Año XXVII - Nº 270 - Enero 2012 - 7 €REVISTA DE MÚSICA

Año

XX

VII -

Nº

270

- Ene

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DOSIER

ACTUALIDAD

ENCUENTROS

REfERENCIAS

Proyectos pedagógicos

Peter Sellars

Stephen Sondheim

El mar de Debussy

Brilliant Classics y Newton Classics inician el año con excelentes novedades. Destacar las interpretaciones de la maravillosa pianista Alicia de Larrocha o todos los conciertos para violín de Saint-Saëns.

Magníficas grabaciones al mejor precio.

Borodin 2 CDs Zuccari 1 CD

Mompou 1 CD Saint-Saëns 2 CDs

Handel 1 CD Carl Friedrich Abel 1 CD

novedades

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Colaboran en este número:

Rubén Amón, Julio Andrade Malde, Emili Blasco, Henrietta Bredin, Alfredo Brotons Muñoz, Mikel Cañada, Silvia Carretero, Patrick Dillon,Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Eduard Garcia, José Antonio García y García, Juan

García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Rogelio Igualada, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht,Juan Antonio Llorente, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, AurelioMartínez Seco, Blas Matamoro, Ricardo Melchior Navarro, Antonio Muñoz Molina, Beatriz C. Montes, Juan Carlos Moreno, Rafael OrtegaBasagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Joachim Piflieger, Josep Pons, Pablo del Pozo, FranciscoRamos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Andrés Ruiz Tarazona, María Santacecilia, PabloSanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, José Simó, Christian Springer, Jesús Trujillo Sevilla, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo

Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.

Coordina el Dosier de este númeroPedro Sarmiento

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 70 €.Europa: 105 €.EE.UU y Canadá 120 €.Méjico, América Central y del Sur 125 €.

Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales deEspaña, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas deMinisterio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades deEspaña, para la totalidad de los números del año.

SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad deexpresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.

Traducciones:Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)

Amparo Molero (portugués) - Juan Manuel Viana (francés)Impreso en papel 100% libre de cloro

AÑO XXVII - Nº 270 - Enero 2012 - 7 €

2 OPINIÓN

CON NOMBREPROPIO

6 Peter SellarsRubén Amón

8 AGENDA

12 ACTUALIDADNACIONAL

28 ACTUALIDADINTERNACIONAL

36 ENTREVISTAIván Martín

Juan García-Rico

40 Discos del mes

41 SCHERZO DISCOSSumario

73 DOSIERProyectos pedagógicos

Orquesta Sinfónica de Euskadi

74 Mikel Cañada

Auditorio Miguel DelibesSilvia Carretero 76OCNERogelio Igualada 78Orquesta Sinfónica deTenerifeRicardo Melchior Navarro 80Teatro del LiceoEduard Garcia 82Teatro RealJoachim Pflieger 84GlyndebourneHenrietta Bredin 86

ENCUENTROSStephen SondheimJuan Antonio Llorente 88

EDUCACIÓNJoan-Albert Serra 92

JAZZPablo Sanz 93

LA GUÍA 94

LIBROS 95

CONTRAPUNTONorman Lebrecht 96

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O P I N I Ó NEDITORIAL

No tuvo valor el Gobierno saliente para aprobar, en uno de sus últimos

Consejo de Ministros, el reglamento correspondiente de desarrollo de

la mal llamada “Ley Sinde”. Pesó más el miedo a los internautas que

el apoyo del Partido Popular y el desaire a la ministra que dio la cara

se consumó en forma de lo mismo a muchos creadores y consumidores de

cultura, así como a la industria cultural en sí y a su importancia en el conjunto

de la economía española, hoy tan en crisis. El que lo quiere todo gratis sim-

plemente porque para él nada tiene valor se imponía, así, a las necesidades

de una industria que nadie duda que ha de reflexionar sobre sí misma pero

que difícilmente lo hará desde la ruina económica y desde el desprecio de

una parte de la sociedad. A lo primero y a lo segundo se ha llegado por cami-

nos distintos y nadie está libre de culpa en esta relación —asimétrica— entre

productores y consumidores. La imbricación entre la música que llamamos

clásica y las grandes compañías que están también en el negocio de la música

popular, mucho más atractiva para los transgresores de la norma, nos lleva a

la consideración inmediata de que si el negocio cae caeremos todos y caerán

las posibilidades de los españoles de ser un poco más cultos. Los miedos del

Gobierno aparecen así, también, como una última mala pasada a unos crea-

dores que no son, ni mucho menos, solamente los acusados en las feas prácti-

cas de la SGAE y entre los que figuran muchos que saben lo duro que puede

ser escribir o componer.

Tampoco es manco gestionar un espacio público dedicado a la programa-

ción cultural, que sirva a una comunidad, que forme parte de su historia y con

el que esa misma comunidad cuente para mejorar su calidad de vida, escu-

chando buenos conciertos o viendo buenas obras de teatro. El comunicado de

La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad

Pública explica muy bien la problemática de un sector que no es tan fácil-

mente sustituible por una plena iniciativa privada o incluso por la colabora-

ción entre administraciones y mecenas. Si a ello le añadimos asuntos turbios

—de nuevo la SGAE, que o cambia o muere, y ahora el Festival de Mérida,

con lo que tiene de emblema— que afectan a la reputación de quienes siem-

pre la tuvieron dudosa pero también —y bien injustamente— de aquellos que

han demostrado a lo largo de su carrera una trayectoria intachable, nos

encontramos con que el apoyo a la cultura va a acabar teniendo muy mala

prensa ante una ciudadanía que tiene necesidades más imperiosas que defen-

der. Y eso no debe ser así. Con toda justicia destacaba el jurado de los Pre-

mios Líricos Fundación Teatro Campoamor en su acta de los premios de este

año “el esfuerzo de los teatros, temporadas y festivales líricos españoles que,

en una época de grave crisis económica, y conscientes de su papel en la

industria cultural española, luchan por seguir manteniendo vivo el protagonis-

mo de la ópera y la zarzuela en sus programaciones”.

Para completar el panorama se anuncia, coincidiendo prácticamente con

la refundición de los ministerios de Educación y Cultura, el cambio de figura

de las ayudas a la edición de revistas culturales, que va a pasar de la compra

de ejemplares destinados a bibliotecas a la subvención. Las consecuencias

para esas bibliotecas son obvias, desde el punto en que deberán suscribirse a

las revistas si quieren seguir recibiéndolas, y ya sabemos cómo andan de fon-

dos. Y para las propias revistas el riesgo no es otro que lo volátil —en todos

los aspectos— de un procedimiento que no les garantiza nada. Habrá quien

diga que el que quiera cultura que se la pague. Ya lo hace, y gracias a esas

ayudas —que igualmente disfrutan otros sectores de nuestra industria, cultural

y de la otra, de un modo u otro— a un precio bien razonable. Y si el sistema

de subvenciones cae no quedará más remedio que o multiplicar sustancial-

mente ese precio en las ediciones en papel o renunciar a éstas y centrarse

exclusivamente en la edición digital. Esto último requeriría seguramente de

otro tipo de ayudas, las dedicadas a las llamadas industrias culturales —que

incluyen, por ejemplo, a la moda, competencia invencible—, igualmente en

discusión. La tercera posibilidad es la de cerrar directamente y aportar así

nuestro granito de arena a la, al parecer, única devaluación posible.

LA CULTURA SE LA JUEGAO

PIN

IÓN

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REVISTA DE MÚSICA

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ImpresiónGRÁFICAS AGA

Depósito Legal: M-41822-1985ISSN: 0213-4802

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Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Nacho Carretero

La música extremada

O P I N I Ó N

UN MUSICAL

Uno de los mejores momentosdel cine musical no está en unapelícula americana y no tienemúsica. Es esa escena de El

amor brujo de Carlos Saura en la queAntonio Gades baila con Cristina Hoyossobre un suelo de tierra, en un decoradode estudio que tiene al fondo el dioramaazulado de un paisaje de suburbio, entrechabolas, montones de chatarra, tende-dores en los que la ropa se agita al vien-to y que son, según anotó Camus cuan-do los vio en los balcones de un barriopobre de Nápoles en los años cincuenta,como los estandartes de la miseria. Enese momento cumbre de una películamusical sobre Falla la banda sonora estáhecha de rumores y silencio: el ruido deuna autopista cerca de la cual habrá idocreciendo el poblado de chabolas en elque sucede la historia; el sonido delviento que estremece las grandes sába-nas tendidas con un restallar de vela debarco; y sobre todo el taconeo sordo yel roce de las suelas de los zapatos deGades y Hoyos, que no tiene la nitidezde percusión de un tablado, porque loque pisan los dos bailarines es la tierraseca y el polvo de un descampado, elsuelo áspero recreado con sofisticaciónextraordinaria en unos estudios de cine.Hay roces, golpes secos, deslizamientosde suelas bajo las que cruje la tierra; y almismo tiempo los lienzos de tela semueven bajo el viento artificial de losventiladores y se escucha el tráfico, loscláxones, el efecto Döppler de sirenasde policía y de ambulancias, tan meticu-losamente como en esas películas deinteriores de Hitchcok que tienen defondo los sonidos de Nueva York, TheRope o Rear Window.

El amor brujo se rodó en 1986. Noparece que el tiempo haya pasado porella, a no ser para resaltar una maestríay una originalidad que no estoy segurode que se le reconocieran entonces. Yodebí de ver la película por la época desu estreno, pero casi no me acordababien de ella. Es difícil ser joven y no serarrogante, y por aquellos años lo últimoque a mí o a alguien de mi edad y misaficiones podía despertarle admiraciónhabría sido una película sobre El amorbrujo. Queríamos ser ansiosamenteinternacionales y modernos, así queuna película con gitanos, flamencos ymúsica de Falla nos parecía un penosoanacronismo. Queríamos ser europeoso americanos, nunca españoles. Unmusical era un musical de Broadway ode Hollywood, con una banda sonorade Gershwin o de Leonard Bernstein, o

con el desgarro expresionista y la con-tundencia política de Cabaret.

Las obras de arte saben esperar.Saben esperarnos. Un domingo denoviembre, en el auditorio de la Natio-nal Gallery de Washington, en unas jor-nadas sobre Falla y Stravinski que orga-nizan mis amigos del Post ClassicalEnsemble, se proyecta El amor brujo deCarlos Saura y el musicólogo JosephHorowitz me dice al oído, después deesa escena de musical sin música y bai-le en silencio: “Es mejor que West SideStory”. La tradición del musical natura-lista Carlos Saura la lleva a un extremoen el que se mezclan sin fisuras realis-mo documental y artificio escénico,igual que en la imaginación de la gitanaCandela se confunden los vivos y losmuertos. Todas las variedades de lamúsica gitana, desde los cantes más pri-mitivos a la rumba suburbial, envuelvenla invención suprema de Manuel deFalla, tan limpia de mimetismo comoempapada de inspiración popular.

Pero lo que más dura en la memo-ria son esos golpes de tacones sobre latierra desnuda.

Antonio Muñoz Molina

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O P I N I Ó N

GERARDO GOMBAUMúsica reservata

El pasado 13 de diciembre se cumplieron cuarenta añosdel súbito fallecimiento de quien, por derecho propio,es uno de los nombres imprescindibles a la hora dehablar de la renovación artística en nuestro país: un

músico que, gozando ya del máximo respeto profesionalcomo director (fundó la Orquesta Sinfónica de Salamanca,su ciudad natal, en fecha tan temprana como 1942), pianista(fue acompañante de Teresa Berganza, de Tito Schipa y deNathan Milstein), compositor y didacta, evolucionó brusca-mente desde la fase final del nacionalismo (representada enSiete claves de Aragón, de 1955, verdadera joya de la músicasinfónico-vocal y quizá la más bella paráfrasis de músicapopular compuesta con posterioridad a las Siete cancionespopulares de Falla) hacia el serialis-mo primero y ciertas técnicas pos-tserialistas después, como el aleato-rismo controlado o la música elec-trónica (por entonces casi en agrazentre nosotros). Música que estápidiendo a gritos su inclusión enlos programas regulares de nues-tras orquestas (Música para voces einstrumentos, de 1961, y Grupostímbricos, diez años posterior estánentre lo más logrado y radical queel sinfonismo haya producidojamás en España) y que ArturoTamayo está recuperando en sugrabación de la obra sinfónica, pró-xima en salir a la luz.

Gombau supuso el ejemploinsólito del maestro capaz deaprender de sus alumnos: habíaganado la cátedra de Acompaña-miento del Conservatorio deMadrid en 1945, y lo que tradicio-nalmente fuera una disciplina casivicaria de la música de salón seconvirtió, gracias a la curiosidaddesprejuiciada de su titular, en unverdadero foro de las tendenciasmusicales que, de la mano de los autores del Grupo NuevaMúsica, alcanzaron España en los años cincuenta: era la épo-ca en que, en palabras del añorado Carlos Castilla del Pino,“realizar en España una actividad cultural —la que fuese—era ya, potencialmente, hacer antifranquismo”.

En la clase de Gombau no sólo se practicaba el trasportea primera vista (con el siempre engorroso problema delcambio de claves) sino que se tocaban los cuartetos y lassinfonías beethovenianas a cuatro manos (verdadero descu-brimiento para la mayor parte de los alumnos), se ensayabadirección de orquesta con dos pianos, se hacían ejercicios deeducación auditiva (inexistente en los programas de enton-ces), se repentizaban piezas, se analizaban obras, se discutí-an técnicas y, sobre todo, existía un ambiente que se prolon-gaba fuera del centro y donde el catedrático se transformabaen una especie de hermano mayor en pie de igualdad conlos demás gracias a su carácter siempre amistoso, vital e iró-nico (y extremadamente cortés: Gombau trataba de usted asus alumnos).

Era, ante todo, un músico práctico y su interés se cifrabaque los estudiantes tuvieran una preparación profesional delmáximo nivel, más allá de la compartimentación académica:

estimulaba su inquietud y les instaba a asistir a toda clase deconciertos, pero privilegiaba especialmente los, entoncesmuy escasos, dedicados a la música contemporánea. Por lodemás, era un verdadero artesano en el más noble sentido,capaz de abordar de modo insuperable cualquiera de losmuchos oficios de su arte, ese arte entendido como Rectaratio factibilium, como trabajo significante que ennoblece alque lo produce y al que lo disfruta. Para Gombau no habíagéneros mayores y menores, sino buena y mala música, yase tratase de un pasodoble, una sonata, un aria de ópera,una pieza dodecafónica o un cuplé. Él mismo había com-puesto para el cine y ballets para compañías como la dePilar López, e insistía en que, desde el punto de vista del ofi-

cio, no debería existir contradic-ción entre componer en una líneatradicional o experimental. Dehecho, su primera pieza atonal(Aviones, 1959), es una música defondo de naturaleza publicitaria.

Gombau fue colaborador desdefinales de los cincuenta en el Aulade Música que Fernando Ruiz Cocahabilitase en el Ateneo madrileñocomo conferenciante, analista,autor e intérprete: fue célebre suestudio de las Variaciones op. 31de Schoenberg, en fecha tan tem-prana como 1959 (él mismo habíaescrito ya alguna música serial,como el Scherzo para orquesta).Que una personalidad de su cate-goría no dudase en estrenar, contoda la seriedad propia de un con-cierto convencional, una obra tanvandálica en su momento (1966)como Los holas, de Juan Hidalgo(de la que era dedicatario), dacuenta de su carencia de prejui-cios y de su sintonía con los auto-res y las tendencias más recientes,incluso las que podían resultar

más provocativas: y es que el maestro conservaba intacto elsentido lúdico e iconoclasta que debe caracterizar a todobuen discípulo.

Gombau falleció en plena calle de un fulminante ictuscerebral: se dirigía al ensayo de un concierto de Alea, espe-cie de sociedad musical fundada por Luis de Pablo que, enel Madrid de los sesenta y setenta, estrenó música de todoslos compositores históricos y actuales del siglo XX y en laque Gombau solía participar como intérprete de celesta ypiano. Esa dedicación a las muestras más vivas de la compo-sición, integrada luego en su propia obra, no era precisa-mente bien apreciada por sus colegas de claustro: alguno deellos, al escuchar obras como Sonorización heptáfona (sor-prendente pieza para arpa escrita en 1963 en que se utilizanrecursos tímbricos entonces insólitos como frotar las cuerdascon papeles, y otros efectos percutivos) dijo despectivamen-te que “hay algunos que no saben envejecer”. Y no le faltabarazón: porque si algo describía la personalidad artística deGombau era, justamente, su aptitud para rejuvenecer concada una de sus composiciones.

José Luis Téllez

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C O N N O M B R E P R O P I O

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La sorpresa permanente

PETER SELLARS

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PETER SELLARS

C O N N O M B R E P R O P I O

No tiene edad Peter Sellars(Pittsburgh, 1957) para redun-dar en su retrato de enfantterrible, pero sí para conside-

rarlo un enfant a secas. Tanto por elaspecto adolescente al que se aferracon su peinado electrificado —“es unestado permanente de sorpresa”—como a la ingenuidad que ha sabidoconservar desde que le reconocieronsu talento.

Debió ocurrir a principio de losochenta. Ya se había consentido Sellarsuna Tetralogía con marionetas y unaversión minimalista de las Tres herma-nas de Chéjov, pero su repercusión enla cosa Este provino especialmente delas afinidades shakespereanas.

Empezando por la versión tecno-industrial de El rey Lear, tan original yrompedora que la Boston ShakespeareCompany lo contrató como directorplenipotenciario (1983-1984) antes deque el propio Sellars recalara al frentedel American National Theatre deWashington.

Tenía 26 años y se le otorgaronatribuciones mesiánicas, pero no con-viene abusar de las fechas ni de loscontratos porque el director de escenaestadounidense se reconoce en la iti-nerancia y en el inconformismo. Suce-dió en sus años de revolucionario yocurre ahora, cuando se presenta enMadrid como artífice de un matrimo-nio “imposible” entre Chaikovski yStravinski.

¿O no tan imposible? Quizá con-venga acordarse de que el pequeñoIgor tuvo la dicha de asistir al estrenoabsoluto de la Sexta Sinfonía de Chai-kovski en el año 1893. Acudió de lamano de su padre. Y debió quedarleclaro entonces que la única manera derelacionarse con la música del maestrono era la continuidad, sino la oposi-ción, la dialéctica, el contraste.

Debe tratarse de la madeja que haencontrado Sellars para reunir Iolantay Perséfone en un mismo escenario, elReal, y hasta en un parecido contextoestético. “El concepto escénico esidéntico”, admite Sellars, “así es quemi ambición consiste en demostrarque existe un hilo conductor entreambas óperas y sendos compositores”.

La clave está en la música. Siempreha estado en la música, para Sellars. Dehecho, su misión como director de

MONTAJES SELECCIONADOS

DON GIOVANNI (MOZART), 1980. MANCHESTER, FESTIVAL MONADNOCK.SAN FRANCISCO DE ASÍS (MESSIAEN), 1992, FESTIVAL DE SALZBURGO.EL GRAN MACABRO (LIGETI), 1997, FESTIVAL DE SALZBURGO.EL AMOR DESDE LEJOS (SAARIAHO), 2000, FESTIVAL DE SALZBURGO.TRISTÁN E ISOLDA (WAGNER), 2005, ÓPERA DE PARÍS.DOCTOR ATOMIC (ADAMS), 2005, ÓPERA DE SAN FRANCISCO.

escena consiste precisamente en haberencontrado el camino de la extrapola-ción musical, la llave gracias a la cual lamúsica se materializa efímeramente enla dramaturgia, respira en el escenario.

Viene a cuento el verbo respirarporque Sellars se lo escuchó pronun-ciar a Mortier en un ciclo de conferen-cias oficiado en Nueva York hace máso menos un cuarto de siglo. “Señores,la ópera no tiene nada que ver con lascifras. Nuestra misión consiste enenseñar a la gente a respirar”, razona-ba Mortier para asombro del especta-dor Peter Sellars.

Trabaron entonces ambos una rela-ción artística y profesional que se haconcedido varios de los grandes hitosde la ópera contemporánea. Particular-mente en el Festival de Salzburgo, allídonde Peter Sellars, aliado con el inge-nio de Salonen, fue mediador de SanFrancisco de Asís (Messiaen) y cómpli-ce necesario de El gran macabro deLigeti.

El problema es que el compositorhúngaro decidió querellarse contra elFestival por “daños morales”. Se referíaal “monstruoso e intolerable” trabajode Peter Sellars, aunque la diatriba deLigeti no hizo sino redundar en lafama beligerante del régisseur.

Siempre ha declarado Sellars queprefiere el pataleo al aplauso conven-cional, pero tamaña estrategia no le hapreservado del éxito. Ni siquiera conla alianza multicultural que dio pie alcatálogo operístico de Kaija Saariahobajo los auspicios de Mortier.

Era Amin Maalouf quien escribíalos libretos con su lenguaje intempo-ral, era Salonen quien descendía alfoso con su fornido compromiso y eraSellars quien desempeñaba el papel deamalgamador, tal como él mismo lodefinía con sus argucias de demiurgo.

Es el contexto en el que se suce-dieron el triunfo absoluto de El amordesde lejos (Festival de Salzburgo) y el

éxito igualmente absoluto de AdrianaMater, trasunto de las violacionesindiscriminadas de la guerra de Bosniay reflexión descarnada de la brutalidadhumana.

“Nunca he tratado de ser polémi-co”, explica Sellars. “Lo que sí he trata-do es ser consecuente con lo quepienso y siento. El resultado puede serdespués más o menos satisfactorio,pero nunca se me puede cuestionar lasinceridad. Mi método es siempre elmismo: trato de encontrar lo que megustaría ver como espectador y a con-tinuación trato de materializarlo”.

Se desprende de semejante puntode vista que a Sellars le gustaba imagi-nar a Don Giovanni en los suburbiosde Harlem y a Las bodas de Fígaro enun loft neoyorquino. Son dos ejemplosque han perseguido la iconoclastia deSellars, pero se antoja injusto y hastasuperficial relacionar al director deescena con los caprichos o la frivolidad.

Porque el trabajo de Sellars nuncaha estado en la forma ni en la época,sino en la esencialidad y en las clavesde acceso contemporáneas. Por esollegó al alma de Tristán e Isolda cuan-do presentó la ópera en La Bastilla ypor la misma razón espera que su ver-sión de Ainadamar, prevista en elReal el próximo mes de julio, lo con-vierta en médium de Lorca y de Mar-garita Xirgu para conceder una nuevavida a la partitura de Osvaldo Golijov.

Rubén Amón

Madrid. Teatro Real. 14, 16, 18,20, 21, 23, 24, 16, 28, 29-I-2012.Chaikovski, Iolanta / Stravinski,Perséfone. Scherbachenko,Ulianov, Markov, Blanc, Groves.Director musical: TeodorCurrentzis. Director de escena:Peter Sellars.

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A G E N D AA G E N D AA G E N D A

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a Sección de Música dela Sociedad de EstudiosVascos (Eusko Ikas-kuntza) presentó el

pasado 25 de noviembre enel Conservatorio Juan Crisós-tomo Arriaga de Bilbao elnúmero 18 de Musiker. Cua-dernos de música, que dedi-ca una veintena de artículos“al mundo de la composi-ción musical actual, a suestudio y a la reflexión sobrelos diferentes factores queintervienen en la creacióndel objeto artístico, su inter-pretación, análisis y difu-sión”. La revista está publica-da en formato digital y sepuede acceder a ella a travésde la página web de EuskoIkaskuntza (www.eusko-ikaskuntza.org/es/musiker).

Tras la presentación, quecorrió a cargo de Jon Bagüés(Archivo de la Música VascaEresbil), Itziar Larrinaga(directora de Musiker) yAintzane Cámara (editoraliteraria del nº 18), el compo-sitor bilbaíno Joseba Torrecoordinó una mesa redondaque reunió a buena parte dela vanguardia musical vascay navarra: Ramón Lazkano,Gabriel Erkoreka, TeresaCatalán, Agustín GonzálezAcilu, Félix Ibarrondo y elpropio Torre. En ella seabordaron cuestiones can-dentes como la experienciade crear en el siglo XXI, latrascendencia de la técnica

Musiker

MÚSICA Y CREACIÓN ACTUALES EN BILBAO

en la composición actual, laexigencia de innovar (Erko-reka: “más que innovar, loimportante es aportar algopersonal”), la relación delautor con el intérprete o lareacción del público ante lacreación de nuestro tiempo.Sobre este siempre contro-vertido punto, Lazkanolamentó la confusión quehay entre la música comodiversión o fenómeno demasas y la creación artísticaque mueve a una reflexión,de igual forma que GonzálezAcilu habló de la necesidad

de desafiar a la “moral audi-tiva” establecida. Con unamirada más optimista, Cata-lán recordó que nunca hahabido en nuestro país unaprogramación de músicacontemporánea tan intensa.

Finalizada la mesa redon-da, el alavés —afincado enFriburgo— Alfonso Gómezinterpretó magistralmenteobras de los seis composito-res presentes, así como deAntón Larrauri y Luis dePablo.

Asier Vallejo Ugarte

Interesantísimo el primerprograma de la OrquestaSinfónica de Euskadi en2012. Un estreno mundial

dentro de su proyecto TESE-LA que consiste, nadamenos, que en un Zortziko—un título que lo dice todo— escrito por el compositoringlés Michael Finnissy(1946). A eso se añade la“primera vez” por la orques-

Estreno en la OSE

UN INGLÉS VINO A DONOSTI

ta de Frozen in Time —“ins-tantáneas imaginarias deldesarrollo geológico de laTierra desde la prehistoriahasta nuestros días”— delisraelí Avner Dorman (1975),con ese joven genio de lapercusión que es MartinGrübinger como solista. Y,para cerrar, la Cuarta deBrahms. El titular de la for-mación vasca, Andrés Oroz-

co-Estrada, será el directorde un programa que se ofre-ce en San Sebastián, Bilbao,Pamplona y Vitoria entre losdías 13 y 18.

FIN

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A G E N D A

Una de las característi-cas, según ha idocreciendo, del Ciclode Grandes Intérpre-

tes de la Fundación Scherzoha sido el equilibrio entrerecién llegados y asiduos almismo. Que a aquellos nom-bres admirados y queridospor un público que los hahecho suyos se fueransumando otros que suponíanuna novedad, con visos,como el tiempo ha demos-trado, de convertirse tam-bién en una sana costumbre.Así, la nueva temporada delCiclo comienza el día 24 conun nombre nuevo en el mis-mo, Javier Perianes, quien yahabía estado en 2003 en elde Jóvenes Intérpretes. Elonubense, que ha alcanzadoya un admirable grado demadurez, interpretará, comoen aquella ocasión, obras deSchubert y Debussy y com-pletará su programa conChopin. Tras él, el 20 defebrero, y con un programaaún por determinar, llegaráGrigori Sokolov, fiel a su citaprácticamente anual con unaaudiencia que le adora. Otronuevo en esta plaza es elargentino Nelson Goerner —6 de marzo—, que con unprograma dedicado aMozart, Schumann y Chopinsorprenderá a quien no lohaya escuchado nunca yconfirmará a quien sí lo hayahecho que estamos ante unade las grandes sorpresas delos últimos años. Lo fue tam-bién Alexei Volodin —20 demarzo— en el Ciclo de Jóve-nes de 2005 y de su recitaltodo el mundo salió pensan-do que el ruso estaba sobra-damente preparado para elgran salto. Llega al Ciclo conobras de Schubert y Stravins-ki —como hace siete años—más piezas de Beethoven yChaikovski, ésta en arreglode Mikhail Pletnev. El 10 deabril, un grande grandísimo,

XVII Ciclo de Grandes Intérpretes

ENCUENTROS Y REENCUENTROS EN LA CUMBRE

XII Ciclo de Grandes Intérpretes. Diez conciertos del24-I al 10-XII-2012. www.fundacionscherzo.es

una leyenda llamada RaduLupu, un pianista que jamásdeja indiferente y en el queel momento sigue teniendotanta importancia como latradición. Lo demostrará estavez con obras de Franck,Schubert y Debussy. La tar-día aparición de RichardGoode en el Ciclo sirvió paradescubrir un pianista de unaseriedad y unas manerasligadas a aquellos artistasque hacen de la musicalidadsu característica más impor-tante. El versátil artista norte-americano se moverá entreMozart y Brahms con para-das en Beethoven y Chopin.Será el 29 de mayo. Despuésde las vacaciones, el 24 deseptiembre, cita con el granKrystian Zimerman cuyoprograma está aún pordeterminar. La verdad esque es uno de esos casos enlos que da lo mismo, cual-quier cosa será, con todaseguridad, extraordinaria ensus manos. El 9 de octubrellegará Pierre-LaurentAimard, siempre relacionadocon alguna incursión en lamúsica más actual pero tra-ductor igualmente magníficodel gran repertorio. No seconoce todavía su programa.El 27 de noviembre otroesperadísimo debut en elCiclo, el del norteamericanoStephen Kovacevich, quelleva años en el primer pla-no, grabando discos con lomás granado del repertoriopero que todavía no noshabía visitado. Beethoven ySchubert estarán en su tarje-ta de presentación. Y paracerrar, el 10 de diciembre,con programa aún por deter-minar, la siempre deseadaMaria João Pires compartirárecital con ese extraordina-rio violonchelista que esAntonio Meneses, quientoca, por cierto, el Alessan-dro Gagliano que pertenecióa Pablo Casals.

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FIESTA DE LA ÓPERADel Liceu al Palau

La ópera sigue siendo elprincipal motor de lavida musical barcelo-nesa. Pese a quien

pese, y sin olvidar que lastemporadas de Ibercameray Palau 100 garantizan lapresencia regular de solis-tas, directores y orquestasde primer nivel, lo cierto esque la calidad de las pro-ducciones propias que ofre-cen actualmente el Palau dela Música Catalana y elAuditori de Barcelona noresisten la más mínima com-paración con el nivel queofrece el Gran Teatro delLiceu. Ciertamente, laorquesta del teatro es eltalón de Aquiles de estaoferta, pero las esperanzasdepositadas en la labor deJosep Pons, su titular a par-tir de la próxima tempora-da, suponen una inyecciónde optimismo respecto alfuturo. Pero la calidad delas propuestas escénicas, lapresencia continua de losmejores directores de esce-na del momento, y la cate-

goría de las voces que pre-senta el Liceu son perfecta-mente equiparables al nivelque ofrecen coliseos de pri-mera fila europeos con pre-supuestos muy superiores.

Ni la crisis, ni los recor-tes, ni los ajustes han rebaja-do, de momento, esa calidadque ha hecho posible, sin irmás lejos, un mes de diciem-bre en el que el teatro barce-lonés ha encadenado acier-tos: desde el estreno enEspaña de Le Grand Maca-bre en la soberbia produc-ción de La Fura dels Baus,dirigida musicalmente porMichael Boder a los memo-rables éxitos de PhilippeJaroussky —un conciertoHaendel con una orquestade muy superior calidad a laque presentó el Teatro Real,la fabulosa Orquesta Barrocade Friburgo— y Juan DiegoFlórez. La fiesta belcantistacontinúa en estos momentoscon los dos grandes repartosde Linda de Chamounix,encabezados respectivamen-te por Diana Damrau/Flórez

y Mariola Cantarero/IsmelJordi.

Decíamos que la óperasigue dando alegrías en Bar-celona, y una auténtica fies-ta fue la celebración del 20aniversario de la revistaÓpera Actual y la entregade sus premios 2011. El Cír-culo del Liceu y el Salón delos Espejos del teatro barce-lonés registraron la mayorconcentración de divos pormetro cuadrado que serecuerda en los últimosaños. Asistieron leyendasvivas del canto, como Mont-serrat Caballé, Jaime Aragally Joan Pons, divos en pleni-tud como Juan Diego Fló-rez, premiado por la revista,o el emergente José Ferrero,premio al cantante más pro-metedor, que además cantó,y de qué manera, acompa-ñado de forma admirablepor Rubén Fernández Agui-rre, arias de Evgeni Onegin,Walküre, Tosca y Castilla dela luz, maravillosa canciónde Antón García Abril, pre-sente también en la fiesta.

Carmen Mateu, emociona-da, recibió el premio otor-gado al Festival de Peralada.Acudieron muchos, muchoscantantes —Mariola Canta-rero, María José Montiel, Sil-va Tro Santafé, MontserratMartí, Ana Ibarra, StefanoPalatchi, Pietro Spagnoli,Celso Albelo, Ismael Jordi,Simón Orfila, Borja Quiza—y, naturalmente, muchaspersonalidades del mundolírico, desde Emilio Sagi alos responsables del Liceu,Joan-Francesc Marco y JoanMatabosch, Ignacio García-Nieto, presidente del Círcu-lo del Liceu, anfitrión delacto, y representantes deimportantes teatros y festi-vales españoles. DesdeSCHERZO, nos sumamos ala celebración felicitando,sinceramente, a FernandoSans Rivière, su director, y aPablo Meléndez-Haddad,jefe de redacción, por estos20 años de pasión comparti-da por la ópera. Felicidades.

Javier Pérez Senz

Entre el 14 de enero y el12 de junio vuelvemusicadhoy, una de lascitas ineludibles del

calendario madrileño. Esteaño estará dedicada a Scho-enberg y Nono, en palabrasdel director artístico del ciclo,Xavier Güell, “dos autoresincomprendidos que rompie-ron moldes pero que nosenseñaron a vivir sin miedo”.Precisamente de una obra deNono, ¿Dónde estás, herma-no?, procede el título generalde la edición de este año.Una edición que, de Schoen-berg, presentará, por ejem-plo, todos sus cuartetos decuerda en una sola sesión,Un superviviente de Varsoviao la obra para piano entreve-

musicadhoy

¿DÓNDE ESTÁS, HERMANO?

rada con piezas del últimoLiszt. Se estrenará en EspañaComo una ola de fuerza y deluz, una de las obras más sig-nificativas de Nono, y podránescucharse también La lonta-nanza nostálgica utópica yfutura, Hay que caminarsoñando, La fabbrica illumi-nata y Ricorda cosa ti hannofatto in Auschwitz. A ello sesuma una edición más deSON, la serie, por así decir,intercalada, en la que se pre-sentarán, una vez más, obrasde los más jóvenes y brillan-tes compositores españoles.Entre los intérpretes que acu-den este año a Madrid seencuentran nombres de lacategoría de los cuartetosArditti y Diotima, Ashot Saar-

Madrid. Auditorio Nacional. musicadhoy. 14-I/12-VI-2012. www.musicadhoy.com

kisjan, André Richard, la can-tante Salomé Haller, los pia-nistas Daan Vandewalle yJuan Carlos Garvayo, el Coro

y la Orquesta Sinfónica deRTVE dirigidos por BeatFurrer y el Sexteto de La Sca-la de Milán.

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A G E N D AA G E N D A

La Universidad de Sevilla, en colaboración con Arcadian-tigua, organizan el IV Ciclo de Música Antigua Universi-dad de Sevilla, MAUS 2012, que tendrá lugar entre losdías 19, 20 y 21 de enero presentando tres conciertos

que se desarrollarán en un nuevo espacio, el AuditorioCICUS de Sevilla. La inauguración del Ciclo vendrá de lamano del dúo formado por el flautista Pierre Hamon y elpercusionista italiano Carlo Rizzo que presentarán por vezprimera en España su programa, basado en piezas medieva-les, Istanpitta. Este concierto estará precedido por un peque-ño acto de apertura a cargo de la diseñadora Ro Sánchez y elmúsico Charli Cepeda, que realizarán una intervención artís-tica en el patio del Centro Cultural CICUS. El viernes 20 seráel turno del Cuarteto Canto Divino, formación liderada porel flautista Guillermo Peñalver y que centrará su concierto enel Renacimiento a través de Voces en el viento, de Bologna aBuxtehude. Para este programa, la formación contará con laparticipación de la soprano Patricia Paz. El Ciclo será clausu-rado la noche del sábado 21 por el trío formado por el guita-rrista Rafael Bona-vita, la bailaora Leonor Leal y el percusio-nista Álvaro Garrido quienes, a través de su programa Barro-co flamenco, de zarambeques a bulerías, presentarán un per-sonal acercamiento a estilos musicales tan dispares y, sinembargo, complementarios, como el barroco y el flamenco.

MAUS 2012

IV CICLO DE MÚSICA ANTIGUA UNIVERSIDAD DE SEVILLA

IV Ciclo Música Antigua Universidad de Sevilla.19/21-I-2012.

Un año más —y van ya seis ediciones— los PremiosLíricos de la Fundación Teatro Campoamor han dis-tinguido a los mejores en cada especialidad canora,escénica u orquestal dentro de lo que han sido, esta

vez, las programaciones españolas de ópera y zarzuela enla temporada 2010-2011. El jurado, presidido por InésArgüelles, ha estado formado en esta edición por GonzaloAlonso (La Razón), Manuel Cabrera (Diario Vasco), MarceloCervelló (L’Opera), Pablo Meléndez Haddad (ABC), AndrésMoreno (Diario de Sevilla), Arturo Reverter (El Cultural deEl Mundo), Fernando Sans Rivière (Ópera Actual), LuisSuñén (SCHERZO), Juan Ángel Vela del Campo (El País) yCosme Marina (La Nueva España), que actuó como secreta-rio. Los vencedores fueron Sylvain Cambreling (Direcciónde orquesta), Calixto Bieito (Dirección de escena), ABAO(Evgeni Onegin, Mejor nueva producción), Mariusz Kwie-cien (Cantante masculino de ópera), María José Montiel(Cantante femenina de ópera), Jorge de León (Cantanterevelación), Mikeldi Atxalandabaso (Cantante de zarzuela),Teatros del Canal (Amadeu, Mejor nueva producción deópera española o zarzuela), Ruggero Raimondi (Premio atoda una carrera) y el Festival Castell de Peralada (Institu-ción o persona que haya contribuido muy significativamen-te al mundo de la lírica).

El jurado dedicó una mención especial “al esfuerzo delos teatros, temporadas y festivales líricos españoles que, enuna época de grave crisis económica, y conscientes de supapel en la industria cultural española, luchan por seguirmanteniendo vivo el protagonismo de la ópera y la zarzuelaen sus programaciones”.

Con mención especial del jurado

CAMPOAMOR 2011: UNA APUESTA POR LOS TEATROS ESPAÑOLES

Los premiados recibirán junto con el galardón, una esta-tuilla en bronce de La gitana de París de Sebastián Miranday un premio de 10.000 ?, en el transcurso de una gala-con-cierto que se celebrará en el Teatro Campoamor de Oviedoel mes próximo.

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Todo en manos de los cantantes

LA VOZ COMO ESPECTÁCULOBarcelona. Gran Teatro del Liceo. 20-XII-2011. Donizetti, Linda di Chamounix.Diana Damrau, Juan Diego Flórez, Pietro Spagnoli, Bruno de Simone, Silvia TroSantafé, Simón Orfila, María José Suárez, Jordi Casanova. Director musical: MarcoArmiliato. Director de escena: Emilio Sagi. Escenografía: Daniel Bianco. Vestuario:Pepa Ojanguren. Coproducción de la Ópera de Roma y el Liceu.

éxito esta temporada. DianaDamrau hace grandes cosasen el papel titular; no tienela naturalidad en la dicción,el fraseo y el relieve de laparola scenica de las gran-des reinas belcantistas, perotécnicamente brilla en lazona sobreaguda y da vidaal personaje titular con sudominio de la coloratura.Otra cuestión es la falta devolumen para sacar adelanteuna parte central muy com-prometida. A su lado, JuanDiego Flórez da una nuevalección de técnica, fraseo,elegancia, virtuosismo y bri-llantez en los agudos. Senci-llamente, no se puede cantarmejor el personaje de Carlo.Pietro Spagnoli resuelve connobleza de acentos el papeldel Antonio, mientras queBruno de Simone acierta delleno en su caracterizaciónde Boisfleury, un truhánbufo perfilado con unacomicidad sin excesos. Estu-penda labor de Silvia TroSantafé en el papel travesti-do de Pierotto, cantado conun lirismo exquisito. Triunfatambién Simón Orfila con unsonoro y temperamental Pre-fetto, papel al que otorga

Más de 30 años llevabasin pisar el escenario delLiceo Linda de Chamou-nix, última ópera semise-ria de Gaetano Donizetti.Durante la reconstruc-ción del teatro, en la tem-porada 1998-1999, se dio

en versión de concierto en elPalau, con Edita Gruberova yJosep Bros como pareja pro-tagonista. Pero el últimomontaje se remonta a la tem-porada 1977-1978, con lasvoces estelares de Maddale-na Bonifacio y Eduard Gimé-nez. En su regreso escénico,Linda di Chamounix, estre-nada en 1842 en el Teatro dela Puerta de Carintia de Vie-na, muestra las virtudes delbelcanto romántico: arias deimpecable factura, numero-sos dúos llenos de encanto ybuenas escenas corales, enun derroche de inspiraciónmelódica al que se suma unacuidada orquestación, espe-cialmente refinada para com-placer al exigente públicovienés. Se salva la música,pero no el libreto, firmadopor Gaetano Rossi, que es,sencillamente, infumable. Laópera cuenta las tribulacio-nes de una virtuosa y humil-de joven saboyana acosadapor un libidinoso aristócrata,en una concesión a la pusilá-nime corte imperial vienesaque determina el caráctersentimental o larmoyante deuna obra con el preceptivofinal feliz tras la recurrente“escena de la locura”. Flojolibreto, cargado de tópicos,trasnochado en el juego tea-tral mil veces visto del honoramenazado y la ingenuidadde la casta Linda, personajeque podría morir de uncoma de cursilería. Afortuna-damente, no es ópera deactores sino de grandesvoces porque todo, absoluta-mente todo, está al serviciode la expresión vocal. Y aquíel Liceu se apunta un nuevo

gran fuerza escénica. Y cum-plen bien sus cometidosMaría José Suárez y JordiCasanova.

Marco Armiliato realizaun competente trabajo en elfoso, con una dirección cui-dadosa en el acompaña-miento de las voces y conoportuno relieve en las sec-ciones orquestales de carác-ter descriptivo. Conscientede que el espectáculo delbelcanto está en las voces,Emilio Sagi firma escénica-mente un montaje elegante ysofisticado. El cambio deépoca —traslada la acción dela Francia de 1760 a unosfelices años veinte del pasa-do siglo— no deja de serpura anécdota visual: Sagi nose anda por las ramas ni tra-ta de enmendar un libretoinsalvable con ocurrenciasde autor: apuesta por un len-guaje teatral basado en lamusicalidad y crea atmósfe-ras y ambientes que invitan adisfrutar el poder expresivodel belcanto. Es decir, hacelo único que se puede hacercon esta ópera: dejarla enmanos de los cantantes.

Javier Pérez Senz

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Damrau y Flórez en Linda de Chamounix de Donizetti en el Liceo

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AC T U A L I DA DBARCELONA

Temporada de Ibercamera

UN RETO VENCIDO IMPRESIONANTEMENTEBarcelona. Auditori. 12-XII-2011. Sinfónica del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Director: ValeriGergiev. Obras de Stravinski.

E s historia de la música (yde la grande): entre 1910y 1913 Igor Stravinski

compuso sus tres extraordi-narios ballets El pájaro defuego, Petruchka y La consa-gración de la primavera paralos ballets rusos que dirigíaun hombre dotado de unaasombrosa percepción depor dónde iban a discurrirlos caminos del arte moder-no —en música, en danza,en artes plásticas—, SergeiDiaghilev. Y es historia tam-bién que los estrenos parisi-nos de esas obras significa-ron una revolución irreversi-ble en la música del sigloque nacía, revolución que enuna ocasión mítica —elestreno de Le sacre— se pro-dujo con inusitado ruido yescándalo. Pues bien, unaforma casi demoledora deque estos hitos no sean sólohistoria de la música, sinoque nos golpeen con suinmarcesible esplendor,poder y belleza —en todassus formas, desde la recrea-ción de la ingenuidad hastala vivencia del oscuro y sal-vaje poder de la naturaleza—

es ofrecer las tres obrasmaestras en un mismo con-cierto, labor ímproba, alcan-zable sólo por artistas inteli-gentes y excepcionales. Siuna orquesta y un directorpueden superar ese reto,esos son la Orquesta del Tea-tro Mariinski de San Peters-burgo y su director titular,Valeri Gergiev. Sin podio, sinbatuta, metido hacia dentrode la orquesta, casi rodeadode ella (¿se acuerdan deKarajan?) Gergiev dio “todo”Stravinski, lo vertió desdetodas las posibilidades, todoslos acercamientos. Si en Elpájaro de fuego —interpreta-do, lo que es poco habitual,en toda la extensión de supartitura— planteaba antenosotros la herencia apre-hendida de la tradición rusa,si escuchábamos la deudacon Musorgski o Borodin,con Chaikovski y Rimski,potentes bajos, rutilantescuerdas, incisivas maderas; sien Petruchka nos sumergióGergiev con un control apa-bullante en un caleidoscopiode ritmos, piruetas, explosio-nes; en La consagración, en

fin, todo Stravinski, todo,desde el misterio de los ritossutilmente dibujados por lasmaderas, acunados por unascuerdas etéreas al borde delsilencio, hasta la sobrecoge-dora potencia de la músicaque expresa con objetividadparadójicamente apasionadala belleza casi brutal de loancestral y telúrico, todo fuevertido por la orquesta delMariinski con un idioma ver-daderamente propio y ruso—ese sonido originario, lamadera primigenia, de, pre-cisamente, las maderas, esasolemne pastosidad de losmetales, esa exacta, implaca-ble percusión (el rutilantexilófono o la imponente grancaja)—; todo fue potente-

mente dirigido a lo esencialde la música, sin desdeñar,paradójicamente, ningúndetalle —limpidez y preci-sión de ataques, tensión delas frases, búsqueda delcolor pero búsqueda auste-ra—, dirigido, sí, casi oficia-do por un Gergiev siempreseguro, certero. Es de asom-brar que músicos y directorsuperaran el reto de dar tan-to y durante tanto tiempo. Esmás, es casi tranquilizador,humaniza a los intérpretes,que el esfuerzo y la fatiga secobraran levísimo precio(algún desliz en las maderas,o imperfección de emisiónen los metales, o de preci-sión en la percusión) y esosólo, agotados los músicospor el esfuerzo siempre fruc-tífero, al final, en la de cual-quier manera y en cualquiermomento tremenda partiturade La consagración. Y dicemucho del público que estu-viera a la altura del envite yque nunca dejara, por suparte, de estar atento, perple-jo, admirado, fascinado.

José Luis Vidal

Palau 100

BACH CON APUROSBarcelona. Palau de la Música Catalana. 28-XI-2011. Julia Doyle, soprano; Diana Moore, mezzo; James Gilchrist,tenor; David Wilson-Johnson, bajo. Orfeó Català. The King’s Consort. Director: Robert King. Bach, Misa en si menor.

Fiesta de celebraciónbachiana en el Palau dela Música. Al cumplirse

justo un siglo del estreno enEspaña de la Misa en simenor —el histórico concier-to tuvo lugar el 28 denoviembre de 1911 en elPalau—, el Orfeó Català ofre-cía en el mismo escenario latercera audición en su histo-ria de la monumental partitu-ra bachiana. Mucho hancambiado las cosas, en todoslos sentidos, y de formaespecial, en la interpretaciónbachiana, desde que el coro

fundado en 1891 por LluísMillet y Amadeu Vives afron-tara el reto de cantar la Misaen si menor. Hoy en díasigue siendo un gran reto, delos máximos que puedeafrontar una masa coral, peroahora se exige mucho máscuidado estilístico y perfec-ción técnica a las voces. Y eneste sentido, una cosa es elacierto del ciclo Palau 100 ala hora de recordar tan signi-ficativa efeméride y otra sonlos resultados a nivel artísti-co. Robert King hizo unmeritorio trabajo y obtuvo

una buena, aunque no ópti-ma respuesta de su orquesta,The King’s Consort, que noatraviesa su mejor momentoartístico. Menos alegrías dioel Orfeó Català en una obraque deja al descubierto, deforma inmisericorde, las limi-taciones de un coro. Las bue-nas intenciones no bastan enuna obra de esta envergadu-ra y la versión no pasó dediscreta, lejos del nivel deexcelencia que dice perse-guir el nuevo equipo gestordel Palau. Los resultados fue-ron modestos desde el punto

de vista estilístico, con máspotencia que rigor y clari-dad. Bach exige solidez,resistencia y máxima trans-parencia para hacer justicia alos tejidos contrapuntísticos.Eso sí, compensaron lascarencias técnicas con entu-siasmo y alto voltaje emocio-nal, lo que garantizó el éxitode la velada. Muy flojo, encambio, el cuarteto de vocessolistas, con mejor rendi-miento de las dos solistasfemeninas.

Javier Pérez Senz

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Sorpresa en el foso

ÉXTASIS AMOROSOPalacio Euskalduna. 19-XI-2011. LX Temporada de la ABAO. Gounod, Roméo et Juliette. José Bros, Patrizia Ciofi,Daniel Belcher, Roberto Tagliavini, James Creswell, Mary Ann Stewart, Jon Plazaola, Itxaro Mentxaka. Coro deÓpera de Bilbao. Sinfónica de Navarra. Director musical: Josep Caballé-Domenech. Director de escena: ArnaudBernard. Producción de la Opéra de Lausanne, la Ópera Royal Wallonie y la Opéra de Marseille.

Julieta, sentida, emotiva yexpresiva a más no poder;sorprendentemente, su voz(ligerita, algo velada, falta debrillo y de amplitud) corre yllega muy bien. No será qui-zás su mejor papel, pero sífue la gran triunfadora de lanoche, pues se reafirmó ade-más como una actriz de pri-merísimo nivel. A partir deahí, Roberto Tagliavini asom-bró con una preciosa y puli-da voz de bajo cantante,pero sus graves fueron inau-dibles, y Fray Lorenzo losnecesita; grises y un tantoinadvertidos Daniel Belcheren Mercutio y James Cres-well en Capuleto, no másque correcta Mary Ann Ste-wart en Stéphano, estupenda

Nos preguntábamos an-tes del estreno si no seríael joven Josep Caballé-Domenech una apuestademasiado arriesgadapara dirigir este Roméo et

Juliette de Gounod, igual quelo fue hace dos temporadas(y salió como salió) Rani Cal-deron para el Faust, pero elmaestro catalán disipó todaslas dudas al poner en pie unatragedia llena de suspense yde tensión, suavizando al mis-mo tiempo los perfiles líricos,acentuando la pasión de losdúos amorosos, acompañan-do de maravilla a los cantan-tes y obteniendo de una sor-prendente Sinfónica de Nava-rra una notabilísima respues-ta: toda una revelación ante laque nos quitamos humilde-mente el sombrero.

Y nos lo volvemos a qui-tar ante José Bros, que sacóadelante con mucha dignidadsu primer Romeo en un espa-cio tan peligroso para lasvoces como el Euskalduna.Los años pasan y con elensanchamiento natural de lavoz han venido algunos pro-blemas en las notas másaltas, que suenan oscilantes yun poco abiertas, y una cier-ta pérdida de homogeneidad;no estuvo muy fino en el ariaAh! Lève-toi, soleil! Aun así, esun cantante de clase y tantola limpieza en la emisióncomo la elegancia en la líneade canto siguen estando ahí,brillando sobre la mayor par-te de sus posibles competi-dores en el papel. Despuésse puede debatir sobre siRomeo necesita otra densi-dad, una voz más lírica o notan ligera, porque acaso seaasí, pero eso tiene la impor-tancia que cada uno le quie-ra dar, y no más.

La italiana Patrizia Ciofiviene también del mundodel belcanto y canta con unaintensidad al alcance de muypocas dentro de su cuerda,tal y como demostró en su

(como siempre) Itxaro Ment-xaka en Gertrudis y muy for-zado Jon Plazaola en Tebal-do. Cumplió a su nivel habi-tual el coro bilbaíno.

Finalmente, la funcional,eficaz y muy blanca puestaen escena firmada porArnaud Bernard, estrenadaen Lausana el pasado marzo,fue capaz de lo mejor y de lopeor: conmovedora la despe-dida de los dos protagonistasen el cuadro final, pero inde-fendible la lucha entre losdos bandos rivales en el pró-logo, que antepuso abierta-mente el ruido sobre la músi-ca. Sea como fuere, EleonoraGravagnola llevó muy bien ladirección de escena y subra-yó en todo momento la fuer-

za dramática y el éxtasis líri-co de la obra, valiéndosepara ello de unas masasimplicadas y de una Ciofiespecialmente entregada encuerpo y alma a su persona-je. Muy expresiva además lailuminación de PatrickMèeüs. Por ello, por el depu-rado canto de los dos prota-gonistas, por la orquesta ypor la gran sorpresa de Caba-llé-Domenech, este Roméo,sin ser de veras redondo, res-plandeció como ninguna otraópera francesa (y dejamos almargen La fille du régiment,que es otro mundo) ha res-plandecido estos últimosaños en Bilbao.

Asier Vallejo Ugarte

Patrizia Ciofi y José Bros en Roméo et Juliette de Gounod en la temporada de la ABAO

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AC T U A L I DA DAC T U A L I DA DBILBAO / LA CORUÑA

Estreno glassiano

HIPNÓTICOBilbao. Teatro Arriaga. 2-XII-2011. Glass, Les enfants terribles. Chloé Briot, Guillaume Andrieux, Amaya Domínguez,Olivier Dumait. Emmanuel Olivier, Jean-Marc Fontana y Françoise Larrat, pianos. Director musical: Emmanuel Olivier.Director de escena, escenografía e iluminación: Stéphane Vérité. Coproducción de la Opéra National de Bordeaux, elTeatro Arriaga de Bilbao y el Colisée de Roubaix.

Apocos días de celebrarel 25 aniversario de sureapertura, el Teatro

Arriaga se apuntaba un tantoal estrenar a nivel nacional laópera-ballet Les enfants terri-bles (Suiza, 1996) de PhilipGlass, una obra que muestrael progresivo distanciamientodel músico estadounidensedel minimalismo radical desus primeros años, aunquesin renunciar completamentea sus principios, para ir some-tiéndose a unos compromisosestéticos cada vez más tradi-cionales y convencionales. Enesta adaptación de la novelade Jean Cocteau la accióndramática se sostiene sobreunas pautas obsesivamenterepetitivas en el acompaña-miento de los tres pianos, cre-ando un efecto en verdadhipnótico que Emmanuel Oli-vier y sus dos compañerospianistas, Jean-Marc Fontanay Françoise Larrat, hicieron

llegar desde el foso con totalclaridad y transparencia.

Esa sensación hipnóticase vio además realzada por laonírica, atmosférica y un tan-to opresiva puesta en escena

Escena de Les enfants terribles de Philip Glass

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Ciclo de la OSG y Galicia Classics

CALMA TRAS LA TEMPESTADPalacio de la Ópera. 25-XI-2011. Sinfónica de Galicia. Director: Jesús López Cobos. Obras de Stravinski y Rimski-Korsakov.2-XII-2011. Sarah Chang, violín. OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Baudot, Viaño, Bruch y R. Strauss. 16-XII-2011. Lars Vogt, piano. Coro y OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms y Miaskovski. Teatro Colón. 4-XII-2011.Philippe Jaroussky, contratenor. Orquesta Barroca de Friburgo, Concertino-directora: Petra Müllejans. Obras de Haendel.

La precipitada marcha deOriol Ponsa, tras unaestancia poco presencialy más bien efímera en laciudad, planteó la selec-ción de un nuevo gerentepara la Sinfónica en unaño de violenta crisis,

aunque con el apoyo renova-do de la actual corporaciónmunicipal coruñesa.

López Cobos hizo uninteresante concierto con laprimeriza e infrecuente Sin-fonía nº 1, de Stravinski,obra de notable interés, aun-que resulte difícil reconoceral genial autor de los tresballets de hace cien años (o

casi) y de tantas interesantesobras posteriores; se comple-tó el programa con una par-titura más habitual, pero quefue servida en una versiónextraordinaria por batuta yorquesta: Scheherezade, deRimski-Korsakov. Con VíctorPablo Pérez al frente, la OSGplanteó un programa singu-lar: dos obras de autoresgallegos (Viaño, por naci-miento; Baudot, nacido enColmenar Viejo, por opción),el Concierto nº 1 para violíny orquesta, de Bruch, yMuerte y transfiguración, deStrauss. Las odaliscas, deBaudot, pieza grata, intras-

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A cendente y tópica, no pareceque vaya a incrementar lafama del autor de Cantuxa;en cambio Nubens, del malo-grado Viaño, cautivó alpúblico. Sarah Chang estuvopoco más que discreta enBruch; la orquesta hizo laobra de Strauss de un modomaravilloso; Víctor PabloPérez realizó una perfectadisposición de los planossonoros. El Concierto nº 1para piano y orquesta, deBrahms se ha oído en otrasocasiones mucho mejor poresta misma orquesta; en estecaso, debido a un pianistaque no favoreció el encaje

con la agrupación, no pode-mos felicitarnos por el resul-tado; pero la Sexta Sinfoníade Miaskovski fue una autén-tica apoteosis, incluida laintervención del coro de laSinfónica.

Galicia Classics ofrecióun concierto excepcional conel contratenor Jaroussky, devoz inmaculada, y la extraor-dinaria Orquesta Barroca deFriburgo; con semejante cali-dad en los intérpretes y elprecioso programa centradoen Haendel, ha sido un con-cierto para recordar.

Julio Andrade Malde

de Stéphane Vérité (unacoproducción del teatro bil-baíno con la Ópera Nacionalde Burdeos y el Colisée deRoubaix), que hizo de la sen-cillez una virtud al acentuar

el potencial expresivo de ele-mentos como el sueño o lanieve. Todo parecía cuidadohasta el más mínimo detalle,incluidas unas muy bien traí-das proyecciones, y los cua-tro cantantes (la sopranoChloé Briot en Elizabeth, eltenor Guillaume Andrieux enPaul, el barítono OlivierDumait en Gérard y la mezzoAmaya Domínguez en Aga-the) se movieron estupenda-mente en ese juego escénicoy teatral. No hace falta entraren cuestiones estrictamentevocales, pues el foco delespectáculo no estaba ahí,pero sí diremos que crearonseres juveniles, espontáneos,melancólicos y sufrientes, yque la música de esta bellaópera de Glass tampoconecesitaba mucho más: habíallegado a nuestro país y esaera la gran novedad.

Asier Vallejo Ugarte

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Kusej y el sentido oculto de la ópera de Shostakovich

KATIA EN LOS ÍNFEROS

zos burlones tanto de lasescenas eróticas como de lasde la mala índole de los gru-pos de trabajadores o invita-dos, y en especial “el hara-piento”. Y, en fin, el sentidodramático de las acciones: laobra no concluye con elinfortunio de Katerina, sinoque éste se ilustra con el detodos los condenados, quesiguen su camino hacia Sibe-ria. Son tres climas musicalesdiferentes, bien definidos porHartmut Haenchen y laOrquesta del Real, a los quehabría que añadir los muyconcretos cantabile de unaobra que no se prodiga enellos, pero que no los ignora,como los ignoraba La nariz,la otra ópera del compositor.

En tercer lugar, el repar-to. Y a la cabeza, una esplen-dorosa soprano de grandes

Este montaje fue comen-tado aquí cuando apare-ció en DVD, casi con elmismo reparto, y proce-dente de Ámsterdam(Concertgebouw, Jan-

sons, Opus Arte, 2006). Elespectáculo nos parecíaredondo, inspirado, fruto devarios talentos puestos a tra-bajar de manera intensa. Unaobra de grupo que, sinembargo, permitía destacaralgunos de esos talentos demanera muy especial y queahora están igual o mejorque entonces. La orquesta yel coro son distintos, desdeluego. Pero tenemos, unaparte, el lúcido montaje deKusej. Kusej trata en susespectáculos y a través de lasescenografías e iluminacio-nes encontrar una verdadoculta, o al menos no siem-pre manifiesta, de la obra conla que se enfrenta. Para quévoy a decir lo que ya estádicho. Y también: para quévoy a decir lo contrario oalgo totalmente ajeno a loque texto y música dicen (yalo hacen demasiados). Esacaja escénica, esa casa trans-parente, esa abundancia sim-bólica de pares de zapatosfemeninos, esa búsqueda dela brutalidad esencial de todoun grupo social, en todos susniveles, incluidos los máspopulares… Ahí está el acier-to de Kusej, que desentrañasin obviedades un texto, estaópera, que no es especial-mente compleja de compren-der, pero sí muy completa encomponentes y en detalles.

En segundo lugar, hacefalta una orquesta que funcio-ne de maravilla en lo técnicoy también en cuanto a fuerza.Esta ópera es sátira, a menu-do chirriante, a menudoestrepitosa. El mundo sinfóni-co de Shostakovich está pre-sente en secuencia: los deso-lados monólogos de Katerina,retratos de su destino, poruna parte; por otra, los scher-

Teatro Real. 12-XII-2011. Shostakovich, Lady Macbeth de Mtsensk. Eva-Maria Westbroek, Vladimir Vaneev,Michael König, Ludovit Ludha, Lani Poulson, Carole Wilson, John Easterlin, Francisco Santiago, AlexanderVassiliev. Director musical: Hartmut Haenchen. Director de escena Martin Kusej. Escenografía: MartinZehetgruber. Figurines: Heide Kastler.

capacidades hacia los extre-mos y también en anchura,la gran Eva-Maria Westbroek,que se diría que ha madura-do y perfeccionado estepapel aún más en los cincoaños transcurridos desdeaquella toma. El resto delreparto es de gran interés, yhabría que hacer una men-ción especial a VladimirVaneev en Boris, el suegro,que primero impone y des-pués se degrada; mas tam-bién en el viejo presidiarioque canta las penas de loscondenados en su caminohacia Siberia. Michael Königes el único de los protagonis-tas que no estaba en Ámster-dam; pero acierta en su vozde lírico chillón, en la cons-trucción del personaje siem-pre antipático de Sergei. Muyadecuados y de muy buen

nivel Ludovit Ludha, CaroleWilson, Aleksander Vasiliev,Francisco Santiago y JohnEasterlin (espléndido suestridente “harapiento”). Unamención especial para LaniPoulson, cuyos graves comoSonietka llegaban hasta elfoso; de esas voces que unoquisiera oír en otro cometidoo recital.

Pocas veces vemos espec-táculos de una altura seme-jante a la de este montaje: porescena, por cantantes, pororquesta y batuta. El éxitoque le ha concedido el públi-co ha sido generoso. Untriunfo en esta tercera ocasiónen que vemos esta ópera enMadrid (la primera, en 1979,fue como Katerina Ismailova,la versión “adecentada”).

Santiago Martín Bermúdez

Vladimir Vaneev y Eva-Maria Westbroek en Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich en el Teatro Real

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Quijote de concierto

MASSENET EN SAZÓNMadrid. Teatro Real. 19-XII-2011. Anna Caterina Antonacci, soprano; Ferruccio Furlanetto, bajo; EduardoChama, bajo-barítono. Coro Intermezzo. Sinfónica de Madrid. Director: Mac Piollet. Massenet, DonQuichotte (versión de concierto).

S e echó algo en falta unmontaje escénico enobra con escenas procli-

ves a una imaginativa y bri-llante realización, pero Pio-llet auxilió esa carencia conuna lectura vibrante, plenade atmósferas contrastadas,dúctil en suma, colmada deesa poesía melancólica, algocrepuscular que impregnaesta sobria pero refinada par-titura massenetiana, uno desus más sucintos y persona-les productos. La orquestarespondió, como lo vienehaciendo últimamente, deforma excelente, igual que elmenos comprometido (perocon posibilidades de desta-car) coro.

Antonacci, hermosa, sen-sual y elegante, fue una Dul-cinée matizadísima, de laque supo extraer toda suesencia hecha de gracia,voluptuosidad y dulzura,según las necesarias circuns-tancias. Un deleite para lavista y el oído. No demasia-do generoso de volumen yregistros, Chama fue el quemás dotó de gestos y actitu-des a un personaje nada fácil

de sacar adelante, con esamezcla de canto y recitato ala manera bufa italiana. Sindejarse llevar por un posiblemal gusto, el cantante argen-tino supo traducir cómoda y

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XVIII Ciclo de Lieder

EL CANTO INTELIGENTEMadrid. Teatro de la Zaruela. 19-XII-2011. Christine Schäfer, soprano; Eric Schneider, piano. Obras deMozart, Webern, Berg y Schubert.

P reguntas como “¿canta lainteligencia?” “¿inteligeel canto?” carecen de

sentido cuando uno seencuentra ante una artistacomo Schäfer, donde la inte-ligencia y el canto son unamisma cosa, una entidadsimbólica corporeizada enuna voz. Cuenta con unórgano sopranil claro, de unlirismo ligero, un esmaltenotorio y, en especial, unmanejo de la emisión preci-sa, higiénica, flexible. Conestas herramientas Schäfer

frasea con una precisióninfalible, es decir precisandola acentuación del verso apartir de la nitidez de laescansión de las sílabas.

Desde luego, el menú yapone a prueba con su meralectura la versatilidad de laintérprete. Después de laestética cortés y complacien-te de Mozart, incluida un ariade concierto de elegantepatetismo, zambullirse en ladifícil prosodia atonal deWebern es un salto de verda-dera acrobacia. Aun en las

certeramente su parte esta-bleciendo una muy aprecia-ble y cercana complicidadcon el personaje que da títu-lo a la ópera, un Furlanettocon todo lo mejor de su

madurez a favor y nada deella en contra. Aunque lasmedias voces en algunasocasiones se perdieron unpoco y algunos sonidosmantienen con mayor evi-dencia esa sonoridad nasalque afea un tanto su sólida ypoderosa vocalidad, el bajoitaliano ofreció un retratoíntegro del entrañable yafrancesado Quijote, del quetanto disfrutaba y por endedifundía su creador: el míticoFeodor Chaliapin. Su escenade la muerte, como en reali-dad todo el magnífico acto Vincluyendo la encantadora ynostálgica participación delchelo (en la que bien selució, espontáneamenteaplaudido, el solista orques-tal), fue emocionante talcomo se requiere. Colaboróadecuadamente el cuartetode apoyo, tenoril (Pablo Mar-tín Reyes, Roger Padullés) yfemenino (Anna Tobella, Ele-na Copons). Un preciosohomenaje a la obra de Mas-senet que el pasado año sehizo centenaria.

Fernando Fraga

Siete canciones tempranas deBerg, escritas para una vozde otra naturaleza —másancha, más honda en el gra-ve, de una pastosidad mássensual— la aguda soluciónde la palabra y la variedadde climas poéticos construi-dos por la cantante supera-ron toda limitación.

En Schubert, otro pano-rama múltiple en sí mismo,Schäfer insistió en su culturaimaginativa de intérprete,siempre exquisitamente ser-vida por su canto. La jocun-

da veta popular de El des-canso del cazador, la íntimaansiedad de Disolución, eldramatismo poemático deDos escenas fueron reiteran-do la ancha capacidad de laartista para formular caracte-res y atmósferas divergentes.

El pianista siguió a la vozen todas sus aventuras, laescuchó con oído alerta yequilibró perfectamente lasonoridad del instrumentocon el canto.

Blas Matamoro

Anna Caterina Antonacci y Ferruccio Furlanetto en Don Quichotte

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Las noches del Real

ÍMPETU Y BUENA LETRA

cuenta con un director detipo flamígero, como Gergiev,que desde el mismo inicio,en el característico fugato,nos muestra su energía y suvigor y esa tendencia, a vecesno tan buena, de acentuarexageradamente, los tiemposfuertes del compás.

Pero Gergiev consiguióde la estupenda y jovenOrquesta de la ComunidadValenciana excelentes presta-ciones y momentos de altatemperatura, como el delcomienzo de la segunda par-

H acía tiempo que no seescuchaba en Madridesta sinfonía dramática,

que tantos felices momentosinstrumentales contiene y tanoriginales planteamientospropone. Es cierto que nobrilla precisamente por lacoherencia de su discurso oel rigor de su estructura, perolos hallazgos armónicos ytímbricos son tan importan-tes, las bellezas melódicastienen tal calibre que las vir-tudes superan ampliamente alos defectos. Sobre todo si se

Madrid. Teatro Real. 11-XII-2011. Ekaterina Gubanova, mezzo; Kenneth Tarver, tenor; Mikhail Petrenko,bajo. Coro de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Director: Valeri Gergiev.Berlioz, Romeo y Julieta.

Temporada de la OCNE

AROMAS Y DANZASMadrid. Auditorio Nacional. 27-XI-2011. Julian Rachlin, violín. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons.Obras de Debussy y Stravinski. 2-XII-2011. Miguel Jiménez, violonchelo; Joan Martin-Royo, barítono; GustavoPeña, tenor; Raquel Lojendio, soprano. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Strauss, Gerhard y Falla.

D os programas sustan-ciosos, bien planifica-dos, didácticos, centra-

dos en un repertorio afín,nacido en un arco temporalde poco más de treinta años.En primer lugar, El retablo deMaese Pedro de Falla, quePons, ya un experto en estospentagramas, dirigió con cla-ridad, el acento justo, lasequedad rítmica requerida yla variedad de colores pres-crita. Ayudaron al buen finde la interpretación en pri-mer lugar Gustavo Peña, untenor de emisión franca ysonoridad ideal para MaesePedro; Raquel Lojendio,soprano ágil y clara, adecua-da para su cometido infantil,que salió vestida de época —algo discutible pero gracio-so— y Joan Martín-Royo, unbuen barítono al que la par-te de Don Quijote la vieneun poco grande: le faltangraves y su volumen es rela-tivo. Se le escuchó poco ensu gran arenga final. Comocuriosidad: de niño cantóTrujamán con el propioPons.

Impecable exposición delas Danzas de Don Quijotede Gerhard, de muy cam-biante rítmica, y magníficaactuación del chelista MiguelJiménez, primer atril de laorquesta, en la difícil parteprotagonista del Don Quixo-te de Strauss. Amplitud defraseo, afinación, cálidasonoridad, perfectos regula-dores contribuyeron a que su

intervención alcanzara losniveles de los mejores solis-tas. El acompañamientoreveló una cierta falta deacoplamiento, quizá porescasez de ensayos, y nopocos confusionismos en losmomentos más conflictivosde esta narración en formade variaciones. Participó asatisfacción, como SanchoPanza, la viola Cristina Pozas.

Nos pareció muy acepta-ble la delicada y algo fríaversión de Pons del Preludioa la siesta de un fauno deDebussy. El mar tuvo unaexposición general excelen-te, transparente antes quesutil. En Juegos de olas apre-ciamos adecuadas texturas yaromas de indudable refina-miento. Pons no domina qui-zá el arte preciso y exactodel sfumato, pero, sin alcan-zar el máximo sentido poéti-co, sabe regular, matizar ydibujar un crescendo, comoel que cierra el primer movi-miento. Y maneja con cordu-ra y musicalidad el piano y elpianísimo. Lo mejor de Rach-lin en esta sesión matinal fuesu Zarabanda bachiana,tocada exquisita y afinada-mente como bis. Su máximalimitación, la pequeñez desonido, perjudicó el chispo-rroteo tímbrico y los diálogoscon la escueta orquesta, loque no impidió que degustá-ramos la finura de su arco enel Concierto de Stravinski.

Arturo Reverter

Fern

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Mar

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te, al subrayar de maneradolorida la tristeza deRomeo. La Escena de amor,puede que algo vertiginosa,tuvo su expresión y unaaportación coral de notablerefinamiento. El difícil scher-zo de la Reina Mab se ofreciófluido y animado, hasta cier-to punto transparente y rítmi-camente bien servido, aun-que no se consiguiera ladeseada pintura a la acuare-la. Los ataques fueron engeneral precisos y la cuerdacantó a lo largo de la obra,

rematada poderosamentecon el fugato inicial.

Buena, pastosa, timbradala voz de la un tanto impávi-da mezzo Gubanova en suúnica e importante interven-ción. Opaca y mal emitida ladel bajo Petrenko, que sinembargo expresó con muchaconvicción su extenso diálo-go con el coro. Poco relevan-te, para un cometido secun-dario, que puede cantar cual-quier buen corista, Tarver.

Arturo Reverter

MIGUEL JIMÉNEZ

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dificultades de tesitura y esti-rándose en las notas tenidas.

Hay oscuras sombrasbartokianas en la SegundaSinfonía del gran Hartmann,quien fue alumno de Weberny se supone influido sobretodo por Berg. Concisa, deestructura arqueada, la obraes inédita en España, comocasi todo Hartmann. Se agra-dece, pues, el esfuerzo deChristoph Poppen por poneren pie su ceñida arquitecturay exponer con claridad suramificado tejido. La aporta-ción de la flauta, algunasentradas de los violines y elequilibrio de trombones fue-ron modélicos, pero Poppenacertó sólo a medias con laebriedad tímbrica que definesu atmósfera, y apenas aso-

E n los Kindertotenliederde Mahler la aportaciónorquestal welleriana

superó a la vocal de la mez-zo Fujimura, vieja conocidade Viena. Un Weller atento,en tradición, con grandesdetalles de estilo, alegró elcometido solista haciendocantar a la cuerda y recogien-do provecho en toda la plan-tilla. Fujimura, con saberestar pero sin empaquevocal, mejoró su rendimientoen el emocionante solo deAlexander Nevski: un buenProkofiev, con incorporaciónde serrería rítmica y el folclo-re como consigna. Se tocócon mucha garra, casi frenéti-camente, y un bien plantadocoro se empleó al máximo,sorteando las imponentes

Madrid. Teatro Monumental. 11-XI-2011. Mihoko Fujimura, mezzo. Sinfónica y Coro de RTVE. Director: WalterWeller. Obras de Brahms, Mahler y Prokofiev. 18-XI-2011. Sharon Kam, clarinete. ORTVE. Director: ChristophPoppen. Obras de Hartmann, Mozart y Mendelssohn. 25-XI-2011. Isabelle Faust, violín. ORTVE. Director: PabloGonzález. Obras de García Abril, Mendelssohn y Nielsen.

Ciclo de la ORCAM

UNA DE CAL Y OTRA DE CAL

Ciclo de la OCRTVE

NIELSEN Y HARTMANN

Madrid. Auditorio Nacional. 5-XI-2011. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Ernest MartínezIzquierdo. Obras de Satué y Sibelius.

E l cuarto concierto delciclo “Auditorio” de latemporada de la ORCAM

se saldó con más bostezosque aplausos. No cabe echartoda la culpa al directorErnest Martínez Izquierdo,quien ya tuvo bastante conponerse al volante de uno deesos programas de compro-miso que por un absurdoprincipio de compensaciónestética traen encajonadasunas músicas inconciliablescuya forzada convivencianadie se toma la molestia dejustificar. De ahí que el éxitoo fracaso de sesiones comoésta dependa enteramentede la consecución de cadaobra por separado, aunque aveces ni siquiera esto seasuficiente. Fue por desgraciael caso de un concierto pola-rizado entre las enervantesLíneas de fuerza del guerre-

riano Carlos Satué y unaSegunda de Sibelius que, trasla ejecución de aquélla, seesperaba como un bálsamoreparador. La pieza del zara-gozano Satué, escrita en 2003y ganadora del III Concursode la AEOS en 2005, es unade esas creaciones escleróti-cas basadas en principiosmatemáticos que se consu-men y evacuan —todo ellocon gran dificultad— al mis-mo tiempo de ser escucha-das, pues la dependencia desu propósito extramusical (latransferencia al plano musi-cal de una propiedad de losfractales conocida como“autosimilitud” [la formageneral se corresponde conla más ínfima de sus partes])condiciona tanto la partituraque al final lo que resulta deello no es más que unaurdimbre de tensores que no

deja poso alguno en elpecho ni en el seso. Hubouna pausa para recuperar elaliento, y tras ella subió a losatriles una Segunda de Sibe-lius que contra todo pronós-tico sonó destensada y flácci-da debido a un rubato derelojería que rebajó los fra-gores del pentagrama. Nohace falta ser Barbirolli para

tocar la Segunda como esdebido, pero lo cierto es queel director barcelonés noestuvo muy fino a la hora degestionar los planos y volú-menes de la sinfonía, puesdebido a un exceso calculis-ta —la idea es conseguir elmáximo efecto emocionaladministrando correctamentela fuerza emocional de cadaepisodio— y a ese rubatomal entendido, acabó desba-ratando toda posibilidad delograr unas proporcionessatisfactorias. Por otro ladohabría sido deseable unmayor entusiasmo por partede la orquesta, que con lasalvedad de los primeros ysegundos violines se tomó laejecución de este Sibeliusmonumental como otro díaaburrido en la oficina.

David Rodríguez Cerdán

mó el drama latente que sehará explícito en la Cuarta ola Sexta, con sus líneas meló-dicas exasperadas. En elConcierto para clarinete deMozart la sequedad deldirector —aunque sepaponer las vigas maestras yestar pendiente— en algorecortó el vuelo de SharonKam, que caracterizó conviveza y variedad cada episo-dio, y se encogió hasta loindecible en los momentos

más leves, al tiempo queexhibía una gama renovadade colores. Pablo Gonzálezfijó nuestra atención demanera absorbente, con tra-zo rectilíneo, en la SegundaSinfonía de Nielsen. Fueronrestituidas la pureza lírica dela obra, su vigor y expan-sión, al extremo de hacercasi prescindible la chácharapictórica que reduce unamúsica tan libre a la ilustra-ción de los cuatro tempera-mentos. La guinda de la vela-da fue el Concierto para vio-lín de Mendelssohn por Isa-belle Faust, tratado comouna miniatura delicadísima, yrecreado con expresividadpudorosa y elegancia.

J. Martín de Sagarmínaga

CARLOS SATUÉ

K. A. HARTMANN

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Series 20/21 del CNDM

SUSURROS

da del silencio del Cuartetode Auerbach, el compromisoentre susurro y modernidaden Hindemith… Las gamasdinámicas, siempre hacia

P ronto hará veinte añosde la entrevista que hiceal Cuarteto de Tokio

para SCHERZO. El primerviolín, Peter Oundjian, ya noera japonés, pero quedabantres japoneses en la forma-ción. Ahora sólo quedan dos,Kikuei Ikeda y Kazuhide Iso-mura, y van a retirarse. Tam-poco está Oundjian. Con osin miembros de la invocadacapital japonesa, el Tokio haconseguido permanecercomo uno de los grandescuartetos. El programa delpasado 25 de noviembre diofe de ello. Un programa des-usado, lejos del repertoriohabitual que el Tokio siem-pre bordó. La sensualidadsilenciosa de Takemitsu, lasensualidad desbordada peronunca gesticulante ni gritonade Szymanowski, la búsque-

Madrid. Auditorio Nacional. 25-XI-2011. Cuarteto de Tokio. Obras de Takemitsu, Szymanowski, Auerbach y Hindemith.

Liceo de cámara

VISIONES DEL FUTUROMadrid. Auditorio Nacional. 29-XI-2011. Cuarteto Hagen. Beethoven, Cuartetos opp. 130, 131.

P ocas obras puedenejemplificar mejor ellema del presente curso

del Liceo de Cámara, Opusultimum, que los cuartetosfinales de Beethoven por suobvia proyección hacia des-arrollos históricos muy pos-teriores. Y pocas formacio-nes adoptan una visión tan“vanguardista” de esas obrascomo la del Cuarteto Hagen,partiendo de planteamientosque cuentan ya con una tra-dición que remonta hasta lacrucial aproximación delCuarteto LaSalle. El conjuntoaceptó el desafío —al queprobablemente no muchosgrupos estarían dispues-tos— de acometer dosgigantescos cuartetos bee-thovenianos de última épo-ca en una misma sesión,manteniendo siempre lacoherencia de su plan inter-pretativo, otra cosa es el jui-cio estético que dicho pris-

ma y su ejecución merez-can. El Op. 130 incluía laGran fuga reintegrada comomovimiento final previstopor Beethoven pero luegodesgajada finalmente y edi-tada con un opus indepen-diente. La práctica de estasustitución es cada vez más

frecuente y perfectamenteapropiada en el caso delconcepto del Hagen. La ver-sión escuchada del Op. 130,sin embargo, padeció undesequilibrio fundamentalen los tiempos extremos,con varios de los internosmucho mejor plasmados,

salvo una Cavatina deexpresividad cero. Muy con-fuso el Adagio ma non trop-po-Allegro inicial, cuyosnumerosos contrastes detodo tipo no obtuvieron unarespuesta lo bastante flexi-ble del Hagen, y lecturalímite de la Gran fuga, deagresividad y dureza desonido máximas. La músicade Beethoven llegó a sonaren algunos pasajes con unaapariencia poco menos quede aleatoriedad controlada.Más razonable el Op. 131,aunque de nuevo los intér-pretes anularon cualquierexpansión lírica, por mínimaque fuera, aprovecharon losefectos casi bartokianos delPresto, leyeron secamente elAdagio quasi un pocoandante y se lanzaron a fon-do a una marcialidad resta-llante en el Allegro final.

Enrique Martínez Miura

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reve

abajo; el aspaviento: ausen-te; la expresividad: conteni-da; susurro, silencio y mesu-ra; y aun así, tensión y ges-to. Es mucho atrevimiento

presentar un programa así.En cualquier parte, no sóloen este Madrid tan conserva-dor como señalan algunosreformistas por nuestro bien.El éxito fue tan grande comosi hubieran tocado obras deBeethoven. Lo inesperado esque la propina, reclamadapor un público entregado,fuese un fragmento… ¡deWolfgang Rihm! La falta deconcesiones y el virtuosismopuesto al servicio de obrasajenas al repertorio habitual(pero no en contra delpúblico) se vieron recom-pensados por la acogida dequienes sin dejar de apreciara Beethoven, están deseososde que el repertorio seamplíe, de otras sonorida-des… y susurros.

Santiago Martín Bermúdez

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CUARTETO HAGEN

CUARTETO DE TOKIO

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Comenzó la obertura deTannhäuser aseada-mente, en las manos

de Christoph Eschenbach,con un Coro de peregrinosbien centrado, sin unciónespecial. Pero a partir delcanto exaltado del protago-nista, ya en zona báquica, laobra adquirió trazos muyvigorosos, afloraron mo-mentos de sensualidad cier-ta, el factor rítmico devinoespasmódico. Y hubo brilloen la culminación.

De todos modos, el ejedel programa eran las Cuatroúltimas canciones de Strauss,buenas para la formación delespíritu, llenas de quietud,sentidas, sin residuos velei-dosos. Se contaba con lagran presencia de Renée Fle-ming. Al inicio de la primerala emisión era algo cupa y,por lo tanto, un poco gutu-ral. Pero pronto arrió la voz ynos situó frente a un concep-to casi hedonista de las mis-mas, de rara perfección ins-trumental. La tercera fue con-movedora desde su bellaintroducción orquestal.Eschenbach dispuso un

Madrid. Auditorio Nacional. 16-XII-2011. Renée Fleming,soprano. Filarmónica de Londres. Director: ChristophEschenbach. Obras de Wagner, Strauss y Beethoven.

pesebre para la soprano,rozando la expresión conlevedad, y envolviendo suvoz tersa e igual en los soni-dos bronceados de las cuer-das graves, en el solo inma-culado del violín. En ImAbendrot, Fleming se dedicóa la fabricación de un éxtasisradiante, todavía con bellosarcos de respiración y colo-res nuevos que escondíabajo la cola del vestido. Des-de el primer anfiteatro laorquesta nunca la sobrepasó;desde otras zonas, no sé.

En la Séptima de Beetho-ven, sin contrastes extremosen el largo tiempo de apertu-ra, la LPO tuvo momentos decontrapunto muy afinado enel Allegretto, con aromas deKammermusik y un bellointerrogante final, ofreciócanónicamente todas lasrepeticiones del Scherzo, yforzó la máquina en el Fina-le, con metales desabridos, yuna cierta visita de la rutina.Eschenbach suele saturarsonoramente los tutti; eneste caso también lo hizo.

J. Martín de Sagarmínaga

Ciclo de Ibermúsica

AL CAER LA TARDE

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Siglos de Oro

TRADICIONES RENACIDASMadrid. Iglesia de San Jerónimo el Real. 15-XII-2011. Escolanía de la Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caí-dos. Schola Antiqua. Director: Juan Carlos Asensio. Cantos eugeniano y gregoriano.

E ste concierto, con el quese cerraba el XVI ciclo deLos Siglos de Oro, debe

considerarse como un magní-fico ejemplo de colaboraciónentre la imprescindible laborda catalogación de nuestropatrimonio y la música viva.Todas las piezas interpretadasprocedían del Archivo Capitu-lar de la Catedral Primada deToledo, cuyos cantoralesestán siendo inventariadosdentro de un proyecto patro-

cinado por la propia Funda-ción Caja Madrid. Por mediode esta recuperación histórica,que transformó en sonidosmúsicas silentes durantesiglos, pudimos escuchardiversas páginas de canto lla-no y eugeniano agrupadas endos grandes bloques dedica-dos a San Ildefonso y a laNavidad. El canto eugeniano,típico de la catedral toledana,consiste en una ornamenta-ción de la melodía gregoriana;

históricamente, estuvo a cargode los seises, niños cantoresque en este caso pertenecíana la Escolanía de la Abadía dela Santa Cruz del Valle de losCaídos, que dirige LaurentinoSáenz de Buruaga, fundadorpor cierto de Schola Antiqua.La mezcla de las limpias ysencillas voces infantiles pro-dujo instantes de particularefectividad en Ecce saccerdosmagnus. Por su parte, ScholaAntiqua, tanto en los números

con mixtura de canto euge-niano como en los de cantollano tradicional evidenció suconstante proceso ascenden-te, por unción, estilo, musica-lidad, empaste y afinación.Incluso en Bien vengades pas-tores, de obvia conexión conlos villancicos populares, elgrupo transmitió con elocuen-cia su ingenua y directa ale-gría. Memorable.

Enrique Martínez Miura

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RÉQUIEM FRÍO Y DESANGELADOMadrid. Auditorio Nacional. 1-XII-2011. Ensemble Plus Ultra. Director: Richard Noone. Schola Antiqua. Director:Juan Carlos Asensio. Victoria, Officium defunctorum.

S e puede ser buen musi-cológico y no ser buenmúsico y, al contrario, se

puede ser buen músico y notener noción de musicología.Lo infrecuente es dominarambas materias con la mismadestreza. El australianoMichael Noone ha dadomuestras sobradas de ser unextraordinario musicólogo.Sus numerosos descubrimien-tos y sus precisas edicioneshan contribuido a enriquecersobremanera el patrimoniode la polifonía renacentistaespañola. Coincidiendo conel cuarto centenario de la

muerte de Tomas Luis de Vic-toria (1548-1611), Noone haprogramado el Officiumdefunctorum compuesto porel maestro abulense en 1603como sentido homenaje fúne-bre a la que había sido sumentora en aquellos añosfinales de su carrera, la empe-ratriz María de Austria, her-mana de Felipe II. Lo quesonó el pasado día 1 en lasala de cámara del AuditorioNacional fue lo mismo quesonó entonces en el Monaste-rio de las Descalzas Reales:además de la lección de mai-tines Taedet animam meam,

de la Missa Pro defunctis, delmotete Versa est in luctum ydel responsorio Libera me,Domine (reconstrucción quede estas exequias musicalesestandarizó Bruno Turner),Noone añade varios respon-sorios y salmos, así como par-tes de canto llano, encomen-dadas a Schola Antiqua, laexcepcional agrupación deJuan Carlos Asensio. Gran tra-bajo musicológico el de Noo-ne, pero su labor musical nopasó, en el mejor de loscasos, de discreta. El Ensem-ble Plus Ultra, formado ensu totalidad por voces britá-

nicas, no es que sea frío, esque resulta gélido, incapazde transmitir siquiera unatisbo de emoción. Tan sólola obligada pausa provoca-da por el síncope sufridopor una espectadora turbó auna audiencia poco habi-tuada a este repertorio(incesante e insoportablerecital de toses y de polito-nos telefónicos). Tampocoun edificio moderno ayudaa crear el clima de recogi-miento que demanda estamúsica cuasi extraterrena.

Eduardo Torrico

XXV CURSOINTERNACIONAL

DE MUSICALlanes - Asturias

Del 17 al 31 de Agosto de 2012

JJoosséé RRaammóónn HHeevviiaa,, SSeerrggeeii FFaattkkoouulliinnee,, AAnnnnaaBBaaggeett,, AAiittoorr HHeevviiaa**,, CCiibbrráánn SSiieerrrraa**AAsshhaann PPiillllaaii,, JJoosseepp PPuucchhaaddeess**AAllddoo MMaattaa,, HHeelleennaa PPooggggiioo**CCuuaarrtteettoo QQuuiirrooggaa**CCuuaarrtteettoo QQuuiirrooggaa**

Violín:

Viola:Cello:

Cuarteto y Música de Cámara (cuerda):Orquesta de Cámara:

Asociación de Músicos de AsturiasC/ Monte Gamonal, 21-6º D, 33012 Oviedo. España. Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87

Web : www.llanesmusica.com e-mail: info@llanesmusica.comEEXXCCMMOO.. AAYYUUNNTTAAMMIIEENNTTOO DDEE LLLLAANNEESS

22, 23 y 24 de agosto de 2012

XIII CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLONCELLO“VILLA DE LLANES”

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AC T U A L I DA DOVIEDO

El cuarto título de la tem-porada de la Ópera deOviedo ha sido el másinteresante del año. Hayque animar a la entidad aque siga por este camino,

el de la calidad musical, y seolvide de las habitualesaventuras artísticas en lasque se ha embarcado de untiempo a esta parte, que noestán sentando nada bien alprestigio de la principal tem-porada lírica del Campoa-mor. Esta Norma en tiemposde crisis estuvo a punto deofrecerse en versión de con-cierto pero, al final, se optópor una opción que, erróne-amente, se ha querido llamar“semi-escénica”. Y decimosesto porque es evidente quesí que hubo una puesta enescena, con dirección deactores, vestuario, diseño deluces, planificación dramáti-ca, en fin, todo el trabajosobre el que habitualmentedecide un director de esce-na. La única diferencia estu-vo en el presupuesto, queresultó menos ambicioso que

Teatro Campoamor. 8-XII-11. Bellini, Norma. Aquiles Machado, Carlo Colombara, Sondra Radvanovsky,Dolora Zajick, Maribel Ortega, Jon Plazaola. Coro de la Ópera de Oviedo. Orquesta Sinfónica del Principadode Asturias. Director musical: Roberto Tolomelli. Directora de escena: Susana Gómez.

otras ocasiones y motivó unaproducción humilde peroefectiva e inteligentementediseñada. Susana Gómezplanteó la escena a través deelegantes y sutiles juegos demovimientos y luces, queincluso dejaron algúnmomento bello en el segun-do acto. Lo menos rigurosofue el vestuario: Norma pare-cía caracterizada como unaperfecta Tosca y, Pollione, undudoso procónsul romanode la Antigua Roma, al estarvestido con un elegante trajecolor caqui más propio delsiglo XX. Pero si obviamoslos detalles, la puesta enescena acompañó con buengusto.

Para la ocasión se reu-nión un reparto lírico espec-tacular. Sondra Radvanovskyfue una gran Norma, a pesarde padecer un incómodo“proceso catarral”. En eltranscurso de la función sedio algún síntoma pero, engeneral, lo menos positivode su participación tuvo másque ver con su perfil de can-

tante. Resultaron molestassus dificultades para afrontarel registro agudo, siemprebuscando la afinación “desdedebajo”. En su debut con elpersonaje, la soprano esta-dounidense no dio la sensa-ción de haber nacido parainterpretarlo, ofreciendo ungran nivel lírico. A su líneade canto le faltó claridad yligereza para desarrollar lasagilidades de la partitura, yun registro agudo más con-trolado y refinado. Por elcontrario, sus extraordinariosrecursos líricos dibujaronuna Norma de exquisita sen-sibilidad y voz siempre pre-sente, y dejaron fragmentosde refinada belleza. DoloraZajick fue una gran Adalgisa.Es posible que sus aptitudesya no sean las de antaño,pero su nivel sigue siendoestratosférico y capaz decompensar cualquier limita-ción con recursos de grandama del bel canto. Tambiéncantó bien Aquiles Machado,un Pollione pleno de voz yactitud interpretativa al que

sólo faltó profundizar en lamasculinidad de un persona-je que quizás necesite unavoz de más peso, pero nomejor. Carlo Colombara fueun Oroveso de altura, al quefaltó temple vocal y verosi-militud dramática. Jon Pla-zaola y Maribel Ortega estu-vieron correctos como Flavioy Clotilde. Otro de los gran-des triunfadores de la nochefue Roberto Tolomelli. Inex-plicablemente, la calidad desu trabajo parece haber pasa-do inadvertida para parte delpúblico, habiendo desarrolla-do una labor de gran alturaexpresiva, cuidadosa con loscantantes e incluso arriesgadaestilísticamente. Él fue uno delos principales artífices deléxito de la producción, gra-cias a una versión refinada,apasionada y por momentosexquisita. Con su actuación,el Coro de la Ópera ya se haconvertido, por méritos pro-pios, en uno de los alicientesde la temporada.

Aurelio M. Seco

Gran dirección de Roberto Tolomelli

NORMA DE EXCEPCIÓN

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Dolora Zajick, Sondra Radvanovsky y Aquiles Machado en Norma de Bellini en el Teatro Campoamor

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AC T U A L I DA DSANTIAGO

Galicia Classics

MES AFORTUNADO

Noviembre ha sido unmes de suerte para losmelómanos que no selimitan a la música sinfó-nica o la ópera. Con Gali-cia Classics hemos podi-do escuchar durante ese

mes a Thomas Hampson enLa Coruña y al CuartetoEmerson y a Andreas Haefli-ger en Santiago. En tiemposde recortes, lo mejor que sepuede hacer es acudir a otrosgéneros musicales más inti-mistas y conseguir la máximacalidad con suponemos quebastante menos dinero,cubriendo un sensible huecoen la programación.

El Emerson brindó unasoberbia sesión dedicada aMozart en la primera parte ya Beethoven en la segunda.El arreglo para cuarteto de laFuga en mi mayor de El cla-ve bien temperado y el Ada-gio y fuga K. 546 pertenecenal grupo de breves obrascompuestas por Mozart trasel descubrimiento del enton-ces olvidado Bach y pusieronya de manifiesto la exactituddel conjunto. Otra cosa es elCuarteto K. 589, el segundode los llamados Prusianos,demostrativo de que a la cita-da virtud había que añadir lasde delicadeza y musicalidad.

El Cuarteto nº 14, op.131 de Beethoven es unaespecie de huracán sin tran-siciones que contiene unagran diversidad de formasmusicales con fuertes con-trastes rítmicos y anímicos. El

Emerson consiguió contro-larlo totalmente y exponerlocon cohesión, cosa bien difí-cil, pues el propio Beethovendijo humorísticamente queestaba hecho de “trozos deaquí y allá pegados entre sí”.De propina, un sensacionalScherzo alla bulgarese delCuarteto nº 5 de Bartók.

La primera parte del reci-tal del pianista suizo AndreasHaefliger estuvo dedicada aLiszt con las cuatro piezasmás extensas del Premièreannée de pélerinage: Suisse.Comenzó con Vallée d’Ober-mann y tras ella Le mal dupays, Chapelle de GuillaumeTell y Les cloches de Genève.Con otras dos ofrecidascomo propinas fueron seislas piezas que pudimos escu-charle sobre el total de nue-ve que forman Suisse.

Para la segunda partedejó Haefliger la Sonata D.894 de Schubert, cuyo carác-ter tranquilo parece irle muybien al suyo propio. Acos-tumbrados algunos a lasintensidades abisales deSviatoslav Richter, la versióndel pianista suizo parecióestar simplemente bien toca-da y nada más, pero es posi-ble que esté más próxima almundo de Schubert que ladel genio ucraniano y pudi-mos disfrutar del líricoencanto de los movimientoscentrales así como de laintensidad de los extremos.

José Luis Fernández

Centro Cultural Novagalicia. 16-XI-2011. CuartetoEmerson. Obras de Mozart y Beethoven. 22-XI-2011.Andreas Haefliger, piano. Obras de Liszt y Schubert.

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muy lejos de la treintena, locual asegura voces muy fres-cas. Dentro de un lustro esmuy posible que de algunade ellas se siga hablandoigual de bien y aún muchomejor. Para que así sea, lamezzosoprano Serena Malfihabrá de conseguir superaruno de los defectos máscomunes entre los jóvenescantantes actuales: la malaproyección en intensidadesbajas. En las altas lució timbre

Tras La scala di seta y Laitaliana in Algeri en lasala de cámara, esta tem-porada Rossini ha subidoa la Sala Principal de LesArts con La Cenerentola.Dicen que cuando una

noche de triunfo un amigoacudió a su casa encomiandola música que acababa deescuchar, el compositor lodetuvo en seco: “Bien, bien,pero ¿te has reído?”. Si sehubiera tratado de este mon-taje firmado a finales de losnoventa por Luca Ronconipara el Festival de Pésaro, larespuesta no habría podidoser sino negativa. Es vistoso,muy vistoso, con espectacu-lares cambios de escena a lavista del público; tambiénfrío, muy frío, como un tém-pano. La noche del estreno,la primera, única y tímidarisa entre el público no llegóhasta bien mediado el segun-do acto. La ambientación delos años veinte del siglopasado, sin consecuenciaideológica alguna, parecealeatoria, no aporta nada enningún sentido.

La media de edad del sep-teto solista no debía de andar

Palau de les Arts. 22-XI-2011. Rossini, La Cenerentola. Dimitri Korchak, Mario Cassi, Paolo Bordogna, María JoséMoreno, Cristina Faus, Serena Malfi, Simon Lim. Director musical: Michele Mariotti. Director de escena: Luca Ronconi.

Rossini sin risas

VOCES FRESCAS PARA UNA CENERENTOLA FRÍA

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muy atractivo, ni un asomode vibrato y sí infalible sol-vencia en los pasajes de colo-ratura. Dimitri Korchak aúndeslumbró más con un instru-mento enorme y de agudosmuy firmemente colocados.Con el brindis y el comienzodel segundo acto comomomentos destacados, PaoloBordogna sacó todo el parti-do posible a un Don Magnifi-co de comicidad escénicaprácticamente nula. Lastrados

por el mismo hándicap, losdemás comprimarios cum-plieron asimismo más quesobradamente, elogio que seha de extender al coro.

Modélico en la concerta-ción entre escena y fosoestuvo otro joven, MicheleMariotti (Urbino, 1979). Laadecuada respuesta que ledio la orquesta redondeó eléxito.

Alfredo Brotons Muñoz

Escena de La Cenerentola de Rossini en el Palau de les Arts

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AC T U A L I DA DVALENCIA

Ciclo de la Orquesta de Valencia

LO MEJOR, LOS POSTRESValencia. Palau de la Música. 2-XII-2011. Alexandre da Costa, violín; Pablo Sáinz Villegas, guitarra. Orquesta deValencia. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de Schumann, Palomo y Ravel. 15-XII-2011. Yuki ManuelaYanke, violín. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Liszt, Ravel, Saint-Saëns, Sarasate, Kodály y Brahms.

L a Renana dirigida porFrühbeck adoleció deuna monumentalidad de

cartón piedra que apenaspermitió que comparecierael profundo espíritu schu-manniano en la entrada delcuarteto de trompas que ini-cia el final del desarrollo delprimer movimiento. La sor-presa más agradable de esavelada fue el estreno absolu-to de Fulgores, de LorenzoPalomo. Obra de veintidósminutos de duración, es untríptico de nexos laxos que ladotan de un atractivo carác-ter rapsódico en la explota-ción de temas y ritmos deinspiración folclórica. Sumayor gaje es que prevé dosinstrumentos solistas muyraros de ver juntos como sonel violín y la guitarra, partes

para las que además no seráfácil encontrar defensorestan competentes como Ale-xandre da Costa y PabloSáinz Villegas. Como colo-fón, la segunda suite deDaphnis y Chloé sonó conlas suficientes fluidez en susdos primeros números, ener-gía en el final y claridad entodo momento. El solo deflauta de María Dolores VivóZafra resultó delicioso por labelleza de su timbre tantocomo por la sensación deespontánea elocuencia quecreó su fraseo.

Como menú exclusiva-mente compuesto de postresvino a definir Yaron Traubun programa que abundabaen el principal Leitmotiv queesta temporada guía a laOrquestra de València:

Brahms y la música delImperio Austro-Húngaro.Esta vez el acento recaía enlo húngaro, con dos ramifica-ciones naturales: el violíncomo instrumento y el fol-clore gitano como tema.Ambas las aunó la joven vio-linista alemana Yuki ManuelaYanke (Múnich, 1986), quehizo gala de extraordinariovirtuosismo y formidableresistencia física al interpre-tar consecutivamente trespiezas desde el punto de vis-ta técnico tan arduas comoTzigane de Ravel, Introduc-ción y rondó caprichoso deSaint-Saëns y Aires gitanosde Sarasate. El sonido produ-cido en el pasaje Un peu pluslent (avec sourdine, avecbeaucoup d’expression ysempre piano) que en esta

última da paso sobre lasegunda cuerda a su Allegromolto vivace conclusivo fueen verdad memorable. Traubse mostró dominador detodos los matices de estilorequeridos tanto al frente delacompañamiento como enlas demás páginas a que seenfrentó. Las Danzas deGalanta de Kodály las moviócon aquella soltura de exper-to que les confiere la oportu-na variedad en la unidad. Lomismo cabe decir de lasegunda y sexta Rapsodiashúngaras de Liszt. La guindano fue única sino séxtuple:las cinco primeras Rapsodiashúngaras de Brahms, más lasexta de propina. Serían, fue-ron, sí, postres; pero de lujo.

Alfredo Brotons Muñoz

Bonizzoni dirige El Mesías

DE IMPORTACIÓN

L a tradición, importada,nos trae el celebérrimooratorio haendeliano al

Palau, lo que no deja de serun “tradicional” dislate quecontribuye, no poco, a unaequivocada apreciación de laobra. Así, un oratorio de Cua-resma queda degradado apostal navideña, una obra tanexcepcional deviene en ruti-na, en uno más de los acon-tecimientos que acompañana las mercantilizadas Navida-des modernas. Ya puestossería de agradecer que nosiempre escuchemos unMesías anoréxico que, con laexcusa del rigor historicista,reduce la plantilla orquestal ycoral al esqueleto. Ni losespacios arquitectónicos sonlos actuales, ni nuestrosoídos son los del XVIII. Des-pués de Beethoven o Wag-ner, no pueden oír igual. A

pesar de lo dicho, y que elcoro sólo lo formaban diecio-cho cantantes —lo que senotaba cuando las vocesentraban por secciones— lavelada fue memorable. Tantoel coro como la orquesta asu-mieron a la perfección el

barroco haendeliano, con sudramatismo operístico, sumelodía siempre natural y laornamentación justa; aunqueBonizzoni fue un tanto moro-so en los tempi. Los cantantesexcelentes, idiomáticos eimbuidos del estilo. A desta-

car la soprano, Sophie Kar-thäuser, por la belleza de sutimbre y la perfecta regula-ción del sonido. Al bajoBauer se le atragantó algo sufamosa aria con trompeta y eltenor Lyon se ornamentó congusto. El problema estuvo enel contratenor Dumaux. El yahabitual empleo de esta vozen vez de una contralto nospriva de la emoción en el ariamás conmovedora del orato-rio, aquella que narra lapasión de Cristo. El artificiosotimbre de una voz inexisten-te en Haendel —este emple-aba castrados, y no es el casode resucitar tan bárbara cos-tumbre— nunca tendrá laempatía de una voz natural.Nos puede admirar o asom-brar, no conmover y, ennuestro caso ni eso.

José Simó

Valencia. Palau de la Música. 18-XII-2011. Sophie Karthäuser, soprano; Christophe Dumaux, contratenor;Ed Lyon, tenor; Thomas Bauer, bajo. Tenebrae. La Risonanza. Director: Fabio Bonizzoni. Haendel, El Mesías.

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AC T U A L I DA DVALLADOLID / ZARAGOZA

Estrenos interesantes en elprograma polaco. Obrasbreves para orquesta decuerda con carácter mor-tuorio en las de Lutos-lawski y Penderecki y unadanza rítmica posterior deKilar. La famosa, en tiem-pos, Tercera Sinfonía de

Górecki, que llegó a vender500.000 discos, se une a lasrecentísimas actuaciones enValladolid de Mertens y Saka-moto. El minimalismo expre-sivo y, en cierta forma, repeti-tivo, caracteriza a estos músi-cos. Sumamente idóneo eldirector, seguridad e idioma-tismo y magnífica al solista. Sila sinfonía resulta demasiadolarga, no cabe duda de sucapacidad envolvente. Sus 55minutos de duración fueronescuchados con respetuososilencio.

Auditorio. 24-XI-2011. Olga Pasichnyk, soprano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Michal Nesterowicz.Obras de Lutoslawki, Penderecki, Kilar y Górecki. 27-XI-2011. Steven Isserlis, violonchelo; Connie Shih,piano. Obras de Mendelssohn, Liszt, Adès y Franck. 1-XII-2012. Emmanuel Pahud, flauta. OSCyL. Director:Lionel Bringuier. Obras de Dukas, Borne, Dalbavie y Debussy. 9-XII-2011. Viktoria Mullova, violín. OSCyL.Director: Lionel Bringuier. Obras de Brahms.

Otro estreno por el estu-pendo dúo de violonchelo ypiano, nivel extraordinariode ambos en las sonatas deMendelssohn y César Franck.El sonido y la compenetra-ción extraordinarios sepusieron en evidencia en laobra estreno de ThomasAdès Lugares reencontrados,muy atractiva desde el pro-pio título que permite unareflexión sobre la naturaleza,difícil para los solistas que seexhibieron como lo hicieron,también, en la páginas bre-ves de Liszt.

Bringuier en un progra-ma francés. Interesantes lasversiones de El aprendiz debrujo y El mar, cuidandosiempre de las atmósferas ylos contrastes sonoros, desdelos pianísimos a los estallidosorquestales. Acompañó muy

bien a un espléndido flautaque se lució tanto en los vir-tuosismos de la fantasíasobre Carmen como en labouleziana Sonata de Dalba-vie. Sonido puro en todos losregistros, fuerza y musicali-dad que demostró, asimismo,en el Syrinx debussyano, unmagnífico regalo.

La Orquesta Nacional deEspaña empezó su etapa degran calidad con AtaúlfoArgenta, después de unciclo incompleto de las sin-fonías de Brahms, dirigidopor el gran Carl Schuricht.Ahora Bringuier acometeuno más amplio, incluyendotambién los conciertos, unadura prueba muy saludablepara el conjunto. Mullova,desde una visión clásica,hizo ese memorable con-cierto, bien acompañada por

Bringuier. Pausada, matizan-do los momentos elegíacosy los vivaces, demostró sugran clase, ratificada con elBach de propina. Por su par-te, el joven director francésmostró personalidad en suversión de la Primera, conun magnífico primer tiempo,y un último que osciló des-de la lentitud del comienzoa la excesivamente rítmica ybrillante conclusión. Desdesu juventud, cabe esperar,todavía, mayor profundidaden este compleja obra quelos más grandes maestroshan tenido como favorita.Bien los solistas de laorquesta, suficientes los vio-lines y un poco corta lacuerda baja. ¿Por qué sóloseis contrabajos?

Fernando Herrero

Isserlis, Pahud, Mullova

DE ESTRENOS Y BRAHMS

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El azar agrupó en tardesconsecutivas los recitalesde dos damas del piano alas que separa, más quela edad, un modo dehacer opuesto. Muy jovenpese a su notoriedad, lagermano-japonesa Ott

parece un poco atada a lanecesidad de lucir su meca-nismo sin duda importante.Apoyándose en él, escogetempi muy rápidos que resal-ten su agilidad y limpieza ycompensen cierta falta defuerza física, añorada sobretodo para abordar Beethoven(Sonata nº 3). De ahí unMozart (Variaciones sobre unminueto de Duport) pequeñoy travieso y un Chopin (Val-ses opp. 34 y 64) más apresu-rado y scherzoso que idiomá-

tico. Sin embargo, hubo másfuerza, poesía y puntillo esti-lístico en un Liszt admirable:la brillante Paráfrasis sobreRigoletto y los estudios tras-cendentales Armonías de latarde y Quitanieves, lo mejorde la velada.

Pero ninguna armoníacomo la demostrada la tardesiguiente por Antonio Mene-ses y Maria João Pires, sober-bio dúo que sustituyó lo quemeses antes se anunciabacomo recital solista. De vuel-ta ya de la necesidad dedemostrar quiénes son, la lis-boeta y el chelista brasileñopronunciaron una lecciónmagistral sobre la música decámara. Compás tras com-pás, todo fue inatacable: lostempi, la cantidad sonora, el

color, los infinitos maticesdentro de la más completasobriedad, la forma de aco-plar los respectivos fraseos

amorosamente, respirandojuntos y dejándose espacio,todo tuvo la perfeccióndeseada. Si Beethoven(Sonata nº 3) y Brahms(Sonata nº 1) fueron sobre-salientes, en Schubert (Sona-ta Arpeggione) lograronpasajes de tensión y emo-ción rara vez logradas. Piresademás tocó un par deImpromptus de Schubert: losnºs 2 y 3 de la primera colec-ción. Difícil hacer algo tansosegado, tan spianato, tanmatizado y para nada enfáti-co, a la vez tan alegre y tantriste, tan bello en suma.Ovación clamorosa para eldúo y, como encore, un valsde autor brasileño.

Antonio Lasierra

Auditorio. 28-XI-2011. Alice Sara Ott, piano. Obras de Mozart Beethoven, Chopin y Liszt. 29-XI-2011. MariaJoão Pires, piano; Antonio Meneses, violonchelo. Obras de Beethoven, Schubert y Brahms.

XIV Ciclo de Grandes Solistas Pilar Bayona

ARMONÍAS DE LAS TARDES

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AC T U A L I DA DALEMANIA

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Un estruendo y, ensegui-da, un proyector situadoen un alto andamio dejacaer su foco entre relám-pagos y tempestad sobreuna tarima de madera bri-llante. Negras murallasencuadran un escenario

vacío. Es la superficie para laacción del psicodrama deOtelo que Dirk Becker hamontado. Sobre esta superfi-cie como de cubierta naval sedesarrolla su destino. Lo jue-ga hasta su desgarro carnal,su disolución y su entrega.

Estamos ante las costasde Chipre. Pero tambiénpodría ser ante las costas ita-lianas, con un amplio audito-rio en un refugio para náu-fragos africanos. Las sillasson desplazadas y alineadascomo para una audición.Hay filas de botas militares.El coro, uniformado de gris,participa del brindis cam-biando su indumentaria pormulticolores vestidos de losnativos chipriotas. Son ciuda-danos ante los náufragos ynacionales ante los extranje-ros. Al fondo a la izquierdahay una corza y una imagen

Oper. 11-XII-2011. Verdi, Otello. Carlo Ventre, Marco Vratogna, Elza van den Heever,Claudia Mahnke, Teodor Ilincai. Director musical: Sebastian Weigle. Director deescena: Johannes Erath.

de Desdémona, criatura ino-cente. Sobre una silla, unvestido de novia que Oteloreducirá a harapos.

Al principio, Otelo, unmoro, aparece pintado deblanco, disimulando su iden-tidad y traicionándose. Esteautodesprecio es su herencia.Es un soldado que lleva unacapa con el león de Venecia.Yago, encarnación del mal,lleva la misma capa. Ambosson verdugos y víctimas enuna misma situación psicoló-gica. Yago conoce y reconocetodas las debilidades ajenas.Como un perro de presa,caza las almas en el abismo.Es un jugador. La tarima ence-rada es su tablero de ajedrez.

El director JohannesErath ha suprimido todos losaspectos cristianos del dra-ma, incluso la compasiónque Desdémona siente porOtelo. Sus figuras se despla-zan como piezas de ajedrezsobre un tablero. Cuando, alfinal, se destejen los nudosdel destino, falta el menorasomo de clímax, de plausi-ble realidad dramática. Enesta puesta en escena todo

Psicodramas y tempestades

ENCALLADO

parece escondido a la vueltade la esquina.

Otra cosa fue el aspectomusical. Weigle desarrolló enamplios arcos los variados,polícromos y plásticamenteconformados sonidos de laópera. Con la tempestad delas almas trazó una exquisitafiligrana musical. Su sentidopara la matización de lostimbres y sus hondas sutile-zas camerísticas profundiza-ron y señalaron con exacti-tud las intervenciones de loscantantes.

Carlo Ventre dio a Otelouna fuerza rutilante en lovocal y una composición dehondas tensiones dentro deun canto flexible. Es unafigura de primera clase. Igualde tocante y brillante enalma y voz resultó la Desdé-mona de Elza van den Hee-ver. Punzante en su accionary colorido en sus articulacio-nes, Marco Vratogna descar-gó todo su poderío en Yago.Muy laudables, los restantessolistas, los coros de la Ópe-ra y de niños y la orquesta.

Barbara Röder

Elza van den Heever y Carlo Ventre en Otello de Verdi en la Ópera de Fráncfort

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AC T U A L I DA DALEMANIA / AUSTRIA

Oper. 10-XII-2011. Verdi, Macbeth. Marco di Felice, Amarilli Nizza, James Moellenhoff, Giuseppe Varano.Director musical: Ulf Schirmer. Director de escena: Peter Konwitschny.

Brujas dominantes

LLUVIA DE SANGRE

Escena de Desde la casa de los muertos de Janácek en la Staatsoper

Peter Konwitschny pone en escena la última ópera de Leos Janácek

EN LA ANTIGUA ESTÉTICA DE LA RDAStaatsoper. 14-XII-2011. Janácek, Desde la casa de los muertos. Sorin Coliban, Misha Didik, Herbert Lippert,Christopher Maltman. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Peter Konwitschny. Decoradosy vestuario: Johannes Leiacker.

La última ópera de LeosJanácek está basada enFedor Dostoievski. No esapropiada para unanoche de ópera tradicio-

nal, puesto que requiere unatoma de postura ante el siste-ma carcelario de la épocazarista. Janácek levantó unmomento contra la violencia,que surge también una y otravez entre los propios reclusos.

Cuando suenan las pri-meras notas desde el fosoorquestal, vemos en la Staat-soper imágenes filmadas depaisajes urbanos bien cono-cidos: paseantes, coches ytranvías. El campo de casti-go, que en la ópera del com-positor checo tendría que serun lugar helado donde estánpresos unos hombres sinninguna esperanza, no apa-

rece por ningún sitio. Eldirector de escena ha situadola acción en un loft dondeunos mafiosos se reúnenpara celebrar sus triunfos. Selee el Handelsblatt y elFinancial Times, la gentebebe y sólo sale de su letar-go cuando el padrino se

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pone de mal humor y ejercesu poder sobre sus acólitos.Todo esto quita buena partede su fuerza a la obra origi-nal, y nos hace pensar enmuchos montajes de los años80 en la antigua RDA que yacreíamos superados.

Sólo en lo musical perci-

bimos los conflictos, sobretodo en las explosiones dealgunos individuos que salende la sufriente masa anóni-ma. Misha Didik (magníficocomo Luka), Herbert Lippert(excelente como Skuratow) yChristopher Maltman (impo-nente como Shishkov) dierona sus personajes la adecuadacombinación de maldad, bru-talidad y desesperación. Enesos momentos puntualesfuncionó la puesta en escena.

Franz Welser-Möst resal-tó, al frente de una extraordi-naria Orquesta de la Staatso-per, toda la mórbida poesíade la partitura, pero tambiénacentuó las lacerantes repeti-ciones rítmicas y las aspere-zas armónicas.

Christian Springer

Leipzig ha repuesto Mac-beth de Verdi escenifica-da por Peter Kon-witschny hace diez añosen Graz. En ella dominanlas brujas. Trastean en la

cocina armadas de hachas,limpiando, guisando, aten-diendo el lavarropas y elfogón, poniendo la mesa.Jörg Kossdorf firma el diseñoy Michaela Mayer-Michnay,un vestuario hecho de trastossustraídos por animales rapa-ces. Las hechiceras siguen enprocesión al rey Duncan yproveen a Macbeth del ins-trumento con que lo matarádurante el sueño. Guardan alas víctimas en bolsas orna-das de lentejuelas rojas, queson absorbidas por un granaspirador y anotadas en unapizarra lateral con tiza blan-ca. Hasta aparecen en laescena de la fiesta, envol-

viendo a los ajusticiados consábanas impolutas. A la vez,describen los métodos mortí-feros que son un anuncio delfuturo en el reino. Despuéstraen un carro cargado conlas ramas de pino que servi-rán a los adversarios de Mac-beth para disfrazarse de bos-que. Son los diligentesespectros que sacan de esce-na el cadáver de Macduff,bailotean tras la batalla yvuelven a la cocina a escu-char himnos patrióticos porla radio. Todo esto otorga ala tragedia un toque diverti-do y la desliza a menudohacia el follón, algo habitualen Konwitschny, que ator-mentó en los ensayos a susasistentes. Por ejemplo: lossoldados deben jugar a lapelota con la cabeza delseñor de Cawdor, se burlandel rey Duncan imitándolo,

con su cortejo, cubierto ape-nas con un gayumbo, mon-tando un destape en la fiestade la Lady sobre una mesaque se transforma en el ata-úd de Banquo, en un prosce-nio plenamente iluminadoque atraviesan fugitivos sol-dados escoceses.Bajo esta constante y aplas-tante presencia brujeril, lasfiguras protagónicas casi des-aparecen. No obstante, susintérpretes, Marco di Felice yAmarilli Nizza, consiguieronimponer su fuerza escénica.El barítono italiano cantócon una voz potente y viril,capaz de acentos íntimos yde un triste patetismo en elaria final. Ella fue una pre-sencia de soprano flamígeray penetrante, desigual enresultados, pues no brilló enla agilidad y a veces le faltósombra en los acentos. En

general sostuvo enérgica-mente al personaje y derro-chó variedad de expresionesen el aria del sonambulismo.James Moellenhoff (Banquo)empezó débil pero se impu-so con suntuosidad demedios en la escena de lamuerte. Giuseppe Varano(Macduff) expuso un órganotenoril bello y débil. Estuvoempeñoso pero no siempreaudible. Alessandro Zuppar-do preparó un coro de ricasonoridad, expresivo fraseo yapoteósico resultado final.Ulf Schirmer, al frente de laGewandhaus, a pesar de suescasa comunicación con lossolistas, supo expresar todala lúgubre belleza de la obra,acentuando los motivos cen-trales y consiguiendo efectossonoros imponentes.

Bernd Hoppe

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AC T U A L I DA DAUSTRIA / ESTADOS UNIDOS

Lepage llega al “scherzo” de su Anillo

TODO POR UN PÁJARONueva York. Metropolitan Opera. 5-XI-2011. Wagner, Siegfried. Deborah Voigt, Jay Hunter Morris, GerhardSiegel, Bryn Terfel, Eric Owens. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Robert Lepage.Escenografía: Carl Fillion. Vestuario: François St-Aubin. Vídeo: Pedro Pires.

El Pájaro del Bosque fueinteresante, la mejor ela-boración de este compli-cado efecto dramático quehe visto en cuatro décadasde asistir a múltiples Sieg-fried. Y Fabio Luisi, el evi-dente heredero de JamesLevine como director

musical del Met, que tuvo quesustituir una vez más al debi-litado maestro, hizo una flexi-ble, viva y hermosamenteinterpretada lectura que segu-ramente adquirirá con el tiem-po algo más de peso. Peropor lo demás, este tercer epi-sodio del mal concebido Ani-llo de Robert Lepage para elMet, fue anodino. Los proble-mas empezaron en seguida:mientras la infame máquinacrujía, Mime, en busca decomida, se topa con Sieglindeque se está muriendo de par-to y él le roba su bebé. Pro-

porcionó un breve momentoescalofriante —hasta que unose da cuenta de que todo esoes una tontería. Según el tex-to de Wagner, Mime cuida dela futura madre fugitivadurante su embarazo; es larazón por la que conoce lahistoria de la paternidad deSiegfried y la espada rota desu padre. El estimado Lepageno es ningún aficionado, peroal igual que ocurrió con susdos predecesores, este Sieg-fried parecía muy poco profe-sional. Una gran parte de laacción se desarrollaba en unatrinchera que tapó a los intér-pretes hasta las rodillas. Faf-ner pareció una cabeza dedragón de historietas, lo queprovocó más risa que temor.Cuando, moribundo, se con-vierte de nuevo en gigante(pudo ser un toque bueno),no se hizo más grande que

los enanos. Y Alberich separecía al cariñoso y cobardeLeón de El mago de Oz.

Sin embargo, Lepage dejóabandonados a los cantantespara que salvaran lo que bue-namente pudieran del drama.La interpretación despegadade Bryn Terfel como el Cami-nante —era la primera vezque cantaba el papel— nolució en absoluto hasta el últi-mo acto, cuando él y PatriciaBardon como Erda (admira-ble, aunque con problemascon los graves) convirtieronen emocionante su maravillo-sa escena, y más tarde, capitu-ló ante su nieto de forma con-movedora. Eric Owens cantóAlberich con gran fuerza perole quitó protagonismo el trajede juguete caro que llevabapuesto, y Hans-Peter König,con voz amplificada, hizo loque pudo en el papel del des-

dentado Fafner de Lepage.Gerhard Siegel captó bien elhumor de Mime pero no lasamenazas subyacentes. Ade-más, en el primer acto Siegelcantó mucho mejor que Sieg-fried. Éste le tocó a Jay HunterMorris, que tuvo que sustituira Gary Lehman y tendrá quehacer lo mismo en el Götter-dämmerung del año que vie-ne. Es difícil imaginar un Sieg-fried de aspecto más adecua-do, pero fácil desear un tim-bre más sólido y hermoso yunos agudos más sonoros.Pero, con todo, su interpreta-ción fue buena, lo que no sepuede decir de su Brünnhil-de, Deborah Voigt. De aspec-to maravilloso, cantó con unavoz ya desigual, sin brillo ymuchos esfuerzos para conse-guir los agudos.

Patrick Dillon

Estreno de la nueva ópera de Lera Auerbach: Gogol

UN PROYECTO FALLIDOViena. Theater an der Wien. 15-XI-2011. Auerbach, Gogol. Martin Winkler, Otto Katzameier,Ladislav Elgr, Natalia Ushakova, Stella Grigorian. Director musical: Vladimir Fedoseiev. Directorade escena: Christine Mielitz. Decorados: Johannes Leiacker. Vestuario: Kaspar Glarner.

L os teatros de ópera, festi-vales, etc., se sienten obli-gados una y otra vez a

encargar nuevas óperas, quesuelen representarse con ele-vadísimos costes. Sin embar-go, pocas veces encontramosalgo realmente convincente oimperecedero, por lo quealgunos extraen la consecuen-cia de que el género operísti-co está muerto desde hacemucho tiempo. Ahora, el The-ater an der Wien ha encarga-do a la compositora ruso-nor-teamericana Lera Auerbachescribir una ópera a partir deun libreto propio. Este estrenoabsoluto ha contribuido allujoso enterramiento delgénero: una buena directorade escena y una batuta de pri-mer orden no han encontrado

nada que montar o que dirigirmusicalmente.

El inicio de Gogol suenacomo si se hubiera mezcladola música de Rachmaninov yla de Shostakovich. Pero muypronto todo se vuelve másconfuso. Media hora después,el espectador renuncia aencontrar interesantes ideasmelódicas, armónicas o rítmi-cas. Quien pretenda oírdurante dos horas y mediaalgo más que una especie devariaciones sobre la canciónde los remeros del Volga, alcomienzo del acto tercero sequedará sorprendido por bai-les típicos de un teatro devarietés, que ilustran los agita-dos viajes del poeta Gogol.Con lo que la “acción” tam-bién se agota. El resto de los

cuadros adolecen de la escasaentidad dramatúrgica dellibreto, que se limita a presen-tar la vida y los amores delprotagonista como un escritorde provincias siberiano.

Los cantantes se mostra-ron tan perdidos como laOrquesta Sinfónica de laRadio (ORF) al mando deVladimir Fedoseiev, que tratóde sacar lo mejor de la músi-ca. En el escenario se cantócon mucha tensión, tanto losdos barítonos que, tras larenuncia de Bo Skovhus, serepartieron el largo papeltitular (Martin Winkler y OttoKatzameier), como las damasNatalia Ushakova, Stella Gri-gorian y Tatiana Plotnikova ola estridente caricatura detenor, con la que Ladislav

Elgr encarnó a la omnipre-sente figura de la muerte.Admirable, en cambio, laestrella infantil de la produc-ción, Sebastian Schaffer, queinterpretó al pequeño Nikol-ka y al final es quien apagala vela consoladora. Una lla-ma que tendría que haberseextinguido mucho antes, alprincipio de la función.

Christian Springer

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Escena de Gogol de Lera Auerbach

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AC T U A L I DA DESTADOS UNIDOS

Nueva York. Gerald W. Lynch Theatre. 12-XI-2011. Muhly,Dark Sisters. Kevin Burdette, Jennifer Check, Margaret Latti-more, Caitlyn Lynch, Kristina Bachrach. Director musical:Neal Goren. Directora de escena: Rebecca Taichman.

N ico Muhly de 30 añoses por ahora el niñobonito del mundo

neoyorquino de la músicaclásica, habiendo escrito unaimpresionante serie de pie-zas orquestales e instrumen-tales, música de cámara,ballets y ciclos de canciones,todas interpretadas en lasmás importantes salas de laciudad. Su primera gran ópe-ra, Two Boys, tuvo un presti-gioso estreno el verano pasa-do en la English NationalOpera y está programada enel Met, que la encargó, paradentro de dos temporadas.Entre tanto los neoyorquinoshan podido disfrutar de sushabilidades operísticas alescuchar su segunda ópera,Dark Sisters, obra encargadapor The Gotham ChamberOpera, The Music TheatreGroup y The Opera Com-pany of Philadelphia.

Sisters narra los hechoshistóricos relativos a unmaduro “profeta” mormón ysu harén de esposas y la cri-sis de fe que empuja a unade ellas al suicidio y a otra aarriesgarse a dejarlo todo ysalir sola al mundo. El textoes la obra de Stephen Karam,una especie de Muhly en elmundo del teatro. Simultáne-amente, un teatro de NuevaYork de tipo vanguardistaestaba poniendo una obrasuya sobre otro profeta, Kah-lil Gibran. Es su primer libre-to y se nota: tiene un ritmoinseguro y una forma dema-siado elíptica de contar lahistoria, pero al parecer esoes algo que hace muy bienen sus obras teatrales. Tam-poco la música de Muhlyentusiasmó, fue dando vuel-tas durante unos noventaminutos y dos actos, con unarioso más bien monótono,con poca variación en su rit-mo y una fuerte carencia —¿me atrevo a decirlo?— debuena melodía. Aunque lainstrumentación de cámara

era inventiva, sonó máscomo una versión reducidade algo más grande que unapartitura concebida y escritapara un grupo pequeño.

En su favor está el hechode que escribió unos papelesmuy cantables para las seismujeres y un papel de carác-ter muy efectivo para el úni-co hombre (que desempeñódos papeles, el del profeta yel de su antagonista, un pre-sentador de la televisión).

Kevin Burdette cumpliócon el papel soberbiamentey entre las mujeres se pue-den destacar los trabajos deJennifer Check, Margaret Lat-timore y especialmente el deCaitlyn Lynch como la másreflexiva de sus mujeres.Kristina Bachrach, como unaadolescente futura novia, tie-ne aspecto y voz de personade más edad —no era culpasuya pero de todos modoscausaba desconcierto. NealGoren de la Gotham Operadirigió la música de Muhlycon el mismo experto cuida-do que utiliza con Haydn oMontsalvatge y la puesta enescena de Rebecca Taichmanera de una elocuente simpli-cidad cuando no exageraba(la riña entre dos de lasmujeres) un punto ya obvio.Dark Sisters hizo pasar unbuen rato pero para el futuropodemos esperar mejorescosas de Muhly.

Patrick Dillon

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Estreno de la segunda ópera de Nico Muhly

EL HARÉN DEL PROFETA

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AC T U A L I DA DAC T U A L I DA DFRANCIA / HOLANDA

Nació O Mensch! delencuentro entre el com-positor francés PascalDusapin y el barítonoaustríaco Georg Nigl.

Verdadero ciclo de cancionespara voz y piano, O Mensch!se presenta, en efecto, en elespíritu del monodrama.Sobre el escenario, un pianoen la oscuridad que da al jar-dín, un hombre que cantamientras se desplaza hacia laarboleda o hacia el centro dela escena antes de apoyarsesobre el piano cuyas notas

Théâtre des Bouffes du Nord. 16-XI-2011. Dusapin, O Mensch! Georg Nigl, barítono; Vanessa Wagner, piano.Director de escena: Pascal Dusapin. Informática y video: Thierry Coduys.

agudas toca hacia el final delespectáculo. El hombre esuna especie de Jano quemarcha y que busca, rodea-do de sombras, de siluetas yde algún rostro entrevisto enláminas de luz, de agua y defuego. El ciclo se abre sobreel poema homónimo —OMensch— y es difícil no pen-sar en un primer momentoen el lied del mismo títuloque Mahler integra en su Ter-cera Sinfonía. Después, elmonodrama torna hacia unatristeza schubertiana antes de

Un monodrama en la tradición del lied

EL NIETZSCHE DE DUSAPIN

deslizarse en la desolación,siendo los pasajes máslogrados también los másgraves y dolorosos. Estasoledad que prueba al hom-bre se subraya con la apari-ción del acorde del Tristán.El montaje informático y elvídeo realizado por ThierryCoduys generan emotivosespacios acústicos, la natu-raleza nocturna que arreba-ta el alma del Wandererinvita al espectador al viaje.Pero la mezcla no fraguaverdaderamente y deja al

oyente a la orilla del cami-no. Puede ser, tal vez, enrazón de un piano que seacantona en la zona grave, amenudo en un clima de unalentitud agobiante, mientrasque la escritura vocal sesitúa en la tradición del lied,sin sorpresas ni renovación,y eso durante setenta y cin-co minutos sin interrupción.Todo fue interpretado condelicadeza y emoción porsus dedicatarios.

Bruno Serrou

Estreno de una ópera de Trojahn

ASESINATO CON UN TALADRO ELÉCTRICOHet Muziektheater. 8-XII-2011. Trojahn, Orest. Dietrich Henschel, Sarah Castle, Romy Patrick, Rosemary Joshua,Finnur Bjarnason, Johannes Chum. Filarmónica de Holanda. Director musical: Marc Albrecht. Directora de escena:Katie Mitchell. Escenografía: Giles Cadle. Vestuario: Vicky Mortimer.

La Ópera de los PaísesBajos ha dedicado la pri-mera mitad de su tempo-rada a los desdichadoshijos de Agamenón y Cli-temnestra. La razón prin-cipal de esta programa-ción se debía al estreno

mundial de Orest de ManfredTrojahn, un encargo de laÓpera de los Países Bajosdespués de una colaboraciónanterior en 2002, cuandoTrojahn compuso nuevosrecitativos para La clemenzadi Tito de Mozart.

El libreto de Orest, escritopor el propio compositor,comienza más o menos don-de termina la Elektra deStrauss, después de que Ores-tes haya matado a Clitemnes-tra y Egisto. Cuando llegaMenelao para hacerse cargodel trono vacío, viene con sumujer Helena, cuya bellezafue la causa de la guerra deTroya y sus consecuencias.Junto con su hermana Elek-tra, Orestes decide matar aHelena, a quien culpan portodas sus desgracias, pero seniega a matar a Hermíone, lahija de Helena. Resulta que la

presencia de la jovenproporciona a Ores-tes la paz interior y(en el libreto) los dosprimos dejan el pala-cio en busca de unfuturo mejor.

No sólo la histo-ria alude a la óperade Strauss, sino quealgunas frases dellibreto parecen casicitas literales y enmás que una ocasiónla música también tiene unaire similar. Sin embargo, apesar de los efectos orques-tales y una colorida instru-mentación, espléndidamenteinterpretados por la Orques-ta Filarmónica de los PaísesBajos y su nuevo directorMarc Albrecht, no se pudoevitar que sólo unos cuantosmomentos de la partituraigualaran la fuerza dramáticade la de Strauss. Se puededecir lo mismo de las líneasvocales, casi siempre unaespecie de Sprechgesangpara Orestes (un DietrichHenschel de voz oscura y sinmucha sutileza psicológica) ypara Elektra (una radiante y

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expresiva Sarah Castle),mientras los otros solistas,sobre todo Romy Petrick enel difícil papel de Hermíone,se enfrentaron a múltiplestediosos intervalos de difícilsonoridad.

A pesar de la carencia deexpresividad teatral, la músi-ca de Trojahn podía haberproporcionado más profun-didad a una fuerte produc-ción, pero desgraciadamentela directora de escena KatieMitchell perdió el rumboaunque había apuntado enla dirección acertada. Con-vencida de que los “viejoscuentos” ya no tienen senti-do, sustituyó el palacio de

Agamenón por una modernacasa de campo durante lasfiestas de Navidad, incluyen-do al final una mesa con lacena puesta para celebrar elmuy sorprendente final feliz.Durante la primera mitad deesta breve ópera (dura unoscien minutos) se llevó acabo la investigación de uncrimen contemporáneo en eldormitorio y el cuarto debaño de la planta de arriba,donde la sangre cubría lasparedes. También el armadel crimen (un hacha) fueexaminada en busca de hue-llas dactilares. Después delasesinato de Helena hubouna nueva investigación,pero luego un grupo demujeres silenciosas se mez-cló con los personajes en elescenario y los asesinatosperdieron toda importancia.¿Pero realmente qué impor-tancia podía tener un asesi-nato cometido con un tala-dro eléctrico comprado enuna tienda de bricolaje queno provocó más reacciónque las risas del publico?

Paul Korenhof

Escena de Orest de Manfred Trojahn

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AC T U A L I DA DITALIA

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Inaguración de la Scala

LA VIDA EN EL ESPEJOTeatro alla Scala. 7-XII-2011. Mozart, Don Giovanni. PeterMattei, Bryn Terfel, Anna Netrebko, Barbara Frittoli, GiuseppeFilianoti, Anna Prohaska. Director musical: Daniel Barenboim.Director de escena: Robert Carsen.

Sobre las notas de laobertura, Don Giovannisalta del patio de butacasal escenario y arranca eltelón (se ve un espejo

que refleja al público); alfinal reaparece y con un ges-to hace precipitarse en elinfierno a los personajes quehan cantado la improbablemoraleja de la historia: nosólo por estos golpes deescena el protagonista parececasi el director de las vidasde los que giran en su tornocomo satélites atraídos por sudetonadora energía vital. Sinél no pueden vivir, o no sonellos mismos, como demues-tra el final no feliz; tambiénesto lo hace comprender ensu bellísimo espectáculo eldirector Robert Carsen, queve a Don Giovanni como unpersonaje inasible e indefini-ble, un libertario que vivesólo en el presente y se pro-pulsa más allá de los límitesmovido por una amarga con-ciencia, por una visión exis-tencialista del absurdo de lavida: un Don Giovanni queha leído a Camus. La cohe-rencia y eficacia teatral delespectáculo de Carsen y susexcelentes colaboradoreshabituales (escenografía deMichael Levine, vestuario deBrigitte Reiffenstuel) tienenen algunos aspectos uncarácter intelectual y reflexi-vo, a pesar de la vitalidad dela dirección, y esto hizo par-ticularmente afín e interesan-te el encuentro con la inter-pretación de Daniel Baren-boim, que siempre ha prefe-rido tempi más bien lentospara Don Giovanni, usándo-los con mucho refinamiento.Barenboim y Carsen hancolaborado además con ungrupo de cantantes casi todosexcelentes también comoactores. En el continuo juegode teatro dentro del teatroideado por Carsen, másexplícito que nunca en elsegundo acto (cuando Don

Giovanni asiste al episodiode Leporello disfrazado consu vestimenta), los decoradosse refieren todos a la Scala,con una reproducción deltelón o con elementos móvi-les sólo parcialmente retoma-dos o vertiginosas perspecti-vas ilusionistas, o bien conlos efectos creados en unespejo gigantesco. En la esce-na del cementerio, los palcosscalígeros reflejados en elespejo servían de nichos ytumbas; así, el palco central(que el 7 de diciembre alber-gaba a las más altas autorida-des) se convertía, en el espe-jo, en la tumba del Comenda-dor cuando éste aparece yacepta la fatal invitación acenar con Don Giovanni.

Barenboim dirigió unaorquesta de dimensionescamerísicas y empleó tempique le permitieron demorar-se en los infinitos detalles dela admirable partitura, conlogros de intensidad reflexi-va que parecían crear unaarmonía preestablecida conalgunos aspectos del espec-táculo. Peter Mattei fue unprotagonista magnífico porautoridad vocal y por identi-ficación con el personaje cre-ado por Carsen. AnnaNetrebko, una Donna Annade atormentadísima intensi-dad y rara belleza vocal.Estupenda Barbara Frittoli,una Donna Elvira tiernamen-te desesperada. Bryn Terfelhizo un Leporello de desen-frenada vitalidad teatral, queno consiguió hacer olvidardel todo los límites vocalesque comporta. Anna Prohas-ka encarnó una válida Zerli-na, Giuseppe Filianoti unnoble Ottavio, mas no inmu-ne a algunas incertidumbresde entonación. ImpecableKwanchul Young (Comenda-dor), mientras que StefanKocan fue un modestoMasetto.

Paolo Petazzi

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AC T U A L I DA DITALIA / LITUANIA

Festival de Piano de Vilna

LISZTOMANÍA BÁLTICASala de la Filarmónica Nacional Lituana. 25-XI-2011. Lukas Geniusas, piano. Obras de Chopin. 26-XI-2011.Francesco Nicolosi, Mûza Rubackyté, piano. Sinfónica Nacional Lituana. Director: Robertas Servenikas.Obras de Thalberg, Liszt y Berlioz.

La capitalidad europea dela cultura en 2009 de Vil-na, la Jerusalén del Norte,fue decisiva para la músi-ca en la metrópolis litua-

na, que había perdido su bri-llo en este terreno a pesar decontar entre los allí nacidoscon el mítico Jascha Heifetz.Hoy, su referente musical esla pianista Mûza Rubackyté,ganadora en 1981 en Buda-pest del Concurso Liszt/Bar-tók. A Rubackyté se le enco-mendó en 2009 la direcciónartística de un Festival de Pia-no con carácter bienal, queen su segunda edición harefrendado la calidad de lapropuesta. Ante todo, por laminuciosa arquitectura conque ha sido diseñado porRubackyté, que ha centradola decena de conciertos entorno a la figura de Liszt en elsegundo centenario de sunacimiento. Así, prologandoel certamen, se han introduci-do como novedad tres clasesmagistrales en otras tantasciudades unidas al músicohúngaro —Weimar, París yBudapest—, además de reu-nir en una misma gala a lostres ganadores de los concur-

sos que con el nombre deLiszt se convocan en Buda-pest, Utrecht y Weimar.

La segunda edición, pre-ludiada por un concierto dela mezzosoprano rusa IrinaDolzhenko, contó entre susgrandes atractivos con laCarta Blanca brindada a losjóvenes talentos de la Funda-ción Rostropovich o con elconcierto a cargo del pianis-ta estrella argentino NelsonGoerner. Como cierre, dosnoches de excepción.

En primer lugar, el recitalde Lukas Geniusas (Moscú,1990), medalla de plata en

Mûza Rubackyté y Francesco Nicolosi

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Bache en el comienzo de la temporada

CÁRCEL DESNUDATeatro Regio. 9-XII-2012 Beethoven, Fidelio. Ricarda Merbeth, Ian Storey, Lucio Gallo, Franz Hawlata, Talia Or.Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena: Mario Martone.

Inauguración decepcio-nante en Turín, de cali-dad inferior a la que sue-le mantener el TeatroRegio. La partitura de

Fidelio no parece por ahoraque le sea afín al directormusical, Gianandrea Nose-da, convincente casi sólo enlos momentos en que espertinente cierta ruda ener-gía. No le ayudó el reparto,del que sólo se salvaba elFlorestan de Ian Storey,lejos de cualquier modo del

Tristán que le admiramosen la Scala en 2007. En ladifícil parte de Leonore,Ricarda Merbeth pareciómediocre pero peor estu-vieron Rocco (un irrecono-cible Franz Hawlata), Piza-rro (Lucio Gallo, del todofuera de sitio) y Marcellina(Talia Or), demasiado amenudo inclinados al gritoy la desafinación.

Y Fidelio ha creado pro-blemas incluso a un directorde escena de la calidad de

VIL

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ÍN Mario Martone. Todo consis-tía en una oscura plantaescénica fija de Sergio Tra-monti: así, la cárcel de Flo-restan no estaba en un subte-rráneo, sino en el extremoizquierdo del proscenio,cerrada por barrotes y siem-pre visible, no se producecambio alguno para el FinaleII. Domina la desnuda escenauna pasarela con dos escale-ras; al comienzo, a la derechaun pequeño edificio sugierela portería. La actuación fue

un poco genérica y las tenta-tivas por hacer menos estáti-ca la dramaturgia no conven-cieron; en concreto, fue des-orientadora la excesiva aten-ción a la desesperación y eldespecho de Marcellina o laidea de conferir un airesiniestro a Jaquino, que Mar-tone presentaba cojitranco.Al final, todos los prisioneroseran liberados por sus muje-res, como Florestan.

Paolo Petazzi

2010 del Concurso Chopin. Yen las Tres Sonatas de Cho-pin centró su programa, conun aplomo y una claridad deconceptos al ahondar en elespíritu del polaco, que des-lumbraron al público queabarrotaba la sala.

Una respuesta similar a ladel concierto de clausura,con la Sinfónica de Lituania,una orquesta de calidad a lasórdenes de Robertas Serveni-kas que reservó para lossuyos la Marcha Rákóczi deBerlioz y la Obertura del ReyEsteban, de Beethoven. Pre-viamente, el italiano Frances-

co Nicolosi —premiado en laedición 1980 del Paloma O’S-hea de Santander— habíademostrado su idoneidadcon el repertorio de Thal-berg, de quien es el mejordefensor en la actualidad, y,con la orquesta, Malédiction,de Liszt, correspondiendo alfervor del público con latranscripción del Vals de Ver-di utilizado en El Gatopardo.Como broche del concierto ydel Festival, Mûza Rubacky-té, respaldada por la Sinfóni-ca, que electrizó a la audien-cia con su lectura de Las rui-nas de Atenas beethovenia-nas en la revisión de Liszt.Fuera de programa quisosumarse a un segundohomenaje, esta vez al com-positor lituano MikalojusCiurlionis, en el centenariode su muerte. Por último,juntos Rubackyté y Nicolosi,volvieron a poner a la salaen pie con su desenfadadainterpretación, casi malaba-rística en su intercambio delugares en el teclado, de laSegunda Rapsodia húngarade Liszt.

Juan Antonio Llorente

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AC T U A L I DA DPORTUGAL / SUIZA

Estrenada en 1917, laópera de Hans PfitznerPalestrina no sólo nece-sita un gigantesco repar-to, sino que también tie-

ne partes bastante prolijas, loque —junto al delicadopapel del compositor duran-te la época nazi— ha impe-dido que la obra haya podi-do asegurarse un lugar en elrepertorio. En Zúrich, hanecesitado de la mirada ana-lítica de Ingo Metzmacher,que ha sabido hacer sonaradecuadamente la complejapartitura. El director alemánha buscado una coherenciamusical, modelando los ricoscolores orquestales y hacien-do resaltar con elocuencialos interesantes procesosarmónicos. En el papel titu-lar, Roberto Saccà demostróhaber adquirido la madureznecesaria para abordarlo, sal-vo algunos agudos algo for-zados. En el como siempresólido elenco de la Ópera deZúrich destacaron especial-

Opernhaus. 10-XII-2011, Pfitzner, Palestrina. Roberto Saccà, Alfred Muff, Martin Gantner, Rudolf Schasching, ThomasJesatko, Martina Jankova, Judith Schmid, Irène Friedli. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Jens-Daniel Herzog. Decorados y vestuario: Mathis Neidhardt.

mente Judith Schmid, RudolfSchasching y Martin Gantnerpor encima de la media.

El montaje de Jens-Daniel Herzog, para quienMathis Neidhardt ha diseña-do una detallada plataformagiratoria, ha hecho posible-mente lo mejor para esta difí-cil ópera: no tomársela enserio. Palestrina en un espa-bilado músico de nuestrosdías. Su mujer ha muerto, suúltimo alumno se ha volcado

hacia las nuevas tendenciasmusicales y sólo le quedansu hijo Ighino y su amigo, elCardenal Borromeo, quequiere encargarle una misa.Pero Palestrina no está encondiciones de componer.En vez de ello, conjura a losespíritus de grandes compo-sitores muertos, que —undetalle muy bonito— sontodos alter egos de él.

En el segundo acto con-tinúa el sueño: Palestrina

cree estar en el Concilio deTrento, donde los litigantesclérigos caen como moscassobre su casa, convirtiendosu salón en un campo debatalla —primero con pala-bras, luego con puños yfinalmente con armas—,saquean su nevera y blo-quean su cama, su ducha yhasta su retrete. CuandoPalestrina se despierta de supesadilla, prosigue el horror.La misa, que finalmente estáterminada, y con la quePalestrina (según la leyenda)habría de haber salvado lamúsica sacra polifónica antela iconoclastia de los puris-tas, no ha resultado en nin-gún modo un éxito: todo essencillamente arreglado porIghino, hasta el disfraz decarnaval de la visita papal.Estas escenas están monta-das con aire caricaturesco yun ingenioso y excelentepulso teatral.

Reinmar Wagner

Centenario de Montsalvatge

UNAS BOTAS DE COLORES

Jens-Daniel Herzog propone una ingeniosa producción de Palestrina de Pfitzner

CONCILIO EN EL RETRETE

Teatro Camões. 14-XII-2011. Montsalvatge, El gato con botas. Ana Franco, Lara Martins, João Merino,Diogo Oliveira, João Oliveira. Sinfónica Portuguesa. Director musical: João Paulo Santos. Director deescena: Emilio Sagi. Escenografía y vestuario: Agatha Ruiz de la Prada.

Lisboa ha recibido enépoca navideña la esce-nificación de Emilio Sagide la ópera infantil Elgato con botas (1948),

estrenada en el otoño de2005 en el Teatro Real deMadrid. Su autor, el catalánXavier Montsalvatge (1912-2002), está siendo redescu-bierto y a ello ha contribuidosu Gato. Esta producción seha repuesto en varios teatros(España, Francia y ahora Por-tugal) y otra distinta se havisto en Nueva York. Existeademás una edición en DVDdel montaje de Madrid. En elTeatro Camões, asistimos a

una función destinada a lasescuelas, por lo que habíaentre el público cerca de 600niños, desde los 3 años a lospreadolescentes. Afirmar queeste público tan particular seportó bien es decir lo sufi-ciente de los méritos de estapuesta en escena: supo atra-parlos. Como muchos de losniños no sabían ni leer, algu-nas indicaciones de la accióneran dichas por una voz enoff y los cantantes, en ciertosmomentos, se acercaban másal público. La escenificaciónestuvo llena de estupendosdetalles, era notorio que sepensó en los lados estético y

dramático, pero también enlos cantantes, los bailarines yel público potencial. ¿Se pue-de pedir más? Además, la arti-culación con la escenografíay los figurines de Agatha Ruizde la Prada fue perfecta, casivisceral, y lo mismo con ellado coreográfico. La estilistaespañola se mueve como pezen el agua a la hora de con-cebir objetos y ropas tancoloristas y formas tan esen-ciales. Las interpretacionesfueron seguras en términosvocales y convincentes en loescénico, salvo con la excep-ción tal vez de Lara Martins(Princesa), que nos pareció

demasiado discreta y conpoco brillo vocal. En el foso,la Sinfónica Portuguesa en suversión de orquesta de cáma-ra, aplicadamente dirigida porJoão Paulo Santos, dio unabuena lectura de esta partitu-ra a grosso modo neoclásicaque no renuncia a influenciasde la más variada proceden-cia, pero que posee la granvirtud de saber tratar siemprelas complejidades con elegan-cia y sentido de la renova-ción. ¿Y no es ese el secretopara escribir bien música eru-dita para los niños?

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Rudolf Schasching y Thomas Jesatko en Palestrina de Pfitzner

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IVÁN MARTÍN, EL PIANO VOLCÁNICO

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Al escuchar su primer disco, uno se quedacon la sensación de haber tenido hasta esemomento un pálido reflejo del Padre Soler.Sin pretender sugerirle un mal chiste, pre-senta usted esas Sonatas como una especiede erupción volcánica…

Parto de la base de que el compo-sitor es siempre un elemento permea-ble que está sometido a todas las varia-bles que entran en juego en cadamomento y en cada época. Es funda-mental conocerlas lo mejor posiblepara, después, interpretar las partiturasy traducirlas en música. Siento la nece-sidad de notar el respaldo sólido que teda el conocer las fuentes para asentarsobre esa base la interpretación quevas a ofrecer al público. En ese sentido,siempre me ha preocupado conocer deprimera mano las fuentes de aquelloque toco. En el caso concreto del PadreSoler, he trabajado en profundidadsobre sus manuscritos. Comparandodistintas fuentes de las mismas obras,se observan diferencias muy llamativasentre lo que plasmó en las partiturasque iban destinadas a ser tocadas alclave y lo que él mismo modificó en lasque iban a serlo al fortepiano. Eso teda idea de la intencionalidad manifies-ta que hay detrás de esas diferencias enmatices dinámicos, acentos, articulacio-nes e, incluso, algunas leves indicacio-nes de pedal. Las partituras repartidaspor distintos archivos y bibliotecas hannecesitado un primer trabajo de restau-ración física, subsanando carencias, fal-tas o incluso agujeros en las páginas. Apartir de las ediciones de Rubio y deMarvin, junto con los diversos manus-critos, elaboré unos materiales que fue-ron los que, finalmente, se grabaron enel disco. A posteriori, surgió la posibili-dad de publicar esas catorce sonatas en

una edición que correrá a cargo deMusic Sales-Unión Musical y que está apunto de ver la luz. Actualizar toda esamúsica y llevarla al mundo del pianomoderno significaba, pese a su imper-fección, casi un deber.¿Imperfección, dice?

Sí. El piano es el instrumento másimperfecto de todos. Mire, el violín, porejemplo, es un instrumento que apenassi ha evolucionado desde la época dePaganini. Lo que es el objeto, en sí, hapermanecido sin cambios sustancialesdesde 1680. El clarinete, por poner otrocaso, tampoco ha cambiado significati-vamente. Sin embargo, el piano tienetal nivel de sofisticación técnica queocurren mil cosas entre la mera accióndel dedo y el resultado sonoro. Muelles,rodillos, balancines, macillos y un lar-guísimo etcétera complican el asunto ylo hacen mucho menos inmediato de loque ocurre en la mayoría de instrumen-tos. He pasado varios meses en la fábri-ca de Steinway en Hamburgo, apren-diendo y entendiendo la mecánica y lasdistintas posibilidades de afinación y,después de todo, te das cuenta de cosasimportantes; algunas tan aparentemen-te simples, pero al mismo tiempo fun-damentales, como que es el único ins-trumento que consta tanto de elemen-tos para producir sonido como de ele-mentos para eliminarlo. En ese caso,por ejemplo, los apagadores son algu-nas de las partes más problemáticas desu mecanismo. Por eso, entre otrascosas, le digo que es un instrumentoimperfecto, dado que es muy complica-do que se encuentre en óptimas condi-ciones y, además, aun en el caso de quelo esté, que se encuentre al gusto delpianista que lo toca y adecuado alrepertorio que se va a interpretar.

Sin embargo, con todas esas imperfeccio-nes, es el que usted escoge para tocar Scar-latti, Bach, Clementi o el propio Soler…

Porque, a la vez que constato suimperfección reconozco también quees el que ofrece más posibilidades. Hetocado muchas veces el fortepiano yobviamente me ha ayudado a entender-lo todo mucho mejor. Pero esa músicano fue escrita para un instrumento deteclado en particular, sino que podíaser tocada sobre un órgano, un clave,una espineta o un fortepiano. Y, dadoque este último constituye un paso pre-vio en la evolución del instrumento yno permite el mismo potencial a niveltécnico, dinámico o tímbrico, prefierooptar por el piano moderno. En defini-tiva, considero que no resulta una trai-ción a ese repertorio y, al mismo tiem-po, te permite afrontarlo desde unaperspectiva actualizada. Muchas de esaspartituras recogían demandas que, sinembargo, el fortepiano no era aúncapaz de plasmar en sonido. Muchos delos tratados de la época nos demues-tran que solemos pecar de excesivaprudencia al considerar que las dinámi-cas, por ejemplo, no debían sobrepasarun cierto nivel. Además, luego está elasunto de la percepción. No podemosentender de la misma manera un mis-mo aspecto a lo largo de distintosmomentos de la Historia. Hoy día nece-sitamos mayor cantidad de estímulopara sentir efectos semejantes a los que,en el siglo dieciocho, por ejemplo, sepodían experimentar con dosis meno-res, por así decir.Centrándonos ya en su nuevo disco, tengoque reconocer que al atreverse a grabar lostres Conciertos K. 107 demuestra ustedvalentía y cierto gusto por las apuestasarriesgadas.

Locuaz, dinámico y casi hiperactivo, Iván Martín apenas si encuentra momentos de remanso durante laconversación. Como si de un tema con variaciones se tratase, los argumentos surgen, evolucionan y, antesde decaer, dan paso a otros nuevos. La pasión de este grancanario de treinta y pocos años se desbordacuando habla de su trabajo y se contagia con rapidez. Formado primero en el Conservatorio de Las

Palmas y posteriormente en la Escuela Superior Reina Sofía de Madrid, su perfil artístico terminó de ahormarsebajo las aportaciones fundamentales de estilos tan distintos como los de Joaquín Achúcarro o Paul Badura-Skoda. No hace mucho más de un año cuando el nombre de Iván Martín saltaba por primera vez a las páginasde las novedades discográficas con un trabajo dedicado al Padre Soler. Tras ese debut todavía reciente, en estaocasión nos lanza una segunda propuesta de la que llama la atención su atrevimiento al adentrarse en elrescate de una parte del Mozart pianístico que todavía permanece casi intransitado. Un terreno donde lainvestigación puede aún combinarse con la creatividad para abrir sus puertas a la sorpresa.

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Bueno, es verdad que no son elrepertorio más común pero, precisa-mente por eso, me parecía interesantemeterme con ellos. Además, consideroque llevar un determinado repertorio aldisco es una labor de responsabilidadque te exige tener algo especial queaportar. Puestos a plantear una nuevagrabación, hemos de tener en cuentaque ya existen docenas de versionesexcelentes de los Conciertos de Mozart,y centenares si ya nos referimos a losmás exitosos, como el nº 20 o el nº 21.No tiene sentido entonces grabarlos unavez más, si no se tiene algo muy impor-tante y muy novedoso que decir sobreellos. Sin embargo, tanto estos tres Con-ciertos mozartianos como el de Schröterson obras con una discografía exigua. Elporqué me meto en este repertorio esun poco la historia de una casualidad.En un determinado momento llegan amí unos manuscritos de distintos com-positores, entre ellos materiales de J. S.Bach, de su hijo Carl Philipp Emanuel,de Mozart y de un tal Schröter. Tras unprimer vistazo un poco general, empie-zo a indagar sobre algunos de ellos y,poco a poco, me voy dando cuenta deque hay una especie de hilo conductorque los interconecta. Mozart, a través deJohann Christian Bach, y Schröter, a suvez a través de Mozart, toman el mode-lo que, casi a modo de primicia, habíaestablecido J. S. Bach en sus conciertospara teclado. Así, rascando aquí y allá,voy metiéndome más y más en el con-texto de esas obras, investigando endocumentos y cartas entre que circula-ron entre los propios compositores ysintiéndome completamente capturadopor el repertorio.¿Cuánto hay realmente de Mozart en ellos?

Hay un cierto grado de misterio querodea el origen de estas tres piezas. Paradescribirlas de alguna manera habríaque decir que se trata de tres orquesta-ciones de sendas Sonatas de JohannChristian Bach, a quien Mozart habíaconocido en Londres cuando tenía ochoaños. Lo que desconocemos es siMozart realiza ese trabajo de orquesta-ción cuando esas Sonatas ya habíansido publicadas, hacia 1771, o por elcontrario, recibe del propio ChristianBach un legado de manuscritos entrelos que se podían encontrar los corres-pondientes a esas obras. Aparte de esto,surge una segunda incógnita en relacióna la grafía que presentan los manuscri-tos. Resulta que, por una parte, laorquestación es del puño y letra deMozart mientras que la transcripción dela parte solista para teclado se debe a supadre, Leopold. En un momento dadode mi proceso de investigación, entrelas bibliotecas de Hamburgo y de Salz-burgo en las que se encuentran losmanuscritos, me doy cuenta de que

Leopold ha dejado escrito un cifrado debajo continuo, cuando no era lo habi-tual, dado que la práctica de cifrar eraun sistema de lectura rápida al querecurrían los propios intérpretes.Perdone un inciso: ese cifrado del padre,¿coincide con la realización del hijo?

¡He ahí otro misterio: en muchoscasos, no! Por eso ha surgido la necesi-dad de rearmonizar muchas partes, derevisar y adaptar fórmulas en el acompa-ñamiento del teclado, además de consi-derar, ya en términos generales, los dis-tintos sistemas de temperamento y valo-rar el diapasón al que se afinaba en lasdistintas capillas musicales implicadas enaquel contexto para decidir qué disposi-ciones acordales e inversiones utilizar,además de un larguísimo etcétera.Y Schröter, ¿qué pinta en todo esto?

Hay muchos documentos que evi-dencian un aprecio mutuo entre Mozarty él. Aparte de tratarse de obras de unmismo periodo, ambas comparten elmismo tipo de orquestación y un len-guaje también muy semejante. Sentía,

de alguna manera, que la figura deJohann Schröter reclamaba parte delprotagonismo. Hay muchos documen-tos que evidencian un aprecio mutuo eincluso admiración entre Mozart y él.Y en todo ese galimatías de partituras,documentos, cartas, ¿ha lidiado usted solo?

Sí. He podido, no obstante, apoyar-me en conversaciones y encuentros conespecialistas como Dennis Pajot o JohnIrving, de cara a contrastar con elloshipótesis y poder sacar conclusionesdefinitivas; sin embargo, el grueso deltrabajo ha sido completamente personal.Hecho, pues, todo el trabajo previo de ela-boración, llegamos a la segunda fase. Poneusted las partichelas en atriles y…

Tanto Mozart como Schröter resul-taban muy elocuentes. El nivel de deta-lle de sus partituras no dejaba lugar ademasiadas dudas, aunque con esteúltimo optamos por doblar los efecti-vos instrumentales para dar algo demayor entidad al tejido orquestal. ConMozart, sin embargo, nos ceñimosestrictamente a lo que marcaban losmanuscritos. Dejó indudablemente cla-ras sus intenciones respecto a la instru-mentación, una orquestación a la ingle-sa, es decir, sin violas, como muchosaños después haría también en la Misade la Coronación, y con la especifica-ción expresa de un solo instrumentopor parte. Por lo tanto, un violín prime-ro, un segundo y un grupo de conti-nuo. Respecto a esto he decidido utili-zar un violonchelo, un violone y unatiorba alemana, que en aquel momentoaún tenía vigencia y cuya sonoridadencaja perfectamente con la de un for-tepiano o un piano moderno. Por lotanto, aunque en un primer momentome planteé tocarlo con orquesta, alencontrar finalmente las especificacio-nes de un único instrumento por parte,la cuestión ya no ofrecía lugar a dudas.El resultado sorprende por el intimismo delcolor camerístico.

Quizá una de las causas de ese tipode sonido mullido sea la elección deltipo de cuerdas. Tras probar distintasposibilidades, decidimos utilizar núcleosde tripa entorchados para las cuerdasagudas en combinación con acero con-vencional para las cuerdas graves, aligual que hacen muchos grupos histori-cistas como los de Fabio Biondi o EnricoOnofri. Dicho esto, tomada esa primeraopción, la siguiente decisión crucial paraconseguir un resultado coherente eraque los músicos escogidos para formarparte del proyecto debían ser gente conuna formación sólida que les permitiesemoverse a gusto tanto en ese terrenopróximo a los instrumentos originalescomo en estilos más cercanos al roman-ticismo o a la música contemporánea. Alcrear, pues, el grupo para esta grabaciónyo quería contar con un grupo heterogé-

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neo de instrumentistas que fuesen versá-tiles. Puede imaginarse que la elecciónfue necesariamente muy cuidadosa.Había que encontrar una sonoridad ade-cuada a la época de las obras que, almismo tiempo, surgiera siendo conscien-tes del gran avance técnico posterior.¿Preparado entonces para el aluvión de crí-ticas que le va a acarrear su apuesta por laheterogeneidad?

Si se refiere a las que pueden llegarpor parte de los puristas del historicis-mo, le diré que conozco a muchos deellos que tocan instrumentos con cuer-das modernas afinadas a 450 Hz. Laspropuestas historicistas son en sí teorí-as, hipótesis. Eso no quiere decir quetengan el poder de cercenar cualquieropción que se salga de su guión. Sipara saber cómo debe sonar una Sona-ta de Beethoven únicamente pudiése-mos tocarla sobre el piano del propioBeethoven estaríamos cayendo en ungrave error de partida. Soy un grandefensor de las aportaciones de todoeste tipo de movimientos de raíz musi-cológica, pero también creo que lasverdades absolutas no existen. Por lotanto, siempre que respetemos el estilo,el instrumento que utilicemos no es lomás importante. El origen del estilo,incluso del sonido si me apura, está enla cabeza del intérprete, no en su ins-trumento. Por otra parte, la combinato-ria que nosotros hemos puesto en prác-tica ya existe, de hecho. Maria JoãoPires, por ejemplo, toca con John EliotGardiner y a nadie le extraña.En la grabación, el piano suena especial-mente cristalino. Aparte de la articulaciónde sus dedos, ¿hubo truco?

Escoger el piano fue otro asunto queme llevó mucho tiempo. Probé aproxi-madamente una docena de pianos y, alfinal, curiosamente, la mejor opciónhabía estado delante de nuestros ojosdesde el primer momento sin que noshubiésemos dado cuenta siquiera. Resul-ta que en el Teatro Pérez Galdós habíaya un piano, un Steinway de finales delos setenta que acababa de ser restaura-do y puesto a punto para devolverle esasonoridad original de la época doradade Steinway. Después de mucho buscary buscar, tocar unos pianos y otros, mefijé en él. En cuanto puse las manossobre el teclado supe que esa era lasonoridad que habíamos estado buscan-do desde el principio. A partir de ahí, lacuerda se adaptó rápidamente a su soni-do y solamente hubo que retocarle unpoquito el temperamento para homoge-neizar todo el teclado sin colorear su afi-nación hacia los extremos. De estamanera conseguimos que toda la escu-cha se produzca de forma más relajada,sin producir tensiones innecesarias.Excelente acústica la del viejo Galdós, porcierto.

Así es. La respuesta sonora de lapequeña sala del Pérez Galdós es úni-ca. No son una ni dos las opinionesacerca de lo excepcional de esa acústi-ca. Tanto es así que, aún hoy, no sesabe si el arquitecto del teatro fue ungenio o todo fue fruto de una maravi-llosa casualidad. Tanto en el aspectoorganizativo como en el financierohemos tenido una suerte inmensa conlos patrocinadores a la hora de dar for-ma a un proyecto tan ambicioso. Poruna parte, al contar desde el primermomento, con la colaboración inesti-mable del propio Teatro Pérez Galdós,que ha acogido todos los requerimien-tos relativos a la logística de la graba-ción. Por otra, contando con la ayudadel Consorcio Las Palmas 2016, que sedejó ilusionar por nuestro proyecto ysin cuyo soporte económico no habríasido posible.Desde el punto de vista del oyente, lo quesí han conseguido transmitir es una sensa-ción lúdica inusual en los discos a los queestamos habituados. Es un trabajo que con-tagia optimismo…

Hay una complicidad muy especialentre todos los músicos que participa-mos y creo que se nota a la hora deescuchar el resultado. Como le decíaantes, todos son músicos muy versátilesy de procedencias artísticas diversas.Han trazado sus carreras colaborandocon grupos tan importantes como TheEnglish Concert, por ejemplo, y connombres como Yo-Yo Ma, Jordi Savall oClaudio Abbado. Quiero decirle coneso que se trata de gente que sabe muybien lo que se está haciendo en la pri-mera línea de fuego por ahí fuera. Así,la labor que he desempeñado comodirector, o concertador, o como lo que-ramos llamar, ha sido muy fácil. Porotra parte, propiciar esa sinergia, esailusión con la que suena este EnsembleGaldós entra también dentro de lastareas de la dirección, ¿no?¿Está sugiriendo un posible porvenir mane-jando la batuta?

No, no lo pretendo. La tarea directo-rial me ofrece mucho respeto; demasia-do, diría yo, por el momento. Hastaahora todo lo que he hecho en ese sen-tido ha estado realizado con y desde elpiano. No quiero decir que no me atrai-ga la batuta, dado que creo que todoslos intérpretes tenemos algo de director,pero de ahí a pensar en un salto al cam-po de la dirección de orquesta hay ungran trecho. Estudié, por supuesto, asig-naturas de composición y de direcciónde cara a tener una formación lo másamplia y sólida posible. Sin embargo,como le digo, por el momento no es unobjetivo a la vista.Ya que saca el tema, ¿qué le depara el futu-ro a su Galdós Ensemble?

Creo que hay muchas posibilidades

de continuar trabajando en lo sucesivo,en varios ámbitos no necesariamenteligados a las producciones discográficas.Al tratarse de un conjunto de formaciónvariada y de plantilla flexible, tenemosla posibilidad de adaptarnos a un abani-co muy amplio de programas distintos,con lo que el potencial crece. Ahoramismo estamos, obviamente, muy cen-trados en todos los conciertos que traeaparejada la promoción del disco pero,una vez pase este periodo, tendremos laopción de dar continuidad al grupo conun repertorio mucho más amplio.¿Y a usted?

En realidad, creo que se trata de unpresente que se prolonga en el tiempo.Este mes de enero, por ejemplo, tocaréel Cuarto de Beethoven en Madrid, conMichael Sanderling y la Orquesta delConcerthaus de Berlín. En febrero,Rachmaninov… Hay proyectos porconcretar para tocar y dirigir al mismotiempo los Conciertos Primero y Segun-do de Beethoven, además de muchosotros de Mozart y Bach. Como puedever, no me gusta circunscribirme a uncírculo pequeño de estilos o composi-tores. Tengo muchos planes y de índo-le muy diversa.¿Es Warner el mejor de los sitios posiblesdonde llevarlos a cabo?

Por el momento estoy a gusto. Pue-de decirse que Warner tiene las mismasdificultades que otros tantos sellos, enun momento en el que el mercado dis-cográfico atraviesa una fase de incerti-dumbre que se ciernen sobre sus pro-pias bases y su razón de ser. Me constaque desde Warner hacen todo lo posi-ble para que su distribución y promo-ción sean las más adecuadas, peromuchas veces la mayor o menor difu-sión que tenga un disco no dependecompletamente de las posibilidades desu sello discográfico.Claro que no, aunque sí depende muchode la carne que éste esté dispuesto a poneren el asador…

Sí, es verdad. Pero, siendo justos,fíjese que en el mundo de la músicaclásica carecemos de los medios deotros estilos como el jazz, el pop o elrock. No obstante, un disco de presu-puesto modesto, como el de las Sona-tas de Soler, con apenas un año de vidacomercial, va ya por su cuarta edición.De todas maneras, he de decir que lascarreras de velocidad nunca fueron miespecialidad ni el foco de mi interésprincipal. Me daría mucho miedo tenerque sacar un nuevo disco después dehaber vendido dos o tres millones decopias de un trabajo anterior. Prefiero irmeditando muy bien cada paso quetengo que dar y evolucionar poco apoco de manera paulatina.

Juan García-Rico

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE ENEROLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

C. P. E. BACH: Seis Conciertos Wq. 43.ANDREAS STAIER, clave. ORQUESTA BARROCADE FRIBURGO. Directora: PETRA MÜLLEJANS.2 CD HARMONIA MUNDI HMC 902083.84.

Una digitación de inmaculada clari-dad de Staier, una orquesta a la que nose puede pedir más ni en precisión nien rigor estilístico. A.B.M. Pg. 53

BEETHOVEN: Bagatelas. RONALD BRAUTIGAM, fortepiano.BIS SACD-1882

Una exquisita musicalidad, una téc-nica irreprochable y una versatilidadcamaleónica. Un trabajo óptimo enlo conceptual y excepcional en lomusical. J.G.-R. Pg. 53

BRUCH: Concierto para violín nº 1.Romance op. 85. Quinteto de cuerdaop. post. VADIM GLUZMAN. FILARMÓNICA DEBERGEN. Director: ANDREW LITTON.BIS SACD-1852

Vadim Gluzman es uno de los mejo-res violinistas del momento, un intér-prete con voz propia. J.T.S. Pg. 54

MAHLER: Sinfonía nº 5. FILARMÓNICADE LONDRES. Director: KLAUS TENNSTEDT.ICA CLASSICS ICAC5041

Una tarde inolvidable afortunadamen-te conservada por las cámaras de laBBC y ahora puesta a disposición detodo el mundo. Indispensable. E.P.A.Pg. 49

MAHLER: La canción de la Tierra.CORNELIA KALLISCH, SIEGFRIED JERUSALEM.SINFÓNICA DE LA RADIO DE BADEN-BADEN YFRIBURGO. Director: MICHAEL GIELEN.HÄNSSLER CD 93.269

Uno de los Mahler más equilibradosde la actualidad. El balance entre letray fondo roza el ideal. J.G.-R. Pg. 60

GLOSAS. MORE HISPANO. Director: VICENTE PARRILLA.CARPE DIEM CD-16285

Parrilla ofrece un amplio muestrariode recursos virtuosísticos. Los resul-tados son de una frescura, unaespontaneidad y una vitalidad porcompleto subyugantes. P.J.V. Pg. 67

HAYDN: Sonatas para piano Hob.XVI: 14, 20, 27 y 45. JEAN-EFFLAM BAVOUZET, piano.CHANDOS CHAN 10689.

Jean-Efflam Bavouzet alcanza el ter-cer peldaño de su integral haydnianacon resultados, otra vez, excepciona-les. J.G.-R. Pg. 57

LA SUBLIME PUERTA. Voces deEstambul 1430-1750. GÜRSOY DINÇER,MONTSERRAT FIGUERAS, LIOR ELMALEH.HESPÈRION XXI. Director: JORDI SAVALL.ALIA VOX AVSA 9887

Recomendable no solamente para losque tengan el primero, pues ningunopierde valor aisladamente. J.L.F. Pg. 69

TURNAGE: Anna Nicole.E.-M. WESTBROEK, A. OKE, G. FINLEY, S.BICKLEY. CORO Y ORQUESTA DE LA ROYALOPERA HOUSE. DIRECTOR MUSICAL: ANTONIO PAPPANO.OPUS ARTE OA 1054 D

He aquí un ejemplo acabado de loque puede y debe ser la ópera delsiglo XXI. C.V.W. Pg. 71

KURTÁG: Obra completa para cuarteto de cuerda. CUARTETO ATHENA.NEOS 11033

Es el momento idóneo para emocio-narse ante la mezcla de dulzura ymemoria afectiva de que hace galaaquí un artista de la talla de Kurtág.F.R. Pg. 58

ANNE-SOPHIE MUTTER.Violinista. Obras de Rihm, Penderecki yCurrier. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK.Directores: MICHAEL FRANCIS, ALAN GILBERT.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9359

Cuatro primicias discográficas queMutter nos ofrece con su magia desiempre. J.P. Pg. 66

FAURÉ: Música de cámara. RENAUDCAPUÇON, GÉRARD CAUSSÉ, GAUTIERCAPUÇON, NICHOLAS ANGELICH, MICHELDALBERTO. CUARTETO EBÈNE.5 CD VIRGIN 50999 070825 2 3

Una grabación que está llamada aser un hito en la discografía faurea-na. E.M.M. Pg. 56

LISZT: Lieder. DIANA DAMRAU, soprano; HELMUT DEUTSCH, piano.VIRGIN 50999 0709282 4

La personalidad magnética y burbu-jeante de Diana Damrau... Quienessigan pensando que el mejor Lisztno está en sus canciones quizá debe-rían escuchar este disco. E.R.J. Pg. 59

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Empieza el año muy pianísticamente, con una apuestaamplia, larga pero no estrecha por antologizar a algunosde los más grandes, otros menos grandes y casi todos muy

interesantes. Así, Piano Classics (distribuidor: Diverdi) se lanza ala arena, por su parte, con una serie de catorce discos —simplesy dobles a precio medio— que proceden de distintas licencias ohasta, si se puede llamar así, sublicencias, o sea que han pasadopor distintos sellos y ahora recalan aquí a un precio favorable.Entre ellos hay cosas de mucha facundia. Por ejemplo, el discoLiszt de Claudio Arrau —Sonata en simenor, Sonata Dante, conciertos y otrasobras— que recupera las grabacionesde Music & Arts que atesoraba la familiadel artista. Jorge Bolet llega tambiéncon su Liszt que grabara para Ensayo —qué recuerdos— aquel gran productorque fue Antonio Armet. Y siguiendocon el húngaro, el Alfred Brendel de lostiempos de Vox —finales de los sesen-ta—, cuando grababa estos repertoriosvirtuosísticos —Rapsodias húngaras,transcripciones de óperas, por ejemplo. Ojo al brasileño ArnaldoCohen, mucho mejor de lo que su discreción indica, tambiéncon la Sonata en si menor y con la Dante. Y más Dante tambiéncon Michel Dalberto, en grabación procedente de Denon. Ya enotro repertorio, hallamos también a ese nombre casi secreto —ymaravilloso— que es Ivan Moravec —Mozart con Marriner—, oa ese otro, igualmente genial y desaparecido hace tiempo delpanorama habitual —o al menos pocas novedades hay sobreél— que es Bruno Leonardo Gelber —extraordinario su Brahmscon esa Sonata nº 3 de referencia. Y, también, rarezas como losdiscos que Artur Pizarro dedica a Vorisek y a Kabalevski o elrevelador de Robert Groslot con música de George Crumb —losvolúmenes I y II de Makrokosmos—, uno de los creadores másverdaderamente originales de nuestro tiempo. Hay más cosaspero aquí no hay más sitio.

Y, de propina, Grigori Sokolov, aquien Naïve (Distribuidor: Diverdi)dedica una caja de diez discos que sirvede recuperación para nuevos discófagosde un artista gigantesco que, desdehace muchos años, no ha grabado naday a quien, lo que es igualmente impor-tante, tampoco se le espera en los estu-dios. En ella aparecen El arte de la fugade Bach; las Sonatas nºs 4 y 28, las Dia-belli y algunos rondós de Beethoven;las sonatas D. 894 y 960 de Schubert;las Baladas, op. 10 y la Sonata, op. 5 de Brahms; los Preludios ylos Estudios de Chopin; y, finalmente, la Sonata nº 3 de Scriabiny las Octava y Novena de Prokofiev. A veces estas recuperacio-nes son, simplemente, cambiarle el collar al perro, aquí se tratade volverle a sacarlo a pasear para que lo vean los que sólo hanoído hablar de él.

ACTUALIDAD:Piano para empezar el año. . . . . . . . . . . . . . . 41

REFERENCIAS:Debussy: El mar. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

ESTUDIOS:Sendas del piano.. R.O.B.. . . . . . . . . . . . . . . . 44Chailly: Lecturas analíticas del mito. J.T.S. . . 44Barenboim en Salzburgo. E.P.A. . . . . . . . . . . 45Pizzetti íntimo. J.M.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

BREVES:Klassic Cat: Un sello al que seguir. J.P. . . . . . 47Británicos en Naxos. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . 48

REEDICIONES:Newton: De Brumel a Villa-Lobos. A.V.U. . . . 48ICA Classics: Tennstedt & friends. E.P.A. . . . . 49Hyperion Helios: O’Donell y más. C.V.W. . . . 50Sony: Año Liszt, postludio. C.V.W.. . . . . . . . . 50Testament: Giulini en Berlín (III). E.P.A. . . . . . 51

DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 52

DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 72

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PIANOPARAEMPEZAREL AÑO

SUMARIO

Año XXVII – nº 270 – Enero 2012

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E s la primera gran composi-ción de Debussy tras laconclusión de Pelléas,

contemporánea de una seriede obras maestras pianísticas(Estampes, Masques, L’islejoyeuse, Images I) y vocales(Fêtes galantes II), y contem-poránea también del mayortrastorno en la vida íntima deDebussy: su ruptura con suprimera mujer y su ardientepasión por Emma Bardac. Deesta pasión, La mer lleva cier-tamente las huellas, aunquesus orígenes son anteriores encasi un año. Fue en Bichain, lapequeña ciudad de su primeraesposa, bien lejos del océano,cuando trabaja en el proyectopor primera vez en septiembrede 1903, concluyéndola, nosin múltiples esfuerzos, dosaños más tarde, en concreto el5 de marzo de 1905. El estrenotuvo lugar el 15 de octubre delmismo año en los ConciertosLamoureux bajo la direcciónde Camille Chevillard. La aco-gida fue casi hostil, tanto acausa de la mediocre ejecu-ción como por la novedad desu lenguaje. El mar, de todasformas, no se impuso verdade-ramente más que a partir de laejecución dirigida el 19 deenero de 1908 por el propioDebussy (un discreto directorde orquesta) al frente de laOrquesta de Conciertos Colon-ne. La obra sorprende por supoderío, su amplitud de alien-to y su arquitectura, a la vezligera y grandiosa. Es la obradel compositor francés máscercana al concepto de sinfo-nía, pero de una libertad, con-cisión y complejidad deestructura sin precedentes.Harry Halbreich en su análisisde la obra (Debussy, Fayard,1980), nos cuenta que el pri-mer movimiento (Del alba almediodía en el mar) “es unagradación ascendente conti-nua que va del misterio a laplena luz del medio día, inscri-biéndose en una forma abiertasin unidad tonal ni temática.Juego de olas hace las veces deScherzo, magia genial e impal-pable cuyo puntillismo anun-cia buena parte de la músicaposterior. El dramático final,Diálogo del viento y el mar,está más conectado en apa-riencia con la tradición conuna forma cercana al rondó,

sus temas muy perfilados y susgradaciones románticas, locual no implica que nosencontremos ante una incom-parable obra maestra. Es lamagnificada herencia de laPastoral, que, por otra parte,Debussy detestaba” (op. cit.,págs. 677 y ss.).

Como es obvio, la disco-grafía de la página es inmensay cada director importante tie-ne su versión específica. Enprincipio, pensamos en onceversiones, las que se citan máslas de Toscanini/Filadelfia(RCA, 1942), De Sabata (Testa-ment, 1948) y Stokowski (Dec-ca, 1969), tres enormes direc-tores de Debussy, pero comoaquí el espacio es el que man-da, no nos ha quedado másremedio que dejarlos paramejor ocasión. Lo mismo ocu-rre con otros directores quetambién podrían haber figura-do en el trabajo, recordemos aD é s o r m i è r e(Eurodisc), Ing-helbrecht (Testa-ment), Martinon(EMI), Ansermet(Decca) y otrosfuera de la órbitafrancesa comoSzell (CBS yOrfeo), Karajan(DG y DVDSony), Bernstein(Sony y DVDEuroarts), Haitink(Philips), Maazel (Decca), Til-son Thomas (Sony), Rattle(EMI) y tantos otros. Los quesiguen suponemos les facilita-rán sin ningún problema elaprecio y disfrute total de estasingular obra maestra.

Cantelli, Philharmonia(EMI, Testament, 1954, 23’).Disponible actualmente en losdos sellos citados. Estamos anteuna legendaria versión delmalogrado director, grabadacon la Philharmonia de WalterLegge dos años antes de su trá-gico accidente aéreo en el queperdió la vida con sólo 36 años.La versión que aquí podemosoír responde a las más altas exi-gencias interpretativas y secaracteriza por una suntuosamezcla de timbres y matices,diametralmente opuesta a lastambién excelentes versionesde su maestro Toscanini, conuna fascinante combinación decolor tímbrico e intensidad

expresiva, además de un equili-brio orquestal perfecto. Lascuerdas de la Philharmonia,especialmente, hacen gala deun fraseo cálido y poético real-mente fascinante que llamará laatención de todo aquel quetenga el rodaje adecuado. Pre-ferible la elección del discoEMI, más barato y con una obramás (la Pavana para unainfanta difunta de Ravel), yaque el CD Testament se limita alas Debussy Recordings de Gui-do Cantelli (El mar, 2 Noctur-nos, Fauno y El martirio de SanSebastián) y su precio excedede los discos que solemos lla-mar de serie media.

Monteux, Sinfónica deBoston (RCA, 1954, 23’). Elmás idiomático y uno de losmejores traductores de estaobra en particular y deDebussy en general (y otro,como Beecham, como Szell,como Fricsay y algunos pocos

más, de excelencia probada entodo cuanto dirigía). La prime-ra vez que Monteux interpretóEl mar no fue como directorde orquesta sino como violaprincipal en la Orquesta deConciertos Colonne, cuando laobra todavía era casi novedadabsoluta. Fue en esos tiemposcuando Monteux conoció aDebussy, pero no sería hastacincuenta años más tardecuando, tras un clamoroso éxi-to en Tanglewood, Monteuxgrabó la obra con la Sinfónicade Boston, y ésta es la versiónque ahora se comenta. Eldirector ilumina la partituracomo nadie, el colorido puestoen evidencia es matizado, peronada está dejado en la sombray nada falta; escruta en losmenores detalles, cual si fueraun incisivo Toscanini, perocon un toque llamémosle apo-líneo que a aquél le faltaba.Pocas veces como aquí podre-

mos observar tales elegancia,naturalidad y perfección en eldiscurso. La orquesta de Bos-ton, por tímbrica, equilibrioinstrumental y virtuosismo,parece el conjunto adecuadopara esta música (y curiosa-mente, también lo ha sido des-pués hasta llegar a hoy). Ensuma, una versión impecable,la más conectada con el espíri-tu de su autor (en la publica-ción que comentamos, vieneacoplada con otras obras deLiszt, Scriabin y Saint-Saëns).

Munch, Sinfónica de Bos-ton (RCA-Sony, 1956, 23’).Actualmente publicada en unaserie de Sony llamada The Ori-ginals (emulando a DeutscheGrammophon, Decca y otrossellos), este disco, por cierto, aprecio de orillo, nos trae otraversión legendaria de CharlesMunch con sus músicos deBoston interpretando músicafrancesa (además de El mar, el

CD cuenta con las Escalas deIbert y otras obras de Debussycomo 2 Nocturnos, la Siesta deun Fauno y Primavera). Sicomo hemos visto más arriba,Monteux con esta mismaorquesta hacía gala de untoque apolíneo y elegante,Munch, por el contrario, lopodríamos calificar de dionisí-aco y dramático, siempre natu-ral, espontáneo y con su pun-to de descuido made inMunch proverbial en todas susinterpretaciones. No tiene ni lacomedida intensidad de unCantelli, ni la claridad y encan-to de un Monteux, ni la per-fecta precisión de un Reiner,ni, por supuesto, la refinadaalquimia de un Celibidache,como veremos enseguida,pero su convicción y fe enesta música son absolutas, y alfinal el oyente acaba rendido ala evidencia de estar ante ungran director, un fogoso y

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Claude Debussy

EL MAR

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espontáneo recreador de lamúsica de Debussy que reco-mendamos a los oyentes decualquier sensibilidad. Otraversión del propio Munch conla Orquesta Nacional de Fran-cia (Auvidis), queda por detrásde ésta, tanto en grabacióncomo en interpretación.

Reiner, Sinfónica de Chi-cago (RCA, 1960, 25’). Posible-mente la interpretación másperfecta de la discografía en loque respecta a virtuosismoorquestal, claridad de planos ytransparencia instrumental.Tiene, además, una intensidade idioma que le faltaban en surecreación de Iberia, más cere-bral y distanciada, como yavimos en su momento en estamisma sección, y aunque alfinal en el oyente prevalece laadmiración por encima de laemoción, la versión es unimponente tour de force técni-co que se eleva a lo más altode la discografía. Ha sidopublicada en RCA en dos oca-siones, una acoplada conScheherazade y otra, que es laque hemos elegido, con lasdos obras más populares deRespighi, y que al decir de losexpertos en sonido es preferi-ble a la anterior por matices

técnicos en la mejorada graba-ción, por cierto, de una pas-mosa claridad y transparencia(al ingeniero lo debe conocercualquiera que oiga este regis-tro: Lewis Layton, aunque labatuta de Reiner evidentemen-te le facilitó mucho las cosas).Esta recreación es un comple-mento necesario a las aproxi-maciones de Monteux o Celi-bidache y nuestra recomenda-ción es que no se la pierdan.

Celibidache, Sinfónica dela Radio de Stuttgart (DG,1977, 28’). La obra siempre hasido uno de los caballos debatalla más característicos delrumano, quien la incluyó muyfrecuentemente en sus progra-mas de conciertos por todo elmundo (en España, concreta-mente en Madrid, tuvimos lasuerte de oírsela en el TeatroReal con la ONE y en el Audi-torio con la Filarmónica deMúnich; quizá la interpretase

land para grabar de nuevo laobra, con otra experiencia ymayor madurez. El resultadoes esta impecable ejecucióndominada por una sabia sínte-sis entre claridad e idioma,con una intervención orques-tal de muchos quilates, comocorresponde al antiguo con-junto de George Szell, confluidez, transparencia y extre-ma habilidad en la exposiciónde cualquier matiz por insigni-ficante que pueda parecer. Nodeja de haber incluso ciertostoques románticos y expresi-vos en determinados pasajes(cfr. último movimiento), aun-que la lectura en su conjuntosea muy característica del últi-mo Boulez (el que nos sor-prendió en Madrid hace pocosaños con un Mar extraordina-rio al frente de la Sinfónica deLondres). El disco se completacon los tres Nocturnos, Juegosy la Rapsodia para clarinete.

Giulini, ConcertgebouwÁmsterdam (Sony, 1994, 25’).El maestro italiano, que adora-ba esta obra, la grabó en variasocasiones, siempre con estu-pendos resultados (recordemossu versión para EMI con laPhilharmonia, su lectura con laFilarmónica de Los Ángeles

para DG o sus dos recreacio-nes con la Filarmónica de Ber-lín para Testament, estas últi-mas tomadas en conciertos envivo). La que hemos elegido esde la última etapa de la vida deGiulini, un registro para Sonycon la orquesta del Concertge-bouw hecho a mediados de los90 en el que predomina la con-vicción absoluta de la batutapor esta música, caracterizadapor una cordialidad y efusión(esa, como dicen los alemanes,Innigkeit) que es el marchamoy la seña de identidad de todaslas recreaciones de Giulini.Pero, además, encontramostambién una precisión cartesia-na, un color, una lucidez y unaluminosidad casi irreal que fas-cinará y atraerá sin ningunacortapisa a cualquier amantede la obra o del director. El dis-co Sony, de precio caro, secompleta con la Siesta de unfauno más dos obras de Ravel

(Pavana para una infantadifunta y las cinco piezas deMadre oca) y seguramente lopodrán encontrar en cualquierade los múltiples sitios existen-tes en internet.

Abbado, Festival de Lucer-na (DVD Euroarts, 2003, 24’).La filmación y grabación deeste concierto con dos obrasde Debussy, El martirio de SanSebastián y El mar, fue elcomienzo de la feliz colabora-ción de Claudio Abbado con laOrquesta del Festival de Lucer-na, un brillante y espectacularconjunto de virtuosos cuyosDVD, que suelen publicarsecon una periodicidad de unoal año, son comentados contodo el entusiasmo del mundodesde estas mismas páginas. Laversión de El mar, espectacu-larmente filmada y perfecta-mente interpretada, con deta-lles instrumentales que no sele oyen ni al mismísimo Rei-ner, es una de las indiscutiblesdianas de Abbado, cuyas habi-tuales características interpreta-tivas de control y precisión seven enriquecidas en esta oca-sión por un color y una pinturasonora que sin duda fascinarána todos los que tengan la suer-te de ver este DVD, habiendo

a l g ú nmovimien-to, en con-creto elúltimo, que no dudamos encalificar como el mejor de todala discografía, Celibidacheincluido (esta misma versiónde El mar fue publicada en for-mato CD por Deutsche Gram-mophon en un doble álbumque se completaba con laSegunda de Mahler, tambiéngrabada en Lucerna por losmismos intérpretes).

En suma, y como han vis-to, todas las versiones reseña-das tienen interés y posible-mente unas se complementancon otras. A gusto del firman-te, Celibidache y Monteux sellevarían la palma, sin olvidarla espectacular película deAbbado en el Festival deLucerna.

Enrique Pérez Adrián

también en sus conciertos conla orquesta de la RTVE, peroen este momento no lo recor-damos bien). Actualmente haydisponibles dos versiones ofi-ciales en CD (no se consideranlas grabaciones piratas), la quese cita de Deutsche Grammop-hon y la de EMI con la Filar-mónica de Múnich de añosdespués, cualquiera de las doshará un excelente papel ensus discotecas, aunque aquíhemos elegido la de Stuttgartpor parecernos más consegui-da. Oyendo esta recreacióncomprendemos de inmediatosu reputación de “mago delsonido” y “alquimista” quehacía sonar una orquestacomo nadie, su plenitud,transparencia y riqueza de tim-bres, características todas quepueden disfrutar plenamenteen esta interpretación única,que tiene siempre en cuenta launidad, el contraste, el color,el equilibrio, la respiraciónamplia y natural, los maticesde cualquier tipo, la intensidady la vida interior, en fin, unarecreación que es, al menospara el que firma, la cimaindiscutible en la fonografía dela obra. Preferible la adquisi-ción en el álbum de 3 CDs con

otras obras de Debussy yRavel más una media hora deensayos de El mar con suorquesta de Stuttgart.

Boulez, Cleveland (DG,1993, 24’). Entre 1966 y 1968,Pierre Boulez grabó para Sonyla obra orquestal de Debussycon dos orquestas, la NewPhilharmonia y la de Cleve-land. Su Mar de entonces, conla orquesta londinense, fuerecibido con entusiasmo porunos, los seguidores de la van-guardia, y con evidente decep-ción por otros, el resto, que leachacó una aproximaciónexclusivamente intelectualdominada por una gélidaasepsia, como si la obra estu-viese dirigida por un ordena-dor, o sea, que en términos deatmósfera y poesía su recrea-ción era poco menos queinsostenible. Veinticinco añosmás tarde, el director-compo-sitor francés volvió a Cleve-

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Riccardo Chailly

LECTURAS ANALÍTICAS DEL MITO

Martha Argerich, Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, András Schiff

SENDAS DEL PIANO

MARTHA ARGERICH.Pianista. Obras de BeethovenScarlatti y Shostakovich.ORQUESTA DE CÁMARA DEL FESTIVAL DE

VERBIER. Director: GÁBOR TAKÁCS-NAGY. Directores de vídeo: PHILIPPE

BÉZIAT, ANAÏS SPIRO.EUROARTS 3079568 (Ferysa). 2009-2010. 87’. N PN

VARIACIONES. Obras deBeethoven, Brahms y Bach.DANIEL BARENBOIM, YEFIM BRONFMAN,ANDRÁS SCHIFF, piano. Directores de vídeo: JÁNOS DARVAS,KLAAS RUSTICUS.EUROARTS 2066468 (Ferysa). 1987-1991. 170’. N PN

Dos DVDs de variado ori-gen y resultado, con elpiano como común

denominador. El de Argerichprocede de sendas edicionesdel Festival de Verbier (2009 y2010) y contiene una trepidan-te interpretación del SegundoConcierto de Beethoven, quizáun punto endurecido en el

sonido respecto a su graba-ción con Abbado (DG), peroen todo caso llena de nervio ytemperamento sin perder laelegancia. Fulgurante la Sona-ta K. 141 de Scarlatti ofrecidacomo propina, ejecutada deforma perfecta a un tempoinverosímil, un punto excesivoincluso para los mágicosdedos de Argerich. Cierra laargentina con un sensacional,irresistible Op. 35 de Shostako-vich, de una fuerza, ímpetu yamargo sarcasmo difíciles deresistir. Maravillosa ejecuciónademás, incluyendo el solistade trompeta. Acompañamientosimplemente correcto de ladiscreta Orquesta del Festivaly atenta realización de Béziaty Spiro. La Sinfonía de Bizetque completa el DVD obtieneuna interpretación correcta ycon nervio, pero sin especialsutileza, del para mí descono-cido Takács-Nagy, pero la eje-cución de la Orquesta del Fes-tival deja bastante que desear

y el resultadoglobal es bas-tante medio-cre, de formaque el com-plemento noaporta nadaal DVD.

El DVDque bajo eltítulo Varia-ciones nosllega deEuroArts pre-senta unmonográficodedicado algénero conlas obrascumbre deBach, Beet-hoven yB r a h m s ,nutrido con

grabaciones de este sello. LasGoldberg llegan de manos deSchiff, en una grabación de1990 en la que se aprecianbien sus virtudes y defectos.Entre las primeras, una ejecu-ción de primorosa claridad,perfecta articulación y alejadade cualquier asomo de capri-cho. Entre los segundos, unaasepsia expresiva que, conser-vando refinamiento, al menosal que suscribe termina poraburrir. Variaciones como la13 se despachan perfectamen-te dibujadas pero sin encantoalguno, y aunque está bien noexagerar dinámicas ni “roman-tizar” la música, cuando unose decide por el piano enlugar del clave parece lógicoaprovechar algo más los recur-sos que éste proporciona. Rea-lización más bien monótona ycon tendencia al abuso de losplanos de la cara de Schiff,cuya expresividad gestual estáen línea con la musical. LasDiabelli de Barenboim

(Múnich, 1991) son la joya deeste disco. Una interpretaciónpoderosa, contrastada, vibran-te, de gran densidad y ampli-tud expresiva, realizada de for-ma espléndida, que nos mues-tra al mejor Barenboim, unpianista sencillamente maravi-lloso cuando, como aquí, seencuentra inspirado y en sumejor forma. Un Beethovensensacional de principio a fin.Mejor aquí la realización visualde Darvas, más variada que enel caso de Schiff. Cierra el dis-co una excelente interpreta-ción de las Variaciones sobreun tema de Haendel op. 24 deBrahms por el no siemprebien apreciado pero estupen-do pianista Yefim Bronfman.El ruso-israelí nacionalizadonorteamericano ofrece, en unagrabación de 1987, tambiénefectuada en Múnich, unainterpretación poderosa y bri-llante pero bien contrastada ycon una bella línea expresiva,siempre con buen sentido can-table. Basten la bravura de lavariación XV y el sencillo can-to de las XVI y XVII para mos-trar las cualidades de esta ver-sión, dibujada de un trazo tanatractivo como consistente,que culmina con una fugamuy bien desgranada. El soni-do parece endurecerse unpunto en el fortísimo, pero laafirmación debe tomarse conprecaución, ya que la propiatoma adolece de cierto timbremetálico. La realización visualde Rusticus peca otra vez deexceso en cuanto a los planosdel rostro de Bronfman, lo quehurta en demasía los planosde las manos, que tienenmayor interés. En definitiva,un magnífico Beethoven y unsobresaliente Brahms.

Rafael Ortega Basagoiti

BEETHOVEN: Sinfonías.Oberturas de Las criaturas dePrometeo, Leonora nº 3, Fidelio,Coriolano, Egmont, Las ruinasde Atenas, La onomástica y Elrey Esteban. KATERINA BERANOVA, soprano; LILLI

PAASKIVI, mezzosoprano; ROBERT

DEAN-SMITH, tenor; HANNO MÜLLER-BRACHMANN, bajo. CORO Y ORQUESTA

DE LA GEWANDSHAUS DE LEIPZIG.Director: RICCARDO CHAILLY.

5 CD DECCA 4782721 (Universal).2007-2009. 373’. DDD. N PN

H acía ya tiempo quemelómanos y profesio-nales teníamos una

enorme curiosidad por sabercómo se desenvolvería Riccar-do Chailly —ese gran intérpre-te de cierto repertorio del sigloXX, admirado especialista enópera italiana e idolatrado tra-

ductor mahleriano— en lamatricial producción sinfónicade Beethoven. Su subida alpodio de la Gewandhaus deLeipzig —orquesta de tradi-ción beethoveniana impar—no hacía sino acrecentar eseinterés. Decca, la firma de lacual el director es artista exclu-sivo, acaba de publicar, porfin, este álbum de preciosodiseño con 5 discos (grabados

entre junio de 2007 y noviem-bre de 2009) que contienen elciclo sinfónico completo, ade-rezado con ocho oberturas delmismo autor. Como ya habíadejado claro en sus entrevistaspromocionales, Chailly propo-ne una revisión de la imagenque del compositor ha instau-rado la tradición germana. Elmilanés admira en este trancea Toscanini y a Karajan, pero

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D I S C O SD I S C O SESTUDIO

también tiene presente a Gar-diner. Ha estudiado la recienteedición Urtext, aunque ha pre-ferido acudir a la clásica dePeters, teniendo en cuenta laedición crítica de Markevich ylas reflexiones aportadas alrespecto por Szell. Para Chaillyel secreto está en las indicacio-nes metronómicas incorpora-das por Beethoven en sus par-tituras —lo mismo pensabanHogwood, Norrington y elmencionado Gardiner— y porende las suyas son ejecucionesrápidas, a veces muy rápidas:fibrosas, urgentes, impulsivasy muy literales. Esta prácticatiene obviamente su interésmusicológico, siempre queuna negra a 88 pulsaciones

por minutoreproducidapor el metró-nomo delcompositor— t a n t a sveces averia-do— tuvierael mismovalor en otroa r t i l u g i osimilar enperfecto fun-cionamiento(sería intere-sante saber,sin embargo,qué hubieraopinado elde Bonn si

hubiera tenido la oportunidadde conocer las grabaciones deFurtwängler, Klemperer oBöhm —por mencionar sólotres ejemplos suficientementeelocuentes— y si las interpre-taciones de éstos le hubieranparecido reprobables).

Los argumentos esgrimi-dos por Chailly no salen gratisy obligan al director a tensarlos tiempos lentos (que en susfestivas y joviales SinfoníasPrimera y Segunda caen, ine-vitablemente, en la banalidad,por no hablar del Adagio mol-to e cantabile de la Novena) ya no solazarse en exceso enlas introducciones y en lospasajes de transición, lo cualafecta especialmente al juego

agógico, menos variado y fle-xible que el de las unánime-mente consideradas grandesbatutas beethovenianas. Esaceleridad en los tempi de laque hablamos exige de laespléndida Gewandhaus deLeipzig un virtuosismo extre-mo que la agrupación desplie-ga de manera asombrosa(óiganse, por ejemplo, losspiccati de los violines I de lacoda de la Primera Sinfonía olos últimos movimientos de laHeroica y la Séptima). Los pri-meros atriles de las seccionesde flautas y oboes impartensensacionales lecciones demusicalidad, talento artístico ydestreza técnica; y la secciónde cuerda es sencillamentemaravillosa, tímbricamentehermosísima y de una exacti-tud fraseológica rayana en laperfección. El maestro italianoobvia toda consideración éti-ca, histórica o sociológica,diciendo centrarse exclusiva-mente en la partitura, lo cualno ayuda a arrojar luz sobrelos diferentes estadios creati-vos de un compositor enbullente evolución y hace —quizá— bastante previsible sumodus operandi desde su ver-tiginosa Heroica. Chaillymuestra también una preocu-pación especial por el equili-brio orquestal, aportandoalgunos detalles tímbricos ydinámicos novedosos (es posi-

ble que jamás se haya oídocon tanta claridad el flautín enlos tutti del último movimientode la Quinta —ayudado posi-blemente por el ingeniero Phi-lip Siney, subiendo el poten-ciómetro correspondiente dela consola de grabación en elmomento oportuno— o lospizzicati de chelos y contraba-jos que acompañan al motivode la flauta y la cuerda a partirdel compás 41 del segundotiempo de la Pastoral).

Si el lector escucha estasgrabaciones siguiendo las par-tituras comprobará que Chaillyse ciñe a cada nota, a cada sig-no de expresión o articula-ción, a cada matiz dinámico ya cada indicación de tempocon una precisión quirúrgica.Esto no hace sino reafirmar miimpresión de que las suyasson versiones más leídas queinterpretadas (para un servi-dor, el hecho interpretativotiene mucho más de creación.¿O es que, acaso, Celibidachecarece de legitimidad comointérprete?). Brahms decía que“todo compositor que ha aña-dido a sus partituras indicacio-nes metronómicas ha acabadoretirándolas tarde otemprano”. Por algo sería. Enresumidas cuentas, un retratode Beethoven destinado a losespíritus más analíticos.

Jesús Trujillo Sevilla

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Daniel Barenboim

BARENBOIM EN SALZBURGO

DANIEL BARENBOIM.Director. Obras de Beethoven,Schoenberg, Chaikovski yMozart. ORQUESTA WEST EASTERN DIVAN.Directora de vídeo: AGNES MÉTH.CMAJOR 706608 (Ferysa). 2007. 125’.N PN

DANIEL BARENBOIM.Director y pianista. Obras deBeethoven, Boulez y Bruckner.DOROTHEA RÖSCHMANN, soprano;ELINA GARANCA, mezzo; KLAUS

FLORIAN VOGT, tenor; RENÉ PAPE,bajo. CORO DE LA ASOCIACIÓN DE

CONCIERTOS DE LA ÓPERA ESTATAL DE

VIENA. FILARMÓNICA DE VIENA.Director de vídeo: MICHAEL

BEYER.CMAJOR 706808 (Ferysa). 2010.85’. N PN

E stas dos películasrecogen sendosconciertos de

Daniel Barenboim enel Festival de Salzbur-go. El primero, celebra-do en la Grosses Fests-pielhaus con suorquesta de jóvenesWest Eastern Divan, esdel 13 de agosto de2007 (el DVD incluyetambién como Bonus laversión de la Sinfoníaconcertante K. 297b,

de Mozart, en un conciertocelebrado en el Mozarteumdos días más tarde). Indepen-diente de la coexistencia pací-fica de miembros de dos pue-blos en guerra en un proyectocultural común (ya saben queesta West Eastern Divan es

una orquesta formada porjóvenes músicos israelíes ypalestinos), un proyecto admi-rable debido a la sensibilidad,constancia y tenacidad de sucreador, Daniel Barenboim, elconcierto como tal tuvo algúnque otro inconveniente queconviene señalar. En primerlugar, el tamaño de la orques-ta, excesivamente sobredi-mensionada y en nuestra opi-nión inadecuada para las tresobras que interpreta. Después,la irregularidad en los tempi yel excesivo rubato patentesobre todo en el inicio de laLeonora III y en la Sinfonía deChaikovski en su totalidad.Finalmente, la precisión solorelativa de la dirección quelleva a algún que otro desajus-te, si no clamoroso, sí lo sufi-cientemente evidente comopara llamar la atención delespectador. Pero la veladamusical mereció la pena,sobre todo por las Variacio-nes de Schoenberg, obra que,

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS

Cuarteto Lajtha, Trío de Parma, Giancarlo Simonacci

PIZZETTI ÍNTIMO

PIZZETTI: Cuartetos decuerda. CUARTETO LAJTHA.NAXOS 8.570876 (Ferysa). 1995. 65’.DDD. R PE

Sonata para violín y piano.Sonata para violonchelo ypiano. TRÍO DE PARMA.CONCERTO CD 2057 (HarmoniaMundi). 2010. 63’. DDD. N PN

Obras completas para piano.Giancarlo Simonacci.2 CD BRILLIANT 9202 (Cat Music).2011. 85’. DDD. N PE

L a inclinación de Pizzetti —interesado desde muyjoven por el canto grego-

riano y la música antigua ita-liana— hacia la escritura vocaltraspasa los límites de suamplísimo catálogo lírico, delque sólo Assassinio nella cat-tedrale ha conseguido superarel olvido generalizado al quehan quedado condenadas elresto de sus óperas, desde latemprana y d’annunzianaFedra (1912) hasta la postrera

Clitemnestra (1964). Así, porejemplo, en el Cuarteto decuerda en la mayor (1906),una de las variaciones queencierra su tercer movimientoes una Ninna nanna per lamia piccina, en referencia asu hija Maria Teresa, nacida altiempo que la obra. La rela-ción entre la magnífica Sonatapara violín y piano en lamayor (1918-1919) y la óperaDèbora e Jaéle se ratifica en laintensidad dramática de su pri-mer movimiento, que incluyeinflexiones orientalizantesdeudoras de Bloch. En el cam-po pianístico, por último, eljuvenil Sogno (1900) se aseme-ja a una melodía vocal trans-crita para teclado mientras queen los Canti di ricordanza(1943) Pizzetti elabora unasvariaciones sobre el tema queabre su ópera Fra Gherardo.

Disponibles ya en discosus más importantes partiturasorquestales y siendo las ope-rísticas, hoy por hoy, de muydifícil recuperación (a excep-

ción de la única conocida, labasada en el drama poético deT. S. Eliot, grabada variasveces e incluso disponible enDVD), el catálogo de cámarade Pizzetti ha suscitado en losúltimos años un interés sinduda merecido. Los dos cuar-tetos de cuerda (1906, 1933)son obras notables y ambicio-sas (el segundo se aproxima alos 38’), en los que algunospréstamos evidentes —el aro-ma dvorákiano de ciertas fra-ses del Vivace ma sereno en elmás antiguo o el cromatismode raíces germanas en la intro-ducción lenta del Segundo—se funden con esas inflexionesmodales y resonancias grego-rianas tan queridas de suautor.

En la Sonata para violín ypiano sobresale la especialintensidad de su segundomovimiento (Preghiera pergl’innoccenti), suerte delamento por las víctimas de laGran Guerra, que Pizzetti ima-gina como una transcripción

instrumental de unamelodía coral queincluyera las pala-bras “¡Oh Señor,nuestro Dios, OhSeñor, ten piedad detodos los inocentesque no saben porqué deben sufrir!”.Pese a que el opti-mista Vivo e frescofinal resulte menosinspirado, la de Piz-zetti constituye paramuchos estudiosos

la más importante sonata paraviolín y piano escrita nunca enItalia. Igualmente valiosaresulta su única Sonata paraviolonchelo y piano (1921),obra de tono elegíaco com-puesta por el músico parmesa-no bajo el impacto de larepentina muerte, a conse-cuencia de unas fiebres tifoi-deas, de su joven esposa, lapianista Maria Stradivari, quereúne dos emotivos movi-mientos lentos dispuestos entorno a un abrupto Molto con-citato e angoscioso.

El interés de Pizzetti por elpiano se concentra en dosperíodos, los años que van de1900 a 1911 y el bienio 1942-1943, con piezas breves dignasde ser descubiertas como lacitada Sogno; el Poemettoromantico (1903), breve trípti-co de carácter cíclico que másque un homenaje a Chopin oSchumann parece remitir alromanticismo teatral tardío,teñido de sentimentalismo, deljoven Puccini; el refinado

por fin, sube a los escenariosde los principales festivalescomo un clásico de plenoderecho. A pesar de que Bou-lez, Karajan, Solti, Mehta oNagano, tengan orquestasmejores y sean más precisos,brillantes y virtuosos en susrespectivas interpretaciones,Barenboim y la West EasternDivan salieron airosos delempeño y recrearon la páginacon convicción, entrega, sen-sibilidad, idioma e intensidad,interpretación que merece unemocionado aplauso por partede cualquiera que esté intere-sado en esta música fascinante(además, salvo error y hastaque aparezca la versión filma-da de Celibidache en el Festi-val de Lucerna, y otras que noconocemos pero que segura-mente las habrá, es la únicaversión en vídeo de esta

obra). En definitiva y en opi-nión del firmante, conciertode interés, aunque Beethoveny Chaikovski no superaron enesta recreación lo fuertementeconvencional de dos obras derepertorio.

El segundo concierto reco-ge la apertura del Festival deSalzburgo del pasado año, enconcreto el 26 de julio de2010, con la Filarmónica deViena, por supuesto, y con uninteresante programa que seabrió con el Cuarto Conciertode Beethoven en el que actuóBarenboim de solista y direc-tor, muy romántico, efusivo,apasionado y con las ya habi-tuales imprecisiones que nomolestan para nada si se trata,como es el caso, de una recre-ación de altos vuelos. La obraque siguió después, varias delas Notations de Boulez (obra

que recuerda a Messiaen yque da la impresión de estarfuertemente influida por él),recibió una espléndida traduc-ción de orquesta y director,convincente, precisa (aquí, sí),idiomática y adecuada en líne-as generales. Como en el casode las Variaciones de Schoen-berg, hay que felicitar al direc-tor por incluir en este Festival,bastante conservador, obrasde este calibre, aunqueambas (Schoenberg y Boulez)ya se puedan considerar clá-sicas en nuestros días. El TeDeum bruckneriano fueimpecable en cualquieraspecto a considerar: buenossolistas (expresividad y tim-bre del tenor algo afectados)y espléndidos coro y orques-ta. La página es uno de loscaballos de batalla de Baren-boim (recuerdo que la prime-

ra versión discográfica queconocí de esta obra fue unadel propio Barenboim con laPhilharmonia —EMI— demediados de los 70, ya enton-ces muy vigorosa, brillante,expresiva y profunda a pesarde la juventud del director), ytanto en aquella ocasióncomo en ésta es un verdade-ro placer acceder a tan inspi-rada e idiomática recreación.Espectacular filmación y bue-na toma sonora.

Por tanto, interesantes fil-maciones de dos conciertosdados por Daniel Barenboimen el Festival de Salzburgo.Las Variaciones de Schoen-berg en la primera velada, y elsegundo concierto en su totali-dad, merecen la mayor de lasatenciones.

Enrique Pérez Adrián

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D I S C O SD I S C O SESTUDIOS / BREVES

nos ofrece un vistoso recitalcentrado en “la conexión fran-cesa” de Albéniz (KC 1005)con canciones de éste,Debussy, Falla, Fauré y Ravel.Interesante propuesta excelen-temente interpretada para unrepertorio que contiene autén-ticas maravillas ya desde lapreciosa Il en est de l’amour deAlbéniz, que abre el programa,hasta la deliciosa Seguidille deFalla, que lo cierra. Los mis-mos intérpretes junto a la flau-tista Fedra Borràs se ocupande la música de Ernest Borràs(KC 1007), cercana a lo naíf,vagamente vanguardista, muypersonal aunque con un claroascendente impresionista conSatie, otra vez, quizá comoreferente, y que se explicasobre todo por los versos enlos que se basa, en este casode Ballbé y Ungaretti.

E lVolument i t u l adoAmor ded o n a( K C1009) yaes muchomás inte-

resante además de bellísimo.Se ocupa de un músico real-mente ilustre, Ricardo Lamotede Grignon. Encontramosaquí a diversos intérpretes —el pianista ya citado más otrosdos, Lezlye Berrio y MartaMoll de Alba, la soprano Mar-ta Matheu, la mezzo InésMoraleda, asumiendo funcio-nes de narradora, y el violon-chelista Vincent Elligiers—que nos ofrecen obras para

voz y piano, para narradora ypiano, para violonchelo soloy acompañado. Música dealto vuelo defendida con unentusiasmo, rigor y sinceridadcomprensibles, y cabe desta-car la labor de la sopranoMarta Matheu, realmenteexcepcional, de timbre bellísi-mo y sensibilidad exquisita,que cautivará de inmediato aquien este nombre no leresulte familiar. Para muchos,sin ninguna duda, esta sopra-no será todo un descubri-miento. Atención a la diver-gencia entre la informaciónde la contraportada del estu-che del CD y la de la parteposterior de la faja de cartónque lo envuelve, ya que no escoincidente una con otra.

S emantieneel buenn i v e linterpre-tativo yen lo quea interésdel reper-

torio se refiere en los dosvolúmenes dedicados a Casals.El primero (KC 1010) nos ofre-ce dos obras ambiciosas; elCuarteto en mi menor —incompleto y datado todavíaen el siglo XIX por un Casalsmuy joven— y la Sonata paraviolín y piano, cuya composi-ción fue abandonada en 1945y reiniciada veinte años des-pués. Casals como compositorfue fiel al romanticismo en elque creció y se desarrollócomo intérprete y también setrasluce en sus obras en algún

momento la influencia de lamúsica popular y la de com-positores de sus años dejuventud, como Fauré yFranck, aunque nunca diría-mos que le falta personalidadcomo creador, ni muchomenos, El Alart Quartet, el vio-linista Josep Colomé y la pia-nista Katia Michel defiendencon empeño este repertorioque, como apuntábamos, esde un gran interés y, probable-mente, la contribución demayor entidad de este lanza-miento en lo que a divulga-ción de obras poco transitadasse refiere.

Tam-bién a lam ú s i c ad eC a s a l s ,en estaocasión ao b r a spara pia-

no a cargo de McClure y aobras para voz y piano a cargode la soprano Rosa Mateu ydel pianista Marco Evangelisti,se consagra el último volumenque hoy presentamos (KC1011). Composiciones dejuventud y de la última madu-rez del longevo músico domi-nan un programa sumamenteinteresante interpretado, comoel resto de los CDs quecomentamos hoy con evidenteafecto por lo interpretado, locual redunda en la calidad delas versiones. Propuestas dig-nas de aplauso las de KlassicCat, sin duda.

Josep Pascual

S eis novedades de estesello distribuido por Diver-di que se propone rescatar

del olvido y/o presentar porprimera vez —o por segundavez, no mucho más allá—obras de compositores catala-nes que merecen mejor suerteque el silencio en que hastaahora se hallan. De Joan

Comellasescucha-mos algode vez enc u a n d oen algúnque otrodisco máso menosantológi-

co o variado pero raramentenos encontramos con unmonográfico a él dedicadocomo es el caso que hoy nosocupa (KC 0902). Autodidactay artífice de un estilo perso-nal que presenta cercaníascon Montsalvatge, Mompou ysobre todo Satie, su músicase caracteriza por una delibe-rada simplicidad. Mac McClu-re, incansable divulgador delrepertorio catalán, nos ofrecepara este sello del que esuno de sus impulsores unasinterpretaciones delicadas ymuy acordes con el estilo delcompositor junto a la mezzoInés Moraleda, de mediosmás que suficientes paraestas obras. Ambos resuelvenla mar de bien su cometido ypodemos conocer la peculiarmúsica de Comellas en exce-lentes condiciones.

L at amb iénm e z z oM a r i s aMar t ins ,asimismojunto aMcClure,

Klassic Cat

UN SELLO AL QUE SEGUIR

Foglio d’album (1906), herede-ro de Fauré; el virtuosísticodíptico Le danze (1908), deri-vado de la música escénicapara La nave de D’Annunzio;el tríptico Da un autumno giàlontano (1911), de sugerenciasdescriptivistas reminiscentesde Debussy; el Preludio“L’ombra” (1942), única con-tribución de Pizzetti a la Anto-logía de música pianística ita-liana editada por Suvini Zer-boni; y sus dos obras demayor envergadura: la Sonata1942, ejemplo de cómo “elcanto gregoriano y los anti-

guos polifonistas italianospueden revivir en una formainstrumental del siglo XX”, aldecir de Vincenzi, y los postre-ros Canti di ricordanza, quizásu obra más significativa eneste terreno.

Giancarlo Simonacci, pro-tagonista de la edición pianís-tica editada por Brilliant, des-grana con acierto todas lasinfluencias que afloran en esteinteresante legado. Además, suintegral es más completa quela única existente hasta hoy, ladebida a Marco Vincenzi(Dynamic, 1994), que ignora-

ba tres piezas grabadas aquípor vez primera. En cuanto alas dos sonatas para cuerdas,las versiones debidas a losintegrantes del Trío de Parmason plenamente recomenda-bles, si bien en la de violín —registrada también por losdúos Rásonyi/Ertüngealp(Marco Polo, 1994, reeditadarecientemente por Naxos) yOliveira/Koenig (Artek,1998)— siempre quedará eltestimonio pionero de quienfuera uno de sus principalesdefensores, Yehudi Menuhin,que, con su hermana Hephzi-

bah, la grabó en plenitud defacultades en 1938 (EMI, dis-ponible en Naxos Historical).El álbum cuartetístico procededel catálogo Marco Polo yaunque su mayor virtud con-siste en permitirnos conocerlas dos obras en condicionessuficientes, cabe imaginar ver-siones más contrastadas entimbres y dinámicas y depura-das en sus perfiles sonorosque las ofrecidas por losmiembros del Cuarteto Lajtha,de efímera existencia.

Juan Manuel Viana

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D I S C O SD I S C O SBREVES / REEDICIONES

D e lgran Mal-c o l mA r n o l dnos lle-gan arre-glos yr e c o n s -t r u c c i o -

nes varios en forma de Con-cierto para violonchelo, Con-certino para flauta, Fantasíapara flauta dulce y cuarteto decuerda y Concierto para saxo-fón más la Sinfonía para cuer-das, op. 13. No es el Arnoldesencial pero está ahí sin duday quienes quieran tener todolo suyo no debieran resistirse.Las versiones, dirigidas porNicholas Ward —NorthernChamber Orchestra— yRichard Howarth —Manches-ter Sinfonia— son plenamente

solventes (8.572640). Los Con-certi grossi son una suerte deligereza en el catálogo delotras veces más denso WilliamAlwyn, ese estupendo sinfo-nista dado a conocer paramuchos en estas series. Aquíse unen a las Siete cancionesirlandesas, la Serenata y lamagnífica Obertura dramáti-ca: El moro de Venecia. DavidLloyd-Jones es una garantía alfrente de la Real OrquestaFilarmónica de Liverpool(8.570145). El Concierto parapiano y orquesta de Ireland nomerece el olvido. Y lodemuestra John Leneham conla misma orquesta de Liverpo-ol y John Wilson. Lo completala Leyenda y una selección deobras para piano solo que sesuman a la amplia panorámicaque ya nos había ofrecido

Leneham en el mismo sello(8.572598).

M u yinteresan-te el reci-tal Britten— s u sc a n c i o -n e s“escoce-sas” conA Birth-

day Hansel y Who are thesechildreen como platos fuertesque incluyen, además, lasFour Burns Songs en el arreglode Colin Matthews. El tenorMark Wilde, la arpista LucyWakeford y el pianista DavidOwen Norris rinden justicia atan bello repertorio(8.572706).

Claire Vaquero Williams

Una nueva entrega del yadesbordante catálogobritánico de Naxos nos

llega esta vez con muy variadomenú. Empecemos por una delas mejores entregas de las sin-fonías de Havergal Brian conlas nº 20 y la nº 25 —dos

o b r a sm á sdirectas ydiáfanasde lo queera deesperar—más lasFantasticv a r i a -

tions on an Old Rhye, en gra-baciones que vienen del sellohermano Marco Polo protago-nizadas por la Orquesta Nacio-nal de Ucrania dirigida porAndrew Penny (8.572641).

Naxos

BRITÁNICOS EN NAXOS

Newton

DE BRUMEL A VILLA-LOBOS

En esta nueva oleada dereediciones que nos traeNewton Classics (distribui-

dor: Cat Music) hay sólo undisco dedicado a la músicarenacentista, pero es de prime-rísimo nivel: la Missa “Et ecceterræ motus” de Antoine Bru-mel, uno de los mejores ejem-plos de polifonía a doce vocesde su época, a cargo de Paulvan Nevel y su magníficoHuelgas Ensemble (8802092,1990). Mucho más relativo esel interés de los cuatro discosde Vladimir Spivakov y losMoscow Virtuosi dedicados aalgunas piezas orquestales deBach (4 CD 8802086, 1982-1991), que incluyen las SuitesBWV 1066-69 y varios con-ciertos. Pese a las aportacionesnotables de ciertos solistas(Alexei Utkin al oboe), deter-minados momentos de debili-dad o de distancia expresiva,la falta de luminosidad y elestilismo un tanto neutrohacen que sea preferible pen-sar en otras alternativas.

S íestá estu-p e n d a -m e n t erepresen-tada lam ú s i c ade cáma-ra de

Schubert: pocas versiones del

Quinteto “La trucha” tan uni-tarias, cálidas y cristalinas, dearticulación tan incisiva y pun-zante, como la que proponenVera Beths (violín), JürgenKussmaul (viola), Anne Byls-ma (chelo), Marji Danilow(contrabajo) y Jos van Immer-seel (fortepiano); sensacionaltambién la Sonata “Arpeggio-ne”, en la que Bylsma utilizaun violonchelo piccolo(8802087, 1998). Más de veinteaños atrás, el Cuarteto Guarne-ri dejaba constancia de sucapacidad para el claroscuro,su amplio fraseo y su gran cla-se en los cuatro últimos cuar-tetos de Schubert (2 CD8802089, 1971-1977).

Al piano, Emanuel Axpenetra sobre una sensibilidaddelicada y ensoñadora en lasprofundidades líricas (más queen las dramáticas) de las schu-mannianas Humoreske op. 20y las Fantasiestücke op. 12(8802084, 1982). En cambio,Gary Graffman parece quererpotenciar el perfil trágico deChopin en las Cuatro Baladas,en línea con el oscuro y pesi-mista acompañamiento deCharles Munch y la Sinfónicade Boston en el Conciertopara piano nº 1 (2 CD,8802083, 1959-61). Pero lagran defensora del mundoromántico en esta oleada esKirsten Flagstad, quien con su

voz oceá-nica y dem e t a lá u r e odejaba enlos años30 dels i g l op a s a d o

maravillosas muestras de cantowagneriano junto a directorescomo McArthur u Ormandy ya veces al lado de la presenciaigualmente inmensa de LauritzMelchior (8802090, 1935-1940).

Vuelve después el Guarne-ri en algunos cuartetos deDvorák (del nº 11 al 14, másel Terceto op. 74), y vuelvencon él el color, la elegancia, lasonoridad densa, la claridadexpositiva, la finura estilística,el canto efusivo y la musicali-dad que hicieron época y quemantienen estas interpretacio-nes entre las más apreciadasde la discografía dvorákiana(8802088, 1965-1979). De otrogran músico checo, Leos Janá-cek, su compatriota Rudolf Fir-kusny interpreta al piano laSonata 1.X.1905 “desde lacalle” y las dos series de Porun frondoso sendero; en susmanos, la fuerza expresiva, elsentir nostálgico, la riquezatímbrica y las cautivadorasatmósferas de esta música bri-llan con un absorbente recogi-

m i e n t op o é t i c o(8802091,1989).

S i nsalir yadel sigloXX, lavoz de

Christiane Oelze y el piano deEric Schneider nos acercancon austeridad y finura a lascanciones de Anton Webern, alas que aún seguían la líneadel romanticismo tardío y a lasque a partir de los Cinco liedersobre poemas de Stefan Georgecomenzaron a alejarse de latonalidad para llegar a lascaleidoscópicas y personalísi-mas miniaturas de los Opp. 23y 25 (8802055, 1994). Final-mente, la música exuberante,encendida y de rasgos popula-res, a veces misteriosa y pasto-ral, de una serie de Cantos deAuvernia del francés JosephCanteloube se acompaña delVocalise op. 34 de Rachmani-nov y de la Cantinela y elMartelo de las Bachianas bra-sileiras nº 5 de Villa-Lobospara seducir al máximo en lasinterpretaciones fantásticas dedos auténticas leyendas: labellísima soprano Anna Moffoy el gran maestro Leopold Sto-kowski (8802085, 1964).

Asier Vallejo Ugarte

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

MAHLER: Sinfonía nº 5.FILARMÓNICA DE LONDRES.

Director: KLAUS TENNSTEDT.ICA CLASSICS ICAC5041 (Ferysa).1988. 75’. N PN

frente de la Filarmónica de laBBC celebrado en el RoyalAlbert Hall el 29 de julio de1988 (ICAD 5042) en uno delos populares Proms. El maes-tro Sanderling falleció a los 99años el pasado mes de sep-tiembre (esta reseña se redactaen noviembre de 2011), pero

tanto lap r e n s ain t e rna -c i o n a lcomo laespañolano leprestaronm u c h aatención.Era elúltimo delos gran-

des representantes vivos de latradición, aunque ya estabaretirado hace algunos años sinninguna actividad. Este extra-ordinario concierto puede serel último homenaje a su figura:Cuarta de Schumann románti-ca y efusiva, y Canción de latierra melancólica, reposada,de indudable fuerza expresivay fuerte convicción interior.John Mitchinson cumple algotoscamente con su parte detenor, y Carolyn Watkinson,una especialista en cantobarroco, se impone con autori-dad en los movimientossegundo, cuarto y sexto. Unsentido homenaje a la desapa-rición de este director inolvi-dable que visitó España asi-duamente (le recuerdo el últi-mo concierto que dio enMadrid hace algún tiempo,una estupenda Tercera deBruckner con la Orquesta delTeatro Real).

La Sinfónica de Bostonestá presente en los dos DVDssiguientes: uno con CharlesMunch dirigiendo las dos sin-fonías más populares de Men-delssohn, esto es, Escocesa eItaliana en dos conciertos de1958 y 1959 (ICAD 5039), y elotro con Erich Leinsdorf, tam-bién en tres páginas del reper-torio romántico: Novena deSchubert, Cuarta de Schu-mann y el Encantamiento delViernes Santo, de Parsifal, deWagner, procedentes de tresconciertos distintos de 1962,1963 y 1964 (ICAD 5043).Nada nuevo en las aproxima-ciones de Munch, siemprefogosas, instintivas, espontáne-as y no carentes de atención alos detalles (en el final del pri-mer movimiento de la Italiana

hay un ligero corte evidentesobre todo para los que sesepan la obra). Los conciertosde Leinsdorf, siempre vivos(sin caer en las precipitacionesde Munch), equilibrados, pre-

cisos, vir-t u o s o s ,de enco-m i a b l el impiezarítmica ys o b r i o sd e t a l l e sde articu-l a c i ó n ,son tresexcelen-

tes modelos de este ayudantede Toscanini, cuya influenciaes evidente en todas estasaproximaciones. La orquestaestá aquí más precisa y refina-da que con Munch, y al finalde estas tres páginas el espec-tador se siente satisfecho y agusto con esta forma de hacermúsica libre de gangas y artifi-cios (recuerdo que esta Nove-na de Schubert ya fue pasadapor TVE un domingo por lamañana allá a mediados delos 60). Leinsdorf, en opinióndel firmante, le gana la partidaen esta ocasión al impulsivoalsaciano.

A continuación, tres con-ciertos de la Sinfónica de Lon-dres con su titular de enton-ces, André Previn, que dirigeobras de Rachmaninov (Lascampanas), Prokofiev (Elteniente Kijé) y Bernstein(obertura de Candide). Losconciertos son de 1971, 1973 y1977, interviniendo en la pri-mera página citada el Coro dela LSO y los solistas Arms-trong, Tear y Shirley-Quirk(ICAD 5038). Limpieza, ele-gancia, colorido y precisión araudales son las principalescaracterísticas de Previn, aquien se le podría reprocharen algún momento (Candide)su excesivo control en aras dela vitalidad e impulso de lapágina (los que la hayan vistou oído en la versión del pro-pio Bernstein sabrán perfecta-mente a qué nos estamos refi-riendo). Por lo demás, convin-cente e impresionante la sinfo-nía coral Las campanas, conuna extraordinaria aportacióndel coro y competentes solis-tas (que aquí cantan en inglésen vez de en ruso, por otrolado casi más auténtico, yaque el poema original Lascampanas es de Edgar AllanPoe). La página de Prokofiev,

compositor muy querido dePrevin, irónica, divertida, deproverbiales brillo y virtuosis-mo, quizá sea lo mejor delDVD, al menos a juicio delque firma. El siguiente DVD esun concierto de 1972 de sirAdrian Boult con la Filarmóni-ca de Londres interpretandoobras de Vaughan Williams(Octava y Job: A masque fordancing) (ICAD 5037). Lamaestría intelectual y técnicadel director para estas obras esevidente, aunque al ya ancia-no sir Adrian se le podríahaber pedido más vigor, colory ligereza, y menos retórica ygrandilocuencia. Al final, elespectador se encuentra peli-grosamente aburrido y pen-sando en otras cosas. No obs-tante, para seguidores delcompositor o director, el DVDmerece la pena.

F i n a l -m e n t e ,p a r adesengra-sar de lam ú s i c asinfónicaun pre-c i o s oDVD dec áma r a :el Cuarte-

to Borodin (Aharonian, Abra-menkov, Naidin y Balshin)interpreta Schubert y Brahmsen un concierto celebrado enLa Cité de la Musique, París, el16 de enero de 2010 (ICAD5044). Texturas transparentes yexcelente equilibrio entre lasvoces hallamos en el CuartetoD. 87 de Schubert (compuestoa los 18 años, el más consegui-do de los hechos hasta enton-ces) así como en la obra maes-tra que es el dramático Quar-tettsatz D. 703. Soberbio asi-mismo el Cuarteto op. 51, nº 2de Brahms, de adecuadoscolor, idioma y expresión, lomismo que la propina, el tercermovimiento del Cuarteto op.67, también de Brahms, en elque destaca el fenomenal violaNaidin interpretando el pasaje“más tierno y amoroso de losque he compuesto” según dijoel propio compositor.

Por tanto, entre tanta exce-lencia el firmante se quedaríacon Tennstedt y el CuartetoBorodin, aunque el nivel nodecaiga para nada en todos loscomentados, salvo el plomizoVaughan Williams por Boult.

Enrique Pérez Adrián

F erysa nos envía una nuevaremesa de ICA Classicscompuesta por 7 DVDs de

varios conciertos protagoniza-dos por las orquestas y direc-tores que enseguida veremos.La distribuidora española hapasado por alto un atractivodocumento de Michael TilsonThomas dirigiendo Strauss(ICAD 5031) de los tiempos enque el norteamericano era titu-lar de la Sinfónica de Londres,aunque posiblemente esteolvido sea subsanado en pos-teriores envíos. Por lo que res-pecta a la remesa que ahoracomentamos, lo mejor de lamisma es una sensacionalQuinta de Mahler protagoni-zada por Klauss Tennstedt alfrente de la Filarmónica deLondres en un concierto públi-co celebrado en el Royal Festi-val Hall el 13 de diciembre de1988, una de las más idiomáti-cas y emotivas escuchadasnunca por el firmante, con unaorquesta impecable y un aba-nico de opciones anímicas yexpresivas pocas veces pues-tas tan en evidencia comoaquí. Al final, el habitualmentecircunspecto público británicoaclama enloquecido al direc-tor, lo mismo que la orquesta,una tarde inolvidable afortuna-damente conservada por lascámaras de la BBC y ahorapuesta a disposición de todoel mundo. Indispensable.

Sigue una Cuarta de Schu-mann acoplada con La can-ción de la tierra en un con-cierto de Kurt Sanderling al

ICA Classics

TENNSTEDT & FRIENDS

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

Sony

AÑO LISZT: POSTLUDIO

P robablemente última perono menos importanteaportación discográfica al

año Liszt, la caja de 25 com-pactos —más un DVD conpoco más de quince minutosdel arte de Vladimir Horowitzen Moscú y Viena— que pre-senta Sony (Master and Magi-cian, The Masterworks Collec-tion, 86977 55422, distribui-dor: Sony-BMG) tiene unascuantas particularidades deinterés. En primer lugar, quela selección es poco conven-cional, es decir, que puedeatraer especialmente al aficio-nado que, teniendo en otrasversiones una parte de lo queaquí se ofrece, pueda desco-nocer el resto. Por ejemplo:abunda el capítulo de lastranscripciones, operísticas

sobre todo; hay alternativasen los conciertos para piano yorquesta —Van Cliburn yRobert Casadesus para el nº2—; aparecen unas cuantasobras para órgano o rarezascomo la Cantata para lainauguración del monumentoa Beethoven —con DianaDamrau y Bruno Weill— o laGraner Messe. Uno de los dis-cos ofrece una sorprendenteselección vocal que incluyelos Sonetos de Petrarca conBen Heppner, y las versionesorquestales de Oh! Quand jedors por Beverly Sills y Koste-lanetz, Erlkönig por HermannPrey y Bertini y Ess Muss eiWunderbares sein con Wun-derlich y Becker, y se comple-ta con obras para violoncheloy piano por Isserlis y Hough.

Se inclu-ye algotan extra-ño comoel Hexa-m e r o npara pia-no y nose n c o n -

trarnos con frecuencia conque obras agrupadas en untítulo que las engloba esténinterpretadas por pianistas dis-tintos. Así, cuatros de los Lie-der de Schubert S. 558 se losreparten Perahia, Kissin, Ber-man y Ax. Lo mismo sucedecon las Consolations o con lasRapsodias húngaras en la ver-sión pianística. Eso hace quede Brailoski a Vladar pasandopor Gould, Bolet o Richterdesfilen por aquí pianistas de

todas las épocas, todos bue-nos y muchos muy buenos.Digamos también que la Sin-fonía Fausto es la de Berns-tein con la Filarmónica deNueva York y la mayoría de laobra orquestal queda a cargode Mehta y la Filarmónica deBerlín. El resumen es un reco-rrido muy interesante, sí, perotambién muy divertido precisa-mente por esa variedad devisiones a la que puede acha-carse pérdida de unidad con-ceptual. El caso es que si setrataba de ser diferentes, deofrecer un panorama bienamplio de la interpretación —pianística sobre todo— lisztia-na, aquí está. Ventajas de tenerun buen fondo de catálogo.

Claire Vaquero Williams

Hyperion Helios

O’DONNELL Y MÁS COSAS

E xcelente entrega ésta deHelios —la serie económi-ca que Hyperion dedica a

reediciones y que distribuyeentre nosotros Harmonia Mun-di. Y esta vez con un intere-sante toque que casi podría-mos llamar generacional por-que tiene mucho que ver conel descubrimiento de una par-te importante de la polifoníaespañola —y no sólo— en lasversiones legendarias del Corode la Catedral de Westminsterdirigido por James O’Donnell.

Empecemos, pues, condos discos dedicados a Victo-ria y, por tanto, repletos debellezas sin cuento. El primero

recoge laM i s s aVidi spe-c i o s a mmás AveM a r i a ,Ave marisstella, Net i m e a s ,

Maria, Sancta Maria, succurremiseris y el propio motete Vidiespeciosam (CDH 55358). Y elsegundo La Missa Trahe mepost te —y su motete corres-pondiente—, Alma redempto-ris mater, Ave Regina cælo-rum, Regina cæli lætare, SalveRegina y Magnificat de primitoni (CDH 55376). Ya sabemosque luego llegaría MichaelNoone o Mallavibarrena y quepor aquel entonces andabapor ahí Bruno Turner pero los

londinenses eran y son unamaravilla.

Aparece también por aquíotro de sus mejores discos,una sensación en su tiempo: elque dedicaron a Francisco dePeñalosa y sus misas AveMaria peregrina y Nunca fuepena mayor. La cosa sigue

emoc io -n a n d ocomo elp r i m e rdía y lar e v e l a -ción serenueva( C D H

55326). Magnífico también elregistro dedicado a Josquindes Prez: Missa Pange lingua,Planxit autem David y Vultumtuum deprecabuntur (CDH55374). Hablábamos de clási-cos de la fonografía, y no lo esmenos aquel que se tituló —yse sigue titulando— A Song forFrancesca, una selección demúsica italiana de entre 1330 y1430 a cargo de Gothic Voicesy Andrew Lawrence King diri-gidos por Christopher Page(CDH 55291).

A p a -sionanterevis i tarde lamano deR o b e r tKing aJ o h a n nSche l l e ,

uno de esos contemporáneosde Bach que no merecían elolvido y de quien se nos ofre-cen nueve cantatas a cargo deuna colección de solistas entrelos que figuran Caroline Samp-son, James Bowman, RobinBlaze, Charles Daniels o JamesGilchrist (CDH 55373). Dosejemplos mozartianos: veinti-cinco de sus canciones, en laversión deliciosa de Joan Rod-gers y John Mark Ainsleyacompañados por Roger Vig-noles (CDH 55371) y unascuriosidades —Cuarteto conoboe, Quinteto con trompa,Movimiento de quinteto K.580b y Quinteto para piano yviento— a cargo del excelenteGaudier Ensemble (CDH55390).

Precio-sa lae n t r e g adedicadaa Reynal-do Hahn,exquisitoa cual-q u i e r

hora, con obras camerísticas—incluidas la Sonata para vio-lín y piano o el Cuarteto conpiano nº 3— cuya oportuni-dad de conocer no debe dejar-se pasar. Room Music son losartífices de esta delicadeza(CDH 55379). El Bruckner deMatthew Best y sus Corydon—Misa en fa menor, Salmo150— vale la penda aunque

haya por ahí alguna que otraversión de mucha altura. Si nola encuentran, ésta es unaalternativa plenamente reco-mendable (CDH 55332).

Y cerraremos con IgnazMoscheles y sus Estudios. Másque música académica, quetambién, una muestra muyilustrativa del gran pianoromántico en lo que tenía deaparato escénico, aunque aquíhaya otras cosas. Piers Lane

a n d asobradoen tanentreteni-da músi-ca (CDH55387). Yun par ded i s c o s

con páginas navideñas perobuenas —si se me permite:Christmas Music con obras deMichael Praetorius —tambiéncon el Coro de la Catedral deWestminster y The Parley ofInstruments dirigidos porDavid Hill (CDH 5546)— yEpiphany at St Paul’s, con elCoro de la Catedral de SanPablo dirigido por John Scott.Es ésta una suma de obras conlos Reyes Magos como tema—aunque haya otros—, deByrd a Howells, de Marenzio aHolst que revela que no siem-pre estas ollas podridas huelena rancio (CDH 55443).

Claire Vaquero Williams

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D I S C O SD I S C O SREEDICIONES

A fortunadamente siguen publicándoseconciertos de Giulini y la Filarmóni-ca de Berlín provenientes de las gra-

baciones de la radio alemana hechas endirecto. El nuevo lanzamiento es la terce-ra entrega y consiste en cuatro álbumescomercializados, como siempre, por elsello británico Testament (distribuidor:Diverdi).

El primero es unconcierto de 1976con la Sorpresa deHaydn y la Primerade Mahler (SBT21462). Buena recrea-ción de Haydn, aun-que Giulini y elhumor solo se aso-

ciaban de Pascuas a Ramos, y la interpre-tación es demasiado seria y robusta, lejosde los guiños de un Beecham o de laintensa exaltación de un Szell, aunque elclasicismo vienés está delicadamenteconcebido por el maestro italiano. Mah-ler, por el contrario, expresivo, profundo,unitario, amplio y convincente, es unagran recreación, de fascinante paletasonora y absoluto esplendor orquestal.Se recomienda a todo el mundo sin nin-guna salvedad. Excelente y entregada laFilarmónica.

El siguiente con-cierto es de enero de1977, con las Seispiezas de Webern ylos Cuadros de unaexposición deMuso r g sk i - R ave l(SBT 1464). En sumomento fueretransmitido por

RNE en directo, aunque en este CD se hasuprimido el Cuarto Concierto de Beetho-ven que Pollini interpretó en esta veladadespués de Webern. Las Piezas deWebern, genialmente tratadas por la batu-ta (aparentemente era un mundo extrañoa la estética musical de este director), conuna cálida expresividad y unos matices eintuición auténticas marcas de la casa, esuna de las grandes versiones de este lan-zamiento. Los Cuadros de Musorgski-Ravel, obra favorita de Giulini, refinada,idiomática, colorista, de gran claridadexpositiva y realmente trascendente,maravillosamente tocada, superior inclusoa otras versiones de este mismo directoren estudio (insuperables, por otra parte;recordemos sus recreaciones en Londres,Chicago o Berlín), es una maravilla inter-pretativa con prodigios de matiz y empas-te que igualan a los del mismísimo Celibi-dache. Gran disco, en suma, posiblemen-te el más atractivo de los cuatro que secomentan.

De ese mismo mes de enero de 1977data el otro concierto de este lanzamien-to con las dos últimas Sinfonías de Schu-bert (SBT 1463), otras dos páginas favori-tas de Giulini que frecuentemente graba-ba e interpretaba en sus conciertos. Unnegro dramatismo impregna la Incomple-

ta, sobre todo en elprimer movimiento,en el que segura-mente Schubertintuía la presenciacercana de la muer-te. Así nos lo hacever Giulini, y aligual que hizo

Bruckner en su Novena, el maestro relajala tremenda situación en el final del líri-co segundo movimiento en una trascen-dente serenidad. La sinfonía final deSchubert, La Grande, bien planificada,intensa, profunda y brillante, encuentraen las manos de Giulini un tratado deefusión en estado puro, con rigurosaconstrucción y expresividad románticaauténtica marca de la casa. A pesar de lotrillado del repertorio, Giulini interpretacon una convicción igual que si sehubiesen acabado de componer estasdos obras. Buen sonido y comentariosde Helge Grünewald en los idiomashabituales.

En el últimoconcierto que trae-mos aquí, de febre-ro de 1984, Giulinidirigió La canciónde la tierra con lacolaboración de Bri-gitte Fassbaender yel tenor mejicano(que no español,

como dice el libreto) Francisco Araiza(SBT 1465). Esta versión suponemos sir-vió de ensayo general para la grabaciónen estudio que estos mismos artistasharían poco después para DeutscheGrammophon. Entre el vivo y el estudiono hay grandes diferencias, la mismaconvicción y profundidad expresiva eidéntica meditación implorante, pero niaquí ni allí se logra la unidad y verdaderacomunión con los difíciles pentagramasde la obra más original de Mahler, sobretodo por la voz de la mezzo alemana Bri-gitte Fassbaender, demasiado clara y noespecialmente adecuada para este come-tido; Araiza cumple con buenos medios ysale más que airoso del difícil primerlied. Estos mismos artistas, pero con laFilarmónica de Viena, nos dejaron otrabuena grabación de esta obra en el Festi-val de Salzburgo (Orfeo), pero tanto allícomo aquí no se consiguió poner en evi-dencia el mensaje trascendente de lacomposición. A pesar de todo, una bue-na interpretación que queda oscurecidapor las grandes versiones discográficasconocidas de todos.

En suma, y a juicio del firmante, elCD de Webern y Musorgski, seguido porel de Schubert, serían las dos opcionesmás recomendables de este lanzamiento,aunque ya se sabe que con Giulini todolo que hacía estaba tocado por el dedodivino, y por tanto todo es susceptible deconocerse.

Enrique Pérez Adrián

Testament

GIULINI EN BERLÍN (III)

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C. P. E. BACH:Nun danket alle Gott H. 805.Herr, lehr uns tun H. 817. SieheIch begehre deiner Befehle H.812. Ehre sei Gott in der HöheH. 811. HIMLISCHE CANTOREY. LES

AMIS DE PHILIPPE. Director: LUDGER

RÉMY.2 CD CPO 777 594-2 (Diverdi). 2009.99’. DDD. N PN

El título bajoel que seagrupan lascuatro com-po s i c i o n e srecogidas eneste disco,

Quartalsmusiken, significa“músicas trimestrales”, y aludea la periodicidad con que, des-de 1768 y durante los veinteaños de vida que le quedaban,Carl Philipp Emanuel Bach tuvopor contrato que proveer deellas a la ciudad de Hamburgopara celebrar las cuatro grandesfiestas del calendario litúrgico:Pascua (H. 805), Pentecostés

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D I S C O SBACH-BEETHOVEND I S C O S

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TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o

procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de

vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

(H. 817), San Miguel (H. 812) yNavidad (H. 811).

Éste no es un Carl Philipptan imaginativo, original y has-ta osado como el instrumentalal que sobre todo los melóma-nos discófilos están acostum-brados. Incluso ante un patrónindividual (como el emperadorprusiano o cualquier particu-lar), un compositor como éstepuede arreglárselas para dejaruna impronta muy personalaunque sea entre líneas. Aquí,sin embargo, quizá por excesode trabajo (como se sugiere enla carpetilla), la música noparece aspirar más que a obte-ner la aprobación de un públi-co burgués que no quiereexperimentos, sino exclusiva-mente y nunca mejor dicho,“tener la fiesta en paz”.

Con todo, la impresión esde que a estas cuatro obraspuede sacárseles más partidodel que aquí es el caso. Losprincipales y más numerosospuntos flacos se encuentran en

el apartado vocal. El coro dedoce cantantes (tres cuartetos)rinde mejor que los ocho deellos que asumen las partessolistas. Un caso especial es eldel tenor Jan Kobow, que can-ta su aria del H. 805 (disco I,pista 6) con voz débil en todoslos sentidos, insegura, trabajo-sa en el fraseo, resulta intras-cendente en la del H. 812 (II,6), y sólo en la de H. 811 (II,13) muestra algo de frescura.En general, no ha habidomucho acierto en la asignaciónde las partes más propicias allucimiento: para compartir lapalma del disco con la sopranoVeronika Winter, el bajoRobert Flaig apenas cuenta conmás que un dúo con ésta enel H. 811 (II, 11). De todosmodos, pésima señal cuandoen obras vocales los máximoselogios acaba por merecerlosuna orquesta correcta sindeslumbrar.

Alfredo Brotons Muñoz

BACH: Conciertos parapiano BWV 1052-1058. TripleConcierto BWV 1044.Concierto de BrandemburgoBWV 1050. Concierto italianoBWV 971. MURRAY PERAHIA,piano y director. ACADEMY OF ST

MARTIN IN THE FIELDS.3 CD SONY 88697742912 (Sony-BMG). 2000-2003. 163’. DDD. R PN

Sony reedita en un pack detres discos, las felices versionesque hiciera en su día (años2000-2003) Murray Perahia delos conciertos de Bach con laAcademy of St Martin in theFields. Estas son unas interpre-taciones eficientes, llenas deautoestima y convencimientoque plausiblemente ofrecen unBach dentro de la tradición

más clásica y canónica. Magis-tralmente, Perahia suma esfuer-zos para brindar un piano muyarticulado (eso sí, prudente-mente), donde el sonido fluyecon fuerza y solidez, y dondela seguridad estilística es claveen un enfoque expresivo deli-mitado pero eficaz. Pianista yorquesta aúnan voluntades enpro de un Bach ligero y orna-mentado, no sobrepasado enningún momento ni de temponi de contrastes dinámicos, yen el que lo importante es elequilibrio y la lógica más sen-sata. La interpretación tienefuerza; lejos de rebuscar en larareza o la diferencia, Perahiapersigue la poesía madura conreflexión y sensibilidad a travésde un piano expresivo que sin

vergüenzas ni timideces sugie-re un despertar a los sentidos yque se aprovecha de las virtu-des del instrumento moderno.Las interpretaciones proponenautenticidad y naturalidad y sesirven de la inspiración paraelevarse.

Emili Blasco

CON CONVENCIMIENTOMurray Perahia

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BEETHOVEN:Fidelio. CHRISTEL GOLTZ (Leonora),BERND ALDENHOFF (Florestan), JOSEF

HERRMANN (Don Pizarro), GOTTLOB

FRICK (Rocco), ELFRIDE TRÖTSCHEL

(Marzelline), ERICH ZIMMERMANN

(Jaquino). STAATSKAPELLE DRESDEN.Director: JOSEF KEILBERTH.PROFIL PH10033 [+ DVD, 60’](Gaudisc). 1948. 71’. Mono/ADD. H PN

Este álbumde impecabley lujosísimapresentación,recoge en pri-mer lugarf r agmen to s

del Fidelio que reabrió la Óperade Dresde en 1948 después de lasegunda guerra, con un experi-mentado equipo vocal, una direc-ción musical de Keilberth intensay muy apasionada, y una graba-ción técnicamente perfecta, conun sonido monofónico que nadiediría que está tomado a finales delos cuarenta. No hay diálogos, ysólo se recogen 70 minutos demúsica con algunos de los núme-ros más destacados y algunaausencia muy llamativa (no vieneel aria de Leonora del primeracto). El DVD nos ofrece unatractivo documental sobre laÓpera de Dresde, su reconstruc-ción, los cantantes que intervie-nen y la grabación radiofónica(lástima que sólo esté narrado enalemán sin ningún subtítulo). Ellujoso y elegante libreto de 180

D I S C O SBACH-BEETHOVEN

D I S C O S

C. P. E. BACH: SeisConciertos para claveWq. 43. ANDREAS STAIER,

clave. ORQUESTA BARROCA DE

FRIBURGO. Directora: PETRA

MÜLLEJANS.2 CD HARMONIA MUNDI HMC902083.84. 2010. 94’. DDD. N PN

Cuando en 1768 Carl PhilippEmanuel Bach sustituyó a supadrino Telemann como princi-pal responsable musical enHamburgo, debió de sentir ungran alivio: pasaba de servir alos gustos muchas veces capri-chosos de un rey a servir por unlado a los de las autoridadeseclesiásticas y civiles de la ciu-dad, por otro a los de una masade ciudadanos burgueses. Cier-to que los clérigos y funciona-rios podían ser tan estrechos demente como cualquiera, peroéstos sobre todo le pedíanmúsica vocal con sus respecti-vas directrices concretas, y aho-

ra podía por fin disponer de unmargen de tiempo todos losdías para componer música ins-trumental con el objetivo deque le satisficiera en primerlugar a sí mismo y en segundo,a ser posible, al público general.Los Sei concerti per il cembaloconcertato que publicó en 1772constituyen uno de los primerossi no el primer fruto de la nuevasituación. La intención de avan-zar en un lenguaje nuevo desorprendentes contrastes armó-nicos, rítmicos y de intensidadse percibe en todos los dieci-nueve movimientos. El únicoconcierto que consta de cuatro,el nº 4, es seguramente el másinteresante de la colección por-que en él es donde la anticipa-ción de procedimientos cíclicosque cuando en realidad reapa-rezcan más de cien años des-pués se tendrán por innovacio-nes de máxima audacia llega alextremo de fundir todo el mate-

rial en lo que se antoja como unmacromovimiento en desarrollocontinuo.

Ésta es en definitiva unamúsica con muchas cosas quedecir, pero es que en ella ade-más todo encaja con una natura-lidad sólo atribuible a una maes-tría en el dominio de la adecua-ción de la forma al contenidoque debería dar el último empu-jón a la cima a un compositordurante mucho tiempo injusta-mente oscurecido por la gigan-tesca sombra de su padre. Y al

reto de máximo encaje respon-den de forma impecable losintérpretes de este disco. La digi-tación de inmaculada claridadde que hace gala Andreas Staierpermite oír todas las notas yapreciar la embelesadora bellezatímbrica del instrumento querealiza: una copia realizada enParís por Sidey y Bas en 2004 deun original firmado por Haas enHamburgo doscientos setentaaños antes. Le da réplica unaorquesta a la que no se puedepedir más ni en cuanto a preci-sión técnica ni en cuanto a rigorestilístico, tan deslumbrante enlos chispeantes movimientosrápidos como cálida en los deli-cados lentos y dirigida por PetraMüllejans con la combinaciónideal de firmeza y flexibilidadpara lograr el mejor cesto de losmejores mimbres. Como dicenlos ingleses, obligatorio.

Alfredo Brotons Muñoz

CUANTO TODO ENCAJAAndreas Staier, Petra Müllejans

BEETHOVEN:Bagatelas. RONALD

BRAUTIGAM, fortepiano.BIS SACD-1882 (Diverdi). 2010. 72’.DSD. N PN

Ronald Brautigam es, en lamodesta opinión de este crítico,uno de los artistas del tecladomás interesantes del panoramaactual. Su singularidad reside,sobre todo, en tres aspectosfundamentales: una exquisitamusicalidad, una técnica irre-prochable y una versatilidadcamaleónica. Tres virtudes queel pianista holandés ha dejadopatentes a lo largo de la que esuna de las integrales beethove-nianas más interesantes quehayamos conocido en las últi-mas dos décadas. Su Beethovenes directo y natural, pero no porello falto de refinamiento. Eságil y virtuosista al mismo tiem-po que evita la artificiosidad y laostentación huera. Por último,

se circunscribe a la perfeccióntanto al marco del piano moder-no —Conciertos— como al delfortepiano —Sonatas y resto deobras a solo. Ofrece, de estamanera, distintas propuestastímbricas de un mismo concep-to estético, algo que a muchosnos resulta particularmenteatractivo.

Tras el registro completo delas Sonatas, este décimo volu-men de la obra para piano solorecoge la totalidad de las colec-ciones de Bagatelas que sediseminaron a lo largo de variosperiodos de la vida del deBonn. Si generalmente suelerecurrirse al tópico de su enti-dad menor en comparación conlas citadas sonatas, no deja deser también cierto que se tratade obras con un toque deencanto melódico inmediato ycuyas demandas técnicas noresultan triviales. Consciente detodo ello, Brautigam concede

especial importancia al colortímbrico y las aborda sobre dosfortepianos distintos, correspon-dientes a modelos contemporá-neos al compositor. Así, las deli-ciosas sonoridades de las répli-cas del Walter c. 1805 y del Grafc. 1819 —de Paul McNulty,habitual constructor utilizadopor Brautigam— suponen unincentivo a un trabajo óptimoen lo conceptual y excepcionalen lo musical.

Juan García-Rico

CONCEPTO Y MUSICALIDADRonald Brautigam

páginas (aquí sí viene informa-ción en inglés) completa estapublicación especialmente desti-nada a los amantes de las graba-ciones históricas.

Enrique Pérez Adrián

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CAGE:Musicircus. GRUPO INSTRUMENTAL

DE VALENCIA. Director: JOAN CERVERÓ.ROZART IVAM 003 (Diverdi). 2008. 60’.DDD. N PN

En un Musi-circus, músicaes cualquierade los soni-dos que seescuchan enun mismo

espacio. Colofón de las excelen-tes jornadas que sobre Cagetuvieron lugar en 2008 en elEspai d’Art Contemporani deCastellón, tituladas Paisajes ima-ginarios, conciertos y Musicircus,este espectáculo aparece ahoragrabado por el sello que impulsael mismo Grupo Instrumental deValencia, Rozart. Indudablemen-te, se trata de la primera vez quesemejante experiencia sonora selleva al disco en nuestro país, loque queda como un documentode primer orden de una formainusual de hacer y aceptar lossonidos. Las posibilidades infini-tas con que Cage encara el mate-rial sonoro alcanzan, con estaexperiencia, su máximo grado delibertad, un modo inédito en lamúsica occidental de propiciarque los sonidos deambulen porlos escenarios preparados al

D I S C O SBLOCH-GALUPPID I S C O S

BLOCH:Música para cuarteto decuerda. CUARTETO GALATEA.SONY 88697950242 (Sony-BMG). 2011.62’. DDD. N PN

No es ErnstBloch uncompos i to ren excesod i f u n d i d o ,más allá delas obras de

su conocido “ciclo judío”, unaparcela que —por significativaque resulte de su catálogo— haocultado buena parte de su pro-ducción entre la bruma disco-gráfica; las versiones ajustadas eintensas que ofrece la joven for-mación suiza Galatea de algunasde sus piezas para cuarteto decuerda contribuyen a descubrirun panorama mucho másamplio, explorado por Alexan-der Knapp en sus muy informa-das notas.

Sobre todo, con la recupe-ración como primicia absolutade su precocísimo Cuarteto decuerda (1886), inédito y previoa la marcha de Bloch a Bruselaspara perfeccionar estudios conYsaÿe: una composición aleja-da, obviamente, de sus cincocuartetos de plena madurez yecléctica en su planteamiento,en que las reminiscencias clási-cas y mendelssohnianas seescoran hacia el Brahms másconservador (Allegro con brio,Romance) o hacia la ingenuidaddanzante, como en el Allegrovivace conclusivo.

Esta querencia por la formaclásica, con aperturas esporádi-cas hacia tendencias más deavanzada en el manejo de loselementos tonales y tímbricos,se revela también en las piezasbreves escritas durante la resi-dencia del compositor en Cle-veland, algunas de las cualesya habían sido llevadas al discopor el cuarteto Goldner paraHyperion en 2007. Aparece enellas un Bloch sugestivo y cáli-do (Noche, 1923; Prélude(Recuillement), 1925), queretrata sonoramente la gelidezestática de los paisajes árticos yla exuberancia del Pacífico Sur(Paysages, 1923), recuerda enla lejanía amplios espacios alpi-nos, ora sublimes, ora rústicos(En las montañas (Haute-Savoie), 1924) y apunta a unneoclasicismo cercano al deMartinu (Deux pièces, 1938) sinolvidar unas raíces hebraicas(Plegaria, primer número de lasuite De la vida judía, 1924) delas que brotaron, como estedisco demuestra, ramas biendiversas…

Germán Gan Quesada

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efecto y que el público participeen ellos de manera igualmentealeatoria. El acto duró seis horas,pero el material recogido aquí nosupera los 60 minutos, siendo,por tanto, una aproximación a loque en aquel 4 de octubre de2008 se vivió en el Espai. Más de50 obras de Cage están aquírepresentadas, la mayoría en for-ma de fragmentos. Escuchadasen esta grabación, con el conti-nuo cambio de material sonoro(algunas piezas son muy frecuen-tes en los conciertos, como In alandscape, Sonatas e Interludios,Atlas eclipticalis, Dream o Thirdconstruction), suponen un atrac-tivo acercamiento a una manerapeculiar de entender la música,donde la simultaneidad, el aplau-so del público en cualquiermomento, las voces circundantesy las toses (ese molesto ruido enlos conciertos convencionales) seinsertan de modo natural, comosi fuese, en efecto, un circo. Cagepropone el acto ante todo comoun divertimento. En la unión demúsica y circo, el fin es la ejecu-ción simultánea de dos o másobras del autor, con lo que Cagepone una especie de guinda atodos sus desvelos por hacer quela obra musical sea llevada acabo sin que se focalice la aten-ción del oyente sobre un solo

aspecto de la interpretación. Elresultado, aquí, es un disco queatrapa un momento lúdico en elque el receptor puede echar avolar la imaginación, la mismaque anima a los intérpretes amezclar temas del propio Cagecon melodías y ritmos, con vocesy canciones populares ajenos yque normalmente escuchamosen esas piezas multimedia deCage que se llaman Rocks, Car-tridge music o Telephone andbirds, que pueden ser refractariasa una escucha analítica en unconcierto convencional, pero queaquí cobran otra dimensión, lade una performance.

Francisco Ramos

CICONIA:Opera omnia. DIABOLUS IN MUSICA.Director: ANTOINE GUERBER. LA

MORRA. Directores: CORINA MARTI,MICHAL GONDKO.2 CD RICERCAR RIC 316 (Diverdi).2010. 158’. DDD. N PN

La músicadel composi-tor flamencoradicado enItalia Johan-nes Ciconia(c. 1370-

BRUCH: Conciertopara violín nº 1 en solmenor op. 26.

Romance en fa mayor op. 85.Quinteto de cuerda en lamenor op. post. VADIM

GLUZMAN, violín; SANDIS

STEINBERGS, violín; MAXIM RISANOV,viola; ILZE KLAVA, viola; REINIS

BIRZNIEKS, violonchelo.FILARMÓNICA DE BERGEN. Director:ANDREW LITTON.BIS SACD-1852 (Diverdi). 2011. 58’.DSD. N PN

Aunque aún no se hayan dadocuenta de ello los grandesdirectores, Vadim Gluzman esuno de los mejores violinistasdel momento y un artista comola copa de un pino, un intérpre-te con voz propia. Discípulo delos legendarios Zakhar Bron,Dorothy DeLay o Masao Kawa-saki, Gluzman posee una técni-ca formidable. Su sonido esbellísimo, broncíneo, vibrante yhomogéneo (toca el Stradiva-rius de 1690 que perteneciera aLeopold Auer). Su registro gra-ve es carnoso y sensual (casiviolístico). El israelita sortea los

más complejos escollos de lapartitura con pasmosa facilidad.Los trinos, las rapidísimas esca-las y arpegios, y los spicatti conel talón en dobles cuerdas delos movimientos extremos delPrimer Concierto son resueltoscon verdadera insolencia y conun dominio extraordinario delarco. Cuando lo que toca esderrochar rubato y fantasía,Gluzman se revela como unardiente y vehemente frasea-dor, de gran intensidad expresi-va (el tema principal del segun-do movimiento, por ejemplo,está enunciado con delicadezay emoción, con un ejemplar ysedoso legato, con un uso cau-teloso e inteligente del porta-mento y una regulación dinámi-ca de absorbente sensualidad—descendiendo a ingrávidospianissimi sin merma alguna dela corporeidad tímbrica).Andrew Litton y la OrquestaFilarmónica de Bergen sirvenun acompañamiento idóneo,compartiendo consideracionesestéticas y sentimientos. Unamayor finura de la batutahubiera hecho de la presente

versión una de las más grandesde la historia del disco. El equi-po funciona también extraordi-nariamente en el Romance enfa mayor op. 85. Para completarel programa, Gluzman exhumauna partitura del mismo com-positor olvidada en los archivosde la BBC y fechada en 1918, elQuinteto en la menor. La escri-tura del primer violín tiene ras-gos concertantes que el solistaexplota con plenitud y extro-versión. El resto de ejecutantes(componentes de la menciona-da orquesta) secundan a Gluz-man con el fuego y la entregaapropiados.

Jesús Trujillo Sevilla

ENTRE LOS GRANDESVadim Gluzman, Andrew Litton

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1412) cuenta con una discogra-fía escasa, pero con hitosimportantes, como las grabacio-nes de Binkley (EMI, 1970) oAlla Francesca (Opus 111,1993). Ahora, Diabolus in Musi-ca y La Morra nos ofrecen estasobras completas, repartiéndosela música profana y la religiosa.La primera, por La Morra, figuraun tanto apagada, con unespectro tímbrico no muy varia-do y una peligrosa tendencia ala monotonía interpretativa. Laslecturas se quedan más biencortas en el intento de ofreceruno de los rasgos fundamenta-les del compositor, su diversi-dad de estilos. No puede negar-se, en cambio, la pureza deemisión en el canto y hay bue-nos momentos, como la poéticaexposición de O rosa bella o lajuguetona versión al clave deCaçando un giorno por la pro-pia Corina Marti. Mucho másatractiva resulta la parte conmotetes y movimientos demisas por Diabolus y direcciónde Guerber. El acercamiento,algo arcaizante, logra un efectomuy idiomático, que reivindicael valor del segundo bloque deesta música como parte sustan-cial del proceso hacia las gran-des misas completas del Renaci-miento pleno. Desigual perointeresante.

Enrique Martínez Miura

EMMANUEL:Sonata para violonchelo ypiano. Sonata en trío paraflauta, clarinete y piano. Suitesobre melodías popularesgriegas. Sonata para bugle ypiano. Cuarteto de cuerda.ALEXIS GALPÉRINE, violín; RAPHAËL

PERRAUD, violonchelo; LAURENT

WAGSCHAL, piano. ENSEMBLE

STANISLAS.TIMPANI 1C1167 (Diverdi). 2009. 70’.DDD. N PN

Atención aeste disco,porque notiene desper-dicio. Mauri-ce Emmanuel(1862-1938)

quizás habrá pasado a la historiamás por su aportación comomusicólogo que como creadorpropiamente dicho, pero fue uncompositor de talento auténtica-mente original. Tanto como paraganarse la animadversión de suprofesor Léo Delibes y comopara que sus primeras composi-ciones, como la Sonata para vio-lonchelo y piano (1887), fueranobjeto de un profundo rechazo.Y todo porque, como su con-temporáneo Debussy, Emma-nuel era alérgico a lo que él lla-maba la dictadura del “tiranodo”, en alusión a la tonalidadmayor clásica. De ahí que sulenguaje más característico sea

D I S C O SBLOCH-GALUPPID I S C O S

decididamente modal, a pesarde que durante un tiempo aca-bara cediendo y escribiendopartituras a la manera de CésarFranck, el gran modelo de laépoca. La mayoría de ellas aca-barían siendo destruidas por elmismo compositor…

Lo que encontramos en estedisco es Emmanuel en estadopuro: el talento juvenil que pas-maba a sus profesores con lamencionada Sonata para violon-chelo y el que una veintena deaños más tarde recuperabaaquella frescura de trazo encomposiciones como la Sonataen trío (1907) o la Suite sobremelodías populares griegas(1907), los acentos de la cualpor momentos llegan a recordara Bartók. Por no hablar de la tar-día Sonata para bugle y piano(1934), de un humor ingenuo alque es difícil resistirse. Todasestas obras están constituidaspor breves movimientos en losque lo que cuenta es la inventi-va, sin necesidad de cansar aloyente con repeticiones y des-arrollos. La única excepción aese carácter aforístico general esel Cuarteto de cuerda (1912),una especie de híbrido entre elpostizo Emmanuel franckista yel espíritu de aquel joven que seresistía a seguir los dictados desus profesores. Híbrido, sí, perotambién fascinante por sus licen-cias y por su exuberante Allegro

con fuoco, all’ungherese final.Las interpretaciones, loables yentregadas, hacen total justicia aestos pentagramas.

Juan Carlos Moreno

GALUPPI: Sonatas. Vol.1. MATTEO NAPOLI,piano.NAXOS 8.572263 (Ferysa). 2009. 62’.DDD. N PE

Primer volu-men de lac o l e c c i ó nque empren-de MatteoNapoli entorno a las

sonatas del compositor tambiénitaliano Baldassare Galuppi(1706-1785). Por lo apreciado eneste disco, se trata de un intér-prete muy sensible a todo lo quede la música se intuye. Las ver-siones, sólidas y despiertas alinstrumento moderno, son pre-sentidas con un fondo humildey una vocación de recrear desdeuna conciencia asombrada.Napoli, bien dotado técnicamen-te sobre el teclado, asume laspartituras con rigor y venera-ción, donde mezcla una solventey vigorosa brillantez con refle-xión y recogimiento. Sus inter-pretaciones respiran madurez ycriterio, además del citado dis-

BRUCKNER:Sinfonía nº 5.FILARMÓNICA DE BERLÍN.

Director: WILHELM FURTWÄNGLER.TESTAMENT SBT 1466 (Diverdi). 1942.69’. Mono/ADD. H PN

En el libreto de esta edición,Helge Grünewald explica laodisea de las sucesivas publi-caciones de esta Quinta deBruckner por Furtwängler ylos fallos más o menos evi-dentes en todas ellas (lossellos BWS, Denon, DG, OpusKura, Melodiya y algunos cor-sarios la habían publicadoanteriormente. El firmante lahabía oído en un LP de sonidoregular de la Bruno WalterSociety en la década de los 80,y posteriormente en la graba-ción muy mejorada de laDeutsche Grammophon en unálbum de varios CDs dedicadoal director y a sus grabacionesen Berlín entre 1942 y 1944 —comentado en su momento enestas mismas páginas—). Aho-

ra, casi setenta años despuésde su primera interpretación,el sello británico Testamentlogra por fin la publicacióndefinitiva proveniente de lascintas originales conservadasen la Fonoteca de la Radio deBerlín-Brandemburgo, conuna calidad acústica, una sen-sación de espacialidad, unaamplitud y una transparenciaabsolutamente excepcionales.El volumen de grabación tam-bién es más alto, lo que per-mite una mayor apreciaciónde matices y en general delbrillo de la orquesta sin tenerque elevar en casa el poten-ciómetro del amplificador. Setrata, qué duda cabe, de laversión definitiva de estasobrecogedora interpretacióncuya adquisición es obligato-ria para cualquier buen aman-te del compositor o del direc-tor (o de ambos, ya que uno yotro son inseparables).

La versión, como ya hemosdicho en varias ocasiones, es

superior a la del propio Furt-wängler con la Filarmónica deViena (Orfeo) y más ahora conesta espectacular mejora sonora.Los años de guerra dejan traslu-cir la angustia y los conflictossufridos por el director, con unatensión casi insoportable y unaintensidad al rojo vivo que obli-ga al oyente a permanecer enestado hipnótico al borde delsillón durante buena parte de laaudición. Con enormes contras-tes dinámicos y un impulsoinexorable, el director va des-granando este testimonio deuna tragedia, la tragedia que

sacudía entonces a Alemania yque nos es ofrecida a los oyen-tes de hoy en condiciones deuna refinada y sobrecogedoraexpresividad. La unidad en laversión es proverbial y no sabrí-amos muy bien qué pasaje con-creto destacar para llamar laatención del futuro oyente (qui-zá podríamos calificar, emulan-do a Thomas Mann, de “infernalpurificado” el maravilloso Ada-gio), y si bien la Quinta deBruckner no es una sinfoníafácil de escuchar, sin dudarlo uninstante recomendamos estaversión a todo el mundo quetenga la menor afinidad por estamúsica.

En suma, publicación defi-nitiva de esta recreación legen-daria que no hay que perdersebajo ningún concepto. En ellibreto se explica pormenoriza-damente en los tres idiomas desiempre toda la historia de estagrabación.

Enrique Pérez Adrián

AL ROJO VIVOWilhelm Furtwängler

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D I S C O SGALUPPI-HERRMANND I S C O S

curso circunspecto y noble. Elpianista exhibe sugerencias ybuenas maneras, combinandodelicadas articulaciones con unsonido muy cuidado y unostempi también ponderados.Incluso hay espacio para finastransparencias, algún perfumeromántico, y en general muchasuavidad. La apuesta es clara:personalidad, diferencia y sen-satez en manos de un intérpreteque disfruta con el repertorio yque transmite con generosidadese gozo.

Emili Blasco

HAENDEL:Israel en Egipto. ROSEMARY

JOSHUA, ATSUKO SUZUKI, sopranos;GERHILD ROMBERGER, contratenor;KOBIE VAN RENSBURG, tenor; SIMON

PAULY, barítono; THOMAS

HAMBERGER, bajo-barítono. CORO DE

LA RADIO BÁVARA. CONCERTO KÖLN.Director: PETER DIJKSTRA.2 CD BR 9000501 (Ferysa). 2008. 106’.DDD. N PN

Cuando en1738 Haendelse inventó elo r a t o r i oinglés, él mis-mo considerófallido su pri-

mer ensayo, Israel en Egipto. Enlas reposiciones, insertaba pie-zas de otro género y diverso ori-gen para dar descanso al coro yaliviar los oídos de los especta-dores. En 1756 llegó a suprimirla primera parte, procedente deuna música fúnebre anterior.Como por suerte ya es habitualhoy en día, Peter Dijkstra sedecanta por la versión tripartita.

La versión es magnífica casidesde todos los puntos de vista.Para empezar, el Coro de laRadio Bávara demuestra mante-nerse en un nivel espléndido. Lacantidad de efectivos no consta,pero la opción es claramentepor la sensación de gran masa,y se quiere adivinar que si laclaridad no es siempre total, laresponsabilidad hay que buscar-la más en los técnicos de sonidoque en los propios intérpretes.

Para una recomendaciónabsoluta el único inconvenientelo constituyen las omisiones dealgunos números que habríancabido sin necesidad de un ter-cer disco. En realidad, lo quefalta no es gran cosa: algunasfrases en la Lamentación (porcomparación con la Músicafúnebre para la reina Carolina),un coro en el Éxodo, y doscoros y un dúo en el Canto deMoisés. Lo que menos se entien-de es que su inclusión no habríarequerido de un tercer disco,

pues el segundo se queda en loscuarenta minutos.

En las tres partes abundanlas muestras de excepcional cali-dad, pero junto con la descrip-ción de las moscas o la muertede los enemigos en el Mar Rojode la segunda, es en la terceradonde seguramente el nivel semantiene más alto y constante,con un And with the blast of thynostrils de deliciosa frescura ydetalles igualmente jugososcomo el cálido ataque del pedal

de bajo en la segunda parte deThe people shall hear.

El Concerto Köln está a laaltura de las circunstancias en res-puesta a una dirección que sabemantener siempre la tensión emo-cional con independencia deintensidades y velocidades. Delcuarteto solista gustan bastante lasdos voces femeninas y sólo algomenos las masculinas con excep-ción de un contratenor que, yacasi al final, aporta un Thou shaltbring them impecable.

Grabados el mismo año, losregistros dirigidos por KevinMallon (véase SCHERZO, nº 239,pág. 86) y por Holger Speck(véase SCHERZO, nº 240, pág.71) no deberían ser competencia.

Alfredo Brotons Muñoz

FAURÉ: Música decámara para cuerda ypiano. RENAUD CAPUÇON,

violín; GÉRARD CAUSSÉ, viola;GAUTIER CAPUÇON, violonchelo;NICHOLAS ANGELICH, MICHEL

DALBERTO, piano. CUARTETO EBÈNE.5 CD VIRGIN 50999 070825 2 3 (EMI).2010. 313’. DDD. N PN

Esta importante publicaciónreúne toda la música de cáma-ra de Gabriel Fauré para cuer-da o para cuerda y piano,incluidas las piezas breves,escritas en general como ejer-cicios de examen de conserva-torio. Faltarían únicamente unpar de páginas de este tipopara flauta y piano y unacuriosa pieza para dos contra-bajos para presentar toda lamúsica de Fauré de este géne-ro. EMI, la distribuidora de Vir-gin, ya grabó otra aproxima-ción semejante con Dumay,Collard y el Cuarteto Parrenin,que puede considerarse supe-rada por la que ahora se edita.

Renaud Capuçon, con Dal-berto en la Primera Sonata ylas piezas breves, y Angelichen la Segunda, se lanza a fon-do en la defensa de un Fauréromántico. Su violín suena lim-pio y afinado, con resonanciasaceradas cuando es preciso ycálida cuerda grave. La com-prensión de Capuçon y Dal-berto —una pena que el tecla-do suene un poco distante—de la primaveral Primerapotencia la música, con unAndante maravillosamente fra-seado y un juguetón Allegrovivo. Incluso en la mínima Ber-ceuse, Capuçon se entrega alencanto ingenuo y puede quehasta un poco sensiblero de laobra, imponiendo su discurrirmelódico. Mucho más seria laSegunda Sonata, de otoñalmelancolía (Andante), encon-trando el camino recto en elFinale, que en otras versiones

puede caer en la divagación.Gautier Capuçon en las

obras para violonchelo, con elmismo reparto: Dalberto en laPrimera y las piezas breves yAngelich en la Segunda. El soni-do carnoso, pleno y un puntooscuro del chelista se evidenciaidóneo para la pesimista lectura,bien que con intermitentesrayos de luz, del Andante de laPrimera Sonata. Muy contras-tante la expansión del Finale.Admirable fraseo en la Elégie,una creación no tan breve queincluye en su seno una seccióntormentosa. Papillon, con suscuriosos revoloteos, pone aprueba la capacidad de cual-quier examinando, pero no esproblema para un Capuçon ple-tórico de técnica. Sérénade ySicilienne, con su lírica sencilla,demuestran que las piezas cor-tas de violonchelo superaran eninterés a las de violín. La pasiónmedida caracteriza la interpreta-ción de la Segunda Sonata.

Los Capuçon y Angelich —de nuevo el piano suena matey lejano y casi se ve tapadopor las cuerdas— proponenuna fogosa traducción del Tríoop. 120, en tanto que el Ebènese enfrenta al magistral y soli-tario cuarteto de cuerda. Esteinteresante grupo está a la altu-ra de la situación, aunque nopueda afirmarse que su proce-so de maduración haya alcan-zado aún las cotas de los artis-tas hasta aquí mencionados.Exponen con claridad el tejidodel Cuarteto y aciertan con lamelancólica mirada sobre elAndante. El un punto enigmá-tico Allegro final, sin dudacomplejo, queda resuelto satis-factoriamente.

Los Capuçon, Caussé, Dal-berto (Primero) y Angelich(Segundo) acometen los Cuarte-tos con piano. La integración depiano y cuerdas aparece ahoramejor integrada. La alegría del

Scherzo del Primero encuentraun contraste radical en la negru-ra del Adagio, entregándose acontinuación los intérpretes alimparable fluir melódico delAllegro molto final. Un curiososesgo brahmsiano impera en elAllegro molto moderato inicialdel Segundo Cuarteto, mientrasque el minimalismo del materialotorga al desolado Adagio nontroppo una modernidad nota-ble. El urgente final encaja elo-cuentemente dentro del plan dela versión.

Los Ebène con Dalbertoplantean el Molto moderatoinicial del Primer Quinteto conpiano como si fuera un esla-bón hacia el sinfonismo. Inten-sa la interpretación del inme-diato Adagio. Muy denso detexturas del Segundo Quinteto(Ebène y Angelich) en el Alle-gro moderato. El Allegro vivocobra el sentido de un movi-miento perpetuo; por su parte,el Andante moderato resaltapor su sentido de la concentra-ción, en tanto que el desarrollodel Allegro molto final subrayala dimensión arquitectónica delmovimiento. El diminuto Mor-ceau de lecture para dos vio-lonchelos (Capuçon y RaphaëlMerlin) cierra el último disco.Una grabación que, pese aalgún leve defecto técnico ydesigualdades entre los intér-pretes, está llamada a ser unhito en la discografía faureana.

Enrique Martínez Miura

VUELVE FAURÉCapuçon, Caussé, Dalberto, Angelich, Cuarteto Ebène

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D I S C O SGALUPPI-HERRMANN

D I S C O S

HAENDEL:Arias y dúos de Belshazzar,Theodora, Alexander Balus,Susanna, Judas Macabeo, José ysus hermanos, Josué, Salomón yHércules. KARINA GAUVIN, soprano;MARIE-NICOLE LEMIEUX, contralto. ILCOMPLESSO BAROCCO. Director: ALAN

CURTIS.NAÏVE V 5261 (Diverdi). 2011. 75’.DDD. N PN

Haendel fuegenial sinexcepción delugar (Alema-nia, Italia,Ing la te r ra) ,t i e m p o

(joven, maduro, anciano) ni géne-ro. Este disco reúne cinco ariaspara soprano, cuatro para con-tralto y seis duetos pertenecien-tes a nueve oratorios (su especia-lidad final) compuestos en suúltima década activa (aproxima-damente la de 1740: vivió hasta1759, pero prácticamente ciego).Como muestra es altamente reco-

mendable por la belleza de sucontenido no más que por la delas interpretaciones.

Las dos cantantes compartenexcelencia en cuanto a facilidadpara las coloraturas y musicalidadtanto para éstas como para lasdemás dificultades técnicas,incluida la redondez en todosregistros; en ambas se admira porigual el buen gusto para la elec-ción y ejecución de los ornamen-tos, sobre todo en los da capocuando se da el caso. Si acaso, aKarina Gauvin se le podría repro-char algún exceso pasajero devibrato. Marie-Nicole Lemieux esuna contralto de gran poderío,pero en los dúos el empaste esimpecable y la soprano nuncaqueda atrás en cuanto a dramatis-mo. En ese sentido, como madreauténtica en Salomón nada tieneque envidiar a su compañera enHércules.

La mayor parte del tiempo,el acompañamiento se mantienecomo espectador interesado ysólo aquí o allá comentarista dis-

creto aunque elocuente, salvoen un par de ocasiones poroportunas muy señaladas: laonomatopeya del agua enCrystal streams (Susanna, parasoprano) y los casi gritos dedolor en My father (Hércules,para contralto).

Alfredo Brotons Muñoz

HARTMANN:La juventud de SimpliciusSimplicissimus. CAMILLA NYLUND

(Simplicius), WILL HARTMANN

(Ermitaño, Gobernador), CHRISTIAN

GERHAHER (Lansquenete, Locutor),MICHAEL VOLLE (Campesino, Sargento,Capitán). CORO Y ORQUESTA DE LA

RADIO DE MÚNICH. Director: ULF

SCHIRMER.2 CD BR 403571900301 (Diverdi). 2005.118’. DDD. N PN

En 1934 KarlA m a d e u sH a r t m a n n(1905-1963)terminó laredacción pri-mitiva de esta

obra, basada en un libreto deHermann Scherchen sobre dosepisodios de la novela barrocade Grimmelshausen, muy inspi-rada, a su vez, en la literaturapicaresca española. El nazismo,que obligó a Scherchen al exilio,impidió el estreno, que se efec-tuó por la radio muniquesa en1948, dirigido por Hans Rosbaud.Hartmann revisó la partiturahacia 1955-1956 pero no acabó latarea, que fue completada porSchirmer en ocasión del centena-rio del compositor. Este es elregistro en vivo del caso, aumen-tado por un bonus con docu-mentación y entrevistas.

Estamos ante un trabajo degénero libre, en parte cantataescénica, ballet y relato, cerca-no a La historia del soldado deStravinski y curiosamente fami-liar del Retablo de Maese Pedrode Falla. En efecto, aparte departes habladas, las hay semi-cantadas, algunas en plan derelato callejero o romance deciego, como el Trujamán falles-co. Hay ariosos, recitados delcoro, danzas grotescas, paro-dias de corales y un injertofinal con aires de moraleja polí-tico-social y protesta a la mane-ra de Brecht. La orquesta evocacontinuamente la música debandas provincianas y peque-ños conjuntos de barracón. Enfin: una obra muy típica de laera interbélica, hecha con aplo-mo y detalle, si no con excesi-va creatividad.

La versión es excelentecomo música y como recitacióndramática, en especial por

HAYDN: Sonataspara piano Hob. XVI:14, 20, 27 y 45. JEAN-

EFFLAM BAVOUZET, piano.CHANDOS CHAN 10689. (HarmoniaMundi). 2011. 76’. DDD. N PN

Jean-Efflam Bavouzet alcanza eltercer peldaño de su integralhaydniana con resultados, otravez, excepcionales. No es cues-tión de remitirnos porque sí aanálisis anteriores pero es quede nuevo hay que hablar de esaarticulación nítida hasta elextremo, de esa claridad en latextura, del staccato chispeantey, por supuesto, del enormevalor de un enfoque delicadísi-mo que nos volvemos a encon-trar aquí.

La nueva entrega nossumerge en un maravillosorecital que comienza con lasencillez expositiva y el des-parpajo juvenil de la Sonataen mi bemol mayor nº 29. Lanº 33, a continuación, nosseduce con un radical cambiode color en el teclado encorrespondencia a su armadu-ra en modo menor. En su ter-cer tiempo escuchamos unode esos momentos impagablesque convierten a discos comoéste en auténticas joyas: lacadenza que inserta el propioBavouzet, rebosante de senti-do poético y virtuosismo mati-zado perfectamente imbricado

en la esencia de la escrituraoriginal. Lo que viene a conti-nuación es, por contraste,puro juego, pura diversión.Un caudal de luminosidadradiante que lo inunda todocon la locuacidad de la Sona-ta en sol mayor, la nº 42según la ordenación editorialhabitual. Finalmente, retorna-remos al universo galante, clá-sico en sentido pleno y refina-damente cortés, con el remayor de la Sonata nº 16.Concluye así un disco que,además de servirnos paraconstatar el enorme talento deun artista que se está revelan-do como uno de los más inte-resantes del circuito, contribu-ye a poner en valor la músicapianística de Haydn.

La cosa pinta bien paraesta serie y acrecienta lasexpectativas respecto a lassiguientes entregas.

Juan García-Rico

UNA JOYAJean-Efflam Bavouzet Nylund haciendo de travestido

Simplicius y el ilustre Gerhaherque los madrileños ya hemosescuchado, juzgado y aplaudido.

Blas Matamoro

HAYDN:Conciertos para órgano.CATHERINE MANSON, violín. ORQUESTA

BARROCA DE ÁMSTERDAM. Director yórgano: TON KOOPMAN.CHALLENGE CC72390 (Diverdi). 2010.63’. DDD. N PN

No está muyclaro si losdiez concier-tos para órga-no que enprincipio lefueron atri-

buidos son de Joseph Haydnrealmente, pero la raigambre, elestilo, el manejo del desarrollo,una vez descartados cuatro deellos, dan el genuino aspectodel maestro.

El primero en esta graba-ción, anotado de propia manode Haydn “para clave” o “paraórgano”, es el Concierto en doHob. XVIII:1, de 1756. En él sehan eliminado para el registro,las partes de trompeta y timbalañadidas por copistas durante elsiglo XIX, como en sus compa-ñeros en el registro. Predominala rítmica en el Moderato deapertura, y después de un exor-dio de la orquesta aparece eltema parafraseado y muy ador-nado en el órgano, que lleva lavoz cantante en el Largo. Elórgano también patentiza sudominio en el muy bello Con-cierto para órgano y violín en faHob. XVIII:6, con Manson alviolín. Un muy florido primertiempo para el instrumento deteclado y un diálogo entreambos en el segundo paracerrar con un Presto de airedanzante muy dialogado.

Ni que decir tiene queKoopman se mueve en estosconciertos, utilizando un órganoque creemos “positivo” comopez en el agua al frente de suAmsterdam Baroque, comple-tando el disco el más bachianode ellos, aunque en el últimovolvamos al Haydn galante.

José Antonio García y García

HERRMANN:Moby Dick. Sinfonietta paracuerda. RICHARD EDGAR-WILSON,tenor; DAVID WILSON-JOHNSON,barítono. CORO NACIONAL DANÉS.SINFÓNICA NACIONAL DANESA.Director: MICHAEL SCHØNWANDT.CHANDOS CHAN CHSA 5095 (HarmoniaMundi). 2011. 63’. SACD. N PN

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D I S C O SHERRMANN-LISZTD I S C O S

La fortuna dela música nocinematográ-fica de Ber-nard Herr-mann ha sidohasta el

momento muy escasa. Sólo suópera Cumbres borrascosas, aca-bada en 1951, cuenta con algo depredicamento entre la crítica,bien que no puede decirse quesea fácil verla sobre un escenario—el propio Herrmann la grabóen disco en 1966—, porque dehecho sólo se ha estrenado com-pleta en 2011 por la Ópera deMinnesota. Las dos obras de estedisco, la cantata Moby Dick y laSinfonietta para cuerda, son dela segunda mitad de los añostreinta, anteriores por lo tanto aléxito de la partitura para Ciuda-dano Kane (1941) y la entregacasi total de Herrmann a la músi-ca para la pantalla. El estilo herr-manniano es plenamente recono-cible en la página sobre Melville,primando los efectos pictóricos ydescriptivos, la sensación del maren calma chicha, la torturada psi-cología de Acab y el trágico final.El dominio de los timbresorquestales es ciertamente sobe-rano y la escritura vocal lleva estaobra cerca de la escena operísti-ca, en la que, con un desarrollomás amplio, no hubiera desento-nado. Schønwandt se entrega afondo en el rescate de esta inte-resantísima composición, conuna lectura sinuosa, profunda, deancho espectro expresivo, de laintimidad al grito de desespera-ción. Sensacionales, los solistasvocales. La partitura es puroHerrmann, pero en ocasiones sediría que no está muy lejos delmundo lírico de Britten. La Sinfo-nietta se revela igualmente comouna obra importante. No faltanatisbos del portentoso tratamien-to de las cuerdas en Psicosis(1960), pero aquí Herrmann semuestra en posesión de un len-guaje más avanzado y personal.Magnífico rendimiento de la sec-ción correspondiente de laorquesta danesa, como en losadmirables infrapianísimos delInterlude. Importante novedadque enriquece nuestra idea de uncompositor de indudable talento.

Enrique Martínez Miura

IVES-BRANT:Sinfonía Concord. COPLAND:Sinfonía con órgano. PAUL JACOBS,órgano. SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.Director: MICHAEL TILSON THOMAS.SFS 9283 (Gaudisc). 2010. 77’. DDD. N PN

Los amantes del sinfonismo nor-teamericano del siglo XX estánde enhorabuena con la graba-

ción de sen-das obras deIves yCopland, uni-das por uninconfundiblesabor nacio-

nal palpable en citas, ritmos,gestos melódicos y una orques-tación brillante, aderezada en elcaso de Copland por el versátiluso del órgano. Exuberanteresulta el arreglo del compositorde origen canadiense HenryBrant de una de las más célebresobras escritas por Charles Ives,la Sonata Concord para piano. Elcolorido que adquiere la nuevaversión se ajusta a ese espírituépico que destila por momentosla partitura original, aunque lamayor claridad con la que seperciben los planos sonoros leresta parcialmente la sensaciónde abigarramiento propia de sudensa textura. No cabe imaginarmejores intérpretes que la SanFrancisco Symphony dirigidapor Tilson Thomas para estapieza que oscila entre el recogi-miento y la majestuosidad. Por

su parte la Sinfonía con órganode Copland es una obra surgidaa instancias de Nadia Boulanger,que viajó a EEUU para hacersecargo del instrumento de tecladoen su estreno. Si algo destaca enesta partitura escrita porCopland a los 24 años de edades el singular tratamiento otorga-do al órgano, que actúa comoparte integrante de la orquesta,adquiriendo el papel protagonis-ta sólo en momentos puntuales.

María Santacecilia

LISZT:Conciertos para piano nº 1 enmi bemol mayor y nº 2 en lamayor. Consolación nº 3 en rebemol mayor. Valse oubliée nº1 en fa sostenido mayor. DANIEL

BARENBOIM, piano. STAATSKAPELLE DE

BERLÍN. Director: PIERRE BOULEZ.DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9521(Universal). 2011. 50’. DDD. N PN

Tras los Conciertos de Chopin, ycon motivo del bicentenario lis-ztiano que se conmemoraba en

2011, Baren-boim inter-pretó losco r r e spon -dientes delmúsico hún-garo en el

Festival de Piano del Ruhr, y laocasión, igual que con los deChopin, fue grabada en vivo porel sello amarillo en coproduc-ción con Accentus (de lo que sededuce que es de esperar que enbreve haya versión del acto enDVD). Como en todos los casosde efemérides, el crítico corre elriesgo de sufrir indigestión, yaque al mismo tiempo que estanueva grabación nos llega la ree-dición de la versión de Zimer-man (por la misma DG) y laefectuada por Edith Farnadi enlos años cincuenta (Tahra). Creoun acierto que el disco comiencecon el Segundo Concierto, deci-didamente más lírico y evocador,y en el que el argentino se sienteevidentemente más a gusto (aun-que momentos como el Allegrodeciso parecen demasiado medi-tados o cautos). No es de extra-

KURTÁG: Obracompleta paracuarteto de cuerda.

CUARTETO ATHENA.NEOS 11033 (Diverdi). 2008. 70’.DDD. N PN

Como toda la obra de GyörgyKurtág (n. 1926), su ciclo decuartetos de cuerda es breve.Todo es escaso en Kurtág, sal-vo su grandeza. Desde 1996, elaño en el que aparecieron enel sello ECM los cuartetos quehabía compuesto hasta la fechael autor húngaro, no habíanoticia discográfica de estaaventura sonora, una de lasmás extraordinarias de lamodernidad, pero ahora, conla edición en Neos de un pro-grama que se presenta comouna integral camerística, nosólo disponemos de una nuevaversión que se añada a la delCuarteto Keller, sino que tene-mos la oportunidad de escu-char las nuevas aportacionesde Kurtág al género. El discorecoge dos versiones de suespecie de “work in progress”Aus der ferne, las partes 3ª y 5ª,esta última, compuesta en 1999y que no figuraba en el registrodel Keller; además, hay unabreve pieza de 2009, muyreciente, titulada Arioso-Hom-mage à Walter Levin, que pare-

ce, por su sencillez, estar com-puesta para servir de oberturae introducción a este progra-ma. Los 6 Moments musicaux,de 2005, son la otra novedad,mucho más significativa, puesse trata de la última gran crea-ción cuartetística de Kurtág, laque es justamente la preferidapor los analistas del composi-tor, tal vez porque ahí se resu-me su actual manera de pensarla música. Es la más abstractade estas piezas y, al contrarioque ocurre con el resto, no setrata tanto de una escritura afo-rística, derivada del minimalis-mo de un Webern, como deuna obra inspirada en las for-mas puras de Schubert. Se tratade seis piezas de carácter, don-de la normal fractura del dis-curso de Kurtág, la fuerte divi-sión en secciones muy breves yla tendencia al silencio (com-probable en los Mikroludien oen Officium breve), da paso auna escritura más sostenida.Con esta serenidad de losMoments musicaux, con laenésima dedicatoria de Kurtága algún personaje cercano a susensibilidad (todas las piezasde su último período portanuna dedicatoria), casi se podríadecir que las intenciones deeste músico se acercan cadavez más a las de un Elliott Car-

ter: misma esencialidad y mis-mo gusto por hacer una músicaque se sitúe más allá de lasmodas.

La versión del CuartetoAthena, un grupo de recientecreación, aún no muy especia-lizado en la obra moderna, nodesmerece de la formidable,histórica lectura del Keller enECM. El Athena está, en elextraordinario Officium breve,a la misma altura que el Keller.Es el momento idóneo paraque quienes no conocían estapieza (escrita a la memoria deAndreas Szervanszky, un anti-guo defensor en Hungría de lamúsica de Webern, y pensadacomo un réquiem) puedanahora emocionarse ante lamezcla de dulzura y memoriaafectiva de que hace gala aquíun artista de la talla de Kurtág.

Francisco Ramos

EL MAGISTERIO DE KURTÁGCuarteto Athena

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D I S C O SHERRMANN-LISZT

D I S C O S

ñar que luzca allí su gran paletade expresión, colorido sonoro ysabio canto (comienzo de laobra, segunda parte del Marzialeun poco meno allegro). Es enrealidad la efusión lírica, la casicamerística introspección, lo quetiñe su aproximación a estasobras, mucho más que una bra-vura en la que no parece intere-sado —y para la que probable-mente no tiene los medios queotros poseen. Así las cosas,quien esté acostumbrado a laeléctrica, titánica lectura de estasdos obras por Richter (su legen-daria versión para Philips conKondrashin) echará de menos enesta lectura de Barenboim esairresistible vibración en el PrimerConcierto, que el ucraniano supocombinar como pocos con uncanto exquisito, también dibuja-do con suprema elegancia en elSegundo. Pero donde Richter (otambién Arrau) es capaz de ofre-cernos esa sabia combinación deépica, bravura, lirismo y brillan-tez virtuosística, Barenboim sedecanta por una versión pausa-da, recreadora, que parece sermejor digerida por el SegundoConcierto que por el Primero.Éste, creo, queda bastante lastra-do por esa falta de agilidad y tre-pidación. Y justo por las razonescitadas, hay que darle el mayorsobresaliente de todos a la pri-mera propina, la Consolación nº3, una lección de canto, dematiz, de poesía, dibujada conuna sensibilidad exquisita y conuna elegancia suprema. Lo mis-mo puede decirse del Vals

LISZT: Lieder. DIANA

DAMRAU, soprano; HELMUT

DEUTSCH, piano.VIRGIN 50999 0709282 4 (EMI). 2011.77’. DDD. N PN

A veces se nos llega a olvidarque el reto de cualquier recitalde Lied debería ser resucitar lostextos históricos, por antiguosque parezcan, hasta hacernosrevivir en nuestra alma contem-poránea hasta la última gota delas emociones que hicieronbrotar la música del compositorque haría renacer esos versoscomo canto. Esto se hace difíciltanto si hay un respeto excesi-vo y museificado por música otexto como si el problema es lafalta de asimilación de susmatices más íntimos o unaexcesiva literalidad.

Ningún problema de estetipo hace sombra al bullentísi-

mo Liszt que encontramosaquí: Al encarnarse en la per-sonalidad magnética y burbuje-ante de Diana Damrau, serenueva mediante una contem-poraneidad directa de lo narra-do: se le oye la sonrisa a lasoprano al transformarse en lairresistible Loreley, y mientrasuna intenta analizar lo quesucede, su barco ya ha naufra-gado en los negros remolinosencantados. Tantos significa-dos fluyen en las aguas de esteRin (Fischerknabe, Im Rhein,die Loreley) que cuando quere-mos apresar la escena, ya hacambiado: nos engatusan losDrei Zigeuner con sus habili-dades y viajamos en copa a loslabios del rey de Thule. Cadamomento se desgrana y disfru-ta como algo único incluso enlos poemas menos conocidos(Es rauschen die Winde) o en

los que el relato se sosiega enun color (die stille Wasserrose)o un anhelo (Über allen Gip-feln ist Ruh).

Un experimentado remerolleva el timón de esta barca deleyendas: Helmut Deutsch,profundamente inspirado des-de las primeras gotas de Fis-cherknabe (puro gozo pianísti-co lisztiano) hasta las soñado-ras olas de O Lieb, sin olvidarel tañido de las campanitas de

Marling: Deutsch es tan con-vincente en su relato como lacolérica, ardiente Diana. Jun-tos, ornan Petrarca de unosarmónicos dorados y seducto-res, tan camerísticos que enocasiones no se sabe a quéinstrumento pertenecen. ¿Esitaliana la expresión del texto?Tal vez no del todo, o almenos su italianidad no alcan-za la cota de autenticidad ger-mánica con que suenan losLieder, pero es rotunda y acti-va, no deja fuera ningún senti-do posible.

Quienes sigan pensandoque el mejor Liszt no está ensus canciones, sino en lasmeditaciones pianísticas queescribió sobre ellos años mástarde, quizá deberían escuchareste disco.

Elisa Rapado Jambrina

UNA ARREBATADORA LORELEYDiana Damrau, Helmut Deutsch

LISZT: Conciertos para pianonº 1 en mi bemol mayor y nº 2en la mayor. Sonata en simenor. Totentanz. Nuagesgris. La lúgubre góndola II.Funerales. KRYSTIAN ZIMERMAN,piano. SINFÓNICA DE BOSTON.Director: SEIJI OZAWA.2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON477 96978(Universal). 1987-1991.122’. DDD. R PE

Al hilo del bicentenario lisztia-no, el sello amarillo une en unálbum todo lo que del compo-sitor húngaro ha registradoKrystian Zimerman. El primerdisco lo ocupan los dos Con-ciertos y la Totentanz junto aSeiji Ozawa, y el segundo suya legendaria lectura de laSonata en si menor junto aotras obras (con interpretacio-nes no menos enjundiosas)como Nuages gris o Funerales.El entonces joven polaco seluce en una versión tan trepi-dante como apropiadamentelírica de los Conciertos, que enépica no le tienen que envidiara Richter y en lirismo tampocose quedan cortos. El trepidantecomienzo del Primer Concierto

y la refinada elegancia y gran-deza del inicio en el Segundoson ejemplos perfectamenteválidos. Lecturas sobresalientesque, para quien suscribe, cons-tituyen una opción modernapreferible a la reciente deBarenboim y que puede code-arse sin problemas frente a losclásicos como Richter o Arrau(ambos Philips). El comple-mento de la Totentanz estáimpecablemente tocado peroal firmante se le antoja, comoobra, perfectamente secunda-ria o hasta terciaria en el catá-logo del compositor húngaro.Una apología de la pirotecniapianística gratuita sobre el DiesIræ cuyos quince minutosconstituyen la mejor evidenciade que la eternidad existe. Delsegundo disco hay seguramen-te poco que decir a estas altu-ras. Zimerman firmó una de lasmás grandes lecturas queencontramos en la discografíade la monumental Sonata en simenor, una interpretación bri-llante como muchas pero conuna intensidad expresiva, unariqueza de contrastes y unarefinada efusión lírica que muy

pocos han alcanzado. Interpre-tación que puede ser perfecta-mente la primera opción entremuchas que son una maravilla,desde Horowitz hasta los men-cionados Richter o Arrau,incluyendo también a Pollini yotros. Por si ello fuera poco,los complementos son de unnivel igualmente formidable,completando uno de los mejo-res discos que el pianista pola-co haya realizado en toda suformidable carrera. Poco que-da que decir sobre este álbum:si no tenían ya estas interpreta-ciones en su edición inicial, yaestán tardando en hacerse conellas. Absolutamente esencial.

Rafael Ortega Basagoiti

ESENCIALKrystian Zimerman, Seiji Ozawa

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D I S C O SLISZT-POULENCD I S C O S

oubliée. Toma sonora clara peroalgo distante para un disco inte-resante, en el que lo mejor sonlas dos propinas a solo. Para losConciertos, los mencionadosRichter, Arrau o el entoncesjoven Zimerman son, creo opcio-nes preferibles a la que ahora secomenta.

Rafael Ortega Basagoiti

MALIPIERO:Impressioni dal vero. Pause delsilenzio. SINFÓNICA DE ROMA.Director: FRANCESCO LA VECCHIA. NAXOS 8.572409 (Ferysa). 2009-2010.80’. DDD. N PE

Es una lásti-ma que Naxostenga ya en sucatálogo laúnica integralsinfónica dis-ponible de

Malipiero (la grabada en 1993-1994 por Antonio de Almeida y laSinfónica de Moscú, editada porprimera vez en Marco Polo) por-que, a tenor de lo logrado en estedisco y en el reciente ciclo Case-lla, Francesco La Vecchia sería sinduda su más formidable traductordiscográfico.

Impressioni dal vero, sin dudauna de las cumbres orquestalesde su autor, está constituida pornueve piezas breves distribuidasen tres trípticos de dimensiones einspiraciones diversas. A Malipie-ro le gustaban mucho los anima-les; cuando Arthur Bliss lo visitóen su residencia de Asolo, a fina-les de los años 20, se encontrócon una casa llena de “perros,gatos y pájaros de toda clase; unasalamandra en su estudio, dormi-da sobre su escritorio, y, lo máspreciado de todo, dos viejosbúhos que vivían sobre unos pos-tes en la cocina”. En la primerade las tres Impressioni, fechadaen 1910-1911, Malipiero evoca loscantos de diversas aves (Il capi-nero, Il picchio, Il chiù) con pin-celadas tímbricas impresionistasajenas, sin embargo, a cualquierintención descriptiva. Colloquio dicampane, un hipnótico crescendocon sonidos de campanas querevelan la influencia que sobre elmúsico veneciano —como en elcaso de Respighi, por otra par-te— tuvo la escuela rusa, inaugu-ra el tríptico central (1914-1915),que acoge también I cipresi e ilvento, de atmósfera enigmática, yBaldoria campestre, de entona-ción popular y acentos rústicosque explotan asimismo en ciertospasajes del panel conclusivo(1921-1922), integrado por Festi-val in val d’inferno, I galli y Latarantella a Capri.

La predilección de Malipiero

por una escritura no ajustada arígidos esquemas estructuralesse manifiesta igualmente enPause del silenzio (1917 y 1925-1926), dos conjuntos de piezasbreves —el primero de siete, elsegundo de cinco, algo más des-arrolladas— en el que se alter-nan pasajes muy contrastados,desde los tonos pastel de unaambientación pastoral a los tin-tes violentos evocadores de laGran Guerra, “cuando era muydifícil encontrar el silencio ycuando, si se encontraba, setemía aún más interrumpirlo,aunque fuera musicalmente”.

Como al interés musical sesuman la calidad de las versio-nes, un precio muy asequible yel hecho de que algunas deestas piezas se graban por vezprimera, el presente registro seconvierte por derecho propio enla mejor introducción posible aluniverso orquestal de un músicorelegado durante décadas a uninmerecido segundo plano.

Juan Manuel Viana

MARKEVICH:Obras orquestales completas,vol. 8: orquestación de laOfrenda musical de Bach. RÉMY

BAUDET, violín; HANS VAN LOENEN,flauta; JEROEN REULING, violonchelo;DIRK LUIJMES, clave. FILARMÓNICA DE

ARNHEM. Director: CHRISTOPHER

LYNDON-GEE.NAXOS 8.572158 (Ferysa). 1997. 52’.DDD. R PE

del nivel de conciencia de sutiempo, puesto que llevamosdécadas de mirar aquellas músi-cas con criterios no anacrónicos,y no es cuestión de tocar a Bach,ni siquiera transcrito para conjun-to moderno, con las corrupcio-nes sonoras acumuladas por eltiempo. ¿Un compromiso? Unintercambio, que se constituye enun logro. En fin, cuatro excelen-tes solistas, un muy buen conjun-to dividido en tres, y el mismodirector de fuste que ahora rema-ta (parece) el excelente cicloMarkevich de Naxos.

Santiago Martín Bermúdez

MEYERBEER:Los hugonotes. JOAN SUTHERLAND

(Margherite), AMANDA THANE

(Valentine), SUZANNE JOHNSTON

(Urbain), ANSON AUSTIN (Raoul),CLIFFORD GRANT (Marcel), JOHN

PRINGLE (Nevers), JOHN WEGNER

(Saint Bris). CORO Y ORQUESTA DE LA

ÓPERA DE AUSTRALIA. Director:RICHARD BONYNGE.3 CD OPERA AUSTRALIA OPOZ 56007(Diverdi). 1990. 182’. ADD. N PN

G i a c o m oM e y e r b e e rrepresentó elesplendor dela GrandOpèra y hoyes un compo-

sitor poco conocido y sus obrasse representan en contadas oca-siones y lugares, pero paradóji-

Sigue adelan-te la integralo r q u e s t a lMa rkev i ch ,aunque ahoraque comenta-mos el octavo

volumen hay que constatar queno ha aparecido aún el séptimo,al menos por aquí. Es el queincluye el Concierto para piano,el Ícaro (el otro, puesto que Elvuelo de Ícaro ya apareció en eltercer volumen), y algunas cosasmás. Este octavo volumen es enrealidad música de Bach, aunqueorquestada por Markevich. Nadamenos que la Ofrenda musicalen arreglo para tres gruposorquestales y un cuarteto solista;pero no un cuarteto de cuerda,sino lo que se indica en la ficha.Por entonces todo el mundoorquestaba a Bach, desdeWebern hasta Stokowski. ¿Porqué no iba a hacerlo el propioMarkevich tardíamente, en 1950,cuando ya no debía de conside-rarse compositor?

Si este disco es un colofón alciclo, es de lujo. De nuevo hayque felicitar a Lyndon-Gee y a suorquesta de Arnhem por su hon-da musicalidad a la hora deponerle sonido a la obra sinfóni-ca de Markevich, dormida comola princesa del bosque encanta-do, y despierta ahora en bellosfonogramas. Como éste, querecupera un Bach con sonorida-des antiguas pero timbres moder-nos; y no es contradicción; sim-plemente, Lyndon-Gee se vale

MAHLER: La canciónde la Tierra. CORNELIA

KALLISCH, mezzosoprano;SIEGFRIED JERUSALEM, tenor. SINFÓNICA

DE LA RADIO DE BADEN-BADEN Y

FRIBURGO. Director: MICHAEL GIELEN.HÄNSSLER CD 93.269 (Diverdi). 1992-2002. 64’. DDD. N PN

Tras finalizar un extraordinariociclo sinfónico, Michael Gielenno tiene ya que venir a demos-trarnos que es una de las batu-tas mahlerianas de referenciay, sin embargo, con esta DasLied parece querer ratificar suposición. Curiosamente el dis-co está conformado a partirde dos grabaciones paralelas,separadas por diez años dediferencia. Las secciones paratenor fueron grabadas en1992 mientras que el restoson de 2002. Las tomas, ligerí-simamente más detallistas enel caso de estas últimas, man-

tienen sin embargo unahomogeneidad auditiva para-lela a la homogeneidad con-ceptual que sustenta el traba-jo de la batuta. Se trata deuno de los Mahler más equili-brados de la oferta actual,donde el balance entre laletra y el fondo roza el ideal.Esa permanente búsqueda deformas de traducción deldetalle microscópico que mar-ca la mayoría de las lecturasmahlerianas actuales tieneaquí, además, una magníficavisión de fondo que la enlazacon las grandes referencias delsiglo pasado. La sobriedad y laintrospección presiden estainterpretación que rivaliza conmitos fonográficos que hastaahora parecían inabordables. Elrendimiento orquestal esespléndido, tanto en momentosindividualizados como en sulabor acompañante. De las

voces solistas cabe un elogioparalelo, muy especialmente dela mezzo. Junto a la calidez deJerusalem, el color y la sensibi-lidad de Cornelia Kallisch —que ya escucháramos conadmiración en las respectivasSegunda, Tercera del ciclo sin-fónico y los Kindertotenlieder—vuelve a resultarnos óptima. Sindudarlo, una Canción paratener en un lugar de privilegio.

Juan García-Rico

DESAFIANDO LOS MITOSCornelia Kallisch, Siegfried Jerusalem, Michael Gielen

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D I S C O SLISZT-POULENCD I S C O S

camente fue uno de los autoresque triunfó plenamente en viday sus obras eran muy representa-das en todos los países, entreellos España. Les huguenots es,con L’africaine, una de sus obrasmas inspiradas, con arias, dúos,finales de acto y dramaturgiaalgo truculenta, pero efectiva, sise escucha con la perspectiva deltiempo y valorando sus méritos,que los tiene. Uno de los ele-mentos de interés es que la parti-tura se ofrece casi completa yestá dirigida por Richard Bonyn-ge en una versión estudiosa, cui-dada, pero algo monótona, alque falta una mayor variedad decontrastes, para recrear tanto lasutileza del amor, como la fuerzadel drama. Protagonista de laobra es Joan Sutherland, que sedespedía de la escena, en supaís, que ya la cantó en su ver-sión italiana en la Scala en 1962y que muestra que la voz man-tiene muchas de las característicaque la hicieron famosa, agilida-des, técnica, registro agudo yque da a Marguerite de Valois, elcarácter preciso. El resto delreparto se mueve a niveles másdiscretos, con Clifford Grant, conbuena línea pero con mediosinferiores a los que exige el rol,quedando algo limitadas Aman-da Thane y Suzanne Johnston eirregular el tenor Anson Austin,con una aria con demasiadosproblemas y con una voz pocointeresante, quedando correctoel resto del reparto.

Albert Vilardell

MOZART:Divertimento K. 563. SeisPreludios y fugas K. 404a. TRÍO

FÉNIX.2 CD FUGA LIBERA FUG 569. (Diverdi).2009. 86’. DDD. N PN

En 1788, enplena exul-tante furiacreadora deMozart, seorigina estaobra, tildada

por Alfred Einstein de ser “unade sus obras más nobles”. Seexcede en ella con mucho laestética tradicional del trío clási-co. Ecos prerrománticos, espe-cialmente en el primer Adagio,siendo digno de resaltar el juegodinámico que se obtiene en elAndante y el tratamiento delMenuetto tan distinto en los dosque se contienen en la obra.

Con perfecta coherencia yexcelente musicalidad se produ-ce el Trío Fénix, quizá decir quetambién con nobleza sería ade-cuado. También lo hace en lamás temprana, suponiendo que

realmente sea de Mozart Docetranscripciones de Preludios yfugas K 404a, en los que utilizamaterial de los Bach, JohannSebastian y una fuga de WilhelmFriedemann, empleando algunasde El clave bien temperado,otros fragmentos de las Sonataspara órgano II y III. Las fugas sevan complicando a medida queavanza su emparejamiento conel correspondiente preludio con-figurando un conjunto para estaformación de cuerda, que seescucha con sumo deleite.

José Antonio García y García

POULENC:Concierto para dos pianos yorquesta. Suite française.Concert champêtre. CLAIRE

CHEVALLIER, piano; KATERINA

CHROBOKOVÁ, clave. ANIMA ETERNA

BRUGGE. Director y piano: JOS VAN

IMMERSEEL.ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 110403(Diverdi). 2008. 61’. DDD. N PN

Con estaspiezas se afir-ma el clasicis-mo de Pou-lenc, perotambién esebuen humor

de los tiempos juveniles, hastamás o menos la llamada conver-sión de Rocamadour. En efecto,se trata de obras de 1928 (Con-cert champêtre), de 1932 (Con-cierto para dos pianos) y de 1935(la Suite), año anterior a la muer-te del buen amigo Ferroud y a lavisita a Rocamadour. La Suite es—diríamos— como el Pulcinellade Poulenc: adaptación de dan-zas del siglo XVII de Claude Ger-vaise que, después de servircomo música incidental, se con-vierten en esta bella, ágil Suitefrancesa en siete breves movi-mientos. El Concierto para dospianos es también ágil, partituramovidita en sus tres movimien-tos; es un encargo de la muybenéfica Princesa de Polignac,Winnaretta Singer. El Concertchampêtre sigue la línea de evo-caciones del pasado del maestroStravinski, con el que los músicosjóvenes como Poulenc parecenbien reconciliados, una vez quehan asegurado sus puestos en losrepertorios modernos y en algu-nas instituciones.

Para todo esto resulta nece-sario un conjunto, unos solistas yun director con mucha marcha.Una marcha clasicista y de unaaparente ligereza que en reali-dad exalte la vivacidad. El buengusto se da por supuesto. Puesbien, la pianista francesa ClaireChevallier y la clavecinista checa(y organista, según parece) Kate-

rina Chrobokova son solistascómplices de la propuesta llenade encanto de Immerseel y elconjunto de Brujas. No esperenprofundidades, es música com-puesta por Poulenc bajo aquellaespecie de consigna que lanzóCocteau en El gallo y el arlequín:no queremos música que hayaque oír con la cara entre lasmanos. El Poulenc hondo vienemás tarde, y no sólo con lasobras sacras. El propio Immerse-el se compromete como solistaen el Concierto, junto con ClaireChevallier (lo mismo que Févriery el propio Poulenc, cuando en

SCHUBERT:Schwanengesang. Auf demStrom. Die Sterne. MARK

PADMORE, tenor; PAUL LEWIS,piano; RICHARD WATKINS, trompa.HARMONIA MUNDI HMU 907520.2010-2011. 67’. DDD. N PN

Al incluir el Schwanengesangcomo tercera etapa de su reco-rrido por los ciclos schubertia-nos, Padmore y Lewis optanpor mantener viva una tradi-ción editorial tan arraigadacomo ajena a las ideas delcompositor. Como es sabido,las catorce canciones sobreRellstab, Heine y Seidl agrupa-das por Haslinger en el llama-do Canto del cisne, son lasúltimas escritas por Schubert,quien aborda los sombríospoemas heinianos con unextraordinario universo sono-ro, llenándolos de los desafíosarmónicos más audaces jamássalidos de su pluma. La sépti-ma disminuida sin preparaciónque introduce Die Stadt o losenlaces imposibles en torno a“meine eigene Gestalt” —elmomento dramático en el queel protagonista reconoce supropia imagen en el hombre alque observa en Der Döppel-gänger— suponen avances sinretorno en la música del sigloXIX, pero no tienen nada quever con el ambiente —muchomás fresco— que rezuman loslieder sobre Rellstab y Seidl.

Pese a su encanto y suavi-dad, cabe decir que las piezasfelices o meditativas —Liebes-botschaf, Ständchen o DieTaubenpost— acusan algo deestatismo, una cierta languidezen la concepción formal queno encontramos en las cancio-nes más dramáticas (Aufen-thalt, Der Atlas). En la inter-

pretación de estas últimas sor-prende también que el tenorhaga gala de su experienciacomo evangelista bachiano yaplique criterios estilísticosmás apropiados para el barro-co que para un Schubert tantardío. No obstante, y supera-das estas reticencias, es ciertoque la colaboración de Pad-more y Lewis tiene momentosmuy disfrutables, por ejemplo,la cuidada compenetración rít-mico-melódica en Fischermäd-chen, la energía contagiosa delos cambios de carácter enFrühlingssehnsucht o la páli-da, dolorida sorpresa de IhrBild. No obstante, quizá lamás interesante sea Auf demStrom (Sobre el río), otro poe-ma de Rellstab que completael grupo de canciones junto aDie Sterne de Leitner y es, conDer Hirt auf dem Felsen —para clarinete y piano— unode los escasos Lieder conacompañamiento de un instru-mento extra. En las cuitas de ladespedida, piano y trompa sefunden en un único río, queinspira al narrador un emocio-nado, convincente relato sobrelos momentos felices de lavida, fugaces y perecederoscomo las olas de la corrienteque busca el mar.

Elisa Rapado Jambrina

UN CISNE SOBRE EL RÍO DE LA VIDA

Mark Padmore, Paul Lewis

su día dieron a conocer la obra,o en las dos ocasiones en que laregistraron). Además, Immerseelseñala que han grabado con pia-nos Erard de 1896 y 1905, esdecir, con instrumentos origina-les, de los que pudo conocerPoulenc. Caramba.

Si es así, ¡imaginen larecherche de Immerseel en loque se refiere al clave para elConcert champêtre! Desde lue-go, el director belga y su exce-lente conjunto han encontradoen Chroboková una intérpreteideal para el clave concreto deun momento histórico también

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D I S C O SPOULENC-SORD I S C O S

concreto que por fin consiguie-ron. No se pierdan las explica-ciones de Immerseel al oír esteprograma. Un disco espléndido,hay que insistir. Con la excelen-cia de lo delicado, lo gracioso,lo clásico y lo inquieto. Todo almismo tiempo.

Santiago Martín Bermúdez

R. SCHUMANN:Adagio y allegro op. 70. Piezasde fantasía op. 73. Sonata paraviolín op. 105 (arr. Nelleke).Cuentos de hadas op. 113. Tresromanzas op. 94.C. SCHUMANN: Tresromanzas op. 22. KARINE

GEORGIAN, violonchelo; JAN WILLEM

NELLEKE, piano.NAXOS 8.572375 (Ferysa). 2005. 74’.DDD. N PE

A pesar desu querenciapor la rica yh u m a n asonoridad delviolonchelo,así como por

su lírica expresividad, RobertSchumann sólo compuso unaspocas piezas para este instru-mento, algunas de las cualesreúne el presente compacto jun-to con versiones originalmentepensadas para otros instrumen-tos. Adagio y allegro puedetocarse con trompa o violín, ochelo con piano. En la presenteversión, una canción sin pala-bras de sostenida línea melódica(Adagio) contrasta con un bri-llante y virtuosístico episodio(Allegro). En las Piezas de fanta-sía, para clarinete y piano, elclarinete es sustituido aquí porel violonchelo: escritura contra-puntística tenida en cuenta porBrahms para algunas de sussonatas. La Sonata para violín,aquí para violonchelo, formaparte de un periodo de gran fer-vor compositivo en el que elautor estaba buscando su propiavoz. Los Cuentos de hadas, paraviolín o viola, también aquí seofrecen en una versión para vio-lonchelo, lo mismo que las Tresromanzas op. 94, originalmenteescritas para oboe o, en su caso,para violín. Ambas obras, Imá-genes y Romanzas, son piezasmás bien circunstanciales, líri-cas, de sesgo caprichoso, queremiten al Schumann de superiodo juvenil. En cuanto a lasTres romanzas op. 22 de ClaraSchumann son una muestra desu propio carácter y de su pro-pia personalidad, más allá dealguna referencia a algún temaescrito por su marido. En con-junto, estamos ante una músicavitalista, plenamente romántica,

con sus arrebatos y remansos,aunque mayoritariamente menorsi la comparamos con el Con-cierto para violonchelo y orques-ta op. 129. El pianista alemánJan Willem Nelleke es el autorde las versiones originalmenteno pensadas para violonchelo ypiano. Junto con Karine Geor-gian, discípula de Rostropovichy ganadora de importantes con-cursos internacionales, forma undúo de cuya calidad y entusias-mo este CD es buena prueba.

José Guerrero Martín

SCHÜTZ:Musicalische Exequien. TrauerMotetten. VOX LUMINIS. Director:LIONEL MEUNIER.RICERCAR RIC311 (Diverdi). 2010. 57’.DDD. N PN

H e i n r i c hPo s t h umu svon Reuss,señor de laciudad deGera (Turin-gia) debió de

ser un personaje muy singular.Poseedor de grandes dotesdiplomáticas que le permitieronmantener la ciudad al abrigo delas devastaciones de la Guerrade los Treinta Años, tuvo la ocu-rrencia de preparar concienzu-damente sus honras fúnebresescogiendo los textos litúrgicosque habrían de cantarse y encar-gar la composición de la corres-pondiente música nada menosque a Heinrich Schütz. Gracias aRicercar podemos observar en lacarpetilla que acompaña a estedisco una foto de su sarcófago,toda una obra de arte en la quese encuentran reproducidosdichos textos.

Como es bien sabido, lasMusicalische Exequien constande una primera parte en formade misa fúnebre luterana segui-da de dos motetes, el segundode los cuales es el cántico deSimeón que aparece en el Evan-gelio de San Lucas. La obra esuna magistral fusión de estilosque alternan lo coral con lasintervenciones de voces solistasapoyadas en un bajo continuo.

En la grabación encontra-mos también otros cuatro mote-tes fúnebres compuestos porSchütz: dos versiones del citadocántico de Simeón para los fune-rales del Elector de Sajonia JorgeI, otro destinado a los funeralesde su discípulo Colander y uncuarto escrito como homenaje almúsico Johann Hermann Schein.Una obra para órgano deScheidt y la coral de Lutero MitFried und Freud completan elcontenido del disco.

Las versiones ofrecidas por elconjunto Vox Luminis no puedenser más austeras, tal como exigeel carácter de las obras, con elcontinuo integrado exclusiva-mente por una viola baja y unórgano positivo. La parte vocalestá constituida por doce vocesque van cantando a cappella ocomo solistas cuando lo requierela partitura y lo hacen con preci-sión y conjunción, pero con unresultado un tanto plano, falto deemotividad, al menos comparati-vamente a otras versiones de lasMusicalische Exequien.

¿Es esta austera visión lamás correcta? Es posible.

José Luis Fernández

SEGERSTAM:Sinfonías nºs 81, 162 y 181.FILARMÓNICA DE BERGEN.ONDINE ODE 1172-2 (Diverdi). 2003-2008. 71’. DDD. N PN

La OrquestaFi larmónicade Bergen,fundada en1765, ha pres-tado atencióntradic ional-

mente a la creación contemporá-nea al menos ya desde los tiem-pos de Grieg, que nació en esamisma ciudad. Lo curioso del dis-co que hoy nos ocupa es que esaorquesta “funciona” sin directoren un repertorio no precisamentefácil. Se trata de tres sinfonías deltorrencial Segerstam, que vienecomponiendo unas treinta sinfo-nías al año —es decir, una cadados semanas aproximadamente,como quien no quiere la cosa. Enla nº 81, que es la primera queescuchamos en este CD, se alter-nan momentos de gran actividadcon otros más delicados y sutiles,y parece acusar ciertas tendenciasminimalistas, más que nada porlo repetitivo y sobre todo por sureiteración un tanto verborreica.Es decir, que en mucho menosde los más de veinticinco quedura sería suficiente. La siguiente,la nº 162, casi parece una conti-nuación de la anterior: exuberan-te orquestación. espectacularidad,sonoridades potentes, alguna queotra “travesura”, lenguaje “moder-no” pero plenamente asumible…En fin, más de lo mismo. Terminael CD con la nº 181, tan efectistacomo las dos anteriores y quedemuestra, quizá a pesar deSegerstam, que este barbudo quetanto se parece a Brahms, es infi-nitamente mejor director quecompositor. La orquesta, esforza-dísima, da lo mejor de sí que yaes decir mucho en su favor.

Josep Pascual

SHOSTAKOVICH:Sinfonías nºs 3 y 10. CORO Y

ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI DE

SAN PETERSBURGO. Director: VALERI

GERGIEV.MARIINSKY MAR0511 (HarmoniaMundi). 2009-2010. 80’. DDD. N PN

Ya van seissinfonías delciclo de Ger-giev para elsello de suteatro, elM a r i i n s k i .

Suponemos que las sinfoníasque aquí sacó Philips y queestán grabadas hace unos diezaños pertenecerán de plenoderecho al ciclo (Cuarta, Quin-ta, Séptima, Novena, no sé sialguna más). Éste se enriqueceademás por una espléndida lec-tura de la ópera La nariz, comoya hemos visto en estas pági-nas. Así, pues, Gergiev siguesu ciclo, los sellos grandesrenuncian, el mercado se des-compone y se recompone, yparece que el maestro titularpuede conseguir uno de losciclos señeros de la historia delos ciclos de Shostakovich, his-toria que es relativamentereciente pero que empieza aresultar cuantiosa. Gergievconsigue una excelente Déci-ma a partir de una implacablesucesión: un crecimiento febrilpara el amplio Moderato, unadanza infernal en el breveAllegro, un Allegretto muymahleriano (el Mahler de las“fiestas” que se tornan líricaamenaza), una desolaciónintrospectiva para el Andantefinal… Hay un dominio tensode las lentitudes, y no sólo enel movimiento de cierre. Pare-ce dominarlo Gergiev mejorque los episodios mordaces. Opreferirlo. Lo que no le impideconcluir la Décima con unagalopada muy cercana a lasencendidas intimidades delcuarto de Katerina Ismailova.

La Tercera está muy bienresuelta, en su doble índole:grandeza y aparente sumisión,que no es tal, porque en esafecha casi todos eran “creyen-tes”, y lo era el joven Dimitri.Pero, como decimos a menu-do, el joven Shostakovich espoco más o menos el Shosta-kovich maduro. Sin las heridas,claro, y no es poco. En fin, unanueva entrega del ciclo Shosta-kovich de Gergiev y el Mariins-ki de San Petersburgo. El teatrose va a apuntar un tanto en suciudad si lo concluye; recorde-mos que ni Mravinski ni Jan-sons firmaron uno completocon la Filarmónica.

Santiago Martín Bermúdez

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D I S C O SPOULENC-SOR

D I S C O S

SMETANA:Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.SIBELIUS: Cuarteto de cuerdaen re menor “Voces intimæ”op. 56. CUARTETO DANTE.HYPERION CDA67845 (HarmoniaMundi). 2010. 78’. DDD. N PN

Las voces ínti-mas del Cuar-teto de Sibe-lius son las deun cuarentónque aún com-pondrá sus

mejores obras, pero que seencuentra en una crisis profunda.Estamos en 1909, y todavía nohan surgido aquí y allá los jóve-nes que les considerarán retarda-tario y estéril. Los cinco movi-mientos, más de media hora, delCuarteto op. 56, le sirven alespléndido Cuarteto Dante paraun discurso más susurrado ysugerido que manifiesto, aunqueel Vivace imponga un tono queel Adagio di molto posterior seencarga de matizar y reajustar.Las confesiones de Smetana en el

Cuarteto en mi menor (1876) sonlas un hombre maduro, que a loscincuenta y cuatro años seenfrenta a la enfermedad y alretroceso profesional, además deal fracaso de su matrimonio. Poreso este Cuarteto es de tan inme-diata afectividad, intensa, emo-cionante. El Cuarteto Dante con-sigue aquí una de sus mejoresprestaciones, dentro de lo que leconocemos. Que continúan en elCuarteto en re menor, pero quepor las limitaciones del mismo encuanto a alcance resulta un des-afío menor; aunque, al mismotiempo, este Segundo Cuarteto(1882) es más desolado, más cer-cano a la muerte, y así lo traduceel Dante con dolorosa vehemen-cia. Es un bello disco en que elgénero cuarteto de cuerda esautorretrato, autobiografía inclu-so, y en el que una formación vir-tuosa y de gran musicalidad,como el Dante, se luce en sumanera de revivir el sentido deestas confidencias.

Santiago Martín Bermúdez

SOR:Fantasías para guitarra. STEFANO

PALAMIDESSI, guitarra.3 CD BRILLIANT 93960 (Cat Music).2010. 213’. DDD. N PE

Las Fantasí-as de Sorpara guitarrasola son unaparte funda-mental delcatálogo del

compositor catalán. No faltanversiones interesantes en com-pacto y las hay realmente bue-nas. Modestamente, sin hacerruido, Stefano Palamidessi, sinaparato publicitario y a precioreducido, nos presenta la suyaque viene a situarse entre lasmás recomendables. Ademásde contener no sólo todas lasfantasías sino también piezasde interés para completarminutaje como la extensa Sere-nata, op. 37 y el no menosextenso —a pesar de su nom-bre— Morceau de concert, op.54, el atractivo de este estuche

SHOSTAKOVICH: LadyMacbeth de Mtsensk. ANGELA

DENOKE (Katerina), MISHA DIDIK

(Sergei), KURT RYDL (Boris), MARIAN

TALABA (Zinovi), DONNA ELLEN

(Aksinia), MICHAEL ROIDER (Elharapiento), NADIA KRASTEVA

(Sonietka). CORO Y ORQUESTA DE LA

STAATSOPER DE VIENA. Director: INGO

METZMACHER.2 CD ORFEO C 812 1121 (Diverdi).2009. 154’. DDD. N PN

Siempre es bienvenida una nue-va lectura de Lady Macbeth deMtsensk, una ópera que crece ycrece con el tiempo. No pode-mos quejarnos en lo visual: enlos últimos años llegaron refe-rencias magníficas, la del Liceu2002 y la de La Haya, todavíamejor, aunque parezca difícil.Además del nada desdeñableviejo film de Shapiro con GalinaVishnevskaia y de la toma delMaggio Musicale fiorentino de2008. Buenísima cosecha audio-visual. La toma sonora que aho-ra comentamos es la del estrenode Viena en octubre de 2009,con puesta en escena de Mat-thias Hartmann y direcciónmusical de Metzmacher, aunqueparece que estaba previsto queen el foso dirigiera Kiril Petren-ko. Conjeturamos que es proba-ble que aparezca el correspon-diente DVD no faltando mucho.Las pocas fotos que nos ofrece

el álbum son prometedoras. Latoma en vivo nos deja los ruidosescénicos, pero no importa.

Lo de Angela Denokeempieza a ser sorprendente. Escapaz de cantar bien las grandesheroínas de la ópera del sigloXX: Marie de Wozzeck, Mariettade La ciudad muerta, Jenufa,Arabella, la Mariscala y hastaSalomé. También la Elsa deTannhäuser o la Lisa de Ladama de picas. Y eso con unaenvergadura corporal opuesta ala de las recientes Katerinas,como Westbroek o Charbonnet.El hermoso papel de Ismailova,dificilísimo, pero una perita endulce para una cantante quepueda con él, lo recrea Denokecon ese arte lírico-dramático quele es propio: construcción delpersonaje en su evolución sico-lógica “negra” y en la plenitudde la vocalidad que se advierteen los tres monólogos, pero nosólo en ellos. Le responde eljoven tenor ucraniano MishaDidik, que parece claramente enalza. A riesgo de repetirnos,recordemos su espléndida pres-tación en El jugador de Proko-fiev que resolvieron con magis-terio en Berlín unter den Lindentanto Barenboim como Chernia-kov. O lo bien que salió delpaso como Hermann en Ladama de picas del Liceu enjunio de 2010 cuando tupo que

sustituir a Ben Heppner. Cabepreguntarse si es que Didik leda a sus personajes un matiz deexaltada ensoñación o de claralocura, o si empiezan a gustarleo a asignársele en exceso esetipo de papeles. El de Lenski,uno de sus favoritos, iría sinduda en esa línea. Aunque tam-bién ha hecho papeles del ple-no repertorio italiano: Alfredo, elDuque de Mantua, Pinkerton,Rodolfo, incluso el Percy deAnna Bolena, con lo que se ale-ja un poco del que parece pro-pio para él como tenor líricomás cerca del tadorromanticis-mo o el siglo XX. En fin, queSergei es un papel que le vamucho, y que por alcance sequeda corto para una voz tan enalza y una presencia escénicatan atractiva. Pero hay otropapel muy importante en estaópera, el de Boris Ismailov, aquícantando y actuado con exce-lencia por el veterano Kurt Rydl,

con el imprescindible equilibriode humor-horror que reclamaeste cometido. Otros cantantesde gran interés en este repartoson los estridentes Talaba enZinovi, y Roider en el Harapien-to (tienen que ser estridentes,que conste). Atención a lasvoces femeninas, Donna Ellen yNadia Trasteva, en papeles tandistintos como los de Aksinia ySonietka, voces bajas. Coro yorquesta, envidiables, claro, setrata de Viena. La dirección deMatzmacher (feliz coincidenciade Denoke y él, que ya ofrecie-ron al menos un Wozzeckimportante para EMI, sóloaudio) es un acompañamientocon sentido dramático, que es loque debe ser una dirección defoso, pero se trata de una óperacon una de esas orquestas nosólo nutridas, sino tambiéncoprotagonistas (no entrometi-das) de lo que pasa en escena.Y eso hay que trabajárselo.Metzmacher, el mismo del SanFrancisco de Asís de La Hayaque hemos ponderado en estaspáginas, redondea la propuestaaudio que nos trae este álbumexcelente. Desde luego, te que-das con las ganas de ver la pro-puesta escénica de MatthiasHartmann, pero este álbum valeya mucho por sí mismo.

Santiago Martín Bermúdez

INAGOTABLEIngo Metzmacher

de tres compactos —dejandode lado su precio más que ten-tador— reside sobre todo en labelleza de la interpretación dePalamidessi. El guitarrista italia-no conoce bien a Sor y se haconsagrado a su estudio tam-bién desde una perspectivamusicológica e interpretativaque ha trascendido gracias atrabajos de importancia, peroademás, y probablemente porello, en tanto que intérprete deesta hermosa música es de lomás convincente. Como siem-pre en Sor, hallaremos aquícosas buenas y otras que pue-den sonar un tanto graciosas ocon cierto encanto pero no lle-gan a ser gran música, aunqueno falten momentos de impor-tancia y siempre o casi siemprede una belleza melódica quehace que la audición resulte tanplácida. Palamidessi aborda aSor desde un mesurado roman-ticismo o, lo que vendría a serlo mismo, desde un clasicismoque no rehúye la expresividaden ocasiones intensa; es decir,

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D I S C O SSOR-RECITALESD I S C O S

de un clasicismo romántico enun sentido mendelssohniano.Para pasar un buen rato —odos, o tres— degustando unamúsica realmente deliciosa queademás, en ocasiones, raya agran altura.

Josep Pascual

SUK:Fantasía en sol menor op. 24.Cuento de hadas op. 16.Scherzo fantástico op. 25.MICHAEL LUDWIG, violín. FILARMÓNICA

DE BUFFALO. Directora: JOANN

FALLETTA.NAXOS 8.572323 (Ferysa). 2010. 69’.DDD. N PE

Sellos comoNaxos tienenla virtud demultiplicar lapresencia deartistas exce-lentes que en

otras circunstancias podríanpermanecer ocultos. Artistas yconjuntos, desde luego. Es elcaso de la Orquesta de Buffaloy de su directora, JoAnn Fallet-ta. Hemos comentado otros dis-cos de esta directora de grantalento, que a menudo se mue-ve en el repertorio menosconocido, que también podríaquedar oculto. Suk no es desco-nocido, sobre todo porque loschecos lo graban constante-mente. Pero otros conjuntos ygeografías no le dedican elespacio que merece. Falletta yla Filarmónica de Buffalo lohacen en este disco, con unalectura magistral, emotiva,poderosa, de Pohádka, o Cuen-to de hadas op. 16, una de lasgrandes obras orquestales deSuk, muy anterior a Asrael y alas tristes circunstancias que lle-varon a la composición de estefresco sinfónico. Pohádka con-tiene media hora intensa, ricaen lirismo y en emoción. Enrigor, es música incidental (tea-tral) engarzada en cuatro movi-mientos sinfónicos. Los quinceminutos del Scherzo fantásticode 1903 son un magnífico aco-plamiento, de semejantes cali-dades y nivel lírico. No creoque se pueda decir lo mismo dela pieza que abre el disco, laFantasía op. 24, del mismoaño, más ostentosa, y no sólopor el virtuosismo de la partesolista. Magnífico Michael Lud-wig, en cualquier caso. Engeneral, es un hermoso discocon música relativamente tem-prana de un compositor todavíano demasiado conocido másque en soporte grabado.

Santiago Martín Bermúdez

TELEMANN:Arias de ópera. Conciertos paraviolín. NÚRIA RIAL, soprano; JULIA

SCHRÖDER, violín. ORQUESTA DE

CÁMARA DE BASILEA.DEUTSCHE HARMONIA MUNDI88697922562 (Sony-BMG). 2010-2011.60’. DDD. N PN

Aunque algu-nos títulos (Lapaciencia deS ó c r a t e s ,D a m o n ,Orpheus) sehan rescatado,

no es el de la ópera el sector de laextensísima producción de Tele-mann mejor tratado por la disco-grafía. La manresana Núria Rialofrece aquí un paseo por arias dealgunas óperas del compositor(Germanicus, Emma y Eginhard,El desafortunado Alcmeón, ade-más del Sócrates y el Damon yacitados) y lo hace con el acompa-ñamiento de una brillanteOrquesta de Cámara de Basilea,de sonido redondo y muy equili-brado, que además interpreta unpar de conciertos de violín que elpropio músico de Magdeburgoempleó como oberturas de dos deestas óperas, con la concertinoJulia Schröder en el papel de unasolista más lírica y contenida quedramática y exuberante. El flautis-ta Maurice Steger acompaña enalgunas arias con la agilidad vir-tuosística y ornamental que lo hahecho célebre.

Rial aporta el encanto de suvoz fresca y radiante, su naturali-dad en la emisión y su eleganciaexpresiva, que se ajusta bien aunas arias en las que domina eltono cantábile y lírico. La colora-tura de Steckt Mars den degen einde Emma y Eginhard comparte sujovial ligereza con Mich tröstet dieHoffnung de Sócrates, un aria queenlaza muy sutilmente con la apa-cible emotividad del aria de Mirti-lla de Damon, muy lírica en estainterpretación, pero luego con-trasta ardientemente con el pate-tismo de Ach was für Qual undSchmerz de Alcmeón, que incluyeun hermoso obligado de violín(aria registrada en vivo). Aunquea la voz le falta algo de peso, haypasajes dramáticos muy bienresueltos, como el recitativo y ariade Emma en Emma y Eginhard.Espléndido trabajo en la orna-mentación de las repeticiones.

Pablo J. Vayón

TURINA:Tríos con piano. TRÍO ARRIAGA.COLUMNA MÚSICA 1CM0253(Diverdi). 2009. 67’. DDD. N PN

Que recordemos, el Trío Arbósfue el primero que, en 2001,

registró paraNaxos loscuatro Tríoscon piano deJoaquín Turi-na, por cuan-to a los tres

ya conocidos añadió el juvenilTrío en fa (escrito antes de ingre-sar su autor en la Schola Canto-rum de París) en primera graba-ción mundial. El Trío nº 1 op. 35ya había sido grabado por emi-nentes intérpretes internaciona-les. Y los Tríos 1 y 2, más el Cír-culo op. 91 ya fueron grabadosasimismo, al menos, por el Tríode Madrid (Ensayo), el TríoBeaux Arts (Philips) y el TríoBeckova (Chandos), además delmencionado Trío Arbós. Así queel camino ya estaba abierto y elterreno de los tríos completoscon piano del sevillano JoaquínTurina, bien explorado en losestudios de grabación. Ahorapresenta en CD de ColumnaMúsica las cuatro obras el TríoArriaga y el hecho es de agrade-cer por varias razones, entre lascuales no es la menor la oportu-nidad que se nos presenta deapreciar la calidad y el progresode los jóvenes conjuntos decámara españoles. Pero además,teniendo en cuenta la idea de unTurina asociado al costumbrismo,al paisajismo sevillano y a lasabia coexistencia de un sevilla-nismo personal con las enseñan-zas aprendidas en la capital fran-cesa, en este CD el oyente va acelebrar a un Turina divergente,romántico en su juvenil Trío enfa y claramente europeo siempre,influido por el impresionismofrancés y contenido cuando sehace eco de los aires de su ciu-dad natal. El Trío Arriaga elaboraunas versiones más en una líneainternacional que nacional olocal, rigurosas, solemnes, inclu-so diríamos que excesivamenteasépticas a veces. Pero de cual-quier manera, la pregunta des-pués de escuchar estos cuatroTríos con piano de Joaquín Turi-na surge sola: ¿Por qué no seprograman más?

José Guerrero Martín

ZELENKA:Officium defunctorum ZWV 47.Réquiem ZWV 46. HANA BLAZIKOVÁ,soprano; MARKÉTA CUKROVÁ,contralto. SÉBASTIAN MONTI, tenor;TOMÁS KRAL, MARIAN KREJCIK, bajos.COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM

1704. Director: VÁCLAV LUKS.2 CD ACCENT 24244 (Diverdi). 2010.100’. DDD. N PN

Tanta belleza abruma y siguecogiendo desprevenido. Cual-quier misa de Zelenka está a la

altura de lasmejores detodo el Barro-co. Si la oca-sión es la delos funeralesdel mismísi-

mo Augusto el Fuerte, en 1733,podemos entonces esperarnos elmayor de los despliegues. Al finse edita el Réquiem ZWV 46 en elmismo álbum que sus correspon-dientes lecciones y responsorios,los cuales, sumados al alucinanteinvitatorium inicial —¡qué gran-de está la soprano!—, conformanel devoto Officium defunctorumZWV 47, estilización del oficiomonástico. Éste emana unaatmósfera espiritual extrema, a loStolzel; el otro, una colorista sun-tuosidad alla vivaldiana, muestradel gran aprecio que se le tenía alprete rosso en la Venecia del Nor-te. En ambas obras recordaremosconstantemente a Bach, aspirantesin éxito a un puesto en la cortede Dresde, sin éxito a pesar de suMisa en si menor. O incluso aHaendel, por la sólida amplitudde los pasajes corales. Éstos sonprotagonizados por el CollegiumVocale 1704, capaz de mantener-se majestuoso entre tanta alter-nancia estilística y pasional. Suorquesta vinculada, el Collegium1704, destaca por lograr el sonidocompacto que tanto gusta a loshistoricistas en los esplendorosostutti. Y el virtuosismo de los solis-tas requeridos, en consonanciacon las exigencias de la obra deZelenka; sobre todo en elRéquiem, sobre todo en lasmaderas, instrumentos concertatide algunas arias verdaderamentememorables. Pero no se pierdanel esplendor metálico del TubaMirum; a propósito. Václav Luks,el director de todo esto, se erigegarante, desde la República Che-ca natal de Zelenka, como unode sus más insignes especialistasde la actualidad.

Pablo del Pozo

RECITALES

ANGELA GHEORGHIU.Soprano.Homenaje a Maria Callas.Páginas de La bohème, Faust, Ilpirata, Pagliacci, Samson etDalila, La Wally, Carmen,Andrea Chénier, Medea, Le Cid,Adriana Lecouvreur, La traviata.REAL FILARMÓNICA DE LONDRES.Director: MARCO ARMILIATO.EMI 6 31509 2. 2010-2011. 61’. DDD.N PN

Homenaje a Callas en un senti-do amplio, pues incluye perso-

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de lleno en el circuito operísticointernacional. Este disco, dondeincluye desde luego dos ejemplosextremos de la protagonista gou-nodiana (el vals y la escena delveneno: nos quedamos mejorcon el primero), viene a confir-mar su repentino (y merecido)ascenso. Cantante lírica por posi-bilidades vocales además de portemperamento, el sonido límpidoy uniforme, inmediatamenteatractivo y que sólo se perturbaligeramente en algunas notasaltas —restándole enteros o con-firiéndole personalidad, segúndisposición del oyente— vienemanejado por una artista imagi-nativa y laboriosa, capaz deencontrar la intimidad preceptivapara el doméstico adieu de la

najes que laDivina sí gra-bó en disco(la mayoríade los elegi-dos) pero nocantó en

escena. Asociables directamentea ella son Imogene, Medea yVioletta, los dos primeros inédi-tos en la voz de Gheorghiu delos que seleccionó partes con-venientes a sus medios: Colsorriso d’innocenza —muy biencantado mejor que expresado,pero que se queda bien cojo sinel recitativo que le precede y lacabaletta que lo finaliza— y Deituoi figli donde nos hace sentiruna Medea más amable y seduc-tora que implorante y astuta,incapaz de extraer la tensiónlatente en ese importantemomento de la obra. Sin embar-go, estamos ante una gran can-tante, con unos medios de cali-dad y cantidad acorde con sucategoría lírica, muy maduraprofesionalmente y con la tran-quilidad que le da hallarse enun estudio de grabación, medioen el que se encuentra comopez en el agua. Nada nuevo queaportar a sus ya conocidas inter-pretaciones, aunque exhibaalgún que otro inteligente matizfruto de su mayor seguridad ydestreza, de Mimì (emocionan-te), Carmen (insinuante habane-ra), Marguerite (delicada yfemenina) o de su muy logradaValéry. Sí mayor interés despier-tan sus muy personales concep-tos de tres “veristas” bien disími-les (la Coigny, Nedda, la Lecou-vreur), donde dramáticamentearriesga lo justo pero sale ade-lante tanto por el envidiablematerial vocal del que disfrutacomo por la musicalidad, inclu-so elegancia cuando correspon-de de su interpretación. ComoDalila o Chimène, dos partesfuera de su órbita, cumple conprofesionalidad sin, como otras,bordear el ridículo, pese a quele conviene más la sensualidadde la primera que la fuerza dra-mática de la segunda al aflorarespecialmente en la parte con-clusiva del aria. Su lectura de lapopularísima Ebben? Ne andròlontana, expuesta en un climade resignada melancolía, puedesituarse entre las mejores de ladiscografía y mira que las hay.En conjunto es un disco que sedisfruta sin sobresaltos, dadoque estamos ante una artista denivel a quien acompaña unabatuta que ya se va haciendoimprescindible en este tipo derecitales, a las órdenes de unaorquesta experimentada, flexi-ble y dócil.

Fernando Fraga

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D I S C O SSOR-RECITALES

D I S C O S

JUSSI BJÖRLING.Tenor. Grabacionescompletas para RCA.

14 CD RCA Red Seal 88697148922(Sony-BMG). 1947-1959. 883’. ADD.R PE

Con motivo del centenario desu nacimiento, RCA ha editadoun extenso panorama deltenor Jussi Björling. Abarca lamayor parte de la carrera delcantante, desde 1947 a 1959,ya en los umbrales de sumuerte. A pesar de que Björ-ling fue un artista precoz y conapenas cinco años ya colabo-raba en el cuarteto vocal de supadre, su primer maestro decanto, en rigor su situacióncomo tenor de primera filainternacional puede fijarse en1938, cuando canta en Chicagoel Duque del verdiano Rigolet-to. Antes se ha presentado enSuecia tras cursar estudios enel Conservatorio de Estocolmocon Joseph Hislop y John For-sell, y presentarse por primeravez en un escenario en 1930.La historia de Björling transcu-rrió casi exclusivamente en losEstados Unidos. Hizo muy pocoen Europa y sólo durante laguerra mundial permaneció ensu patria. Hay una razón impor-tante que lo explica y es ciertasimilitud tímbrica con GiovanniMartinelli, el tenor favorito delMet, del cual se convirtió ensucesor. Otros parecidos igual-mente ilustres se le han encon-trado. Hay quien sostiene quesolamente él alcanzó la alturatenoril de Caruso y Fedora Bar-bieri recuerda que la únicacomparación que admitiría sutorrentera vocal sería la de

Galeano Masini. Larga es la listade sus admiradores registrados,que reúne a gente tan disparcomo el poeta Auden y el com-positor Henze.

La voz de Björling es esen-cialmente lírica. Ciertamente,encarnó a personajes del regis-tro spinto como Radamés,Turiddu, el Des Grieux pucci-niano y Canio pero no lo hizocon la reciedumbre de texturade los tenores propiamentetales: Del Monaco o Corelli,por citar alguno cercano. Aligual que Gigli, abordó losroles de empuje desde su liris-mo, conservando la morbidezy la flexibilidad vocales, y con-siguiendo una impresión defuerza por la anchura de susonido, realzada con la doraday noble brillantez de su metal.

Tenor lírico, sí, pero niligero ni belcantista. Su reper-torio cubre la segunda mitaddel siglo XIX y algunas déca-das del siguiente. Voz verdianay verista, alternativamente,cuando se lo escucha en algu-na página suelta de Mozart oDonizetti, sin dejar de ser res-petable, se lo halla fuera de sudominio. En otro campo, el dela canción de cámara, debien-do contener el enorme caudalde su voz, consiguió excelen-tes resultados por lo flexibledel órgano y la especial rique-za tímbrica de sus partes cen-trales y graves. Aun cuando sualemán sea de escolar correc-ción, puede convencer enca-rando a Schubert o a Brahms.En el mundo nórdico, Sibeliusincluido, llega muy alto con susensibilidad elegante y esepeculiar timbre que brilla sin

enceguecer, como la luz delsol atravesando la bruma yfundiéndose en oro.

Desde el juvenil y líricoRomeo de Gounod, en 1947con Bidú Sayao, una cantanteeminente de avara discografía,hasta el dúo de Otello conMerrill en 1950, hay un arco detexturas muy notables. Si depersonajes se trata, pongo aDes Grieux como su gran crea-ción, junto a una antológicaManon de Albanese. Aida e Iltrovatore (bajo Perlea en 1955 yCellini en 1952, respectivamen-te) constituyen una referenciaprimaria de canto verdiano, condos figuras top en ese mundocomo Milanov y Warren, juntoa la siempre eficaz Barbieri.Hay un recital en vivo (Carne-gie Hall, 1955, con Schauwec-ker al piano) que añade unacuriosidad: una larga y genero-sa hilera de propinas. Y siem-pre, esa suerte de frescuraentregada que parece tocarlotodo con la empatía del descu-brimiento. Es un canto pródigo,dadivoso, sincero como si estu-viéramos al comienzo, cuandono había maestros sino, simple-mente, héroes fundadores.

Blas Matamoro

DARLO TODOJussi Björling

NINO MACHAIDZE.Soprano.Arias románticas. Páginas deManon, Roméo et Juliette,Adelson e Salvini, Il turco inItalia, Lucia di Lammermoor, Lafille du régiment, Linda deChamounix y La sonnambula.ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DI

BOLONIA. Director: MICHELE

MARIOTTI.SONY 88697841742 (Sony-BMG). 2011.70’. DDD. N PN

Tras sustituircomo Juliettea Netrebko enSalzburgo en2008, estasoprano geor-giana entró

massenetiana Manon (entre lomás logrado del programa) o debrillar dignamente en los momen-tos de coloratura que se asocian alas donizettianas Lucia o Linda oa la Amina belliniana, sin carecerdel oportuno registro que estasheroínas del belcantismo románti-co precisan. De la Fiorilla rossi-niana, Machaidze ha elegido laintervención final más seria quelas frívolas páginas solistas ante-riores, donde la vis cómica esparte inevitable de las mismas:Machaidze hace de ella un acaba-do producto. Igual que en Dopol’oscuro nembo de la Nelly belli-niana de su ópera más juvenil, elfragmento más original de un dis-co que se basa en el repertoriomás trillado. Lo que demuestra

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D I S C O SRECITALES-VARIOSD I S C O S

que la soprano, si tiende por tem-peramento más a lo lírico y elegí-aco que a lo trágico, es capazigualmente de dar un apreciablecontenido dramático a lo que can-ta cuando éste es preceptivo.Todas las lecturas aquí expuestasestán bien elegidas y planteadas

con rigor y trabajo, aunque puedeque también resulten por momen-tos algo escolares. El tiempo le irádando a la artista mayor experien-cia enriquecedora. Machaidze tie-ne por delante una carrera, puedesuponerse sin temor, gloriosa. Amás de sus indudables cualidades

vocales y artísticas es guapa —recuerda un poco a AngelinaJolie—, fotografía muy bien (conlo que esto hoy se valora) y sabeestar y moverse en un escenario.Este disco le permite un colmadoretrato. Como era de esperar,Mariotti y su orquesta se ponen al

servicio del lucimiento de la intér-prete, pero sin perder presenciani esencia: escúchese el lamentode Marie donde solista e instru-mentistas “cantan”, tan bien, elmismo Donizetti.

Fernando Fraga

ANNE-SOPHIEMUTTER. Violinista.Obras de Rihm,

Penderecki y Currier. ROMAN

PATKOLÓ, contrabajo. FILARMÓNICA

DE NUEVA YORK. Directores:MICHAEL FRANCIS, ALAN GILBERT.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779359 (Universal). 2010-2011. 64’.DDD. N PN

Cuatro primicias discográficasque Mutter, dedicataria de estasobras, nos ofrece con su magiade siempre. Grabaciones deentre 2010 y 2011 y dos de ellas,las de las obras concertantes, endirecto. La belleza del sonido ydel fraseo de Mutter nos cautivacomo siempre desde el primermomento. Claro que la obra de

Rihm, Lichtes Spiel, que escu-chamos en primer lugar es bellí-sima. Junto a Michael Francis alfrente de la New York Philhar-monic Mutter nos ofrece unainterpretación probablementeideal de esta obra de aspectocasi clásico, de expresividadcasi romántica y de innegablemodernidad. Le sigue el vibran-te y exigente Dúo concertantede Penderecki, escrito en 2010,que cuenta con la presencia deun contrabajista excelente.Obra de entrada interesantepero que, quizá debido a subrevedad, palidece ante la com-posición siguiente. Y es queDyade de Rihm, para la mismaformación, de elegíaca bellaza,es tan exigente o más que la de

Penderecki y en la que losmomentos de tensión ponen aprueba a los intérpretes almenos tanto como los másmeditativos. No es fácil para losintérpretes mantener la aten-ción del oyente y articular suversión de modo coherente talcomo pide Rihm, pero ambosnos ofrecen una lectura extraor-

dinaria. Para la obra de Currierque cierra el programa, TimeMachines, es Gilbert quien diri-ge a la New York Philharmonic.Como dice Mutter de esta obra,“es de hecho un concierto paraviolín y orquesta en el sentidoclásico del término”. Más alláde que es una especie de“caleidoscopio de nuestra expe-riencia del tiempo” y de otrasconsideraciones extramusicales,se trata de una composiciónsumamente atractiva, pormomentos de gran belleza ysiempre de excelente factura.Mutter, por supuesto, la eleva,como el resto del programa, ala categoría de clásico.

Josep Pascual

CLÁSICOS DE AHORA MISMOAnne-Sophie Mutter

PATRICIA PETIBON.Soprano. Melancolía. Obras deGranados, Montsalvatge, Nin,Villa-Lobos, Turina, Giménez,Calleja-Barrera, Falla, MorenoTorroba, Serrano y Bacri.DANIEL MANZANAS, guitarra; JOËL

GRARE, percusión; SUSAN MANOFF,piano. ORQUESTA NACIONAL DE

ESPAÑA. Director: JOSEP PONS.DEUTSCHE GRAMMOPHON 4779447 (Universal). 2010. 57’. DDD. NPN

Decía el gran Furtwängler que“la música, ese último arte deEuropa, tiene una eminentefunción política. La música, alparecer la más irreal de lasartes, nos ofrece, más quecualquier otra, la prueba másprofunda y definitiva de queEuropa no es una manía ni lainvención de un cerebro ocio-

so”. Viene esta cita a cuentoporque, a estas alturas de laglobalización, ya nadie seextraña de que una sopranofrancesa como Petibon con-venza al más pintado —y qui-zá también al más reacio— coninterpretaciones de lo másauténtico y con saludablesdosis de creatividad de unrepertorio como el del discoque nos ocupa. Décadas antes,ya Casals (catalán) descubrió atodo el mundo las suites deBach (alemán), y Mackerras(británico) pasa por ser artíficede un Janácek (checo) modéli-co. A Petibon no hay que tra-tarla con condescendencia niexigirle más de lo debido. Éstees repertorio universal, detodos, y ella tiene todo el dere-cho de abordarlo, ya que estan suyo como el de cualquiera

nacido en otras latitudes. Lasoprano no esconde su afectopor este repertorio ni su admi-ración por ilustres predeceso-ras en su interpretación como,muy especialmente, Victoria delos Ángeles. Ciertamente, hayarreglos en la parte instrumen-tal en algunos casos que pue-den sorprender y la dicción dePetibon dista en ocasiones deser ideal pero uno disfruta

escuchándola por su musicali-dad y por su no escondidaidentificación con esta música.Se cuela aquí alguna curiosi-dad y alguna novedad perouno se queda sobre todo conesas maravillosas melodías quetan familiares nos resultan atodos y que aquí escuchamoscon un saludable aire fresco y,por decirlo de algún modo,internacional, europeo, conmás exquisitez que tronío, conmás elegancia que duende. Yasí redescubrimos cosas, comola belleza de la Marinela de Lacanción del olvido de Serranoque quizá más de uno nohabía reparado todavía en queera una auténtica delicia antesde escucharla por Petibon. Yuno de esos es el que suscribe.

Josep Pascual

ASOMARSE AL EXTERIORPatricia Petibon, Josep Pons

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D I S C O SRECITALES-VARIOS

D I S C O S

BACHCAGE.Obras de Bach, Cage y Tristano.FRANCESCO TRISTANO, piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 0289 476417-3 5 (Universal). 2011. 59’. DDD. N PN

F r a n c e s c oTristano —F r a n c e s c oT r i s t a n oS c h l i m é ,puesto quecon su nom-

bre completo ha grabado paralos sellos Pentantone, Accord oSisyphe— da un giro, otro más asus apenas treinta años, a unacarrera que siempre se ha movi-do en territorios crossover, de lamúsica barroca (The New BachPlayers, Frescobaldi) al jazz, dela improvisación electrónica —actuó en el Festival Sonar de2005— al repertorio modernista(Prokofiev, Ravel)… como bienmostró en su comparecenciamadrileña del pasado mes denoviembre.

Es ahora el maridaje entreBach y Cage —hace bien poco,Etcetera proponía una operaciónsimilar, en este caso con Vivaldi,en el disco 8 seasons, conB’rock— la apuesta del pianistaluxemburgués para DG, desdo-blado, como se insinúa en lapresentación visual del disco, endos de sus facetas principales, alas que habría que sumar la decompositor en los breves introi-to e interludios de su autoríaque se incorporan al proyecto.

Poco objetable, y aunmenos destacable, del Bach de

VARIOS

CUARTETO QUIROGA.Statements. Obras de Haydn,Webern y Sollima.COBRA 0035 (Diverdi). 2011. 54’.DDD. N PN

Dulce momento —ya lohemos dicho alguna vez— elque vive el panorama camerís-tico internacional. Entre losespléndidos grupos que hansurgido en la última década,varios españoles figuran enpuestos destacados y el Cuar-teto Quiroga es uno de ellos.Llegados al momento decisivode tener que constatar sumadurez artística con la entra-da en terrenos discográficos,este conjunto, formado en lamadrileña Escuela Superior

Reina Sofía, se decanta porofrecer un recital que abarqueun espectro estilístico y sonorolo más amplio posible. Feliz-mente los resultados dan depleno en el centro de la diana.Se trata de un disco que, si yaen una primera escucha sor-prende positivamente por elsobresaliente nivel técnico quedemuestran sus cuatro arcos, amedida que nos adentramosuna y otra vez en el contenidola sorpresa inicial va dejandolugar a un disfrute cada vezmayor. La manera en la que seaborda el abanico de piezasescogidas habla de una versa-tilidad realmente abrumadora.Haydn está expuesto con fres-cura y convencimiento, deline-

ando con finura el tejido sobreuna tímbrica que se muevecon comodidad en los terre-nos del non-vibrato. El con-traste que se produce al pasaral Movimiento para cuartetode Anton Webern es, estilísti-ca y tímbricamente, admira-ble. Frente a la transparencia

de Haydn, la textura se trazaahora con pincelada pastosa,cálida y emotiva. La escuchasucesiva de ambas piezas es,tal vez, el mayor de los hallaz-gos del disco. Magnífica estambién la plasmación de lasCinco piezas op. 5 del propioWebern. Por último, redonde-ando tan sobresaliente tarjetade presentación, el estrenomundial de Sonnets et Ronde-aux, de Giovanni Sollima,obra donde la efusividad rít-mica se da la mano con laimaginación.

Sensacional debut fonográ-fico, en suma, de un grupo pro-metedor. Felicidades sinceras.

Juan García-Rico

EN PLENA DIANACuarteto Quiroga

GLOSAS. MORE

HISPANO. Director:VICENTE PARRILLA.

CARPE DIEM CD-16285 (Ferysa).2009. 68’. DDD. N PN

Este trabajo puede considerar-se la segunda parte del que elconjunto sevillano More Hispa-no publicó en este mismo sellocon el título de Yr a oydo (verSCHERZO nº 253). De hecho,las grabaciones se realizaronen las mismas sesiones de abrilde 2009 que las del anteriorCD. Si en aquel se ponía elacento en improvisaciones, ensu más amplio sentido, sobreconocidos esquemas armóni-cos y rítmicos del Renacimien-to italiano y español, en éste elénfasis recae más específica-mente sobre los procedimien-tos de glosa, esto es, sobre lasformas más o menos codifica-das de embellecimiento demelodías preexistentes, bienconocidas por numerosos tra-tados y ediciones de la época.

El flautista y director delconjunto Vicente Parrilla, todasu vida profesional dedicadoal estudio de los procedimien-tos ornamentales de la músicadel período, ha escogido glo-sas ya publicadas, como lasque incluía el famoso Fonte-

gara de Sylvestro Ganassi(1535) sobre frótolas de Caray Tromboncino, madrigales deVerdelot o el Doulce mémoirede Sandrin y ha escrito lassuyas propias sobre algunosde los más conocidos temasdel tiempo (Mille regretz —que también se ofrece en laversión de Narváez—, Ancorche col partire, Monica) eincluso ha ido un poco másallá al añadir nuevas líneasde contrapunto a una recer-cada de Diego Ortiz y al him-no Ave Maris Stella. Las Dife-rencias sobre La dama ledemanda de Antonio deCabezón se tocan siguiendola edición de su hijo Hernan-do, aunque con la singulari-dad del añadido de la can-ción original. El CD se abreademás con la recreación quehace el propio Parrilla del Detous biens playne tal y comolo interpretó improvisado enun concierto de 2002 y se cie-rra con una improvisaciónlibre sobre el Passacaglia.

En torno a Parrilla se reú-nen algunos de los másimportantes músicos sevilla-nos dedicados a la músicaantigua (Jesús Fernández,Miguel Rincón, Javier Núñez,los hermanos Alqhai, Álvaro

Garrido o Johanna Rose, sevi-llana por residencia), sumán-doseles la soprano navarraRaquel Andueza, que participaen la mitad de los cortes delCD, en la mayor parte de loscasos en modo melancólico,pero tan delicada y sensualcomo siempre. El protagonis-mo principal recae en cual-quier caso sobre las flautas deParrilla, quien se asocia prefe-rentemente en formaciones dedúo y trío, ofreciendo unamplio muestrario de recursosvirtuosísticos, expuestos des-de la más exquisita musicali-dad y la más ferviente imagi-nación. Los resultados son,como en el anterior CD, deuna frescura, una espontanei-dad y una vitalidad por com-pleto subyugantes.

Pablo J. Vayón

GLOSAS NUEVASVicente Parrilla

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D I S C O SVARIOSD I S C O S

Tristano: articulación ligera,toque austero y a veces precipi-tado en la Partita nº 1 BWV 825—a la que no favorece el sabormetálico de la toma de sonido,con bajos escasamente definidosy discutible reverberación, comoen la Gigue—, mejor prestaciónen los poco grabados Cuatroduetos BWV 802-805 e ingenuotratamiento electrónico delsegundo Menuet de la Suitefrancesa nº 1 BWV 812 que cie-rra el registro, que nos haceañorar la frescura de ‘interven-ciones’ como Bilude de PierreSchaeffer.

De hecho, no alcanzamos aver el interés de esa dimensióntecnológica, debida a Moritz vonOswald, cuando se aplica unaresonancia “ambient” casi inso-portable en In a Landscape, cru-zada ya la orilla atlántica ydoblados cabos históricos haciaCage, representado también consu estimulante serie The Seasonsy con el octavo de los Estudiosaustrales del primer libro. Sinllegar a ser una “reseña sobrenada”, parafraseando la conoci-da conferencia del creador cali-forniano, ésta sí es una “reseñasobre bien poco…”.

Germán Gan Quesada

OFFICIUM NOVUM.Obras de Komitas, Pärt,Garbarek, Pérotin y otros. THE

HILLIARD ENSEMBLE. JAN GARBAREK,saxos.ECM New Series 2125 476 3855(Diverdi). 2009-2010. 61’. DDD. N PN

Tanto tiem-po escuchan-do este dis-co… ¿o eraotro disco?¿hace tanto,cuánto, tiem-

po? ¿veinte, diez años desdeOfficium y Mnemosyne graba-dos por el mismo equipo? …minutos o años, poco importa;en esta música, el tiempo fluyesin forma ni silueta, los temas —dispares a más no poder, dePérotin a Garbarek, de Tresmorillas que m’enamoran enJaen a la letanía de Kedrovpasando por el Himno del bau-tismo de Cristo de Komitas— semezclan hasta confundirse en lasombra de Pärt (presente, cómono, con Most Holy Mother ofGod)… y se crea, creo, algocomo un sentimiento de familia-ridad, y uno podría preguntarse(sobre todo en el caso de no sermuy sensible a esta estética demisticismo sin fronteras, mezclade inocencia y de magia) si estasensación, este sentimientofamiliar de acuerdo inmediato,

no se debe al hecho de recono-cer todos los sonidos, de nodescubrir nada, impresión dedéja vu o déja entendu… unamúsica extrañamente dulce ycalma, triste y retenida, vibrandoal compás de un pulso lento yacaso excesivamente regular,para esperar, apaciguado elcorazón y anestesiado el cere-bro, para esperar no sé qué,toda la vida, o una vida. Aveces, un poco de azul, un pocode aire, pasa entre las líneassuperpuestas de las voces y delsaxo, y pienso en Bonnard quedecía: “lo más bello en unmuseo: las ventanas” (o, escu-chando a los magníficos intér-pretes, recuerdo a Giacometti:“los visitantes de un museo sonmucho más extraordinarios quelas obras que admiran”).

… al final del disco, GiorgosSeferis, vía la voz de BrunoGanz, promete que, “con unpoco de paciencia, un poquitomás, veremos florecer losalmendros, veremos el mar y lasolas rompiéndose al sol…”,entonces, uno puede sentirsefrustrado por no saber, como los

adeptos de la música del Offi-cium novum (¿cómo llamarla:ecuménica?), contemplarla yobtener una alegría eterna deesta escucha-contemplación.

Pierre Élie Mamou

VUELOS DE FANTASÍA.Música de cámara italianatemprana. ORQUESTA BARROCA

IRLANDESA. Violín y directora:MONICA HUGGETT.AVIE AV2202 (Gaudisc). 2010. 79’.DDD. N PN

C o n t i e n eeste discomúsica decámara italia-na del sigloXVII, caracte-rizada por su

imaginación, libertad y esponta-neidad frente a los rigores canó-nicos de la polifonía vocal de lossiglos inmediatamente anterio-res. El creciente poder de lanobleza y la burguesía en lapenínsula italiana dio alas a estalibertad y encontró en Montever-

di el genio que cambió el mun-do musical. A su vez, la músicapuramente instrumental comen-zó también a independizarse dela vocal y varios ejemplos detodo ello encontramos en estagrabación de la gran MonicaHuggett y su Irish BaroqueOrchestra. El dominio del estiloitaliano se extendió por todaEuropa y estos ejemplos com-prenden música escrita en Italia,en otros países europeos o porcompositores no italianos bajosu influencia, como es el casode Biber. La Partita VI de larecopilación titulada Harmoniaartificiosa-ariosa de este últimoy el célebre Capriccio strava-gante de Carlo Farina son losdos más notables ejemplos deesta singular forma de libertad,en la que comienza a destacar elviolín como principal instrumen-to de exhibición virtuosa, consus singulares y divertidas imita-ciones de animales o de otrosinstrumentos en el caso de Fari-na. Pero esto no puede dejar dehacer apreciar debidamente lasdos estupendas Sonatas a cua-tro de Dario Castello, la Sonata

MÚSICA CORALESPAÑOLA. Obras deVictoria, Cererols, Goicoechea,Casals, Esplá, Guridi, Mompoue. a. CORO NACIONAL DE ESPAÑA.Directora: MIREIA BARRERA.DECCA 0028947646631 (Universal).2010. 60’. DDD. N PN

Con motivo del cuadragésimoaniversario de su fundación, elCoro Nacional de España publi-ca en el sello Decca un discociertamente extraordinario pordiversas razones. La principal, anuestro juicio, es el repertorioelegido, todo él de composito-res españoles antiguos ymodernos. Pero también larepresentatividad de esas obras,la mayor parte ejemplos señe-ros del canto coral en nuestropaís, desde Francisco Guerrero(1528-1599) hasta Luis de Pablo(1930), pasando por TomásLuis de Victoria y Cererols, paradar un salto hasta Goicoechea,Casals, Esplá, Guridi, Mompou,Rodolfo Halffter, Montsalvatge,De Pablo y García Abril. Seechan de menos obras de lossiglos XVII, XVIII y XIX, aun-que para ello habría que com-pletar el esfuerzo con un nuevodisco.

Todas las piezas son dirigi-das por la penúltima directora

del Coro Nacional, Mireia Barre-ra, pues en la actualidad sudirector titular es el tenor catalánJoan Cabero, no sólo excelentesolista sino maestro de expe-riencia directorial, heredada desu padre (director de la barcelo-nesa Coral Carmina) y ejercidaal frente de la Coral de Bilbao,en La Coruña y en el TeatroReal. Mireia Barrera nos ofreceunas versiones muy expresivas yequilibradas al frente de unCoro Nacional, Éste mantiene lacalidad profesional con el quetanto prestigio alcanzó desde loslejanos tiempos de su creación,en 1971, en el antiguo Conser-vatorio de la calle San Bernardo(hoy Escuela Superior de Canto)por impulso de los ya desapare-cidos Lola Rodríguez de Aragóny Roberto Pla.

Son de destacar las inter-venciones solísticas del orga-nista David Malet, las sopranosInmaculada Egido, Idoris Veró-nica Duarte y Yolanda Fernán-dez, la mezzosoprano HeliaMartínez, los tenores HeliosPardell y Fernando Cobo, elbarítono José Bernardo Álva-rez, el bajo Jens Pokora, el pia-nista Sergio Espejo, los trom-petistas Manuel Blanco y AdánDelgado y el trombonista JuanCarlos Matamoros.

El disco incluye un extensocomentario de Enrique Lacom-ba, secretario técnico del CoroNacional entre 1971 y 1990.Lacomba traza la historia delCoro desde sus antecedentesen Madrid un siglo antes de sufundación. Emocionado y verazescrito que se lee como unanovela y constituye un docu-mento indispensable para elestudio de la coralidad madrile-ña en el último siglo y medio.Debería publicarse cuando eldisco se agote, como es deesperar, por cuantos amamosla música coral. Han tenido eldetalle de poner como portadadel disco un fragmento de laspinturas de Carlos Pascual deLara para el Teatro Real, esce-nario de tantos triunfos delCoro Nacional de España.

Andrés Ruiz Tarazona

CELEBRACIÓNMireia Barrera

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D I S C O SVARIOS

D I S C O S

a cinco de Antonio Bertali ytodas las demás obras interpre-tadas, incluida la Canzona paraclave de Frescobaldi, única obraque no es para conjunto decuerdas y continuo, tocada porel clavecinista Malcolm Proud,que forma parte del continuo enlas restantes obras que lorequieren.

Estupendo disco panorámi-co de una forma característicade expresión musical del barro-co temprano, magníficamenteinterpretado por Huggett, unode los grandes nombres actualesen la música de esta época, asícomo por los integrantes de laOrquesta Barroca Irlandesa.

José Luis Fernández

UNIKO.Obra de Pohjonen y Kosminen.CUARTETO KRONOS. KIMMO POHJONEN,acordeón y voz; SAMULI KOSMINEN,voz, acordeón, samples yprogramación.ONDINE ODE 1185-2 (Diverdi). 2011.52’. DDD. N PN

No es exac-tamente quela vanguardiaesté tocadadel ala… aca-so hacemucho que

“la” vanguardia no existe y susmás optimistas defensores dicenque ahora coexisten varias van-guardias… mientras algunosmalpensados ven en esa fórmulade salvamento cierta incoheren-cia. Sin preocuparse por los tér-minos o las definiciones, el Kro-nos Quartet sigue tocando loque le gusta —desde Jimi Hen-drix a Schnittke o a Glass,pasando por un sinfín de conta-minaciones: pienso en el magní-fico homenaje a Bollywood—demostrando un eclecticismoejemplar.

El CD Uniko podría ilustraresa corriente que dosifica lo yaescuchado y lo inaudito, sinagresividad, sin deseo de extra-ñar, sin pretensión de escribiruna música para el futuro. Unmúsico (profesional) y sinembargo amigo me dice: “esa esuna música bien hecha, dirigidaa un público naíf… ¡como tú!”Tiene razón, e incluso yo añadi-ría “infantil”: el disco con sussiete cortes (los franceses dicen“playas”, para soñar mejor) seescucha como una historia fami-liar y llena de acontecimientoscuyo desenlace conocemos deantemano o adivinamos sin difi-cultad; pero no por ello dejamosde seguir la trama con anhelo.

… claro que algunos cortes,Sarma y Kamala por ejemplo,

podrían servir de banda sonorapara Troya u otros peplum, claroque algunos borborigmos sample-ados suenan a New-Age tenden-cia cavernícola (acaso para unremake de El señor de los ani-llos)… y ya lo decía el millonarioal final de Con faldas y a lo locodescubriendo que la chica con laque quería casarse era Jack Lem-mon: “¡nadie es perfecto!”. Tienerazón él también, qué mas da,pues los movimientos lentos deesa suerte de suite son embriaga-dores, suelen tener esa mirada albies de las mujeres cansadascuando prestan, en la desnudezde los cuerpos y la proliferaciónsentimental, el oído al rumor delalba y se preguntan si no es eso elolvido que cada mañana ratifica…

Pierre Elie Mamou

WORCESTER LADYMASS.Misa basada en manuscritos delos siglos XIII y XIV conservadosen la catedral de Worcester,completada por dos obras deGavin Bryars. TRIO MEDIÆVAL.ECM 2166 (Diverdi). 2011. 51’. DDD.N PN

Sentimientosencontradosagitan a losintérpretes :anteayer, eldesinterés porlos repertorios

alejados en el tiempo; ayer, lapasión por estos mismos reperto-rios, cuanto más desconocidos,mejor; hoy, la preocupación porrecontextualizar las obras medie-vales, religiosas en el caso de AWorcester Ladymass. Para ello elTrio Mediæval ha organizado lasobras de los manuscritos Worces-ter siguiendo el orden de unamisa mariana y ha encargado aGavin Bryars la composición deun Credo y un Benedicamus.

Una tendencia, la recontex-tualización, que parece cuajar, yaapreciada en discos de MarcelPérès, Dominique Vellard o másprecisamente con CanticaSymphonia encargando obras aCarlo Galante y Yakov Gubanovpara el CD Glossa Stella del nos-tro mar dedicado a obras maria-nas. Gavin Bryars, viejo zorro enestas lides, ya firmó un formida-ble Super Flumina para acompa-ñar obras de Machaut (y susrecomposiciones por el jovenTarik O’Regan) en el CD Scatte-red Rhymes de The Orlando Con-sort, hila aquí, digamos, más fino

para integrar, congruentemente,este manto de duelo arrancado ala vida equívoca, estos cantos deconvento, primitivos, acaso no-nacidos verdaderamente, defeca-ción última del cuerpo exhaustoo materia bruta luchando contrala desesperanza por vivir y en losque se desliza, impenetrable, unaextraña emoción.

Desde su disco Soir dit-elle,título que hubiera podido inven-tar Marguerite Duras, el TrioMediæval sabe crear, o inventa,en la intensidad de la penumbra,una suerte de frenesí frente a lacalma, a la redundancia de lapoquedad. Ningún énfasis sinouna suerte de tierra, siempre lamisma, labrada por dedos hábi-les, por la mano de la soledad,una suerte de bruma en la quesuenan las campanas de una igle-sia murada. Tres voces de muje-res venidas del fin del mundopara hacernos entender que lamuerte (o la queja) se parece a laplenitud.

Pierre Elie Mamou

LA SUBLIMEPUERTA. Voces deEstambul 1430-1750.

GÜRSOY DINÇER, MONTSERRAT

FIGUERAS, LIOR ELMALEH, canto.HESPÈRION XXI. Director: JORDI

SAVALL.ALIA VOX AVSA 9887 (Son Jade).2010-2011. 80’. SACD. N PN

En el número 248 de SCHERZOpodemos encontrar el comenta-rio al disco de Savall sobre Ellibro de la ciencia de la música,en el que el ilustrado príncipemoldavo del siglo XVII DimitrieCantemir recopiló 355 composi-ciones instrumentales otoma-nas, antología que escribió enuna notación musical de suinvención y de la que ha apare-cido una edición moderna en2001. Istanbul se denominabaaquel disco y La sublime puertatiene por título el que ahoracomentamos, una prolongacióndel primero, pues ambos pose-en contenidos muy semejantes,

idéntica calidad y, como quiendice, el mismo título. Nada hayde raro en ello, pues el trabajode investigación previo sobreCantemir y la música otomana,es fácil de suponer que podríadar materia para la edición debastantes discos.

En el primero, Savall habíaseleccionado siete de esascomposiciones instrumentalesdenominadas makams, prece-dida cada una de ellas por lacorrespondiente improvisacióno taksim. En el presente disco,son cuatro las obras de losmanuscritos de Cantemir queencontramos, estando integra-do el resto por otras piezasprocedentes de fuentes musi-cales turcas, pero tambiénarmenias y sefarditas, dos pue-blos que encontraron acogidaen el crisol de culturas que hasido siempre Estambul. A dife-rencia del primero, hallamosahora importantes aportacio-nes vocales a cargo de Montse-

rrat Figueras en dos cantossefarditas y de otros dos can-tantes, el turco Gürsoy Dinçery el israelita Lior Elmaleh.

Por lo demás, esta ediciónreúne todas las característicaspropias de Alia Vox: excelentesonido, interesantes comenta-rios de diferentes autores ymultiplicidad de idiomas. Dis-co recomendable no solamen-te para los que tengan el pri-mero, pues ninguno de los dospierde valor aisladamente.

José Luis Fernández

DOBLE EXCELENCIAJordi Savall

Fernández de los Rios, 50

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Tel.: 91 543 94 41.

Fax: 91 543 94 74

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BEETHOVEN-PUCCINID I S C O SD V D

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BEETHOVEN:Sinfonías nºs 4 y 7. OberturaCoriolano. ORCHESTRA OF THE AGE

OF ENLIGHTENMENT. Director:VLADIMIR JUROWSKI. Director devídeo: OLIVIER SIMONNET.IDÉALE AUDIENCE 3079298 (Ferysa).2010. 89’. N PN

V l a d i m i rJurowski seha convertidoen los últi-mos tiemposen una de lasg r a n d e sestrellas delmundo de lad i r e c c i ó n

orquestal, y no escapará a cual-quiera que vea la portada deeste DVD quién es para Idéaleel gran protagonista del mismo yquién un mero actor de reparto.Lo desvelamos: Jurowski y Bee-thoven, y en ese orden. Anécdo-tas al margen, lo cierto es queen este concierto celebrado enel Teatro de los Campos Elíseosde París en febrero de 2010 elruso (que se lleva muy bien conla cámara de Olivier Simonnet)obtuvo de la maravillosaOrchestra of the Age of Enligh-tenment una respuesta particu-larmente nítida y vibrante, declaras texturas y plena, que nodensa o corpulenta, sonoridad.Si la Séptima está bien provistade nervio y goza de gran ten-sión interior, sobre todo en lavisión épica del Allegretto y en

el imparable impulso que aplicaal Allegro con brio, la Cuartarespira un aire aún más contun-dente, excitado y juvenil en elque la orquesta demuestra suvirtuosismo pese a caer pormomentos (Allegro ma nontroppo) en un frenesí un tantoagresivo. El lunar es el Adagio,delicadamente fraseado pero depoesía un poco ramplona.Soberbia en cambio la oberturaCoriolano, que compendia lasmejores virtudes que veíamos enlas interpretaciones de las dossinfonías: un rabioso impulsoinicial que deviene en un formi-dable juego de claroscuros ycontrastes a toda luz para desva-necerse después en un sutil yetéreo descenso al silencio.

Asier Vallejo Ugarte

DONIZETTI:Marino Faliero. RACHELE STANISCI

(Elena), GIORGIO SURIAN (Faliero),IVAN MAGRI (Fernando), LUCA GRASSI

(Israele). CORO Y ORQUESTA DEL

FESTIVAL GAETANO DONIZETTI DE

BÉRGAMO. Director musical: BRUNO

CINQUEGRANI. Director de escena:MARCO SPADA. Director de vídeo:MATTEO RICCHETTI.2 DVD NAXOS 2.110616-17 (Ferysa).2008. 152’. N PN

Esta obra fue estrenada en París,con un cierto éxito, justificadopor momentos muy inspirados,otros de una gran dificultad en el

registro agu-do, pero apesar de estosméritos des-apareció delos escenariosoperísticos. Afinales de lossetenta se dioen la RAI una

muy interesante versión, conMarisa Galvany y Cesare Siepi; afinales de los 90, siguió un regis-tro poco afortunado de TamásPál y en 2002 se dio una impor-tante representación en Parma,con la presencia de MariellaDevia, Rocwell Blake, RobertoServile y Michele Pertusi, dirigidapor Ottavio Dantone, que Hardypublicó en DVD.

En esta propuesta del Festi-val de Bérgamo, la escenografíaparte de una idea entre clásica ygenérica, que refleja gran partede la dramaturgia, con un intere-sante juego de luces, especialpara cada escena, un movimien-to fluido de las masas, consi-guiendo un válido esquema tea-tral. La dirección musical está acargo de Bruno Cinquegrani enuna versión cohesionada, perodistante, no remarcando la fuer-za de la partitura. El reparto estáintegrado por Rachele Staniscicon una voz potente, con algode vibrato, que se entrega paraconseguir la fuerza necesaria,Giorgio Surian tiene un buenfraseo, da nobleza a este perso-naje que recuerda a Simon Boc-

BRITTEN: Billy Budd. JOHN

MARK AINSLEY (Edward Fairfax),JACQUES IMBRAILO (Billy Budd),PHILIP ENS (John Claggart). CORO

DEL FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE.FILARMÓNICA DE LONDRES. Directormusical: MARK ELDER. Director deescena: MICHAEL GRANDAGE. Directorde vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON.2 DVD OPUS ARTE 0A 1051 D.(Ferysa). 2010. 200’. N PN

He aquí una de las mejoresversiones en DVD que puedenencontrarse del Billy Budd deBenjamin Britten. Razones parala afirmación hay unas cuantas.Por ejemplo, la excelente direc-ción de video de FrançoisRoussillon, que complementaen la cercanía lo que el teatrotiene de visión global de lo queacontece en la escena, yaespléndidamente propuestopor Michael Grandage en estamagnífica producción del Festi-val de Glyndebourne de 2010

en la que abundan los detallesde buen hombre de teatro, demagnífico dominador de lospequeños gestos que, sumados,dan esa coralidad tan propiadel compositor británico. Jac-ques Imbrailo es un excelenteBilly, capaz de pasar de la per-plejidad a la consciencia de larealidad mientras no olvida nin-guna de sus obligaciones cano-ras. Es, se diría, en algunosaspectos de su interpretación,el protagonista que hubieradeseado Melville si llega a ente-rarse de que se hace una óperacon su relato. Y además, claro,canta muy bien. Como lo hacenJohn Mark Ainsley (Vere), quelucha con la sombra de PhilipLangridge pero acaba porimponer su visión del papelmientras Philip Ens diseña supersonaje de Claggart más deuna pieza, lo que es, sin duda,una opción perfectamente facti-ble de volcarle hacia la univoci-

dad de su propia maldad. Des-de el foso, Mark Elder conducecon cuidado extremo a unamagnífica Filarmónica de Lon-dres. Un Billy Budd de referen-cia que se une al histórico deColeman-Mackerras (Decca) yal tan emocionante de Cairns-Atherton (Arthaus).

Claire Vaquero Williams

A MELVILLE LE HUBIERA GUSTADOMark Elder

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BEETHOVEN-PUCCINID V D

canegra pero su timbre ha perdi-do fuerza. Ivan Magri afronta unrol de tenor como Fernando lle-no de dificultades, que no siem-pre supera, con unos medios noespecialmente bellos, comple-tando el reparto un efectivoLuca Grassi, como Israele.

La edición no presenta sub-títulos en español, que en ópe-ras como la que comentamosparecen más necesarios parafacilitar su comprensión.

Albert Vilardell

PUCCINI: Turandot. MARIA GULEGHINA

(Turandot), MARCELLO GIORDANI

(Calaf), MARINA POPLAVSKAIA (Liù),SAMUEL RAMEY (Timur). CORO Y

ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE

NUEVA YORK. Director musical:ANDRIS NELSONS. Director de escenay escenografía: FRANCO ZEFFIRELLI.Director de vídeo: GARY HALVORSON.DECCA 074 3426 (Universal). 2009.129’. N PN

Turandot. MARIA GULEGHINA

(Turandot), SALVATORE LICITRA (Calaf),TAMAR IVERI (Liù), LUIZ-OTTAVIO FARIA

(Timur). CORO, ORQUESTA Y CUERPO

DE BAILE DE LA ARENA DE VERONA.Director musical: GIULIANO CARELLA.Director de vídeo: ANDY SOMMER. BEL AIR BACO66 (Harmonia Mundi).2010. 128’. N PN

Menos de un año separan estasdos espectaculares produccioneszeffirellianas, con un decoradoprácticamente único, aunque devolúmenes diferentes según elespacio disponible, hábil y par-cialmente adaptado a cada situa-ción escénica. La común gran-diosidad del concepto, sinembargo, no le impide al vetera-no y bien competente registauna puntillosa dirección de acto-res, más evidente por razonesobvias en el marco del Met queen el de la Arena, donde se cen-

tra mayormente en los movi-mientos de masa. Después desoportar montajes de todo tipo ycondición, caprichosos, insulsos,irracionales o mentecatos, disfru-tar de estos Turandot comm’ilfaut es un placer de incalculabledisfrute. El vestuario, de un lujoy de una variedad impactantes,tanto en Verona (Emi Wada)como en Nueva York (AnnaAnni, Dada Saligeri), acompañapor supuesto, totalmente deacuerdo al espectáculo plantea-do. Guleghina encabeza los dosrepartos con la autoridad que lefacilita su rodaje en el papel. Soninevitables su acostumbradalucha con la entonación, amenudo perdiendo la batalla, yalgunas debilidades o bajonesesporádicos de tensión pero lavoz sigue siendo impresionantey el personaje está bien dibuja-

do. Especial atención merece suagudo planteamiento de losenigmas. Licitra, pocos mesesantes de su inesperada muerte,tiene el spinto necesario para laparte heroica de Calaf, así comosu adecuado lirismo, pero resultaalgo soso y le cuesta un pococentrarse en el rol. Generoso,muy a la italiana, bisa el Nessundorma. Giordani, el timbremenos límpido que su colega,ofrece mejores intenciones inter-pretativas. Y, entrando en menu-dencias, da el facultativo do enla hermosa frase “Ti voglio tut-t’ardente d’amor” (con apoyatu-ra, claro), cosa que no se atrevea considerar Licitra. Tanto Ivericomo Ploplavskaia son dos Liùde notable nivel; la georgiana,aquélla, más cálida en los acen-tos; la rusa, ésta, dulce y frágil,más elegante en el canto. El bra-

sileño Faria llama la atención porsu voz de rara y hermosa pasto-sidad; Ramey, pese a la madurezque le ha aportado un, paramuchos, molesto vibrato, siguemanteniendo el tipo: el que esgrande… En los dos escenarios,Zeffirelli se vuelca especialmenteen la dirección del terceto deministros y en los dos casos loscantantes (López Linares, Boc-chino, Fiore, por un lado; porotro, Hopkins, Stevenson, Val-dés) responden eficazmente enel doble aspecto actoral y cano-ro. En el Met, Charles Anthonycanta con 80 años un muy con-veniente Altoum contrastandoun tanto con el emperador vero-nés, de voz sana y juvenil, unsiempre importante comprimariollamado Carlo Bosi.

Fernando Fraga

TURNAGE: AnnaNicole. EVA-MARIA

WESTBROEK (Anna Nicole),ALAN OKE (Old Man Marshall).GERALD FINLEY (The Lawyer Stern),SUSAN BICKLEY (Virgie). CORO Y

ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA

HOUSE. Director musical: ANTONIO

PAPPANO. Director de escena:RICHARD JONES. Directora de vídeo:FRANCESCA KEMP.OPUS ARTE OA 1054 D (Ferysa).2010. 120’. DDD. N PN

He aquí un ejemplo acabadode lo que puede y —si se mepermite— debe ser la óperadel siglo XXI. A un asunto queha estado en los periódicos,que todos los espectadoresconocen, atractivo y alecciona-dor se suma una música deexcelente calidad, que llega aloyente sin trampa ni cartón, ytodo conformando una pro-ducción de primera clase apo-yada en un teatro de los quemarcan tendencia. Tan es asíque su aparición en DVD noha tardado más de lo necesa-rio, como para seguir unacarrera que ojalá se prolongueentre nosotros con alguna

representación en nuestros tea-tros. La historia, ya saben, es lade Anna Nicole Smith, su vidatrágica de mujer neumática,sufriente, casada con un ancia-no multimillonario y odiadapor quienes aspiraban a suherencia. Mark-Anthony Tur-nage es ya un maestro consa-grado que aquí se gana unlugar en la historia de la óperacontemporánea creando, ade-más, un personaje capaz deinsertarse en una larga tradi-ción de heroínas sufrientespero, ésta, además, de ahoramismo. Y es que el asuntosería una mezcla de melodra-ma y reality show si no fueraporque es tan real como lavida misma, pues de ahí proce-de el excelente libreto —eninglés— de Richard Thomas ytoda la carga de profundidadque lleva consigo, del sarcas-mo a la crítica directa. La pro-ducción de Richard Jones y larealización para el vídeo deFrancesca Kemp contribuyen ala sensación de que estamosante algo más que un granespectáculo y que la óperacomo género tiene, en efecto,

todavía y de cara al futuro,mucho por decir. Es difícilpensar en una protagonistamás adecuada por físico, poractitud actoral y por voz queEva-Maria Westbroek. El restodel elenco —Alan Oke yGerald Finley entre ellos— estáa la altura y Antonio Pappanohace un enorme trabajo con-certador con una partitura quepermite, además, en su asimila-ción de influencias diversas, unlucidísimo trabajo para laorquesta. Imprescindible.

Claire Vaquero Williams

EL FUTURO DE LA ÓPERAAntonio Pappano

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Í N D I C E

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Albéniz: Canciones. Mar-tins/McClure. Klassic Cat. .47Alwyn: Concerti grossi.Lloyd-Jones. Naxos. . . . . .48Argerich, Martha. Pianista.Obras de Beethoven, Scarlattiy Shostakovich. Euroarts. .44Arnold: Sinfonía. Ward.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .48Bach, J. S.: Conciertos parapiano. Perahia. Sony. . . . .52— Obras orquestales. Spiva-kov. Newton. . . . . . . . . . .48C. P. E. Bach: Cantatas.Rémy. CPO. . . . . . . . . . . .52— Conciertos para clave.Staier/Müllejans H. Mundi.53Bachcage. Obras de Bach,Cage y Tristano. Tristano.DG. . . . . . . . . . . . . . . . . .67Barenboim, Daniel. Directory pianista. Obras de Beetho-ven, Schoenberg y otros.Cmajor. . . . . . . . . . . . . . .45Beethoven: Bagatelas. Brauti-gam BIS. . . . . . . . . . . . . . .53— Fidelio. Goltz, Aldenhoff,Herrmann/Keilberth. Profil.53— Sinfonías. Chailly.Decca. . . . . . . . . . . . . . .44— Sinfonías 4, 7. Jurowski.Idéale Audience. . . . . . . .70Björling, Jussi. Tenor. Graba-ciones completas para RCA.RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . .65Bloch: Música para cuartetode cuerda. Galatea. Sony. 54Borràs: Canciones.Martins/McClure. Klassic Cat.47Brahms: Cuarteto 2. Borodin.ICA. . . . . . . . . . . . . . . . . .49Brian: Sinfonías 20, 25.Penny. Naxos. . . . . . . . . .48Britten: Billy Budd. Ainsley,Imbrailo, Ens/Elder. OpusArte. . . . . . . . . . . . . . . . . .70— Canciones escocesas. Wil-de/Norris. Naxos.48Bruch: Concierto para violín1. Gluzman/Litton. BIS. . .54Bruckner: Misa en fa. Best.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50— Sinfonía 5. Furtwängler.Testament. . . . . . . . . . . . .55Brumel: Misa. Nevel. New-ton. . . . . . . . . . . . . . . . . . .48Cage: Musicircus. Cerveró.Rozart. . . . . . . . . . . . . . . .54Canteloube: Cantos deAuvernia. Moffo/Stokowski.Newton. . . . . . . . . . . . . . .48Casals: Cuarteto. Alart. Klas-sic Cat. . . . . . . . . . . . . . . .47— Obras para piano. McClu-

re. Klassic Cat. . . . . . . . . .47Chopin: Concierto para pia-no 1. Graffman/Munch.Newton. . . . . . . . . . . . . .48Ciconia: Opera omnia. Guer-ber/Gondko. Ricercar. . . .54Comellas: Sonatas. McClure.Klassic Cat. . . . . . . . . . . . .47Cuarteto Quiroga. Obras deHaydn, Webern y Sollima.Cobra. . . . . . . . . . . . . . . .67Debussy: El mar. Varios. . .42Desprez: Missa Pange lingua.O’Donnell. Hyperion. . . .50Donizetti: Marino Faliero.Stanisci, Surian, Magri/Cin-quegrani. Naxos. . . . . . . .70Dvorák: Cuartetos 11-14.Guarneri. Newton. . . . . . .48Emmanuel: Música de cáma-ra. Stanislas. Timpani. . . . .55Epifanía en San Pablo. Scott.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50Fauré: Música de cámarapara cuerda y piano. Capu-çon, Ebène e. a. Virgin. . .56Flagstad, Kirsten. Soprano.Arias. Newton. . . . . . . . . .48Galuppi: Sonatas. Vol. 1.Napoli Naxos. . . . . . . . . .55Gheorghiu, Angela. Soprano.Homenaje a Maria Callas.EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . .64Giulini, Carlo Maria. Direc-tor. Obras de Haydn, Mahlery otros. Testament. . . . . . .51Glosas. Parrilla. CarpeDiem. . . . . . . . . . . . . . . .67Haendel: Arias y dúos. Gau-vin, Lemieux/Curtis. Naïve.57— Israel en Egipto. Joshua,Romberger, VanRensburg/Dijkstra. BR. . . .56Hahn: Cuarteto con piano 3.Room Music. Hyperion. . .50Hartmann: Juventud de Sim-plicius Simplicissimus.Nylund, Gerhaher,Volle/Schirmer. BR. . . . . .57Haydn: Conciertos para órga-no. Koopman. Challenge. .57— Sonatas para piano 14,20, 27, 45. Bavouzet. Chan-dos. . . . . . . . . . . . . . . . . .57Herrmann: Moby Dick.Edgar-Wilson, Wilson-John-son/Schønwandt. Chandos.57Ireland: Concierto parapiano. Leneham/Wilson.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .48Ives-Brant: Sinfonía Concord.Tilson Thomas. SFS. . . . . .58Janácek: Obras para piano.Firkusny. Newton. . . . . . .48Kurtág: Obras para cuarteto

de cuerda. Athena. Neos. .58Lamote de Grignon: Músicade cámara. McClure e. a..Klassic Cat. . . . . . . . . . . . .47Liszt: Antología. Varios.Sony. . . . . . . . . . . . . . . . .50— Conciertos para piano.Zimerman/Ozawa. DG. . .59— Conciertos para piano.Barenboim/Boulez. DG. . .58— Lieder. Damrau/Deutsch.Virgin. . . . . . . . . . . . . . . .59Machaidze, Nino. Soprano.Arias románticas. Mariotti.Sony. . . . . . . . . . . . . . . . .65Mahler: Canción de la Tierra.Kallisch/Gielen. Hänssler. .60— Canción de la Tierra. San-derling ICA. . . . . . . . . . . .49— Sinfonía 5. Tennstedt.ICA. . . . . . . . . . . . . . . . .49Malipiero: Impressioni dalvero. La Vecchia. Naxos. .60Markevich: Orquestación dela Ofrenda musical de Bach.Lyndon-Gee. Naxos. . . . . .60Mendelssohn: Sinfonías 3, 4.Munch. ICA. . . . . . . . . . . .49Meyerbeer: Hugonotes.Sutherland, Thane, Johns-ton/Bonynge. Opera Austra-lia. . . . . . . . . . . . . . . . . . .60Moscheles: Estudios. Lane.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50Mozart: Canciones.Ainsley/Vignoles. Hyperion.50— Divertimento K. 563.Fénix. Fuga Libera. . . . . . .61— Quintetos de trompa y pia-no. Gaudier. Hyperion. . .50Música coral española. Obrasde Victoria, Cererols y otros.Barrera. Decca. . . . . . . . .68Música navideña. Hill. Hype-rion. . . . . . . . . . . . . . . . . .50Mutter, Anne-Sophie. Violi-nista. Obras de Rihm, Pende-recki y Currier. DG. . . . . .66Officium Novum. Obras deKomitas, Pärt y otros.Hilliard/Garbarek. ECM. . .68Peñalosa: Misas. O’Donnell.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50Petibon, Patricia. Soprano.Obras de Granados, Montsal-vatge y otros. DG. . . . . . .66Pizzetti: Cuartetos. Lajtha.Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .46— Obras para piano. Simo-nacci. Brilliant. . . . . . . . . .46— Sonatas. Trío de Parma.Concerto. . . . . . . . . . . . . .46Poulenc: Concierto para 2pianos. Chevallier/Immerseel.Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . .61

Previn, André. Director.Obras de Rachmaninov, Pro-kofiev y Bernstein. ICA. . .49Puccini: Turandot. Guleghi-na, Giordani, Poplavskaia/Nelsons. DG. . . . . . . . . . .71— Turandot. Guleghina, Lici-tra, Iveri/Carella. Bel Air. . .71Schubert: Música de cámara.Guarneri e. a. Newton. . . .48— Schwanengesang. Padmo-re/Lewis. H. Mundi. . . . . .61— Sinfonía 9. Leinsdorf.ICA. . . . . . . . . . . . . . . . .49Schumann: Adagio y allegro.Georgian/Nelleke. Naxos. 62— Humoreske. Ax. Newton.48Schütz: Musicalische Exe-quien. Meunier. Ricercar. .62Schelle: Cantatas. King.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50Segerstam: Sinfonías 81, 162,181. Ondine. . . . . . . . . . .62Shostakovich: Lady Macbethde Mtsensk. Denoke, Didik,Talaba/Metzmacher. Orfeo.63— Sinfonías 3, 10. Gergiev.Mariinsky. . . . . . . . . . . . .62Smetana: Cuartetos 1, 2.Dante. Hyperion. . . . . . . .63Song for Francesca. Page.Hyperion. . . . . . . . . . . . . .50Sor: Fantasías. Palamidessi.Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .63Sublime Puerta. Voces deEstambul 1430-1750. Savall.Alia Vox. . . . . . . . . . . . . .69Suk: Fantasía. Ludwig/Fallet-ta. Naxos. . . . . . . . . . . . . .64Telemann: Arias. Rial/Schrö-der. Deutsche H. Mundi. .64Turina: Tríos con piano.Arriaga. Columna Música. 64Turnage: Anna Nicole. Wes-tbroek, Oke, Finley/Pappano.Opus Arte. . . . . . . . . . . . .71Uniko. Obra de Pohjoneny Kosminen. Kronos. Ondi-ne. . . . . . . . . . . . . . . .69Variaciones. Obras de Bee-thoven, Brahms y Dvorák.Barenboim e. a. Euroarts. .44Vaughan Williams: Sinfonía8. Boult. ICA. . . . . . . . . . .49Victoria: Missa Vidi specio-sam. O’Donnell. Hyperion.50Vuelos de fantasía. Música decámara italiana temprana.Huggett. Avie. . . . . . . . . .68Webern: Lieder.Oelze/Schneider. Newton. 48Worcester ladymass. Mediæ-val. ECM. . . . . . . . . . . . . .69Zelenka: Officium defuncto-rum. Luks. Accent. . . . . . .64

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E spaña cuenta, según datos del INE, con algo más de 700.000 profesionales en activo de la docencia,en su mayoría mujeres. Si alguna de estas personas le enseñó a usted a dividir, le resultará fácilcomprobar que, ¡oh sorpresa!, cada 64 españoles tocamos a una profesora. Es un dato que bastapara dudar de quien diga tener poco que ver la educación. Es también un dato que muestra hasta

qué punto los públicos están conectados de una u otra forma con las aulas. Esta omnipresencia de laeducación es un hecho bien conocido por sectores empresariales que han sabido ver en este fluirconstante de enseñanza y aprendizaje una oportunidad de negocio. Por poner sólo uno de los muchosejemplos posibles, las editoriales de libros de texto facturan en cada colegio de 300 alumnos cien mileuros cada mes de septiembre desde que existe el libro de texto obligatorio. Las empresas que gestionanlos comedores escolares, las que se encargan del mantenimiento de escuelas, institutos o facultades, o lasque venden portátiles y smart phones a universitarios saben de lo que hablamos. Otras muchasoperaciones nos llevarían a conocer la indiscutible relevancia de un sector extendido vertical yhorizontalmente en prácticamente cualquier país conocido, pero hoy nos centramos, como correspondea SCHERZO, en el sector de la difusión de la música en España, y en concreto en los programaseducativos de orquestas sinfónicas y teatros de ópera. De algunos de ellos ya hemos hablado yseguiremos hablando con detalle en nuestra sección de educación, por lo que damos paso en este dosiera una muestra diversa y necesariamente incompleta de lo que entienden por educación orquestas yteatros de ópera de diversos puntos de la geografía estatal, con mención especial al programa deGlyndebourne, una de las referencias internacionales de las últimas décadas.

Pedro Sarmiento

D O S I E R

PROYECTOSPEDAGÓGICOS

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1.— Un recorrido de 16 años

La Orquesta Sinfónica de Euskadi (OSE) cuenta desde hace6 años con un Departamento Educativo que, bajo el nom-bre de Aula de Música, aglutina todas las actividades desti-nadas al público joven y al mundo educativo.

El Aula de Música de la OSE viene a desarrollar uncamino emprendido hace ya 16 años —esta temporada laOSE cumple sus 30 años de historia— cuando se puso enmarcha el primer ciclo de Conciertos en familia, proponien-do nuevas estrategias y metodologías para acercarnos adiferentes sectores de la sociedad, una de las finalidadesprincipales de esta entidad musical.

No hablamos de un proyecto nuevo, sino de una activi-dad perfectamente asentada dentro de la estructura de laOSE, manifestación clara de la importancia que sus diferen-tes responsables han otorgado a la acción educativa.

La OSE es asimismo miembro fundador de ROCE, la Redde Conciertos Educativos.

2.— Aula de Música de la Orquesta de Euskadi

El Aula de Música de la Orquesta de Euskadi cuenta en laactualidad con Mikel Cañada, especialista en educaciónmusical y en Conciertos Educativos, que coordina y diseñala programación de cada temporada, siguiendo los objetivosy las líneas de actuación definidas previamente por la direc-ción de la OSE.

Los objetivos principales del Aula de Música son, en pri-mer lugar, diseñar estrategias para acercar la música de cali-dad en directo al público en general y a niños y jóvenes enparticular, a través de propuestas innovadoras e interdisci-plinares. En segundo lugar, proponer las produccionesmusicales más acordes con los objetivos establecidos por laOrquesta Sinfónica de Euskadi para sus ciclos Conciertos enfamilia y Conciertos para escolares. Diseñar y llevar a caboactividades para acercar la orquesta al mundo educativo entodos sus ámbitos y niveles, y contribuir a crear una rela-ción cada vez más sólida y estrecha entre la orquesta y lasociedad que la sustenta, completan unos objetivos genera-les que sientan las bases de la actividad del Aula de Música.

Las líneas de actuación del Aula de Música se estructu-ran fundamentalmente en torno a los conciertos, organiza-dos en dos ciclos: Conciertos en familia y Conciertos paraescolares, estos últimos en marcha desde la temporada2009-2010. Estos conciertos son interpretados por laOrquesta de Euskadi, por grupos de música de cámara for-mados por miembros de la OSE, y, eventualmente, porotros músicos que por alguna característica especial puedanser de interés.

— Los Conciertos en familia son realizados habitual-mente en coproducción con la Fundación Kursaal deDonostia-San Sebastián y el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.

— Alrededor del ciclo de Conciertos en familia seprograman Talleres de sensibilización previos al concier-to, en los que un grupo de 30 niños y niñas profundizan,a través del movimiento, la voz o diferentes juegos y ejer-cicios, en los contenidos principales que se tratarándurante el concierto.

— Asimismo, y desde la temporada 2008-2009 se hanincorporado a la oferta de cada temporada los Conciertos

para bebés de 0 a 3 años.— Para el ciclo de Conciertos para escolares, se realiza

un dosier didáctico que se expone y entrega al profesoradoen los Talleres para el profesorado de Música para propiciaruna preparación previa en el aula antes de participar en losconciertos.

— El Ciclo de Conciertos para escolares se realiza con lacolaboración de la Sección de Educación del Ayuntamientode Donostia-San Sebastián.

— Cada concierto es diseñado con sumo cuidado paraofrecer producciones que combinen un sugerente reperto-rio con un guión inteligente, una puesta en escena atractivay con un mensaje vital y siempre positivo.

— Para cada proyecto se contrata a diferentes especia-listas como directores de escena, iluminadores, coreógrafos,pedagogos, mediadores musicales, actores o diseñadoresque colaboran para alcanzar los objetivos fijados en cadacaso.

— Asimismo, se realizan talleres para diferentes colecti-vos, como los realizados en las dos últimas temporadaspara la Federación vasca de asociaciones en favor de laspersonas con discapacidad intelectual (FEVAS), una colabo-ración que incorpora una dimensión social a la actividad dela OSE.

— Alumnado del Aula de la Experiencia o de la EscuelaUniversitaria de Magisterio de Bilbao de la Universidad delPaís Vasco, así como otros colectivos, visitan con regulari-dad nuestra sede para disfrutar de nuestra oferta de Ensayosabiertos y gratuitos, una propuesta que completa, junto anuestra creación de materiales educativos, el amplio catálo-go de actividades del Aula de Música de la OSE.

Las propuestas innovadoras e interdisciplinares queenunciaba nuestro primer objetivo general, se han materia-lizado a lo largo de estos últimos 6 años en una constantecolaboración con diferentes colectivos que han colaboradoactivamente en nuestros proyectos, lo que nos ha permiti-do explorar diferentes relaciones de la música con otrasdisciplinas.

Finalmente, si traducimos a cifras la actividad del Aulade Música de la OSE de esta temporada 2011-2012, pode-mos decir que ofreceremos nuestra actividad a unas 8.000personas aproximadamente, a través de 30 acciones dife-rentes, 17 de las cuales serán conciertos específicamentediseñados para el público joven.

3.— Nuevas ideas para nuevos tiempos

En la búsqueda de nuevas estrategias para llegar a nuestropúblico joven, y siempre como complemento a la audiciónen vivo de la música, desde el Aula de Música se hanimpulsado dos proyectos innovadores y pioneros en Espa-ña: Tempo di Martxa (2007) y SinfoKids (2011), ambos reali-zados con la colaboración del Departamento de Educacióndel Gobierno Vasco y realizados en exclusiva para el entor-no educativo, distribuyéndose gratuitamente en todos loscentros de Educación Primaria, Conservatorios y Escuelasde Música de Euskadi.

El proyecto Tempo di Martxa tuvo su desarrollo conmotivo del 25 aniversario de la Orquesta de Euskadi. Unaula de música itinerante en forma de autobús se encargóde recorrer un centenar de localidades vasco-navarras conel doble objetivo de acercar y difundir la realidad de la pro-

D O S I E RPROYECTOS PEDAGÓGICOS

Aula de música de la Orquesta Sinfónica de Euskadi

NUEVOS PÚBLICOS, NUEVAS ESTRATEGIAS

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pia orquesta y su actividad y, por otro lado, de mostrar elamplio universo sinfónico, la música clásica y la contempo-ránea, con especial énfasis en los compositores e intérpre-tes vascos. Tempo di Martxa recorrió 15.000 kilómetros, sepresentó en 170 colegios y llegó a 25.000 personas.

Siguiendo la estela de Tempo di Martxa se ha creadoSinfokids, una colección en formato DVD que persigue queel alumnado de Educación Primaria de Euskadi se sumerjaen el mundo sonoro de una forma lúdica y rigurosa. Reali-zado junto a la Televisión Pública Vasca (ETB) permite ade-más su difusión en forma de “serie” en la televisión.

La orquesta da así un paso importante a la hora dediversificar sus propuestas que trascienden ya a la sala deconciertos para utilizar otras vías de comunicación habitua-les para los niños, niñas y jóvenes actuales, permitiendo deeste modo que la información sea recibida como algo cerca-no y perfectamente contemporáneo.

El primer volumen de Sinfokids, Sinfokids I, es un DVDpensado para un público de tercer ciclo de Educación Pri-maria, que se presenta en español, inglés y euskera, creadopara conocer las características fundamentales del sonido ymostrarnos los diferentes instrumentos musicales, principal-mente los sinfónicos.

4.— Público joven, público del presente

La filosofía actual del Aula de Música, mantiene como eje laidea principal de proponer acciones destinadas a acercar-nos a la sociedad —principalmente al público joven— conpropuestas atractivas, lúdicas, sensibles, cultas, positivas yde calidad. Con estas propuestas no pretendemos en nin-gún modo “captar” un público para el futuro, cuan si se tra-tase de una agresiva campaña comercial al uso, sino ofrecerun servicio a un público del presente.

En un contexto en el que el acceso a la música en vivode calidad tiene pocas posibilidades de llegar a nuestrosniños y niñas, nuestro esfuerzo se centra precisamente en

facilitar dicho acceso haciendo que nuestros jóvenes tenganla posibilidad de ver, escuchar y participar con nuestraorquesta en el acto de comunicación que es el concierto envivo.

Conocer si el público joven que asiste a alguna de laspropuestas del Aula de Música será en el futuro abonado dela Orquesta de Euskadi, es tarea imposible. El entorno fami-liar, el contexto socioeconómico, la educación recibida, lospropios gustos de cada persona, serán los factores que inci-dan en si un adulto decide abonarse o asistir regularmente alos conciertos, a la ópera, al teatro, a la danza, al cine… Porel contrario, para la institución Orquesta de Euskadi, saberque pone todos los medios para que el mayor número depersonas y colectivos disfrute de su Orquesta es una priori-dad y una responsabilidad que asume cada temporada, aúnen tiempo de crisis económica.

En todo caso, y a falta de una estadística rigurosa, locierto es que las cifras de la Orquesta de Euskadi noshablan de un apoyo social muy importante, con más de7000 abonados y una media de 150.000 espectadores poraño. Para llegar a estas cifras probablemente algo habrátenido que ver la prolongada y estable actividad educativade la OSE, junto a otras muchas acciones que la Orquestaha venido realizando en sus 30 años de historia: como suapoyo constante a los creadores e intérpretes vascos, losconciertos en diferentes pueblos de Euskadi, la participa-ción en las temporadas de ópera, las Matinées de Miramóno su acertada política de comunicación. Cabe destacar eneste sentido el importante esfuerzo que la OSE ha realizadopara adaptarse a los nuevos tiempos, estando presente des-de la pasada temporada en las redes sociales más habitualesy habiendo puesto en marcha una nueva web que incorpo-ra nuevas posibilidades de información y comunicación,www.euskadikoorkestra.es en la que el Aula de Música tie-ne un espacio destacado.

Mikel Cañada

D O S I E RPROYECTOS PEDAGÓGICOS

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D O S I E RPROYECTOS PEDAGÓGICOS

E ste gran espacio multidisciplinar que combina músicay artes escénicas tiene como grandes objetivos ladinamización cultural de la Comunidad y la creaciónde nuevos públicos.

La Orquesta Sinfónica de Castilla y León (OSCyL), en suvigésimo aniversario, es dentro del panorama español laorquesta que ha experimentado el despegue más especta-cular de la última década. Su trayectoria en constante pro-gresión, unida a una atractiva variedad en su programacióny a la participación de solistas y directores de primer nivel,le otorgan un dinamismo y un prestigio que le asegura unadestacada presencia a nivel nacional e internacional.

El área socioeducativa del Auditorio Miguel Delibesnace como fruto de la necesidad de promocionar y acercarel arte y la cultura en general y la música en particular, almayor número de públicos posibles.

Los objetivos principales del área son; la dinamizaciónde la actividad del Auditorio Miguel Delibes y Orquesta Sin-fónica de Castilla y León hacia la sociedad en general, asícomo la creación de sinergias entre todas las actividades delAuditorio, con implicación total del profesorado de laOSCyL, y el diseño y desarrollo de proyectos de fácilimplantación.

Desde el programa educativo del Auditorio Miguel Deli-bes queremos consolidar y ampliar la asistencia de público,a través de las diferentes actividades que en el centro sedesarrollan. La oferta se dirige a todas aquellas personas, yasean niños o adultos, con ganas de experimentar nuevas

Área socioeducativa del Auditorio Miguel Delibes

MÁS QUE UN ESPACIO

El Auditorio Miguel Delibes es una de las referencias a nivel nacional e internacional másrelevante de la actividad cultural de la Comunidad de Castilla y León. Creado por la Junta deCastilla y León, fue inaugurado en abril de 2007 y constituye un espacio único destinado a ofreceruna programación artística del más alto nivel.

sensaciones a través de la música y las diferentes manifesta-ciones artísticas que desde el año pasado estamos poniendoen marcha por parte del Área Socioeducativa.

Además de continuar con los ciclos de conciertos escola-res, que son una oferta necesaria para los colegios que asistende todos los rincones de Castilla y León, también se llevan acabo los conciertos En familia, que posibilitan, como su pro-pio nombre indica, una ocasión para que la familia puedacompartir la experiencia de asistir a un concierto en directo,algo muy positivo ya que los niños son el público del futuro.

Pero a través del área educativa se desarrollan otras pro-puestas que amplían la oferta tradicional de conciertos yproducen una nueva dimensión multiplicadora a todos lossegmentos de la población.

Cabe destacar la apuesta firme por el desarrollo de lamúsica para la primera infancia, donde los conocimientosque hay que tener para transmitirla son muy especializados,y por eso contamos con profesionales de la talla de PauloLameiro (director de la Escola de Música SAMP, Leiria, Por-tugal). En estos “conciertos para bebés” se crea un ambien-te afectivo intenso e intergeneracional (los bebés vienen alas actividades con sus padres, hermanos o abuelos). Se harealizado un trabajo previo en la temporada pasada de pre-paración y formación a los profesionales interesados que sepondrá en práctica en los diferentes talleres, formaciones yconciertos para esta temporada 2011/2012.

Otra iniciativa es la de atender a otros colectivos menoscercanos a la música con actividades pensadas para seducir-

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D O S I E RPROYECTOS PEDAGÓGICOS

les y ayudarles en la comprensión de la música que se escu-cha en el Auditorio, como son las Charlas del abono de bien-venida; Ensayos abiertos, dirigidos a los estudiantes desecundaria, módulos superiores, universitarios, universidadde la experiencia, centros de mayores, que comenzarán esteaño a ofertarse.

Asimismo se apuesta por la creación de produccionespropias para el Auditorio Miguel Delibes y la Orquesta Sinfó-nica de Castilla y León. Se abrirá una convocatoria públicapara que la orquesta (o los profesores de la orquesta) pue-dan presentar sus proyectos si así lo quieren, así como atodos aquellos profesionales que se identifiquen con losobjetivos del área.

Para todas estas actividades, contamos con la colabora-ción de entidades como la Consejería de Educación (Direc-ción General de Innovación y Formación para el profesora-do), el Auditori de Barcelona, la Escuela Superior de ArteDramático de Castilla y León, la Escuela Profesional de Dan-za de Castilla y León, los Conservatorios de Música de Casti-lla y León, la Escola de Música SAMP de Leiria (Portugal),así como profesionales que creen en esta nueva y esperan-zadora apuesta por la iniciación y acercamiento a la música.

Recientemente el Auditorio Miguel Delibes y la OrquestaSinfónica de Castilla y León han entrado a formar parte de laRed de Organizadores de Conciertos Educativos (ROCE), unorganismo estable que agrupa de forma permanente entida-des e instituciones que desean generar una dinámica de tra-bajo que aúne los intereses y necesidades comunes.

Durante este primer año la acogida de las diferentespropuestas del área educativa han sobrepasado las expecta-tivas previstas, apostando y diversificando las acciones parael futuro.

Paralelamente al programa educativo, el área cuenta conun programa social, dirigido a poblaciones con necesidadesespecíficas.

El programa social consta, en la actualidad, de lossiguientes proyectos; In crescendo (proyecto orquestalinfantil), talleres interactivos, abono 100 y ciclo de músicaaccesible (dirigidos al mundo de la discapacidad y a pobla-ciones en régimen de internamiento), conciertos participati-

vos y el curso de práctica orquestal Orquesta Sinfónica deCastilla y León (OSCyL).

El proyecto por excelencia del programa es In crescendo,proyecto orquestal infantil, liderado por profesores de laOSCyL e implantado en un colegio público en un barrio peri-férico de Valladolid con población en riesgo de exclusiónsocial, dirigido a niños de 5 a 9 años de edad e inspirado en elmodelo venezolano el Sistema.

In crescendo está hermanado con el Sistema a través de laFundación Saludarte, con In Harmony , de la Royal LiverpoolPhilharmonic y amadrinado por las pianistas y artistas en resi-dencia del Auditorio Miguel Delibes, Katia y Marielle Labèque.

Los talleres interactivos son talleres regulares y continua-dos desarrollados por profesores de la OSCyL. Actualmentese desarrollan en Aspace Valladolid y en Asprona/FundaciónPersonas, ambas entidades vinculadas a la discapacidad psí-quica. En enero de 2012 se suman dos talleres más, en elCentro de menores de la Gerencia de Servicios Sociales de laJunta de Castilla y León y en la Asociación Vallisoletana deEsclerosis Múltiple. La acción dirigida al mundo de la disca-pacidad se complementa con el ciclo de música accesible,dirigido a población con poca o nula movilidad y el abono100, dirigido a socios, usuarios y familiares de asociacionesvinculadas al mundo de la discapacidad.

Los conciertos participativos tienen como objetivo promo-ver el acercamiento entre los coros aficionados de la región yla Orquesta Sinfónica de Castilla y León, una iniciativa quecomenzó en la temporada 2010/2011 con la interpretación dela Cantata de San Nicolás, de Benjamin Britten y para la tem-porada 2011/2012 está prevista la obra de Alexander Nevski,de Sergei Prokofiev, junto al Maestro Miguel Harth-Bedoya yla colaboración de la Obra Social de La Caixa.

El curso de práctica orquestal es una iniciativa dirigida adestacados alumnos del Conservatorio Superior de Música deSalamanca. Los alumnos seleccionados participan en cincoconciertos de la programación de la temporada de la OSCyLen el Auditorio Miguel Delibes y reciben clases de los profe-sores solistas de las distintas secciones de la misma.

Silvia Carretero

Nacho Carretero

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repente, ahora tenemos compositores-intérpretes, y elpúblico que acude a la sala no sabe que lo que va a escu-char…¡es algo nuevo!

La experiencia humana e intelectual de estos intensosperíodos de trabajo es muy gratificante y enriquecedora,tanto para alumnos, como para educadores y músicos.

En estos momentos, es una satisfacción comprobar queel trabajo llevado a cabo en los últimos años por parte delDepartamento Pedagógico de la OCNE, cuenta con el reco-nocimiento externo, y que otras orquestas e instituciones sehagan eco de este tipo de acciones educativas.

El texto que incluimos en el recuadro del maestro JosepPons explica claramente la idea que inspira esta principalactividad como modelo de concierto pedagógico.

E l proyecto de la Orquesta y Coro Nacionales de Espa-ña, se inicia en el año 2004, a instancias de su directorartístico y titular, el maestro Josep Pons, y plantea unnuevo modelo de conciertos pedagógicos. En dicho

proyecto se propone una implicación activa de las personasque acuden y participan de sus actividades.

Este nuevo planteamiento supone también una especial yespecífica aportación por parte de los músicos de la OCNE,al tutelar y guiar las actividades previas a los conciertos deforma presencial en los centros educativos participantes.

Por otro lado y no menos importante, los alumnos desa-rrollan una actividad creativa e interpretativa sobre la basede las obras propuestas, de alguna manera se reformula larelación entre el compositor, el intérprete y el público: de

Proyecto Educativo OCNE

ESCUCHAR, VER, CONVENCER

Las actividades educativas son unaparte muy importante de nuestro pro-yecto. Yo siempre digo que unaorquesta encima del escenario dandoun concierto es poco: ¡podemos hacermucho más! Cuando los padres de unniño hospitalizado te dicen que gra-cias al trabajo con los músicos, su hijoha recuperado la sonrisa que habíaperdido, cualquier concierto ordinario,por exitoso que sea, se empequeñeceante el momento de felicidad delpequeño enfermo.

Siempre consideré que el acerca-miento de la música a los niños y a losjóvenes debía ser una de nuestras tare-as importantes, así como el desarrollode una actividad social a través de lamúsica. El tema era de qué formapodíamos llevarlo a cabo para que nofuera un mero entretenimiento en elque los alumnos salían de las escuelaspara ir a una sala de conciertos sim-plemente a pasar el rato.

La visita a un museo me puso sobrela idea. Hay mucho por aprender de lagestión moderna de los museos, quehan pasado en pocos años de sermeros contenedores de obras, imagende lo estático e inamovible, a ser cen-tros vivos de exposiciones, con pro-puestas de experiencias estéticas másallá de lo meramente pictórico.

Mientras visitaba una exposición via un grupito de niñas y niños muypequeños, que obviamente veníancon su escuela para ver la muestra. Lavisita que el museo les había prepara-do se centraba solamente en la con-templación de tres cuadros, y noincluía ninguna explicación ni sobre elpintor, su época, o la técnica usada (o

al menos nada de eso era lo primor-dial), sino que únicamente se les pidióque fijaran su atención en la ilumina-ción: la luz dentro del cuadro, quepenetraran en él y observaran de dón-de provenía y cómo ésta afectaba atodo lo allí representado.

El primero de los cuadros escogi-dos para esta visita infantil trataba deun amanecer, con el sol recién salidoiluminando un paisaje; el segundoreflejaba una habitación donde la luzentraba en forma de rayo a través deuna ventana, y el tercero era un teatrocon unas bailarinas iluminadas porunas candilejas desde el suelo. Lassombras, las penumbras y los contras-tes eran los elementos en los que sefijaban aquellos “retacos”. De repentepercibí que en realidad lo que estabanhaciendo los niños era ponerse en lamisma perspectiva del ojo del pintor,en la esencia misma de la pintura, eiban sin rodeos directamente al discoduro del cuadro. Eso me llevó a pen-sar: ¿cómo podemos trasladar esa mis-ma experiencia a la música?

Me puse en contacto con Mark Wit-hers, especialista en actividades educa-tivas que había diseñado proyectospara varias orquestas inglesas, y con éliniciamos un plan que consistía en quemúsicos de nuestra orquesta y cantan-tes de nuestro coro se trasladaran a lasescuelas para trabajar con los chavales.

A partir de alguno de los aspectosmusicales seleccionados previamente,ya fueran rítmicos, melódicos, o de tex-tura, por ejemplo, —igual que losniños de la exposición se centraron enla iluminación del cuadro— los mucha-chos, tutelados por nuestros músicos,

inventan su propia obra, con los instru-mentos de que disponen, sobre la basede una obra del repertorio.

Cada una de las piezas de cadagrupo, cosidas entre sí, son interpreta-das por los propios chavales en elconcierto en que la OCNE ejecuta laobra de la que parte todo el proyecto.

De esta manera, sin hablar práctica-mente de la obra, los jóvenes en reali-dad habrán reflexionado mucho sobreella, y descubrirán e identificarán en lapieza original parte de los mismos pos-tulados que les han guiado a crear supropia composición. Se les habrá indu-cido a pensar en elementos esencialesde la creación, a fijarse en aspectos des-de la misma perspectiva del ojo delcompositor. Desde dentro, la obra lesresultará familiar.

Ese ha sido pues el camino escogi-do, y en estos momentos son ya unatreintena los planes realizados desdenuestro Departamento de ProyectosPedagógicos que en la actualidadcoordina el músico Rogelio Igualada, ydiseñan y dirigen Ana Hernández yJuanjo Grande.

Ampliando nuestro radio deacción, a la actividad en los centroseducativos hemos añadido aspectospedagógicos de carácter más social,con trabajos en hospitales, con la ter-cera edad y grupos socialmente margi-nados, entre otros.

Tal y como decía al comienzo, unaorquesta en el escenario dando unconcierto es poco, podemos hacermás, y debemos hacer más, ¡muchomás! Por ahí va el futuro.

Josep Pons

ADOPTAR UN MÚSICODel ojo del pintor al oído del pequeño músico

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Es evidente por lo tanto, que los niños, la gente, quie-re y debe ser parte de estos procesos de creación, quierenver y conocer a los artistas: músicos, actores, pintores,escenógrafos…

Entendemos que hay que desacralizar los edificios-insti-tuciones y sus contenidos u ofertas.

Con la intención de crear una accesibilidad constantey para todos, desde la década de los 80, hemos manteni-do la asistencia de centros de educación secundaria —ampliada en la actualidad, como el maestro dice, a otroscolectivos de la sociedad— a los ensayos generales,como un complemento importante. Esta actividad vaacompañada por un trabajo previo de conocimiento de laobra desarrollado por el profesor y/o los educadoressociales, con el apoyo del material didáctico elaboradopara motivar la audición.

También la OCNE dedica cada año una parte de suacción educativa a los Conciertos en familia. Las obras pro-gramadas en ellos suelen tener un tratamiento didáctico,siendo presentadas por un narrador. Como decíamos conanterioridad, creemos que con estos formatos, las salas deconcierto, y en concreto nuestra orquesta, se convierten enalgo más cercano y “familiar”.

Durante los últimos cinco años, se han desarrollado pla-nes específicos de trabajo con clara vocación social, dirigi-dos hacia colectivos en riesgo de exclusión y a hospitales,para acercar la música a personas que no tienen acceso

habitual a ella. La experiencia desarrollada hasta ahora, nosdemuestra que la participación en proyectos creativos decarácter artístico es un camino idóneo para fomentar el cre-cimiento personal, potenciar la autoestima y hacernos sentirmejor; esta apertura de nuevos caminos posibilita un acer-camiento y comprensión de la música que complementa yenriquece los formatos habituales.

Los proyectos dedicados al órgano y a la música com-puesta para este instrumento, también contribuyen a llenarde sentido este contenedor y generador de emociones quees el Proyecto Educativo OCNE.

Siempre hemos creído que es de vital importancia quelas instituciones converjan en propuestas educativas, esta-bleciendo los necesarios vínculos para fomentar todo tipode sinergias. Esta apertura de miras ha posibilitado cola-boraciones que han permitido el desarrollo de ambiciososproyectos interdisciplinares, como el realizado en la tem-porada 2008/2009 en colaboración con el museo Thyssen-Bornemisza, Arte y Música, por nombrar uno de ellos.

Una máxima en cualquier aprendizaje es que aprende-mos más y mejor cuando el que quiere aprender es prota-gonista en primera persona del hecho educativo.

Es importante transmitir a los niños y adolescentes quepueden hacer cualquier cosa que se propongan, lo que porsupuesto incluye crear música e interpretarla.

Rogelio Igualada

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Una orquesta con mucha historia

La Orquesta Sinfónica de Tenerife (OST) es un proyectocultural del Cabildo Insular de Tenerife consolidado conmás de 75 años de historia. En el largo recorrido que desde1935 hasta la actualidad ha recorrido la OST, ésta no hasido ajena ni a los conciertos didácticos ni al deseo dedemocratizar el acceso a la música. Ya en 1964 se realiza-ban con éxito “conciertos de difusión musical para niños” ysu entonces director titular, Armando Alfonso, defendía convehemencia la necesidad de la educación musical parajóvenes y los “conciertos especialmente dedicados a ellos”.

Ese es el origen de los programas educativos de laOrquesta Sinfónica de Tenerife (OST), que deben enmarcar-se dentro de la actividad habitual de la orquesta, que cuen-ta con un abono que incluye cerca de veinte programas,además de comparecencias fijas en el Festival de Música deCanarias y el Festival de Ópera de Tenerife, así como lacelebración de conciertos extraordinarios, frecuentes graba-ciones y giras internacionales.

A mediados de los años 70, gracias a la iniciativa delpianista tinerfeño Guillermo González, se puso en marchaun estudio para llegar a un diagnóstico de la situación queeste tipo de iniciativas tendría en el conjunto de los munici-pios de la isla. Este estudio, financiado por el Cabildo deTenerife y realizado por el músico Jesús Sanz Arribas, diolugar a un proyecto de gran interés, en el que también par-ticipó el entonces gerente de la OST, Enrique Rojas.

Durante aproximadamente 15 años, 6 equipos de músi-cos salían diariamente a realizar lo que se llamó “audicionespara escolares” a los centros escolares de toda la isla. Empe-zaron con 80 centros y al finalizar eran 140 los colegios einstitutos inscritos en el proyecto. Estas audiciones estabandiseñadas con una programación concreta dividida en cua-tro cursos y culminaban en un concierto sinfónico interpre-tado por la OST, única ocasión en la que los alumnos debí-an desplazarse a la capital, ya que el resto de las audicionesse realizaban en los propios centros de enseñanza. En estosconciertos participaron gran cantidad de músicos tinerfeñostanto de la OST como pertenecientes a otros ámbitos.

Esta labor educativa se acentúo con la colaboraciónentre la OST y el compositor y pedagogo Fernando Pala-cios. A partir de ese momento y hasta la actualidad, se hadesarrollado una actividad ininterrumpida en la que diferen-tes artistas y especialistas han ido asumiendo la coordina-ción de la labor educativa, como el popular músico y pre-sentador Fernando Argenta, el timplista tinerfeño BenitoCabrera, y, en la actualidad, el músico y especialista en con-ciertos educativos Mikel Cañada.

Actualmente la OST se encuentra además coordinadacon las acciones educativas más importantes que se realizanen España al ser miembro de la Red de Organizadores deConciertos Educativos (ROCE).

La perseverancia

La actividad educativa en el seno de una orquesta es, confrecuencia, la tarea que más variaciones sufre a lo largo deltiempo, viéndose afectada por los cambios en la dirección,

Los programas educativos de la Orquesta Sinfónica de Tenerife

DISTINTA EDAD, LA MISMA EXIGENCIA

las diferentes coyunturas, los diferentes directores artísticos.Esta circunstancia, en cambio, no ha ocurrido en Tenerife,donde la labor educativa ha permanecido inalterable en suestructura a lo largo de las dos últimas décadas, al ser unade las prioridades que tiene el Cabildo de Tenerife.

Este apoyo incondicional a los músicos de esta forma-ción ha permitido que muchos de los niños y niñas deTenerife hayan atravesado su periodo de formación escolaracercándose por primera vez al mundo de la música graciasa los conciertos didácticos de la Orquesta Sinfónica deTenerife y que esta labor haya contribuido a que la forma-ción musical goce en la actualidad de una gran popularidady un reconocimiento social.

Quizás el principal valor de la actividad educativa quedespliega la OST —además del alcance cuantitativo de suoferta— resida precisamente en la calidad artística de la for-mación. Comunicar con niños y niñas de Educación Prima-ria o con jóvenes de Secundaria o Bachiller no es fácil parauna orquesta sinfónica, pero la tarea se simplifica enorme-mente cuando la calidad de la orquesta es notoria, tal ycomo ocurre afortunadamente en la Sinfónica de Tenerife.

Esta calidad artística propia de la OST en sus conciertoseducativos viene a poner en valor, también, la actitud desta-cable de una formación sinfónica que interpreta para elpúblico infantil y juvenil con el mismo nivel de exigencia quesi lo hiciera para cualquier otra de sus apariciones públicas.Es frecuente observar cómo las orquestas se “relajan” cuandose trata de un Concierto para escolares o un Concierto enfamilia, algo que no ocurre en la Sinfónica de Tenerife, tal ycomo nos han confirmado los directores que se ponen alfrente de la orquesta para dirigir estos programas educativos.

Conciertos para escolares y Conciertos en familia

Si la gran calidad artística de esta formación es una de susseñas de identidad, la Orquesta de Tenerife ha dedicado elmismo empeño y cuidado a la hora de programar las activi-dades educativas que cada temporada se ofrecen para elpúblico más joven de Tenerife.

Este especial cuidado se materializa en la apuesta porconseguir que cada serie de conciertos educativos sea inter-pretado por la orquesta al completo —con frecuencia apor-tando refuerzos que permitan afrontar todo tipo de reperto-

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rios—, también por la elección de los responsables que encada momento han coordinado esta actividad, así como porel carácter multidisciplinar de sus propuestas.

Dieciocho conciertos para escolares, interpretados siem-pre por la OST al completo, tienen como resultado quecomo media, 18.000 personas asistan regularmente a estosconciertos cada año. Además, la oferta se completa con lasaudiciones familiares, que tienen una excelente acogidaentre la sociedad tinerfeña.

La actividad educativa de la OST se desarrolla en dife-rentes espacios. Habitualmente los Conciertos para escola-res y en familia se realizan en el Auditorio de Tenerife, sibien en los últimos años el Cabildo de Tenerife ha realizadoun importante esfuerzo para trasladar estos programas aotros puntos de la geografía insular. El Auditorio TeobaldoPower de La Orotava acoge las audiciones de la zona nortey el Auditorio Infanta Leonor de Arona, recientemente inau-gurado, es el escenario de los conciertos en la zona sur.

Las propuestas educativas que actualmente ofrece laOrquesta Sinfónica de Tenerife cuentan con diversascaracterísticas:

— Se realizan tres series de 6 Conciertos para escolarescada temporada.

— Los Conciertos para escolares son gratuitos y losConciertos en familia tiene un precio único de 4 euros.

— Para el proceso de inscripción de los centros educa-tivos a los Conciertos para escolares, el Cabildo de Tenerifeagradece la colaboración de los Ayuntamientos de SantaCruz de Tenerife, de La Orotava y de Arona.

— Para cada serie de Conciertos para escolares se reali-za un taller para el profesorado obligatorio y gratuito con elfin de informar sobre las características del concierto, pro-poner actividades de preparación y, en su caso, de partici-pación del público durante el concierto.

— Nunca se repite una producción, entendiendo porello el conjunto que conforman la temática del concierto, elrepertorio seleccionado y el guión de presentación.

— Cada producción que se realiza es siempre una pro-ducción propia, con idea y guión del actual coordinador,Mikel Cañada, o de los más cercanos colaboradores,Manuela Mira y Moisés Évora.

— El cuidado en el guión de presentación es tambiénuna de las características esenciales de las propuestas de la

Sinfónica de Tenerife, poniendo especial énfasis en contex-tualizar adecuadamente la información que se quiere trans-mitir o la forma en que se quiere comunicar con el público.

El repertorio de orquesta para el público joven

El hecho de cada temporada se realicen tres programas dife-rentes para el público joven y que estos programas no serepitan nunca ha obligado a realizar un gran esfuerzo en elestudio de los repertorios más adecuados para cada tipo deconcierto y cada tipo de público.

Cualquier repertorio de música clásica, por muy buenoque sea, no es apto para ser escuchado por un público, porejemplo, de niños y niñas de Educación Primaria. Tal y comoapunta el coordinador de la actividad educativa de la OST,Mikel Cañada, “de la misma manera que no pretendemos queun niño de 8 años lea aplicadamente El Quijote, tampoco pre-tendemos que escuche la Quinta de Beethoven sin pestañear”.

Pero, desgraciadamente, pasó también el tiempo en elque los compositores creaban importantes e imaginativasobras sinfónicas para ser escuchadas por niños y niñas. ¡Nosolo de Pedro y el lobo (Prokofiev), El carnaval de los anima-les (Saint-Saëns) o de la Guía de orquesta para jóvenes (Brit-ten) viven los conciertos para el público joven!

Además del repertorio habitual y querido por el públicoen general —Vivaldi y sus Estaciones, Offenbach y su CanCan, la saga Strauss, los ballets de Chaikovski, las Danzashúngaras de Brahms, Los planetas de Holst, Peer Gynt deGrieg— la OST ha incluido en su programación para escola-res obras (o fragmentos de obras) que no se interpretan condemasiada frecuencia pero que, por sus cualidades expresi-vas o por su relación con la temática del concierto, han teni-do una buena acogida por parte del público joven. La PetiteSuite de Debussy, la prácticamente desconocida Una hogue-ra de invierno de Prokofiev, la poco interpretada Músicaacuática de Telemann, la misteriosa Façades de PhilipGlass, las Gymnopédies de Satie, la obertura Los esclavos feli-ces de Arriaga o la Suite de jazz de Shostakovich, son algu-nas de las obras, que junto a otras habituales del repertorioorquestal, han ido ampliando nuestro catalogo de repertoriosinfónico para ser escuchadas por un público joven.

Ricardo Melchior Navarro

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E l Gran Teatre del Liceu es un Teatro público que ensus órganos de gobierno cuenta con representantes delMinisterio de Cultura, Generalitat de Catalunya, Ayun-tamiento de Barcelona y la Diputación de Barcelona.

Bajo los auspicios de estas instituciones, el Liceu es conscien-te de que la actividad del Teatro ha de llegar también a lacomunidad educativa, con tres objetivos fundamentales:

— Acercar el arte de la ópera y la danza de una maneraadecuada y comprensible a los sectores más jóvenes de nues-tra sociedad, ya sea a través del ámbito escolar o familiar.

— Difundir entre el mismo sector social el conocimien-to del Gran Teatre del Liceu, presentándolo como un ele-mento importante del patrimonio cultural heredado.

— Ampliar la base de aceptación social del Liceu,colaborando eficazmente de esta manera en la legitima-ción social de una institución cultural que recibe recursospúblicos.

Las actividades educativas que actualmente se llevan atérmino en el Liceu se estructuran alrededor de cuatro gran-des líneas de actuación:

— El reciclaje educativo de aquellas actividades que elTeatro programa normalmente para el público adulto. Unbuen ejemplo de ello sería nuestra producción La petitaflauta màgica, versión para el público infantil y familiar dela celebrada producción que el prestigioso grupo teatralComediants hizo para el Liceu. Esta versión infantil de La

Servei Educatiu y Petit Liceu

PARA ADULTOS JÓVENES

flauta mágica ya se ha convertido por méritos propios enun clásico de nuestra programación educativa, ya que llevacerca de 500 representaciones, siendo a día de hoy una denuestras producciones más conocidas por el público detoda España.

— La creación de una programación propia dirigidaal público infantil ofrecida en sesiones escolares y familia-res. De hecho, con una periodicidad anual o bianual elLiceu estrena en su sala principal una producción propiade estas características. Para esta temporada 2011-2012 seestrenará un espectáculo basado en la ópera GuillermoTell de Rossini.

— La participación de los jóvenes en la interpretaciónde una ópera con tal de implicarlos en un acto colectivo decreación artística. Está vehiculado a través del proyectoÒpera a Secundaria, en el cual los solistas y los coros pro-vienen del alumnado de escuelas de enseñanza secundaria,interpretando ellos mismos una ópera junto con músicosprofesionales. Actualmente la obra que se representa esL’orquestra des animals (La orquesta de los animales), conmúsica de Andrea Basevi, dirección musical de ElisendaCarrasco y dirección escénica de Anna Llopart.

— La elaboración de todos aquellos materiales didácti-cos necesarios para dar soporte a las actividades. Guíasdidácticas para el profesorado, programas de mano para elalumnado, etc.

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Servei Educatiu y Petit Liceu

Dentro de la estructura organizativa interna delGran Teatre del Liceu, los principales encargadosde llevar a la práctica todos los objetivos y activida-des anteriormente descritos son el Servei Educatiu(Servicio Educativo) y el Petit Liceu. Orgánicamenteambos dependen del Departamento de Produccióny Giras, y esto es así precisamente porque se quieredar a todas las actividades educativas la misma cate-goría que al resto de espectáculos que se represen-tan y producen en el Liceu. De hecho, al igual quese hace con los títulos “normales” a representar enuna temporada, dotamos a las sesiones familiaresdel carácter de temporada estable, existiendo desdeeste mismo año un abono a dichas sesiones, que seofrece en una oferta diferenciada y separada del resto.

El Petit Liceu cuenta con personal específico encargadode diseñar, planificar y ejecutar todas las producciones espe-cíficamente pensadas para un público infantil, ya venga éstede la mano de escuelas o en sesiones destinadas a la familia.Asimismo se encarga de dar salida a estos espectáculos fueradel Liceu, organizando giras por todo el territorio español.

Aunque desde un punto de vista puramente administra-tivo el Servei Educatiu y el Petit Liceu dependen del Depar-tamento de Producción, en la práctica son gestionados tam-bién por el Departamento Artístico del Teatro, cuya opiniónes imprescindible a la hora de programar un nuevo proyec-to, y que es además la máxima autoridad en el momento deseleccionar los elencos artísticos que más se pueden ajustara las características y necesidades del título escogido.

Retos de futuro

¿Cómo llegar al público adolescente? Este es posiblemente eldesafío más importante que tiene no sólo el Servei Educatiudel Gran Teatre del Liceu, sino todos los proyectos educativos

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PROYECTOS PEDAGÓGICOSD O S I E R

destinados al público infantil. Hay que partir de que la propiaestructura de la escuela secundaria no ayuda en absoluto, yaque no tiene la asignatura de música cada año y los alumnosde esas edades, como personas mucho más autónomas queson, tienen otros centros de interés. De hecho, ¿puede unespectáculo de ópera competir con alguna posibilidad de éxi-to con videojuegos, consolas, tablets, etc.? Desde el Liceu cre-emos que sí, siempre que tengamos presente que la respues-ta, tratándose de adolescentes, no puede ser tan masiva comoen el caso del alumnado más infantil, muchas veces “obliga-do” a ver una ópera sin que su opinión, como es natural,importe en lo mas mínimo. El camino a seguir pasa probable-mente por tratar a este tipo de alumnos como adultos, esdecir, no tanto como “niños mayores” sino como “adultosjóvenes”. Sobre esta base se hace fundamental la elección deltítulo a representar y sobre todo la propuesta escénica que seofrece, que debería ser lo suficientemente brillante y arriesga-da como para poder competir, aunque sea mínimamente conla enorme oferta lúdica al alcance de la juventud.

Eduard Garcia

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E ntre la luz y las sombras, entre el sol y la luna se haabierto la temporada pedagógica 2011-2012 en elTeatro Real. Rico en universos musicales y visuales,el camino lleva a los niños y a los jóvenes desde

Monteverdi a la creación contemporánea (Miquel Ortega,Ara Malikian, Raffaele Sargenti), pasando por Prokofiev,Debussy y Schoenberg entre otros. En este camino,siguiendo los pasos del mítico Orfeo, descubrimos el poderque desvelan la música y el canto, iluminando los rasgosde la condición humana y nuestra memoria, disipando lastinieblas y los prejuicios en busca de un mundo mejor. Ladiversidad de las obras de referencia y los cuentos musica-les presentados en esta temporada, pensada para el disfru-te del público infantil y juvenil, son un espacio de encuen-tro para nuestras emociones. Manteniendo su compromisocon la educación, el Teatro Real propone un abanico defunciones pedagógicas para los centros educativos y fun-ciones familiares.

Desde Tristán e Isolda de Wagner y el movimientoromántico, la noche se ha convertido en el lugar por exce-lencia de las grandes pasiones y amores imposibles. Con elrecuerdo de Tristán, Arnold Schoenberg compuso en 1899,al principio de su carrera, Noche transfigurada para orques-ta de cuerdas, que nos lleva a los misterios de lo que llama-mos “la noche”.

Temporada pedagógica del Teatro Real

DEL MITO AL TALLER

Al programar la Noche transfigurada de Schoenbergpara centros de secundaria comprobamos que la idea des-pertaba grandes expectativas. Para nosotros la Noche trans-figurada ha sido casi como un homenaje a los profesores ya sus alumnos que, en medio de una situación de dificulta-des en el mundo de la educación, han venido a ver un con-cierto que no era fácil. Hemos visto el trabajo preparatoriode muchos profesores con sus alumnos durante el mes denoviembre y hemos comprobado que gracias a su implica-ción han venido con el oído abierto a esta música. Muchagente nos había dicho antes que iba a ser muy difícil y queeste tipo de música no iba a gustar a los adolescentes y queno iban a mantener la atención, etc. Fue exactamente locontrario. El concierto duraba noventa y cinco minutos y laatención estaba allí de principio a fin. Por eso queremosaprovechar para decir algo importante: que podemos serexigentes, que por supuesto hay un lado de placer en loque programamos, pero que no todo es puro divertimento.Nuestra programación también contiene un proceso deaprendizaje y sabemos que contamos con la complicidad delos docentes y de los propios alumnos para subir en ocasio-nes un poco el listón.

Lupus in fabula es la creación de una ópera para jóve-nes de Raffaele Sargenti que cuenta el encuentro de un lobovagabundo y de una familia burguesa que cantan la ilusión

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Mélisande. Unos hicieron las ilustraciones, otros crearon eltexto, y también hubo un grupo de alumnos de filologíafrancesa que hicieron la traducción al francés. Otro ejemploes el de un grupo de alumnos de periodismo que ha reali-zado todo un trabajo de seguimiento de la producción deLady Macbeth, con entrevistas al director artístico, un vídeorealizado en la sastrería o participando directamente comoperiodistas invitados en la propia rueda de prensa de pre-sentación de la producción.

Por último, tenemos previsto estrenar esta primavera enla Sala Gayarre una ópera creada íntegramente por niños deuna clase de cuarto de primaria de un colegio público de laComunidad de Madrid. Es una muestra de las ya más desesenta y cinco compañías que han creado su propia óperaen distintos puntos de la geografía española y que formanparte del proyecto LOVA, La Ópera, un Vehículo de Apren-dizaje, que lleva cinco años extendiéndose con nuestroapoyo y con las actividades de formación de profesoradoque organizamos todos los veranos.

Joachim Pflieger

por un mundo diferente. Lupus infabula es nuestro primer proyectoparticipativo y es una coproduccióncon AsLiCo y la ópera de Wallonie.AsLiCo tiene una larga tradiciónponiendo en escena óperas participa-tivas en las que el público canta par-tes de la ópera. En esta pieza, losniños forman el coro de la ópera quevienen a ver, y lo hacen junto almaestro y los cantantes. La prepara-ción es doble, puesto que ofrecemosfunciones para centros escolares, perotambién para público familiar. Enambas el público canta. Por una partetrabajamos con las familias, a las queinvitamos tres sábados a un taller gra-tuito que hacemos en el Real ennoviembre. El objetivo del taller esque padres y niños aprendan las can-ciones de una manera divertida. Conlos profesores trabajamos previamen-te en una sesión organizada en el mesde septiembre y además hemos pre-parado para ellos una importante guíadidáctica y una grabación de las can-ciones, que hicimos con un coro deniños. Después, en las funciones,todo el mundo forma parte del espec-táculo. Hay cinco ocasiones en quelos niños van a tener que ayudar allobo, mostrando cómo el público tie-ne siempre un papel activo. Es algoque tendemos a olvidar, pero elpúblico es siempre la otra mitad delespectáculo. Los cantantes, sin elpúblico, no harían nada. En Lupus infabula hemos llevado esa participa-ción a un grado superior. En Españahay una gran afición a la participa-ción. Siempre que presentábamos elproyecto veíamos cómo la idea de laparticipación resultaba especialmenteatractiva para todos.

El Teatro Real ha firmado un con-venio de colaboración con varias uni-versidades públicas que permite ofre-cer, por primera vez, la posibilidad alos universitarios de conocer por dentro el proceso de cons-trucción y representación de una ópera, creando un lugarde debate y encuentro en el que los jóvenes puedan aportaruna visión personal y creativa, partiendo de sus conoci-mientos académicos, a las producciones del teatro.

La participación en este programa permite la concesiónde créditos transversales ECTS para los estudios de grado ode créditos de libre elección para las licenciaturas. Las uni-versidades que han firmado este convenio son: UniversidadComplutense de Madrid (UCM), Universidad Autónoma deMadrid (UAM), Universidad Politécnica (UPM), UniversidadCarlos III (UC3M) y Universidad de Alcalá (UAH). Nuestrotrabajo con las universidades no genera una programaciónespecífica para público universitario, pero es un gran éxitoy supone un intercambio de un altísimo nivel en conexióncon nuestra temporada. Una de las partes del trabajo inclu-ye la presentación de un trabajo y, entre otras propuestas,hemos recibido la de desarrollar una app del Teatro Realpara iPhone, que estamos estudiando. También ha habidoun grupo de estudiantes de educación y de Bellas Artes queha editado un cuento a partir de su contacto con Pelléas et

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25 años de Glyndebourne Education

NO HAY TIEMPO QUE PERDER

E l aprendizaje a través de la participación ha estadopresente en todo lo que ha hecho GlyndebourneEducation, y eso incluye desde trabajar con niños deprimaria que crean sus propias óperas en un día has-

ta desarrollar una presencia on line creciente y muy activa.Por ejemplo, en 1987 los niños de ocho colegios de la

zona decidieron averiguar qué era una ópera inventandouna ellos mismos. Con un poco de ayuda del compositorHugh Nankivell, del director Robin Tebbutt, del pintor NickMartin, miembros del Coro de Glyndebourne y los cantan-tes Robert Poulton y Jonathan Veira, inventaron historiassobre un lugar conocido, el Long Man de Wilmington, unaenorme figura de caliza cercana a Windover Hill. Los niñosteatralizaron sus historias, inventaron canciones, crearonobjetos escénicos, vestuario y decorados y, al final del díase encontraron con que tenían algo que representar frente asus familias y compañeros del colegio: una ópera.

Hoy, si se entra en nuestra web, puede encontrarse ennuestra Opera Land (país de la ópera) con una presentacióninteractiva de La bohème o de Hansel y Gretel, con música,vídeo, juegos e imágenes de lo que pasa entre cajas. Losdocentes pueden descargar paquetes pedagógicos claros einformativos y sus alumnos pueden descubrir en qué con-siste dedicarse profesionalmente al diseño de vestuario, lailuminación, la utilería, las pelucas, etc.

Las charlas previas a las funciones y las sesiones espe-cializadas siguen teniendo mucho éxito y los colegios e ins-titutos de la zona pueden asistir a funciones especiales aprecios muy reducidos. Una vez al año, Glyndebourne onTour presenta talleres de introducción a la ópera para 60jóvenes estudiantes que a continuación asisten a la óperapor 10 libras. Como dice Katie Tearle, Directora de Educa-ción y fundadora del proyecto hace 25 años: “no busco unpúblico que empiece a venir cuando cumpla 40 o más años,quiero que vengan ya”.

Y empezar es lo que han hecho cientos de personasactuando en óperas especialmente creadas para ellas. Nues-tro programa de encargos operísticos es único y desde elcomienzo ha unido a profesionales y no profesionales, con-tando con personas del entorno local y beneficiándose delcaudal de experiencia que emana de la propia compañía.Nuestro primer encargo fue Hastings Spring, del compositorJonathan Dove. “Tuvimos que trabajar muchísimo a lo largodel proceso”, dice Tearle. “Jonathan y yo fuimos en cochepor toda la zona buscando sitios en los que apenas habíaoferta cultural, como por ejemplo pueblos sin una sala decine. Una vez que decidimos centrarnos en Hastings todo elproyecto comenzó a rodar por sí solo. Se implicó muchagente, tanto trabajando en escena como en otras tareas, yyo iba de aquí a allá reuniéndome con la policía local o losbomberos. Jonathan trabajó en centros comunitarios, cole-gios y parroquias con el director Tim Hopkins y la coreó-grafa Melly Still. Al final todas las piezas encajaron”.

Después de aquello vino una gran cantidad de encargosde producciones para el escenario principal, con jóvenescomo protagonistas, con el compositor John Lunn, el escri-tor Stephen Plaice y el director Stephen Langridge. Ellos

Glyndebourne Education se creó en 1986 con un objetivo sencillo: mejorar la comprensión y el disfrute de la óperay hacerla llegar a colectivos tan diversos como fuera posible. Es un objetivo que se ha logrado a través de iniciativasmuy distintas, como el trabajo con colegios y centros juveniles, sesiones especializadas y charlas previas a lasfunciones, o el estreno de producciones a gran escala con participación de profesionales y no profesionales.

fueron el equipo creador de Misper (1997-1998) y de Zoë(2000). Más adelante Plaice hizo School 4 Lovers, una adap-tación al hip hop de Così fan tutte, en coproducción con laÓpera Nacional de Finlandia con motivo del 250 aniversariodel nacimiento de Mozart, en 2006.

También en 2006, y desde el departamento de educa-ción, invitamos a nuestro primer compositor residente,Julian Phillips, que compuso el gran éxito Knight Crew, unaversión de una vieja leyenda inglesa llevada al siglo XXIque llenó a rebosar la sala durante cuatro funciones en mar-zo de 2010. “Ha sido extraordinario —dice Phillips— y nosólo por haber podido crear un nuevo trabajo, sino portodo lo que he podido aprender en los ensayos, viendocómo el director de orquesta se comunica con cantantes ymúsicos, o cómo el director de escena y el musical hablandel montaje. David Pickard (director general de Glynde-bourne) me ha apoyado en todo momento y Katie ha mos-trado la máxima comprensión hacia el proceso creativo,sabiendo exactamente dónde hacer presión y dónde dejarfluir las cosas y, lo más importante, sin dejarme nunca olvi-darme del contexto en que estábamos: ¿a dónde queremosllegar?; ¿conectará esto con el público?”. Su estrecha colabo-ración con la compañía supuso que Phillips pudiera comu-nicarse constantemente con los cantantes y los músicos. Sialgo no funcionaba, lo sabía inmediatamente, bien notándo-lo por sí mismo o porque alguien se lo comentaba, y amenudo de forma bastante directa.

Glyndebourne Education, pese a su éxito internacional,no da señales de detenerse. Dos de nuestros proyectos másnovedosos van a ser la Academia de Glyndebourne, cuyoobjetivo es apoyar a jóvenes talentos del canto que de otraforma podrían tener difícil comenzar su carrera operística, yGold Run, una colaboración ambiciosa con artistas margina-dos y con dificultades de aprendizaje para hacer una pro-ducción en la que se cuente la historia de los Juegos Para-límpicos de Londres en 2012.

“Siempre intentamos buscar nuevas formas de hacer lascosas”, dice Tearle. “Si aprendemos algo en un proyecto, loaplicamos en el siguiente. La clave ha sido el trabajo concolegas e intérpretes tan abiertos a nuevas ideas y, porsupuesto, haber aprendido sobre todo de las personas quehan participado en nuestras iniciativas”.

STEPHEN LANGRIDGE

Director de las producciones para jóvenes Zoë, Misper yTangier Tatoo

“Todos los proyectos han sido arriesgados y audaces,siempre me he sentido empujado a probar cosas nuevas,tanto a gran escala como a pequeña escala. Una vez mepidieron dirigir un proyecto que parecía una locura. Ungrupo de niños de una escuela con muchísimo abandonoescolar, una escuela para personas con dificultades deaprendizaje y músicos de la orquesta The Age of Enlighten-ment tenían que hacer juntos una ópera. Era algo completa-

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mente absurdo y, por supuesto, dije que sí.Diseñamos un método de trabajo que permitiera la pre-

sencia discontinua de los participantes y reunimos a unequipo de excelentes profesionales para dirigir el proyecto.El resultado fue todo un éxito: una extraña pieza de teatromusical multimedia que producía un impacto emocional tangrande como cualquiera de las óperas que he visto. Para míesas dos semanas de locura marcan una referencia de inte-gridad, asunción de riesgos y conexión en escena, pero ade-más suponen una manera de entender la calidad, ya sea diri-giendo un proyecto de creación en una clase destartalada odirigiendo una ópera famosa en un gran teatro de ópera”.

DAVID PRICE

Actualmente médico, Price participó, cuando tenía doceaños, en los primeros talleres educativos de Glynde-bourne de 1986 sobre Albert Herring. Desde 2008 esmiembro de la Glyndebourne Festival Society.

“Mi colegio estaba cerca de Glyndebourne y me apuntéa un taller sobre Albert Herring. Era mucho más que asistira la función. Comenzamos una tarde entera con cantantes ymúsicos, aprendiendo cosas de la producción, experimen-tando aspectos de la ópera desde dentro, cantando y mon-tando escenas a la vez que asumíamos papeles más bienimposibles. ¡A mí me tocó hacer de lámpara de gas queexplota y asusta al cantante que hacía de Albert! Fue mara-villoso estar con los cantantes a los que luego vimos enescena. Me fascinó y en los veinticinco años siguientes heparticipado en óperas hechas por jóvenes, he asistido a lasjornadas de análisis y hace poco llevé a un grupo de misalumnos de medicina a una representación de Macbeth parapersonas por debajo de los treinta años, con la esperanzade infectarlos con el amor por la ópera”.

NUARA WILLIS

Cantante de ópera y teatro musical que ha actuado enmuchas de las creaciones de Jonathan Dove

“Más allá de los aplausos, es difícil para los cantantesver el efecto de nuestro trabajo, y por eso participar en

óperas comunitarias fue toda una revelación. Recuerdocon especial cariño a una niña de ocho años, hija depadres sordos que la traían entusiasmados a actuar enDream Dragon’s, de Jonathan Dove. Mi papel era la Teje-dora, la mujer que teje el destino de las personas, y desdeel principio de los ensayos la niña siempre estaba a milado, como una sombra silenciosa. Yo le hablaba y ellasiempre me escuchaba muy atenta, pero no decía nada.Cuando llegamos al ensayo general, vi que cantaba perfec-tamente todas las canciones. Le felicité por lo bien que lohacía y me sonrió tímidamente a la vez que me daba lamano, pero seguía sin hablarme. Después de la últimafunción una de sus profesoras vino a darme las gracias. Lepregunté por qué y me dijo que estaban encantados, por-que había empezado a hablar y a jugar con otros niños enel colegio. Aunque yo sólo tuviera algo que ver con eso, leda significado a lo que hago”.

CLARE WHISTLER

Directora y diseñadora de Walking the Downs, directo-ra artística de Glyndebourne Youth Opera de 1996 a2009

“Mi transición profesional de bailarina y coreógrafa adirectora de ópera y educadora la marcaron los tres años deWalking the Downs, un gran proyecto comunitario que estu-diaba la arqueología de la zona y que culminaba con unainstalación/performance pública en Newhaven Fort. Guardoimágenes muy vivas: una funda negra de violonchelo lleva-da a hombros como un féretro, la secuencia de “duetos depuertas” con danzas en los pasillos, canciones creadas y can-tadas a lo largo de un periodo de tres años, y a todo el mun-do recorriendo miles de sendas, haciendo la música mientrasavanzaban. Personas de todo tipo se transformaron partici-pando en el proceso creativo. Los colaboradores profesiona-les entablaron amistades duraderas e hicieron cada idea,cada sueño aparentemente inalcanzable, realidad”.

Henrietta Bredin

Adaptación de un texto del programa del Festival de Glynde-bourne de 2011

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STEPHEN SONDHEIM:

“PREFIERO ACTORES QUECANTEN A CANTANTES QUE ACTÚEN”

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Entre los melómanos, el musical invita a controversias, amándolo unos y denostándolo otros. Un juicio afavor de los primeros —“El musical es la ópera de nuestros días”— levantó ampollas cuando lo pronuncióRoman Polanski, en el estreno en Viena de su “musicalizado” Baile de los vampiros. La oposición de losradicales, contrasta con la actitud de numerosas voces operísticas al incluir en su repertorio temas

extraídos de los títulos que han triunfado en Broadway o en el West End londinense, después de comprobarcómo Old man river, de Show Boat enriquecía la oferta de los bajos, como Summertime —de ese Porgy andBess que muchos continúan mirando como musical “operizado”—, enriquecía el de las sopranos.

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Entre esos cantables que se han hechopopulares pocos no reconoceríanSomeday —de West Side Story— oSend in the Clowns, de A Little NightMusic. Ambos temas tienen en comúnun nombre: Stephen Sondheim, res-ponsable de la letra de los cantablesdel título que trasladaba la historia deRomeo y Julieta a un gueto hispano deNueva York. En el segundo, inspiradoen la película de Bergman Sonrisas deuna noche de verano, Sondheim adop-taba los dos papeles ante la imposibili-dad de encontrar alguien capaz debrindarle un texto a sus pentagramascomo en su momento hicieron DaPonte o Hoffmansthal para Mozart oRichard Strauss. O, más cercanos en eltiempo, el equipo Weill-Brecht, cuyafórmula hibridaba el musical con laópera.

Después de haber brindado susletras a compositores como Jule Styneo los Rodgers (Richard y Mary), escuando Sondheim optó por el doblete,aunque cuando, en esta entrevista paraSCHERZO, a la hora de sincerarse larespuesta ante el histórico dilema Pri-ma la musica o la parola no duda encontestar “prefiero componer músicaantes que escribir canciones, porqueme resulta más divertido”. Aun así, hacontinuado ejerciendo la doble labordesde que en 1961, dos años despuésdel triunfo de Gypsy, donde firmabalas canciones, dio el paso decisivo conA funny thing happened on the way tothe Forum (conocida en España comoGolfus de Roma) anotándose casi milrepresentaciones. Medio siglo más tar-de, al preguntarle si aquella cifra ledeslumbró, Sondheim reflexiona “Losresultados de A Funny Thing Happe-ned on the Way to the Forum supera-ron con creces mis expectativas acercade cómo podría llegar a sonar unaorquesta”. Desde ese momento, nodudó en elevar a lo más alto el conjun-to de obras que sigue llamando musi-cales. “En mi opinión, la denomina-ción musicales no es sino un términogenérico que en mi caso utilizo paradescribir lo que se puede llamar teatromusical comercial”.

Aunque su deslumbramiento seprodujo con la música de Jerome Kerncuando, con nueve años, asistió a larepresentación de Very warm for May,Sondheim supo pronto qué era la

música clásica, formándose en teoríade la música, composición y armoníacon Milton Babbitt, defensor de lamúsica serial y electrónica. Sería el úni-co alumno de Babbitt en decantarsepor la vertiente teatral. A estas discipli-nas Sondheim iba a sumar lo queaprendió con Hammerstein II, converti-do en su segundo padre. O, más tarde,en su trato con Bernstein, aunque susraíces las reconoce en otras latitudes“Leonard Bernstein no fue uno de mismodelos, en la medida en que sí hanpodido serlo Ravel, Copland, Britten,Gershwin, Arlen y algunos más”. Peroalgo recuerda especialmente, mientrassacaban a la luz West side Story, de loque se considera deudor “Si hay algofundamental en lo que aprendí junto aBernstein fue que no debería ser cua-driculado en mi música. Quiero decirque, por ejemplo, al construir frasesmusicales no pensara siempre en tér-minos de dos o cuatro compases”.

En 1981, Sondheim estableció supropio barómetro para calibrar elmomento del musical creando el Pre-mio Jóvenes libretistas, al que siguióen 1992 la fundación en Londres de laStephen Sondheim Society. Aunque,dice “en el caso de Londres no habla-mos de una idea que partiese de mí.Ese trabajo le correspondió a otros. Yome limité a darles la autorización parahacerlo”. En su proceso de elabora-ción, Sondheim crea temas a medida,del mismo modo que un gran modistoajusta sus prendas de alta costura. Espor ello por lo que el director y libre-tista teatral recientemente desapareci-do Arthur Laurents, colaborador conSondheim en diversas creaciones, lodefinió como maestro en escribir can-ciones sólo cantables por aquellospara quienes se escribieron. Al llegar aeste punto, Sondheim puntualiza“Cuando el nombre de determinadoartista está decidido con anterioridad ala conclusión de la partitura, porsupuesto que modelo las cancionespensando en su talento personal. Peroesa circunstancia no se da muy amenudo. Habitualmente, el libreto estáescrito antes de que se seleccione elelenco”. Así, a la hora de tomar medi-das para la confección, le llegan pocassugerencias externas. ”Aunque podrí-an resultarme valiosas, en muy rarasocasiones recibo indicaciones de los

cantantes. Pero sí ocurre a veces queal productor o al director se les ocurreproponerme algunas ideas estimulan-tes, aunque —dice esgrimiendo sucáustico sentido del humor— no seacon tanta frecuencia como ellos cre-en”. Siendo así, cualquiera puede ima-ginar que una crítica adversa tampocole haga alterar sus ideas “Las críticasnunca me han hecho cambiar nada enun espectáculo”, sentencia.

Estrenada la obra, no introducemodificaciones “Cuando hay alteracio-nes en el reparto no cambio ni el textoni la música. No quiero decir con estoque la obra sea intocable. Significanada más que si hago algún cambioposterior se debe a que mis colabora-dores y yo hemos decidido que de esemodo gana el espectáculo”. ¿Quiereesto decir que el Follies que llega alTeatro Español de Madrid no ha expe-rimentado ese perpetuum mobile quese adivina en una obra tantas vecesprogramada cuatro décadas despuésde su creación? “Por supuesto que laactual producción de Follies es distintade la primera. Pero si lo pensamos,casi todas las nuevas produccionesdifieren en alguna medida de las origi-narias”. Al llegar aquí, se desvive enalabanzas por el montaje que vio ennuestro país de su barbero diabólico,dirigida como en esta ocasión porMario Gas. “La única obra mía que hevisto en España fue una producción enBarcelona de Sweeney Todd, con laque disfruté enormemente”. Esta vez,si sus planes no cambian, nos queda-remos sin gozar de su presencia “Heestado en España tres veces, y me ape-tece volver, pero no está previsto quelo haga en un futuro inmediato”.

Para el Sweeney Todd barcelonésse recurrió a una versión en catalán,trasladada al castellano para Madrid.Trabajo delicado, partiendo de unlibreto de alguien que cuida tanto lapalabra como Sondheim, quien tieneen cuenta ese aspecto en las adapta-ciones de sus textos, “Puesto que sólome muevo en otros idiomas connociones rudimentarias, confío en lamedida en que mis amigos y colabo-radores dan recomendaciones a lostraductores, y comentan con ellos eltrabajo”.

En 2010 salió a la luz su libro Aca-bando el sombrero, compilando sus

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trabajos entre 1954 y 1981. Le siguióhace un par de meses Mira, he hechoun sombrero, que remata sus creacio-nes hasta 2011. Con esta entrega ponefin a su actividad meramente literaria“No habrá un tercer volumen, comen-ta. Ya he dicho todo lo que tenía quedecir”. Lo que no significa haber cerra-do su espita músico-teatral: “No heescrito nada nuevo, pero estoy empe-zando a hacerlo otra vez. Lo que ocu-rre es que la redacción de estos librosque mencionaba ha ocupado los dosúltimos años de mi vida”. Siempre eltiempo. En cierta ocasión, Penderecki,al hablar de las posibilidades creativasdel stress para entregar una obra atiempo comentaba “Fíjeme una fecha”.Así lo entiende también Sondheim“por supuesto que trabajo mejor cuan-

do me presentan una fecha tope”.De su producción, A funny thing

—su obra más popular en EstadosUnidos junto a Sweeney Todd—, yotros títulos como A Little Night Musichan sido llevados al cine, como esteaño ocurrirá con Follies. “Algunos deellos se han podido ver también enmontajes operísticos —en concretoSweeney Todd, A Little Night music yPassion— los otros no”. En cuanto asu reacción es sincero “Me he queda-do satisfecho con algunas produccio-nes, pero no con otras”.

No es su aspiración el que siganlos pasos de Porgy and Bess tras supaso por el Met: “Ninguna de las obrasque he escrito me las he planteadopara que tengan su espacio final en laescena de la Metropolitan Opera, lo

que no quita que algunas, ahí están lasque antes mencionaba, funcionen bienen algunas salas más modestas, comola City Opera o la English NationalOpera de Londres”. Ni le preocupapensar que sean muchas las voces dela gran lírica que han adoptado algu-nas de sus canciones, porque no vanpor ahí sus aspiraciones cuando pien-sa en un musical: “Yo no quiero vocesoperísticas en mis creaciones, por lasencilla razón de que mis espectáculosno son óperas”. Y puestos a aclarar supunto de vista al respecto añade “porlo general prefiero actores que cantenantes que cantantes que actúen, aun-que esto que digo no coincida siemprecon la verdad”.

Juan Antonio Llorente

Nacido en Nueva York en1930, los reconocimientosque ostenta Sondheim, —que como muestra de

popularidad se ha interpretado a símismo en un capítulo de los Simp-sons— van desde el Pulitzer a los 8Grammys y otros tantos Tonys ymedia docena de Laurence Olivier,uniendo a estos últimos sendospremios a toda una vida. Sin olvi-dar el Oscar por la canción de DickTracy, uno de los filmes para losque ha creado la banda sonora.Entre los testimonios que se le rin-dieron en su 80 aniversario destacacuando en la calle 43, corazónescénico de la Gran Manzana, unteatro cambió su nombre anteriorde Henry Miller por el de StephenSondheim. En nuestro país, pocaspersonas tienen un conocimientotan enciclopédico de Sondheimcomo el multifacético José MaríaPou. Los enamorados del musicalno olvidan los 15 años que, junto aConcha Barral, pilotó en las ondas de RNE el programaLa calle 42. Ni aquel “¡de rodillas!” que, a guisa de jacu-latoria, pronunciaban los oficiantes cada vez que elnombre de Sondheim se mencionaba.

“Sondheim —comenta Pou— es un renovador abso-luto para el musical. Después de los pasos dados porRodgers y Hammerstein, él fue mucho más allá. Cuando,tras darse a conocer como letrista, empieza a componercon A funny thing… rompe todas las normas estableci-das. Hay que agradecerle haber ampliado el concepto deteatro musical hacia horizontes infinitos. Después de éltodo es posible: cualquier armonía, cualquier combina-ción. Los números musicales ya no están sujetos a la

estructura de una canción propia-mente dicha, con su estribillo y sucoro. Pueden abrirse en cualquiermomento hacia límites insospecha-dos. Lejos del esquema del musical,hasta ese momento mera sucesiónde canciones y quizá un pequeñorecitativo, él crea escenas dramáti-co-musicales. En Sondheim cual-quier canción —y no me atrevo allamarlas así— equivale a los gran-des parlamentos de las obras deArthur Miller, de Tennesee Williamso de O’Neill. No creo que sea sacri-legio decirlo. Con su tratamientomusical hace, gracias a esos textosmás o menos densos, que las esce-nas adquieran una categoría que lassitúa a la altura del gran teatro ame-ricano, en cuyo marco debemoscontemplar a Sondheim como pie-dra imprescindible. Lo que él hacecon música equivale a lo que losotros consiguen con las palabras.Tuve la suerte inmensa de entrar enNueva York a mediados de los 70,

sin saber prácticamente dónde me metía, a ver el primermontaje de Follies. Aquella visión del teatro desmoro-nándose, de aquel pasado que se estaba corrompiendo,me dejó sin aliento. Fue como la iluminación de SanPablo tras su caída del caballo. En aquel Follies, y enotros montajes de Sondheim hay que concederle unagran parte del mérito a un director valiente y atrevidocomo Harold Prince, capaz de hacer esas cosas, muchasde las cuales sin él seguramente no hubieran funciona-do. Ni tampoco sin las coreografías de Michael Bennett.Porque otro de los méritos de Sondheim es el de haberentusiasmado y aglutinado a su alrededor aquel grupode personas que consiguieron el cambio”.

JOSÉ MARÍA POU: “SONDHEIM ES UN RENOVADOR ABSOLUTO”

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Alos que creemos que la música esfundamental en la educación delas personas, nos parece incom-prensible que se ponga en duda

la necesidad de que la educación musi-cal forme parte del sistema público deenseñanza. Es como si a los alumnos delos colegios públicos se les dijera que siquieren clases de matemáticas se las tie-nen que pagar de su bolsillo.

Sostenibilidad

La enseñanza de la música en Españadebe mucho a la gran pedagoga ElisaRoche, impulsora de su reforma a travésde LOGSE y de la creación de las escue-las de música. Sin embargo, la falta devisión y compromiso de los responsa-bles de las políticas educativas (elgobierno del PP, con Esperanza Aguirrede Ministra de Cultura y Educación, eli-minó en 1996 el cargo técnico que ocupaba Elisa Roche ydestituyó a su equipo) y los intereses de un sector tremenda-mente inmovilista como el de los conservatorios, impidieronun desarrollo más amplio del nuevo modelo y retrasaron laimplantación de los estudios superiores de música, que noiniciaron su andadura hasta los albores del s. XXI. Desgracia-damente, lo ocurrido con Elisa es una muestra más de lo quetodavía es uno de los mayores vicios de la política española,la intromisión de los políticos en áreas que deberian ser téc-nicas, ocupadas por profesionales expertos y no sujetas a losvaivenes electorales.

Los autoridades educativas apoyaron la creación de lared de escuelas de música públicas, pero no se comprome-tieron a costearlas ya que no asumieron que la educaciónmusical es una necesidad y un derecho de los ciudadanos.La patata caliente de su financiación se trasladó a los ayunta-mientos, con algunas ayudas de las comunidades autónomasuna vez transferidas a ellas las competencias educativas. Suexpansión ha estado por lo tanto condicionada a la voluntady las posibilidades económicas de las administraciones loca-les, lo cual ha tenido como resultado una oferta limitada ymal distribuida, muy lejana de la que tienen los países euro-peos más desarrollados.

El modelo, de esta forma, no es sostenible y el resultadolo tenemos ahora: llega la crisis, la patata quema cada vezmás y no hay nadie que la quiera coger. Los ayuntamientosno tienen dinero y las ayudas de las administraciones educa-tivas se recortan ya que nunca lo asumieron como su res-ponsabilidad. Además, políticamente es fácil decir que laenseñanza musical no es un servicio de primera necesidadcomo la sanidad o la educación (en la que curiosamente nose incluye a la música).

¿Y ahora qué?

La crisis ha puesto en evidencia la necesidad de que haya uncambio radical en el sistema productivo, pero para conse-guirlo hace falta iniciar cuanto antes una verdadera renova-

ción educativa. Se trata de formar a una nueva generaciónde ciudadanos imaginativos, innovadores y capaces deponer todas sus capacidades al servicio de la sociedad en suconjunto. Aquí la educación musical y artística tienen muchoque aportar, por lo que suponen en sí mismas y por elimpulso creativo que pueden transmitir (ver el artículo Crea-tividad musical y educación, SCHERZO nº 264, p. 118).

Cuando los sucesivos gobiernos no han sido capaces decrear un sistema de educación musical sostenible en elmomento en que la economía lo permitia, ahora que hay cri-sis es demagógico decir: si no hay dinero para los hospitales,¿cómo se pueden pagar las clases de música? No es justoponer al sector musical en esta disyuntiva. Una sociedad queno valora la cultura como un bien fundamental se empobre-ce y por lo tanto nunca deberíamos entrar en debates absur-dos y discutir, por ejemplo, si un médico es más necesarioque un profesor de música.

La única alternativa es poner todas las cartas sobre lamesa y realizar un gran pacto por la educación musical en laque estén representados todos los sectores implicados: res-ponsables educativos, administraciones locales, profesores,equipos directivos de los centros, ampas y estudiantes. Losconservatorios profesionales y las escuelas y conservatoriossuperiores tampoco pueden permanecer al margen, al igualque el mundo de la cultura y las industrias culturales. Entreotras cosas, es necesario buscar fórmulas de colaboraciónentre las escuelas de música y los colegios de primaria ysecundaria de tal forma que más niños y jóvenes puedanacceder a la música. Los aspectos económicos son determi-nantes, pero en estos momentos hay que ser generosos eimaginativos. En España hay suficientes expertos en educa-ción musical y gestión cultural para que, si los políticos quie-ren y están dispuestos a escuchar, la travesía del desiertoque nos espera sea más llevadera y al final de la misma este-mos en condiciones de ofrecer un modelo de educaciónmusical innovador y sostenible a las nuevas generaciones.

Joan-Albert Serra

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G U Í AE D U C A C I Ó N

LA FINANCIACIÓN DE LA EDUCACIÓN MUSICAL: UNA PATATA CADA VEZ MÁS CALIENTE

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Los papeles oficiales nos recuerdan que conocimos aJoshua Redman (Berkeley, California, 1969) tras hacer-se, a comienzos de los años noventa, con el primerpremio de la prestigiosa Thelonious Monk Competi-

tion. Aquí, sin embargo, quien nos puso tras su pista fue elañorado poeta y periodista danés Ebbe Traberg: “Este chicodará que hablar”. Y vaya si ha hablado… En las dos últimastemporadas, el hijo del que fuera también saxofonistaDewey Redman, ha protagonizado algunos de los momentosmás excitantes de la actualidad jazzística. Primero, montán-doselo con dos tríos en plan Miles Davis y Bitches Brew ydespués, manteniendo un diálogo fecundo junto a otra glo-ria del jazz contemporáneo, el pianista Brad Mehldau, con elque estos meses ha girado por nuestro país.

Su doble formulación de trío alcanzó cotas de perfeccióna su paso por el Festival de Jazz de Vitoria de hace dos vera-nos. A la capital alavesa llegó acompañado efectivamente dedos tríos, los formados por los contrabajistas Matt Penman yReuben Rogers y los bateristas Bill Stewart y Gregory Hutch-sinson. El proyecto suponía la escenificación en directo desu excelente disco, Compass (Nonesuch/Warner, 2009), en elque estudia y explota las distintas posibilidades expresivasque ofrece este tipo de alineación, como antes, insistimos,ya hicieran jazzistas venerables como Miles Davis o RoscoeMitchell. Y su matemática volvió a funcionar: dos por tres…diez, ya que hacía tiempo que sobre la tarima del Polidepor-tivo Mendizorrotza no se escuchaba una música tan intensay profunda, tan original y, a la vez, tan coherente. Llegado aeste punto, conviene subrayar que el soplo vigoroso de susaxo tenor pierde protagonismo, porque lo verdaderamenteimportante es lo que fluye en el aire. Habla el lenguaje delbebop de siempre, pero con la sensibilidad de mañana, ysus improvisaciones son un viaje, si no a lo nuevo, sí a lodistinto, a lo que quiere salirse de los márgenes del guiónconocido. Así pues, los tríos de Redman suenan al mismotiempo y por separado, y luego entremezclados, porque, seinsiste, lo que se valora de esta experiencia es la música porencima de todo.

Este invierno se le ha visto compartir escenario con otrojazzista poderoso, Brad Mehldau, del que las páginas deSCHERZO ya se hicieron eco con motivo del lanzamientodel registro Love Songs de la mezzosoprano Anne Sophievon Otter. Por separado, saxofonista y pianista representanla gran salud del jazz contemporáneo, pero juntos protagoni-zan una de las alianzas creativas más excitantes de los últi-mos años. Su nueva visita a los escenarios españoles supusotambién la puesta en escena del disco que grabaran juntoshace un año, Highway Rider (Nonesuch/Warner, 2010), aun-que sin el respaldo orquestal que contiene el disco. Mejor: elformato de dúo es, sin duda, una magnífica oportunidadpara contrastar talentos y voluntades.

Ya nos lo avisó el bueno de Ebbe: “Este chico dará quehablar”. A Redman le sale la sombra saxofonística de SonnyRollins cuando ataca el tenor y llega al corazón sin atajos. Asu soplo también le salen bocanadas de espiritualidad que leacercan al universo coltraniano, empleándose a fondo conel soprano para lucir su sensibilidad más íntima y poética. Esun músico inteligente, sí, y un hombre de cultura amplia, yaque estudió Sociología y Humanidades en Harvard, y Dere-cho en Yale, algo que de alguna manera se refleja en su par-ticular enfrentamiento con el hecho artístico.

Hoy Joshua Redman vuela alto sin necesidad de mento-

JOSHUA REDMAN Y LA PROFECÍA DE EBBE

res, aunque evidentemente los tuvo en un pasado no muylejano. Primero fueron Pat Metheny y Chick Corea, y luegomaestros de gran nobleza jazzística como Jack DeJohnette,Elvin Jones, Billy Higgins, Clark Terry, Charlie Haden, RedRodney o Paul Motian. Actualmente también lidera ese labo-ratorio musical que se maneja por la excelencia jazzísticaque es el San Francisco Collective, donde se encarga de ren-tabilizar tanto la sabiduría y experiencia de una gloria comoes el vibrafonista Bobby Hutcherson, como de exprimir losnuevos imaginarios de talentos en ciernes como el tambiénsaxofonista Miguel Zenón.

Su particular catálogo discográfico como líder cuenta conalgunas de las obras más completas y redondas de los últi-mos cuatro lustros, sobresaliendo sus entregas de los añosnoventa Wish (1993) y Blues For Pat (1994), junto a Pat Met-heny, y Moodswing (1995), junto al propio Mehldau, y algu-nos de sus registros de pasada década, caso de Beyond(2000), Momentum (2005), Back East (2007) y el menciona-do Compass (2009), ya con la ayuda de gregarios de lujo quevan desde el baterista Brian Blade al saxofonista Joe Lovano.

En todos estos álbumes se observa un imparable creci-miento, no ya como instrumentista, sino como creador, cir-cunstancia ésta que le aleja de toda esa nómina de jazzistasentregados a un bebop reciclado y sin vida propia. Él tienela suya y la encara desde dentro hacia fuera. Ya nos lo avisóel bueno de Ebbe.

Pablo Sanz

J A Z ZJOSHUA REDMAN

Mic

hael

Wils

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94

G U Í A

LA GUÍA DE SCHERZO

Ciclo UNIVERSO BARROCO

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Jueves, 19. 19.30h. LLOOSS MMÚÚSSIICCOOSS DDEE SSUU AALLTTEEZZAA

Luis Antonio González, director

José de Nebra:

Amor aumenta el valor

Ciclo SERIES 20/21

MUSEO NACIONAL CENTRO DE

ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400

Lunes, 9. 19:30h. (entrada libre)EENNSSEEMMBBLLEE NNEEOOAARRSS SSOONNOORRAA

Obras de Iluminada Pérez, Zuriñe

F. Gerenabarrena, César Camarero,

Toshio Hosokawa, José Río-Pareja,

Morton Feldman

y Jorge Fernández Guerra.

Lunes, 23. 19:30h. (entrada libre)GGRRUUPPOO VVOOCCAALL KKEEAA

Enrique Azurza, director

Naoko Kikuchi, koto

Obras de Yatsuhashi Kengyo, Jo

Kondo, Carlos Satué, Juan José

Eslava, Alonso Lobo, Toshiya

Watanabe, Toru Takemitus

y David Azurza

AUDITORIO NACIONAL DE

MÚSICA. Sala de Cámara

Viernes, 13. 19:30h.CCUUAARRTTEETTOO EEMMEERRSSOONN

Obras de Thomas Adès,

Wolfgang Rihm y Béla Bártók.

Lunes, 30. 19:30h.

Ciclo FRONTERASKKRREEMMEERRAATTAA BBAALLTTIICCAA

GIDON KREMER, violín y dirección

Obras de Peteris Vasks, Dimitri

Shostakóvich, J. S. Bach, Valentin

Silvestrov, Alexander Raskatov, Carl

Vine, Raminta Serksnyte, Leonid

Desyatnikov, Stevan Kovac

Tickmayer y Victor Kissine.

CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)

c/ Príncipe de Vergara, 146, Teléfono: 91 337 01 40

www.cndm.mcu.es

Entradas: Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 33 22 11 y

www.servicaixa.com.

Museo Reina Sofía: taquillas y www.entradas.com

SEVILLA

MADRID

LLooss SSoobbrriinnooss ddeell CCaappiittáánn GGrraanntt, de

Manuel Fernández Caballero.

Hasta el 8 de enero de 2012, a las

20:00 horas (excepto lunes, martes

y días 24, 25 y 31 de diciembre).

Miércoles (día del espectador) y

domingos, a las 18:00 horas.

Dirección Musical: José Miguel

Pérez-Sierra. Dirección de Escena:

Paco Mir. Orquesta de la

Comunidad de Madrid. Coro del

Teatro de La Zarzuela. Entradas a

la venta.

XXVVIIIIII CCiicclloo ddee LLiieedd. Lunes, 16 de

enero, a las 20 horas. RECITAL II:AAnnnnee SScchhwwaanneewwiillmmss, soprano.

MMaannuueell LLaannggee, piano. Programa: C.

Debussy, R. Strauss y H. Wolf.

Coproducen: Fundación Caja

Madrid y Teatro de La Zarzuela.

CCoommppaaññííaa NNaacciioonnaall ddee DDaannzzaa. Del

18 al 22 de enero, a las 20 h.

Domingo a las 18 h. Director

Artístico: José Carlos Martínez.

Coreografías de: A. Cerrudo, A.

Preljocaj, W. Forsite y J. Inger.

TEATRO DE LA ZARZUELAJovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:

http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta locali-

dades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales

y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de

12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la

misma. Venta anticipada de 12 a 18 horas, exclusivamente.

LUNES 23 DE ENERO DE 2012.

19,30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL.

SALA SINFÓNICA

ORQUESTA Y CORO DE LA

COMUNIDAD DE MADRIDCCoonncceeppcciióónn SSaann GGrreeggoorriioo,

percusiónAAllffrreeddoo AAnnaayyaa, percusiónÓÓssccaarr BBeenneett, percusión

JJaaiimmee FFeerrnnáánnddeezz, percusiónEEllooyy LLuurruueeññaa, percusiónLLuuiiss RReemmaarrttíínneezz, director

X. Montsalvatge Cant Espiritual

C. Cruz de Castro Concierto para

cinco percusionistas y orquesta*

F. J. Haydn Sinfonía nº 103

“Redoble de timbal”

*Estreno absoluto. Obra encargo

A.E.O.S.-Fundación Autor

MARTES 31 DE ENERO DE 2012.

20,00 HORAS

TEATROS DEL CANAL. SALA ROJA

ORQUESTA DE LA COMUNIDAD

DE MADRIDJJoosséé MMªª GGaallllaarrddoo ddeell RReeyy, guitarra

NNaacchhoo ddee PPaazz, director

L. Bernstein Danzas sinfónicas de

West Side Story

J. Rodrigo Concierto de Aranjuez

A. Ruiz-Pipó Concierto para

guitarra y orquesta nº 3

G. Gershwin Un americano en París

ORCAMwww.orcam.org

IIoollaannttaa ((PPiioottrr IIlliicchh CChhaaiikkoovvsskkii))

//PPeerrsséépphhoonnee ((IIggoorr SSttrraavviinnsskkii)).

Enero: 14, 16, 18, 20, 21, 23, 24, 26,

28, 29. 20.00 h.; domingo, 18.00 h.

Director musical: Teodor

Currentzis. Director de escena:

Peter Sellars. Escenógrafo: George

Tsypin. Director del coro: Andrés

Máspero. Solistas: Ekaterina

Scherbachenko / Veronika

Dzhioeva, Dominique Blanc. Coro

y Orquesta Titulares del Teatro Real

(Coro Intermezzo y Orquesta

Sinfónica de Madrid)

Interpretación de Iolanta (versión

concierto): Palau de les Arts de

Valencia (Enero: 31)

LLooss ddoommiinnggooss ddee ccáámmaarraa.. SSoolliissttaass

ddee llaa OOrrqquueessttaa TTiittuullaarr ddeell TTeeaattrroo

RReeaall.. CCoonncciieerrttoo IIIIII.. Enero: 15.

12.00h. Obras de Igor Stravinski y

Piotr Ilich Chaikovski.

LLaass mmaaññaannaass ffaammiilliiaarreess.. PPrrooggrraammaa

IIII.. Enero: 22. 12.00h. Obras de

Bedrich Smetana y Antonín Dvorák.

Orquesta Titular del Teatro Real

(Orquesta Sinfónica de Madrid).

Director musical: Tomas Hanus.

TEATRO REALInformación: 91 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48.

Venta en Internet: www.teatro-real.com

CCOONNCCIIEERRTTOO NN..ºº 33

Auditorio Nacional de Música.

Sala sinfónica

Jueves, 19 de enero de 2012,

a las 22.30 horas

Bedrich Smetana

(1824-1884)

“La novia vendida”: Obertura y

Danzas

El Moldava

II Parte

Antonín Dvorak

(1841-1904)

Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95

“Nuevo Mundo”TToommaass HHaannuuss, director musical

ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRIDwww.osm.es

Teléfono 91 532 15 03

Del 10 al 14 de enero, 2012BBAALLLLEETT DDEE LLAA ÓÓPPEERRAA

DDEE VVAARRSSOOVVIIAA ((BBAALLLLEETT

NNAACCIIOONNAALL DDEE PPOOLLOONNIIAA))

Director, KRZYSZTOF PASTOR

LA BAYADÈRE

Coreografía, Natalia Makarova

(sobre coreografía

de Marius Petipa)

Música, Ludwig Minkus /

John Lanchbery

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Director Musical, Tadeusz

Wojciechowski

Días 17 y 24 de enero, 2012 (Sala

Manuel García)PPAADD (Asociación de profesionales y

compañías para el desarrollo de la

Danza en Andalucía)

VERTEBRACIONES II

Días 21 y 22 de enero, 2012EESSTTRREELLLLAA MMOORREENNTTEE

Días 28 y 29 de enero, 2012PPAASSIIÓÓNN VVEEGGAA

TEATRO DE LA MAESTRANZA

Paseo de Cristóbal Colón , 22.

41001 Sevilla

Teléfono 954223344

www.teatrodelamaestranza.es

270-Pliego final 22/12/11 11:19 Página 94

95

ello, parece seguro que ellibro quedará como referen-cia tanto para el estudio delcompositor valenciano comopara completar investigacio-nes conectadas con la óperaitaliana en las capitales euro-peas durante el siglo XVIII.Leonardo J. Waisman, autorde Vicente Martín y Soler, unmúsico español en el Clasicis-mo europeo, publicado en2007 por el Instituto Complu-tense de Ciencias Musicales,y Dorothea Link se hanencargado de la edición, con-siguiendo que la presenta-ción y lectura resulten atracti-vas tanto para el especialistacomo para el aficionado, ysobre todo que alcancen suobjetivo: demostrar la riquezay la proyección de la carrerade Martín y Soler y las cone-xiones entre los músicosespañoles y las principalescapitales europeas durante elsiglo XVIII.

Beatriz C. Montes

L I B R O S

Congreso sobre Martín y Soler

DE VALENCIA A SAN PETERSBURGO

Vicente Martín y Soler(Valencia, 1754?- SanPetesburgo, 1806) fueun músico en cuya

vida y obra están implicadoscuatro países: España, Italia,Austria y Rusia. Se puedenseguir sus pasos desde queformaba parte de la orquestade los Reales Sitios hacia1769 hasta sus colaboracio-nes en la década de losochenta con Lorenzo DaPonte en Viena (Il burbero dibuon cuore, Una cosa rara,L’arbore de Diana, etc.), omás tarde, en 1791, con elcompositor ruso Vasili Pash-kevich en la ópera Fedul ysus hijos, sobre un libreto deCatalina II. De Valencia a SanPetesburgo, pasando por elTeatro San Carlos de Nápo-les, el Regio de Turín o elBurgtheater de Viena, Martíny Soler nos invita a un viajepor la vida musical del Clasi-cismo europeo y por la histo-ria de la música escénica dela segunda mitad del sigloXVIII. El volumen que nosocupa reúne una gran partede las ponencias y comunica-ciones presentadas en elCongreso Internacional Losmundos de Vicente Martín ySoler, celebrado en Valenciacon motivo del bicentenariode la muerte del compositor.Los “siete mundos” queestructuran el volumen son:El ambiente español, Nápolesy la ópera seria, La ópera enel norte de Italia, El drammagiocoso en Viena, La óperaitaliana en Londres, La músi-ca de ballet y Ópera y balleten San Petersburgo. Entretodos dibujan un panoramabastante completo de la vidamusical de las ciudades enque Martín y Soler vivió ydesarrolló su arte, las clavesde su estilo y la evolución desu carrera. Los autores de losartículos han realizado untrabajo digno de mención enla búsqueda de fuentes queclarifiquen o amplíen losconocimientos sobre la bio-grafía, obra y contexto. Por

LOS SIETE MUNDOSDE VICENTE MARTÍN YSOLER. Actas delcongreso internacional.DOROTHEA LINK yLEONARDO J. WAISMAN

(eds.). Valencia, InstitutValencià de la Música,2010. 493 págs.

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96

Durante un largo viaje en tren a Ámsterdam me devanaba

los sesos intentando pensar en algo que proporcionara un

poco de alegría a una cultura que está siendo políticamen-

te reventada. Un gobierno de derechas proyectó recortes

de hasta el 60 por ciento en los presupuestos de las artes, amena-

zando la supresión de la compañía de ópera más antigua de Holan-

da y de varias orquestas, múltiples teatros y galerías y —mira por

dónde— de la organización que me invitó a dar el discurso de

apertura del Dutch Classical Music Meeting (DCMM), que cada dos

años presenta una muestra de la innovación creativa del momento.

No era tanto la brutalidad de los recortes como la retórica que

los acompañaba. Un ministro recién llegado se ufanaba de no

haber visitado nunca un museo, y después de llevarle a ver los cua-

dros de Van Gogh declaró su preferencia por Disneylandia. Para-

dójicamente, estos nuevos populistas despotricaron contra la “isla-

mización” de Holanda a la vez que censuraron el patrimonio cultu-

ral “elitista” de su país. Los medios de comunicación que antaño

elogiaban la cultura holandesa se volvieron repentinamente cola-

boracionistas y la escupieron. Hubo un cambio de temperatura de

diez grados y ninguna estrategia para combatir la situación.

En Holanda siempre se ha favorecido a las artes. Había orques-

tas situadas a intervalos de cuarenta kilómetros por todo el país. La

sala del Concertgebouw de Ámsterdam, cuyo aforo se ocupaba en

un setenta y cinco por ciento fue considerada perfectamente efi-

ciente. El miedo a esos tulipanes tan altos desanimó a cualquiera a

defender una política de mejoras. Intenté decirlo una vez en un

encuentro de orquestas holandesas y vi cómo los rostros a mi alre-

dedor se cerraban como los girasoles al atardecer. Pero eso fue en

2007. Ahora la casa estaba ardiendo y llamaban a un bombero.

¿Qué chorro de realidad podía yo dirigir contra el fuego? ¿Y cómo

podía aliviarlo el sector de las artes en otros países que se enfrenta-

ban a menos presiones pero cada vez más fuertes?

En primer lugar defendí la necesidad de reconocer el colapso

de los cuatro pilares que sostuvieron la economía orquestal desde

1945. La grabación ya no era una actividad comercial; había cada

vez menos giras, la financiación privada y corporativa peligraba en

tiempos de recesión, y los estados en los que antaño el mecenazgo

de las artes era considerado un deber cívico o estaban en plena

retirada de esas responsabilidades o, más a menudo, imponiendo

onerosas obligaciones a cambio de soltar el próximo pago.

Las artes estaban demasiado dispuestas a claudicar. “¿Qué quie-

res que hagamos este año a cambio de recibir nuestra exigua sub-

vención?” preguntaban en tono adulador.

— ¿Ofrecer entretenimiento para chicos aburridos en las

escuelas estatales?

— Buena idea.

— ¿Dar un poco de alegría a los presos?

— ¿Por qué no?

— ¿Barrer las calles?

— ¿Por dónde empezamos?

Con tanto mostrarse serviciales en todo, las artes se han vuelto

obsequiosas y han perdido su amor propio.

Nuevos proyectos y pequeños grupos han decidido cada vez

más evitar aceptar la miseria que les daba el Estado. William Chris-

tie y Emmanuelle Haïm fundaron en Francia orquestas de instru-

mentos antiguos y no contemplaban recibir nada del Estado. Nevi-

lle Marriner, el director de orquesta más grabado de Inglaterra,

rehusó desperdiciar su muy valioso tiempo regateando con el Arts

Council. Dos de los pequeños teatros de más éxito de Gran Breta-

ña —The Watermill en Newbury, Berks, y el Menier Chocolate Fac-

tory, en Southward— llevan sus espectáculos al West End y a Bro-

C O N T R A P U N T O

adway sin recibir un céntimo de subsidios estatales.

Ser independiente del control del gobierno es muy liberador.

Una parte del acuerdo con los políticos era que los artes tenían que

ser accesibles. Si se elimina esa exigencia el idioma cambia. Las

artes pueden abrazar el elitismo —que no es más siniestro que la

obsesiva búsqueda de la excelencia— y dejar de fingir que el arte

es para todo el mundo (nunca lo fue). Eso significa que los artistas

pueden elegir lo que van a interpretar, no importa lo abstruso que

sea, sin tener que considerar su relevancia social. También les per-

mite reevaluar su producto. Con subvenciones estatales, las artes

no pueden cambiar las cosas como quieran. Sin ellas, pueden

cobrar precios más altos, al igual que hacen los clubes de fútbol

por sus partidos internacionales y sus camisetas.

Yo propondría dos franjas de precios para las entradas a los

conciertos, las óperas y los teatros, desde cinco euros las más bara-

tas hasta quinientos euros las más caras, con una variación propor-

cional en cada categoría según el calibre de los intérpretes. ¿Es un

modelo válido? Funciona bien para las líneas aéreas.

En lugar de hablar con políticos y farsantes, las artes necesitan

dedicarse más a las relaciones con los clientes. No hay línea de avia-

ción que trate tan despectivamente a sus pasajeros como tratan las

salas de conciertos y teatros a sus públicos. Los meten casi a empu-

jones en la sala, les cobran una millonada por un programa y una

copa, y luego los dejan abandonados a su suerte. Las artes necesitan

aprender unas cuantas cosas de las religiones fundamentalistas que

—como saben muy bien los holandeses— atraen a nuevos conver-

sos por medio de saludarles amistosamente a la puerta de la mez-

quita o la sinagoga, preguntarles si necesitan ayuda para seguir el

rito y luego invitarles a almorzar a su casa. Lo que las artes necesi-

tan no es más apoyo del Estado sino el apoyo de los clientes.

También deben resolver —con una actitud elitista— el olvidar-

se de la ilusión de un público de masas. En el siglo XXI, los públi-

cos de masas se van en tropel a los conciertos de rock, a perseguir

a los famosos, y a los McDonalds. La música clásica no es repre-

sentativa de la cultura mayoritaria. Es una más de un sinfín de

micro-culturas y hace falta venderla y dirigirla con formas que

están ya empezando a desarrollarse online. Podía ofrecer varios

ejemplos pero el espacio me limita a uno solo. Una pianista ucra-

niana, Valentina Lisitas, que no podía conseguir que el Carnegie

Hall la contratara para un recital, montó cámaras de vídeo en su

estudio de Tejas y se filmó tocando Chopin, Rachmaninov y Beet-

hoven. Luego colgó el resultado en Youtube. Este verano pasado

comprobé que unos dos millones de personas habían visto algunas

de las piezas, superando con creces los espectadores en Youtube

de Lang Lang y de Hélène Grimaud. Después de que yo escribiera

sobre ella, el Royal Albert Hall la contrató para dar allí un recital

antes de los Juegos Olímpicos de Londres. Para cuando aparezca

este artículo, tendrá un contrato con un sello importante y una

carrera prominente.

El dividendo adicional de lo online es que la música clásica ya

no tiene que existir únicamente dentro de los muros de las salas de

conciertos o de los corsés de los dictados del Estado. Los actuales

recortes en los presupuestos de las artes representan una oportuni-

dad para adquirir poder. Puede ser que algunos grupos se mueran

pero ello será debido, solamente, a un exceso de prudencia. Los

que se aprovechen del momento para reivindicar una independen-

cia creativa saldrán del deterioro económico más fuertes, más diver-

sos y más versátiles de lo que jamás hubieran podido soñar. La

música, durante la crisis, no tiene que perder más que sus cadenas.

Norman Lebrecht

¿Y QUÉ PRODRÍA YO DECIRLE A LOS HOLANDESES?

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w.s

cher

zo.e

s

sala sinfónica

PAT R O C I N AO R G A N I Z A

1Martes, 24 enero. 19:30 horas

Javier PerianesP I A NO

Las localidades se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica de Serviticket en el número 902.33.22.11, de 8 a 24 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa. Teléfono de información Fundación Scherzo 91.725.20.98.

F. SCHUBERTAllegretto en do menor, D915

Sonata en si bemol mayor, D960

C. DEBUSSY4 Preludios del Libro I La sérénade interrompue

Le vent dans la plaine La cathédrale engloutie

Minstrels

F. CHOPIN4 Mazurcas

Mazurca, op. 17, nº 4 en la menor Mazurca, op. 24, nº 2 en do mayor Mazurca, op. 63, nº 3 en do menor Mazurca, op. 67, nº 4 en la menor

Balada No. 4 en fa menor, op. 52

PRECIO DE LAS LOCALIDADES: Zona a - 50E Zona B - 42E Zona c - 34E Zona D - 27E

Musika-MúsicaErrusiako Distira - El Esplendor Ruso

Martxoak 2, 3, 4 MarzoPalacio Euskalduna Jauregia

Bilbao 2012

Informazioa/Información:Fundación Bilbao 700-III Millenium FundazioaPlaza Ensanche, 11 - 1º • 48009 Bilbao • 94.679.04.88www. bilbao700.com • bilbao700@ayto.bilbao.net

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