturas, la nueva trova incorpora una cada vez más eleva­da cantidad de integrantes, como se verá, tanto hombres como mujeres, en forma individual y en colectivos. La participación de la mujer en la creación cancionística nunca faltó en nuestra cultura, desde María Te­resa Vera, pasando por Marta Vai- dés y Tania Castellanos, hasta las jóvenes actuales (más aún, si con­sideramos otros campos o tipos creacionales). Sin embargo la incor­poración actual adquiere otra tóni­ca en contacto con la realidad revo­lucionaria. No importa tanto el nú­mero absoluto — que sería relativa­mente bajo junto al resto— sino el carácter de esa integración, su di­námica social. Cuando se observa a .muchas de esas jóvenes creado­ras o intérpretes puede comprobar­se cómo la mujer asume la crea­

ción artística como parte de sus actuales necesidades de expresión y de proyección integral en la so­ciedad, como parte de su misma realización, y no sólo a partir de aptitudes y vocaciones — por otro lado imprescindibles— . que aisla­damente siempre tuvo que imponer una que otra en lucha tenaz contra el medio condicionado por la socie­dad capitalista, donde aquello, qui­zás, representaba también una de las pocas formas de subsistencia. De manera que es otro aspecto so­ciológico importante que condicio­na la Revolución respecto a la mu­jer y su proyección artística, inde­pendientemente de lógicos prejui­cios del pasado que aún subsisten, y hacia cuya eliminación marcha !a sociedad. En este sentido la nueva trova también desempeña un papel activo por las singulares formas de colectivización y proyección social.

A nuestro juicio se le ha dado excesiva importancia, casi a nivel de simposio, a una serie de intrin­cadas discusiones alrededor de la denominación de nueva trova y, por otra parte, a veces se obvian aspectos realmente esenciales. Lo de trova y su convencionalidad ha sido justificado anteriormente. Con el calificativo de nueva se alude a los.factores históricos y socio-polí­ticos muy singulares que condicio­nan al movimiento cultural que nos ocupa, y en modo alguno cabe pen­sar que el calificativo implica una valoración apologética o de sobres- timación, ni tampoco una referen­cia a procedimientos de la compo­sición considerados"uitramoderno.s,,, propios de la cultura eurocciden- tal. Las creaciones que estudiamos toman- en cuenta la tradición musi­cal cubana e intentan trascenderlas(dentro del campo de la caocionís- tica), por lo que puede hablarse de continuidad y enriquecimiento res­pecto a caracteres muy singulares,lo que es propiciado por la realidad

actual. En cuanto a calidad artística resultante, depende, c o m o vere­mos, del talento y de la prepara­ción técnica de creadores e intér­pretes. En suma, es el producto, el hecho cultural de la Revolución lo que importa, con todas sus particu­laridades técnicas y su fundamen­to estético-ideológico, y no precisa­mente el nombre como tal.

Del mismo análisis socio-históri­co se desprende, además, que nue­va trova o movimiento de la Nueva Trova es más que una membresía formal, es toda una actitud ante la cultura y la Revolución traducida en hechos concretos alrededor de la cancionística, y esto es, indepen­dientemente de afinidades, de vo­luntades, o de criterios personales. Sencillamente es un fenómeno da­do y engendrado por la misma so­ciedad revolucionaria y sujeto a to­das sus leyes de condicionamiento históríco-socia!. Consecuencia mis­ma de esta amplia línea de trabajo alrededor de la canción, el Movi­miento de la Nueva Trova, además de los ya referidos autores e intér­pretes, ha aglutinado a profesiona­les y aficionados en calidad de so­listas vocales. como instrumentis­tas y arreglistas, o en su lugar, in­tegrados a una serie de agrupacio­nes como el ya disuelto Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, el Grupo Manguaré, Los Cañas, el grupo Moneada, el Mayohuacán, Granma, Nuestra América y otros de nueva creación y diversos for­matos. Estos artistas y agrupacio­nes han trabajado, en muchos ca­sos, a partir de la música tradicio­nal cubana con propósito de tras* cenderla; otros, en concepción pro­pia, sintetizando lo cubano con ele­mentos del jazz y, el beat-rock y so­bre todo, con el foíclor latinoame­ricano, en Interacción y reciproci­dad con los cultores de la cancio- nfstlca militante del continente. En- _

tre los Intérpretes incorporados al movimiento están Miriam Ramos y Jesús del Valle. Incluso, una clási­ca intérprete del feelfng, Ornara Portuondo, ha incorporado más de una canción de la nueva trova.

Pudiéra convenirse en tres fases o etapas fundamentales en la tra­yectoria histórica de este movi­miento cultural: la embrionaria que culmina con el Encuentro Interna­cional de la C a n c i ó n Protesta (1967); ía fase intermedia que perfi­la un lenguaje musical propio y un trabajo amplio en la temática so­cial y revolucionaria, y la etapa pos­terior a la institucronai.ización del Movimiento de la Nueva Trova (M N T) (1972-73), que incorpora mu­cho mayor número de creadores, intérpretes y agrupaciones y con­solida un trabajo musicaf y estéti­co-ideológico hasta la actualidad. Tres fases- dialécticamente entrela­zadas y cuyas particularidades he­mos venido analizando. Dentro de la tercera fase se incluyen los lla­mados creadores de la nueva géne- ración en la nueva trova tales como Santiago Feliú y Donato Poveda, e intérpretes como Anabel López y Manelic Ramos.

Paralelamente al fortalecimiento de (a nueva trova en Cuba, y sobre todo después, de la etapa inicial que culminó con el Encuentro de Casa, que propició contactos e ¡n- terínfluencias. se fue ampliando y profundizando aún más el sólido movimiento latinoamericano e ibéri­co que se ha ido dando a conocer con el nombre genérico de hueva canción latinoamericana (3) o (h is­panoamericana). Estimamos de no­table importancia esclarecer que. simultáneamente a esta línea créa- cional cancionística en estudio y a las heredades del feeling y de la tradición trovadoresca, en Cuba se ha cultivado y cultiva un tipo crea- cional con otros caracteres técnico- funcionales objetivos, ubicables en

2 2

lo que denominamos cancionístlca ligera contemporánea abierta íque se basa en disímiles tomas y ele­mentos internacionalizados) donde se sitúa, entre otras, (a llamada “canción' romántica", nominación subjetiva que depende de la inten­ción v ios textos y cuyos caracte­res objetivos se resumen en la ca­tegoría propuesta.

Las creaciones enmarcadas den­tro de lo que vino a ser con los años la nueva trova se agrupan en la categoría cancionística ligera contemporánea sobre base siste­mática y explícita en las raíces po­pulares (folclóricas o folcloriza- das). Obsérvese que la categoría

citada primeramente, si bien no deja de tomar elementos populares lo hace de forma más mediata y con otras proyecciones que aquí no preceden ampliar. Esto aclara, ade­más, que tanto una como otra, son categorías creacionales y no formas de interpretar como muchos pien­san, aunque; claro está, generan sus e s t i l o s interpretativos más apropiados. Igualmente, es necesa­rio aclarar que tanto una como otra son válidas en sus mejores logros ya que la calidad en estos y otros campos se da por el talento crea­dor y el empleo — racional o empí­rico— de los recursos técnicos es decir, de su eficacia y la lógica ge­

Augusto Blanca 2 :

Amaury Pérez

neral de contrastes. Esto no contra­dice la singular importancia global de la nueva trova como producto socio-cultural de la Revolución. (4)

Al ser imposible yn análisis en detalle del resultado artístico glo­bal de (a nueva trova cubana dado el reducido alcance de este trabajo, vamos sólo a enunciar lo que de acuerdo a nuestras valoraciones musícológicas constituyen algunos de los aportes musicales objetiva­

mente demostrables que ha logra­do este movimiento como parte del desarrollo y continuidad de la can- cionística cubana, logros que se detectan en el estudio científico de un número considerable de obras en una muestra representativa de creadores. Los desglosaremos en una primera aproximación y sin en­trar en el desarrollo de cada epí­grafe:

1) Estilizaciones de elementos so-neros, dadas en:

a) La utilización del denomina­do bajo anticipadó-sincopado pero en alternancia con ata­ques a tiempo y acentuacio­nes desplazadas en instantes muy específicos, incidente en un mayor dinamismo del discurso musical, y que, en ocasiones, ofrece notorios contrastes con la voz.

b) El manejo del bajo anticipa­do (con la guitarra) de ma­nera que los dos peculiares golpes rítmicos sincopados en el último tiempo se dis­tribuyan en octavas, lo que se traduce en una mayor fle­xibilidad de la articulación y el ritmo, según se necésite para el apoyo vocal. (Este efecto se pierde en las or­questaciones y a veces es sustituible con otros recur­sos.)

c) La notoria libertad y flexibi­lidad — controladas— d e I manejo vocal, combinado con determinados silencios y efectos en esforzando, que proporcionan i n t e r e s a n * tes contrastes con la referi­da aparición periódica del bajo anticipado. Los efectos vocales con un tipo especial de esforzando también se re­lacionan con el guaguancó tradicional.

d) Nuevas incorporaciones tím- brícas al formato típico de conjunto sonero, así como estabilización de formatos totalmente nuevos, incluyen­do instrumental electrónico, para abordar estas estiliza­ciones soñeras.

e) Una ampliación general de las armonías — junto al em­pleo del bajo anticipado— , si bien sencillas, bastante apartadas de las típicas so­

ñeras, en estrecha Interrela- clón con el carácter de la melodía y el sentido del texto.

f) Interacción de elementos so-ñ e r o s (rítmico-armónicos) con el de otras culturas po- p u I a r e s latinoamericanas. Ampliación del recurso de improvisación soñera, según lo requieran algunas obras con el apoyo armónico, y pe­culiares gradaciones del tim­bre v o c a l e instrumental. Mezclas con recursos del beat y del jazz.

g) Empleo de acentos desplaza­dos: de los ataques usuales en parte débil a otras partes muy cercanas a ese entorno, pero también contra acentos inesperados a tiempo (parte fuerte). Lo habíamos anota­do en a) respecto al bajo y su relación con la voz. Aquí nos referimos a varios pla­nos rítmicos. Además, este tipo de acentuaciones, se combina con el uso de com­pases asimétricos — en for­ma consciente o intuitiva— , todo lo cual incide en una nueva proyección global rít- mico-sintáctíca de lo sonero.

h) Las estilizaciones soñeras referidas se aplican o se concretan en el uso libre­mente distribuido de estos recursos en la obra, o en la definición de un lenguaje so­nero global (enriquecido) co­mo se especifica en el pró­ximo apartado.

i) Todas estas características son apreciabfes en audicio­nes sistemáticas o poniendo a disposición del l e c t o r transcripciones m u s i c a ­les exactas y complejas.

2) Captación intuitiva, aprehendi­da del medio, dentro del cam­

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po cancionístico, de lo que he­mos denominado el modo de hacer sonero (5), dada en el conjunto de ideas de relación y estructuración musical y no en elementos aislados, lo que se traduce al oyente en una percepción más indirecta de lo sonero sin que necesariamen­te se capten elementos eviden­temente trabajados. Este es uno de los logros más signifi­cativos como inevitable refle­jo de la personalidad cultural cubana; sólo, podría ilustrarse en ciertas obras completas; se correlaciona, además con otros t i p o s creacionales de Cuba [musicales y extramusicales),

3) Estilizaciones de elementos de la música campesina, dadas en:

a) El uso de fórmulas cadencía­les como las del tipo deno­minado frigio (a veces con notas extrañas agregadas a los acordes), que sirve de base para elaboraciones me­lódicas que fluctúan, por una realización intuitiva, entre lo que se ¡conoce ¡por !(o modal, y lo tonal convencional.

b) Paráfrasis de figuraciones y patrones tradicionales meló- dico-rítmicos de puntos, los que se alternan con otras fi­guraciones, y a su vez, se in- terrelacionan con armonías como las referidas en el in­ciso 9 .

c) Algunos giros melódicos pro­totipos, que a veces incluyen característicos portamentos, y se insertan (con variantes) en determinados trozos.

d) Citas textuales melódico-rít- micas (momentáneas), para dar paso a sucesivas trans­formaciones e interrelacio- nes de las citas y de subsi­guientes fragmentos.

4) Estilizaciones de elementos de la rumba, en especial del gua- guancó, dadas en:

a) El uso de fragmentos meló­dicos originales del autor, pero empleando construccio­nes interválicas peculiares, o “terminaciones" en "sus­pensión" con una especie de vibrato, y corte de la voz con arrastre e interjecciones; to­do esto al. estilo del gua- guaneó insertados en ¡nte- rrelacíón con determinados manejos de elementos, y co­mo apoyo expresivo al texto, lo que incide en su trascen­dencia (respecto a la toma inicial del elemento).

b) Construcciones fonético-me- lódicas en ciertas palabras que parafrasean maneras del guaguancó. Esto incluye el referido esforzando especial de la voz en la melodía, que proviene de lo sonero y del guaguancó.

c) El empleo de fragmentos rít­micos como citas textuales, que anteceden a zonas cli­máticas, o dan pie a un de­sarrollo libre de la canción.

d) Fragmentos melódicos citas textuales como lalaleos, que sirven de base a libres desa­rrollos o se estilizan con el apoyo de ciertas armonías; también se insertan en frag­mentos introductorios narra­tivos en semblanza cercana de su función en el guaguan­có.

e) Todo lo b a s a d o en la rumba y música campesina requiere también p a r a su apreciación,audiciones siste­máticas o transcripciones. No obstante son caracteres bien apreciables.

5) Tomas y reelaboraciones a par­tir de la cancionística de la

trova tradicional c u b a n a — también del feeling— donde los timbres vocales y gui- tarrísticos empleados, algunos giros melódicos y patrones ar­mónicos conjugan ideas cons­tructivas originales del autor, con las tradicionales y consti­tuyen factores de enriqueci­miento. Por otro lado, se ha proseguido una labor de resca­te del repertorio de la trova tradicional para dar a conocer estos monumentos históricos a través de versiones actuales, o remitiéndose — por grabación o en vivo— a las versiones ori­ginales.

6} Empleo simultáneo de estiliza­ciones sonero-campesinas, so­ñeras y d e l guaguancó,* de otras estilizaciones de la músi­ca tradicional, de la latinoame­ricana y universal y todas in- terrelacionadas.

7) Toma y reelaboración de ele­mentos del folclor latinoameri­cano en las síntesis de elabo­ración ya explicadas, o, rein­terpretaciones de ese folclor o de folciorizaciones, aportando una concepción propia.

8) Construcciones armónicas sen­cillas, incluso de tríadas, pero que por la búsqueda intuitiva que procura apoyo o contraste con lo melódico-ríauxiliándose del instrumento) llegan a deli­mitar sorprendentes ambienta- ciones modales (de lo que se conoce como modalismo, con­cretada en muestras sencillas pero ingeniosas).

9) En algunos casos excepciona­les podemos h a b l a r de un aprovechamiento técnico de la guitarra poco frecuente en la cancionística cubana en gene-

'ral. Además, el empleo de so­noridades logradas en la con­junción de lo armónico-tímbrí- co que revelan la influencia de la guitarrística cubana contem­poránea (de la denominada mú­sica culta) (música profesional contemporánea de concierto).

10) En casos aislados se ha produ­cido toma e interacción con elementos técnico-formales del denominado campo de la músi­ca cuita en general, no en los arreglos precisamente síno en las ideas originales del autor. Podrían citarse incluso algunas canciones que son ubicables dentro de la categoría contem­poránea de concierto, (ver no­ta 3).

11) Con el apoyo de todos los ele­mentos técnicos (musicales) referidos se ha ido a una nota­ble revalorización de los textos de la canción de amor, como reflejo de nuestra sociedad. Revaiorización en contenido y forma y que, además, abarca toda la gama de temáticas del hecho revolucionario en toda su dimensión social. Hemos re­saltado el aspecto de la can­ción de amor toda vez que, en ocasiones, y en otras líneas creacionales, se ha abusado del carácter del tratamiento. Por ejemplo, mecanicismo en la imagen de la mujer, lugares comunes en la expresión, etc., aún cuando áe han dado piezas de calidad musical en otras lí­neas de trabajo.

12) Un apoyo sistemático en lo me­jor de la poética cubana e his­panoamericana de todos los tiempos, es decir, un apoyo continuo en los textos de los mejores poetas y narradores cubanos y universales. Estos.

independientemente de los de elaboración propia.

En este resumen (a grandes ras­gos) de logros artísticos objetivos de la nueva trova hay aspectos que son comunes o tienen contactos con los resultados positivos de otros campos creaclonales actuales de la música cubana, pero los más esenciales referidos son específi­cos de este movimiento cancionís- tico.

De las mismas valoraciones téc­nicas son igualmente detectables determinados p u n t e s débiles de realización artística: en la concep­ción creativa, en el manejo de la voz y del instrumento, en uno que otro arreglo Instrumenta!, etc. Es­tos serían factibles de tratar en un análisis más extenso, a manera de crítica constructiva aprovechable para el trabajo de creadores, Intér­pretes y arreglistas-orquestadores.

Los factores socio-económicos y políticos aquí analizados nos pro­porcionan de un modo u otro, en forma compleja y no necesariamen­te en relación directa, las condicio­nantes de esta trayectoria históri­ca, y justifican a la nueva trova, en consecuencia, como movimiento cancionístico producto inevitable de un hecho cultural mayor: la Re­volución Cubana. Un movimiento que como se ha visto, no debe su existencia vital a voluntades aprfo- rfstlcas ní a personalidades o indi­vidualidades determinadas, aunque sí responde a laa necesidades ex­presivas, canalizadas en determina­das direcciones, de jóvenes forma­dos por la sociedad revoluclpnarla y que la reflejan artísticamente, en plena conciencia militante, con el aDorte de su potencialidad crea­dora.

NOTAS

(1) Una Idea más amplia y detalla­da acerca de la estructura y or­ganización, así como la vida político-cultural de éstos Jóve­nes puede obtenerse consultan­do los documentos y reglamen­taciones editadas por e| MNT y la UJC a partir de 1971-72.

f2) Para otros detalles y puntos de vista sobre este tema consúlte­se Monsour, Mónica. Boletín de música. Casa de las Américas, n. 65 y El Caimán Barbudo, n. 124, abril 1.97S.

(3) Para ampliar y profundizar el asunto de las categorías o tipos creaclonales en la canción ya toda (a música, sería necesario* consultar: " C o n s i d e r a c i o ­n e s analíticas sobré el arte musical", (folleto inédito en preparación) def autor.

(4) Cfr. Orozco, Danllo. "El son: rit­mo, baile o reflejo de la perso­nalidad cultural cubana ” En: Santiago, Universidad de Orlen­te. n. 33, 1979.

Sara González

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LA NUEVA TROVA: ¿UN MOVIMIENTO MASIVO?

Si el M ovim iento de la N ueva Trova no fuera un m ovim iento m asivo, habría a l m enos qu e adm itir qu e constituye u n m edio idóneo para canalizar, m asivam ente, las potencialidades artísti­cas del pueblo.

Por e l m om ento, aceptem os a m anera de «hipótesis de trabajo» qu e se trata de un m ovim iento m asivo, antes de proceder a u n brevísim o recuen lo de sus orígenes, desarrollo y posibili dades. H agam os, sin em bargo, una salvedad: se trata de un fenóm eno, en nuestra op in ión , sin precedentes en la historia de la m úsica cubana, que surgió espontáneam ente, de la in iciativa de un gru­po de creadores en un princip io aislados, qu e, por razones de época, lugar e ideología , expresaban inquietudes com unes; pero que fu e haciéndose prim ero colectivo, y luego m asivo, princi­palm ente por haberse desarrollado en un país socialista. Ks decir, que si b ien surge porque anteriorm ente se había h e c h o . una R evolución , se consolida y am plía porque eso m ism a R evolución se había consolidado.

S in em bargo, lo que hoy es u n m ovim iento de alcance nacio­nal y reconocim iento prácticam ente un iversal, tuvo que sufrir en sus in icios m ás d e una incom prensión , y su s representantes m ás consagrados en la actualidad fueron objeto de polém icas sin cuento . A lgunos le s reprochaban su «fa lta de profesionalism o»; otros le atribuían in flu en cias «extranjerizantes»; unos ponían en entredicho su condición de m ú sicos, y otros so negaban a acep­tar que los textos de sus canciones tuvieran valor poético alguno.

Luego de vencida esa etapa, los creadores de lo qué es hoy la N ueva Trova se vieron frente a u n nu evo dilem a: había qu ie­nes im pugnaban e l nom bre m ism o d el m ovim iento, y pregunta­ban: ¿por qué nueva trova? E l entonces coordinador d e l M ovi­m iento , N o e l N ico la , fu ndam en tó lú cid am ente las razones parahaber adoptado esa denom inación , en u n artículo que publicó e l m ensuario E l Caim án Barbudo , q u e se titu ló precisam ente «¿P or qué N ueva T rova?»1• A un que no podem os prescindir de los p lanteam ientos form ula­dos por N ico la e n esa «declaración de princip ios», tratarem os d é reform ularnos aq u í e l problem a, desglosándolo ad absurdum en tres partes: 1 ) ¿por qué m ovim iento? 2 ) ¿por qué nueva? y 3 ) ¿por qué trova?. E n realidad es bastante sencillo , tanto, que podem os com enzar por e l fin a l s in riesgo de tergiversar las co­sas.

Trova es un térm ino consagrado. Y en e l caso particular de Cuba, no tenem os que rem ontarnos al trobadour provenzal de la Edad M edia, cuya procedencia generalm ente aristocrática con­trastaba con la m ás h u m ild e y popular del ju g lar. T am poco te ­nem os que buscar antecedentes en el gríof, considerado com o el «príncipe de los poetas africanos», y qu e, según e l m usicólogo cam erunés Francis Bebe y , es un «trovador tan antiguo com o el tiem po, que canta .y declam a la alabanza de los grandes, e l re­cuerdo de las victorias de la tribu y e l relato de los hechos pa­sados».2

E l origen de nuestra trova creem os poder detectarlo en otra parte: la trova tradicional cubana proviene directam ente de raí­ces históricas que son en esencia idénticas a las d e la form ación de nuestra nacionalidad. Poetas y trovadores, por lo general cam ­pesinos o artesanos de las ciudades, in ician su faena — a m enu do anónim a— casi al unísono con nuestras luchas por la liberación nacional. Y el m ovim iento de la trova alcanza su m adurez ex­presiva a principios de este sig lo . E ntre su s tem as predilectos es­tán la exaltación de los antiguos caudillos ind ígenas, erigidos en sím bolos de la patria, así com o la g lorificación de nuestros p a i­sajes y ta m b ié n naturalm ente— de nuestras m ujeres.

M as, ¿qué pasó con esa trova? A parentem ente desapareció de la e s c ita , y dejó escasas hu ellas. Pero la realidad es otra: la trova £ue silenciada por los m edios m asivos que irrum pieron a m ediados de la década del ve in te y que no estaban interesados en esaj.música tan nuestra. Q uedó relegada a las «peñas» que los viejos ^trovadores m antuvieron heroicam ente en pueblos y ciuda­des de provincias y hasta en la propia H abana. A u n cuando es­porádicam ente se exaltara a a lguno de e llos y se le hiciera u n hom enaje m ás o m enos ofic ia l — com o sucedió con Sindo Ga- ray— , y aunque se m antuvieran algunas de sus canciones com o añoradas reliquias de lin pasado falsam ente entrevisto com o « id í­lico» , e l arte de los trovadores perm anecía m arginado de las principales corrientes m usicales d ifund idas en e l país.

Ahora b ien , en Cuba ocurre con la v ie ja trova algo sim ilar a lo que sucede con e l tango en A rgen tina . S iem pre hay a lgu ien asegurándonos que «n o h a m uerto» o q u e «es inm ortal» . Lo cual invariablem ente es síntom a de q u e h a existido u n a serié preocu­pación por su salud . R ea lm en te , lo s q u e v in ieron a dem ostrar q u e la trova v iv ía fueron lo s jóvenes creadores d e la N ueva T ro­v a . Son ellos qu ienes la han rescatado, y no los anticuarios y adoradores del pasado qu e se em peñaron en cristalizarla, convir- tiéndola prácticam ente en pieza de m useo.

1 Noel Nicoia. «¿Por qué Nueva Trova?» El C am ón Barbudo. (9 2 ) ; ju lio 1975.2 Francia B d a y . «A frique aoiret nnuaque a n e e strale potar n a monde 4

venir.» Cultures. 1 (2 ) : 1973.

L os jóvenes rescataron a la trova tradicional precisam ente por­q u e no la adoraron con fervor relig ioso n i se som etieron a sus cánones estilísticos o form ales, sino q u e revivieron su auténtico esp íritu , en lo que tenía de fresco y v ita l, a l reanudar aquel m es- ter de juglaría con otras form as, con otros objetivos y a tono con la época que nos ha tocado vivir. A l rio respetar sus v iejas form as, h icieron revivir su esencia . D e a h í lo de N ueva T rova. D ecíam os que es m u y sen cillo: trova, porque se relaciona con la de princip ios de sig lo , y nueva porque son nuevos los m ensa­je s y e l estilo , traídos por aires nuevos.

Falta todavía una palabra: m ovim iento . ¿P or qué m ovim iento? La pregunta parece in fa n til, tanto m ás porque la respuesta es obvia. Porque se trata precisam ente de eso , de u n m ovim iento. N o es una asociación, n i u n club, n i una organización política o grem ial n i una secta relig iosa o filantrópica. E s algo m ás inde­fin ib le , más espontáneo, m ás inform al: un m ovim iento, en fin- E l único requisito ex ig ido para pertenecer a l m ism o es com po­ner y tocar la guitarra, cantar o form ar parte de un grupo dis­puesto a sum arse a las m ú ltip les actividades que se organizan en todo e l país, desde e l sim ple recital o la actuación inform al, a m enudo al aire libre, a veces en cam pam entos cañeros ó m ilita­res, hasta lo s festivales anuales.

¿Cóm o surgió este m ovim ien to? Sobre este punto, basta sus m ism os creadores se m uestran indecisos, pues n in gun o sabe a ciencia cierta qu ién «tiró la prim era p iedra». S in duda fueron varios los que, de m anera espontánea y casi sim ultáneam ente, comenzaron a hacer canciones de contenido po lítico o social, o canciones de amor bastante d iferentes a las de unos años atrás.

H acia 1968 empezaron a reunirse en La Habana algunos do lo s pioneros, del M ovim iento: Pablo M ilanés, M artín ■ R ojas, S il­vio R odríguez, N oel N icola , Eduardo Ramos... D e todos ellos, Pablo M ilanés era el ún ico am pliam ente conocido com o autor e intérprete, y con una experiencia profesional qu e in c lu ía su par­ticipación en grupos ' ocales com o e l Cuarteto del R ey y Los Bucaneros. Sus canciones formaban parte del repertorio de in ­térpretes de reconocida calidad com o E lena B urke y Ornara Por- tuondo. H asta cierto pu nto , puede considerarse a Pablo M ilanés com o e l v in cu lo entre dos generaciones de trovadores: la de los creadores d e l fee lin g , encabezada por César Portillo de la L uz y José A n ty iy o M éndez, y la que luego integraría la N ueva Trova. U n caso sim ilar, era e l de M artín R ojas, m enos conocido popu­larm ente, a pesar de que ya en 1 9 6 8 estaba m ejor equipado técnicam ente que todos los dem ás jóvenes creadores.

Por esa época lo s nuevos trovadores participaron en distinta» actividades prom ovidas por la Casa* d e la s A m éricas, a veces ju n ­to a intérpretes suram ericanos inv itados por esa organism o, que adem ás ausp ició u n program a por la telev isión cubana dedicado

a la canción política y social de Latinoam érica.3 E l prim er día, ál. term inar e l programa, se acercaron a los trovadores algunos jóvenes que se encontraban entre el público, y resultó que tam ­bién ellos estaban trabajando ya en esa lin ea . Entre estos nuevos com pañeros se hallaba V icente F e liú , desde entonces uno de los m ás representativos y entusiastas im pulsores del M ovim iento. E l grupo se fortalecía.

Ltn caso excepcional fue el de Silvio R odríguez, qu ien en poco tiem po logró centralizar Ja atención de nuestra juventud , y cuyas canciones le dieron rápidam ente la vuelta al m undo. S il­vio se convertía, al m ism o tiem po, en el centro de todas las po­lém icas sobre la nueva canción cubana. Se daba así e l caso de que m ientras nadie discutía a Pablo, adm irado unánim em ente por jóvenes y viejos, parecía que nadie se pondría dc^ acuerdo respecto a Silvio. U nos decían que era un poeta, no u n m úsico. Otros le negaban valor poético a sus textos, calificados a veces de «surrealistas», «vanguardistas» o «sim bolistas». A pesar de todo, y con una inagotable producción de canciones — se dice que pasan de quinientas— Silvio se situaba como m áxim o im ­pulsor, durante esa etapa crucial, de lo que sería más tarde el .Movimiento de la N ueva Trova.

En los prim eros m eses de 1969 Pablo, N oel, Silvio y Eduardo Ram os, ju n to con varios instrum entistas, pasaban a form ar parte del naciente Grupo de Experim entación Sonora del IC A IC . E l concepto de trovador como «un hom bre con una guitarra» se am ­pliaba, acorde con los tiem pos. Ahora e l trovador podía dispo­ner de un grupo con las más m odernas orquestaciones y equipos electrónicos. Y , adem as, se convertía en cronista de la gesta dia­ria del pueblo, pero no ya m arginado e ignorado com o en otros tiem pos, sino disponiendo de un poderoso y revolucionario m e­dio de difusión m asivo como el nuevo cine cubano.

Lo que entonces ignorábam os en La Habana era que, al m ism o tiem po, en lugares tan alejados com o Santiago o Santa Clara h a ­bían surgido trovadores, insertos dentro del m ism o cauce, pero con características propias. E ntre los orientales se destacaron pronto Freddy Laborí ( Chispa) y A ugusto B lanca, conocido so­bre todo por su trabajo con e l grupo escénico Teatrova. Entre los villareños se destacó desde un. princip io Lázaro García. Se había creado, en fin , un m ovim iento de alcance nacional, im.T previsible y espontáneo. A l establecer contactos y unirse en u n esfuerzo com ún, surgía el M ovim iento de la N u eva T rova, que contó con el apoyo decidido de la U n ión de Jóvenes Com unistas y del M inisterio de Cultura.

3 Véase: Leonardo Acosta. «Hablemos de la . Nueva Trova.» £ Conversa to- río con Silvio Rodrigues, N oel Nicóia y Vicente Feliú . Revolución y Cul­tura. (4 0 ): diciembre 1975.

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Donato Poveda y Santlag

U n detalle curioso acerca de la N ueva Trova es que sus in te­grantes pueden ser ind istintam ente profesionales o aficionados. E n 1976 , en el Festival celebrado en C ienfuegos y lu ego en la Jom ada de la Canción P o lítica llevaba a cabo sim ultáneam ente en varios m u nicip ios de M atanzas, participaron m ás de cien hom ­bres y m ujeres, entre solistas y grupos. A ctualm ente son varios cientos, inclu yendo num erosos grupos, y por sus características evidencian una variedad qu e a prim era vista puede resultar des­concertante: podem os encontrar profesionales consagrados como Pablo M ilanés o aficionados totalm ente desconocidos, a m enudo obreros, cam pesinos, soldados o estudiantes, e incluso encontra­mos actores profesionales que a su vez son trovadores aficio­nados.

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Tam bién puede darse el caso de que un joven trovador aficio­nado, basta ayer desconocido, se presente un buen día en la te le ­visión y poco más tarde se m uestre capaz de llenar uno de los teatros m ás im portantes de La Habana u obtener un prem io en un festival internacional, como ha sido e l caso de Araaury Pérez. Otros buscan am pliar incesantem ente su horizonte m usical, de­dicándose a estudios de com posición y orquestación, con vista a enriquecer e l ám bito sonoro de la N ueva Trova. H ay quien m an­tiene la actitud del guerrillero, como N oel N icola , buscando siem ­pre las vías más directas y anticonvencionales de com unicación con e l público, sin ocuparse m ucho de los m edios m asivos. E x­celente m úsico, hace con la guitarra todo lo que prohíben los m anuales, y en sus canciones, algunas ín tim as, otras dram áti­cas, abunda la sátira m ordaz contra e l burocratism o, contra con­vencionalism os anacrónicos o contra la cursilería.

A l igual que N ico la , A lejandro García, a qu ien todos conocen com o Virufo, arrem ete en sus sones y rum bas contra todas las rem oras del pasado, pero en vez de la sátira y e l hum or negro de N oel, es poseedor de un hum orism o zum bón, do ese h u m o ­rism o criollo que es parte consustancial del carácter d e nuestro pueblo. Esto hace que V iru lo , uno de los m ás jóvenes de la N u e­va T rova, venga a em parentarse con ese v iejo cantor y cronista hum orístico que es Carlos Puebla, así com o con el tam bién ve­terano N ico Saquito, el mordaz y satírico guarachero.

Para com prender la riqueza y variedad de m atices dentro de la N ueva T rova, quizás resulte aún m ás ilustrativo cotejar la distinta proyección de sus grupos m ás conocidos. E n este renglón encontram os enfoques tan d isím iles com o los de M anguaró y e l G rupo de E xperim entación Sonora, ambos profesionales. M ien ­tras e l prim ero se dedica fundam entalm ente a interpretar con fid elidad la m úsica del acervo popular latinoam ericano (s in ex­c lu ir , desde luego, a C ub a), em pleando los instrum entos típ icos de cada país, e l segundo, en e l q u e se m antuvieron Pablo M ila- nes y Eduardo Ram os y se destacó extraordinariam ente la com ­positora y cantante Sara G onzález, explotaba todas las sonorida­des contem poráneas. Otro grupo de gran Ínteres e incuestiona­b le inventiva fu e e l cuarteto vocal T em a IV (d os hom bres y dos m u ch a ch a s), que im presionó por su m odernidad y profesiona­lism o.4

E l Grupo M oneada es u n caso aparte. Se trata d e aficionados universitarios con un excelente n iv e l m u sica l, y s i b ien su lin ea d e trabajo es sim ilar a la de M anguaré, incursionan m ás a m enú-

4 E l Grupo de Experimentación Sonora, después de pasar por diversas etapas y cambios de personal, se disolvió hacia 1977-1978, y en la actualidad permanecen apenas tres de sus integrantes originales en el grupo de Pa­blo M ilanés: Em iliano Salvador, Eduardo Ramos y e l propio Pablo. El grupo Tema IV evolucionó en un sentido opuesto y se convirtió en e l actual Síntesis, agrupación vocal-instrumental que también ha sufrido algunos cam­bios en su personal y línea de trabajo.

do en los ritm os cubanos com o e l son y e l guaguancó. La m eta de este grupo, integrado sobre todo por sociólogos y psicólogos sociales, es m antenerse com o unidad de investigación m usicoló- g ica , aparte de su labor didáctica y de divu lgación de la m úsica latinoam ericana.

D e m anera creciente, la in flu en cia de la nueva canción cubana se ha becbo sentir en otros sectores de nuestra m úsica, donde figuras consagradas en otros terrenos, conform an o renuevan su s repertorios con num erosas canciones de la N ueva Trova. Grupos dedicados a géneros tradicionales com o e l guaguancó — y este es e l caso de los M uñequitos de M atanzas— se vuelcan hacia lo s núm eros de conten ido político . Y a la inversa, los integrantes d el M ovim iento se m uestran cada vez m ás receptivos ante otras form as m usicales, y m u y particularm ente e l son y la trova tra­dicional, e in ten sifican en los años setenta una tendencia in ic ia ­da en los sesenta por Pablitó M ilanés.5 Diversos solistas y grupos de la N ueva Trova han participado en festivales y otros eventos internacionales y efectuado giras por A m érica Latina, Europa y Á frica, m u y especialm ente en A ngola. A lgu n os, com o Pablo M i- lancs, S ilv io o Sara González, han logrado alcanzar una inm ensa popularidad en países com o España, M éxico, V enezuela, C olom ­bia y R epública D om inicana, y actualm ente las grabaciones de algunos de e llos en .el exterior superan en núm ero a las realiza­das en Cuba.

S in em bargo, com o ha ocurrido con frecuencia a creadores ind iv idu ales y a m ovim ientos artísticos, e l m om ento de m ayor auge y aparente consolidación suele ser de los más peligrosos, y a veces coincide con una cierta crisis o decadencia. En e l caso

«le lá N ueva Trova, su consagración nacional y su m om ento de m ayor auge internacional h an coincid ido con u n innegable, aun­que apenas perceptible, estancam iento. Cuando ya nadie discute los m éritos e im portancia del M ovim iento, es precisam ente cuan­d o su proyección actual y futura exige d iscusión. Pero es que ya e l m ism o hecho de q u e nad ie discuta u n fenóm eno resulta d e por s í preocupante, y debía ponernos siem pre en guardia; lo extraño es que nada de eso baya su ced id o ,'n i nadie se cuestione n i ponga sobre e l tapete e l problem a. Pero expliquém osnos.

S H ay que destacar que hacia 1969 'surgieron cuartetos vocales que in­terpretaban composiciones de la Nueva Trova, y que lamentablem ente se disolvieron poco m ás tarde. E l más consistente de todos fu e e l cuarteto

Los Dimos, que dirigía Jesús del Valle (Tatica), hoy día e l intérprete por excelencia de la nueva canción. Nuevos grupos instrum entales-vocales

como Los Caña y Canto lábre, que en líneas generales siguen las pautas trazadas por M enguaré y M oneada, deben ser mencionados aquí. En cuanto al a c e rc a m ie n to al son iniciado hace quince años por Pablo M ilanés, puede afum arse que tuvo exitosa culm inación en e l "Festival Nacional del Son Ignacio PiñeJro celebrado en CuM tiiM wii en 1980, con wna importante participación d el M NT,

Una de las m etas del M ovim iento d e la N ueva Trova era lo ­grar una m asividad que estim am os ha conseguido (a q u í se so­brentiende que por m asividad n o querem os decir, n i podem os pretenderlo, que haya diez m illon es de trovadores en e l p a ís ) . U na vez alcanzada esa m eta, y para m antener o superar los altos índices de calidad y popularidad — sobre todo entre los jó v e ­nes— alcanzados a princip ios de los años setenta, se hacía im ­prescindible, entre otras cosas, e l surgim iento de nuevos trova­dores, capaces de em ular eu todos los aspectos con lo que podríam os denom inar prim era y segunda prom oción. S in embar­go, esto no ha sucedido, y el resultado es que en 1980 las diez figuras m ás im portantes y representativas *de la N ueva Trova pasan de los treinta' años.

Por otra parle, y de acuerdo con las tendencias m usicales de boy entre la juven tud , todo parecía ind icar que los trovadores recurrirían con mayor frecuencia a la integración de grupos con form atos y sonoridades q u e se ajusten a los requerim ientos ac­tuales. N o ha resultado así, presum iblem ente debido en gran parte a las d ificultades que se confrontan en nuestros m edios m usicales a la hora de form ar u n grupo o de sustitu ir a alguno de sus m iem bros, a las cuales nos hem os referido ¿n otros tra­b a jo s/ Por parte de lo s principales creadores n o ha faltado la in iciativa en este sentido, pero sólo Pablito M ilanés ha conse­guido, luego de la desaparición del Grupo de Experim entación Sonora, m antener un nuevo grupo de m anera estable, en e l que participan antiguos m iem bros de aquel. A su vez A m aüry Pérez ha hecho intentos con grupos previam ente existentes o form ados por é l, m ientras otros com o S ilv io R odríguez han preferido lim i­tarse al estudio de grabación a la hora d e utilizar variados for­m atos instrum entales.

Otro aspecto a considerar es la relación de la N ueva Trova con e l público nacional, pu es si b ien el contacto directo con este público ha sido m enos in tenso en estos ú ltim os años, debido a las frecuentes giras por el exterior de sus principales exponen tes, no es m enos cierto que su d ifusión se ha hecho m ayor a través de los m edios m asivos, notablem ente el d isco y la te lev isión , cuyo vehículo principal en este sentido ha sido e l espacio T e doy una canción J Independientem ente de todas estas consideraciones, la trayectoria y los innegables logros artísticos de los nu evos trova­dores cubanos perm iten afirm ar qu e el M ovim iento de la N ueva Trova, sin duda u n o de I03 fenóm enos m usicales de m ayor rele­vancia en A m érica Latina en los ú ltim os qu in ce años, conserva todavía un considerable potencial de creatividad, que lo capacita para continuar la lín ea ascendente d e constante renovación d e nuestra m úsica popular.

7 E l espacio televisivo T e doy una canción, que toma su título de la popular canción de Silvio Rodríguez, comenzó a aparecer en las telepan- tallas en 1978, bajo la dirección de Douglas Ponce, e indudablemente vino a llenar un vacío de nueve años en la televisión cubana. Aproximadamen­te bacía la misma fecha, la EGREN comenzó a grabar y editar discos de loe principales creadores © intérpretes del M ovimiento de la-N ueva Tro­va, con lo que llenó un vacío sim ilar en nuestra industria- gramofónica.

QIR4Por REYNALDO ESCOBAR

-í® RODRIGUEZ* * ;V -

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SILVIO R O D R IG U EZ ES UN compositor y cantante cuba­no de 32 años que se da el lujo de proclamar en los cua­

tro rincones que tiene el mun­do: Soy feliz, soy un hombre feliz* En sus canciones nos ha exhortado a acudir corriendo a salvar el porvenir y nos invita a creerle cuando dice futuro. Ha confesado que preferiría cantar encapuchado y que la rabia es su vocación. Ha formulado pre­guntas inquietantes: ¿Quién tie­ne un hijo en sus entrañas?; y ha imaginado el fabuloso pue­blo del Rey de las Flores, don­

de cada inquilino es una flor y en cada piso está el amor.

Hace unos dias, toqué en una 'puerta negra numerada con un 4 cabeza abajo. Silvio Rodríguez me invitó a pasar y estuvimos casi tres horas en una sala pin­tada de blanco en cuyas pare des había dos guitarras, una ro­ta y pintorreteada y otra muda, sin cuerdas; un cuadro del jo­ven pintor cubano Moreira y un inmenso retrato del Che. Una máquina de escribir sobre una butaca, un Quijote que esgrime una flor muy roja y sobra la me­sa dos palomas, una ingenua de madera y otra picara de cerá­mica. También hay una gaviota soñadora.

Silvio Rodríguez, ¿seria usted tan amable de contarme toda su vida?

Sí, como no. Yo nací e! 29 de noviembre de 1946 en San An­tonio de los Baños rodeado de una familia campesina. Mi abue­lo fue tabaquero y conoció a Jo­sé Marti cuando tenía solamen­te 12 años. Ya no vive. Mi pa­dre fue campesino, ya no lo es. Mi madre era peluquera y se pasaba el día cantando. Tuve un tío que tocaba el bajo, pero lo importante para mí, desde el punto de vísta musical, fue mi madre que me dormía con can­ciones de la trova, se bañaba con danzones, barría con bole­ros y cocinaba con sones.

Esa canción que canto, que se llama El Colibrí, la aprendí por tradición oral y creo que su origen se diluye en mis bisa­buelos. Pero bueno, mi vida es corta todavía. He sido estudian­te. alfabetizados empleado gas­tronómico, dibujante, soldádo. cantante y padre. Ahora soy sol­tero y he vuelto a los estudios.

¿Desde cuando padece eso manta dé hacer canciones?

Empecé a escribir poemas a eso de los 7 u 8 años. Más o menos a esa edad inicié los es­tudios del piano, pero los aban­

doné antes del año. A la edad de 15, mientras trabajaba en la revista Mella...

Perdón, ¿qué hacía exacta­mente allí?

Dibujaba una historieta que se llamaba El Hueco, una his­toria m uy profundar con textos de Norberto Fuentes. Pero bue­no, a lo que iba, cuando traba­jaba allí en la revista Mella, aprendí los primeros acordes en la guitarra con el compañe­ro Lázaro Fundora. A los 16 años recomencé el piano, pero tuve que volver a dejarlo por­que ful llamado al Servicio M i­litar. Entonces me compré una guitarra, que es esa que ves allí colgada en la pared y que ex­hibe un hueco que también tie­ne "una historia muy profunda". En el ejército conocí á Estoban Baños, con quien aprendí mu­cho de la guitarra. A partir de ese momento, no abandonaría más el instrumento. En todo ese tiempo nunca dejé de escribir poemas y hasta algunos relatos hice, p e ro demasiado malos. Entre los años 1964 y 1965 co­mencé a hacer las primeras can­ciones,

¿Las recuerda, las ha canta­do en público?

Recuerdo casi todas mis can­ciones y todas las he cantado aunque sea una vez en público, lo que no quiere decir que fas haya cantado en un teatro o en televisión. Digo que ha sido en púbiico. aún cuando algunas de esas canciones sólo ¡as canté ante mis amigos o mis compa­ñeros. La primera que hice se llamó Saudade, un calipso muy triste sobre un amor que me tenía muy inseguro, muy inde­ciso; después vino La Cascada, que hablaba de una mujer con un pelo muy largo que se baña­ba en un río; luego Atavismo, que empezaba diciendo algo así como esto: El indio tendido en el bosque miraba una estrella que le parpadeaba... Por esa época hice un dúo con Luis Ló­pez, cantábamos mis canciones y nos presentamos én dos oca­

siones a Festivales de Aficio­nados de las FAR. No nos pre­miaron. pero nos felicitaban y nos daban ánimos.

¿Y s ó lo cantaba canciones compuestas por. usted?

No. me gustaba mucho cantar calipsos y boleros.

¿Nunca ha enviado un libro de poema% a algún concurso li­terario?

Sí, una vez, en 1967, poco an­tes de desmovilizarme de las Fuerzas Armadas, envié al Con­curso dq las FAR {ahora Con­curso 26 de Julio ). El premio de poesía quedó desierto, pero ob­tuve la primera mención.

¿Se ha publicado?No. '¡Qué lástimaI¡Qué fortuna!¿Cuándo empieza a abordar

el tema social, político. en la canción?

Todo empezó con una can­ción que se llama ¿Por qué?, sobre la discriminación racial en Estados Unidos, luego vino La Leyenda dei Aguila, sobre el tema de la guerra de Viet- nam, y después las demás, que son más o menos conocidas.

¿A partir de qué momento se convierte en cantante profesio­nal?

Me cae muy antipática esa definición burocrática de can­tante profesional, pero bueno, empecé a serlo en cuanto me desmovilicé en 1967, que pasé a trabajar en el Instituto Cuba­no de Radiodifusión. Recuerdo que entonces no se comprendía muy bien esto de la particioa- ción de determinados temas en la canción. Un productor .se me acercó un día a darme este con­s ej o : Muchacho — me dijo— con el ángel que tú tienes, se­rias una estrella en un par de meses si no cantaras canqiones tan raras. No recuerdo lo que le respondí, pero sí sé .que ni siquiera en ese momento me in­teresaba Ser estrella. Dos años después, para ser exactos, en abril de 1969. pasé a trabajar al Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos

(IC A IC ). Junto a Leo Brouwer fundamos lo que sería el Grupo de Experimentación Sonoro elei IC A /C . Esa es la época preci­samente en que cobra un auge inusitado en casi todo el mun­do un movimiento que le agre­gó diversos apellidos a la can­c i ón: Protesta, Social, Políti­ca, Contestataria, Comprometi­da, Testimonio. El uruguayo Da­niel Viglietti la llama Canción de Propuesta y en Cuba, todo el mundo la conoce como Nue­va Trova.

¿ Cómo prefiere llamarla us­ted?

A mí me gusta más decirle Canción. Simplemente Canción. La canción nació del pueblo y ya fuera su tema amoroso, po­lítico o cualquier otro, respon­día a los auténticos sentimien­tos populares; pero luego, la canción, junto a casi todas las manifestaciones del arte, sufrió en el pasado el proceso de mer­cantil ¡zación alimentado por el incremento de los medios ma­sivos de comunicación. Ei mo­vimiento de la nueva canción, independientemente de sus múl­tiples nombres, fue un intento de que la canción volviera a ser lo que era en sus orígenes, que volviera ai pueblo, y aunque los empresarios de las más impor­tantes casas de discos desata­ron una gran campaña para asi­milarla y tuvimos que ver edi­ciones de lujo de Canciones Protestas, i n s er t adas en esa mercantilización. no se puede negar que el hecho cierto es que esta manifestación escapa a los patrones establecidos por los mercaderes de los medios masivos. Cuando en el proceso de creación intervienen elemen­tos ajenos a la intención artísti­ca — -donde se incluye la ideolo­gía que la sustenta— , cuando se compone para gustar, para caer bien, para que pegue, para es­tar “ en la onda", entonces esta­mos en presencia de una mani­pu l a c i ó n mercantUista de la canción, del arte y del artista. Aquella vez que me dieron con­sejos para que llegara a ser

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estrella, se me pedía que no hiciera canciones tan raras, es decir, que escogiera el camino de io fácil. Y lo fácil es tenta­dor. Se es cómodo para com­poner como se puede ser có­modo para escuchar lo que se compone. Si renuncié a lo que rne proponían no fue por altruis­mo, sinceramente, lo hice por­que me aburre mucho lo fácil, y para mí no hay cosa peor que el aburrimiento. Si he caído en fácilismos ha sido inconscien­temente, pero constantemente me propongo huir de eiios. Creo que más que algunas actitudes individuales o a l g un o s movi­mientos aislados, lo que va a darle el golpe de gracia a lo que queda entre nosotros de aquellos viejos hábitos, es pre­cisamente el interés que tiene la Revolución por crear en to­das partes Escuelas de Arte, pa­ra lograr que se gradúen artis­tas con una sólida formación.

Silvio, he oído decir a gente que sabe* de música que usted le debe mucho a Bob Dylan. ¿Qué hay de cierto en eso?

Si quien lo dice sabe mucho de música, debe ser cierto, pe­ro la verdad es que yo no sé exactamente cuánto es lo que le debo a Bob Dylan. Supongo que usted me dice eso como un truco periodístico para intro­ducir la consabida pregunta de las influencias. Si es así le voy a decir que hubo un momento en que me sentí influido por la música Folk. Oía mucho a Leadbeally, cantor negro nor­teamericano y a Woody Wood- fly; después fue que vino Dy­lan, que es quien recogió !o me­jor de lo anterior, o lo ofrecía al menos de una forma muy atractiva para los jóvenes. Pe­ro también debo incluir a los Beattles, mencionar ta impor­tancia que tuvieron para mí. por el rompimiento que hicie­ron de las estructuras tradicio­nales de )a canción y la expe­rimentación realizada por ellos para derrumbar las míticas ba­rreras entre ta música popular y la llamada música culta.

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¿Y no tiene influencias de Cuba?

De Cuba no tengo ninguna in­fluencia. Lo que tengo de' Cu­ba son las raíces. Además de lo que relaté de mi madre, re­cuerdo que en mi pueblo todos tos sábados daban fiestas bai­lables a las que yo asistía. Me gustaba bailar con Benny Moré, con Roberto Faz, con la Orques­ta Aragón y me quedaba bobo oyendo a los viejos trovadores. Aparte de eso, soy cubano, no sólo porque haya nacido en es­ta isla, sino porque lo soy.

SU vio Rodríguez me pidió que ios datos que a continuación o fre c e ré no constituyeran ta parte fundamental de la entre- vista y que si no cabían que no los pusiera. Com o caben, aquí van: Con el Grupo de Experi­mentación Sonora del ICAIC, ha grabado cinco discos de Lar- ga Duración. El, como solista grabó en España Al Final de Este Viaje, y en Cuba Mujeres y Días y Flores, todos de Larga Duración. Cuando esta entrevis­ta se publique ya estará termi­nado un álbum con dos L. D . ' que se titula Rabo de Nube. Otra c a n tid a d indeterminada de discos incluyen canciones suyas, interpretadas por él o por otros cantantes. Ha parti­cipado en 6 Festivales Interna­cionales (ninguno competitivo). Ha visitado 4 veces a España, M éxico y Venezuela. Ha hecho 2 viales a la URSS y 2 a A n ­gola y uno a cada uno de los siguientes p a ís e s : RepúblicaDemocrática Alemana, Repúbli­ca Dominicana, Chilb, Estados Unidos, Francia e Italia. En 1969 realizó un viaje a bordo del mo- topesquero Playa Girón, que to­có aguas de varias partes del mundo.

Olvidé hacerle a Silvio Rodrí j guez la pregunta de los planes i futuros y la de los gustos per- 3 sonaies. No le pedí opinión so- i bre ningún asunto de carácter universal y apenas he mencio­nado aqui la labor desplegada j por él en el Grupo de Experl- ‘ mentación Sonora del ICAIC y : en el Movimiento de la Nueva Trova. Tampoco he intentado ¡ describirlo, porque para eso se publicará su foto y hasta una caricatura.

Silvio Rodríguez es sol amen- i fe un compositor y cantante. ] pero con la peculiaridad de que se siente obligado a cumplir en la vida lo que proclama en sus canciones.

Ese grupo indefinido de per­sonas que se engloba en la ex- j presión "público" espera sus composiciones y copia las fe- tras de sus estrenos. Como ca­si todo el mundo, tiene amigos y detractores, pero én algo se ponen éstos de acuerdo, y es en ' que sus canciones dicen cosas que hace falta decir. Por eso es tan válida para él 1a frase de - una de sus más conocidas me- lodias: la gente que me odia y que me quiere, no me va a per- donar que me distraiga.

4 4

s il v io : QUE LEVANTE

LA M ANO LA GUITARRA

C U A N D O E R A N IÑ O

uchas de las canciones de Silvio — y en particular, también, una buena parte de tas que se recogen en este, libro— están emparentadas de alguna for­ma con la infancia.

En unos casos — como en El rey de las flores— , se trata de canelones que gustan de manera especial a los niños. Esto se ex­plica sobre todo por la simpatía y la po- pularidad del autor e intérprete, que im­pone esas cualidades sobre* textos que no son precisamente fáciles para la gente pequeña.

Por otra parte, los niños son personajes centrales o secundarios de sus canciones: pensemos en la tierna y vibrante letra de Pioneros, escrita en tierras de Angola.

A veces, el niño-personaje es el propio Silvio. Me veo claramente, Hoy no quiero estar lejos de la casa y el árbol. E l papa­lote son, quizás, tas canciones más pode­rosamente nostálgicas en relación con la infancia escritas en Cuba alguna vez. A través de ellas el autor ha expresado, por supuesto, otras ideas y proposiciones so-

4S

A s í titularon los autores

un hermoso libro, en el que Silvio Rodríguez cuenta

vivencias de cuando era niño, de cómo y en qué

circunstancias empezó a cantar, y explica su concepto

sobre la canción.

Queda claro, luego de leer esta

selección de páginas inéditas — que próximamente publicará

la Editorial Letras Cubanas—

que Silvio es de los que militan

en "el bando de la Revolución y la Belleza", ai cual él invita

a todos a sumarse.

bre temas como la desigualdad social y la discriminación racial en el pasado, pero el vehículo ha sido esa mirada entrañable e intensa a la infancia.

Muchos de los recuerdos que proyecto en mis canciones corresponden a un período de mi vida que se extiende en­tre los diez y los doce años. Mi familia, que se había trasladado a La Habana, volvió a San Antonio de los Baños, mi pueblo natal. Gané entonces una liber­tad nueva, tuve una serie de aventuras distintas que fueron muy importantes para mi formación, y mi vida transcu­rrió con menos prisa, con mucha me­nos prisa que en la ciudad. Como ves, no me salvo de los recuerdos; pero, ¿quién es el que se salva?

La infancia ha sido, pues, en sus can­ciones, a veces, el refugio que evoca el tiempo tranquilo de su pueblo y de su fa­milia; otras, el contexto para empinar y ver caer £7 papalote — que es aquí, en rea­lidad, una vida. Pero siempre, creo, la in­fancia ha vivido de alguna manera en las canciones de Silvio. Incluso en aquellas que ya están enriquecidas por esa cuali­dad a ratos inquietante que llamamos ma­durez, es posible percibir una lucha por­que no se pierda, al menos totalmente, esa forma de mirar, de sentir y de imagi­nar que es característica y casi siempre privilegio de la infancia.

Durante años, hemos visto a Silvio leer, releer-; recomendar y regalar ese profundo tratado de la imaginación y el candor que es E t pequeño príncipe, cuya mayor gran­deza reside, justamente, en no parecer profundo ni aspirar, en modo alguno, a ser un tratado. Por ello, si los prólogos se dedicaran, compartiríamos con él mismo la satisfacción de hacerlo de esta manera: "Para Silvio Rodríguez, cuando era niño"

S C A N C IO N E S H U M A N A S

e ha dicho, con razón, que el chileno Pablo Neruda y el peruano César Vallejo son los padres tutelares de la poesía latinoamericana contemporánea. Cierto es que, en los últimos años, otros relámpagos han iluminado los caminos de esa poesía, gracias a autores que han he­cho sentir su magnetismo particular y han dejado huellas — profundas unas veces, eventuales otras— en tos poetas más jóve­nes del continente y sus islas: ése es el caso, entre los de resonancia perdurable, de Ernesto Cardenal y Juan Gelman.

Tal vez hoy el eco de Neruda y Vallejo sea menos discernible. en la poesía de nuestras tierras; pero bien de un modo di­recto, bien a través de terceras influencias, ambos maestros siguen presentes y de un modo vital, eñ la lírica del continente.

En la generación de poetas cubanos que comienza a manifestarse hacia media­dos de la década de los sesenta, Vallejo dejó marcas aún perdurables, no sólo en poemas explícitamente dedicados a él, sino también — y sobre todo— en giros, con frecuencia temas, y de modo muy es­pecial en el uso dislocado de las metáfo­ras, en esos chispazos del idioma que nos legó y que todavía conservan su antigua frescura y su estremecedora belleza. Sil­vio, parte esencial de esa generación de poetas confeso lector de Vallejo, es- quizá uno de los creadores cubanos en los cuales los modos de decir del autor de Trilce y Poemas humanos calaron más profundo. En sus canciones — muy en par­ticular en las del pasmosamente fértil pe­ríodo 1967-70— , es posible "cazar" val te­jí smos a manos llenas. Pero ojo: nunca ha­llaremos imitación servil, todo lo contra­río: el inconfundible lenguaje vallejíano funde sus rafees, en la obra del joven compositor cubano, a raíces muy otras, que provienen a veces de sitios imprevis­tos. ¿No dijo Silvio, cierta vez que, entre

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tos creadores qué lo habían ayudado a madurar su vocación estaban Martí, Vívafdi y Van Gogh?

El tipo de contradicciones val lej ¡anas ("posaderas sentadas para arriba", "el oro de no tener nada", "estruendo m udo"), aparecen, aquí y allá, asimiladas creadora- mente, en las canciones de Silvio.

En Cualquier mañana, declara:

Duermo con otra, le pregunto por t i . ..

y,cualquier mañana te digo dónde estoy para que nunca me vayas a buscar.

. En una canción de 1969, Emitía — en la que se menciona a Vallejo— , Silvio habla de un tiempo "horriblemente hermoso"; en Proposiciones, de "días distintos a los días".

La sinestesia, que, en idioma español alcanzó con Vallejo cumbres espléndidas, aparece también con frecuencia en las canciones de Silvio: "Miren todos y me- escucharán" (Et barquero). En Emilia el autor, "lee" sonrisas, y afirma que una vez tuvo "frío de todas las cosas''.

Si Vallejo, en Poemas humanos, mez­cla en conmovedora y trágica unidad la vida y la muerte ("murieron siempre de vida"), Silvio expresa la misma dramática paradoja al caht«r:

Sé que la vida se esconde tras la apariencia de un muerto

o, al agregar, en esa misma canción. Los co mpromisos:

Desde que nací me han dado ciertas flores escondidas entre los ramos de muerte.

¿No afirma estar muriendo de vivir en Bajo et arco del sot, ta lucha armada?

Ese estrujamiento de la palabra, para sacarle su dotorosa esencia última, para hacerla expresar, con frecuencia, un signL ficado contrario, típico recurso vallejiano, aparece con inusitada fuerza en Silvio:

4 8

El hombre bebe una copa ancha aunque no cabe el peso de su extraña

[graciay brinda por la muerte de su abril

Cómo no recordar aquella ternura con que Vallejo personificaba las palabras, do­tando de vida y sentimientos a sus ropas, a los objetos de su entorno más cercano, cuando leemos:

Me quito el rostro y lo dobloencima djel pantalón

(Esto no es una elegía)

Admira cómo Silvio ha asimilado el humanismo desgarrado de Vallejo. En to­das sus canciones se hace expresa una vo­luntad de mejoramiento humano, una fe dolida en el hombre, un amor sin fronte­ras a la vida, y un odio mortal a tos que, por una u otra vía, quieran deshumani­zarla con la estrechez mental, el fariseís­mo político o el apuntalamiento de ta­búes y lastres del pasado. La intensa lec­ción de Vallejo, que sobrepasa con mucho sus hallazgos estilísticos, porque es por encima de todo una lección de hombría, de autoconstrucción a través del dolor y la lucha, ha quedado recogida y asimilada en la obra de Silvio. De todas las influen­cias posibles, de todas las lecturas posi­bles, Vallejo (el artista, pero sobre todo el hombre) puede escogerse para tipificar los orígenes de este creador nuestro, que ha preferido, como el gran peruano,

hablar de cosas imposiblesporque de lo posible se sabe demasiado.

Y O D IG O ’ Q U E LA S E S T R E L L A S

ilvio, ¿para qué se canta?

— He leído que, en sus inicios, el canto fue un complemento del trabajo. Más o menos así lo plantea George D. Thomson en su libro Marxismo y poesía. Del traba­jo surge un sentido del ritmo y , de éste, ia canción y ta poesía.

Desde en tonces el mundo ha dado vueltas y revueltas. La vida se ha comple- jizado y, con ella, las funciones y motiva­ciones del canto. Tanto es así que se ha llegado a cantar por el puro placer de ha­cerlo, por sencillo deleite estético y sono­ro. Pero esto no se queda ahí, porque puede afirmarse que hoy en día también se canta tanto para adormecer como para despertar a! hombre. Y ambas intenciones también se apoyan en el relativo placer que se experimenta ante fa canción.

Yo canto por goce y por conciencia. O sea, que disfruto cantando lo que invento. Incluso a veces me parece que vate la pena que cante a los demás algunas de las cosas que se me ocurren. Pero yo soy un hom­bre con su visión de! mundo, un hombre que ha tomado partido. De lo que resulta que estoy invitando a todos a sumarse a m i bando, que es el bando de la Revolu­ción y la Belleza.

— ¿Cuándo, cómo y por qué comenzaste a cantar, a componer?

— N ací en San Antonio de los Baños, el 29 de noviembre de 1946, y comencé a cantar casi inmediatamente, imitando a m i madre, a casi toda fa familia, que.a su vez imitaba los sonidos que salían de la radio, o mejor aún los sonidos de cuando la radio no existía, cosas deltiempoespaña, como decía m i abuela, María León.

A los seis o siete años, ya en La Haba­na, daba clases de piano con una profeso­ra llamada Margarita y un día me tocó aprenderme la famosa Malagueña de Ernesto Lecuona. Había un pasaje de la pieza que no hubo amenaza o reprimenda que me hiciera tocarlo como estaba escri­to. M i argumento era que no me sonaba bien, por fo que le sustituía un par de acordes.

Que yo recuerde, comencé a escribir "poesías" cuando m i tío Angelito me llevó una noche a! cine Payret a ver El principe valiente, héroe ya admirado por m í en . fas soberbias ilustraciones de Harold Fosfer que devoraba semanalmen-

I te en el suplemento sabatino deI diario

El Pat's. Tenía ocho o nueve años, y este primer texto versó sobre los caballeros de la mesa redonda del rey Arturo. Todavía recuerdo las dos primeras líneas: "Los antiguos caballeros / no tenía miedo a nada.. . " , cosa que me hace sospechar que el último octosílabo de la cuarteta terminaba con la palabra espada.

Después de! triunfo révoíucionario, en 1962, me encontraba en la revista Mella con algunos compañeros de trabajo '(por entonces me empeñaba en ser dibujante y periodista), cuando no se quién se apare­ció con una grabadora Tesfa. A la hora de la merienda nos encerrábamos en el fon­do, que había sido una cabina de radio, y grabábamos delirantes congas y griterías. Lázaro Fundora cargó con su guitarra — la primera que tuve en mis manos— y grabó algunas canciones. E l talento deotro compañero consistía en hacer, exac­tamente, como un puerco cuando io estánmatando. A m í me dio por hacer una can­ción que titulé El rock de los fantasmas. Ese mismo día hice m i primera grabación. Tenía catorce o quince años.

En los primeros días de m i Servicio Mi­litar di con otro guitarrero, Esteban Ba­ños, que me enseñó algunos acordes. Con éstos y con una guitarra destartalada que había comprado hacía poco, hice mis pri­meras canciones, en el campamento mili­tar de Managua. Tenía diecisiete años, y m i primer auditorio fueron unas matas de mango, aunque rápidamente se incorpora­ron mis compañeros de armas, quienes siempre me estimularon, aI extremo de llevarme a cantar en actividades militares y en los primeros festivales de aficionados que organizó las F A R .

Es a q u í donde comencé a interesarme sistemáticamente eñ hacer canciones. Co­mencé a inventar melodías y a encara­marle textos encima. Lo más claro que tengo en el recuerdo es una inexplicable sensación de tener cosas propias que de­cir. Era un instinto, pero consciente.

Sobre esto último pudiera agregar que una vez vi una película de Walt Disney

SP

donde aparecía una especie de ratones que cuando se reproducían demasiado se lanzaban en masa por ios acantilados. Era un impulso racial irrefrenable. M i voca­ción apareció de forma semejante. Desde entonces me despeño.

— Se ha dicho que~todo artista maneja a lo largo de su vida uno, dos, tres temas fun­damentales. Si esto fuera cierto, ¿cuáles serían, para ti, esos temas fundamentales?

— Desde la luna nuestro planeta parece una inocente esfera azul, ocre y blanca. Si yo fuera un fotógrafo selenita y la retra­tara, ¿pudiera, con justicia, titular a mi foto la Tierra? Seguramente, si me equi­para con una buena cantidad de película y me dignara a acercarme un poco, podría completar m i interpretación del planeta. Por ejemplo: podría hacer una foto del apartheid; otra de Alejandro Magno cor­tando el nudo gordiano; otra del delta del río Mekong; otra de un fakir encantando una serpiente; otra de! estallido de unos obuses sobre Guernica; otra de una ostra luchando por expulsar el grano de arena que será el núcleo de su perla; otra de un batazo de Marquetti.. . Les confieso que soy un extraterrestre insatisfecho de su primera fotografía de la Tierra.

— Aunque no podemos preguntarte acerca de todos los temas de tus canciones, re­sulta casi imposible dejar de preguntarte por éste (que, sin duda, abarca muchos): ¿qué es, para ti, el amor?

— E l amor suele resistirse a estar solo. Recuerdo cómo Robinson Crusoe amaba a su perro y a su papagayo, aunque el en­cuentro con Viernes es lo que agradece más a la fortuna. Otro testimonio de esto, especialmente conmovedor y hermoso, lo ofrece ef Libro azul de Ho Chi Miph, quien deposita su amor en las flores, fos arroyos y los pájaros, mientras es condu­cido por sus captores, colgando de un palo; después le canta a! sonido de la flau­

ta, en la prisión... Hay una canción de Noel Nico la que expresa lo que digo per­fectamente: " Murió un amor, pero tengo la brisa del mar, pero veo a unos niños jugar; de cierto modo, esto es amar".

Abstractamente, tiendo a representar­me el amor como una estancia oscura, blanda y tibia, que protege y anima. Qui­zá sea la evocación del útero materno, no lo sé. No es siquiera una imagen, es sólo un estado de mis sentidos. Quizás sea un talismán, o un presentimiento. Pero creo que dejaré de existir ef día que me falte.

— Otra: supón que no fueras lo que eres; ¿qué oficio te gustaría haber tenido?

— Ya que seguimos soñando, te diré que me hubiera gustado estar en el Baya- mo insurgente de 1868; me hubiera gus­tado pertenecer a la caballería de Ef Ma­yor; desembarcar con M artí y Gómez por Playitas; me hubiera gustado estar en la manifestación donde mataron a Trejo y coger el barco en que Pablo de la Tó­rnente marchó a España, a luchar por la

~República; hubiera ido contento al M on­eada, hubiera navegado en ef Granma, hu­biera hecho la guerra en la Sierra o en el llano, junto a Fidel; hubiera querido estar en fa Quebrada del Yuro, en aquel octu­bre del sesenta y ocho. Ahora sencilla­mente me gustaría tripular una nave cós­mica. Y, como pasatiempo, dibujar, hacer fotografías y quizás canciones.

— Y la última. Hay un camino más o me­nos largo ya recorrido en el tiempo que abarca esta entrevista. Si tuvieras que re­sumir en una frase lo que has aprendido en estos años, ¿cuál sería?

— Donde hay hombres no hay fantas- mas. n

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Silvio, del "Rock de los Fantasmas" al "Unicornio Azul"POR A R M A N D O LÓPEZ / FO TO S DE PEDRO BERUVIDES

SAN A N T O N IO de los Baños, 1946. En una casa como todas las casas nace Silvio Rodríguez, y vive con sus padres. Creciendo, su niñez es un ir y venir a La Habana; su

adolescencia transcurre entre los trajines de los primeros años de la Revolución. Alfa­betiza en las montañas de Las Villas y alza poco de tamaño. Y a por entonces tiene

{>oco pelo, es muy flaco, usa grandes espejue- os, lee muchísimo a Martí y a Edgar Alian Poe y se sienta a escuchar a Chaíkovski, a Johnny Mathis y a los Cinco Latinos. Como sigue creciendo (poco de estatura), comienza a admirar al humorista cubano Virgilio Mar­tínez, a Jack Davies (dibujante de la revista Mad) y al beatle Paul McCartney, por lo que se hace dibujante y caricaturista de la revista Mella [órgano de la Juventud Socialista] y coge por primera vez una revista en sus ma­nos con la que compone una canción para di­vertir a sus amigos (El Rock de loe fantasmas, se llamaba). Luego no termina el preuniversi­tario (su madre se escandaliza) y lo llaman al Servicio Militar, donde sigue haciendo cancio­nes para divertir a sus amigos.

Así es como recuerda Silvio Rodríguez a Silvio en sus comienzos.

¿Cómo es Silvio Rodríguez? Imaginen hoy un hombre delgado, con barriguita, que habla poco, piensa lo que dice, dice lo que piensa y se hace entender muy bien con sus ojos pe-

aueños, escrutadores. Trabajador empederní- o,' ama el silencio de su cuarto, aunque se pasaba vida de viaje en viaje. Es introvertido,

pero denle una guitarra y verán cómo se en­ciende algo dentro de él y comienza a decir con voz humana canciones de un lenguaje inexplorado.

Silvio me dijo que no le gustan las entre­vistas.

Por el tiempo que tuve que correrle detrás para arrancarle ésta, debe ser cierto.

¿Cómo te fue en el Servido Militar?Fui con mucha conciencia al Servicio Mi­

litar aunque pasé un trabajo tremendo allí, tratando de ir a ver una novia que tenía en la Víbora. Pero fuera de eso en el Servicio empecé a darle al duro a. la guitarra e Mee canciones con las que azoté indolente a mis compañeros.

¿A los tres años tenías ganas de que te des­movilizaran?

Recuerdo que esperaba con ansias el dj^ de la desmovilización. Yo no bebía, pero me'pro­metí una gran borrachera para la ocasión. Lo cierto que resultó que el día de la baia me dio un gorrión (nostalgia) tremendo; no me hallaba sin el uniforme, sin la unidad, sin mis compañeros. Hoy, al cabo de los años, rpe he venido a dar cuenta de lo bondadosos que fueron en el ejército conmigo, ya que siempre me propiciaban la forma de superarme, a pe­sar de yo haber sido una especie de bicho raro que pintaba y cantaba vestido de verde.

.¿Cuándo te presentaste en público?Mi primera presentación fue en un Festival

de Aficionados de las Fuerzas Armadas Revo­lucionarias. Tenía un dúo con Luis López, un compañero del Servicio, y cantábamos dos canciones mías. Otro soldado me había pres­tado una guitarra eléctrica, y así cantamos, i asómbrate, de traje v corbata, creo que la única vez en mi vida! en el teatro Amadeo Roldán.

¿Y cómo llegaste a cantar profesionalmente?Mi primera presentación, como profesional,

fue en la te'evisión, gracias a la paciencia de Mario Roméu v Manolo Rifat, que dirigía el programa. Mario me llevó casi obligado. Yo no quería, pero unos cuantos amigos Insis­tieron.

¿Cómo te sentiste ame las cámaras de T V ?Mi estado de ánimo era parecido al de la

gelatina.¿Tenías contactos en esa época con Jóvenes

trovadores? ?

Conocía a Vicente Feliú, por razones ajenas a la trova. Habíamos estudiado juntos parte de la secundaria v comenzado a guitarrear si­multáneamente. Después que empecé - en la T V , conocí a Martín Rojas v Eduardo Ramos, en el Festival de Varadero de 1967. Teníamos gustos comunes: la música brasileña, tosBeatles y la música trovadoresca en general. Teníamos más o menos una óptica común con respecto a la canción y también a los arreglos.

¿Tuviste problemas en tus comienzos para imponer tus canciones?

Yo nunca traté eje imponer mis canciones, pero tampoco me gustbba que me mandaran a callar. Yo hacia canciones y las cantaba donde podía, porque me acostumbré rápido al gusto de ser escuchado.

¿Qué importancia tuvo para ti conocer o Haydée Santamaría?

Haydée, en primer lugar, fue el primer diri­gente de la Revolución que conocí y que comprendía perfectamente lo que hacíamos. Y además, el estímu’o para continuar.

Ella era todo aliento y confianza en los jó­venes. Por otra parte comenzó a conta-nos la Revolución de carne v hueso, y hablaba de Abel, de Boris y del Che como de gente que era uno mismo. Y daban ganas de imitarlos.

Por aquel entonces nos enteramos de que andabas encaramado en un barco mercante cubano, en viaje hacia Africa, ¿qué hacías allí?

El viaje en el Playa Girón se gestó desde que lef, a los catorce, Moby Dick. También a Joseph Conrad y a Jack London. Mucho tiempo después estaba hablando con un com­pañero de la Unión de 'Jóvenes Comunistas y le estaba diciendo que quería Irme en un bar­co, al Ártico, si era posible pescar ballenas. Aunque no teníamos balleneros, sí teníamos barcos que iban al Ártico, y con esa idea me enrolé en el Playa Girón. Saliendo de puerto llegó un mensaje que decía que se pusiera proa al aste, rumbo a África. Así que me pasé cuatro meses por la costa occidental áfricana, de barco en oarco, con nuestros pescadores. El motivo fundamental del viaje fue el mar, pero por aquella época nuestros pescadores te­nían pocos estímulos y una viaa muy dura. Convivir y cantarles resultó extraordinario.

¿Quisieras ahondar aquí en ese espacio de tiempo que va hasta el año 72. en que se crea

la Nueva Trova?La Nueva Trova fue un fenómeno de aquel

tiempo. Se gestaba en diversos puntos de la Isla simultáneamente. En algunos lugares con más acceso a la información y en otros con menos, pero en todas partes había una nue­va generación de trovadores que comenzaban a componer de una forma distinta y al mismo tiempo ligada a la tradición.

Es. un resultado del devenir y de la situa­ción coyuntural de la década de 1960. Estaba en la naturaleza de nuestro tiempo, por eso nació y se desarrolló. También tuvo sus par­teros: Haydée Santamaría y Alfredo Guevara.

¿Cómo surge el Grupo de Experimentación Sonora de] I C A I O

El grupo surge a partir de un viaje que hace Alfredo Guevara al Brasil— El quedó impresionado con el movimiento llamado Tro-

gicalismo, del que surgen figuras como Chico uarque, Caetano Veloso. Gilberto Gil y mu­chos otros. Alfredo conocía de nuestras can­

ciones, aunque no nos habíamos visto. Un día llamó a cosa de mi madre (me acuerdo como si fuera ahota) y me invitó a una con­ferencia que iba a dar para decir sus impre­siones de este viaje. Al final de la charla me

Sidló que me quedara (también estaba Leo- rouwer) y ahí nos dijo la cosa de hacer un

Srupo que se especializara en la banda sonora e Ies películas y que trabajara sobre la can­ción y en general la música cubana.Indudablemente, hoy en día, muchos jóve­

nes imitan tu manera de hacer y decir lascanciones. ¿Crees que Imitar es válido?

Yo también imitaba. Cuando se empieza siempre se parte de algún o algunos modelos. L u » o la imaginación creadora y el estudio perfilen las voces.

¿Cuáles consideras las mayores influencias en tu creación tanto en música como en poesía?

Nunca he tenido las mismas influencias. £n cada momento hay algo diferente. Ahora mis­mo me siento influido hasta por el ruido delos carros que pasan.

En todo caso, te puedo citar dos presencias que han sido definitivas: Martí y los Beatles.

¿Cuántas canciones has compuesto?No sé, hace mucho tiempo que no las

cuento.¿En tus canciones, qué aparece primero, la

letra o la música?Generalmente la música, pero también ha

pasado lo contrario.¿Te consideras como un poeta que hace

canciones, un compositor que hace poemas o las dos cosas?

Me considero un trovador.¿CUáles son tus tareas actuales en el mo­

vimiento de la Nueva Trova?

• Obviamente hacer giras por el exterior y componer cuando tengo tiempo.

En tu criterio, ¿cuáles son loa autores más representativos ael movimiento?.

Sería una lista demasiado larga. Y el tiem­po está más capacitado que yo para responder a esa pregunta.

¿A qué tú crees se deba que tus canciones se hayan hecho más populares que las de mu­chos de ellos?

La difusión temprana determinó en eso.. Haber tenido uri programa como Mientras Tanto cuando era muy joven hizo posible que mucha gente conociera mi trabajo y luego tratara de seguirlo. De ahí se me quedó una especie de cartelito de artífice de la nueva trova o algo así.

Algunos hablan de estancamiento, de crisis, de la música popular cubana. ¿Estás de acuerdo? «-

Ese tipo de polémica es como el moho azul, que recurva a cada rato, cada vez que la sa­can a ta palestra. Conozco de muchos' buenos creadores de todos los tiempos. Lo cierto es

2ue no siempre son óptimamente difundidos. !reo que aún distamos de saber explotar con eficacia y equilibrio el talento * musical cu­

bano.¿Qué opinas de la música rock?Me gusta el buen rock, siempre lo he di­

cho. Admiro !a curva de calidad que, sor­teando la paiuza del comercialismo, va, des­de Chubby Checker hasta Emerson, Lake and Palmer.

¿En qué país o países han sido mejor aco­gidas tus canciones?

República Dominicana, España, México Veneaxiela.

¿Cómo te las arreglas en los países que no hablan nuestro idioma para lograr la comu­nicación?

A veces se traducen los textos en los ̂pro-

Í5ramas, otras se hacen pequeñas síntesis de as canciones, pero muchas veces nada de esto. Así que a veces me pregunto cómo se

las arreglan ellos.¿Te consideras un buen intérprete de rus

canciones? -Me considero sólo el autor de mis caneio- ,

nes, por- eso las entiendo. Comprender algo es estar cerca de ello. Esta cercanía influye, aunque, como se nota por mi destarta’ada voz, no determina. Aunque salvo raras excep­ciones, que saltan al oído de cualquiera, me siento satisfecho con lasa interpretaciones de quienes cantan mis canciones.

Hemos observado en tus últimas canciones un acercamiento a lo sencillo en lo poético. ¿Has llegado a esto por maduración o té lo has propuesto como una linea de trabajo?

Siempre he entendido muy bien mis textos, A mí me han parecidotsencillísimos. A veces, lamentablemente, hasta elementales. Por eso nunca me he visto en la necesidad de buscar lo sencillo. Si lo que quieres decir es que ahora la 'gente que tú conoces, o tú mismo, los entienden mejor, me parece formidable. Siempre ha sido uno de mis propósitos el ha­cerme entender. "

¿Por qué últimamente predomina et amor en tus canciones?

E) problema es que siempre he escrito más canciones de amor que otras. Pero hubo una época en que las que se difundieron fueron las más políticas. Problemas de necesidades de aquellos tiempos en que no existían mu­chas canciones de este tipo.'Hoy día la can­

ción de óptica social se ha generalizado pro- metedoramente y he aquí que cuando uno hace las canciones que ha hecho siempre sur­ge la pregunta en cuestión. Por último te diré que el amor está, creo vo, en cada canción que escribo. 'Unas veces de una forma y otras de otra manera. .

¿Qué motivó tu "Unicornio Azul*’?Mi unicornio azul.¿Qué significa para ti la mujer?Un ser humano./Eres enamorado?Me enamoro casi a cada instante, de todo.

De los objetos, de las ideas, de las acciones, de las personas, de los conceptos. Lo que me cuesta trabajo es odiar.

Fueron los Jóvenes los que votaron en gran mayoría por tu doble Girasol de “Opina" 1982 como autor musical y cantante. ¿Qué piensas de esto?

Desde el punto de vista de mi realización personal, te puedo decir que no hay nada más hermoso para un artista que su trabajo tenga éxito, sobre todo entre los jóvenes. Me siento muy estimulado.

Por otra parte, los jóvenes son la respuesta a la obra cultural de la Revolución. Los Gi­rasoles que ellos adjudicaron a Guiltén. Por- tocarrero, Rita Longa. sus miles de vótos a los concertistas echan por tierra la tesis de algunos que creen que la población no en­tiende determinadas cosas. Nuestro pueblo se alfabetizó hace muchos años y está apto para entender cualquier manifestación de la cul­tura. ,

¿SI no fueras Silvio, cómo pudieras descri­bir a Silvio?

Un tipo que toca la guitarra, que tiene ba­rriguda v es calvito.

¿...Y siéndolo?Un calvito, con barriguda, qu^ t^c« la gui­

tarra.

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r DOY UNA CANCION CUMPLE isctamente una década en es- s momentos. Fue compuesta según nos dice su autor— en brero o marzo de 1970. Es po- :> le menta entre sus canciones la de las más difundidas y solí- tadas en todas partes. Ha sido abada en el primer LP de Silvio >drfguez en Cuba y aparece en s grabaciones internacionales. >arte de su autor, el primer In- rprete que la popularizó fue la ntante Elena Burke. En la ac­al (dad, su título es el del pro­ama de televisión que semanal- ante presenta en Cuba el Mo­ni en to de la Nueva Trova.No es raro que en tan poco tmpo se haya ganado la prefe- ncla del público. Es posible que iguna otra canción comenzara í: como gasto papeles recor- ndote, y era necesario -que istlera, porque ¿quién no ha nido necesidad de decir alguna z esas palabras? Comenzamos jándonos atraer por el tono ín- no de tas tres primeras frases si quisiéramos escucharla fría- ante nos sería difícil, pues ella cierra el arte de llevarnos co- > sin querer a un crescendo loclona! que va más allá de su ima palabra. Es una canción e se queda viva en el aire des- és que terminamos de escu- arla, porque no fue fabricada ra el comercio, sino sentida.

una canción de amor y a la z de combate; es la elocuencia I amor interrumpido a veces y /eces Impulsado por la necesi- d de la acción, y viceversa. Silvio Rodríguez comenzó a dar conocer sus canciones a flna- ; de la década del 60. Las pri- ras nacieron de noche, con una ja guitarra que adquirió cuando resó en el Servido Militar. Allí, endlendo este y aquel acorde un compañero de batallón, ais- dos e bajo una mata cualquiera al vez apagando el sonido en madrugada para no ser descu­rto, comenzó a soltar sus as. desató los Impulsos de su raordlnarla mano derecha y en- izó una de las corrientes más ites de nuestra canción popu-

continuando la tradición de do Garay y tantos otros. Sil-

establecía asi las bases de jue luego llamaríamos la Nue-

TED O YU N A

C A N C IO N

£«n+ofttm ymunca de Silvio ¿Rodríguez

Ab Kb U l CM

Cb-me parte pa pe- íes « car* dán-de-tt ce-menehects ha blar en ti s i-ftn -c ic— Si m-royn po<oefve-rt me -dt- Un ¡o — ia cíe-dad se dt - nvm-baj pe can tan do re Cm

ce-m e ne temt pvi-ta* • de las p a n a s — aun pvt na -dn mt v ta nen-ca con-tí- go------la gen-te pee m o-diay pet me p o u c t no me vae per do- ner— pot mt dn-trei-ga

Be te

] C T — i " ' 1 \ ~ r : r --------------^ —r _ f a ■ - - ' _ f • -o—

y co mo pa sa d tittrypo — ctrtnpet te di- pe to- d e—

pvt de pren-tesen a - ños-------

pee me ¡ot-po ¡a oí ■ da —

*>n pa-sertv por i »

por pee no tt to -n o -c tndt- l e ­ne t t

abr oh*

tu- da ■.— tflr doy v na can-cien sia-bnu-napeerta y át la sem tra sa írt tú, tt de y v- na can-sitn-ten .— Vt doy »- na can-aén pbe-jeonán-certo sobre m dt-rt-ckée%e.-blerwttdoyu-na, cen-

C m

cien de ma-dre-pa-da. cean-de mes peo r» te be.tidof¡e-n* cen-ttén eran- dea-pa-ae - ce* el m »»-ciéncenmisdeama-rsat cania* mnmatdema-toT.iidopo-ne can- cteh j di - po pa* t n a j u§ohe~

a h o t C m . A > f . t ab

te- rio del a-mer p *i no toa-pa- re - cet no mtim-per-1« — pe te dep u -n a can-cien , blan-de p a -roti.V td ee e-na ca*r-

t ié n co meméts pe re, ce-meen li-brojtn* pa-la-brajt-napee- m-Ue. ce nse den el a- m a r.------------íise ******

va Trova. El primer impacto que produjo con La era está pariendo un corazón (1966) fue decisivo. Su libertad expresiva, su originali­dad, se manifestaron desda un principio; luego su obra creció, se desarrolló y ha madurado co­

mo para augurar perspectivas to­davía más prometedoras. Silvio siempre fue Silvio,. y cada vez que nos dice: te doy una c a n c i ó n sabe por qué lo está diciendo. M ARTA VACDES. Dibujo musical: C A M E R A

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Rabo de Nube

**• i » 9 Aro* P 9

un t v r -b t • Ui- r»o*rt « i * u « - laju* f* Bt- va.- r a lo /*■ - o

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i- na. jrot i - ra. fti* »*-- kty not ét-ja -ra*t fm* - ra. - b« ,

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i>. e . ■ a. n n

COMIENZA 1982 Y LA M U S I C A cubana c e le b r a una c o n m e m o r a ­ción muy e s p e c i a l : el d é c i m o ani­versar io de la con s t i tu ci ón del Movimiento de la N u e va Trova IMNT). Este Movimien to, surg ido en el s e n o de la v ida r e v o lu c io ­naria del pueb lo c u b a n o t r a s c e n ­dió muy pronto los ¡ i m ite s del pais y abrió p e r s p e c t i v a s n u e v a s a la canción en Lat inoaméric a . En reconoc im ien to al t raba jo del MNT, la N ota M u s ic a l de cada mes e s ta r á d ed ic ad a este* año a una obra de a lquno de s u s c r e a ­dores m á s r e p r e s e n t a t i v o s , de maneta que en di c ie m b re los l e c ­tores podrán tener en su poder una breve antoloqia de la nueva canción t r o v a d o r e s c a cu bana

Es justo c o m e n z a r con S i lv io Rodríguez 1 1946). S i lvio i rrumpió en el panorama de la m ú s i c a c u ­bana en 1967 con un son ido n u e ­vo que nacía ríe su voz y de su extraordinar ia mano d e r e c h a c a ­paz de e laborar en ¡a guitarra in­troducciones y p u e n t e s instru­mentales que han l le g a d o a s e r un e lem en to de es t i lo impor tan­t ísimo en su obra. En los te x to s de s u s c a n c io n e s a f lo ra b a la p r e ­sencia de un poeta. El a d ve n i ­

miento de S i lv io a la canción cu­bana fue un mom en to inolvidable para todos los c r e a d o r e s e intér­pretes v inculados a e s a forma musical.

Rabo d v nube fue la can ción e s ­cogida para abrir e s t a b r e v e anto­logía que no so ba sa rá en c o n s i d e ­rac iones de tipo c ro nol óg ic o que harían algo riqida la s e l e c c i ó n . S e trata en e s t e c as o , de Lina c a n ­ción nacida en los ú l t imos años , que encierra todos los -e lementos tío* esti lo de Si lvio, entre e l los s u s típicas introdLicciones y los puen­tes que av isan que e s él quien llega para que p r e s t e m o s a te n ­ción.

La temát ica introduce, al igual que en otras p iezas , c o m o El pa­palote. v i v e n c ia s de su niñez en el pueblo natal (S an Antonio de los Baños) y ac ie rta a s intet izar­s e en la imagen d e un fe n óm e n o naturaf. la t romba, c onoc id a popu­larmente en Cu ba c o m o rabo de nube, que s e forma rep ent in a­m en te en la a t m ó s f e r a y ar rasa c on todo lo qu e e n c u e n tr a a su pa so , de jando una e s t e l a de t e ­rror y de mister io y que en e s t e c a s o , el t rovador invoca c o m o un e le m e n to pur if icador .

Rabo de nube es . a d e m á s , el t itulo de un di sco de larga dura­ción de Si lv io Rodríguez en cu ya s e le c c ió n f igura e s a pieza, y for­ma parte, se gú n af i rm ar a r e c ie n ­te m e n te su autor, de una s e r ie de t e m a s inspirados en la v ida de su región natal que ser ón re­c o g id o s en tin próx imo d is c o titu­lado Ariquanabo.

Es una de las c a n c i o n e s m as h e r m o s a s de S ilvio, una de e s a s c a n c io n e s que todo el mundo d e ­cidió ap r e n d e r s e d e s d e la prime ra audición. / M A R T A VAL DE S Dibujo M us ic a l : C A B R E R A .

R A B O DE NUBE Texto y m ús ic a de S i lvio Rodríguez

Si me di jeran: — " p i d e un d e s e o ” preferiría un rabo de nube un torbellino en el c ie lo una gran ira que s u b e un barredor de t r i s t ez as un ag u a c e r o en v e n g a n z a que cuando e s c a m p e par ez ca

f nu es t ra es p e r an z a un barredor. . . etc.

Si me di jeran: — " p i d e un d e s e o " prefer i r ía un rabo de nube que s e l levara lo f e o y nos de jar a el que ru be un barredor de t r i s t ez as un a g u a c e r o en v e n g a n z a que cuando e s c a m p e p arezca

| nu es t ra es p e r an z a un barredor. . . etc^

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M A D R E (S ilvio R odríguez)

Transcripción: Carlos Miñana.Grafía: Notación. A . A . 75376 Bogotá.

Ma- dra an tu

-iT^l j — jP _________f r r f -

S - r ,

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j a - nos de mar"

Sol

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d a r- ta nties- tro a - ñor.

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en tu d í a -

R e 7

v i - das cons- t r u - i - eos tu can- c lo n,

con las

Sol

con las

b a jo sonero

N O T A : Puede verse también en "C a n te Com pañero" volumen 3 (en este mismo fondo editorial) , página 41, la transcripción de la intro­ducción y acompañamiento de la guitarra de P. Milanés en Canción por la unidad latinoam ericana. A l l í puede observarse el desplazamten to de los acentos y los bajos. ~

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LEONARDO ACOSTAablo Milanés,

cantor de dos generaciones

D-M ^ U R A N T E LO S U L - tímos veinte años, el autor y can­tante Pablo Milanés ha seguido una trayectoria única, siempre ascendente, y en la cual sus crea­ciones e interpretaciones han ob­tenido el constante reconoci­miento tanto del público como de la crítica más exigente. Nada común es este fenómeno en la música popular de las últimas décadas, en que la regla general es el cambio vertiginoso en los gustos y preferencias, lo que hace "pasar de moda" hoy a quien apenas ayer se había cons­tituido en verdadero "íd o lo ". Pablo se ha mantenido, no sólo gracias a su calidad artística, sino principalmente porque junto a una constante renovación ha em­prendido una consecuente bús­queda y ahondamiento en las tradiciones más raigales.

Hacia 1964 la canción cubana se hallaba indudablemente bajo la impronta del filin (o f&efing) ,

movimiento que renovó nuestra canción en las dos décadas ante­riores y que contaba — y aún cuenta— con magníficos autores e intérpretes. A pesar de que en­tonces comenzaba a infiltrarse en nuestros medios musicales ese tipo de canción pop internacio; nal, eminentemente comercial, que algunos llamaron absurda­mente "música moderna", en los centros nocturnos habaneros to­davía se podía disfrutar de unaexcelente producción cubana. ET que acudía a estos centros se guiaba generalmente por la pre­sencia de uno u otro artista: 8ola de Nieve, Elena Burke, Ornara Portuondo, el Cuarteto D'Aida, José Antonio Méndez o César Portillo de La Luz.

Una noche, al salir de mi tra­bajo, decidí escuchar un poco de esta íntima y excelente música. Pero en la esquina de N y 23 em­pezó la indecisión: ¿A cuál lu­gar? ¿Al Patio del Habana Libre, al Capri, al 21, al Gato Tuerto? Las opciones eran muchas* Fue

entonces que apareció providen­cialmente el actor de televisión Erik Rom ay y prácticamente me acusó de estar perdiendo el tiem­po en esa esquina mientras Pabli- to Milanés cantaba en el Lobby Bar del Hotel St. John. Recordé que me habían hablado algo de Pablo, creo que fue Martín Rojas o Sergio Vitier, pero tuve que confesar que nunca lo había oído. Incredulidad de Erik: "¿Que tú no has oído a Pabli- to?' Ultimátum?" iVamos ahora mismo I"

En el Lobby Bar se multipli­caron las sorpresas: entre el pú­blico estaban José Antonio, Cé­sar, Ornara, Angelito Díaz, Elena, Froylán, Maggy Prior, Bobby Carcassés, Martín R ojas... No hacían falta las células grises de Hércules Poirot para darse cuen­ta de que algo estaba pasando, y ese algo debía ser de mucho inte­rés para atraer a semejante pú­blico.

Apareció entonces, en et pe- nuestra canción, y en sus textos abandonaba la vieja retórica amorosa y la sustituía por un lenguaje más coloquial, directo y vital. Pero después de José A nto ­nio y César, Jorge Mazón, Ro­sendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas, Yáñez y Gómez, Piloto y Vera, Marta Valdés, por citar sólo a unos pocos creadores, el lenguaje armónico de muchos seguidores fue complicándose de lo mucho a lo demasiado. Cada dos compa­ses una nueva modulación, a veces rebuscada, hasta que ya nadie se atrevía a terminar una melodía en la tónica ni mucho menos con un acorde perfecto. Entonces llegó Pablo.

No era fácil en aquella prime' ra audición definir en qué consis­tía la diferencia, pero ahí estaba, hasta en los pequeños detalles/ La voz, dé un ampl io registro

queño escenario detrás del bar, un joven flaco que miraba con cara triste por encima de unos espejuelos. N o sé por qué lo aso­cié a algún cantante afronortea- mericano. (luego supe que había cantado sp/rítuals con el Cuarte­to del Rey). El silencio se fue ha­ciendo total, hasta que callaron hasta los hielitos de tos jaiboles. Se sentó en una banqueta, ras­gueó la guitarra y empezó a cantar...

Ya nos hemos referido al f¡- lin, que en los años cincuenta triunfó en México y el Caribe, pero sólo fue reconocido-plena­mente en Cuba después del triunfo de la Revolución. Este movimiento renovó y amplió el ámbito metódico y armónico de ("tesitura", me enmendarán al­gunos), tenía bastante que ver con los cantantes más represen­tativos del filín: Miguel de Gon­zalo, Pepe Reyes, Reinaldo Hen- ríquez o Aurelio Reinoso. Mis profesores dirían aquí que era "bien timbrada". Pensando en la jerga nuestra, me dije entonces que hasta en el registro más agu­do resultaba lo suficientemente "pastosa" para m¡ gusto. Subía mucho, pero sin gritar, casi sin esfuerzo aparente. Su voz se dis­tinguía además por cierta cuali­dad nasal casi imperceptible. En cuanto a las canciones, ahí venía lo principal. Por ejemplo, no era habitual que un autor, en vez del consabido "sufro mucho por ti", dijera, como quien no quiere la cosa: "He sufrido algo... " T o ­davía menos lógico era oír, en un club nocturno, la historia so­bre el encuentro del trovador con la muerte.

Sin duda, el lenguaje musical provenía del filin, pero en la lí-

nea melódica había un sello muy personal y, paradójicamen­te, también un poco impersonal, ya que de cierto modo evocaba los giros melódicos de los com­positores barrocos. Y , por fin, alguien se atrevía a terminar alguna que otra canción con un acorde perfecto, generalmente en modo menor. Luego pude constatar la preferencia de Pa­blo por los modos menores — primer paso hacia el "mode­lismo"— , pero me di cuenta desde el principio de la claridad de las líneas melódicas, de los gi­ros inesperados, de la alternancia de intervalos muy grandes con otros de un tono o medio tono, de ía originalidad de sus progre­siones armónicas. Y también, de su absoluta contemporaneidad respecto a lo que estaba pasando en el resto det mundo musical.

Nueva y necesaria pausa: ¿Qué pasaba en et resto del mun­do musical? En la música de concierto, el neoclasicismo y el dodecafónismo languidecían, pero Olivier Messiaen y otros se remontaban a los modos litúrgi­cos medievales para crear un re­pertorio ultramoderno. Los mú­sicos de jazz, siempre al tanto de lo que ocurría a su alrededor, iniciaban la corriente del mode­lismo que encabezaron John Col- trane y .Miles Davis. El rock re­surgía 'en 1963 con los Beatles, quienes también se liberaban de tas limitaciones de los tonos ma­yor y menor e introducían los modos medievales y orientales en la música popular. Michel Le- grand, mientras tanto, había lo­grado conciliar la tradición clá­sica francesa — de Rameau a Ravel— con el jazz, mientras con los Swingle Singers el jazz se

daba la mano con Bach y Mozart. Pero en toda la -América Latina se daba el caso de que un moda- iismo espontáneo alentaba en una tradición popular que proba­blemente se remonta a la propia conquista. Es decir, que el mode­lismo, que produce en el oyente la sensación de una tonalidad fluctuante, dominaba la escena musical en todos los terrenos. En Cuba no había más que asomarse a la rica tradición popular del son y la guajira para encontrar ese "modelismo espontáneo", ese constante fluir de los montunos, estribillos e inspiraciones.

Precisamente hacia esa tradi­ción iría Pablo Milanés, aunque también venía de ella (nació en B ay amo, no lejos de ta cuna del son). Después de varías cancio­nes dentro de la línea del fílín como Tú mi desengaño, Estás Jejos y otras, vinieron las de sa­bor más barroco (Ya-ves, y yosigo pensando en ti ). Y sepodía encontrar en algunas cier- ta influencia de los giros meló­dico-armón icos de Michel Le- grand. Pero el número que real­mente marca un hito en la histo­ria de la canción cubana fue Mis veintidós años, cuya segunda parte estaba en ritmo de guajira- son. Absolutamente cubana y de Inusitada originalidad, este "gua­jira", con su contraste entre el lirismo de la melodía y el obsesi­vo bajo sonero, impresionó a todos.

No obstante, Pablito no llegó a ser muy conocido en esa épo­ca, como lo sería unos años más tarde. Los medios de difusión masiva lo ignoraron bastante tiempo, mucho más que yo mis­mo, que lo desconocí totalmente hasta mi casual incursión al

St. John. Desde entonces esto me ha hecho reflexionar: a me­nudo estamos informados per­fectamente de lo que sucede en el resto del mundo e ignoramos lo que sucede en casa. Luego nos sorprendemos cuando lo nuestro trasciende al exterior y se con­vierte en influencia de rango in­ternacional, como se ha puesto en evidencia en el caso de Pablo y en otros muchos. Sobre ta in­fluencia de Pablo Milanés en la canción de habla hispana, baste recordar los testimonios de dos figuras.*, grandes como Daniel Viglietti y Joan Manuel SerraL

En su doble condición de autor e intérprete — o de trova­dor, para emplear esta palabra rescatada en estos años de Revo­lución— Pablo tiene una cierta ventaja sobre otros autores, y es que se trata de un cantante pro­fesional, que antes de actuar como solista había trabajado con cuartetos vocales de primera línea. Tanto por su timbre vocal como por su facilidad para can­tar con su sabor respectivo lo mismo un son que una. balada, un gu a guaneó o un bossa nova, Pablo me recordó en un princi­pio a Miguel de Gonzalo, quien se destacó como pionero del fMin en los años cuarenta y con la orquesta del venezolano Alde- maro Romero en los cincuenta. Miguel, quien murió foco menos que olvidado en 1975, residía entonces en su natal Santiago, pero venía con frecuencia a La Habana y se dirigía, con pleno conocimiento de causa, aí Lobby Bar. Ya se sabía de memoria las canciones de Pablo, y una verda­dera sorpresa fue ver al Chino Miguel subir a la tarima y cantar a dúo con Pablito. Miguel hacía

un segundo de su invención a las complejas melodías de Pablo y se lograba un empaste increí­ble entre las dos voces.

En otras ocasiones era Martín Rojas quien cantaba a dúo con Pablo y lo acompañaba a la gui­tarra. Y algunas noches en que todos coincidieron, cantaban nú­meros a tres y hasta cuatro vo­ces, cuando estaba el instructor deportivo y cantante de filin afi­cionado Renecito Alvarez. El mérito excepcional de ese cuarte­to consistía en que nada era en­sayado y todo salía a las mil maravillas. Lo único a lamentar es que nadie haya llevado enton­ces una grabadora — creo que na­die tenía una— para dejar cons­tancia de esos momentos irrepe­tibles en la música.

La trayectoria más reciente de Pablo Milanés es mejor cono­cida. En el Servicio Militar co­mienza a componer canciones de contenido eminentemente polí­tico v se interesa por el movi­miento mundial de lo que enton­ces se conoció como "canciónprotesta". Al regresar a la vida civil conoce y frecuenta a otros compositores que trabajan en la misma línea. Primero agrupados en la Casa de las Américas, luego formando parte del Grupo de Experimentación Sonora creado por el IC ^ IC , Pablo comparte con trovadores más jóvenes como Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Eduardo Ramos y Vicen­te Feliú. Se iniciaba lo que es desde 1972 el Movimiento de la Nqpva Trova. A esa etapa (1967-72) pertenece la canción de Pablo en homenaje a Ho Chi Minh, basada en un texto del poeta Félix Pita Rodríguez y uti­lizada por Santiago Alvarez en su

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EN 1976 PABLO MILANES concibió esta canción mo­vido por una profunda In­dignación ante los horrores de la guerra en Angola, por eso esgrime cada una de sus estrofas "como un dis­paro” y entrega a los de­más hombres un arma bien poderosa que desde el pri­mer momento ha combati­do- en primera línea.

Nacido en 1943, Integran­te del Movimiento de ta Vueva Trova, este compo­sitor es conocido en nume­rosos países; los principa­les mercados del disco re­claman sus grabaciones [es, además, un excelente cantante). Musicalmente se -se movido con acierto en Aferentes direcciones y ha ¿amostrado que en el ca­nino del son y la guaiira nás tradicionales de Cuba sxfste un vigoroso punto le partida para lograr una expresión musical llena de nterós para el momento ac­tual y abierta sin límites al Futuro.

Pablo Milanés ha com­puesto gran parte de su >bra utilizando textos de poetas como Pita Rodrf- juez, -Martí, Vallejo. La vi- la no vaie nada ha sido grabada por su autor y más ecientemente por ia do- ninicana Sonia Silvestre y >1 español Joan Manuel Se- rat. / Marta Valdés, Di- >u}o musical: Cabrera.

LA VIDA NO VALE NADAfytitrafr

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LA VIDA NO VALE NADA (Canción)

Texto y música: Pablo Milanés

La vida no vale nada el no es para perecer por que otros puedan tener lo que uno dlsfnque uno ruta y ama.

La vida no vale nada ai yo me quedo sentado después que he visto y soñado que en todas partes me llaman.

La vida no vale nada ^ cuando otros se estén matando y yo algo aquí cantando cual ai no pasara nada.

La vida no vale nada si escucho un grito mortal y no es capaz de tocar mi corazón que se apaga.

pa ta

La vida no vale nada si ignoro que el asesino cogió por otro camino y prepara otra celada.

La vida no vale nada si se sorprende a otro hermano cuando supe de antemano lo que se le preparaba.

ia vida no vale nada al cuatro caen por minuto y al final por el abuso se decide la jomada.

La vida no vale nada si tengo que posponer otro minuto de ser y morirme en una cama.

La vida no vale nada si en fin lo que me rodea no puedo cambiar cual fuera lo que - tengo y que me ampara.; Y por eso para mí ila vida no vale nada.

documental sobre el gran líder vietnamita. Y También su can­ción a Ernesto Che Guevara, que tituló Qué tengo yo que hablarte. Comandante.

Pablo compuso además los te- más de varias películas cubanas como La primera carga aI ma­chete, de Manuel Octavio Gó­mez, y para la obra de teatro Todos los hijos de Dios tienen aias, de Eugené O'Neill. De estos años es también N o me pidas, así como Yolanda y otra serie de canciones que hoy van convir­tiéndose en clásicas. Otra expe­riencia fructífera de ese período fue el contacto y colaboración con los más genuinos represen­tantes de la.canción política en América ¿el Sur, comp la chilena Violeta Parra y el\ uruguayo Daniel Viglietti. Su virita a Chile en 1972 se traducirá luego en obras como Yo pisaré las calles nuevamente y la canción home­naje a Salvador Allende.

Hacia 1974 Pablo se aleja temporalmente del Grupo de Ex­perimentación Sonora, que ha­bía sufrido ya la baja de otros varios integrantes, pero regresapara compartir las partes canta­das con Sara González. Algo deesta etapa ha sido recogido por la E G R EM en tres discos de larga duración. Luego vinieron giras por América Latina, Africa y Europa. El "canto de cisne" del grupo fue en 1977, pero en defi­nitiva fue un "lindo canto" (como sin duda diría un argen­tino), ya que una dé sus últimas actuaciones fue con el gran tro- vador-sambista Chico Buarque de Hollantpa, durante su primera visita a Cuba'. Desde entonces se han mantenido y desarrollado los vínculos entre Pablo y otros

creadores cubanos, de una parte, y los más progresistas creadores de la música popular brasileña: Chico Buarque, Vinicius de Mo* raes (fallecido en 1980), Mil ton Nascimento y tantos otros. Con­tactos lógicos y. necesarios entre los dos países de América Latina que han influido más decisiva­mente en la música popular del siqto X X en el mundo entero.

Luego de la dispersión del Grupo de Experimentación So­nora, Pablo formó su propio grupo con el trovador, bajista y arreglista Eduardo Ramos, el pia­nista y arreglista Emiliano Salva­dor (luego sustituido por Jorge Aragón) y el baterista Frank Bejerano. Ha obtenido éxitos in­discutibles en México, España, Colombia, Venezuela, Francia, Brasil, Argentina y otros países, y los discos de Pablo Milanés editados en Europa y América Latina hay que contarlos ya por decenas. En todo este tiempo no ha dejado de componer cancio­nes que constituyen verdaderas joyas de nuestro cancionero po­pular: Para vivir, Losaños mozos. Pobre de/ cantor. La vida no vafe nada. Vuelve a sacudirse ei conti­nente, Hombre que vas crecien­do, Los caminos. Canción por ia unidad latinoamericana. Yo no te pido, Et tiempo pasa. Soy del Caribe, Yo me quedo. . . El trata­miento musical es muy variado, desde la utilización del guaguan­eó (Los caminos) hasta el.calyp- so y otros ritmos caribeños (Soy del Caribe), sin olvidar, desde luego, el son. Los temas tratados en sus textos pueden ser amoro­sos, políticos, sociales o reflexio­nes sobre el paso del tiempo, la adolescencia, la juventud per­dida, los avatares del trovador, la amistad o la alegría de vivir.

En los últimos años, Pablo no se ha limitado a cantar sus pro­pias canciones. Ha dado una muestra de versatilidad interpre­tando viejos boleros, sones y canciones de la trova tradicional cubana. Ha rendido homenaje a la música venezolana en su disco grabado junto a Lilia Vera, y a nuestros grandes soneros como Miguetito Cuní (cuyo gran éxito interpretativo en Convergencia fue de nuevo popularizado por Pablo) y Miguel Matamoros, cu­yos números interpreta en el dis­co grabado junto al tresero y guitarrista Luis Peña (E l Albino). También ha rendido homenaje al filin en las canciones de tres de sus creadores cimeros: César Por­tillo de la Luz, José Antonio Méndez y Marta Valdés, en otro disco de larga duración.

Por todo esto, la importancia de Pablo en la evolución de la canción cubana y el rescate de nuestras rafees más genuinas es indiscutible, y la mejor prueba de ello es la unanimidad de crite­rios en torno a este creador, hecho nada frecuente en nues­tros medios - musicales. Situado entre dos-generaciones bien dife­renciadas, él es el vínculo que tas une. Sucesor o precursor, igual­mente respetado pQr los más jó­venes y por los más maduros, el cantor ha logrado establecer un territorio al margen de toda con­troversia, sobre el que coinciden todas las opiniones: la maestría artística de Pablo Milanés. ■

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POR ALEXIS TRIANA

B " H A Y COSAS que yo pudiera hacer trascender en este momento» como porte de la personalidad interesante dé un artista tras los bastidores.» Pero es que no. Yo soy un hombre

sencillo. Nací así» y a .mí no hay quien me cambie.

"Mucho más importante que mi guitarra o una canción es el medio en que yo me desen­vuelvo. Mi guitarra, como tm objeto qn sí, sólo crea el vínculo entre la vida y yo, entre

la gente y yo. Pero nunca he sentido un amor especial por ella. No soy de los que por burla, fetichistas, o algunos por puro agradecimiento, hablan de la hermandad entre un instrumento y el hombre. Es verdad que se le llega a coger carino, pero hoy podría tener una, y mañana otra...

Si me dejaras, no voy a morirme; si he de morir, quino que sea contigo.

"Creo que el éxito del Movimiento de la Nueva Trova, que en el aspecto amoroso se identifica como tal, es haber abordado sin ta­pujos la realidad de una pareja.

“ En mi caso, siempre tttve .lia inquietud de hacer un tipo de canción qüe realmente mani­festara de manera simple lo sucedido entre dos seres humanos. Para mí era tan sencillo mirar a mi alrededor y tomar lo que ocurría. Y no tener que hablar del despecho y la traición y la infidelidad... hasta yo mismo empecé hacien­do canciones en que hablaba de esto. Por eso es que Mis 22 años es una canción muy im­portante. Muchos plantean que marca el puente entre el feeling y la Nueva Trova.

“ Pero realmente no puedo decir que me pro* pusiera nada. Creo que las cosas salen por necesidad, sin que uno se las plantee. Natural­mente, existe una violentación de lo que estás mirando. Y de alguna manera lo hago en esta, melodía, donde al final irrumpe una guajira.

“Ahora, desde el punto de vísta literario, sí lite propuse algo más humanó. Una asimi­lación de todo lo que estaba viviendo y que no proyectaba en mi obra. Así surgieron mis nuevas canciones...

Yo no te pido que te cuidesesa delgadez extrema...

“ Esa canción se la dediqué a mi compañera. Y ella ni es tan flaca, ni tiene el pelo deste* ftido, ni se come las uñas — ahora, porque antes sí se las comía— . Pero traté de desmfstificaria hasta un punto en que no tuviera ningún atri­buto estético, y entonces, dedicarle esta canción. Porque si hubiera sido de la forma anterior, también la hubiera amado Igual por sus atribu­tos morales. Si una vez, en Para vivir, dije que a esta unión de nosotros le hacía falta carne y deseo también, ahora digo que también hace Falta comprensión, respeto, admiración por el otro...

Yo no te-pidoSue me firmes

lez papeles grises para amar...“ Y en este caso dejo bien claro que, aunque

vivo dentro de las normas ¿ocíales» rechazo algunas de ellas. Por ejemplo, el matrimonio a mí no me interesa. No creo que para amar a una mujer, tengan que firmarse esos papeles de que hablo; y eso lo rechazo por principio, aunque lo acepte por disciplina colectiva... Sólo que no dejo de rebelarme cuando pienso y escribo, y lo dejo,, caer en la canción: demues­tro, aunque sea en el papel, estar en contra.

“Siempre he creído que ahora es mucho me­jor que antes. Es un momento para la pareja en que hay mucha honestidad. Apenas hay conveniencias, intereses...Lo que uno tuvo que vivir en ese sentido de prejuicios y tabúes ra­ciales, económicos y muchos otros va quedando atrás.

No vivo en una sociedad perfecta“Tengo dos criterios sobre aquellos que se

andan por las ramas, de. los que plantean que el pueblo no entiende les canciones del Movi­miento de la Nueva Trova. Fundamentalmente porque no entiendo cómo puede ̂haber tantos creadores — si puede* llamárseles así— que no van a la esencia de las cosas. Incluso que hacen de unos ojos, de una pierna, o que sé. yo, un objeto mimado y añorado.

“ Primero, pienso que se subestima la sensibi­lidad del pueblo al pensar que por la supuesta complejidad de las imágenes no entienda lo que se quiso decir.

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“Y segundo, que el artista hace una obra, y el pueblo la asume a su manera. Quiere decir que si» en el peor de los casos, lo planteado por el creador no se comprende como él quiso decirlo, cada cual lo tomará y comprenderá a su manera. Y ya dejó de pertenecer a quien la hizo. Esto es Válido y completamente lógico. Y repito que no estoy" de qcuerdo en hacer canciones facilistas para lograr el supuesto en­tendimiento. En la medida en que se eleve e] sentido melódico y poético, se llegará a una mayor cultura de todos.

II

Yo pisaré las calles nuevamentede lo que fue Santiago .ensangrentado...

“Allí se me cayó un proceso revolucionario que pude palpar; que era muy sincero por parte del pueblo» pero sin armas para defen­derlo. Hay muchas citas de esa canción que son muy personales, porque estuve allí, y vi esos cerros, las alamedas, la gente llena de fe­licidad... Estuve en una tribuna en la Plaza de las Amérlcas, por donde desfiló casi un millón de personas pidiéndole armas a Allende, No era un pueblo que estaba por democracias constitucionales, ni por elecciones. Aquello me tocó mucho. Fui amigo de muchos compa­ñeros del M1R, los más radicales, que tenían que ver con aquel pueblo en marcha.

“ Todo esto lo volqué en una canción que se llamó Loe caminos. Un poco previendo k> que Iba a pasar.» Ya había visto cómo la reac­ción tomaba una calle, veinte derechistas toma­ban una calle, y el pueblo no podía hacer nada.

...y en una hermosa plaza liberada me detendré a llorar por los ausentes

" Y después fue el golpe. La muerte de Allen­de, de una gran cantidad de compañeros que conocíamos. Asesinaron a miles y miles de per­sonas... Aquello me dejó un dolor desgarrador. Estuve como un año sin poder dedicar la can­ción que quería a Chile.

“Y pór fin', pude hacerle una canción a la guerrilla. 'A la guerrilla que era como el rena­cer mío. Y se la dediqué a los compañeros caídos, a Miguel Enríquez, secretario general del M1R, muerto en combate en las calles de San­tiago de Chile.

Dispararé de las primeras balas.... “ Ya por entonces, ante la imposibilidad de

participar como internacionalista, se va gestan­do una canción respuesta a ios sucesos de Chile...

“Recuerdo que en los días de Angola fui ni Comité Militar, a ver si podían mandarme como combatiente...

“Y no fue posible. No fue posible, porque todavía no había comprendido que mi guitarra también podía ser un fusil, como me habían dicho tantas veces. Tuve que convencerme recorriendo el mundo, y con una operación en las piernas por la que estoy casi Imposibilitado para la guerra...

“ Pero en el 73 yo no entendía eso. Y creo3ue es. bueno que un revolucionario no esté

e acuerdo con que le impidan Ir a demostrar lo que siente. No es posible estar cantando a una posición, y no ejercerla en el momento preciso. Fue una gran frustración como revolu*

c ion a rio. Para mí la vida no valía nada, si no era capaz de demostrarla.

U vida no vale nada ai otros se eetán matando y yo sigo aquí cantando cual si no pasara nada.

“Ya entonces había escrito y dicho como muchos cuál era el único camino para la Amé­rica Latina: la vía armada.

“Los caminos se refiere a la historia más reciente del género humano, del desarrollo de los pueblos latinoamericanos. Un poco mediante imágenes nombro la «ayuda» de la civilización europea a nuestra historia. Y digo que aquel que no se haya liberado siempre estará en ma­nos del poderojo. Y esta dependencia, como dijo Maceo, es demasiado comprometedora para la libertad.

“ Indudablemente es la proclamación del único camino.:, rompiendo montes, ciudades /cam­biando el cuno a los rfos / bajando hasta mil montañas... Haciendo un camino largo / largo hasta ver el mañana / porque esta tierra tem­prana / que se quiere levantar / mañana ^a a despertar sin ver sus días amargos...

" Y lo hago a través de esos caminos que son los que eñ definitiva han uhido y desunido a los pueblos.

III«d e mis huesosque hagan un polvo dorado de amanecer y la muerteque me sorprenda sin querer...

“ Sí, le tengo miedo. Le tenigo miedo como cualquier otro sér humano, a ese estado en que no puedo amar a una mujer, o venir a escuchar canciones. A no poder sentarme en una esquina a conversar con los amigos.

...y morirme en una cama.La -vida no vale nada si yo me quedo sentado después que he visto y soñadoSiue en todas partes me llaman...¡ero aquí estoy. Viviendo.**

De que callada maneraJNO DE LOS RASGOS COMUNES

a todos los autores que integran &\ Movimiento de la Nueva Tro­va ha sido * la ffiusicalización de -textos de poetas, lo cual estable­ce a su vez contacto con la nue­va canción surgida en la última década en todo el mundo. Los jó­venes trovadores cubanos *— poe­tas ellos mismos— han disfrutado como ejercicio de creación, esta enriquecedora manera de hacer canciones que caracteriza, por Otra parte, al espíritu trovadores­co de todos los tiempos.

José Martí, Nicolás Guillén, Cé­sar Vallejo, Félix Pita Rodríguez,Vían sido poetas seleccionados por el compositor que hoy trae­rnos a nuestra sección — Pablo ftfilanés (1943)"— para integrar Una buena parte de su cancione­ro. Y siendo este mes de febrero él universalmente escogido para exaltar a los enamorados, ofrece­mos la versión que él realizara del poema Canción, de Guillén. Tratado en un tono galante, dota­do de esa musicalidad que carac­teriza al Poeta Nacional de Cu­ba, son varios ya los composito­res que han trabajado sobre él abordándolo,por caminos diferen­tes. Pablo Milanés se inclinó por el son y así nos lo entreqa en uno de sus discos.

Más de un intérprete ha inclui­do esta canción en grabaciones.La más reciente que conocemos aparece en el disco de larga du­ración de Sara González grabado en la EGREM en 1981, en el cual podemos apreciarla en un arreglo ¿e dobte atractivo por resultar eminentemente bailable y por es­tar magistralmente interpretado a dos voces por Sara y por el pro­pio Pablo. Oe qué callada manera \jega así a ustedes como segundo

*rtulo de esta breve antología de- a ¡cada en 1982 al X Aniversario ae la fundación del Movimiento j e la Nueva Trova. Obsérvese el interesante trabajo realizado por e.1 compositor con la estructura del poema, que ofrecemos a con­tinuación tal como aparece pu­blicado en el libro La rueda den­tada. i Marta Vaídés. Dibujo: Cabrera.

DE OUE CALLADA MANERA

¡De qué callada manera se me adentra usted sonriendo, como si fuera la primavera!(Yo, muriendo.)

Y de qué modo sutil me derramó en la camisa todas las flores de abril.

¿Ouién le dijo que yo era risa siempre, nunca llanto, como si fuera la primavera? (No soy tanto.)

En cambio, ¡qué espiritual que usted me brinde una.rosa ce su rosal principal!

¡De qué callada manerase me adentra usted sonriendo,como si fuera la primavera!(Yo. muriendo.)

I Í í fu fe a ■ ,7a da irra rtt- ra mt~a-dtn - t td ion n trt - do,— ra rt • sa n e m - p re nun ca. Han-

O mo í í fu á - ra la prt ma- ve —

ío mo si fo t- ra la. p n - m a■ v « ___

dt f u ( m o - do tu.- tí !¿rt Cam tu o » pi - rt - t ti o-/

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LA OTRA CUERDA

DE SARA

por JOAQUIN ORDOQUI

foto IVAN CAÑAS

EN LA DECADA DE LOS 60 UN GRUPO DE JOVENES DE NUESTRO PAIS empezó a cantar — acompañados solamente de la guitarra— un nuevo tipo de canción. Detrás de ésta se asomaban casi todos los ritmos cubanos fun­damentales. El son, la guajira', la rumba, el danzón. También se adivinaba cierto aire de balada anglosajona y, cosa fundamental, una nueva forma de concebir el texto: acercar la canción al poema y encauzar lo político y lo amoroso, lo épico y lo lírico, en una senda común.

Transcurrido algún tiempo, los más destacados integrantes de este grupo se unieron a algunos músicos de vanguardia, dirigidos por el maestro Leo Bro- wer. Hoy forman el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Dentro de ios nuevos ju glares sobresaltan Pablo Müanés y Silvio Rodríguez. Años después, un for­tuito encuentro en una parada de ómnibus determinó la adhesión al mo­vimiento de la primera voz femenina del mismo, una habanera de 20 años, ahora uno de sus más destacados intérpretes: Sara González.

— Sara, ¿dónde iniciaste tus estudios musicales y en qué año?

— Desde 1951, año en que nací, hasta 1966, que empecé a estudiar música en el conservatorio Amadeo Roldán, no puedo hablar con seriedad de mi vinculación a este arte. En ese año yo quería matricular guitarra, pero las becas estaban limitadas, así que opté por otro instrumento de cuerdas: la viola. ; Imagínate !

— Como músico, compositor y cantante, ¿cómo trabajas, cuáles son tus in tereses fundamentales y tus planes perspectivos?

— Yo me considero más músico e intérprete que otra cosa. Puedo hacerle el texto a una canción, pero no soy un poeta. Lo que sí me interesa mu­cho — lo que más me interesa— , es musicalizar letras de los que sí lo son. También me gusta interpretar cosas de otros trovadores, como Silvio y Pablo. Mis planes futuros: seguir estudiando, sobre todo leer mucha poesía, y profundizar más en la línea de trabajo que me he trazado.

— Oye, ya que hablas de eso, ¿cuáles son las formas musicales que te inte­resa trabajar?

— A mí decididamente la línea que me interesa es la canción cubana. Yo creo que hace rato se ha definido la forma de una nueva canción. Ya no hace falta, por ejemplo, tomar una guaracha o un guaguancó para hacer una canción. Estas formas musicales están detrás de nuestra música como antecedente directo, legítimo e imprescindible. También están las formas más atrevidas de la música moderna, y las más nuevas del movimiento "beat". Pero el trabajo previo de fusión ya se hizo.

- ¿Podría decirse que este trabajo lo iniciaron Pablo y Silvio?

— Sí. ellos partieron de las bases rítmicas y armónicas de las que hemos hablado y crearon lo que es ya hoy la nueva canción.

Entonces, ¿tú piensas que esa nueva canción, esa nueva forma de con­cebir la canción, es ya un hecho cultural maduro, que puede ser la base de una música futura?

Yo creo que sí. Y tú. ; qué crees?

Yo pienso to mismo. Y hablando de fa nueva canción, que es el término que hemos venido utilizando, tú sabes que este movimiento ha recibido va­rios nombres. A saber: canción protesta, nueva trova y nueva canción. ¿Cuál de éstos crees que lo define mejor?

Canción protesta es un nombre muy limitado y ya obsoleto. Nueva trovalo define algo mejor, pero también le queda chico. Todo el mundo tienela imagen del trovador como un hombre que canta sus canciones por ahí. acompañado de una guitarra. Y para poder darle este nombre a nuestro movimiento habría que cambiar el concepto del juglar.

Sí, pero me parece más lógico darte otro nombre que cambiar uno acapricho

Por eso encuentro mejor el término de nueva canción, ya que es el más amplio y que mejor le va. Nosotros trabajamos con arreglos, algunos muy serios, incluimos coros, orquestaciones y, en fin, hacemos un trabajo mucho más profundo que el de un aedo. Es interesante ver cómo los cantantestradicionales incluyen en su repertorio obras de la nueva canción. Y esoocurre porque el público quiere oirías

Sara, ¿cuál piensas que ha sido ta importancia de la presencia del maes tro Leo Brower en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, y cómo fía repercutido ésta en el movimiento de la nueva canción?

La labor de Leo no puede medirse. El es un músico de talla internacional y uno de los guitarristas más importantes del mundo. Ha sido el guía detodos nosotros y le ha dado otra dimensión al movimiento. Detrás de todonuestro trabajo está su mano de maestro.

¿Qué países has visitado representando al nuestro?

Yo he estado dos veces en Italia y una en México. A Italia fui al fes tival de L’ünittá. el periódico del Partido Comunista Italiano, que se celebra todos tos años a lo largo del país. En ambas ocasiones el recibimiento fue formidable, aunque en la segunda resultó mejor porque ya me conocían. En México estuve con la brigada artística que envió nuestro pueblo. Sobre este evento se ha hablado bastante ya. pero quiero decir que fue una ex periencia muy buena, donde pudimos apreciar claramente e! respeto, el amór y la confianza que el pueblo mexicano tiene hacia nuestra Revolución.

Cuatro cosas de Sara GonzálezCUATRO COSAS ES EL U lh m u disco de Sara González, la jo­ven que en 1966 era una senci­lla estudiante de viola y hoy es la voz femenina más popular del Movimiento de la Nueva Trova. Voz que, como la definq el com­positor e intérprete Pablo Mi- ianés. constituye uno de /os fe­nómenos de comunicación más grandes en la música cubana ac­tual.

Su presencia en el escenario representa siempre vitalidad. La corriente de . entendimiento con el público se establece de in­mediato, y la sala queda inmersa en una atmósfera de participa­ción que ha sacudido ya a espec­tadores de no pocos países. Con Sara — insiste Pablo— hay que cantar, bailar, gritar o llo­rar, pero nadie se puede quedar' estético. Indiferente.

La voz de Sara González constituye uno de los fenómenos de comunicación más grandes en la música cubana actual.

UNA SELECCION REPRESENTATIVA

CARA A: Cuatro cosas, bien, de Noel Nicola; De qué ca­llada manera, texto: Nicolás Guillén; música: Pablo Mila­nés (dúo con Pablo Milanés); De otra manera, de Vicente Feliú; Un amor de millones, de Sara González; Amame como si fuera nueva, de Mi­riam Ramos; Unicornio, de Silvio Rodríguez. CARÁ B: Canción urgente para Nicara­gua, de Silvio Rodríguez; Co­mandante Carlos Fonseca, de Carlos Me|fa Godoy; No vivo en una sociedad perfecta, de Pablo Milanés; Canción a una paloma blanca, de Rubén Ga- lindo (dúo con Miriam Ra­mos); A una heroína de la patria, texto: Fina García Ma- rruz; música: Sara González.

Ese clima, que ha sido reite­radamente solicitado por audito­rios de España. Italia, Holanda, Unión Soviética, Bulgaria, Cana­dá, . Estados Unidos, México, Santo Domingo y. recientemen­te, Australia, entre otros, está presente en las once canciones de Cuatro cosas, disco que Pa­blo califica en la presente con­versación cpmo el más serlo y más lindo de los que ha hecho Sara hasta hoy. La selección — agrega— es muy buena. Creo que es la definitiva madurez de Sara como intérprete.

Por su parte, Sara ofrece va­rias pistas para calcular la Im­portancia que esta edición tiene para ella: Quería hacer un disco con todo lo que yo canto. Juntar todo lo que he hecho a lo largo de estos años, lo que he ido aprendiendo. Por eso el disco es una recopilación de canciones, algunas nuevas y otras vle/as. Es un resumen, un estado ac­tual de lo que hago y de lo que quiero continuar haciendo, la li­nea que voy a seguir mante­niendo.

La compositora Marta Valdés ha sido la eficaz productora de ■

este disco de Sara, velando por la nobleza de los arreglos musi­cales y conduciendo la edición general de la placa. Marta des­taca como lo más importante el hecho de que el equipo de mú­sicos y técnicos que intervino en la grabación del disco estu­vo en todo momento en función de la intérprete, trabajando para etia. de acuerdo con sus carac­terísticas musicales.

Sobre esto último. Sara ha he­cho énfasis en la labor de !os dos arreglistas principales: Lucía Huergo, muy dedicada a grupos musicales, formada en la tradi­ción del jazz, quien toca además algunos de jos instrumentos acompañantes, y Francisco Amat quien se identifica con e! Movi­miento de la Nueva Trova, tro­vador él mismo v director del grupo Manguaré. Son dos arre- gllstas muy distintos; sin em­bargo, leios de tener diferencias entre ellos, se han unido en el afán de hacer los arreglos para mi forma de cantar, para mis po slbilidades vocales y mi estilo.

El disco incluye canciones ca­racterísticas del género expresi­vo de sus autores. Sin embargo. Sara- ha hecho una nueva crea­ción en cada una, una versión diferente, la de ella. Unicornio, composición de Silvio Rodríguez, tal vez sea el eiemplo más co­nocido por los lectores. Silvio le imprime un tono de intimidad que conmueve sensiblemente a quienes lo escuchan y tos acer­ca a un sentimiento de nostal­gia. casi de tristeza, muy den­tro de su forma expositiva en este tipo de melodía.

Sara toma esta pieza y la con­vierte, con la fuerza de su esti­lo, en un grito, casi desgarrador, que dramatiza con altos matices la búsqueda del unicornio azul. Quien mejor ha definido las ra­zones de esta diferencia inter­pretativa es sin duda Marta Val- dés:

A Silvio el unicornio se le per­dió en su habitación y lo busca serenamente entre sus libros, tras los portarretratos, débalo de los papeles. A Sara se le extra­vió en la ciudad y ella se para en la esquina más populosa de La Habana para clamar por él £ todo el que pasa. El unicornio azul a Silvio se le perdió de una manera y a Sara de otra. Es evi­dente. / MINERVA SALADO. / Fotos PIRÓLE.

CUANDO SE MENCIONA A. SARA González (1951J prevalece siem-. pre cómo faceta principal su con­dición de intérprete. Con su tim­bre peculiar y su vigoroso poder de expresión ha logrado más de una vez romper las limitaciones que impone el idioma, para alcan­zar un alto nivel de comunicación que ha acercado -la canción cuba­na a multitudes de espectadores.

En el caso de Sara no cabría hablar de canción política sino más bien de una expresión épica de le nueva canción. Todo lo que ella canta se sitúa inmediata­mente en la problemática y fa expresión de este tiempo y llega con fa misma intensidad, uno a uno, a todos los que forman par­te de un auditorio, en espacio ce­rrado o al aire libre, sea cual fue­re el número de los presentes. Ese ha sido su gran aporte como abanderada de la nueva canción cubana en un constante ir y ve­nir a través de todos los conti­nentes.

Como muchos de los que for­maron parte del Movimiento de la Nueva Trova desde los primeros años, Sara fue integrante del Conjunto de Experimentación So­nora del ICAIC. Su voz se escu­cha en solos y en partes corales-

en las grabaciones de esta agru­pación. Ha grabado además, como solista, dos discos de Larga Du­ración, en el último de los cuales — ,Noticias— aborda con igual pe­so la canción amorosa y la can-

- ción épica.Su faceta como compositora ha

sido fundamentalmente recogida en un disco dedicado a musicali- zaciones de versos de Martí. Su canción dedicada a la exaltación de la mujer en nuestra sociedad — ¿Qué dice usted? — es cono­cida por todo el pueblo cubano. Su canción Girón: la victoria. ha tenido amplia repercusión y for­ma parte del repertorio que siem­pre deseamos escuchar en su voz. Se trata de una canción épica en la que el texto va moldeando el trazado de la melodía y la inten­ción temática va guiando gradual­mente la expresión, desde los momentos apacibles del inicio ha­cia el tono marcial de las últimas estrofas. / Marta Valdés. / Di­bujo: Cabrera.

GIRON: LA VICTORIA Texto y música: Sara González

Cuando cambia el rojo color del[cielo

por el blanco color de palomas se oyen las campanas de los

[Hombresque levantan sus sonrisas de las

[lomas.Después que entre pecho y pecho haya tenido el deseo de quemar, de matar, de vengar y de vencer.

Cuando no se olvida que no hay libertad regalada sino tallada sobre el mármol y la piedra de monumentos llenos de flores

[y de tierra y de los héroes muertos, muertos

[en las guerras, se tiene que luchar y ganar , se tiene que vivir y amar, se tiene que reír y bailar, se tiene que morir y crear.

Canto y llanto de la tierra, canto y llanto de la gloria y entre canto y llanto de ta

[guerranuestra primera victoria.

De luces se llenó el cielo de esta tierra Insurrecta y entre luces se batió seguro, buscando la victoria nuestra.

Hoy se camina confiado por los surcos de la historia, donde pelearon los héroes para alcanzar (a victoria.

Canto y llanto de la tierra, canto y llanto de la gloria y entre canto y llanto de la

[guerranuestra primera victoria.

75

Regalo número 1

fuH -nñu-ita can- ci*n p a -r» r t ■ ga~ lar-Saat W m -M - Cpun-rfu - na i& n -ítin pa-ra cuan-dit, - it% *nnq f ru -

a e*

yiú*- r*V • na ta n -t i»n p a -r a frt la can - -l t i ittm -p rc .---------------q u it-rit' na can- cnm pá-rs cuan-áfrs- tr> a - )*- yr«. --------------

f». _ _ *► £* «*"

í/u/c- r ía - na can-rían p a - r a <¡ut la p rtn -d tt tn t u » - i - i » gV • ■ » fluc -rna - na can - cían pa- ra fnc ca - m i- ’nt jun- ■ía’a pa-ra. yac

han- te cuan-de tú

AUGUSTO BLANCA (1945) NACIO en el pueblo de Bañes, en la re­gión oriental de Cuba. Allí tomó sus primeras lecciones de guita­rra-, siendo niño, con el "maestro de guitarra" de la localidad, por guien sentía especial admiración, y de cuyo recuerdo sacaría, años después, material para una de sus canciones.

Fiel a la raíz trovadoresca de la región en que nació, trovador por excelencia, el mundo que le ro­dea ha sido fuente dé inspiración constante para sus canciones. La vida familiar, los personajes popu­lares, las viejas costumbres como "la petición de mano", el impor­tante papel de los parques en la vida social de los pequeños pue­blos. se nos ofrece con todo el encanto de lo pintoresco y con toda la lucidez de un ¡oven artista revolucionario que conoce el lími­te exacto entre lo viejo y lo nue­vo. y el valor que debe asignarse a ambas categorías.

Blanca representa uno de tos brotes de la nueva canción trova­doresca en Cuba que se inició en la década del 60 con Silvio Rodrí­guez, Noel Ñlcola. Martín Rojas y Vicente Fetfú en La Habana, y con Lázaro García en Cienfusgos. De sus mutuos descubrimientos, de todo aquel reconocerse a tiempo como representantes de una mis­

ma aspiración y pioneros de un nuevo estilo, nació el Movimiento de la Nueva Trova (MNT). entre cuyos miembros fundadores se contó.

El joven trovador ha desarrolla­do su obra musical y su dinámica trayectoria artística en la ciudad de Santiago de Cuba, donde se vinculó al movimiento teatral co­mo uno de los ejes fundamentales del grupo Teatrova.

El músico cubano Jorge Gómez, en la recientemente publicada an­tología Canciones de ia Nueva Tro­va. ofrece una clasificación iusta de la obra de Augusto Blanca al consignar que entre sus numero­sas composiciones se destacan tres grupos de canciones, a fas gue ha llamado, respectivamente: "Regalos" (pequeñas canciones de amor), ' Poblinas" (canciones sobre costumbres y tradiciones de los pequeños, pueblos de nuestro país) y " Trovadas" (canciones de clara raiz trovadoresca tradicio­nal).

Regalo número 1 es tal vez su canción más conocida entre los amantes de la Nueva Trova cuba­na. No sabemos la fecha exacta en que se compuso. A la transpa­rencia de su melodía y de su le­tra sólo se arriba en una etapa de madurez o en la ingenuidad do los primeros momentos de la crea­ción.

De este autor existe un disco de larga duración. Augusto Blan­ca ha actuado en varios países re­presentando al MNT. Fue uno de los tres trovadores cubanos en­carcelados en Bolivia en 1980. f MARTA VALDES. Partitura CA­BRERA.

. REGAIO NÚMERO 1 (canción)Texto y música: Augusto Blanca.

Ouiero una canción para regalarla[al viento;

ouiero una canción para que la [cantes siempre;

quiero una canción para que la [prendas en tu oído

y aún la escuches cuando estés,[ dormida.

Ouiero una canción para cuando [estés muy triste;

quiero una canción para cuando [estés alegre;

quiero una canción para que [camine Junto a ti,

para que te arrulle cuando vo no[esté.

Ouiero una canción que me[sustituya.

que respire de tu aliento cuando

NA MISMA UITARRA ESDE ENTONCES

Por JESU S COS C A D ttt M m : RAMON E8TUPWAN

Augusto Blanca es una de las vo - cea más auténticas de la Joven tro­va cubana. Nació en Banca, un pe­queño pueblo de la costa norte de la provincia de Orlente, hace m u- choe años.

Sus canciones cargadas de ternu­ra y de lirismo, descubren fábulas, sueños, recuerdas de la infancia, y también con la fuerza y la certeza del fusil y del hombre que tiene los pies sobre la tierra y el mundo, nos hablan de las realidades y las tareas urgentes de nuestro tiempo.

Augusto es un ejemplo de que ar­tista del pueblo será quien se en­frente a su obra con amor y res­ponsabilidad como el campesino, que contempla la siembra florecida y esté penando en la próxima o el obrero que mientras golpea el metal encendido recuerda que otro espera en el fuego.

l a trova vive, es un himno de siempre, un acorde cubanferimo en­tre el viento y la y Juntoa Sindo, Corona, María Teresa. Ha- llagas, Bles, andan Silvio, Pablito, Sara, Am aury, Augusto, como una sola guitarra desde entonces.

Augusto, aunque todo el mundo pregunta lo minino, y tu y yo nos conocemos bien de allá de Oriente, quiero saber cómo te iniciaste en estos asuntos de la guitarra, la can­elón y la trova.

Recuerdo que siendo pequeño te­nia una voz de “sinsonte** que lla­maba mucho la atención (sobre to­do a mis padres)...

S I viejo tomó la iniciativa de ha­cerme aprender algún instrumento musical, primero se pensó en el vio­lín (yo me opuse), luego en el acor­deón (también me opuse) y por fin... triunfó la guitarra.

Me compraron una, toda de ce­dro, que pesaba una tonelada y me buscaron un maestro para que me * ‘domesticara**. Este se me apare­cía a cualquier hora del día o de la noche y comencé*''a sentirme “perseguido”, me escondía debajo dé la cama o me subía al árbol del patio de la casa, pero de todas ma­neras aprendí a defenderme algo y pude acompañarme “María La O ” y “La Tarde” que fueron las can­chales que más me motivaron en­tonces. Pero como era tan indis­ciplinado y me portaba tan mal en las “lecciones” un día “Fedrito Ro­dríguez” perdió la paciencia, lla­mó a mis padres y . les dijo: “ ¡No tiene vocación, é sx n u y regao, dé­jenlo que siga tirando piedras y cuando siente cabeza me llaman!” .

Y o , por supuesto, me sentí de lo más contento de aquello y seguí

“tirando piedras y matando cagua­yos”, por un buen tiempo; la gui­tarra la guardé en él armario, la convertí en alcancía; le iba echan­do medies dentro y asi ahorraba para poder comprar papel para ha­cer “cometas” .

Pero un buen día la guitarra aburrida de estar guardada en aquel armario salió a 'darse una vuelté- o ta por m i cuarto, “me guiñó su único ojo y se paso las manos por la cintura y yo inmediatamente me enamoré de ella aquella misma mañana, como un “Romeo de su Ju ­lieta” y comencé a pasarme dias en­teros con ella “paSurriba y pa’aba- Jo”. L a segunda iniciativa de maes­tro de guitarra fue de m i madre: me buscaron a Zobeida, de la ge­neración de los “Cotanes de Ba­ñes”, que hasta los nietos nacen tocando guitarra; me pusieron a m i hermana ctm o compañera de es­tudios para que no me volviera a desembullar (decía m i m adre);-ha ­cíamos dúos, y estudios a dos gui­tarras. V a por aquel entonces m i linda voz de “sinsonte se había transformado en “gallo ronco” pe­ro asi y todo me gustaba cantar más. Bramos la sensación de la barriada y hasta hicimos giras “exi­tosas” a otros barrios, luego a fies­tas de fin de curso, veladas, etc. M i hermana dejó la guitarra, pues le dio eso que les da a todas las chicas de quince años..., yo seguí y me uní a otros amigos amantes del instrumento y formamos^ un trio para serenatear que le pusimos los “Nocturnos” pues éramos como una especie de lechuzas por las ca­lles de m i pequeño pueolito, ama­necíamos dando serenatas y sonan­do la “viola”.

A l terminar la secundaria m i ma­dre una noche me llamó,‘ me sentó ¿rente a ella y m uy seria me dijo: *“A q u í tienes estos diecinueve pe­sos, vete para Santiago y estudia lo que a ti te gusta pues aquí no pue­des hacer lo que realmente te entu­siasma»”, yo me aterré a la sola idea de “largarme” pero m i madre me infundió ánimo (como siempre lo hace) y agarré mis tarecos, m i guitarra de cedro y me fui para Santiago en im coche de agua negra.

A llí comencé a estudiar pintura a la vez que cantaba en una or­queste típica ( “Juventud” ), la cual me soportó seis años enseñándome más de lo que ellos mismos pueden imaginarse. T ía T a r i d i ” me dio hospedaje y mis primos eran mis, nuevos compañeros de batalla.

Term iné juntura y comencé a tra­bajar como escenógrafo, en el Con*

junto Dramático de Oriente, que fue otra escuela para mi» aunque en ésta me "colgaron" casi todas las asignaturas y yo no quise lle­varlas a “extraordinarios"... decidi­damente no era escenógrafo sino trovador.

Fue entonces que formamos el grupo l4Teatrova” en el cual traba­jo actualmente y donde creo haber fundido todas mis vocaciones en l i n a . ........ ,???

¿Cómo ves h influencia' de nues­tra trova tradicional en Ies miem­bros del Movimiento de la Nueva Trova?

E l trovador que a m i me diga que no tiene nada que ver o no le gustan los maestros de la trova tradicional». “ ¡Le parto la cara!". Nuestra generación de trovadores es cierto que tiene otras motivaciones, otras preocupaciones en cuanto a nuevas sonoridades, pero esta bús-

aueda (producto del mismo desarro- o evolutivo de todo arfe) no está reñido en ninguna manera ópn nues­

tros genuinos valores musicales.Es difícil tratar de “hacer historia"

con esto que se ha denominado con el nombre de Nueva Tro va y creo no nos corresponde precisa­mente a nosotros que estamos en medio del ^potaje”, el difícil tra­bajo de un historiador. (N o quiero decir con esto que no estemos ple­namente conscientes de la responsa­bilidad histórica que nos correspon­de, no, sabemos perfectamente que el papel del “nuevo” trovador es el “compromiso'mismo con aquellos que nos legaron un rico pasado de tradiciones musicales y a la ver es también la nueva visión vista' a través de un prisma mucho más Hi¿fnr>n que al que ellos les tocó, ya que nuestra generación nos po­ne en la mano la posibilidad más completa de una investigación m u­cho más seria y más consciente a partir de la capacidad creadora de cada cual según el desarrollo que pueda alcanzar. Estimo que el ma­terial que pueda profundizar m u­cho en esto es precisamente la en­trevista que se le hizo al compa­ñero Silvio en esta misma publica­ción y con el cual estoy totalmente de acuerdo en todos los sentidos», “pues la guitarra es la guitarra, sin envejecer»." ) .

xOémo anda el movimiento per Oliente?

EH M N T en nuestra provincia de Oriente 'h a ganado en intensidad** grandes marejadas en la región sur con fuerza de brisotes en la re­gión en el preuniversitario “Cuqui Bosch".

E l apoyó que recibimos por parte de la U J C de nuestra provincia es fundamental» y en cuanto al C N C promete ser m uy satisfactorio.

L a experiencia de los Grupos de Base del M N T es algo que merece, ser señalado, ya que el trabajo en equipo resulta m uy productivo.

Se han constituido varios grupos musicales con un resultado positi­vo, por ejemplo el Grupo acompa­ñante Yaguajay que radica en 2a región de Holguín, pero con carac­terísticas provinciales. Este grupo tiene como línea de trabajo el mon­taje de repertorio de miembros de nuestra provincia con la idea de ser los responsables de las actividades centrales de nuestro movimiento en la misma (veladas conmemorativas, actividades político-culturales, reci­tales, etc.). E n éste laboran “a to­do tren** dos potencias de nuestro movimiento en la provincia: Freddy Labor! (Chispa), que consideramos es e l; más genuino de nuestra ge­neración de trovadores, y Ramiro Gutiérrez (obsesivo en cuanto a la calidad y el repertorio).

René Urquijo, el “fiñe” de los nuestros, es el que más se ha des­tacado en el trabajo con los jóve­nes estudiantes. E n el ya concluido plan la escuela al campo del Pre Universitario “Cuqui Bosch**, se for­mó un grupo sonoro (G rahm a) y podemos adelantar que está que

corta**».Por otro lado tenemos al gran

José Antonio Rodríguez, de -la re­gión de Tunas, con sus décimas y sus tonadas campesinas, a veces se nos desaparece entre lea platanales de su territorio pero el día pensado agarra el teléfono, le da a la manigueta y... **¡Eh, Augusto!, ¿cómo anda la cosa por allá?.»" en fin. que no se desaparece del todo.

A lia en Oriente nay de todo un poco, nuestros trovadores tienen el “acuello" de no parecerse entre sí, cada cual arma sus desparramos y los vuelve a desarmar pero con tre­menda díatftwM él del otro...“nadie se salpica...**,

Botalín y sus “tipos y tías**.Quevedo y sus Mujeres-Ufa ríanos.Matilde y sus Palmas y mochilas.Gladis y sus amapolas tan bien

Jorge Carlos y su voz de “trueno**.M onolito el “as de las guitarras".Curé el juglaresco.Jonthon y su “Fidel seguro, a los

yanquis dale duro", en fin, un muestrario que Twnm i»nHnmn« ir a ver (como diría un agente de pu­blicidad). Croo que el “pin­ta bien", muchas perspectivas, mu­cho entusiasmo y nturfi» seriedad

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en el trabajó con el objetivo común de bacer una labor cada día más merecedora de ser escuchada y acó* f id t con el calor del público al cual va dirigido, casi todo de jóvenes (para nosotros no hay público vie­jo» pues hasta el mas viejp si tie­ne un espíritu joven y es lo sufi­cientemente capea de asimilar él mensaje de nuestra Nueva Trova, si es capaz de disponer las puertos del corazón de tal manera que po­damos penetrarle nuestro mensaje revolucionario, nuestra canción que va cargada de honestidad suficien­te como para arm ar la üoodsocia de los maravillosos colores de nues­tra revolución al rojo vivo, no se arrepentirá de habernos escuchado^

de la gente de allá: Sflvie, Saca y les otees?

Hablar de estos compañeros en especial me resulto algo difícil, pues manqúd' trabajamos con un ob­jetivo común, a veces» por el mero hecho de 900 kms. de distancia se entorpecen "aparentemente** les ht* leo invisibles que nos comunican; además, son compañeros a los que casi todo el mundo ha escuchado sus canciones y pueden, por supues­to, tener ya un juicio establecido acerca de su trabajo; pero si no. se puede esquivar la pregunta i allá va m i modesta opinión!

De Silvio, al cual considero el más completo y maduro de todos nuestros trovadores, constituye ya una especie de "bandera del movi­miento , un ejemplo suficientemen­te ejemplificante de un talento y una creatividad incontenible; Para rol, particularmente, viene a ser como un ^pequeño laro usM " que m e ayuda a disipar todas las du­das y "lagunas** solamente con pro­fundizar un poco en su forma de "decir" y resolver los temas que se propone; esto aparte de considerar­lo el amigo utas productivo y el que ha enseñado en estosparajes de la creación: ({Saludos, Trovador!).

De Pablo es difícil em itir un Jui­cio que no reitere lo ya dicho acer­ca de este creador: M uestro clási­co**, material de estudio para to­dos los que. comienzan y para los más “viejitos" en este movimiento, ¿qué más? — mucho más» tonto que no bastan los caminos trazados que,

>r supuesto, no se hicieronporE s "

D e Sara |Ah!. de Sara, esa "vol­cán en erupción". Sólo puedo decir que jamás be dejado de sentir co­mo una especie de "inyección de vida" «1 escucharla. Tu v e la opor­tunidad dé compartir coa ella en

las festividades del 50 Aniversario del periódico I/Unité del Partido Comunista Italiano y pude compro­bar hasta qué punto la vitalidad de Sara llega que ni siquiera la barre­ra idiomática pudo con ella. Por lo demás todos sabemos que es "más buena qué él cará**...

U n grupo Importante del M N T es el "Mangueré , que constituye el máximo exponento de un trabajo colectivo y con una calidad tre­menda.

Su característica de trabajo radi­ca en la confraternidad, la supera- d ó n Individual y la ejemplandad de cada uno de sus integrantes, ejemplos vivos de militantes de una Juventud Comunista y solidaria con los principios revolucionarios y her­manas formas musicales de aque­llos pueblos cuya lucha es la mis­ma: el antimperlalismo.

No sé, Cos. podría seguir hablan­do y dándote m i opinión de lo que e ¿ti entender constituye le *%o- hanna vertebral" de nuestro movi­miento. Podría conversar de Pe­dio Luis "sus tremendas canciones, su tremenda voz, su tremenda gui­tarra y sus tremendos deseos de decir cosas"; o de Alejandro G ar­d a (V iru lo ) con el cual simpatizo en gran medida por su forma tan "jocosa** y a la vez combativa de denunciar los rezagos antisociales que aún andan por ahí; de los Ca­pas y Vicente, con los que tuve la oportunidad de visitar Chile y co­nocer el Gobierno de la Unidad Po­pular de Salvador Allende y donde conocimos, además, al cantor ejem­plo vivo de lo que es y debe ser un artista que esté identificado ple­namente con la clase oprimida: V íc­tor Jare, al que admiro en su tota­lidad y que para siempre estará latente en nuestras guitarras.

De Am aury que anda y anda con su juventud al hombro; del Mon­eada; de los Tem a 4; de M artín; de Enriquito y de Miguelito Escalona, el obeso camagüeyano y sus musi- calizaciones de poemas quechuas» del gestor de un fuerte movimien­to trovadoresco en Las Villas: L a ­zare García: Am igo-Trovador-Com ­batiente; de todos podríamos hablar pero afortunadamente ya la listo ha crecido y no cabria en todo "ffl Caimán". L o que si creo que se debe señalar con letras bien gran­des es el destacado trabajo de nues­tro coordinador nacional Noel N i- cola, que se ha dado a la difícil to­rea de organizar los -papeles de to­dos nosotros, organizar el trabajo (cosa esta que le ha quitado bas­tante tiempo para su labor como trovador), pero que sin este "aga*

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rra r el m ingo” creo que estaríamos un poquito regados aun.

Vamos a cum plir nuestro 5to. A n i­versario el próximo año y ya se ve el resultado de un trabajo na* cion&L una labor que a veces es más difícil de- lo que parece. Por eso estimo necesario que se tenga en cuenta que si un buen trabajo de equipo no se organiza bien pue­de perderse o no aprovecharse al máximo. Nuestro apretón de ma­nos a Noel y a los compañeros de la secretaría de cultura del Comí* té Nacional de la U J C y C N C sin los cuales no seriamos ahora un movimiento organizado y con unas perspectivas de trabajo gigantescas.

cierto que estás grabando un disco de larga duración?

Sí, es cierto, estoy en esos tra­jines de la grabación de un L P , éste se llamará “P O B L IN O S ” y lle­va cosas casi todas de una serie

3ue trata de recoger costumbres e pueblos pequeños, formas de ser de los poblanos ó provincianos, có­

mo se veía la capital antes de la re­volución y cómo se ve ahora: re­cuerdo que antes la aspiración de cualquier "guajirito” era ir a La Habana y tirarse tina foto frente al Capitolio o irse a v iv ir allá. “La Habana es L a Habana’*, se decía. Ya no sucede así, se puede crear, se puede hacer revolución desde cualquier pUnto de este país mara­villoso y se siente la satisfacción más tremenda cuando precisamen­te se está en el sitio en que real­mente uno puede aportar más, don­de realmente es útil y desarrolla un trabajo necesario, sea en L a H a­bana, sea en Camagüey, sea en Ocujal de! Turquino. Esos son los temas que tratan mis canciones del mal llamado “ larga duración**, ya que un disco nunca podría expresar todo lo que tengo, lo que quisiera cantar • de estos “pequeños pueblos de m i gran pais**.

¿Qué es Tea trova? ¿Teatro, tro­va, o las dos cosas jautas?

Teatrova es trova, es teatro, es las dos cosas juntas a la vez y es mucho más, no queremos ni preten­demos buscarle la “quinta pata al gato** ni explicar cómo le entró el “agua al coco**, es sencillamente un modo de comunicamos, de expresar­nos a' través de los elementos que mal o regular creemos que son nuestros verdaderos cañones para disparar ideas, eso es teatrova.» Ve a verla, Cos, sería mejor que la ▼leras y luego me dices si sentiste una cosquíluta en el estómago, si no la sientes, algo anda m al en nosotros o en tí.

j^Uga más?

Es más, te perdonoNOEL N1COLA (1946). AUTOR DE esta canción, es el representan­te más joven de una familia de varias generaciones de músicos cuyo aporte ha sido determinan­te en la conformación de la ya re­conocida escuela cubana de gui­tarra.

Se acercaba el fin de la déca­da del 60.y ya comenzaba a es­cucharse la voz de los nuevos tro­vadores en Cuba; su peculiar ma­nera de enfocar [a guitarra y su temática renovadora. Dentro de esta corriente las canciones de Noel Nicola resonaron desde el primer momento con una tónica propia. Con su forma directa, cor­tante. en la sonoridad y en los textos, y sus imágenes que con frecuencia nos toman por sorpre­sa para expresar los conflictos so­ciales de la juventud de su épo­ca, Nicola ha fustigado en su can­ción al extremista y al burócra­ta que frenan el desarrollo de la vida revolucionaria. Ha reflejado Ea dialéctica de la lucha cotidia­na, ha exaltado a la muier que se lanza hacia el futuro a ritmo con tas 'posibilidades para liberarse que ie ha dado la Revolución. Ha ridiculizado los rezagos de moral pequeñoburguesa por don­dequiera que ellos pretenden aso­marse.

Noel Nicola se cuenta entre los pioneros del Movimiento de la Nueva Trova. Al igual que muchos otros de sus miembros, fue in­tegrante del Con|unto de Expe­rimentación Sonora del ICAIC. Su labor organizativa a lo largo de los diez años del MNT es impor­tante y, además de componer mú­sica para cine y teatro, tiene pu­blicados trabajos sobre diversos temas relacionados con el cancio­nero cubano. Ha representado a Cuba en escenarios de otros paí­ses en numerosa^ ocasiones y cuenta en su haber varias gra­baciones de larga duración.

Hemos escogido una de sus canciones más populares, posi­blemente la que haya sido ob|e- to de mayor número de versio­nes. En ella están sintetizados los rasgos estilísticos del autor — su lógica en el desarrollo del argumento/ sus Imágenes cortan­tes, sus progresiones armónicas. Una canción en la que ét. según ha declarado, se propuso estable­cer puntos de contacto con el bo­lero de fillñ. que asume como par­te de sus rafees musicales. / Marta Valdéa. Dibujo musical: Ca­brera.

ES MAS, TE PERDONO

Texto y música: Noel Nicola

Te perdono el montón de palabras que has soplado en mi oído desde que te conozco.

Te perdono tus fotos y tus qatos tus comidas afuera cervezas y cigarros.

Es más. te perdono andar como tú andas tus zapatos de nube tus dientes y tu pelo.

Te perdonolos cientos de razoneslos miles de problemases más. te perdono no amarme.

Lo que no te perdono es haberme besado con tanta alevosía — tengo testigos: un perro, la madrugada y el

[f r ío — .Y eso sí que no te lo perdono pues si te lo perdono seguro que lo olvido.

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“ NIRULOPor JESU S A B A S C A L LOPEZ Fotos CELSO RODRIGUEZ. PIROLE y archivo de

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VIRULO

V IRULO ES UN M U C H A ­C H O alto y muy delga­do, tan delgado, que pa­rece ingenuo, y da la Impresión

de que ha nacido con los espe- juelos puestos.

En realidad se llama Alejan­dro García Villalón. pero en Cu­ba y en e> extranjero, donde a pesar de su juventud ha cose­chado ya numerosos éxitos ar­tísticos. todos lo conocen por VIrulo, un vocablo que no signi­fica nada en español y que fue el resultado de una jocosa con­fusión con su segundo apellido, durante los días de la escuela primaria. Pero el nombre 'e vi­no de perillas, porque ha pro­piciado, en cierta medida, la identificación del personaje con el arte que expresa y le ha per­mitido a este moderno juglar criollo hacerse conocer más rá­pidamente gracias al eufónico y simpático nom de guerre que antes fue apodo cariñoso y fra­ternal.

Virulo nació el 5 de enero de 1955 y es hijo del pintor y di­bujante Modesto García y de Alicia Villalón, una simpática anfitriona natural de Palma So- riano. Estudió la primaria, la se­cundaria y el preuniversitario en planteles del barrio capitalino del Vedado y finalmente matri­culó la carrera de arquitectura en la Universidad de La Habana a fines de 1974. Pero sus co­mienzos en el mundillo artístico no fueron muy ortodoxos que digamos:

— Aprendí a tocar guitarra prácticamente soio, viendo to­car a tos demás, ejercitándome una y otra vez con las tonadas que más me gustaban. En la se­cundaria organizamos un peque­ño conjunto musical, ”Los Sioux” . Por aquellos días com­puse algunas cancionciilas con música " rock" y letras que es­cribía con ayuda de un diccio­nario, ¿te imaginas? Pero un dia conocimos las canciones de Silvio Rodríguez, el compositor preferido por ios adolescentes, y eso nos dio otra perspectiva.

— ¿Qué te inclinó, entonces, hacia el humorismo musical?.

— Verás. La primera canción que yo compuse era una can­ción "seria” y empecé a traba­jar dentro de la linea de ia Nue­va Trova y de la canción protes­ta. Pero la segunda composición mía fue una obra satírica, titu­lada "M ade in U S A ”. Me senti bien y seguí creando canciones del mismo corte. Pero los com­pañeros, el público, m i familia, todo el mundo me instaba a de­jar la canción humorística. Que­rían que yo hiciera cosas "más serlas”... Sin duda que el humo­rismo, en sentido general, se considera como un arte "m e­nor”. Pienso que eso se debe al facilismo, la vulgaridad y la chabacanería que han imperado muchas veces en ese género. Lo cierto es que tuve, como otros, muchos creadores, una época de búsqueda formal don­de quizás el afán de "origina- iidad", la preocupación por "so­nar” distinto, en una experimen­tación constante por ofrecer imágenes poéticas novedosas, me hacia perder un poco el sen­tido de la perspectiva, a pesar de que ya yo tenía una idea pre­cisa de io que quería decir en Ja cuerda humorística.

Virulo, con su timbre vocal de adolescente y su forma de hablar sencilla y ponderada, sor­prende por su personalidad de joven "serlo si ̂ ndo como ss,en la escena, un juglar de filo­sas Intenciones capaz de poner en solfa a toda la corte celes­tial, a los gobernantes fascistoi- des, a los más rimbombantes personajes históricos, a los bu­rócratas consuetudinarios y a los elementos pedestres y gro­seros que a veces asoman ta oreja ante nuestro quehacer co­tidiano.

Este muchacho tan formal y estudioso que de niño prefería Ir a la biblioteca en vez de ju­gar pelota, se graduó dé arqui­tecto en 1980, tiene una niña de tres años llamada Rocío, detes­ta viajar en avión oor «*««« m

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dos dé Dios y ha visitado — a veces en más de una ocasión— , en exitosas giras, a Portugal, la República Democrática Alem a­na, Angola, Costa Rica, México. Venezuela, Nicaragua, Puerto Ri­co y los Estados Unidos.

— Yo empecé a tocar guitarra a fos 14 años, en un instrumen- ío que sólo tenía tres cuerdas. ¡imagínate una guitarra sin bor­dones! Ya en el bachiflerato for­mamos un conjunto, que fue de los primeros de aficionados en interpretar música tradicional cubana y piezas compuestas por nosotros mismos. A h i comencé 8 coger popularidad con mis can­ciones humorísticas: “Los gua­pos", “La cola", “La guagua", etc. En 1975 Ja Unión de Jóve ­nes Comunistas me seleccionó para ir a Portugal y con ese via­je inicié una larga, fecunda y agotadora labor de aficionado. Mientras, seguía estudiando. Fue más bien una “carrera" con­tra reloj, interrumpida por giras, viajes ai exterior, actividades culturales nocturnas y dominica­les...

Virulo recuerda particular­mente dos momentos de su vi­da artística que le han procura­do una gran satisfacción y que lo han emocionado:

— Uno de ellos fue mi actua­ción en un programa musical con grandes figuras, celebrado en 1979 en el estadio de la ciu­dad de Valencia, en Venezuela, donde el público me tributó qui­zás ia más grande ovación que haya recibido yo en un escena­rio en toda m i vida. El otro m o­mento fue en 1978, en México. En gira por el pais azteca, en unión de dos conocidos inte­grantes de ta Nueva Trova. Sara González y Noei Nicofa, ofreci­mos un recital de canciones en la iglesia parroquiai de Cuerna- vaca, donde conocimos a mon­señor Méndez Arceo, obispo de aquella diócesis. Para sorpresa .mía, el párroco de i a propia ca­tedral de Cuernavaca me Invitó para que yo ofreciera a sus fe­

ligreses, en el propio recinto ca­tedralicio, unos fragmentos de m i ópera-son titulada “El Géne­sis según Virulo", con las paro­dias musicales sobre Adán y Eva. la Torre de Babel y el Arca de Noé. La interpretación fue m uy aplaudida, en realidad. Los feligreses se rieron muchísimo y el párroco también. A l despe­dirnos, el presbítero Baltasar López me obsequió una nueva edición pastoral de i a Bibiia La­tinoamericana. con una dedica­toria firmada por él que dice: "A l gran humorista Virulo. Na­die ha expresado el pensamien­to def Antiguo Testamento con tanto sentido del humor".

Para no haber cumplido aún los 30 años, pensamos que Vi- rulo tiene ya bastantes cosas que contar, pues lleva más de una década actuando ante pú­blicos diversos y heterogéneos de distintas latitudes:

— Actué ante tos soldaaos en Angola en 1976, en plena gue­rra. Ese mismo año estuve en el Festival de ia Canción Polí­tica en la RDA. donde gracias a la popularidad de la música de mis canciones humorísticas se salvaron las fundones donde yo intervine, porque estoy se­guro de que el público alemán no entendió ni jota de fas letras cubanas...

Generalmente Virulo compone primero la música y luego es­cribe la letra de una canción. Por eso quizás le cuesta más trabajo musical izar los textos. Prefiere empezar temprano en la mañana a componer y estar preparado asi para una jornada de trabajo donde, en cualquier instante, se presentará ia inspi­ración, eso que en arquitectura se le llama, según él, el momen­to inteligente...

— Trato de crear en un solo día, sin detenerme. A veces compongo sin tocar la guitarra Voy grabando poco a poco, y después yo mismo me fo edito todo. En los primeros años, cuando la fiebre de i a canción

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protesta y det descubrimiento de ia Nueva Trova, escribía una canción casi diariamente. Des­pués todo fue un poco distinto. Hasta hoy habré compuesto unas 500 canciones, creo yo

Actualmente, ese ritmo crea­dor se ha detenido. A Virolo lo nombraron, desde hace algunos meses, director del Conjunto Nacional de Espectáculos del Ministerio de Cultura. Tiene grabados tres LP: La historia de Cuba (con el grupo Moneada). El Génesis según Viruio (con el grupo Manguaré) y La Candela o Et infierno según Viruio (Con el grupo Los Van Van), estos dos últimos con las versiones de las dos óperas-sones com­puestas por él y representadas exitosamente en teatro.

Viruio ha emprendido la bús­queda de nuestras raíces en /o más auténtico de ta canción cu­bana y del son, porque piensa que quizás al movimiento de la Nueva Trova le faltaba un ele­mento que siempre había esta­do presente en la música popu­lar cubana de todos los tiem­pos: el humorismo. Por eso él insiste en el son y la guaracha como vehículos naturales de la canción humorística que él cul­tiva y que ha entronizado con éxito en Cuba y en los escena­rios. latinoamericanos.

— Sé que en mi oficio tengo todavía mucho por recorrer, pe­ro estoy entregado a ia crea ción de ese género con ia ma­yor disciplina y ef mayor rigor, porque pienso que reir no nos impide hacer las cosas más se­rias de esta vida. Sin embargo, eso no lo comprende todo el mundo y quizás por elfo et hu­morismo. como forma artística, casi siempre queda relegado a un segundo plano, a pesar de que es ta expresión más popu lar en Cuba. Yo creo, en defi­nitiva, que en el socialismo el humor debe ser algo más que hacer reir a la gente. Pienso que tiene que ser también un ins­trumento eficaz de la crítica y

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una vía inmediata para combatir lo mal hecho y contribuir a la búsqueda de soluciones durante ia difícil etapa de transición. Por mi parte, trato de no repe­tirme y de tener siempre algo nuevo, de no encasquillarme...

Viruio, efectivamente, está logrando su propósito: negarse a seguir importando esquemas musicales y seguir una línea de trabajo donde el teatro bufo, la actualidad, el son y la guaracha se integren en obras bien ela­boradas, sin facilismo y de gran eficacia humorística. Por eso el género que cultiva está ganan­do más experiencia cada día y sumando las preferencias de ur público cada vez más amplio y exigente. Alejandro García Vi- Malón. sin duda, está escribien­do historia en la música popular cubana de nuestros días.

t v A f N í ^ b L I f N A V H I V

C a n ta r de N u estra A m érica

■ D IR IG ID O POR LU IS L L A - guno, un ingeniero eléctrico na­cido músico, el trabajo de Nues­tra América — el grupo vocal de Cárdenas, Matanzas— es uno de los más completos que se aprecia en una agrupación de este tipo, ya que está muy desarrollado desde el punto de vista armóni­co, como contrapuntístico o po­lifónico.

Y sucede con frecuencia que las palabras son insuficientes para comunicar todas tas emo­ciones. En casos asi' queda un re­curso: escuchar un disco deNuestra América, producido por el maestro Frank Fernández en la E G R EM , para salvar la distan­cia física que nos separa de este colectivo, que nacido en la can­tera de. los aficionados, ganó el derecho a ocupar un sitio desta­cado en el Movimiento de la Nueva Trova — del cual son fun­dadores— y en el panorama ar­tístico cubano.

El grupo vocal-instfümental fue creado en 1973 por estudian­tes del preuniversitario cardenen- se José Smith Comas para cantar a la patria, al amor, la solidari­dad, sin olvidar el son, el gua- guaneó y otras formas de la mú­sica popular cubana y del folclor latinoamericano.

La nómina de Nuestra Am é­rica está integrada por su direc­tor Llaguno, arreglista, guitarra Y voz; Mario Hernández A l í, gui­tarra prima; Rubén Rodríguez, guitarra, bajo, tres y voz; Javier Herrera, guitarra, percusión y voz; Tirso Díaz, bajo, percusión y voz; Marta Dolores Márquez de la Torre, percusión menor, guitarra y voz; y María del Car­men Domínguez, percusión me­nor y voz.

Ellos narran sus experien­cias . . .

— En cualquier tugar que estu­viera cada uno de nosotros —dice

■ Rubén— en la Universidad de La Habana o en ta de Matanzas, nos afanábamos por acudir a tos en­sayos. En menos de seis meses ya tuvimos un repertorio amplio y variado con nuestras composicio­nes y las de otros autores.

—No obstante todas ias difi­cultades que se presen tan — seña­la Llaguno— , son éstas fas que en el mo vi míen to de aficionadosforman ai artista sencillo y con-

.espíritu de sacrificio. Es algom uy Ü do que tiene un aspecto importante: el desinterés, por­que el aficionado entrega todo su tiempo libre sin exigir nada más que io elemental; únicamen­te ie interesa presentar a/ público el resultado de sus esfuerzos, ras­gos que — con excepciones— no vemos en muchos profesionales.

En general, desde las primeras edad es, tod os I ós de N uestra América practicaban la música de una forma u otra. . .

Llaauno: — Yo dirigía un quin-, teto en la primaria, pero cuando prom oví, en 1965, a ta Secunda­ria Víctimas de La Coubre, fun­dé dos cuartetos. E l primero ob­tuvo el primer lugar en el Festi­val de ia F E E M de 1967 y el se­gundo — Los Musetas— se disper­só cuando nos graduamos en 1970. En aquel acto de gradua­ción presenté uno de tos coros que había creado con la anterior experiencia. Dos años después, cuando ejercía por un tiempo como profesor en el José Smith Comas, organicé un coro. A l l í conocí a Javier, trovador que había ganado en un Festival Na­cional de la F E E M y creamos esta agrupación.

Rubén: — En esa primera eta­pa estuvieron Pepucho (José A n -

.tonio Olivera), quien, a falta de una flauta verdadera, tocaba una de juguete; entró Fátima Fernán­dez, que dirigía el coro de la se­cundaria; Mario A lt , de nuevo con nosotros, que tocaba la gui­tarra prima en el combo al cual yo también pertenecía; y Tirso entró poco después.

Llaguno: — S í, a los ocho me­ses más o menos__

Tirso: — Estuve de pequeño en un combo infantil denomi­nado Los Niños, y después en otro. Los Litses. Aunque estudié leyes como m i padre, heredo la música de cerca porque papá fue fundador del feeling en el Calle­jón de Hammel, junto con m i tío Angel Díaz, es decir, tengo un poco de ambos. Estudié el piano hasta el cuarto año.

María del Carmen: — Fu i la última que ingresó en la agrupa­ción. Era guía del museo de Va­radero. . .

Llaguno: — Ella sustituye aFátima. Sabíamos que poseía buenas 'condiciones vocales, por­que desde niña cantaba en el coro de la secundaria. También necesitábamos aumentar fas posi­bilidades sonoras con voces so­pranos. A Loly, que pertenecía a A q u í Cuba — también yo lo d i­rigía— , se decidió trasladarla a este colectivo.

María Dolores: — fíea/mente, siempre amé la música, pero- nunca pensé que ésta formaría parte de m i vida. Ya sería im po­sible vivir de otro modo sin esto. Estoy feliz por el camino que me falta recorrer.

— El repertorio actual de Nues­tra América rebasa las sesenta composiciones. ¿Cómo realizan la selección?

— La hacemos democrática­mente —dice Llaguno— . Busca­mos la identificación del grupo con el texto, el cual debe estar acorde con la línea que sustenta­mos. En primer lugar, debe ser, entre otras cosas, poético, y de excelente calidad (Guillén, M artí y otros autores; también los te­nemos de Rubén, Javier y míos) y que, armónicamente, ofrezca posibilidades para los arreglos vocales.

— ¿Hay nuevos proyectos?— En estos momentos, sin

cambiar la línea de trabajo — res­ponde Luis— , pensamos ampliar­nos en lo sonoro con un piano, batería y bajo eléctrico, porque el proceso de grabación nos de­veló estas deficiencias. También cada uno aspira a especializarse en determinados instrumentos,unido a que hemos matriculado en la Escuela de Superación Pro­fesional y recibimos clases de técnica vocal de José Antonio Méndez.

— ¿Qué instrumentos utili­zan?

— De acuerdo con los requeri­mientos de cada composición' — dicen— : guitarra, bajo, contra­bajo, tumbadora (hasta que hici­mos el com bo); pinquiFo, cuatro -venezolano, cencerro, 'Jave, ma­racas, cajita china, triángulo, pandereta, quena y zampo ña.

Debido al influjo que Nuestra América ejerció en el estudianta­do matancero, surgirían otras agrupaciones vocales que, en unos casos dirigidas o asesoradas por Llaguno o apadrinadas por el Grupo, no solamente han enri­quecido el movimiento trovado­resco, sino que caracterizan a la provincia Matanzas. Entre esos aficionados, cultores de la nueva canción se mantienen: A q u í

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Cuba, Amistad, Nueva Era, L i­bertad y Patria — esta última de pioneros— , en Cárdehas; Víctor Jara, la Edad de Oro y Girón, en Matanzas; Arenas Blancas en Co­lón; y Trova 6 en Perico.

— ¿No han temido repetir su estilo en el resto de los grupos?

— Es lógico — contesta Luis— . Debe tenerse en cuenta que en la provincia matancera se crea­ron grupos vocales de la Nueva Trova que nos tomaron como patrón (también a mis arreglos); tal es el caso de Arenas Blancas. Sin embargo, pienso que hoy cada agrupación tiene su propia perso nal idad pese a n uestros rasgos comunes. Ejemplos: A q u í Cuba se dedica a lo afro con arreglos vocales; y el Víctor Jara que en etapas sucesivas fue trío , cuarteto y ahora quinteto, está bajo la dirección de José A . Mén­dez.

También se produjo un curio­so fenómeno — añade— . Cuando las agrupaciones pasaban de la F E E M a la F E U ; al cambiar los niveles de enseñanza, otras fes sucedían en las secundarias y preuniversitarios. Por eso Ja pro­liferación.

El Consejo Popular de la Cul­tura de Matanzas reconoció el aporté de Nuestra América a la cultura nacional con el desa­rrollo de agrupaciones vocales de la Nueva Trova y su propia tra­yectoria ininterrumpida en el movimiento de aficionados.

Por otro lado, la Unión de Jó ­venes Comunistas ha integrado a Llaguno y a Javier a su Cuadro de Honor Provincial. Ambos jó ­venes, dirigentes de la Nueva Trova matancera desde su funda­ción, fueron elegidos en el últi­mo Activo Nacional, miembros

del nuevo ejecutivo y del Con­sejo Nacional.

Sólo nos queda añadir que es encantador el trato con los jóve­nes de esta agrupación musical, cuya proyección social y artís­tica corresponde plenamente con el artista de nuevo tipo al cual se aspira en una sociedad socialista: gentiles, cultos, educados y con plena conciencia de su misión cultural. Si

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rri

MAYRA A. MARTÍNEZN u evos en la N u e v a Trova

E l Movimiento de ia Nueva Trova posee ya una repercusión internacional y ha ejercido una suerte de influencia en ia creación de jóvenes cantores y autores en varios continentes. Sus cultores llenan estadios o teatros por doquier, inclusive por encima de las diferencias idiomáticas. Este fenómeno no ciñe su desarrollo a unas pocas figuras. N i queda en un núcleo primigenio, para luego languidecer. La Nueva Trova cuenta con la producción de una novet generación, que promedia ios veinte años y que ha traído bríos frescos para todos. Nueve años atrás Revolución y Cultura publicó una extensa conversación entre su periodista Leonardo Acosta y tres trovadores representativos: Noel Nicola, Vicente Feliú y Silvio Rodríguez. En un diálogo informa! se analizaron aspectos importantes de! Movimiento de la Nueva Trova.

Esta vez, citamos a algunos de los más jóvenes para entablar otro diálogo a/ respecto. Asistieron Donato Poveda, Marta Campos, José Antonio Quesada, Gerardo Alfonso, Marianela Dufffar, Niurka Rivod, Frank Delgado y Carlos Varela.

Santiago, Xiomara, Tosca, Anabet y Donato.

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R R y C : D U R A N T E E L A C T I - vo-Festival de la Nueva, Trova, efectuado en la zona de Moa, en 1978, nos conocimos algunos de los presentes aquf. Recuerdo cómo nos impresionó la labor hecha, en verdad, por adolescen­tes; que con sus canciones y vo­ces patentizaron el surgimiento de otra generación del movi­miento trovadoresco. Para mí esa fecha marca el despegue de una nueva etapa. ¿Qué opinan ustedes?

Marta: Pienso que s í . . . En m i caso, cumplía el servicio so­cial en Sancti Spíritus y era la

.presidenta del M N T en la región. Fu i a Moa y me relacioné', por primera vez, con Donato. San­tiago, Tosca, Xiomara y Cabra- Ies, según me acuerdo. Ellos tenían ün trabajo m uy lindo y unido en La Habana. ¿No es así. Donato?

Donato: Efectivamente. Dos años antes, habia conocido a A l ­berto Tosca. Como la mayoría, yo imitaba a Silvio, a Pablo y, también, a Pedro Luis Ferrer. Por su parte. Tosca ya había quemado esas influencias. Era un aventajado. Y ante eso,cambian para m í todas las re­alas. E l me abrió los ojos y meimpulsó a componer sobre nues­tras vivencias, sin tomar prestado de los demás.

R y C: ¿Quiénes se les acer­caron con posterioridad?

Donato: De pronto, nos rela­cionamos con Alberto Cabrales, Santiago Feliú y otros. También/ participaba m i hermano Rober­to. Eso fue cuando nos presenta­mos a evaluación para entrar en la Nueva Trova. Y nos reunía­mos, como buenos amigos, para cantarnos todas fas piezas que hacíamos.

R y 0 : Recuerdo que hubo una tendencia a complicar los textos, en el deseo de establecer notorias diferencias con el modo de componer de sus anteceso-

Donato: S í, complicábamos los textos.. . Por momentos, caímos én cierto barroquismo, por decirlo de alguna forma. Claro, eso tiene sus justificacio­nes, ¿no?

Gerardo: Yo fe doy la razón a esa actitud, pues había que rom­per, a toda costa con la imitación desmedida. Cualquier muchacho con una guitarra era a lo, sumo un calco de Silvio, de Pablo, de Noel o de Vicente. O de todos juntos, mezclados Y si preten­dían hallar la continuidad, era imprescindible la búsqueda de una expresión personai, con las influencias más asimiladas, ¿no?

Donato: Esto ha sido m uy analizado. A veces, para decir flor, por ejemplo, hacíamos tan­ta metáfora alrededor de ella que la cubríamos. Era una caja con la flor dentro. No teníamos po­der de síntesis. Y lo que hace a una canción popular, realmente, es su nivel de comunicación y de sencillez, sin caer en la banali­dad. Ahora, buscamos una senci­llez que sea sincera.

José Antonio: Pero no pode­mos calibrar el producto de un período por unas cuantas com­posiciones. ..

Donato: Claro, eso sucedió por momentos.. .

José Antonio: Ta/ vez, algu­nos números rebuscados se di-, fundieron bastante y dieron una idea errónea de la situación glo­bal. Incluso, sin comprenderse que era algo pasajero.

R y C : Gerardo señalaba la marcada influencia que sentían los. más jóvenes por asumir la obra de los fundadores del mo­vimiento. Serla bueno que me contaran cómo sucedió con uste­des, en los inicios mismos...

Gerardo: En e! comienzo, Sil­vio. . . Después, Pablo y los brasi­leros, Chico, MU to n ... En la ac­tualidad, trato de ahondar en las rafees afrocubanas y lo campe­sino.

Marta: Mis orígenes están en ei feeling. Sobre todo, en Marta Va /dés y en Pablo. Elfos definie­ron m i camino.

R y C : ¿V los demás?Niurka: Yo soy fifinesca.. .

Aunque de pequeña, siempre me gustó ei jazz y ei feeling, ai inicio sólo canté la Nueva Trova. Mi in­térprete preferida es Sara Gonzá­lez y me influyó m ucho.. .

Marianeta: Mis orígenes son aún orígenes. Sólo llevo un año en el movimiento y estoy repleta de referencias, de todos, de Sil­vio, Pablo. . .

José Antonio: Mis bases están en ei Taller Infantil de Leopol-

, dina Núñez, en ios set en ta, don­de se forjó lo que h o y se conoce como fa trova pionerif. A l l í in ­corporamos ia trova tradicional, con elementos dei feeling y de fa música académica. Después, Bra­sil ha sido fa fuente más rica. Y cuando compongo, pienso en GuiKén y en Martí. En Guillen por /a fantasía animista y por esa fuerza caribeña de sus textos. En Martí, por su grandeza.

R y C : Una duda. ¿Acostum­bran sólo a escribir las letras de sus canciones o han musical izado poemas de otros autores, tanto contemporáneos como clásicos? Además, ¿qué poetas les resultan más próximos?

Marta: A m í. Migue/ Hernán­dez. . .

Donato: Para m í, M artí y Walt Whitman. Fueron ios que me enseñaron a ver que fa poesía no está en ias palabras, sino en las cosas. De a h í tomo m í cau­dal. Luego, vienen Silvio, Pablo y Noei, con sus poesías cantadas, como un chorro claro que te des­pierta a una nueva vida. ..

Marianeta: Por m i parte, quie­ro hacer un trabajo amplio con Juana de fbarbourou y con Ger­trudis Gómez de Avellaneda.

R y C : Sin embargo, no hay demasiados tazos con los poetas cubanos actuales, de diversas edades. Eso serte positivo. . .

Marta: Por fo menos, no es­toy enterada de algún proyecto en ese sentido.. .

R y C : Por lo visto, los pun­tos de contacto de la mayor te están en los fundadores de la Nueva Trova y en algunos ele­mentos constitutivos del movi­miento, como la trova tradicio­nal o el feeling, al margen de agregar una obvia preferencia por la música de Brasil. Y , por supuesto, en lo latinoamerica­no, abarcable de manera más general. . .

Marta: Y en ios géneros popu­lares cubanos. No lo olvides. Ahora, estoy escribiendo gua­rachas. . .

Gerardo:, Mira, nosotros esta­mos abiertos a todas las expre­siones__

Niurka: Seguimos en ei res­cate dei feeling.. .

Marta: En eso fe debemos a Pablo, que lo ha hecho de una manera muy propia.

Donato: Además, siguen exis­tiendo ios nexos con lo esencia/ de ios iniciadores. Creo que de­bemos aclarar algo. Para mf, el mayor valor de fa generación que nos antecede está en que nos sembraron ¡a: semilla de la creación, de la rebeldía, de can­tarle a las cosas y al amor con la mayor libertad posible, sin prejuicios n i esquematismos. De cantar a fa vida en todas sus facetas, sin ceñirnos por patro­nes estrictos, n i mucho menos.

R y C : Por lógica, en las eta­pas anteriores, trova tradicional, son, feeling, las rupturas debieron darse de una forma sumamente fuerte. Ahora, dentro de la Nue­va Trova debe ser menos gol­peante, por estar ubicados den­tro de un contexto af (n, la Revo­lución. En definitiva, la platafor­

ma ideológica es ta misma. No sé si podemos hablar aquí de rup­tura o mejor de continuidad. Me parece que se aviene más lo últi­mo, una continuidad, que impli­ca un enriquecimiento, una in­teracción por ambas partes. O sea, entre los nuevos y sus ante­cesores que se mantienen tam­bién en plenitud creativa.

Donato: Hace un rato tecontaba de nuestros intentos por ser diferentes, en *esos comien% zos. Queríamos romper fas ata­duras, ias imitaciones. Eso resul­ta válido, ¿no? Creo que, final­mente, conseguimos ser sus simi­lares, de otra manera. Somos ios mismos que Vicente, Si/vio, Noef o Pablo, aunque un tanto más jóvenes. Además, en esto de ta Nueva Trova no se puede hablar de un estilo específico. Hay in­numerables vertientes, indepen­diente de tas generaciones. Tam­poco podemos señalar una in­fluencia general__

José Antonio: También, tos primeros de la Nueva Trova han evolucionado. Ya no hacen exac­tamente lo mismo de quince años an tes. Esa es una realidad.

R y C : No obstante, en el Activo de Ciego de Avila, el pa­sado año, se debatió bastante alrededor de la tesis de un cam­bio generacional en cuanto a tas estructuras musicales, al tocar la guitarra y, además, sobre los te­mas de las canciones. Esos plan­teamientos trajeron enormes dis­cusiones. ..

Donato: En eso no estoy de acuerdo. Opino que s í hay una apertura a cierta cantidad de ex­periencias que pertenecen más a nuestra generación. Y que no le son ajenas a ios demás, pero no­sotros las abordamos desde otra posición.

R y C : Por favor, aclárame esto . ..

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Donato: Por ejemplo, cuando Silvio habla de la escueta al cam­po, lo hace un poco como espec­tador, no como partícipe. Es d i­ferente a quien fue pionero, y luego marchó año tras año a cumplir con sus deberes de estu­diante o estuvo becado ¿Tedas cuenta? Igual, si fe escribo una canción a Girón o a la lucha contra bandidos, m i posición es distinta a la de alguien que haya vivido personalmente esas expe­riencias. Son cosas sutiles, pero determinan el modo de abordar un tema. Incluso, nuestras can­ciones de amor son menos ma­chis las__

R y C : Pero, ya el movimien­to propugna desde sus inicios por otra concepción del amor en las canciones. La mujer es la compañera. . .

Donato: Pero, la gente no se desprende de esas reminiscen cias de golpe. No en balde pasan los años.. .

R y C : Digamos, como Pablo, que el tiempo pasa. Aunque el movimiento no se pone viejo, pues se mantiene una gran creati­vidad, en todos sus factores.

José Antonio: En esencia, no­sotros cantamos y componemos en la misma línea que los impul­sores de la Nueva Trova. Si hay cambios en las estructuras sono­ras, es lógico. Como te apuntaba antes, ellos también tas mues­tran. Hay otras sonoridades, otras búsquedas... Y /os remas, imagínense. En la Nueva Trova hay una riqueza artística que muchos ni suponen...

R y C: Sin dudas, hay razón en lo que planteas. Por ejemplo, en el extranjero algunos creen que el movimiento está circuns­crito a unos pocos, Silvio, Pablo, Sara o Noel. Y he visto cómo les piden determinados números, por famosos, y hasta se disgustan si no les complacen. Pero, estos

mismos trovadores tienen una producción reciente, muy inte­resante y si aceptaran interpretar lo: que les piden nada más, apa­recerían como congelados en el tiempo.

Vareta: Frank Delgado y yo entramos en la conversación ahora. Pero me gustaría dar m i opinión sobre eso de fas influen­cias.

R y C: A ver, ¿cuáles son?Vareta: Para m í son una copa

que se llena, luego se desborda y entonces, empieza a llenarse de ti mismo. Con suerte, sin espe­rarlo, comienzas a notar "el se- l l i to " . . .

Marta: ¿ Y qué es "el sel lito "?Vareta: M uy sencillo. Cuando

uno dice "ah, esa canción es de fu la n o P a ra todos los creadores resulta un proceso casi normal.

R y C : Y ustedes, ¿piensan que ya están en ese estado de identificarse con et sello par­ticular?

Vareta: Más o menos— Claro, si dispusiéramos de una prom o­ción superior, de espacios para el encuentro entre los trovadores y el público, se conseguiría una evolución más rápida.

Marta: Ese problema nosafecta todavía. Hay pocas loca­ciones donde actuar, sobre todo sistemáticamente. En septiembre empezamos de nuevo con la Peña de la Casa del Joven Crea­dor, en la capital, los sábados no laborables, a las cuatro de la tarde. Está abierto para todos. Y preparamos un plan de recita­les, individuales y colectivos, para realizarlos en diversos luga­res. Nos ofrecieron la sala Fer­nando Ortiz, del Centro de In ­vestigación y Desarrollo de la Música Cubana y vamos a apro­vecharlo para ese tipo de con­cierto.

Gerardo: Esas ideas son co­rrectas. Pero, debemos salir un

poco más allá. Mantener la pe­riodicidad en ¡a Casa del Joven Creador y , luego, explorar en otros públicos. Porque las peñas, a qué negarlo, cuentan con su público. Debíamos rescatar sitios probados antes por la Nueva Trova, como el Parque Atmenda- res, ir reiteradamente a los cen­tros fabriles, a las obras de c/ío- que. Hay pendiente, desde hace tiempo, una brigada a M o a.. Y eso nos preocupa a todos__

R y C : Podrían actuar en la sala del Museo Nacional de Be­llas Artes, que dispone de un proyecto de extensión cultural muy dinámico. . .

Níurka: No habíamos pensa­do en ese sitio. Es buena la idea. . .

Marta: Por supuesto, tenemos que probar en diferentes espa­cios. Claro, nos toma tiempo preparar los guiones, discutirlos, montarlos con precisión y ente­rarnos qué hacen todos los com­pañeros.

Vareta: Bueno, hay que decir una cosa. No existe una relación sólida entre los trovadores y tos especialistas que pudieran apo­yamos más, como productores, directores artísticos, o programa- dores de espectáculos. Y como no nos conocemos, tampoco nos buscamos. A sí, quedamos dentro del marco de nuestras potenciali­dades.

Frank: De todos modos, no viene rnat que los trocadores se­pan mane/ar tuces, moverse en escena, dominar lo teatral.. .

Vareta: Una cosa no quita ta otra. No obstante, al principio se pensó que et hecho de pararse en un escenario con una guitarra y frente a un micrófono no era un espectáculo. Y s í lo es. Pero, tiene sus secretos, su encanto y hay que velar desde et orden de las canciones, hasta los silencios

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necesarios. En la actualidad, brindamos mucha atención a este aspecto. Yo estudio segundo año de actuación en el ISA y me ha ayudado. mucho. Algunos in­cluso me preguntan por ah í para qué curso actuación si quiero ser trovador. Me orientan que es­tudie música solamente__

Marianela: Algunos resuelven con su carisma natural, en sus comienzos, pero los recursos es­cénicos son primordiales.

Varela: Está (a picardía de fa escena La mayoría de los pre­sentes nos presentamos confia­dos en muchos fugares, como peñas, fábricas, espacios abier­tos, pero cambia el asunto si piensan en un escenario con me­tros de soledad a. tu alrededor, o en la televisión con sus acerca­mientos.

Marta: A ! respecto, hemos coordinado audiciones con el IC R T , para que se enteraran de nuestro trabajo y nos brindaran apoyo, al punto de planificar futuras presentaciones en distin­tos programas.

Marianela: Nos facilitan, ade­más, los arreglistas para montar nuestros números. Así, nos dan fas condiciones requeridas...

R y C : Por cierto, ¿qué canti­dad de integrantes tiene el movi­miento en la capital?

Marta: Somos unos cien m ú­sicos, entre solistas y miembros de grupos. A h í coinciden los profesionales y ios aficionados. A partir de 1981 el ejecutivo na­cional de! movimiento se dio a fa tarea de emplan tillar na dona! - mente. O sea, citamos a todos aquellos que aparecían en algu­na lista, para que nos informaran de su condición actual. Había­mos crecido exageradamente y cuando llamabas a una reunión no asistían ni un tercio de los afiliados. Sófo en fa capital éra­mos unos trescientos. Insistimos

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con telegramas y cartas, para localizarlos. Y , como, te explica­ba, aquí mostraron interés uncentenar. La tercera parte__

Frank: Hubo quienes argu­mentaron falta de atención y dieron esa razón para justificar su alejamientp. Pero, el músico verdadero sigue creando en cual­quier circunstancia. Claro, mien­tras hubiera esos miembros "fan­tasmas", no podía darse un cre­cimiento ulterior y rea!.

Varela: Eso viabi/iza fa nece­saria promoción. . .

Marta: Hay compañeros de larga trayectoria y calidad que no son conocidos como se mere­cen. Por supuesto, esa prom o­ción no queda en manos de! m o ­vimiento. Para ésto existen insti­tuciones correspondientes, em­presas artísticas.. . Pero, si nos organizamos mejor, facilitaremos ese trabajo. Extensivo a las pro­vincias, claro está__

Donato: Recuerdo de Cama­guey a Saufo, del Grupo Canto Libre. Un compositor magnífico, origina!.

Gerardo: En Cienfuegos, ade­más de Lázaro García que es el más popular, están Roberto y Pedro Novo, con mucha imagi­nación en sus obras.. .

R y C : ¿Cuáles son los focos activos del movimiento en las provincias?

Marta: Para m í. Matanzas tie­ne una labor más desarrollada ique la capital.. .

José Antonio: S í, aparte de Matanzas que es la mejor pro ­vincia y i a zona de Ca maguey y Ciego de A vi/a, tos otros focos de importancia son Guantánamo y Santiago de Cuba. En esta ciu­dad hay grupos buenos, como Muralla o Granma. Y solistas de calidad, como Urquijo o Mane- de Ram os... Son creativos y te­naces, pero casi nunca logran ac­tuar fuera de su región, salvo en los festivales.

R y C: ¿Y en la Ciudad de La Habana? Innegablemente, aquí' contamos con un núcleo de tro ­vadores enorme y con una am­plia gama de expresiones...

Marta: S í, entre ¡as compañe­ras, por nombrar algunas están fas aquí presentes y Anabet L ó ­pez, Xiomara Laugart o Mayra ¡barra, del Grupo Guaicán. Entre ¡os compañeros, tenemos a A n ­gel Quintero que ha dado prue­bas de talento en sus incursiones teatrales, a treno García, a Car­los Luis. Hay otros, como Enri­que Nuñez o Rafael Quevedo, este último de Santiago de Cuba, con años de trayectoria. . .

José Antonio: También, p o ­demos nombrar a Alejandro Vaf- dés, guitarrista y compositor. Niurka interpreta sus canciones.E l es un heredero directo del feeling.

Niurka: Está Ricardo García, autor e intérprete.

Maríanela: Frank Delgado,que vino tarde a la reunión y I casi no ha hablado, pero tiene un I repertorio pródigo, m uy suyo, I pues trabaja el son con acierto y I la fábula irónica.. . I

Frank: Mi preocupación se 1 centra en el humor sutil. No me I agrada plantear la crítica ni el I humor directamente. Me gusta 1 que se establezca cierto juego, ya 1 sea a través dé una anécdota. . . ]

Maríanela: Eso se da en la fá- | bula de la rana y la cigarra, don- 1 de critica a la gente que hace arte por puro comercialismo, frente a los que tienen concien­cia de la necesidad de un buen arte. A m í me encanta cuando dice "la rana canta sólo en oca­siones, sólo si hay grandes cha- | parrones y la cigarra canta toda- !¡ vía, canta de noche y de d ía ". I La cigarra es como el trovador.

Gerardo: Sí, porque ser trova­dor, no sólo és andar con una guitarra en la mano y lindas can- - dones rondándote el cerebro. Es

una actitud ante la vida, una convicción ante la vida...

R y C : Creo que dijiste algo capaz de sintetizar tas opiniones de todos. ¿No es así?

(Se unen las voces y todos afirman. Luego, apagamos la gra­badora y seguimos la conversa­ción adentrándonos en otros tó ­picos, en ta carencia de ediciones discográficas de estos nuevos va­lores, en sus planes inmediatos. Deben quedar muchas cuestiones pendientes de análisis. Por eso nos despedimos sólo con un “ hasta pronto".) ■

Marta Campos, Maríanela Duff/ar V Niurka Rivod.

CREEME (C U A N D O TE DIGA)VAMOS A FINALIZAR EL ANO CON UNA CANCION ESPE-c i al mente significativa. Pocas veces logra un autor, después de concebir una obra donde expresa sus puntos de vista acerca de la vida, tener 4a oportunidad de demostrar hasta sus úritimas consecuencias la veracidad de sus palabras, co­mo pudo hacerlo Vicente Feliú, uno de los más sólidos va­lores del Movimiento de la Nueva Trova cubana.

En ocasiones hemos escuchado a algún amigo de este trovador que, después de una audición de Créeme, exclama: "ese es Vicente". Y en efecto, se trata de un autorretrato y de una especie de declaración de principios que brotó espontáneamente un día de abril de 1975, inmediatamente después de otras dos canciones aue Feliú había compuesto inspirándose en ia vida del revolucionario cubano Antonio Guiteras. Cinco años después, en el tránsito de mayo a junio de 1980, nuestro pueblo se estremeció ante 1a brutal agresión de que fuera objeto la delegación de jóvenes tro­vadores cubanos que, cumplimentando una invitación, lleva­ron el mensaje de la nueva canción a estudiantes univer­sitarios en Solivia. Entre esos trovadores se encontraba Vicente Felíú.

Créeme, ya popularizada por Pablo Milanés en su disco Aniversario, ha devenido, .por derecho propio, un símbolo de la entereza de nuestros jóvenes cantores. 4.a belleza de su texto y 4a suavidad de sus giros melódicos han sido deter­minantes en la acogida general de que fue objeto ta canción desde que se dio a conocer; de ahí que, no habiendo sido pensada con fines comerciales ni trazada dentro de Jos es­quemas que hacen de una pieza musical un éxito de públi­co, haya proporcionado a su autor las más estimulantes compensaciones y constituye para los creadores jóvenes una reaflrmacíón y un ejemplo en el camino del arte que no hace concesiones. / Marta Vatdés. Dibujo musical: Ca­brera.

Canción. Texto y música: Vicente Feliú

Créeme ^cuando te diga que el amor me espanta que me derrumbo ante un te quiero dulce que soy feliz abriendo una trinchera.Créemecuando me vaya y te nombre en la tarde Viajando en una nube de tus horas cuando te Incluya entre mis monumentos.Créeme •cuando te diga que me voy al viento y - =*=da una razón que no permite espera cuando te diga ño soy primavera, sino una tabla sobre un mar violento.Créemesi no me ves y no te digo nadasi un día me pierdo y no regreso nunca.Créemeque quiero ser machete en plena zafra bala feroz af centro del combate.Créemeque mis palomas tienen de arcoifis lo que mis manos de canciones finas.Créeme,créeme,porque así soyy así no soy de nadie.

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¡AY, MARIPOSA!i?ui» .‘Pirrír

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comercialidad. y. sin embargo, una vez grabada en discos, alcanzó tos más attos índices de venta.

Pedro Luis Ferrer nació en Ya- guaiay, en 1952. Sus excelentes dotes cómo guitarrista y cantante lo han llevado a representar nues­tra música joven en varios países (Finlandia — donde grabó Un disco de Larga Duración— , Noruega, Alemania. Polonia. España y M éxi­co). Sus canciones se caracteri­zan por una marcada afinidad con el cancionero latinoamericano de procedencia hispánica. A d e m á s de ser un notable ietrista. ha mu- sicalizado a ios poetas José M ar­tí. Félix Pita Rodríguez y Miguel Hernández. / Marta Valdés.

?t - gif ra. yo~en tvrn t r o I x t *15. ten-ría d t /«.* tío - r t i p o rg u e p e r f e t t a e m a •

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t yotert t i mon do he y a c >or p t ra rto'** tío - o r e l m o r -d o .

SI H IC IER A M O S UN RECUEN TO de los grandes éxitos de popula­ridad de la década del 70 en Cuba, seguramente uno de los primeros lugares lo ocuparía la canción que hoy presentamos aquí. ¡Ay, mari­posa! fue un fenómeno muy inte­resante en que el trabajo conjun­to del autor, Pedro Luis Ferrer. y la intérprete. Miriam Ramos, cons­tituye un resultado difícil de su­perar, al menos en Cuba, en un enfoque aue se quisiera hacer de esta canción. Día y noche se es­cuchó durante más de un año la grabación (en la que el autor, por otra parte, participa como guita­rrista acompañante). Bastó esta sola versión para alcanzar el ín­dice mayor de aceptación a que puede aspirar una pieza de es­te género, fundiendo en una sola opinión de personas de todas las edades y de tos más diversos gus­tos. No hay en elle recursos fa- cilistas que tiendan a buscar la

Texto v música: Pedro L. Ferrer

Mariposa me retoza la canción junto a la boca y tu imagen me provoca florar en ti. mariposa.

Un lamento me reposa como mar de juramento: en tu figura yo siento la existencia de las flores porque perfecta en amores te siento como un lamento.

Mariposa, cual llorosa canción que en ti se hace calmá. vienes calmándome et alma con tu volar, mariposa.La libertad de una rosa es vivir en la verdad, yo - s é que hay felicidad en cada flor que te posas.Me lo dijeron las rosas: eres tú su libertad.

Soy tu amigo, soy testigo de cómo sin daño vives.Eres la paz. tú persigues al que te mata al amigo.En tu dulzura me abrigo y entrego mi mente pura asi fa vida me dura eternamente la vida y no hay una sola herida que no te tenga dulzura.

Tu paz me llena, no. hay pena que pueda acabar contigo.El amor es un amigoque trae paz y que te llena.Por mi aliento cada vena que por el cuerpo presiento es como un sol que no intento apagarlo con tristeza porque pierde la belleza del amor y del aliento.

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Tomeguín del cantar del tiempo

f t t m jy g f t m p ¡ .

EN B AR A CO A. LA PRIMERA Vi­lla fundada por los conquistado­res españoles en Cuba, que fuera testigo de los brutales tratamien­tos a que fueron sometidos los primitivos pobladores de la Isla, nació Freddy Laborí (Chispa) en 1944. Allí lo conocimos, en medio de aguaceros repentinos, entre heléchos gigantes y cactus ena­nos. narrando cuentos populares y repitiendo asombrosas leyendas, en el verano de 1973. Cuando to­mó la guitarra y cantó la canción del tomeguín, nos dimos cuenta de que nos encontrábamos ante otro fenómeno natural de aque­llos parales.

Cantaba ai son de la tierra — li­teralmente hablando-— . Era pro­fundamente cubano, guajiro, se­ñero; captaba la fuerza y la poesía de la vida y de su propio tiempo, de su mundo, con extraña preci­sión.

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A Chispa se le reconoció como un elemento más que se proyec taba espontáneamente en el sen­tido de una nueva trova cubana, después de haber incursionado en varias direcciones en el ámbito de nuestra música popular. Fue integrante de una importante de­legación del Movimiento de la Nueva Trova que realizó una gira por España a mediados de la dé­cada del 70.

Ha estado vinculado esporádi­camente al movimiento teatral de Santiago de Cuba, donde trabajó bajo la dirección del teatrista Pe­dro Castro en un interesante es­pectáculo basado en tas tradicio­nes de Baracoa (Los cuenteros). En la actualidad reside en la pro­vincia de Holguín. donde trabaja como intérprete de sus cancio nos.

Entre ellas encontramos algu­nas de temática amorosa elabora­das casi siempre con un aire de son lento, guarachas de marcado sentido picaresco, y sobre todo una manera muy personal de cul­tivar lo que pudiéramos destacar como uno de los aportes más in­teresantes de la Nueva Trova a nuestro cancionero: el hallazgo de una épica soñera que ha permi­tido al trovador establecer un acertado sistema de señales en­tre la hazaña y el pueblo que la recibe y se reconoce en ella.

Tomeguin del cantar deí tiempo resulta un excelente ejemplo de la línea de trabajo de Chispa y tal vez una de las más hermosas declaraciones de principios naci­das de un trovador en los últimos tiempos. / MARTA VALDES. Par titura PEDRO P. CABRERA .

Tomeguín det cantar det tiempo Texto y música: Freddy Laborí (Chispa).

Tomeguín del cantar del tiempo, cántaro azulque huiste a la luz del tiempo en busca de soles dorados.Yo me siento contento al llamar a un amigo y enseñarle e! nuevo camino.Y enseñarle el nuevo camino.

Yo me tomo el agua de lá laguna, pero quiero cantarles la canción del presente,para el hombre de pura mecha, de idea clara.

Para el tomeguín que despierta af son de la tierra, quiero cantar. Al son de la tierra.Al son de ta tierra.

Para Bárbara

EL A Ñ O C O N C LU Y E Y LLEG AM OS a la última pieza de esta breve antología de la Nueva Trova cu­

bana. que nos dimos a la tarea de presentar a nuestros lectores a manera de sencillo homenaje al trabajo de los creadores e in­térpretes de ese importante mo­vimiento cultural de nuestro país que en 1982 arribó a su X aniver­sario.

La Nota Musical de diciembre, más que cerrar el ciclo de un año', abre hermosas perspectivas. Un ejemplo de ello es el autor que hemos seleccionado para esta ocasión. Se trata de Santiago Fe- Hú (1962). formado al calor de su hermano Vicente (fundador y ac­tual presidente del Movimiento de la Nueva Trova), y que a los 20 años de edad ostenta el honroso mérito de haber ganado con su obra Cuando en tu afán de ama­necer — dedicada a Nicaragua— el Gran Premio en el Concurso XX Aniversario de la Unión de Jó­venes Comunistas de Cuba.

Santiago Feliú nos tiene acos­tumbrados a hermosos dúos de guitarra y voz con Donato Pove- da. en los que ambos exponen sus respectivas creaciones.

Resulta curiosa su manera de tocar la guitarra. Según nos cuen­ta, aprendió sin maestro, mirando las posiciones de los dedos de su padre y .de su hermano, como quien se sitúa de frente a un es­pejo, así que a! temarla en sus manos la coloca con el diapasón hacia la derecha, igual que lo ha­ría un guitarrista zurdo sólo que, al contrario de éste, no altera la disposición de las cuerdas, pro­duciendo un extraño alarde de coordinación mental y casi la in­vención de uñ sistema de ejecu­ción dél instrumento, que comien­za y termina en él.

La canción Para Bárbara es una obra temprana de Santiago Feliú. En ella notamos la honrosa in­fluencia de un Silvio Rodríguez, quien la defendió como Intérprete en el concurso Guzmán ‘80. Esta canción ha descrito una intere­sante trayectoria con posteriori­dad a dicho concurso — en el que clasificó entre las obras finalis­tas— , creciendo en popularidad y arraigándose en el gusto de los jóvenes hasta constituir, en 1982. uno de los títulos más exitosos del cancionero cubano. / MARTA VALOES. / Partitura musical C A ­BRERA.

PARA BARBAR ATexto y música: Santiago Feliú

Siento que tus destellos ahogan(m i brisa.

mi brisa que presiento inagotable, [azul, infinita,

límpida brisa de lirismo inevitable, soplo de sueños que en mi verso

(se derrama.

Si de tu voz florece la canción motivo de tu dar, si de tus ojos nace la bondad de abrirme en el verso un pal-

( pitar.no me dejes ir.

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Tonada y filin para un caminante

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EL M ES DE DICIEM BRE C O N V O - ca, desde 1978, el más esperado encuentro entre el pueblo y la mú­sica popular en el Concurso Adol­fo Guzmán de Música Cubana auspiciado por el Instituto Cuba­no de Radio y Televisión (IC R T).

Durante varios d í as todo el mundo se convierte en televiden­te en los más remotos rincones de la Isla y miles de espectado­res se dirigen al teatro Carlos Marx, el mayor del país, para pre­senciar la competencia de cancio­nes y de intérpretes así como el desfile de artistas Invitados que se seleccionan entre los más des­tacados de la vida musical cuba­na. El Guzmán. llamado asi co­múnmente, ha ofrecido a muchos jóvenes autores la vía de dar a conocer en forma masiva sus obras; ha estimulado a creadores de una trayectoria más o menos larga a medir su vigencia y ha contribuido notablemente al cul­tivo y la evolución de diferentes géneros y estilos de la música cubana. Esto resulta especialmen­te acentuado en lo que se refie­re al son y la guafira, cuya parti­cipación ha sido creciente cada año. El Jurado del Guzmán '81 ha seleccionado esta vez 19 obras vocales, entre las cuales anota­mos seis sones y dos guajiras.

Nuestra nota musical de hoy ofrece a los lectores la canción que fuerá ganadora del Gran Pre­mio eri el Guzmán '80. así enmn

-o e iTTü m io o v iv unión ue re no * distas de Cuba, Premio del Cai­mán Barbudo (publicación a tra­vés de la cual los jóvenes cuba­nos ejercen la crítica cultural) y Premio Especial a la canción de contenido social más interesante. Fue defendida en dicho evento por la cantante cubana Sara Gon­zález, del Movimiento de la Nue­va Trova, con arreglo de Francis­co Amat y el acompañamiento del Grupo Manguaré y la Orquesta del ICRT.

Tonada y filin está dotada de ün alto sentido de la originalidad dentro de la línea de la canción cubana. Su autor, Andrés Pedro­so (1942) decidió conjugar en su título los ingredientes que resu­men la esencia (texto-música) de la canción. Según sus propias pa­labras, tonada y filin dan fe de las dos corrientes de la música vocal cubana con los que estable­ce puntos de contacto esta can­ción.

Andrés Pedroso, en su calidad de integrante del grupo Mangua­ré. es miembro del Movimiento de la Nueva Trova. Su obra Junto a mi son ha resultado fi­nalista en la selección que pro­pone el Jurado para el Guzmán '81. / Por Marta Valdés.

TO N A D A Y FILIN PARA UN C A M IN A N TE

(Canción)

Texto y música: Andrés Pedroso

Y silencioso caminé entre la[gente

nutriéndome del mundo y sus[vivencias,

tejiendo en ' cada rostro un libro[abierto.

Si la dicha y el dolor no fueran[relativos

¿qué sería del mundo?¿qué serla del mundo?En cada risa supe hallar ése rincón donde se acuna la

[tristeza y vi ojos tristes lloviznar

[felicidad,felicidad.Viví muchas vidas, vivísepulté mis propios sentimientosmis logros y revesesy reí con risa ajenay lloré el llanto ajenoadoré todo este mundo que vasiempre aprisa sin saberde su presencia en mi existir.Temerosa te asomas a mi frenteal comprobar ansiosaque en mis ojos se refleja, tu

[sentir,y silencioso te besé entre la

[gentesembrándome en tu sol con sed

[despiertabebiéndome en tu libro el verso

[del amor.SI la dicha y el dolor no fueran

~ [relativos

A M A M E G O M O SI FUERA N U EVA CanciónTexto y música: Miriam Ramos

MIRIAM R AM O S (1946J H A DE- sarrollado durante más oe una dé. «ada un trabajo muy profundo con el cancionero cubano. Miembro del Movimiento de la Nueva Tro­va, ha representado a Cuba co­mo intérprete en numerosos' paí­ses. Su trayectoria como compo­sitora es larga, pero su obra se mantuvo anónima casi en su to­talidad durante años, a pesar de la insistencia de todos los que la conocían, muy especialmente Pa­blo Milanés y Silvio Rodríguez. Intérpretes tan prestigiosos como Sonia Silvestre y Sara González sacaron del anonimato la pieza que hoy presentamos aquí. Tal vez la respuesta que obtuvo del público haya inclinado a Miriam a asumir con todas sus consecuen­cias la responsabilidad de 'difun­dir ella misma gran parte de su obra. Recientemente, con motivo del Festival Varadero'81, la Em­presa de Grabaciones y Ediciones Musicales (€GREM ) puso a la venta un larga duración que reco­ge una muestra del quehacer de esta compositora.

Las canciones de Miriam Ramos son, en primer lugar, originales. No podemos encasillarlas, ni por su temática ni por su factura mu­sical, en ningún estilo del cancio­nero cubano. Están concebidas con la libertad del que crea por una legítima necesidad de expre­sión, sin concesiones de tipo co­mercial. Al ofrecerse en un con­junto bastante amplio, con arre­glos de Hilario Durán y un traba­jo vocal que supera todo lo que hasta ahora se haya realizado en discos en nuestro país por un so* lo cantante, podemos decir que estamos en presencia de un só­lido valor de nuestra música, de quien mucho tenemos que espe rar todavía. Amame como si fue­ra nueva figura entre las piezas seleccionadas para ese disco. / M ARTA VALDES. Dibujo musical: CABRERA.

Amame como si fuera nueva viájame despacio por las venas siénteme, porque no soy de

[espuma siémbrame veneno para dudas súrcame de besos desmedidos líbrame de engaños y de olvidos mírame de frente y desarmado créeme si digo que te amo.

Una estrella puede ser suceso una catedral una canción mil canciones pueden ser un beso cuando un beso engendra una

[canción.

Llévame camino a la ternura puéblame con risa la cintura tórname sonora la guitarra vuélveme la vida a la garganta. Deja que mi voz te llegue fuerte tómame ej aliento con tu voz mátame la muerte con la muerte de todo aquello que no sea amor.

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Buscando ciudades donde amar

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D O N A TO POVEDA N A C IO EN 1961. Nos encontramos, pues, an­ta una realidad muy especial: el trovador de la nueva era en nues­tro país. Para él la noción de nue­va trova tiene otra dimensión: es la manera de ser musical más arraigada en los Jóvenes que, co­mo él, vieron la luz después del triunfo de la Revolución. Pudiéra­mos tomar a Donato como punto de partida, o sencillamente como uno de los más brillantes y pro- metedores ejemplos de una nueva generación dé trovadores cubanos.

Se trata de una generación que nace a la música y tiene mon­tones de canciones hermosas que cantar en su infancia y en su pri­mera adolescencia. No tiene que enfrentarse a viejos conceptos, a prejuicios musicales; no tiene qué imponerse, sino sólo desarrollarse a partir de la tierra firme que con­quistaran Silvio, Pablo, Vicente, Noel y los demás, que, de pronto, se ven multiplicados en ellos.

Donato y sus contemporáneos han enriquecido el mundo guita- rrístlco de la canción, han retoma­do brillantemente la usanza de cantar y tocar a dúo, tan frecuen­te en la trova tradicional cubana.

La canción que seleccionamos para este mes resultó finalista en el concurso Guzmán'SO, en la voz de Pablo Mllanés. Su extraño idio­ma, su proyección musical, que en cierto modo nos transportan a las profundidades del SincTo Garay de Tardes grises, de ningún modo nos hacen pensar en un músico que al darla a conocer contaba sólo 18 años. Hay en ésta y en la mayoría de sus piezas un ca­mino cierto, un paso seguro que nos llevan a experimentar la sen­sación de que nos hallamos ante obras de un artista maduro. Al escuchar un grupo de ellas, no po­demos predecir fácilmente cuál quedará para dar testimonio de una etapa de su creación. Cada una parece aspirar a recorrer una larga trayectoria.

Donato Poveda ha representado a nuestro país en varías ocasiones formando parte de delegaciones del Movimiento de la Nueva Tro ­va. En 1982 una de sus canciones resultó finalista en el concurso convocado con motivo del XX Aniversario de la Unión de Jóve­nes Comunistas de Cuba. / M AR­TA VALDES / Partitura PEDRO P. CABRERA.

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B U S C A N D O C IU D A D E S D O N D E A M A RTexto y música: Donato Poveda

Hay días en que vivo de castigo, de azotes que persiguen a los

(sueños.y al trazo de mi ser petrificado recorriendo la virtud, la aventura y el azar, filtróme en destellos que me

(sobran.

Y así. como de Impacto(impenetrable,

suceden mil traviesas fantasías, que si me empaño y no soy la

(leíanla.que si mudo de ilusión cual el tiempo de estación, mira que retoza el alma mía.

O h. transparente soy y a la par me voy de prados y

(cielos,florezco en la Infancia de cada

(mañana. SI es que el universo aliña

(fa tormenta, soy, transparente voy a ras de los

(maresbuscando ciudades donde amar el

(luto de ta noche.Y al cabo del andar reposo el

(sustode ahorcarme con el ánimo del

(día,herido de infortunio, pero a salvo, me devuelvo a la emoción de brotar y perseguir el largo susurro de los años.

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N® 1 Sobre la juventud

N® 2 Una nueva p olítica interam ericana para ios años 80. Docum en to de Santa F e . ”

N 2 3 L a subversión en el a rte , la cu ltu ra y la educación. G r l. Fernando Landazábal.

N® 4 E l nuevo F re ire . Tra d u cció n y c rítica s a su ú ltim o trabajo en A fric a .

N 9 5 Colom bia y los N o Alineados.

N® 6 H um or. D ic k Salazar.

N® 7 Vivienda sin cuota in icial: ¿Sí se puede?

N® 8 Docum entos de la Revolución Nicaragüense:Los métodos de planificación en la dirección del trabajo de masas.El partido sandinista y las cualidades del m ilitante.

N® 9 ¿Qué tipo de ilustraciones perciben los sectores populares?

N® 10 L a educación en cuatro años de revolución.

N® 11 L a educación en chiste y en serio.

N® 12 ¿Quiénes form an los sectores populares?

N® 13 C aracterísticas de los alumnos de los centros nocturnos.

N® 14 ¿Cómo se conoce? ¿Cómo se enseña?

N® 15 M arxistas y cristianos: ¿Alianza estratégica o unidad?

N® 16 A c e rca de la teoría de juegos.

N® 17 E l cocinol

N® 18 C aracterísticas de los educadores de adultos de las escuelas nocturnas de Bogotá.

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