detrás del dibujoana maria melani

« ...Hansel fué a buscar los trozos de pan para recorrer el camino de regre-so; pero no pudo encontrar ni uno: los pájaros se los habian comido. Tantobuscar y buscar se fueron alejando del claro, y por fin comprendieron queestaban perdidos del todo.»

© Detrás del dibujo

Proyecto de gradoAna Maria Melani

Asesores:Consuelo GómezLucas OspinaJurados:Juan MejíaVictor RobledoLucas Ospina

Universidad de los AndesBogotá-Colombia2004

índice.primer - punto

volver - antecedentes

rectificar - dibujo

punto - referente

recalcar - proyecto

Punto - final

bibliografía

pg. 10,11,12,13,14,15

pg. 1,2,3

pg. 4,5

pg. 6,7,8,9

pg. 16,17,18,19

pg. 20,21,22,23

pg. 26

pg. 24,25

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De mi mano sale una línea que forma palabras, que une los puntosque quiero señalar.

Un punto de partida es el comienzo para comprender y entre-lazar los pasos que vaya a dar entorno a este comentario al dibujo,la introducción a un campo de visión ajeno, a otra forma de pen-sar lo que vemos.

A través del texto y de la propuesta plástica se hará un recorrido,no siguiendo una única dirección, más bien tomando bifurcaciones yvolviendo atrás cada vez que se tenga que retomar algo ya dicho ópermaneciendo en algún punto que se quiera subrayar. El propósito noconduce entonces sólo al dibujo final, está en el camino que se siguepara llegar a éste, en introducirse en la dinámica del pensamiento, enseguir un proceso y enredarse en las variantes que se encuentren en él.

El primer punto lo da la idea, que tiene una inmediata relación conel dibujo si se piensa, por ejemplo, que se requiere tan solo un segundopara obtener una imagen en nuestra mente o que todo lo que tomamosde la realidad exterior, lo almacenamos en un banco de imágenes.

El dibujo rescata estas imágenes y se convierte en el camino máscorto y preciso para comunicar o visualizar ideas, de ahí que mi pro-puesta sea la reflexionar sobre su proceder y la relación de este con unproceso mental.

Es importante aclarar desde el principio que he buscado sobrepa-sar las barreras de la hoja de papel o de cualquier otra preconcepciónque se tuviera, eso me condujo a encontrar líneas en cualquier sitio, a

Primer punto

1.

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ver dibujos donde antes no lo estaban, a trabajar queriendo invadirdiferentes espacios y a buscar el uso de nuevos materiales para aprove-char las características que eso podía dar.

Al sacar al dibujo del papel y llevarlo a otros espacios se extiendenlos límites que éste suele abarcar, se empiezan a concebir otros modosde pensarlo y de verlo, a relacionarlo con lo más cercano y a llevarlofinalmente a lo cotidiano (donde se pueden establecer esas relacionesno evidentes entre las cosas).

En esta propuesta señalo otros sitios donde mirar, quiero conduciral observador a nuevas variables y alternativas de lo que es el dibujo, aencontrarlo en lo más próximo, introducirlo en todos aquellos aspectosimplícitos durante su ejecución y comprender el verdadero valor deello (visto que todo entra a ser parte de la imagen resultante en igualesproporciones). Para esto, quiero llevarlos a recorrer paso a paso suslíneas, desplazarlos por entre algunos puntos que lo conforman y querealicen ustedes mismos ese ejercicio de mirar atrás, avanzar, retroce-der o permanecer en un sitio.

2.

3.

1. Sin nombre, mapa de circuito(Abrir aquí: el arte del diseño de ins-trucciones. Ed. Könemann 2000)

2. Hilo

3. Hierro enredado

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Después de algunos años como estudiante de arte, es emocionantedarse cuenta que todo lo hecho durante este tiempo se relaciona dealguna manera, que a medida que la conexión es mas clara se empiezana hilar puntos entre trabajos anteriores y proyectos recientes, todo con-fluye en los mismos intereses, hay elementos que se repiten constante-mente y se ven abordados desde diferentes soportes.

Al hacer un recuento de lo que ha sido ese desarrollo, me di cuentaque lo que miraba antes lo sigo mirando ahora y que lo que apenasintuía en un principio se ha convertido en unas preocupaciones propiasentorno a las cuales he estado girando siempre.

Al comienzo es entendible que materiales y temas resulten de ma-nera azarosa, pues los intereses e interrogantes son muy vagos todavía;luego se afinan los sentidos, se apodera uno de esa manera de mirarque apenas vislumbra y con el tiempo la asume con más propiedad.

Ahora me doy cuenta del protagonismo que han tenido el punto yla línea en mis trabajos, siempre como elementos básicos pero no porello sencillos, pueden resultar de gran complejidad; los trabajé en alam-bre, pelo, pedazos de balso, pita, y sé, por ejemplo, que hacer del pelouna línea recta o un círculo perfecto requiere de tiempo, precisión ypaciencia, de cierto grado de “sofisticación” para obtener eso que algu-nos terminan viendo como cualquier punto, línea o círculo.

Para ello basta pensar en una telaraña, aunque se ven como sim-ples líneas son millones de puntos que se unen para formarla, que seentrecruzan de determinada manera o tal vez de otra y que formanfinalmente esa membrana o tejido (sobra decir: de gran complejidad).

volverantecedentes

5.

4.

4. Camisa, dibujo en lápiz de un di-bujo en alambre

5. Pelos sobre papel

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Muchas veces nuestra relación con el dibujo es tan distante o pococuestionable que nos acostumbramos a ver la línea nada más que líneay al punto lo que su palabra alcance a denominar como punto. Nopensamos el trabajo que pueden contener, los significados que se lepueden atribuir o lo que puede llevar a pensar. Es detrás de lo máselemental que se esconde la diversidad, que se pueden encontrar infini-tas formas y no nos damos el gusto o el tiempo de quedarnos enreda-dos en eso.

En los distintos proyectos ha sido constante la búsqueda de otrasherramientas que puedan proporcionar nuevas características o “facul-tades”; hablo de encontrar el punto, la línea y soportes por medio dediferentes recursos, ya que finalmente son éstos los que van a hacerentender los muchos comportamientos que puede tomar el dibujo.

No me he querido detener en lo que se encuentra en cartillas ylibros para aprender a dibujar, los comportamientos no los da una técnicaperfecta, en el manejo de luces y sombras, la perspectiva, el esfumato...o todo aquello que nos han hecho creer que es dibujar, mas bien sehacen evidentes por medio de las distintas variables que proporcionanlos materiales u otras herramientas a la hora de dibujar.

Por medio de tales experiencias el dibujo cobró otras dimensiones;entendí que se le puede dar cabida a nuevas formas que tal vez noconsideraba antes y eso me condujo a una idea más amplia acerca deéste, a no verlo como la base o el paso previo para llegar a cualquierotra cosa si no a encontrar en él mismo un sinnúmero de posibilidades.

6. Lineas,pelo sobre papel

7. Circulos,(dibujo con pelos)

7.

6.

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8.

8. Dibujo cocido (pelo sobre tela)

9. Ejercicio #2, pita y palos

10. Ejercicio #1 Rio, pita

11. Dibujo sobre techo (pedazos debalso)

12. Espacio rayado (pita en un salón declase)

9.

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11.

12.

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13.

rectificar dibujo

Se podría hablar de muchos tipos de dibujo, el arquitectónico oestructural, el sketch, el diagrama o el artístico (por mencionar algu-nos), pero a grandes rasgos podemos entenderlo como un medio acce-sible a cualquier persona y elemental en la comunicación de todos.

También puede resultar de manera rápida y espontánea, no necesi-ta conocimiento o alguna premeditación, es un acto que sale de noso-tros de manera normal y es fundamental al momento de querer esta-blecer un dialogo o relacionar ideas.

En un intento por ser mas puntual el dibujo se manifiesta como unmapa mental, en la explicación sobre la servilleta mientras se tiene unaconversación, un cálculo matemático o los inconscientes mamarrachoscuando hablamos por teléfono, en los cables que acompañan la pared,las hilachas de un saco viejo... y tienen todos por sí solos la capacidadde ser dibujos al momento de ser leídos como tal.

“El estilo, como el medio, crea una <<colocación mental>> por la cual el artista busca, enel escenario que le rodea, ciertos aspectos que sabe traducir. La pintura es una actividad ypor consiguiente el artista tenderá a ver lo que pinta mas bien que a pintar lo que ve.”

La ventaja que tiene el dibujo de <estar tan a la mano> es lo quehace que todos hagamos permanente uso de él, que se conecte direc-tamente con nuestros sentidos y comunique o evidencie toda unamanera de razonar.

GOMBRICH Ernst,Arte e ilusión.Ed. Gustavo Gili,1982. pg.86

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13. Cuentas

14. Dibujo espontáneo (lápiz de colorsobre papel parafinado)

14.

En ese sentido, el dibujo se comporta como un sismógrafo, pensan-do que la mano es la extensión del pensamiento y que registra impulsosprovenientes de la mente que se manifiestan en diferentes magnitudes.

“... y es que a largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado, de unmodo u otro, lo humano. Sin embargo esa presencia del cuerpo y su percepción por partede los artistas, en la reciente historia del arte (último tercio del s. XX) ha mostrado uncambio mas significativo: El cuerpo ahora es usado no sólo como “contenido” de la obra,sino también como lienzo, pincel, marco y plataforma.”

El dibujo establece conexiones todo el tiempo con el pensamientoy con lo exterior, pero correspondemos a ese diálogo? muchas vecesnos quedamos fuera de esta conversación porque no hilamos una rela-ción entre lo que vemos y lo que eso desata en nuestros recuerdos,conocimiento o maneras de razonar.

En un comienzo hablaba sobre un banco de imágenes y cómotodo lo exterior se archivaba en éste, eso mismo nos puede recordar elmundo de las ideas del que hablaba Platón:

“Aquí se encuentran las eternas e inmutables <<imágenes modelo>>… detrás de todos loscaballos, cerdos y seres humanos, se encuentra la <<idea de caballo>>, la <<idea decerdo>> y la <<idea de ser humano>>. … De la misma manera, la <<idea>> de caballotendrá cuatro patas, aunque todos los caballos del mundo de los sentidos se volviesen cojos”.

GAARDER Jostein: El mundo deSofìa. Ed. Siruela/Norma. 1997.pg.103-105

AGUILAR Sergi: Escala y estan-cias. Ed. Universidad de Barcelo-na. 2000

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Dicho mundo se va conformando a medida que crecemos y ad-quirimos mas conocimiento, cada vez que reconocemos un objeto nue-vo almacenamos su imagen y son todas estas en suma que conformanun lenguaje visual.

Siendo el dibujo un conducto directo a ese mundo en que serelacionan las ideas y viniendo a mostrar tales enredijos, es nece-sario adentrarse en él, atravesarlo, devolverse y retomar los tra-mos de interés.

Como en cualquier proceso artístico, no se avanza de manera li-neal es un ir y venir, un continuo <vuelta atrás>, retroceder y buscarlos trozos de pan dejados por el camino, encontrar otras salidas, empe-zar de nuevo, perderse.

Es así que opera el pensamiento y como se procede también aldibujar, se recalcan ideas y se interponen otras, se borra, se tacha o seescapa por las variantes encontradas en el camino.

A partir de toda una cadena de sucesos y movimientos es que éstesurge, se sitúa en un espacio y vuelve visible un gesto particular. Emergeentre un punto de partida y un punto de llegada, donde el espacio de enmedio es <el espacio del andar>.

15. Líneas con migas

16. Cables conductores

17. Estudio de manos, dibujo a lápizplomo por Leonardo Da Vinci

16.

15.

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“El acto de andar, si bien no constituye una construcción física de un espacio, implicauna transformación del lugar y sus significados. Sólo la presencia física del hombre en unespacio no cartografiado, así como la variación de las percepciones que recibe del mismocuando lo atraviesa, constituyen ya formas de transformación del paisaje…”

El andar lleva implícito una acción de lectura y escritura sobre elterritorio, acción que cotidianamente realizamos todos nosotros. Porejemplo al ir en busca de una dirección atravesamos varios sectores dela ciudad, nos situamos en una zona especifica y empezamos a guiarnospor los números, calles y carreras; andamos en todas las direcciones,adelantamos y retrocedemos, nos perdemos, retomamos el curso y fi-nalmente encontramos el camino correcto hacia el punto final. (alvisualizar lo hecho tenemos como resultado las líneas de un recorridodejadas por el andar)

El dibujo está hecho de correcciones, errores que se superponenunos a otros y que van quedando en evidencia, en ese proceso quedaimpresa una memoria de elaboración. Las capas que lo componen im-plican conexiones, reteñir líneas, atar nodos, errar..., pero todo se con-signa de la misma manera.

La pregunta sería entonces qué es finalmente el dibujo?, la líneamás definida y precisa o todas las otras que quedan detrás ?

Las partes borrosas o “sucias” debido a las rectificaciones, los tra-mos que se pierden y se vuelven a encontrar, las transparencias que seentrevén entre un trazo y otro… son todos gestos que van elaborandoel dibujo, actos que marcan un recorrido hecho, las decisiones tomadasy es la suma de esos elementos que conforma la imagen general.

CARERI Francesco: Walkscapes,walking as an aesthetic practice,Ed. GG, 2002. pg. 50-51

17.

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Atravesar un territorio andar

Abrir un sendero

Reconocer un lugar

Atribuir valores estéticos

Comprender valores simbólicos

Inventar una geografía

Trazar una forma

Dibujar un punto

Hollar una línea perderse

Recorrer un mapa

Percibir sonidos

Guiarse por los olores errabundear

Escuchar las cavidades

Captar otros lugares

Poblar sensaciones

Construir relaciones

Encontrar objetos

Recoger frases

Meterse en un agujero adentrarse

Indagar un recinto18.

(Nota: Ejercicio para hacer relaciones.Lista de palabras extraida del l ibroWalkscapes, walking as an aesthetic practicede Francesco Careri)

18. Cable y nudos

19. Dibujo encontrado. cultivo de arveja

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19.

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20. Dibujo encontrado #30

21. Dibujo encontrado (rejas)

22. Hotel Palenque, Robert Smithson

23. Hotel Palenque, Robert Smithson

24. Parqueadero

punto referente

«Cuando escribo procedo por series tengo muchas carpetas donde meto las paginas escri-tas, según las ideas que se me pasan por la cabeza o apuntes de cosas que quisiera escribir.Tengo una carpeta para los objetos, una carpeta para los animales, una para las perso-nas, una carpeta para los personajes históricos y otra para los héroes de la mitología;tengo una carpeta sobre las cuatro estaciones y una sobre los cinco sentidos; en una recojopaginas sobre las ciudades y los paisajes de mi vida y en otra ciudades imaginarias, fueradel espacio y del tiempo. Cuando una carpeta empieza a llenarse de folios, me pongo apensar en el libro que puedo sacar de ellos.»

En este proyecto los referentes se convierten en esas pistas o di-recciones que lo guían hacia un punto en particular. Son carpetas conartistas, escritos (citas), imágenes, recuerdos, fuentes… y <dibujos en-contrados> que como bien lo dice el nombre se refiere a dibujos que sepueden encontrar en cualquier parte así no hayan sido elaborados opuestos allí con tal propósito pero que al leerlos como dibujo empiezana existir de dicha manera.

Encontrarse con éstos mientras se camina en la ciudad, o mas aún,encontrarlos en la naturaleza y darse cuenta de la fuerza que tienen porsí mismos (sin la necesidad de estar en un contexto artístico), hacepensar que el dibujo es lo suficientemente eminente en su manera deexistir y por lo tanto un buen punto donde detenerse.

El <errabundeo> puede mostrarnos esos aspectos del dibujo en locotidiano. Las líneas que cuelgan por toda la ciudad y la atraviesan, lasque encierran y protegen espacios, las que resultan de un recorrido, las

CALVINO Italo: Las ciudadesinvisibles, Ediciones Siruela S.A.Madrid, España, 1994

20. 21.

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que son remiendo o solución casera..., son todas variables de un mismolenguaje que no acostumbramos a hablar.

Es precisamente acercarse a diferentes modos de lectura lo que nostraslada a nuevos campos de visión y genera alternativas en el pensamiento.

De esta manera, entender otras nociones de dibujo y ver las va-riantes que han tomado diferentes artistas, revela lo expandibles quepueden llegar a ser sus bordes y nos lleva a querer traspasar tales lími-tes, a querer abordar otros caminos.

Robert Smithson, por ejemplo, encuentra en un hotel derruido lasposibilidades de un nuevo diálogo, nos enseña el lugar con otra mirada.Apela precisamente a la lectura de esos espacios (que a simple vistaparecerían solo ruinas) desde otro punto de vista, centra su interés enlo que podría ser lo más banal.

Resalta la maleza que se trepa por las paredes, los motivos de lasbaldosas en el piso, las cuerdas que aún esperan tener alguna función, lospalos que sostienen un techo inacabado, y le otorga a ello unas “faculta-des” especiales, de ser leídos como algo diferente a lo que ya son.

“Está claro que el artista no puede traducir más que lo que su medio es capaz de traducir.Su técnica la restringe la libertad de elección. Los rasgos y relaciones que el lápiz recojadiferirán de los que el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, elartista buscará pues los aspectos que pueden expresarse mediante líneas: como decimos enuna abreviatura perdonable, tenderá a ver el motivo en términos de líneas, en tanto que,pincel en mano, lo verá en términos de masas.”

GOMBRICH Ernst: Arte e ilu-sión, Ed. GG. 1982, pg. 69

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CARERI Franceso: Walkscapes,walking as an aesthetic practice.Pg. 20, Ed. GG. 2002

En Francis Alÿs, por ejemplo, el andar será lo que determine laposibilidad de hacer visibles unas líneas de movimiento, de recorrido.Desde hace mas de 10 años ha venido ejecutando una serie de perfor-mance llamados paseos, en los que se inscribe en distintas ciudadesllevando zapatos magnéticos (Habana) , chorreando una lata de pinturaazul (Paris-Sao Paulo) ò empujando un bloque de hielo por las calles(México), en Estocolmo llevó puesto un saco que se iba descosiendo yque dejaba señalado su paso o incursión dentro del sitio, (acto que mehace pensar en el mito del Minotauro, en el que veo a Francis Alÿscomo a Ariadna adentrarse en un laberinto, y a lo que yo me he referi-do por medio de las migajas de pan).

Como él, se encuentran varios artistas que revelaron las zonasinconscientes del espacio por medio del andar o del uso de otras herra-mientas, y es tal vez, debido a aquellos artistas que establecieron unarelación entre desplazamiento, cuerpo y contexto, que re-pensamosnuestra propia relación con el entorno, que ampliamos nuestro rangode visión para lograr hablar en otros términos.

“Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y elpaisaje, a partir de este simple acto se han desarrollado las mas importantes relaciones queel hombre ha establecido con el territorio”

Quisiera entonces, situar al dibujo en un espacio intermedio, en unafranja donde sus bordes tengan un contorno indefinible (bordes que solopodamos ver cuando realmente andemos por ellos), y que adquiera dife-rentes interpretaciones, que se llene de nuevos contenidos.

25. The leak, Francis Aÿs. Sao Paulo. 1995

26. Paradox of praxis (somethimes making somethingleads to nothing) Francis Alÿs. México D.F. 1997

27. Fairy tales, Francis Alÿs. Estocolmo 1998

28. Larga manguera amarilla, Gabriel Orozco

29. Larga manguera amarilla, Gabriel Orozco

30. Detrás de la línea-detrás del dibujo, lápiz sobre papel

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27.

28.

29.

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(Nota: Detrás de la línea-detrás del dibujo. ...la busqueda sobre el dibujo se convirtio en dibujo.)

30.

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recalcar proyecto31.

34.

35.

32.

33.

Percatarse de la presencia del cuerpo y de su alcance, entender ladinámica del pensamiento y concebir múltiples manera de dibujo, mecondujo a reflexionar en la relación con dicho medio y en la idea quetenemos sobre éste.

Quise elaborar para este proyecto un comentario acerca del dibu-jo, proporcionar un detonante para nuevas reflexiones, un punto departida para desencadenar en el pensamiento otras relaciones, y así,hacer entrar al espectador en sus propios laberintos mentales, que fi-nalmente lo acercarán a lo que es en suma el ejercicio del dibujo.

Un primer intento, estuvo en llevar al dibujo a un campotridimensional y hacerlo ocupar el vacío. Usé hilos para atravesar unespacio hipotético representado en maquetas y de esa forma el área delsupuesto lugar se veía afectada por el acto.

Las condiciones del recinto obligarían al publico a moverse entreunas líneas trazadas por un recorrido previo, a desplazarse entre eldibujo, introducirse en él.

Los hilos se veían tensionados de un lado a otro de tal forma queunían puntos, hacían conexiones y se ataban entre si. Estaba hecho de talmanera que <cosía> la estructura del lugar atravesaba las <paredes>, seperdía la línea en la parte de atrás y volvía a salir por otro lugar.

El hilo era la línea restante del desplazamiento de un punto aotro, conectaba corredores de doble vía, que eran el comienzo y elfinal, la entrada y la salida de ese <pensamiento> donde se enreda-rían otras personas.

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Casualmente, surgieron otros dibujos en la parte posterior de lasmaquetas (en el revés de las <paredes>, <pisos> y <techos>), allí tam-bién se evidenciaba el gesto de atravesar el vació opuesto.

El recorrido era el mismo pero en esas <caras> se encontrabanlos nudos, medidas y otras soluciones que improvisaba para que en el“derecho” se viera solo una línea continua y sin remendar.

Los <dibujos exteriores> resultaron mucho más fieles en evidenciaraquello de lo que yo quería hablar: del dibujo en sí y sus múltiples maneras.

De ahí que mi mirada diera un vuelco y encontrara la respuesta dellado de atrás, pues ahí quedaba señalada la factura misma y se revelabanclaramente esos procesos paralelos de los que he venido hablando.

Lo que quería decir, ya estaba dicho en la parte que ocultaba y nopensaba mostrar; el revés guardaba todos los elementos que estababuscando, todo lo que pensaba y no había podido mostrar por mediode en otros caminos.

El uso del material, sin embargo, siguió respondiendo a la necesi-dad de subrayar un recorrido, de proporcionar un hilo conductor en-tre los puntos que quería tratar, de volver visible el movimiento, ungesto, de hilar ideas, imágenes, pensamientos y atarlos todos en unamisma reflexión.

36.

31. Ensayo para espacio 1, Maqueta exterior

32. Ensayo para espacio 2, Maqueta exterior

33. Ensayo para espacio 3, Maqueta interior

34. Ensayo para espacio 1, Maqueta exterior

35. Ensayo para espacio 2, Maqueta interior

36. Dibujo encontrado (alambre de púas)

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37.

37. Dibujo que sale y entra

38. Ensayo para espacio 4, Maqueta exterior

39. Ensayo para espacio 3, Maqueta interior

40. Se lee al revés, dibujo en lápiz

41. Rayo, (cielo invertido)

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40.

Por la función que tradicionalmente ha tenido el hilo y los significa-dos que ya todos le hemos atribuido (de atar, unir, conectar, hilar-en elsentido de relacionar una cosa con otra-), éste recalca los tramos ante-riormente expuestos mediante una relación de “doble sentido”, que tran-sita a lo largo de la obra y de las palabras mismas.

En este proyecto trabajo con lo que encuentro en un espacio esco-gido para realizar el dibujo, estos ejercicios parten de las característicasde cada lugar y se apropian de ellas para darse forma.

Los dibujos propuestos y que se refieren a este texto se llevan acabo directamente en el sitio y resultan de la inmediatez del pensamien-to. No están sujetos a ningún esquema previo, la mano obedece unaforma de razonar y ejecuta esas decisiones. (…sismógrafo.)

Dejar visible un proceso de elaboración es mostrar de la maneramás fiel todo el razonamiento de una forma de pensar, revelar todoslos pasos que se dan para llegar a….

“Tomemos la imagen en la retina del artista. Eso parece muy científico, pero la verdad esque nunca hubo una tal imagen única… hubo una infinita sucesión de innumerablesimágenes mientras el pintor examinaba el paisaje ante él, y esas imágenes enviaron unacompleja estructura de impulsos por los nervios ópticos a su cerebro.”

Este proceso hace visible una ineludible relación entre la mente(que idea) y la mano (que elabora); el gesto se hace línea y muestratodos los movimientos realizados en dicho acto. Es como hacer el ejer-cicio de escribir sin despegar el lápiz de la hoja de papel y evidenciar lahuella que deja ese camino mediante un hilo conductor.

Ibid. pg. 70

38. 39.

41.

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Por medio de este proyecto quise proporcionar un espacio quedesatara una serie de reflexiones y cuestionamientos en torno al dibujo,que el observador encontrara otras maneras de verlo y relacionar todolo que queda detrás de su práctica o lectura.

Al extraer al dibujo del papel y situarlo en otros espacios sebusca darle un vuelco a la mirada, descentralizarla, conducirla ha-cia otros puntos.

Sabemos que es detrás de lo más elemental que se escoden infini-tas formas de dibujo, que éste es una acción, que necesita de un pensa-miento y desplazamientos para llevarse a cabo y que establece relacio-nes todo el tiempo con lo humano, en el sentido que decisiones, erroresy arrepentimientos se evidencian en cada dirección tomada.

El dibujo es por tanto un recorrido que se hace línea y actúa para-lelamente a un recorrido mental, en el que las ideas toman caminos quese bifurcan hasta encontrar terrenos donde consolidarse.

Volver a abrir archivos y desempolvar ideas, narraciones orecuerdos, nos da la posibilidad de encontrar al dibujo en lo máspróximo, en lo cotidiano.

Punto final42.

(Nota: Esquema para darle muchas vueltas al dibujo)

dibujo

dibujo dibujo

dibujo

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42. Dibujo encontrado (Barbas-raíces sobre roca)

43. Dibujo encontrado (raíces colgando)

43.

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BibliografíaBibliografíaBibliografíaBibliografíaBibliografía:Abrir aquí: el arte del diseño de instrucciones. Ed.Könemann 2000+Afterimage: Drawing trough process. Cornelia H.Butler, Mit Press. 1999+Arte e ilusión. Gombrich Ernst, Ed. Gustavo Gili.1982 +Andy Goldsworthy. Viking, Londres. 1990+Campos de fuer-zas: un ensayo sobre lo cinético. Josep M. Muñoz, Museo de d‘ArtContemporani de Barcelona. 2000+Escala y estancias. Sergi Aguilar,Ed. Universidad de Barcelona. 2000+Eva Hesse 1936-1970. San Fran-cisco Museum of Modern Art, Yale University press. 2002+El mundode Sofìa. Jostein Gaarder, Ed. Siruela/Norma. 1997+GabrielOrozco. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 2000+In-material objects. Richard Marshall, Whitney Museum of American Art.1991+Knit-crit, in contemporary art. Jeff Ryan-Revista: View on ColourNo. 13. 1998+Las ciudades invisibles, Italo Calvino. Ediciones SiruelaS.A. Madrid, España, 1994+Leonardo, bibliografía ilustrada. Ed, Des-tino. Barcelona, 1961+Lo que nos dice la imagen, conversaciones so-bre el arte y la ciencia. Ernst Gombrich, Grupo Editorial Norma.1993+Richard Long. Thames and Hudson, Solomon R. GuggenheimMuseum. 1986+Revista: Art Forum (articulo Francis Alÿs). Mayo2001+Revista Parket. (No. 48 articulo Robert Smithson) (No.69 articu-lo Francis Alÿs). +Robert Smithson. El dibujo en el campo expandido.Cap. XV. Fernando Castro Flores+Slidesworks. Robert Smithson. Ita-lia. 1997+Walkscapes, Walking as an aesthetic practice. FrancescoCareri, Ed. Gustavo Gili. 2002+Ways of seeing. John Berger, Penguinbooks. London. 1975