de william shakespeare - tnc.cat · quantitat de parròquies a banda d’una catedral tan colossal...
TRANSCRIPT
El somni d’una nit d’estiu de William Shakespeare
......................................
GUIA PEDAGÒGICA Teatre Nacional de Catalunya
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
2
Estimats i estimades mestres,
Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància enorme
a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques com una eina
educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tan individualment com
col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que esperem que puguin ser-
vos útils a l’hora d’acostar-vos a El somni d’una nit d’estiu amb els vostres alumnes.
A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier
trobareu altres textos que poden ajudar a entendre millor les possibilitats de lectura que ofereix
aquest gran clàssic universal. També hi trobareu materials gràfics relacionats amb l’escenografia i
el vestuari del muntatge que podreu veure al TNC. Finalment, al dossier també trobareu una petita
selecció de fragments de l’obra, d’extensions diferents, que creiem que us podran servir per
treballar l’obra des del contacte directe amb el text.
Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg
autèntic en què us pugueu sentir lliures a l’hora d’aportar-nos tot allò que us sembli interessant des
de la vostra experiència i el vostre criteri. Estarem a la vostra absoluta disposició per rebre els
vostres suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això podeu
escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que ho desitgeu.
Així mateix, si en aquest dossier que us proposem sobre El somni d’una nit d’estiu trobeu a faltar
materials que us resultarien útils o en canvi hi trobeu informacions que no considereu pertinents,
us agrairem que ens ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles
posteriors.
Ben vostres,
Equip del Teatre Nacional
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
3
Índex
Context general
L’Anglaterra elisabetiana, una època de grans canvis demogràfics pàg. 5
La ciutat de Londres a l’època de Shakespeare pàg. 6
Política i religió a l’Anglaterra elisabetiana pàg. 10
L’autor
William Shakespeare: un clàssic de tots els temps pàg. 13
La «invenció de l’humà» pàg. 16
L’aprenentatge dels clàssics pàg. 18
Context cultural
El teatre elisabetià. Les condicions per a un fenomen únic pàg. 21
Gent de teatre. Actors, dramaturgs, mecenes pàg. 26
Els espais de les representacions pàg. 29
El text
La fosca sexualitat del Somni pàg. 33
El desig mimètic i l’enveja com a motor pàg. 40
El somni... o la imaginació que es jutja a si mateixa pàg. 43
Un cuiner i un concepte. Somiant el somni pàg. 45
Tradicions i mitologies pàg. 48
Shakespeare a Catalunya
El somni d’una nit d’estiu i el simbolisme d’Adrià Gual pàg. 56
Traducció contemporània de Shakespeare al català pàg. 58
El muntatge
Text de presentació del director Joan Ollé pàg. 62
Text de presentació de la dramaturga Lola Josa pàg. 63
Maqueta de l’escenografia pàg. 65
Figurins de vestuari pàg. 67
Tria de fragments d’El somni d’una nit d’estiu pàg.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
4
Context general
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
5
L’Anglaterra elisabetiana, una època de grans canvis demogràfics
Història del Món Larousse
A Anglaterra, la segona meitat del segle XVI es va veure marcada per un gran dinamisme
demogràfic i econòmic. La indústria del drap prosseguia la seva expansió, l’explotació de l’hulla i
del ferro progressava de manera espectacular i el comerç era pròsper. El 1560 es creà la
Companyia de les Índies Orientals, i Sir Walter Raleigh va fundar Virgínia, marcant així l’inici del
domini anglès a l’Amèrica del Nord.
La societat també es va transformar. L’aristocràcia terratinent s’hi va haver d’adaptar, ja que el
comerç marítim, que permetia importar cereals, es va començar a mostrar com un fort competidor.
El moviment de les enclosures (closes dels camps) va continuar inexorablement endavant i va
tendir a substituir l’explotació col·lectiva i tradicional del sòl per mitjà d’un sistema de grans
propietats individuals. La gentry (petita noblesa), oberta a totes les activitats, va gestionar amb
prudència i encert els seus dominis sense menystenir el comerç o la indústria. Els burgesos dels
ports, sobretot de Londres, s’enriquiren i participaren en la política local.
En canvi, el destí de les classes populars no va tenir la mateixa sort. El 1563 l’estatut de la gent
d’oficis i els menestrals va constituir un autèntic codi de treball. A pagès, els yeomen (agricultors i
propietaris rurals petits i mitjans) formaven una pagesia més aviat benestant, però les enclosures
feien fugir els més pobres, que es veien obligats a afluir cap a ciutat. Les lleis de 1572 i 1601 sobre
els indigents van intentar posar remei a aquesta nova situació: els invàlids foren acollits en
hospicis, finançats per col·lectes obligatòries, i els pobres en bon estat de salut van ser reclutats
per fer treballs forçats. [...]
Elisabet va deixar una forta empremta sobre Anglaterra en tots els camps. La reina, delerosa de
governar, maquiavèl·lica, autoritària i no pas mancada d’una esporàdica crueltat, va saber
organitzar el seu propi culte i transmetre’l a la posteritat. Decidida a governar tota sola, Elisabet, a
qui no van marcar pretendents, no es va decidir mai a triar marit amb el risc de posar en perill la
successió a la corona. Aquest fet va permetre el desenvolupament d’un mite propagandístic, el de
la «reina verge»; malgrat això, no es va estar pas de tenir unes certes relacions secretes...
La reina es va basar en el seu consell privat i entre els seus col·laboradors William Cecil fou el
més escoltat. Els seus favorits, Leicester i Essex, també exerciren sobre seu certa influència; així i
tot, Essex va ser executat el 1601.
Gràcies a una gestió financera estricta, la reina va poder fer limitar les convocatòries del parlament
assegurant així la seva independència. El domini reial, les confiscacions, les duanes amb un
producte que creixia amb l’expansió del comerç marítim, tot plegat donà a la corona uns alts
ingressos. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
6
La ciutat de Londres a l’època de Shakespeare
Bill Bryson, Shakespeare
Pocs indrets històrics poden haver estat més perillosos i alhora desitjables que el Londres del
segle XVI. Si la vida ja era prou aventurada a d’altres llocs, a Londres, on el flux constant de
mariners i viatgers renovava de manera incessant l’inventari local de malalties infeccioses, ho era
molt més.
La pesta, sempre sotjant en un racó o altre de la ciutat, recruava aproximadament cada deu anys, i
només aquells que s’ho podien permetre es desplaçaven cap a l’interior a cada nou brot. Això
explica, en part, la quantitat de palaus reials que s’aixecaven als afores de la ciutat; a Richmond,
Greenwich, Hampton Court, etc. Cada cop que la xifra de morts passava de quaranta (cosa ben
freqüent), quedaven totalment prohibides les actuacions i reunions públiques de tota mena —de
fet, totes a excepció de l’assistència a l’església— a menys de set milles enllà dels límits de la
ciutat.
Durant dos segles i mig, pràcticament no hi va haver cap any en que la taxa de natalitat londinenca
superés la de mortalitat. Únicament el constant flux de provincians ambiciosos i de refugiats
protestants que fugien del continent mantenien en augment el cens de població; i va augmentar
d’allò més, perquè si el 1500 es calcula que hi havia a Londres unes 50.000 ànimes, a finals del
mateix segle la xifra s’havia multiplicat per quatre. Durant els anys daurats del període elisabetià,
Londres era una de les grans ciutats d’Europa, només superada en extensió per París i Nàpols.
[...] No obstant això, sobreviure-hi continuava sent tot un repte. No hi havia cap barri a la capital en
el qual l’expectativa de vida arribés més enllà dels trenta-cinc anys, i als barris més baixos
d’aquesta amb prou feines arribava als vint-i-cinc. La Londres en què va aterrar William
Shakespeare era un indret eminentment juvenil.
El gruix de la població s’apinyava intramurs en les 180 hectàrees que envoltaven la Torre de
Londres i la catedral de Saint Paul. Actualment només queden de la muralla fragments dispersos i
alguns noms assenyalats, particularment aquells que corresponien a les vies d’accés:
Bishopsgate, Cripplegate, Newgate, Aldgate i alguns més, però a la zona que delimitaven se la
segueix anomenant the City (la Ciutat) i el seu territori continua separat, a efectes administratius,
de la molt més extensa ciutat de Londres que l’envolta.
En temps de Shakespeare, la City estava dividida en unes cent parròquies, moltes d’elles
diminutes, tal com donen testimoni les agulles i cúpules que encara avui s’aglomeren al districte.
El nombre de parròquies ha anat variant al llarg dels anys, i algunes s’han fusionat amb d’altres,
creant entitats tan mel·líflues com «Saint Andrew Undershaft amb Tots els Sants al Mur» o «Saint
Stephen Walbrook i Saint Benet Sheerhogg amb Saint Lucrece Pountney». Resulta il·lustratiu de
la importància que la religió tenia aleshores el fet que dins un espai tan reduït convisquessin gran
quantitat de parròquies a banda d’una catedral tan colossal (Saint Paul) i, encara més, la propera
abadia de Westminster i, a l’altre cantó del riu, el majestuós turó de pedra de Saint Marie Overie
(actual catedral de Southwark). Des d’una perspectiva moderna, aquella Londres, amb Southwark i
Westminster inclosos, era sens dubte petita. Amb prou feines feia tres quilòmetres de nord a sud i
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
7
quatre i mig d’est a oest, i creuar-la a peu no demanava més d’una hora. Però per a un provincià
com el jove William Shakespeare, colpit per la remor, el vaivé i el tràfec i el sotragueig infatigables,
i enfront de la idea que podia creuar-se amb riuades de rostres que mai més no tornaria a veure,
devia de semblar-li inabastable. Al cap i a la fi, aquella era una ciutat en la qual en un sol teatre
s’hi aplegava més gent que en tot el seu poble natal.
En aquella època, la major part de la muralla es mantenia intacta, si bé tot sovint quedaven
solapades pels edificis que s’hi recolzaven. Extramurs, els camps començaven a poblar-se a ritme
vertiginós. [...] Una bona part dels districtes que avui considerem inseparables de la ciutat —
Chelsea, Hampstead, Hammersmith, etc.— eren en aquella època poblats perifèrics i, de fet, prou
llunyans. [...]
Avui en dia no resulta fàcil imaginar la densitat i manca d’intimitat dels ciutadans d’aleshores. Fora
de les poques vies principals, els carrers eren molt més estrets del que són actualment i les cases
que quedaven davant per davant entre elles, amb les seves plantes superiors projectades enfora,
amb prou feines no es tocaven entre elles. Així, la proximitat entre veïns era molt més que
simbòlica i tots els efluvis i ferums que produïen tendien a embassar-se i acumular-se. [...] Rics i
pobres vivien molt més junts i barrejats que ara. El dramaturg Robert Greene morí en la misèria de
la seva cambra llogada a Dowgate, molt a prop del Pont de Londres, a tocar de la porta de la casa
de Sir Francis Drake, un dels homes més rics del país. [...]
L’accident geogràfic més rellevant de la ciutat era el Tàmesi. Sense talussos artificials per
contenir-lo, el riu envaïa tot allò que trobava. Hi havia trams en els quals assolia una amplada de
300 metres (molt superior a l’actual) i era la principal artèria per al transport de persones i
mercaderies, tot i que l’únic pas transversal que el creuava, el Pont de Londres, posava fre al flux
de tràfic. Atès que l’aigua accelera el seu curs quan el seu llit s’estreny, «salvar els ràpids» del
pont es va convertir en un passatemps tan perillós com excitant. Una dita popular de l’època deia
que per damunt el travessaven els llestos mentre que per sota hi passaven els babaus. [...]
Quan Shakespeare el va veure per primer cop, el Pont de Londres ja era una construcció antiga.
Erigit gairebé quatre segles abans, el 1209, fou durant dos segles l’únic pas que creuava el riu.
S’alçava una mica més a l’est que el pont actual i era una mena de ciutat en si mateix en la qual
més d’un centenar de comerços i botigues de totes les formes i mides es feien un lloc sobre els
seus pilars. Com que el pont era el lloc de més enrenou de la ciutat però també el més net (o, en
tot cas, el més ventilat), es convertí en l’aparador dels comerciants més pròspers. [...]
Seguint una llarga tradició, a l’extrem del pont que menava a Southwark s’hi solien exhibir, clavats
en piques, els caps dels criminals perillosos i, sobretot, dels traïdors, a mode de macabres i
insòlites menjadores per a ocells. Eren tants els caps tallats que es va crear un càrrec de Guarda
del Caps. No es descarta que, a la seva arribada a Londres, Shakespeare fos rebut pels caps de
dos familiars llunyans, John Somerville i Edward Arden, executats el 1583 per conjurar-se per
assassinar la reina.
L’altra mola que dominava la ciutat era la catedral de Saint Paul, encara més gran que la que
veiem actualment. [...] S’alçava davant una immensa plaça de tres hectàrees que,
inesperadament, funcionava com a cementiri i mercat alhora. Quasi cada dia l’esplanada s’omplia
amb centenars de prestatges de papereries i impremtes, la visió de les quals devia fascinar un
jove lletraferit. Ja feia un segle que existien els llibres impresos —tot i que com a articles de luxe—
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
8
però va ser en aquella època quan van començar a fer-se accessibles a qualsevol que pogués
permetre’s deixar-s’hi uns calerons extra. A la fi, els coneixements i la sofisticació eren a l’abast de
la butxaca del ciutadà mig. Els més de set mil nous títols publicats a Londres, durant el període
d’Elisabet, constituïen un bon botí de materials inexplorats i disposats a ser absorbits, transformats
o reutilitzats per una generació de dramaturgs a la recerca de noves formes d’entretenir el públic.
[...]
Molts utilitzaven els edificis com a dreceres, sobretot quan plovia. La pressa per aixoplugar-se no
era motivada només per la comoditat sinó també per la moda. El midó, un nou article arribat de
França que va tenir un gran èxit, es diluïa sota la pluja. [...] A més, com que els tints no tenien cap
mena d’estabilitat, els al·licients per no mullar-se eren encara més grans. [...] Fou en part per tot
plegat que Sir Thomas Gresham va construir el Royal Exchange, l’edifici comercial més fabulós de
l’època. [...] Inspirat en la Borsa d’Amberes, l’Exchange allotjava 150 petits comerços; i tot i que va
ser un dels primers centres comercials del món, la seva principal virtut consistia en el fet que per
primer cop posava a recer de la pluja l’activitat comercial d’uns quatre mil mercaders de la City.
Pot sorprendre que es trigués tant a buscar resguard del clima anglès, però és així.
D’altres aspectes que ofereixen notables diferències entre aquella època i la nostra són els relatius
a la dieta i el menjar. L’àpat principal es feia habitualment al migdia i, per a aquells que s’ho podien
permetre, incloïa carns que avui dia ja no es consumeixen, com la de cigne o la de cigonya. Els qui
menjaven com calia, ho feien tan bé com aquells que mengen bé actualment. [...] La dieta de la
gent humil era, per descomptat, molt més senzilla i monòtona, i consistia principalment en pa
negre i formatge i, en comptades ocasions, en una mica de tall. Consumien verdures aquells que
no podien permetre’s cap luxe. La patata, una exòtica novetat, era tractada amb recel atès que les
seves fulles recordaven força les de la letal belladona, i no s’incorporà a la dieta popular fins al
segle XVIII. No es coneixien ni el te ni el cafè. A la gent de totes les condicions li agradava endolcir
el menjar. A molts plats s’hi afegia una capa d’almívar i fins i tot s’afegia sucre al vi, així com al
peix, als ous o a tota mena de carns. La popularitat del sucre era tal que a la gent se li ennegrien
les dents, fins al punt que hi havia qui buscava donar aquesta tonalitat a la seva boca artificialment
per demostrar que ells també hi tenien accés. Les dones riques, incloent-hi la reina, augmentaven
la seva bellesa blanquejant-se la pell amb ungüents de bòrax, sofre i plom, que eren substàncies
entre poc i molt tòxiques, perquè la pell clara era sinònim de gran bellesa.
Es bevia cervesa en abundància, sovint des de l’esmorzar, i ni tan sols els més puritans se
n’estaven. Uns quatre litres i mig eren la ració diària d’un monjo, i cal suposar que la resta de
mortals no devien beure menys que això. Els estrangers ja aleshores trobaven especial el gust de
la cervesa anglesa, que, com va dir algun visitant continental amb cert despit, era «tèrbol com
pixum de cavall». Els més benestants bevien vi, gairebé sempre a porró.
El tabac, que va arribar a Londres un any després del naixement de Shakespeare, va començar
sent un luxe però ben aviat es féu tan popular que a finals del segle ja hi havia a la City uns set mil
punts de venda. No tenia només un ús recreatiu sinó també medicinal, que s’administrava per a
multitud de mals, des de malalties venèries fins a la migranya, i fins i tot el mal alè; a més, el seu
prestigi com a profilàctic contra la pesta era tan gran que es donava de fumar els nens. Va haver-
hi una època en la qual s’escarmentava els alumnes d’Eton que no consumien el seu tabac.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
9
El crim gaudia de tal apogeu que els seus perpetradors s’havien especialitzat considerablement. Hi
havia el coney catcher (ensibornador, literalment, «caçador de conills domèstics»), el foist
(carterista), el hooker (que accedia a les finestres mitjançant un ganxo), l’abtam o abram-man
(babau; que fingia ser un boig per distraure la víctima), els whipjacks (falsos mariners), els cross
biters (xantatgistes)... i tants d’altres. Les bregues eren sorprenentment habituals. Fins i tot els
poetes anaven armats. Un actor anomenat Gabriel Spencer va matar un tal James Freake en un
duel i, dos anys més tard, Ben Jonson el va matar a ell. Christopher Marlowe va participar almenys
en dues baralles mortals: en una va ajudar un col·lega a acabar amb la vida d’un jove; l’altra va ser
a Deptford, on va morir durant una trifulga entre borratxos.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
10
Política i religió a l’Anglaterra elisabetiana
Història del Món Larousse
Després de la mort d’Enric VIII, l’any 1547, Anglaterra va viure un període de gran inestabilitat
religiosa i política. Eduard VI va endegar el regne en la via de la Reforma; la seva mort, però, l’any
1553, va tornar a posar en qüestió l’orientació de l’Església d’Anglaterra. La seva successora,
Maria Tudor, filla de la primera muller d’Enric VIII, va intentar posar fi a aquell cristianisme reformat
que, entre altres coses, havia permès que el seu pare repudiés la seva mare. El seu impopular
matrimoni amb Felip II d’Espanya va marcar l’inici de les persecucions contra els protestants, que li
valgueren el nom de Maria la Sanguinària.
Quan Maria Tudor va morir sense descendència el 1558, Elisabet li va succeir. Filla d’Anna
Bolena, segona muller d’Enric VIII, i per això bastarda a ulls dels catòlics, que només reconeixien
el primer matrimoni del rei, Elisabet es va inclinar de forma natural pel protestantisme, tot i que
amb un gran desig de moderació.
El 1559 va fer que el Parlament votés l’Acta de supremacia, que exigia a tots els bisbes un
jurament de fidelitat a la reina, «governador suprem» de l’Església. Aquest jurament implicava el
trencament amb Roma. Tanmateix els bisbes, que havien obtingut els seus càrrecs durant el
regnat de Maria Tudor, eren catòlics. Aquests, pel fet de negar-se a prestar jurament, foren tancats
en residències vigilades i substituïts. L’any 1563 es van proclamar els «Trenta-nou articles de la
religió», que constituïen l’autèntica carta de l’anglicanisme. Aquests articles mantenien la jerarquia
episcopal i una part del cerimonial catòlic, però rebutjaven l’ús del llatí i l’obligació del celibat
sacerdotal, i des del punt de vista del dogma cal remarcar també que tenien una marcada
tendència cap al calvinisme.
En matèria de fe, Elisabet no pretenia sondejar les consciències, però sí que exigia obediència.
Ara bé, el compromís anglicà va ser criticat tant pels catòlics com pels calvinistes estrictes, que,
pel fet d’acostar-se al reformador John Knox i al moviment presbiterià escocès del qual aquest era
fundador, volien purificar l’Església anglicana del «papisme». La repressió es va iniciar contra
aquests protestants extremistes, però la persecució reial va actuar igualment contra els catòlics. El
1570 Elisabet va ser oficialment excomunicada pel papa, que només acceptava com a única
sobirana legítima Maria Stuart, reina d’Escòcia. Qualsevol catòlic era, doncs, un traïdor en
potència i a partir de 1548 la vida dels sacerdots anglesos fidels a Roma corria perill. Fins al 1603
van ser executats 200 catòlics, sacerdots o laics. [...]
Per mitjà d’aquesta política, Elisabet va fer definitiu el trencament amb l’obediència a Roma, fet
que no facilità pas les seves relacions amb la Irlanda catòlica. Quan Enric VIII ja s’havia fet
proclamar rei d’Irlanda, el 1541, l’illa es trobava lluny de ser conquerida. Durant el regnat d’Elisabet
les coses encara es van agreujar. Irlanda, aliada tradicional d’Espanya, va resistir al domini anglès,
però les seves temptatives d’alçament popular van ser esclafades. La dura repressió dels revoltats
entre 1594 i 1603 va marcar l’inici d’una colonització sistemàtica i cruel en un context d’irreductible
hostilitat.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
11
Respecte a les relacions amb Escòcia, es van veure marcades per la dimensió personal i
passional que els conferia el duel entre les reines, Elisabet I i Maria Stuart. Reina d’Escòcia des
del seu naixement el 1542, Maria havia estat educada a França i fins al 1560 no va tornar al seu
país; era catòlica, però governava un país de presbiterians. La reina, tot multiplicant un seguit
d’imprudències, el 1567, davant l’alçament dels seus súbdits, va haver d’abdicar a favor del seu fill
Jaume i refugiar-se a Anglaterra. Elisabet, la seva rival va començar tractant-la amb consideració,
però el 1587 va fer que Maria fos jutjada, condemnada pel parlament i decapitada. Elisabet, amb
una certa hipocresia, va donar el pretext que s’havia vist obligada a prendre una resolució tan
dràstica pel fet que no havia rebut l’obediència deguda. Aquest subterfugi li va permetre de
preservar les seves relacions amb el fill mateix de Maria, Jaume VI d’Escòcia, futur Jaume I
d’Anglaterra. [...]
Però les decisions polítiques i religioses d’Elisabet van tenir altres conseqüències, atès que,
després del 1570, les relacions d’Anglaterra amb Espanya no van fer més que deteriorar-se. La
sort dels catòlics anglesos i de Maria Stuart no podia deixar indiferent el «molt catòlic» rei
espanyol, que, a més, amb prou feines tolerava les incursions angleses en el seu imperi. Durant la
volta al món, que féu entre 1577 i 1580, el navegant anglès Francis Drake havia interceptat una
expedició espanyola i s’havia apoderat de tot l’or que transportava. Com que Elisabet va desafiar
les queixes plantejades per l’ambaixador espanyol nomenant cavaller Sir Francis Drake, Felip II
decidí d’eliminar aquells adversaris. Per fer-ho va reunir una flota molt considerable que ell mateix
va batejar amb el nom d’«Armada Invencible». El 20 de maig de 1588, 10.300 mariners i 19.000
soldats que omplien 130 navilis van salpar del port de Lisboa. Amb tot, l’Armada Invencible no fou
vençuda només per les tempestats, sinó també pels mariners anglesos. De tota la flota, només en
van tornar a Espanya 63 vaixells. I tot i que aquesta humiliació no va fer minvar l’hegemonia
espanyola a l’Atlàntic, va servir perquè Anglaterra demostrés el seu poder i pogués llançar-se a la
conquesta del món. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
12
L’autor
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
13
William Shakespeare: Un clàssic de tots els temps
Salvador Oliva, Pròleg a la seva traducció d’El somni d’una nit d’estiu
Tots els dubtes sobre la identitat de William Shakespeare o sobre l’autoria de les seves obres han
quedat definitivament esborrats. Els motius que van fer aparèixer aquests dubtes són diversos;
però el més important és l’astorament que causa la quantitat, la varietat i sobretot la qualitat de la
seva obra dramàtica i literària, que no tan sols desafia el pas del temps, sinó que amb el temps no
fa sinó créixer. Situat, sense resistència per part de ningú, al mateix centre del cànon, el valor del
seu teatre i dels seus poemes lírics i narratius és el punt de referència a partir del qual mesurem el
valor dels altres autors. El seu poder verbal és tan intens, tan capaç d’estimular la imaginació
artística, tan destre i tan apte per il·luminar les zones ombroses de l’ànima humana que, cada
vegada que rellegim una obra seva, tenim la sorpresa de trobar-hi nous valors. I aquesta sorpresa,
que no s’acaba mai, la trobem no tan sols durant la vida de cada lector particular, sinó també
durant els segles que han transcorregut des de la seva mort fins ara. Actualment, la seva obra
apareix més gran que mai i no hi ha res ningú que li negui gens de grandesa. Efectivament, el
teatre de Shakespeare es representa a tot arreu del món i l’única excepció és la dels països la
pobresa del quals no els permet atènyer ni els graons més elementals de l’art i la cultura.
Com va ser la vida d’aquest gran autor, com era el seu caràcter i com es comportava, quins amics
tenia i quina era la seva manera de pensar, la seva ideologia o les seves preferències polítiques
no ho sabrem mai. En aquella època, els autors no podien ser perseguits per la premsa ni la
televisió, ni els artistes tenien la consideració pública que avui se’ls dóna; i als dramaturgs, encara
se’ls en donava menys. És per aquesta raó que en sabem tan poques coses. Tot i això, sabem
més de Shakespeare que no pas de qualsevol altre autor de l’època, a excepció de Ben Jonson.
La quarantena de documents conservats que l’esmenten són documents oficials, i dels fets més
rellevants relacionats amb ell o amb la seva família que s’hi citen són els següents: sabem que va
ser batejat a Stratford el 26 d’abril de 1564. Que naixés el 23, dia de Sant Jordi, patró d’Anglaterra,
pot no ser exacte; però, en canvi, sí que sabem que la seva mort es va produir el 23 d’abril de
1616. Sabem també que el 28 de novembre de 1582 el bisbe de la diòcesi de Worcester, a la qual
pertanyia Stratford, va firmar una llicència matrimonial entre William Shakespeare, que tenia 18
anys, i Anne Hataway, que en tenia 26 i estava ja esperant un fill d’ell, una nena que es va dir
Susanna. Va ser batejada el maig de 1583, i el 2 de febrer de 1585, quan Shakespeare només
tenia 19 anys, van ser batejats els dos bessons: Hamnet i Judith. Hamnet va morir quan només
tenia nou anys.
No sabem amb exactitud res més de William Shakespeare fins que el trobem a Londres escrivint i
representant peces teatrals. I d’això en tenim constància gràcies a un atac que li va fer un altre
dramaturg, Robert Greene. Aquest era un autor sortit de la universitat que adverteix als seus
col·legues amb carrera que vagin amb compte amb un actor (per tant un home sense títol
universitari) que presumeix de dramaturg. Les seves paraules són aquestes: «Hi ha un corb,
embellit per les nostres plomes, que amb un cor de tigre embolicat amb una pell d’actor es pensa
que és perfectament capaç d’inflar el vers blanc com el millor de tots vosaltres; i, presentant-se
com un geni absolut de fet és l’únic Sacseja-escenes (Shake-scenes, diu l’original) de la ciutat». A
part de l’al·lusió al corb de la faula d’Isop, que lluïa un plomatge manllevat (com un actor que llueix
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
14
paraules que no són seves), és del tot clar que Greene, que va escriure això a rampeu de la mort,
es referia a Shakespeare no tan sols pel joc de paraules amb el seu nom, Shake-scenes, sinó
també perquè «el cor de tigre sota la pell d’actor» és la paròdia d’un vers d’Enric VI (tercera part):
«Ah, cor de tigre sota una pell de dona». Tot això vol dir que l’any 1592 Shakespeare era prou
conegut com per ser atacat per un dramaturg rival i, per tant, segur que ja havia deixat enrere uns
quants anys d’aprenentatge en el medi teatral. És possible, doncs, que es trobés a Londres ja a
l’edat de 23 o 24 anys.
Entre 1593 i 1594, Shakespeare va publicar Venus i Adonis i La violació de Lucrècia, dedicats al
comte de Southampton. I és possible que ja hagués començat a escriure alguns dels seus sonets.
Però la seva activitat literària estava ja concentrada en les peces teatrals. Sabem que el 1598 va
actuar a l’obra de Jonson, Every Man in His Humor, i més tard, en el Sejanus, del mateix autor. A
partir de 1599, la companyia de Shakespeare ja actuava gairebé exclusivament al teatre «The
Globe»; ell percebia el deu per cent dels diners que entraven a la companyia en qualitat d’autor,
actor i també director comercial. Que va ser aviat popular ho demostra el fet que les seves obres
portessin el seu nom (el nom de l’autor, en aquell temps, no figurava a les edicions). També hem
de recordar, pel que fa a la seva popularitat, que els títols de les peces que va escriure estan llistat
en un tractat, Palladis Tamia: Wit’s of Treasure, de Francis Meres, una antologia de fragments
acompanyats d’un assaig.
La seva feina com a autor, actor i accionista de la companyia li va reportar uns guanys
considerables. Va invertir els diners comprant propietats a Stratford i, quan va redactar el
testament, va deixar les propietats als seus descendents, més alguna cosa a parents i amics, entre
ells tres actors: Richard Burbage, John Heminges i Henry Condell. També va comparar un títol
nobiliari per al seu pare. El 25 d’abril de 1616 va ser enterrat a l’església de Stratford, on hi ha un
monument a la seva memòria que especifica que va morir el 23 d’abril.
El 1623, els seus amics Heminges i Condell van aplegar i publicar el teatre complet de
Shakespeare en la famosa edició Folio. En el pròleg comenten els hàbits de composició de
Shakespeare. Diuen que la seva ment i la seva mà treballaven juntes i que articulava allò que era
capaç de pensar amb una enorme facilitat. Així ho demostraven —diuen— els seus papers, on
rarament hi havia una taca de tinta que esborrés una paraula. L’afirmació por ser una exageració
perquè sabem que corregia els originals; però segurament perquè ho feia poc, els editors podien
dir que no ho feia quasi gens. A part de l’enveja que li pogués tenir Robert Greene, tots els
comentaris que es conserven sobre Shakespeare ens el mostren com una persona bondadosa,
recta, honesta i franca, i d’un enginy ràpid, lleuger i plaent. Jonson, a la cinquena pàgina de l’edició
Folio, diu: «No va pertànyer (només) a una època, sinó a tots els temps». I els temps li han donat
la raó. [...]
Pel que fa als textos i a la manera com ens han arribat, cal dir, abans que res, que només divuit
obres van ser publicades en vida seva i que ell no les va revisar ni preparar per tal que fossin
editades. Que el millor autor de totes les èpoques morís deixant sense publicar més de la meitat
de la seva obra i que no revisés les publicades, deixant, doncs, textos corruptes i deixant també
oberta la possibilitat que es corrompessin més, tot això és, per a la mentalitat moderna,
inexplicable. Com és possible que Shakespeare no es preocupés per llegar a la posteritat en
bones condicions una obra que ha aportat tant i tant als lectors i als amants d’aquella època i de
les posteriors? José María Valverde ho atribuïa a un gest sobrehumà, a una saviesa que limita
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
15
amb la ironia còsmica. I Pavese deia que es tractava d’una «grandesa inhumana». No és que en
aquella època no existís encara una mentalitat editora. Ben Jonson, per exemple, va supervisar
amb molta cura l’edició de tota la seva obra. Però les raons per les quals Shakespeare no ho va
fer no les sabrem mai.
És cert que, aleshores, els dramaturgs renunciaven als seus drets al moment de vendre una obra
a una companyia teatral. Si la companyia publicava l’obra, cosa que legalment podia fer, aleshores
s’arriscava que una companyia rival pogués adquirir i representar la peça. A vegades, els actors
que se sabien l’obra de memòria la reescrivien (amb possibles errors i omissions) i la venien
il·legalment a un editor. Però aquests fets no expliquen res. Afortunadament, John Heminges i
Henry Condell van publicar tot el teatre de Shakespeare, tant les obres ja publicades abans com
les no publicades. Aquesta edició es coneix amb el nom de First Folio. «Folio» significa que el
paper a imprimir es doblegava una vegada i, un cop doblegat, consistia en dos fulls i quatre
pàgines. Les divuit obres editades en vida de Shakespeare s’havien publicat en quartos. És a dir,
cada paper tenia quatre fulls i vuit pàgines. Ni Pericles, ni Els dos nobles parents, ni Eduard III no
apareixen a l’edició Folio; però actualment s’han inclòs al cànon shakespearià.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
16
La «invenció de l’humà»
Harold Bloom, Shakespeare, la invenció de l’humà
Abans de Shakespeare, el personatge literari canvia molt poc; es representen dones i homes
envellint i morint, però mai canviant perquè la relació amb si mateixos, més que no pas amb els
déus o amb Déu, hagi canviat. A Shakespeare, els personatges es desenvolupen més que no pas
es despleguen, i es desenvolupen perquè es comprenen de nou a si mateixos. De vegades això
passa perquè s’escolten parlar, tant a ells mateixos com mútuament. Espiar-se a si mateixos
parlant és el seu camí veritable cap a esdevenir individus, i cap altre escriptor, abans o després de
Shakespeare, ha assolit tan bé això, que és gairebé un miracle, de crear veus extremadament
diferents encara que coherents amb elles mateixes per als seus més de cent personatges
principals i alguns centenars de personatges menors clarament distingibles. [...]
Els personatges de Shakespeare són papers per a actors, però també són molt més que això: la
seva influència sobre la vida ha estat gairebé tan gran com el seu efecte sobre la literatura post-
shakespeariana. Cap autor del món pot competir amb Shakespeare en la creació aparent de
personalitat, i dic «aparent» amb molta prudència. Resulta gairebé absurd l’esforç de catalogar les
majors virtuts de Shakespeare: on comencem? On acabem? Va escriure la millor prosa i la millor
poesia en llengua anglesa, o tal vegada en qualsevol llengua occidental. Això és indiscernible de la
seva força cognitiva; va pensar de manera més abastadora i original que cap altre escriptor.
Sembla difícil que hi pugui haver un tercer do que pugui superar aquests dos, i, malgrat tot,
comparteixo la tradició jonsoniana en dir, quasi quatre segles després de Shakespeare, que va
anar més enllà de qualsevol precedent i va inventar allò humà de la manera que encara avui dia
ho coneixem. Una manera més conservadora d’afirmar això em semblaria una lectura feble i
equivocada de Shakespeare: podria argumentar que la originalitat de Shakespeare va raure en la
representació de la cognició, la personalitat, el caràcter. Però hi ha un element que desborda les
comèdies, un excés que va més enllà de la representació, que és més a prop de la metàfora que
anomenem «creació». Els personatges dominants de Shakespeare —Falstaff, Hamlet, Rosalinda,
Iago, Lear, Macbeth, o Cleopatra, entre d’altres— són exemples extraordinaris no només de com
el sentit comença en ells més que no pas s’hi repeteix, sinó també de com arriben a l’«ésser»
noves formes de consciència.
Podem resistir-nos a reconèixer fins a quin punt la nostra cultura era literària, particularment avui
dia que tants dels nostres proveïdors institucionals de literatura coincideixen en proclamar
alegrement la mort d’aquesta. Un nombre substancial de nord-americans que creuen adorar Déu,
en realitat adoren tres personatges literaris principals: el Jahvè de l’escriptor J (el més antic autor
dels llibres del Gènesi, Èxode, Números), el Jesús de l’Evangeli de Marc, i l’Al·là de l’Alcorà. No
estic suggerint que els substituïm per l’adoració de Hamlet, però Hamlet és el seu únic rival secular
com a grans precursors en personalitat. Els seus efectes totals sobre la cultura mundial són
incalculables. Després de Jesús, Hamlet és la figura més citada en la consciència occidental; no li
prega ningú, però tampoc no el fuig ningú durant massa temps. Sempre és més que familiar i, tot i
així, sempre és desconegut. L’enigma de Hamlet és emblemàtic de l’enigma major que és el
mateix Shakespeare: una visió que ho és tot i no és res, una persona que fou (segons Borges) tots
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
17
i ningú, un art tan infinit que ens conté, i que probablement continuarà contenint els qui vindran
després de nosaltres. [...]
La idea del caràcter occidental, del ser interior com a agent moral, té moltes fonts: Homer i Plató,
Aristòtil i Sòfocles, la Bíblia i Sant Agustí, Dante i Kant, i tot allò que hi vulgueu afegir. La
personalitat, en el sentit que l’entenem nosaltres, és una invenció shakespeariana, i no és només
la més gran de les originalitats de Shakespeare, sinó també la veritable causa de la seva
presència perpètua. En la mesura en què nosaltres mateixos valorem i lamentem les nostres
pròpies personalitats, som els hereus de Falstaff i Hamlet, i de totes les persones que omplen les
obres de Shakespeare amb allò que podríem anomenar els «colors de l’esperit.» [...]
A les peces teatrals de Shakespeare hi ha personalitats (en el nostre sentit) de qualsevol dels
rivals? Marlowe es va limitar volgudament a fer caricatures, fins i tot amb Barrabàs, el més malvat
dels jueus; i Ben Jonson, també deliberadament, es va dedicar als ideogrames, fins i tot a
Volpone, el càstig final del qual ens fa entristir tant. M’agrada molt John Webster, però tant les
seves heroïnes com els seus malvats es fonen tan bon punt se’ls intenta comparar amb els de
Shakespeare. Els erudits proven d’imposar-nos les virtuts dramàtiques de George Chapman i de
Thomas Middleton, però ningú no suggereix que cap dels dos pogués aconseguir que un paper
dramàtic tingués un món interior humà. Als erudits els provoca molt que jo digui que Shakespeare
ens va inventar, però seria una afirmació d’un altre ordre si algú hagués d’afirmar que les nostres
personalitats serien diferents en cas que Jonson i Marlowe no haguessin escrit mai. [...]
És possible que l’estrany poder de Shakespeare per transmetre la personalitat vagi més enllà de
qualsevol explicació. Com és possible que els seu personatges ens semblin tan reals i com va
poder aconseguir generar aquesta il·lusió de manera tan convincent? Les consideracions
històriques no han ajudat gaire a donar resposta a aquesta qüestió. [...]
Leeds Barroll assenyala que els ideals del Renaixement, siguin cristians, filosòfics o bé ocults,
tenien tendència a subratllar la nostra necessitat d’adherir-nos a quelcom personal que, malgrat
tot, era més gran que nosaltres. Déu o un esperit. Fruit d’això es patia certa tensió o certa angoixa,
i Shakespeare esdevingué el més gran mestre en l’explotació d’aquest buit entre les persones i
l’ideal personal. [...]
No podem extreure de l’època de Shakespeare, ni tampoc de la nostra, informació que ens
expliqui la seva capacitat per crear «formes més reals que els homes vius», com va dir Shelley.
Els dramaturgs rivals de Shakespeare també estaven subjectes exactament a les mateixes
discrepàncies entre ideals d’amor, odre i Eternitat, però en el millor dels casos no ens donaren
més que eloqüents criatures, no pas homes i dones.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
18
L’aprenentatge dels clàssics
Anthony Burgess, Shakespeare
A l’hivern, la jornada de l’escolar començava a les set del matí i durant l’estiu ho feia a les sis.
Després de resar una oració per poder arribar a ser uns nois ben sants i ben bons, atapeïts de
llatí, els alumnes treballaven fins les nou, moment en el qual se’ls permetia esmorzar. Després,
més feina fins a les onze i, tot seguit, un feliç espai de dues hores per a l’àpat principal del dia. A la
una en punt, es tornava a l’escola amb els budells encara en marxa a causa de la cansalada, la
cervesa amargant i el pa negre, per continuar les seves tasques fins les cinc. Dos mitjos dies
lliures per setmana i quaranta dies de vacances l’any. La jornada hauria estat menys feixuga si el
treball hagués estat més variat i s’haguessin aplicat tècniques pedagògiques humanes i realistes.
[...]
Podem creure que els mestres d’en Will (Shakespeare) consideraven la poesia, la història i el
teatre llatins no tant com una dolça fi cap on menava l’aprenentatge de la gramàtica, sinó com un
material útil per il·lustrar les normes. Els romans van tenir l’amabilitat d’escriure llibres perquè el
mestre Lily pogués crear una gramàtica. No hi ha res del que sabem sobre els principals mestres
de l’escola de gramàtica de Stratford dels temps de Shakespeare que pugui desmentir la nostra
sospita que eren, fent un esforç per suavitzar-ho, poc estimulants. D’altra banda, no sembla pas
que fossin uns sàdics. [...]
Sens dubte en Will va treure coses, possiblement moltes, dels textos llatins llegits a l’escola. Li
agradava molt i és molt possible que se sentís enormement feliç quan, a les acaballes del segle,
Francis Meres va escriure: «De la mateixa manera que es pensava que Euforb vivia en Pitàgores,
així també la dolça i enginyosa ànima d’Ovidi viu en el deliciós Shakespeare». Les imatges
clàssiques de les obres teatrals han estat preses molt sovint de Les Metamorfosis d’Ovidi, els
quinze llibres de relats mitològics que tenen certa relació amb el tema de la transmutació
miraculosa. L’obra recull gran part dels mites de Grècia i de Roma i, fins i tot, l’assassinat i
l’apoteosi de Juli Cèsar. La història de Píram i Tisbe, que la majoria de nosaltres vam conèixer
gràcies a El somni d’una nit d’estiu i que, per tant, mai no ens podrem prendre seriosament, es
troba al llibre IV, juntament a la de Perseu i Andròmeda (diguem de pas que aquells dos amants
que desafiaren el mur eren personatges exòtics, de Babilònia, i no pas de Grècia o Roma). [...]
Podem suposar que dins el pla d’estudis de Stratford s’hi incloïen, a més d’Ovidi i Virgili, altres
poetes romans com Horaci i potser també una mica de Catul i Lucreci. Pel que fa a la prosa, els
autors haurien estat Livi, Cèsar i Tàcit. [...] Els romans van escriure obres de teatre, i Plaute i
Terenci es devien incloure també dins el pla d’estudis de Stratford. La comèdia dels errors dóna fe
d’un estudi atent del Menaechmi de Plaute, tot i que és dubtós que, al principi de la seva carrera
com a dramaturg, sense diners a la butxaca, Shakespeare pogués tenir temps de llegir Plaute per
fer-se una idea sobre com escriure una farsa sobre la confusió de dos bessons. Shakespeare va
llegir l’obra a l’escola o ell mateix va ensenyar-la allà (això darrer també s’ha comprovat que és
una possibilitat) i la tenia prou present per agafar-la com a model per a la seva comèdia
d’aprenent. [...] No hi ha cap dubte que Plaute i Terenci estaven contribuint a preparar el seu camí
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
19
al teatre professional, si no en la pell del propi William, sí al món que hi havia més enllà de la seva
escola. [...]
També devia estudiar la tragèdia de Sèneca, encara que als educadors elisabetians els resultés
menys atractiu com a dramaturg que com a filòsof moral. Sèneca visqué sota els regnats de
Cal·lígula, Claudi i Neró, i tingué bons motius per a formular la guia estoica del viure i el morir que
tant atreia un gran nombre dels individus més severs de l’Anglaterra Tudor. Va guanyar-se l’odi de
Cal·lígula, va ser desterrat de Roma a instàncies de Messalina i, després d’haver tornat a la ciutat,
es va suïcidar quan la tirania neroniana es trobava en el seu moment més fosc. Els seus temes
són la dignitat en l’adversitat i la invulnerabilitat primordial de l’home just, virtuts pròpies d’una
espècie d’«humanitat» confuciana; als seus escrits semblen convergir el món cristià i el pagà. T. S.
Eliot descobreix l’estoïcisme en la tenacitat dels herois tràgics shakespearians que canten per fer
fugir els seus mals.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
20
Context cultural
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
21
El teatre elisabetià. Les condicions per a un fenomen únic
Josephine Bregazzi, Shakespeare i el teatre renaixentista anglès
Les darreres dècades del segle XVI i les primeres del XVII van ser testimonis de la més gran eclosió
del teatre seglar que mai no havia conegut Anglaterra, i que molt probablement mai no tornarà a
veure en tanta varietat, quantitat i qualitat. En un curt període d’uns seixanta anys, ni tan sols un
segle, allò que avui anomenem teatre renaixentista anglès, és a dir, aquell que es dugué a terme
aproximadament durant els tres regnats d’Elisabet I, Jacob I i Carles I, ha resistit el cruel pas del
temps, els sempre mudadissos gustos estètics i ideològics, per continuar parlant-nos avui dia dels
grans conflictes de la societat humana. També ha resistit les miríades d’adaptacions escèniques o
fins i tot cinematogràfiques i televisives que s’han fet al llarg de gairebé quatre segles.
Per poder explicar aquest fenomen, en primer lloc hem de cercar les respostes a certs
interrogants. Com era aquella societat en la qual tot d’una esclata aquest entusiasme pel teatre,
potser només comparable al que desperten alguns esports avui dia? Quins factors van possibilitar
que el teatre passés de ser un suport didàctic, tant per a l’església com per als alumnes de les
escolanies, o, si més no, de ser una activitat marginal i perseguida a esdevenir el fenomen
popular, més creatiu, i també més lucratiu de l’època? Si a més a més pensem que el teatre va
haver de rivalitzar en un principi amb altres formes tan populars d’entreteniment com les lluites de
galls o de gossos contra ossos i braus, que atreien grans multituds d’aficionats de tota mena al
South Bank o la riba sud del Tàmesi, el fenomen resulta encara més sorprenent.
Lluny de ser l’activitat cultural de minories que és avui dia, el teatre del Renaixement anglès
entusiasmava un ampli espectre de la ciutat, des de l’aristocràcia —alguns membres de la qual
eren mecenes de les companyies teatrals— fins els humils aprenents londinencs, els patrons dels
quals protestaven per l’absentisme causat per la seva afició al teatre. També cal no oblidar a la
nova classe de pròspers mercaders i comerciats que durant tot el llarg del segle XVI havia anat
emergint per arribar a convertir-se en un nou i benestant estament d’aquella societat: la nova
burgesia, els descendents de la qual tancarien l’any 1642 els teatres de què els seus avis havien
gaudit mig segle abans, per considerar-los caus de vici i corrupció. Finalment, les capes menys
privilegiades de la societat, inclòs el sector delinqüent, també es veien representades entre el
públic. [...]
En primer lloc, i a fi de poder entendre la colossal producció dramàtica del Renaixement anglès
(que, cal recordar, va arribar més tard a Anglaterra que a la resta d’Europa), és necessari tenir
alguna idea del context, de la canviant estructura social del període entre aproximadament 1576 i
1642, i dels factors de diferents àmbits de l’activitat humana que la farien passar de ser una
societat governada per una monarquia absoluta, senyors feudals, i institucions com l’Església, la
jurisprudència o el sistema educatiu, que fins aquell moment havien servit per reforçar i propagar
la ideologia de l’absolutisme, a convertir-se en societat moderna, amb sistema parlamentari i
monarquia ja constitucional. [...]
Diversos historiadors i crítics han assenyalat que en aquest tipus de període històric de canvi
radical normalment hi predomina un ambient d’inseguretat. Inseguretat intel·lectual, espiritual,
social i política. Una inseguretat que provoca un profund desconcert entre els membres d’una
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
22
societat que veu com els seus valors antigament tan apreciats es mostren ja inoperants a la llum
de les noves situacions o descobriments, mentre que allò que es presenta com a possible
alternativa encara no ha pogut demostrar la seva validesa. El desassossec causat per aquest estat
fluctuant de coses, en el qual ja no es pot considerar res com a perenne o, si més no, de llarga
durada, va ser possiblement la principal força motriu de la cultura anglesa en general de la època i,
dins seu, del teatre en particular.
Quins van ser, aleshores, el principals agents del canvi en la societat anglesa de finals del XVI?
Com a punt de partida podem assenyalar la gradual erosió de l’antiga estructura de classes
socials, que fins a finals del segle XV s’havia basat en un sistema pràcticament feudal. Al llarg del
segle XVI, va anar sorgint la nova i pròspera classe mercantil, els membres de la qual s’havien
enriquit en un principi amb el comerç d’importació de matèries primeres i l’exportació de teles
confeccionades per la seva famosa indústria tèxtil. A la inversa, durant aquest mateix segle XVI,
diverses grans fortunes de l’antiga aristocràcia s’havien vist seriosament afectades per empreses
excessivament temeràries, tant bèl·liques com comercials, o per una manca de previsió per part
d’algun hereu malgastador. [...]
Tot i que la noblesa també participava en empreses d’èxit, encara perdurava entres els seus
membres un cert menyspreu per la riquesa assolida mitjançant l’esforç i el treball personal, per la
qual cosa consideraven l’enfilada de la nova classe gairebé com una qüestió de mal gust. Aquests
canvis de fortuna van acabar provocant una mobilitat social en ambdues direccions insòlita fins
aleshores. Membres empobrits de la noblesa comencen a casar-se amb fills de les riques famílies
mercantils com a solució de la seva situació econòmica. I, d’altra banda, els monarques del segle
XVI van crear una gran quantitat de títols nobiliaris nous, la qual cosa va donar lloc a un procés de
transgressió de barreres socials, mentre que la nova i enriquida gaudia emulant l’estil de vida de la
noblesa. La seva adopció de les modes, hàbits alimentaris, llars... anaven difuminant gradualment
fins i tot les diferències visibles entre una classe i l’altra. L’aristocràcia es va arribar a sentir tan
amenaçada per aquesta assimilació que es van aprovar les anomenades Laws of Apparel o
Samptuary Laws (Lleis del vestir) de 1597, que en un principi prohibien l’ús de certes teles com el
vellut o el tissú d’or o plata, entre d’altres, concedint el seu ús exclusiu a l’aristocràcia. Tot i
aquests esforços de mantenir les barreres de classe, els benestants mercaders i les seves famílies
continuaven gaudint d’aquestes mercaderies que, irònicament, ells mateixos havien produït i amb
les quals s’havien enriquit. [...]
Si la noblesa tenia cada cop més la sensació de perill a causa de la cada cop més omnipresent
nova classe benestant, a l’altre extrem de l’escala social les coses pintaven encara pitjor i eren
bastant més greus que les qüestions sobre el vestir. Mentre que la nova classe era majoritàriament
urbana i es concentrava en els grans nuclis com Londres o Norwich, les zones rurals oferien un
panorama molt diferent. La pagesia, la més nombrosa de les classes socials, va patir un
progressiu empobriment al llarg del segle XVI, que arribaria al seu punt culminant amb diverses
males collites en les darreres dècades del regnat d’Elisabet I. Una mala collita comportava
aleshores fam, atès que encara no s’havien estès els nous aliments com la patata i l’arròs, i el blat
era l’aliment base de la població. [...]
Tot plegat eren factors que contribuïen a l’empobriment rural, el qual va obligar incomptables
camperols a viatjar als grans nuclis urbans a la recerca de millor fortuna. En el cas que aquesta
precària aventura els permetés arribar sans i estalvis a la ciutat, un cop allà es trobaven amb una
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
23
ciutat que no podia garantir una feina digna a tants immigrants, per la qual cosa molts d’aquests
camperols van passar a engrossir les files de la població marginal urbana. Com a conseqüència,
Londres, que a finals del XVI ja s’havia convertit en una gran metròpoli, no comptava només amb
una pròspera burgesia, sinó també amb una creixent població mendicant o fins i tot delinqüent. La
situació d’aquest nou proletariat marginal s’articula una i altra vegada al teatre de l’època, per
exemple a la banda de marginals liderada per Sir John Falstaff a les dues parts de Henry IV, en els
delirants retrats d’entabanadors i estafadors de Ben Jonson a Volpone, The Alchemist o
Bartholomew Fair, o les diverses maldats «màgiques» del dos frares a Friar Bacon and Friar
Bungay de Robert Greene.
El canvi social va tenir la seva contrapartida al camp de la religió. Com és ben sabut, Enric VIII
havia trencat els lligams amb l’església de Roma per crear l’anglicana, no tant per motius de fe
com per causes polítiques, i la principal d’aquestes era la necessitat de procurar un hereu masculí
a la corona d’Anglaterra mitjançant el seu matrimoni amb Anna Bolena. El seu únic fill, Eduard, va
morir prematurament, i de les dues filles d’Enric, la més gran, Maria Tudor, va ascendir primer al
tron. Maria, filla de Catalina d’Aragó, que també era la segona esposa de Felip II, era catòlica, per
la qual cosa va decidir expiar els pecats del seu progenitor amb una ferotge persecució dels
adeptes a la nova església anglicana. A la vegada, la seva germanastra, Elisabet, en pujar al tron
amb la mort de Maria, va emprendre una no menys aferrissada persecució dels catòlics. Per tant,
la religió estatal, més que un assumpte pròpiament de fe, es converteix en causa política, quan, en
realitat, les formes externes del culte d’ambdues esglésies s’assemblaven tant que sovint es feia
difícil diferenciar-ne una de l’altra amb certesa. Així trobem nombrosos personatges de dramaturgs
protestants, com per exemple, Marston o Middleton, jurant per la Verge, o escenes de confessions
i misses, com a Llàstima que sigui una puta de Ford. [...]
Les obres dramàtiques ofereixen nombrosos retrats d’adeptes a les sectes, com el retrat que fa
Ben Jonson a Bartholomew Fair de la doble moral del purità Zeal-of-the-Land Busy, o la hilarant
seqüència d’A Chaste Maid in Cheapside de Middleton, en la qual un grup de respectables
matrones puritanes descobreixen un «diví» remei per a la «tristor anticristiana»: el vi.
Davant d’aquesta varietat d’organitzacions religioses, és lògic que moltes creences tradicionals es
comencessin a posar en dubte, tot i que encara hi havia més motius per dubtar dels respectius
dogmes de les diferents esglésies i sectes. D’una banda, hi havia la influència del coneixement
humanístic que s’havia introduït a Anglaterra des del regnat d’Enric VIII, d’altra banda els avenços
en dues branques de la ciència: l’astronomia i les ciències naturals. Els grans viatges de
descobriment van esdevenir crucials en el desenvolupament de les ciències naturals, i els grans
descobriments en el camp de l’astronomia van canviar per sempre la nostra concepció del món i el
cosmos. A la cort d’Enric VIII s’hi havien convidat humanistes com el mateix Erasme, com Thomas
More, o l’espanyol Juan Luis Vives, les obres dels quals es divulgarien ràpidament entre la
«intelligentsia» anglesa, aplicant-se ràpidament les seves idees en els camps de la filosofia, les
lletres, les belles arts, la retòrica, la literatura i molt especialment en l’educació. L’essència del seu
pensament es pot resumir com un nou concepte de l’home en tant que criatura d’il·limitades
possibilitats i la seva educació com a camí de perfeccionament personal. En conseqüència, es
produiria una major profunditat en l’estudi de l’ésser humà com a subjecte, que conduiria a una
major preocupació pels seus trets psicològics i les seves motivacions. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
24
Les implicacions per al teatre es van divulgar mitjançant obres dramàtiques com els Interludis
d’autors teatrals com Henry Medwall, John Redford, John Rastell o John Heywood, escrits en la
seva majoria per als alumnes de les escolanies. [...] L’home va encaminar-se a principis del XVII
cap a un profund desencís respecte de l’home mateix i cap a una consciència dels seus límits. La
més clara i potent expressió de tot plegat la trobem a Hamlet. [...]
Aquest pessimisme al voltant de les limitacions de l’ésser humà, tal vegada sorgiren del
desconcert originat al mateix temps per les noves troballes científiques, que anaven
implacablement demolint creences que fins aleshores s’havien considerat immutables. El treball en
astronomia de Copèrnic i Galileu va exigir noves definicions de les relacions de l’ésser humà amb
el seu entorn, amb els seus congèneres i amb la divinitat.
Per si tots aquests factors no originessin ja prou confusió, els grans viatges de descobriment
espanyols, portuguesos i anglesos al llarg del segle XVI estaven demostrant que, de la mateixa
manera que l’home ja no era el centre de l’univers, tampoc la civilització europea era l’única viable
en aquest planeta. [...]
Per tant, el món, que fins ara havia estat tangible, familiar i controlable, esdevé de sobte misteriós,
inabastable perillós i hostil. Si a tot plegat li afegim les noves plantes, fruites i criatures estranyes
que anaven arribant del Nou Món, veiem un daltabaix progressiu de la visió d’Europa com a centre
del món que s’havia mantingut fins al moment.
El sentiment d’incertesa no fou menor en l’àmbit polític durant els regnats d’Elisabet i Jacob I.
Malgrat la imatge d’estabilitat i invulnerabilitat que ambdues monarquies s’esforçaven a projectar
de si mateixes, tots dos monarques eren al punt de mira de constants conspiracions, complots i
pressions dels sectors dissidents de la noblesa, per la qual cosa es percebia novament un
desajust entre la ideologia de l’absolutisme i la realitat política del país. [...]
A fi de frenar l’incipient enfonsament del sistema, es va desplegar un colossal maquinària
propagandística oficial, que incloïa una gran quantitat de documents que proclamaven la
inviolabilitat del sistema, la invulnerabilitat del monarca, l’origen diví de la seva condició i càrrec, i,
per tant, el seu dret innat a ocupar el tron. [...] Tampoc el teatre va sortir indemne d’aquest tipus de
propaganda, tot i que no als teatres públics, que ja jugaven habitualment una visió de la sobirania
prou subversiva, sinó més aviat al tipus de drama que es representava a la cort, la Masque o
mascarada cortesana, que tenia la finalitat d’exalçar la figura de la reina o del rei contribuint
d’aquesta manera a crear un consens entre les diferents faccions de cortesans. [...]
Sota el mandat d’Elisabet, assumptes com les sempre conflictives relacions exteriors, sobretot
amb Espanya, les sempre injustes Lleis de Pobresa, i el tema de la successió van ser motius de
controvèrsia política, que varen contribuir a afeblir la imatge d’una monarquia prepotent. Amb
Jacob I, els motius de la facció cortesana i dissidència política estaven centrats bàsicament en les
veus que criticaven la seva política exterior i la decisió de no entrar en guerra amb Espanya, però
també qüestions com el comportament del monarca (molt lluny de tot precepte que ell mateix
hagués defensat als seus escrits) i els diferents escàndols en què es va veure embolicat. El que va
causar més rebombori va ser el de Frances Carr, i, un cop més el teatre dramatitza aquests
problemes. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
25
Així doncs, veient tots aquests factors, comprenem que el període que és aquí el nostre objecte
d’estudi es caracteritza d’una banda per la precarietat de les condicions de vida de les classes
menys afavorides, per la controvèrsia religiosa, per la inestabilitat política i social i per la incertesa
espiritual i intel·lectual de les capes instruïdes de la societat, per generar un ethos d’inseguretat
que no podia pal·liar un nou sistema de valors factible. I, també, per una percepció generalitzada
de les contradiccions i diferències que provocava aquest estat inestable de coses.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
26
Gent de teatre. Actors, dramaturgs, mecenes
Josephine Bregazzi, Shakespeare i el teatre renaixentista anglès
Crec que el primer factor que cal assenyalar pel que fa a la gent de teatre de l’època és la seva
professionalització. Fins aleshores, l’ofici d’actor havia estat una forma de vida molt precària i,
majoritàriament, itinerant. Grups d’actors, sovint membres d’una mateixa família, recorrien, ja des
de l’Alta Edat Mitjana, els camins d’Anglaterra cercant guanyar-se la vida, actuant a fires dels
pobles o a les places. Com que eren perseguits per les autoritats, es va desenvolupar al llarg del
període Tudor un sistema pel qual els membres de la noblesa oferien allotjament i queviures a
aquest grups a canvi d’actuacions a les seves mansions senyorials del camp. [...]
Amb l’extensió d’aquesta pràctica, els grups d’actors començaven a dur lliurea dels serfs del noble
en qüestió, amb la qual cosa sempre podien al·legar que eren criats d’aquest i escapolir-se així de
ser engarjolats. L’any 1583, Sir Francis Walsingham va fer una tria d’un grup d’actors entre les
companyies existents per portar la lliurea de la reina i crear una companyia que s’anomenaria The
Queen’s Men. Altres patrocinadors foren el Lord Admiral, el Lord Chamberlain, el Comte de
Leicester, el Comte de Worcester o la malaurada companyia del Comte de Pembroke. La
companyia dels Admiral’s Men era la de Marlowe, i la dels Chamberlain’s Men la del mateix
Shakespeare, que l’any 1608 acabaria sent la companyia del mateix Jacob I, The King’s Men,
ocupant el teatre privat del Blackfriars.
La feina diària de l’actor elisabetià i jacobí resulta inconcebiblement feixuga i dura, si la
considerem des de la perspectiva del segle XXI. Atès que el teatre ja era una empresa comercial, i
donada la forta rivalitat entre companyies, els diferents locals havien de mantenir els seus
aforaments al màxim d’ocupació. Això acabaria generant una productivitat dramàtica a una
velocitat que avui ens semblaria vertiginosa. L’actor s’havia d’aprendre un paper nou en dues
setmanes com a màxim i, d’altra banda, havia d’haver après de memòria uns 40 o 50 papers
d’obres anteriors per poder continuar representant-les en alternança amb les noves. L’activitat
malaltissa i frenètica dels teatres deixava molt poc temps per a assajos. [...] Evidentment, aquesta
càrrega memorística tot sovint donava peu a un gran número de «blancs» en els versos i a
diverses obres trobem al·lusions a aquestes errades, que també causarien disparitats en diferents
versions del mateix text pel fet que l’actor havia d’improvisar quan això succeïa.
Amb l’obertura dels primers teatres comercials, la professió d’actor es va dignificar en certa
manera, pel fet que ja guanyaven un sou i formaven part d’una companyia estable. Alguns actors
[...] fins i tot es convertirien en primeres estrelles conegudes del teatre anglès, arribant fins i tot a
acumular grans fortunes gràcies a la seva gran popularitat.
No era pas la mateixa situació per als nens actors. A causa de la prohibició de la presència de
dones a escena, els papers femenins eren representats per joves entre11 i 13/14 anys, o fins que
els canviava la veu. Avui dia sorprèn molt pensar de quina manera podia un nen arribar a tenir la
maduresa psicològica i emocional com per representar, per exemple, una Lady Macbeth o una
Vittoria Corombona, papers que fins i tot per a una actriu moderna experimentada resulten
altament complexos. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
27
Però... d’on provenien els dramaturgs? És ben conegut que molts d’ells també eren actors, com el
propi Shakespeare. Malgrat tot, la major part dels dramaturgs de l’època provenien de sectors més
cultes, de les universitats d’Oxford i Cambridge o de les Inns of Court, llicenciats i estudiants que
cercaven fortuna a Londres. Kyd i Shakespeare serien excepcions en aquest sentit, ja que ni l’un
ni l’altre van anar a la universitat. [...]
Molts d’aquests joves també van trobar un medi de subsistència posant-se al servei d’algun noble i
fent-li de secretaris. [...] L’activitat teatral, però, es presentava com a molt més atractiva, un mitjà
en el qual els joves enginys (o, com se’ls anomenaria, els University Wits) podien desplegar la
seva inventiva, imaginació i talent poètic. Entre ells s’hi poden comptar George Chapman (1559-
1634), Thomas Nashe (1567-1601), George Peele (1557-1596), Thomas Lodge (1557-1635) o
Robert Greene (1558-1592) entre d’altres, que van arribar a Londres en les dècades de 1570 o
1580, després de llicenciar-se a les universitats. [...] No sempre assoliren l’èxit anhelat, com en el
cas del Greene, que morí en la misèria maleint el jove Shakespeare per haver-lo desplaçat del seu
lloc dins l’escena londinenca; o el de la vídua de Cyril Tourneur, mort a l’edat de 46 anys
aproximadament, que quedà sense medi de subsistència en morir el seu marit. D’altres, com
Marlowe, varen trobar una mort més violenta a causa de les refregues en les quals es veien
implicats. Van ser molt pocs, en qualsevol cas, els qui van fer fortuna tot i la seva popularitat.
D’altra banda, pot sorprendre el fet que tinguem tan poques dades sobre les vides d’aquests
autors, també sobre la del mateix Shakespeare. En molts casos ni tan sols es coneixen les dates
exactes del seu naixement o la seva mort, i tan sols unes poques dades dels arxius dels teatres, o
dels diaris dels seus propietaris i de documents jurídics, al·lusions en converses o comunicacions
epistolars privades, ens ofereixen alguna informació sobre ells, la qual cosa seria impensable en el
cas d’autors més moderns. Mentre que a aquests se’ls dediquen extenses biografies i
innombrables crítiques sobre les seves obres, les vides dels dramaturgs elisabetians i jacobins no
han deixat de ser una incògnita. Potser podrem entendre aquests buits d’informació si pensem que
el dramaturg elisabetià o jacobí era fonamentalment un assalariat d’una companyia teatral, de la
mateixa manera que ho eren el primer actor, el fuster o el sastre, i per aquest motiu a ningú no se
li acudia que pogués ser important documentar els fets de la seva vida per a la posteritat, tot i la
celebritat que alguns d’ells, com Shakespeare, van assolir.
Un altre aspecte a valorar és el fet que, a causa de la velocitat amb què s’havien d’escriure les
obres, la majoria d’aquests dramaturgs col·laboraven entre ells en una mateixa obra. Aquesta
pràctica sovint fa més difícil la identificació dels autors. [...] Fins fa poc temps, possiblement a
causa del desig de no emboirar la imatge de Shakespeare, hi havia certa reticència a admetre que
parts de les seves obres fossin escrites per d’altres col·legues, per la qual cosa, obres com les tres
parts de Henry VI o Henry VIII s’havien considerat autoria exclusiva de Shakespeare. El mateix
cas es dóna amb les escenes de les bruixes de Macbeth, que sovint s’han atribuït a Middleton per
la seva semblança amb escenes similars de la seva obra The Witch. Avui dia, se sap del cert que
Shakespeare col·laborà amb nombrosos dramaturgs, com Chapman, Fletcher o Middleton, i que
l’obra històrica Eduard III, que prèviament se li havia atribuït, no és exclusivament seva, sinó
resultat de la col·laboració de tres o quatre plomes diferents. [...]
Una combinació de ràpida producció i col·laboració potser pot explicar també un fenomen que avui
dia es consideraria com a plagi, però que al teatre renaixentista era una pràctica acceptada i
comuna: la utilització per part de diversos dramaturgs de similars situacions, escenes, material
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
28
temàtic, tècniques dramàtiques, metàfores i fins i tot versos. [...] Es tracta de la utilització d’una
mena d’«assortiment dramàtic», al qual el dramaturg podria recórrer, potser obligat per exigències
del temps, per tal de crear un codi convencional dramàtic, fàcil de reconèixer de manera
immediata per uns i altres actors indistintament, i que facilitava la interpretació dels diferents nivells
de significat de les obres. Així, trobem que molts elements escènics, visuals i verbals de Hamlet,
de Macbeth o fins i tot de The White Devil ens recorden el primer text de Kyd, The Spanish
Tragedy: l’obra de teatre escenificada dins l’obra principal, o play-within-the-play, que es troba tant
en aquesta darrera obra com a Hamlet, en ambdós casos amb l’objectiu de venjar-se; material
temàtic com el de la mateixa venjança i el personatge del venjador, o el de la dona transgressora
que té el seu propi Bel-imperia de The Spanish Tragedy, però que reapareix una vegada darrere
l’altra al llarg del Renaixement com Vittoria de The White Devil, com la Duquesa de The Duchess
of Malfi, com Beatrice-Joanna de The Cangeling o Annabella de Llàstima que sigui una puta; la
utilització de metàfores comunes a totes les obres, com, per exemple, la del mar com a força
incontrolable i la vida humana com una precària aventura a través d’ella; el molt habitual ús de
metàfores d’animals, ferotges o inofensius, per caracteritzar els personatges i marcar les seves
afinitats; la inclusió de cartes equívoques que trobem a The Spanish Tragedy, també apareix a
Otel·lo, Eduard II de Marlowe, a Ricard II i a moltes altres; escenes senceres que s’emmirallen les
unes en les altres, per exemple aquelles que ens expliquen el destronament d’un monarca a
Ricard II i Eduard II, o les d’un intent fallit per part del monarca de resoldre una pugna en aquestes
dues obres i a The Spanish Tragedy. Tots aquests mecanismes, i d’altres, constituïen els elements
bàsics que els dramaturgs podien combinar i variar per tal de crear el peculiar codi de comunicació
del teatre renaixentista anglès. L’ofici de dramaturg s’ha comparat amb el del manobre que va
col·locant maons un per un per construir un edifici, i les praàctiques habituals aquí descrites ens
donen una idea de quins eren aquests «maons» amb els quals els dramaturgs de l’època van
poder crear les seves especials i complexes arquitectures. Potser no és una simple casualitat que
el més conscient «constructor» dramàtic de tots ells, Ben Jonson, hagués estat també manobre en
algun moment de la seva carrera.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
29
Els espais de les representacions
Salvador Oliva, Introducció a Shakespeare
Quan les representacions van abandonar les esglésies i les catedrals per fer-se als carrers i les
places de la ciutat o als menjadors de les universitats o dels edificis dels col·legis d’advocats de
Londres o en castells privats, els llocs que van adquirir una importància especial van ser els patis
dels hostals. Eren patis interiors que es comunicaven amb el carrer per una sola sortida coberta.
Encara s’utilitzaven per fer-hi representacions teatrals durant el temps de Shakespeare: algunes
de les seves obres van ser representades al pati de l’hostal de Cross Keys, al carrer Gracechurch
de Londres. És interessant de tenir en compte les característiques d’aquests espais perquè van
servir de model per construir els primers teatres. L’hostal estava construït al voltant d’aquest pati
que servia d’aparcament dels vehicles de l’època i de magatzem dels serveis de correus i
transports ordinaris. L’edifici tenia un primer pis d’habitacions amb galeries que donaven al pati.
Aquest tenia dues entrades: una de principal, que donava al carrer, i una altra, al davant de la
principal, per on es podia entrar a l’hostal. S’alçava una plataforma que feia d’escenari i els
espectadors se situaven, normalment drets, davant d’aquesta plataforma o bé seien als balcons de
les galeries del primer pis. La paret de l’entrada de l’hostal, on sovint es penjava una cortina que
feia de teló de fons, i l’espai entre la cortina i la paret amb l’entrada a l’hostal servien perquè els
actors s’hi vestissin i s’hi maquillessin. També una part de la galeria del primer pis o una
plataforma alçada més amunt que la primera podia ser utilitzada per representar-hi escenes que
s’hi adeqüessin. Pensem en l’escena del balcó de Romeo i Julieta, en la qual Romeo és a baix i
Julieta a dalt, al balcó de la casa dels Capulet. L’espai de sota la plataforma baixa també podia ser
utilitzat per realitzar-hi efectes especials com el que trobem al final de l’escena cinquena del primer
acte de Hamlet, quan l’Espectre parla a Hamlet, Marcel i Horaci «des de sota», tal com s’explicita
en una de les indicacions escèniques.
Alguns dels hostals tenien una torre situada sobre la galeria, on hi podia haver una politja que, de
vegades, s’utilitzava per fer-hi baixar personatges, com és el cas de l’escena quarta del cinquè
acte de Cimbelí, quan Júpiter baixa entre llamps i trons assegut sobre una àguila. També en
aquesta torre s’hissava una bandera que anunciava a la gent de la ciutat que aquella tarda hi
hauria una representació.
Però els patis dels hostals no eren llocs gaire adequats per fer-hi teatre. Moltes vegades no se’n
podia fer ús perquè els missatgers ordinaris hi emmagatzemaven les mercaderies que havien
portat de la capital. Quan estaven disponibles, les companyies havien de pagar-ne el lloguer i, a
més, depenien del permís de l’Ajuntament de Londres, que no estava gaire disposat a veure les
companyies amb bons ulls. L’any 1574, l’Ajuntament els va exigir una llicència perquè, com que
s’hi aplegava molta gent, especialment joves, sovint hi havia desordres, baralles i, segons un
document de l’època, «malvades pràctiques d’incontinència» a les cambres i llocs amagats,
adjacents a les galeries. L’Ajuntament feia pagar cares aquestes llicències; i això, juntament amb
tots els altres inconvenients, va portar James Burbage, un fuster que es va convertir en actor, a
llogar un terreny fora de la jurisdicció de l’Ajuntament de Londres per construir-hi un edifici
dissenyat exclusivament per representar-hi obres de teatre. I és així com va néixer el primer teatre
d’Anglaterra, l’any 1576. El van anomenar simplement The Theatre. L’única cosa que en sabem és
que era de fusta, que s’assemblava als espais dels patis dels hostals i que ben aviat va tenir
imitacions, com ara els teatres coneguts amb el nom de The Curtain, The Rose i The Swan. El
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
30
més famós va ser The Globe, construït l’any 1599 a l’altre costat del riu (i també fora de la
jurisdicció de l’Ajuntament) amb la fusta de The Theatre, que es va haver de desmuntar perquè a
Burbage se li havia acabat el contracte d’arrendament.
Com eren aquests teatres, no ho sabem amb precisió. Es conserva una còpia no gaire acurada
d’un dibuix de Johannes de Wit que representa el teatre The Swan, construït pels volts de 1596.
Mostra un edifici de tres pisos amb un escenari adossat a la paret i projectat cap al centre. Els
pisos, que recorden les galeries dels patis dels hostals, estan coberts, també l’escenari, que té una
teulada que descansa sobre dues columnes. Però la platea, on el públic s’estava dret, pagant un
penic per l’entrada, no té sostre, perquè, com que no utilitzaven el recurs de la llum artificial,
s’havien de refiar de la llum del dia. El públic que seia a les galeries pagava una entrada més cara
i podia seure i estar més arrecerat. Al fons de l’escenari, s’hi veuen dues portes i, a sobre, una
galeria amb la mateixa funció que les plataformes elevades dels patis dels hostals. A sobre
d’aquesta galeria, hi ha la torre.
Una altra font d’informació sobre la forma d’aquests edificis és el contracte per construir el The
Fortune. Encara que el contracte especifiqués que The Globe n’havia de ser el model, The Fortune
era quadrat, i no rodó. L’escenari tenia uns catorze metres d’amplada i vuit i mig de fondària.
Hem d’inferir les altres informacions a partir de les indicacions escèniques de l’obra, com per
exemple: «Entren un ciutadà per una porta i un altre ciutadà per l’altra.» Sabem també que a sota
l’escenari hi havia un espai per col·locar-hi els músics quan l’obra requeria música, per exemple, a
Antoni i Cleopatra, o per situar-hi l’actor que feia d’espectre a Hamlet en el moment ja esmentat
més amunt. És possible que hi hagués també una cortina en alguna part del fons de l’escenari que
podia servir per a l’escena de Hamlet i la seva mare abans que aquest, per error, mati Poloni, que
està amagat precisament darrere una cortina.
En oposició a aquests tipus de teatres públics, hi havia també els teatres privats. Aquests eren
molt més cars i limitaven el públic a la gent amb possibilitats econòmiques. Quasi sempre
consistien en una gran habitació coberta i, per tant, amb el recurs de la il·luminació artificial. Un
d’aquests teatres es va establir a Blackfriars, un convent de frares dominics confiscat per la corona
l’any 1538 i, per tant també fora de la jurisdicció de l’Ajuntament. En aquest teatre tots els
personatges, i no tan sols els femenins, eren representats per nois de vuit a tretze anys. Es va
tancar l’any 1584, i el 1596, Burbage va construir un segon Blackfriars, que, a partir de 1608, era
utilitzat durant l’hivern, quan The Globe resultava inadequat per representar-hi obres.
Alguns estudiosos han calculat que l’aforament de teatres com The Globe era de dues mil
persones. Si pensem que aleshores el nombre d’habitants de Londres s’acostava als dos-cents
mil, podem tenir una idea del percentatge de la gent que hi assistia. Pensem també que una
companyia com The Admiral’s Men era capaç de representar onze obres en vint-i-tres dies. Ara
bé, l’espai interior no era gaire gran, i els actors estaven molt acostats al públic, sense la separació
que imposa el prosceni i la boca dels escenaris actuals. Les funcions començaven a les dues de la
tarda i tenien una durada que oscil·lava entre dues i tres hores. És possible que obres com
Hamlet, que, tal i com tenim el text actualment, podria durar ben bé sis hores, no es representessin
completes. El començament era anunciat per tres tocs de trompeta i, com dèiem més amunt, una
bandera hissada a la torre indicava que aquell dia hi havia funció. Una cortina negra penjada al
fons de l’escenari indicava que l’obra era una tragèdia, i una de color o brodada, que era una
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
31
comèdia. No hi havia decorats. Les paraules del text indicaven el lloc on transcorria l’acció. Per
exemple, quan, després de naufragi, a Nit de Reis, Viola arriba a la platja, pregunta a un mariner:
«Quin país és aquest?» I el mariner li respon: «Il·líria, senyora.» O quan a Al vostre gust, Rosalina
i Cèlia s’escapen de la cort, disfressades de noi, la primera diu: «Bé, aquest és el bosc d’Arden.»
Un altre exemple: un tron sobre l’escenari ja era suficient per indicar que l’escena estava situada al
palau del rei.
Però si l’escenari era tan despullat, el vestuari i l’attrezzo, en canvi, tenien molta importància i
contribuïen a la riquesa de la funció, al que Aristòtil anomena opsis (espectacle), que enclou tots
els elements visuals. Els vestits erer molt elaborats i molt cars; s’emportaven una bona part de
pressupost de la companyia. Sabem per il·lustracions que, fins i tot en les obres de l’època, per
exemple les tragèdies romanes, els vestits eren elisabetians i no romans, amb alguna excepció: es
conserva una il·lustració de 1595 de Titus Andrònic on només el protagonista va vestit amb una
mena de toga: tots els altres porten vestits elisabetians elaborats. La música, no tan sols les
cançons, sinó també els tocs de trompeta i potser fins i tot la música de fons en algunes escenes,
hi jugava un paper primordial, així com la simulació de sorolls com ara trons, armes de foc o
descàrregues de canons, cosa que va originar més d’un incendi amb la consegüent destrucció del
teatre. L’incendi més espectacular va ser el 29 de juny de 1613, durant una representació d’Enric
VIII. Segons un testimoni de l’època les descàrregues de canons van encendre uns papers i el foc
va arribar fins al sostre de la part coberta. El teatre va quedar reduït al no-res en menys d’una
hora.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
32
El text
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
33
La fosca sexualitat d’El somni
Jan Kott, Shakespeare, el nostre contemporani
A. L. Rowse ens diu, a la seva biografia de Shakespeare, que El somni d’una nit d’estiu es va
estrenar al vell palau londinenc de la família Southampton, on els carrers Chancey Lane i Holborn
fan cantonada. Era un edifici gran d’estil gòtic, amb galeries grans i petites superposades al voltant
d’un pati rectangular i descobert, i a la vora d’un jardí que convidava a passejar. No es pot
imaginar un millor escenari per a la acció d’El somni d’una nit d’estiu. La nit ja fa hores que és nit i
la diversió s’ha acabat. Ja s’han fet tot els brindis i s’han ballat tots els balls. Al pati, els servents
encara esperen amb torxes a la mà, però al jardí tot és fosc. Les parelles s’abracen i creuen
furtivament la porta. El vi espanyol és fort i els amants s’han adormit. Algú ha passat a la seva vora
i els ha esquitxat amb suc de móra; el jove desperta. La noia que dormia al seu costat no hi és: ho
ha oblidat tot; ni tan sols recorda que va sortir de la festa en companyia seva. Ara hi ha una altra
noia al seu costat; és tan a prop que només allargant la mà ja arribaria a tocar-la. I així és, allarga
la mà, ella arrenca a córrer i ell s’hi llença. Ara el seu odi és igual de fort que el desig que sentia fa
una hora:
LISANDRE: Prou i de sobres, en tinc! I maleeixo fins a l’últim minut que he malgastat amb ella. No és Hèrmia: és Helena, la que estimo! (El somni d’una nit d’estiu, II,ii)
A l’obra de Shakespeare l’amor sempre és un esclat sobtat i meravellós. La fascinació neix a
primera vista, la passió neix del tacte de dues mans. L’amor s’abat sobre els amants com un falcó;
el món s’enfonsa al seu voltant, però els amants només tenen ulls l’un per l’altre. L’amor a
Shakespeare omple tot l’ésser, és exaltació i desig. A El somni l’única cosa que perviu d’aquestes
passions amoroses és aquest esclat sobtat del desig:
LISANDRE: No sabia el que em feia quan vaig jurar-li amor... HELENA: Ni ho saps ara tampoc, quan l’abandones. LISANDRE: Demetri estima Hèrmia, i no a tu. DEMETRI: Oh Helena, nimfa, divinitat perfecta...!
¿Amb què puc comparar els teus ulls, amor? El cristall és fangós al seu costat...
(El somni d’una nit d’estiu III, ii)
El somni és l’obra més eròtica de Shakespeare. En cap altra tragèdia o comèdia s’expressa
l’erotisme d’una manera tan brutal i tan crua. Només el sonet CXXXV és més literal i violent.
La tradició teatral ha fet molt de mal en el cas d’El somni. [...] Ja fa temps que el teatre s’ha limitat
a convertir l’obra en una mena de conte del Germans Grimm; i possiblement aquesta sigui la raó
per la qual la nitidesa i la brutalitat de les situacions i els diàlegs han quedat completament
desdibuixats quan es representa.
LISANDRE: Deixa’m, gata, eriçó! Deixa’m anar! Treu-me les mans de sobre, cosa abjecta, o em desfaré de tu com d’una serp!
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
34
HÈRMIA: ¿Per què actues amb tanta grolleria? ¿Què ha canviat, amor?
LISANDRE: Amor? Au, vinga... Fora, tàrtara! Fora, horrible medecina!
(El somni d’una nit d’estiu, III,ii)
Els especialistes ja fa temps que han observat que en aquest quartet els amants gairebé no es
distingeixen els uns dels altres. La veritat és que les noies es diferencien només per l’alçada i el
color dels cabells. [...] Els amants són intercanviables. Què potser ho va escriure així a
consciència? L’acció d’aquella calorosa nit, tot el que passa en aquesta party de borratxos, és
possible gràcies a la completa intercanviabilitat de les parelles amoroses. Sempre he pensat que
dins l’obra de Shakespeare mai no hi ha res de casual. Puck recorre el jardí en la foscor de la nit i
passa al costat dels amants que canvien de parella. És ell qui diu:
PUCK: Ella és la noia, però el noi no és ell...
Helena estima Demetri, Demetri estima Hèrmia, Hèrmia estima Lisandre. Després Lisandre
persegueix Helena, Helena persegueix Demetri, Demetri persegueix Helena. Aquesta circularitat
mecànica amb què canvien els objectes de desig i l’intercanvi de parelles no són l’única base
sobre la qual es construeix la intriga. La reducció d’alguns personatges a la categoria de
companys amorosos sembla ser un dels trets més característics d’aquest cruel somni; i potser
aquest és també el seu tret més actual. El company està mancat de nom, ni tan sols no té rostre.
Ell o ella es caracteritzen només pel fet d’estar agafats de la mà. Així com a les obres de Genet,
aquí no hi ha personatges diferenciats, tan sols hi ha situacions. Tot esdevé ambivalent.
HÈRMIA: ¿Hi ha res que pugui fer més mal que l’odi? M’odies... pro ¿per què? Oh, déus... ¿què passa, amor? ¿No sóc Hèrmia? I tu, ¿no ets Lisandre? ¿Que no sóc tan bonica com abans?
(El somni d’una nit d’estiu, III,ii)
Hèrmia s’equivoca. Perquè, realment, Hèrmia no existeix, com tampoc no existeix Lisandre. O més
aviat hi ha dues Hèrmies i dos Lisandres diferents. D’una banda hi ha l’Hèrmia que va estar amb
Lisandre i d’altra banda hi ha l’altra Hèrmia, aquella amb la qual Lisandre no vol estar. De la
mateixa manera, hi ha un Lisandre que està amb Hèrmia i un Lisandre que en fuig.
El somni d’una nit d’estiu es va representar per primer cop com una comèdia de circumstàncies,
dins un marc «quasi privat»: la celebració d’un casament. És un fet gairebé segur, els arguments
que Rowse ens ofereix són prou convincents, que la circumstància fou el casori de la il·lustre mare
d’Earl of Southampton. Si això va ser així, el jove comte devia participar en els preparatius de
l’espectacle i molt segurament ell mateix va actuar a la representació acompanyat per la seva cort
d’admiradors. Tots els seus amants, homes i dones, tots els seus amics i amigues van arribar per
al casament de la seva mare; era el mateix cercle social en què Shakespeare i Marlowe s’havien
aconseguit introduir uns pocs anys abans. [...]
OBERON: Jo l’únic que demano és un infant robat, perquè sigui el meu patge.
(El somni d’una nit d’estiu, II,i)
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
35
Gairebé tots els convidats es coneixien entre ells, els qui eren a escena o els qui eren entre el
públic, per la qual cosa qualsevol al·lusió es caçava al vol: les senyores esplèndides esclataven a
riure amagant-se darrere el ventall, els homes es feien furtius cops de colze, als homosexuals se’ls
escapava alguna rialla que no aconseguien contenir.
OBERON: Dóna’m la criatura, i vindré amb tu.
(El somni d’una nit d’estiu, II,i)
Shakespeare no mostra a escena el nen que Titània li ha pres al rei indi per emprenyar Oberon,
però el menciona diverses vegades i amb prou èmfasi. El personatge del nen és completament
irrellevant per a la trama d’El somni: seria molt fàcil trobar cent altres pretextos diferents per
provocar el conflicte entre les parelles reals. Potser Shakespeare necessitava introduir aquest nen
amb alguna altra finalitat no dramàtica. A més, aquest patge de l’Orient no és l’únic personatge
inquietant. Els costums de tots els personatges, no només dels «simples mortals» sinó també dels
reials i principescos, són molt lliures. [...]
La reina grega de les amazones tot just acaba d’abandonar el seu amant, el rei dels elfs; també
Teseu ha trencat recentment amb Titània. Totes aquestes informacions no tenen cap mena
d’importància per a la trama; cap acció no en sorgeix d’aquests detalls, més aviat emboiren la
imatge virtuosa i un pèl patètica de la parella de nuvis que es dibuixa en els actes primer i cinquè.
No hi ha dubte que es tracta de mencions a persones i esdeveniments que pertanyien al món de
Shakespeare.
No crec que sigui possible desxifrar totes les al·lusions i significats secrets que s’amaguen a El
somni. Tampoc és necessari fer-ho. No crec que sigui gaire important determinar amb certesa
quina va ser la cerimònia concreta per a la qual Shakespeare es va veure obligat a escriure a
corre-cuita aquesta obra. L’actor, l’ajudant de direcció o el director d’escena en tenen prou amb
saber que El somni va ser una moderna obra d’amor. Exactament això: moderna i d’amor. I, a més
a més, molt veraç, brutal i violenta. Si la comparem amb Romeo i Julieta, El somni d’una nit d’estiu
és una mena de nouvelle vague teatral.
Les ales dels elfs i les túniques gregues són només elements de vestuari; i ni tan sols són poètics,
sinó més aviat disfresses. És fàcil imaginar que el casament de la magnífica Countess, la mare
d’Earl of Southampton, o altres noces qualssevol igual de magnífiques, oferien grans possibilitats
de diversió. Al ball els vestits són fantàstics i d’època. El ball de màscares fou també la diversió
preferida de la cort a Itàlia i, més tard, també a Anglaterra, on va rebre el nom de «impromptu
masking». La reacció puritana, però, va aconseguir acabar amb aquest tipus de divertiment.
Ara per ara totes les sales són buides. El magnífic cavaller disfressat d’Oberon, que apareix
acompanyat d’un grup de nois vestits amb pells i uns capells amb cornamentes de cérvol, ha
marxat. Passada la mitjanit van marxar tots plegats per trobar una altra taberna a la riba del
Tàmesi on continuar bevent. Abans ja havien desaparegut els nois i les noies que portaven
túniques gregues. La darrera en sortir va ser Titània, amb les seves arracades de perles rosades,
grans com cigrons, que despertaven l’admiració general. Ja s’ha dispersat tothom. Ben de matí,
després d’una breu becaina, l’amfitrió surt al jardí. Damunt la gespa suau algunes parelles encara
dormen abraçades.
TESEU: Bon dia, amics. Ja no és Sant Valentí:
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
36
¿no han començat fins ara a aparellar-se, aquests ocells del bosc?
(El somni d’una nit d’estiu, IV, i)
Hèrmia és la primera de llevar-se, encara que va ser la primera a quedar adormida. Per a ella,
aquesta ha estat la nit més boja. Ha canviat d’amant en dues ocasions. Ara està cansada i amb
prou feines s’aguanta dreta.
HÈRMIA: No he estat mai tan cansada i afligida... el cos esgarrinxat, moll de rosada... no puc continuar, ni arrossegant-me:
les cames ja no escolten el desig.
(El somni d’una nit d’estiu, III,ii)
Està avergonyida. No és conscient del tot que ja s’ha fet de dia. Encara es troba parcialment
presonera de la nit. Ha begut massa.
HÈRMIA: Jo veig aquestes coses amb els ulls com dividits... tot ho veig doble.
(El somni d’una nit d’estiu, IV, i)
L’escena en què els amants desperten al matí és impregnada d’una poesia brutal i amargant, que
queda destruïda quan l’obra s’escenifica de manera estilitzada.
HELENA: Les coses vils, i baixes, i vulgars,
l’amor les fa semblar dignes i nobles. No és amb els ulls, que hi veu, l’amor, sinó amb la ment,
i per això Cupido el pinten cec.
(El somni d’una nit d’estiu, I,i)
Les dues darreres línies són les de més difícil interpretació i també són molt inquietants degut a la
seva ambigüitat. Aquestes imatges tenen una semblança sorprenent amb les fórmules emprades
pels neoplatònics florentins, especialment per Marsilio Ficino i Pico della Mirandolla. Basant-se en
doctrines òrfiques, aquests autors preconitzaven una peculiar mística d’Eros. [...] L’amor és cec
perquè està per damunt de l’intel·lecte. La ceguera permet la realització i l’èxtasi. El Banquet de
Plató, ja fos interpretat d’una manera més mística o d’una de més realista, era la lectura predilecta
també dels neoplatònics elisabetians. Ara bé, aquest neoplatonisme dels cercles de Southampton
tenia, a causa de la influència florentina, un regust epicuri molt marcat. [...]
Shakespeare contraposa a la dialèctica neoplatònica d’un amor que neix en la Bellesa i culmina en
l’Èxtasi, un Eros de la lletjor que neix del desig i culmina en la follia. En aquest monòleg s’invoca
també Cupido, el nen dels ulls embenats que dispara fletxes a cegues. Encara que només un
moment, perquè les imatges són molt més abstractes i s’endinsen dins una esfera de significats
del tot diferent. [...] En el monòleg d’Helena, el cec Cupido es converteix en una Nike (victòria) de
l’instint, en una força incontrolada i cega. Schopenhauer va agafar aquesta imatge d’El somni.
Però aquesta cega Nike del desig és, alhora, una papallona nocturna. A partir d’aquest monòleg,
Shakespeare començarà a introduir en la seva obra, cada cop de forma més insistent, el
simbolisme animal per fer al·lusió a allò eròtic. Ho fa de manera conseqüent, obstinada, gairebé
obsessiva. La transformació de les imatges és només l’expressió externa d’un trencament violent
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
37
amb la idealització petrarquista de l’amor pur. El nostre somni d’una nit d’estiu, o si més no el
somni que per a nosaltres és el més contemporani i revelador, és aquest trànsit a través de
l’animalitat. Aquest és el tema principal on convergeixen les tres trames que Shakespeare
desplega de manera paral·lela a l’obra. Titània i Troca s’endinsaran dins aquesta eròtica animal en
el sentit més literal, fins i tot visual. Però també el quartet amorós dels amants explorarà la zona
fosca de l’eròtica animal:
HELENA: Sóc la teva gosseta:
com més em peguis tu, Demetri, més t’adularé jo. Tracta’m com una gossa,
(El somni d’una nit d’estiu, II, i)
I encara més:
HELENA: ¿Quin lloc pitjor puc tenir en el teu cor [...] que rebre el tracte que dónes al teu gos?
(El somni d’una nit d’estiu, II, i) [...]
La metàfora és brutal, quasi masoquista. Val la pena observar amb més detall el bestiari que
Shakespeare invoca a El somni d’una nit d’estiu. Com a resultat de la tradició romàntica, que en el
teatre va quedar desgraciadament perpetuada per la música de Mendelssohn, el bosc d’El somni
sembla sempre una rèplica de l’Arcàdia. Aquest bosc, però, està en realitat poblat per dimonis i
espectres, és un indret on les bruixes i les fetilleres hi poden trobar fàcilment tot allò que
requereixen els seus encanteris.
FADA PRIMERA: Serps clapades amb llengua de forcall,
eriçons punxeguts, no us deixeu veure! Llambrics i salamandres, feu bondat
i no espanteu la reina de les fades.
(El somni d’una nit d’estiu, II,ii)
Titània jau en un prat, enmig de rosers salvatges, parres, violetes i margarides, però la cançó de
bressol que li canten les seves companyes sona més aviat terrorífica. A més de les serps de doble
llengua, dels eriçons i altres bèsties, es mencionen aranyes, escarabats i llimacs. Una cançó de
bressol com aquesta no pot ser presagi de somnis gaire dolços. El bestiari d’El somni no és
casual. La pell dissecada d’una serp, la pols d’aranya o els cartílags de ratapinyada apareixen en
qualsevol receptari medieval o renaixentista com a remei per a la impotència masculina i les
malalties de la dona. Totes aquestes bestioles son llefiscoses, enganxifoses i peludes,
desagradables al tacte i, tot sovint, provoquen repugnància. Els manuals de psicoanàlisi associen
aquest tipus de fàstic amb la neurosi sexual. [...]
Les fades de Titània s’anomenen: Flor de Pèsol, Teranyina, Arna i Gra de Mostassa. Al teatre
aquest petit grup es representa gairebé sempre com unes fades amb ales, que salten i volen, o bé
com un ballet de follets alemanys. Aquesta interpretació visual es troba tan arrelada que fins i tot
per als especialistes és difícil desfer-se’n. I, malgrat tot, n’hi ha prou amb pensar en l’elecció i el
significat dels seus noms per assabentar-se que pertanyen a la farmacopea amorosa de les
bruixes i les fetilleres.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
38
Jo m’imagino la cort de Titània com uns vells i velles fastigosos, tremolosos i desdentegats de riure
entretallat que fan d’alcavots per a un monstre.
OBERON: el primer que veurà, sigui un lleó, un ós, un llop, un toro, un mico enjogassat o un simi diligent, el seguirà amb el desfici de l’amor.
(El somni d’una nit d’estiu, II,i)
Oberon diu molt clarament que el càstig de Titània serà dormir amb un animal. I de nou l’elecció
d’aquests animals és molt especial; però encara ho és més la següent amenaça d’Oberon:
OBERON: sigui un linx, un ós, un gat, un guepard o un porc senglar,
(El somni d’una nit d’estiu, II,ii)
Tots aquests animals simbolitzen una gran potència sexual; alguns d’ells també tenen un paper
important en la bruixeria sexual. Troca queda finalment transformat en un ase. Però en aquest
malson d’una nit d’estiu l’ase no representa en absolut l’estupidesa. Des de l’Antiguitat fins al
Renaixement, l’ase va ser considerat sempre l’animal de més potència sexual i el quadrúpede amb
el fal·lus més gran i més dur. [...]
Les escenes on intervenen Titània i Troca convertit en ase es representen habitualment amb un
cert to humorístic. El que jo crec és que només es pot parlar d’humor, en aquest cas, en el sentit
que té la paraula dins la llengua anglesa; és a dir, més aviat com un humeur noir, un humor cruel i
escatològic molt semblant al de Swift.
L’etèria, tendra i lírica Titània desitja un amor animal. Puck i Oberon tracten de «monstre» el
transfigurat Troca. La delicada i dolça Titània arrossega aquest monstre al llit gairebé per la força.
Aquest és l’amant que ella volia, aquest és l’amant que ella somiava. Només que es negava a
reconèixer-ho, fins i tot dins seu. El somni l’allibera dels seus frens. La lírica Titània, que es passa
la vida entre flors, viola un ase monstruós.
TITÀNIA: Va, mostreu-li el camí a la meva alcova. La lluna avui té els ulls negats, em sembla; i, si la lluna plora, també ploren les flors, i és perquè ha estat trencada alguna castedat a contracor. Lligueu la llengua del meu enamorat,
i guieu-lo en silenci.
(El somni d’una nit d’estiu, III, i)
Entre tots els personatges del drama, Titània és la que més s’endinsa dins la zona fosca del sexe,
on ja no existeix ni bellesa ni lletjor, on només hi ha passió i alliberament. Helena ja ho havia
anunciat a la primera escena:
HELENA: Les coses vils, i baixes, i vulgars, l’amor les fa semblar dignes i nobles.
(El somni d’una nit d’estiu, I,i)
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
39
Les escenes d’amor de Titània i l’ase haurien de resultar alhora reals i irreals, fascinants i
fastigoses. Haurien de provocar admiració i repugnància, terror i fàstic. Haurien de ser, a la
vegada, estranyes i terrorífiques.
TITÀNIA: Vine, i en aquest llit de flors asseu-te mentre les teves galtes acarono, amb mesc el cap brillant i llis t’adorno
i beso aquestes fascinants orelles...
(El somni d’una nit d’estiu, IV,i)
Chagall va pintar Titània acariciant l’ase. Aquella pintura mostra l’ase en una actitud molt tendra,
és trist i blanc. Jo crec que la Titània de Shakespeare, que acaricia un monstre amb cap d’ase,
hauria de tenir quelcom de les amenaçadores visions d’El Bosco i de la iconografia grotesca dels
surrealistes. També penso que el teatre contemporani, aquest teatre que ja ha passat per la
poètica surrealista, per l’absurda i brutal poètica de Genet, es troba en una posició privilegiada a
l’hora de representar de manera més adequada aquesta escena. La inspiració pictòrica que es triï
és, en aquest cas, d’especial importància. De tots els pintors, potser Goya és l’únic que s’endinsa
amb les seves fantasies, fins i tot més que Shakespeare, dins la zona fosca de l’erotisme animal.
Estic pensant sobretot en els seus Caprichos.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
40
El desig mimètic i l’enveja com a motor
René Girard, Shakespeare, els focs de l’enveja
El somni d’una nit d’estiu és molt apreciada pels espectadors de tot el món, però, en general, ho
és molt menys pels crítics que es vanen de la seva saviesa. [...] No conté, diuen, el més petit bri
d’aliment intel·lectual o espiritual. El mateix George Orwell va comentar que, si bé l’obra era «una
de les més obertes a interpretacions», també era una de les que menys admirava de l’ampli
repertori shakespearià i, evidentment, «no sentia per ella cap mena de tendresa». [...]
Jo veig l’obra de forma diferent. Al meu parer, El somni és, dins la producció shakespeariana, la
primera obra mestra de la maduresa, una autèntica explosió de genialitat.
A l’acció li manca un «abast» ètic directe, però una obra pot ser interessant per altres motius. Pot
tractar de la incoherència i no per això ser menys coherent com a obra d’art i acte intel·lectual. La
tragèdia grega parla tota l’estona del caos, però no per aquest motiu és caòtica. A primer cop d’ull,
sembla que Shakespeare hagi inventat els capricis amorosos dels seus personatges tal com li
rajava, sense tenir en ment una intenció concreta, però el seu caràcter autodestructiu és massa
infal·lible per ser fruit de l’atzar: invariablement, aquestes persones trien el camí de la major
frustració i de la major violència conflictiva. [...]
A El somni, un desig mimètic que és alhora el «caotitzador» i el regulador de les relacions
humanes resulta per primer cop plenament dominat, i escènicament estructurat en un sistema
global, origen de totes les integracions i desintegracions socials. [...]
En comptes de posar en escena un únic conflicte triangular que es mantingui immutable fins al
desenvolupament, El somni fa pensar en les combinacions d’un calidoscopi que es construeix
mútuament a un ritme accelerat. Shakespeare ofereix diversos objectes de desig consecutius als
mateixos rivals a fi de mostrar còmicament el predomini del mediador en el triangle del desig. [...]
La constant efervescència pròpia del principi mimètic té com a conseqüència inevitable que cap
combinació concreta pot satisfer durant massa temps un enamorat. Aquesta és la raó de la
importància, dins els límits del temps disponible, que s’assagin totes les combinacions. Encara que
l’obra no pugui exhaurir realment totes les combinacions possibles (la qual cosa podria arribar a
ser realment tediosa) la idea suggerida és la d’aquest esgotament. [...]
Tradicionalment, la infidelitat és sempre més sorprenent en la dona que en l’home. Shakespeare, a
l’escenari, no presenta cap dona infidel. Ens mostra dos joves en pugna per la conquesta de la
mateixa noia, però no veiem mai dues noies lluitant per aconseguir l’amor del mateix jove. Les
peripècies més escandaloses queden reservades per a la prehistòria de la nit d’estiu. Aquesta
discreció decorosa no ens ha d’enganyar. Per a la interacció masculina l’obra requereix d’una
parella femenina i la té. Dins l’economia global de la comèdia, la rivalitat mimètica entre Helena i
Hèrmia, així com la infidelitat d’aquesta, juguen exactament el mateix paper que els incidents que
els joves protagonitzen a l’escenari durant la nit d’estiu pròpiament dita.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
41
Hèrmia no és més fidel a Demetri del que Demetri i Lisandre li ho són a ella. Al igual que els joves,
les mosses són en primer lloc rivals entre si i després enamorades i, de la mateixa manera que els
joves, finalment es llencen l’una al coll de l’altra. En el fons no existeix cap diferència: cadascun
dels enamorats o de les enamorades és una imatge reflex dels tres personatges restants,
independentment de quin sigui el seu sexe. [...]
Aquí, Shakespeare no es llença a la creació de cap sàtira ni a cap glorificació de la dona. Allò que
realment li interessa és descriure el procés mimètic. La seva comèdia es construeix clarament
sobre la diferència sexual, i sembla que la subratlli ja que arreu en ella es tracta d’Eros, però en
realitat l’aniquila: aquesta conseqüència oculta, i no la diversitat aparent, és allò que el dramaturg
ha volgut portar a escena.
Amb aquests pretendents mimètics, cap relació amorosa pot triomfar sense fracassar, de la
mateixa manera que tampoc pot fracassar sense triomfar. En el més profund de si mateixos,
rebutgen la felicitat pacífica de l’«amor veritable», tot i que no deixin de glorificar-lo als seus
discursos. En tot moment de la nit d’estiu, cadascun dels seus protagonistes desitja un dels altres
tres, que no el desitja, i és desitjat per un tercer a qui no desitja en absolut. Un mínim de
comunicació i un màxim de frustració: vet aquí allò que caracteritza permanentment aquest grup
d’enamorats.
Els personatges són mimètics fins al punt que, a cada evolució, el conjunt dels desitjos tendeix a
aglutinar-se per formar un desig únic i colossal dirigit a un objecte únic i exclusiu. De bon
començament tots estan enamorats d’Hèrmia, incloent-hi Helena i també la pròpia Hèrmia,
totalment convençuda que és absolutament mereixedora de tota la convergència passional que
opera en favor seu. Quan arriba el punt culminant de la nit, ja no és Hèrmia sinó Helena qui ocupa
el centre del grup, i tots pensen només en ella, incloent-hi Hèrmia, que arriba a agredir físicament
la seva amiga totalment embogida a causa de la seva gelosia. [...]
Aquests quatre personatges ens fan pensar en ocells parats dalt d’un cable elèctric. Se les tenen
tot el temps però, malgrat tot, són inseparables. De tant en tant, sense que puguem saber-ne el
motiu, fugen ràpid per anar a aturar-se damunt un altre cable i, allà, tornen a tenir les seves
refregues espontànies. El seu desig està obsessionat per la carn, tot i que reprimit del tot; mai no
és instintiu i espontani, de manera que resulta incapaç d’aturar-se en coses com el plaer visual o
de qualsevol altre sentit. Els desig corre sempre rere el desig, de la mateixa manera que, en una
economia d’especulació, els diners corren darrere els diners. Podríem arribar a dir que els nostres
quatre personatges estan «enamorats de l’amor». No seria pas inexacte si existís quelcom de real
que poguéssim anomenar amor en general. En realitat, només existeixen individus i la fórmula
s’enfosqueix en el punt crucial: la presència imperativa d’un model que es transformi
inevitablement en rival, la naturalesa necessàriament gelosa i conflictiva de la convergència
mimètica. [...] Al tema en si mateix no li manca importància: és la llei que dirigeix el nostre món.
Shakespeare satiritza sobre una societat formada per éssers que es denominen a si mateixos
individualistes però que, en realitat, es troben completament sotmesos els uns als altres.
Ridiculitza un desig que tota l’estona prova de diferenciar-se i distingir-se mitjançant la imitació
d’algú altre, i que assoleix sempre el resultat contrari. [...]
A diferència de l’escèptic Puck, que riu dels enamorats perquè ho entén tot, Oberon és ple de
reverència per l’amor veritable, però el seu mateix llenguatge li juga sovint males passades, i fa
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
42
entendre el contrari d’allò que volia dir. En assabentar-se que Puck no ha fet prendre el filtre
d’amor al destinatari correcte, Oberon s’indigna, com si la diferència entre l’«amor» i l’«amor fals»
fos tan gran que confondre’ls esdevingués imperdonable. Però crec que les seves paraules
suggereixen tot el contrari:
OBERON: ¿Què has fet? ¿No veus que t’has equivocat untant la vista d’un amant lleial? Has tornat fals un amor genuí, en lloc de fer lleial l’amor fingit!
(El somni d’una nit d’estiu, III, ii) [...]
La suposada contradicció entre l’«amor genuí» i la seva falsificació mimètica recorda un cop més
l’antiga distinció de l’estètica tradicional: la inferioritat de la còpia respecte de l’original. El problema
aquí és que no hi ha original: tot és imitació. [...] El «diferencialisme» és la ideologia de la impulsió
mimètica portada al seu grau més alt (i més còmic) d’autodestrucció inconscient. Quelcom que
s’assembla terriblement al nostre món contemporani.
La tradició dels obstacles exteriors i dels tirans no mimètics constitueix la tradició còmica per
excel·lència. Avui dia és més poderosa que mai; és en ella que es basen la ideologia de la
psicoanàlisi, la de la nostra «contracultura» i tots els tipus d’«alliberaments», i també tot allò que
gira al voltant del culte a la joventut. I és presa més seriosament que mai: tots hem de fingir que
creiem que la joventut està cruelment assetjada i perseguida, i tota generació recupera aquest
missatge com si es tractés d’alguna cosa inèdita, en la qual ningú s’havia parat a pensar mai
abans.
Des dels grecs, el teatre és un dels vehicles més importants d’aquesta ideologia i Shakespeare
n’és una formidable excepció. La seva actitud és tan poc habitual que, en lloc de reconèixer-la,
preferim ignorar-la. L’autor d’El somni és veritablement revolucionari en la seva visió del següent:
tothom diu sempre el mateix imaginant-se que és una cosa nova, i que només ell diu allò nou fent
veure que diu el mateix de sempre. [...]
El somni és el primer exemple d’un nou tipus de comèdia, quelcom típic de Shakespeare, que
frega sempre la tragèdia; se’n riu del desig i denuncia la fal·làcia de les pretensions perpètues de
fingir ser la víctima de qualsevol repressió: la dels déus, la dels pares, la del rector de la
universitat, etc.
A totes les obres purament shakespearianes, la felicitat dels amants es veu amenaçada des de
dins, i no des de fora. Però els prejudicis del públic són tan arrelats que, per acreditar el mite d’un
Somni conforme a les convencions, n’hi ha prou amb exhibir els vells espantalls al començament
de l’obra. Quatre segles més tard, aquests continuen presidint la interpretació d’una comèdia en la
qual, en realitat, no hi pinten res.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
43
El somni... o la imaginació que es jutja a si mateixa
Harold Bloom, Shakespeare, la invenció de l’humà
El millor discurs que Shakespeare havia escrit fins el moment, [era] el sublim endormiscament de
Troca en despertar:
TROCA, despertant-se: Crideu-me quan em toqui, i diré la meva rèplica. El peu és: «Oh, bellíssim Piram». Ei! Pere Tascó! Flauta, l’adobador de molles! Perola, el calderer! Secall!... Déu de Déu! Han fotut al camp i m’han deixat aquí dormint!.. He tingut una visió estranyíssima. He tingut un somni que el magí de cap home no pot dir de què anava. Qui es pensi que pot esplicar aquest somni és que és un ase. M’ha semblat que era... dingú ho pot dir-ho, lo que era. M’ha semblat que era, i m’ha semblat que tenia... però el que em digui que és capaç de dir-me què és lo que tenia és un cretí rematat. Ni l’ull de l’home pot sentir, ni l’orella de l’home pot veure, ni la mà de l’home pot tastar, ni la seva llengua pot concebre ni el seu cor pot dir de què anava el meu somni. Li diré al Pere Tascó que escrigui una balada inspirada en aquest somni: es dirà «El somni d’en Troca», perquè és com una troca sense fil; i jo la cantaré a la part final del final de l’obra, davant del duc. I, perquè fagi encara més efecte, la cantaré quan ella es mori. Se’n va
(El somni d’una nit d’estiu, IV,i)
Com farà William Blake més tard, Troca suggereix un home apocalíptic i no caigut, un home amb
uns sentits desperts que es fonen en una unitat sinergètica. [...] Shakespeare no oblida l’aspecte
«més divertit» de Troca, i l’oposa subtilment al famós discurs de Teseu que obre l’acte V. Hipòlita
rumia sobre l’estranyesa de la història que els quatre joves han relatat, i Teseu oposa el seu
escepticisme a la fascinació d’ella:
TESEU: I més estrany que cert. No me les creuré mai, jo, aquestes faules i romanços de fades. Els amants i els bojos tenen un pensament tan enfebrat i extravagant, que els sembla captar coses que la freda raó no pot entendre. Tant el llunàtic com l’amant i el poeta són imaginació de cap a peus. Un d’ells veu tants dimonis que l’infern no podria encabir-los: és el boig. L’enamorat, amb un semblant deliri, veu la bellesa d’una Helena en les faccions d’una gitana. La visió del poeta, immersa en un furor excels, va mirant, ara el cel, ara la terra, i mentre la imaginació li va forjant coses desconegudes, amb la ploma els dóna forma i, al no-res eteri, li atorga un nom i un lloc en aquest món. Són els capricis de la fantasia: quan imagina alguna cosa que li plau, també s’inventa el portador d’aquest plaer. O bé a la nit, quan imagina algun temor, que fàcilment confon un arbust amb un ós...
(El somni d’una nit d’estiu, V, i)
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
44
A Teseu el podríem anomenar, sense maldat, «altament mancat d’imaginació», però aquí hi ha
dues veus, i tal vegada una d’elles és la del mateix Shakespeare, que fa un esforç per distanciar-
se a mitges del seu propi art, encara que sense voler rendir-se del tot al condescendent Teseu.
Quan Shakespeare escriu aquests versos, l’amant veu la bellesa d’Helena en una egípcia, però la
consciència profètica en algun indret dins Shakespeare fa un anunci ja d’Antoni veient la bellesa
d’Helena en la persona de Cleopatra. «Imaginació», per als contemporanis de Shakespeare, volia
dir «fantasia», una facultat de l’ànima de gran poder però també molt sospitosa. Sir Francis Bacon
expressà clarament aquesta ambigüitat: «Tampoc és la imaginació només un simple missatger;
sinó que està investida, o si més no ha pres el lloc en si mateixa, d’una autoritat gens petita, a més
del deure del missatge». La ment és per a Bacon l’autoritat legítima, i la imaginació s’hauria
d’acontentar amb ser el missatger i no afirmar cap autoritat per a si mateixa. Teseu és més
baconià que shakespearià, però Hipòlita s’allunya del dogmatisme de Teseu:
HIPÒLITA: Però la narració d’aquesta nit, i el fet que estiguin tots transfigurats exactament igual, diria que demostra alguna cosa més que pura fantasia i ho fa tot molt creïble i consistent, per molt estrany i sorprenent que sembli.
(El somni d’una nit d’estiu, V,i)
Podríem interpretar els versos d’Hipòlita d’una manera mínima, subratllant que ella mateixa desconfia de les «imatges d’una fantasia», però aquesta em sembla una lectura lamentable. Per a Teseu, la poesia és un furor i el poeta un trampós; Hipòlita s’obre a la transfiguració que afecta a més d’un esperit alhora. Els amants són la seva metàfora del públic shakespearià, i som també nosaltres mateixos, per tant, els qui prenem «una gran consistència», i som, així, re-formats, de manera estranya i admirable. La majestuosa gravetat que llueix Hipòlita és una reprimenda a la mofa que fa Teseu d’allò que té d’«inspirat i frenètic» el poeta. Els crítics han estès amb força raó la seva captació de la «història de la nit» de Shakespeare més enllà d’El Somni, per més meravellosa que sigui l’obra. «No, jo us asseguro que el mur que separava els seus pares ja és a terra» és la ressonància final de Troca a l’obra, i va més enllà de la comprensió condescendent de Teseu. «Els millors d’aquest ofici no són més que ombres», diu Teseu de totes les obres de teatre i totes les actuacions teatrals, i tot i que podríem arribar a acceptar això mateix sentenciat per Macbeth, no ho podem acceptar dit per l’avorrit duc d’Atenes. Puck, a l’epíleg, només sembla estar d’acord amb Teseu quan canta allò de «si us hem ofès, no en feu cas: som ombres, som esperits, i això és un somni fugaç que heu fabricat adormits», ja que el somni és aquesta gran obra mateixa. El poeta que va somiar Troca era a punt d’assolir un gran somni de la realitat, Sir John Falstaff, que no tindria cap mena d’interès a donar-li per la seva banda a Teseu.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
45
Un cuiner i un concepte. Somiant el somni
Peter Brook, La qualitat del Perdó. Reflexions sobre Shakespeare
Un dia li van demanar a un ordinador: «Què és la veritat?» Va caldre esperar una bona estona
abans que respongués: «Us explicaré una història...»
Avui, no veig una altra manera de respondre a la pregunta que m’han proposat tantes vegades:
«Per què no escrius res sobre el Somni? Segur que tens tantes coses a dir-hi!»
Doncs bé, us explicaré una història.
Quan tenia divuit o dinou anys, l’única ambició que tenia era fer una pel·lícula. Vaig conèixer, per
casualitat, el productor més important en aquell moment, Sir Alexander Korda, un hongarès
d’origen humil que havia emigrat, per fer fortuna, primer a França i després a Anglaterra, on va fer-
se poderós, el rei el va nomenar noble i es casà amb una celebritat, la bella Oberon, que era, per
al meu pare, «la dona ideal».
Jo tornava d’un viatge a Sevilla durant la Setmana Santa, molt agitat per una multitud
d’impressions misterioses, i m’imaginava una història situada en aquell ambient extraordinari.
«Sir Alexander, vaig dir per començar, tinc una idea per a una pel·lícula...»
Em va interrompre amb una frase inoblidable que contenia, en poques paraules, l’època en què
havia estat dita, el sistema social britànic i l’esnobisme d’un membre admès recentment a les
classes altes. Amb un petit gest de refús amb la mà, em va dir: «Fins i tot un cuiner pot tenir una
idea.»
Això va marcar el final de la nostra trobada. «Torni quan hagi desenvolupat prou la seva “idea” i
em pugui proposar una autèntica història.»
Em van caldre molts anys per alliberar aquella frase de l’època, de tot el context, i per entendre la
veritat profunda que contenia.
I això em porta directament al Somni d’una nit d’estiu. Mai no m’havia passat pel cap posar en
escena el Somni. N’havia vist nombroses representacions encantadores, amb un preciós decorat i
noies que, no sense un cert entusiasme, pretenien ser fades. I tot i així, quan em van convidar a
dirigir l’obra a Stratford, per sorpresa meva vaig respondre «sí». En algun lloc, dins meu,
s’amagava una intuïció que ignorava. [...]
Vam començar amb l’única convicció que, si treballàvem molt de temps, durament i des de
l’alegria en tots els aspectes de l’obra, apareixeria a poc a poc una forma. A l’inici, calia preparar el
terreny per donar una oportunitat a aquesta forma. Cada dia, improvisàvem els personatges, la
història, fèiem acrobàcies i, passant del cos a l’esperit, discutíem i analitzàvem el text línia per
línia, sense saber on ens duia això. No era el caos, només era una direcció tenaç, la sensació
d’una forma desconeguda que ens esperava, que ens demanava de continuar. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
46
Un actor molt dotat, que tindria la mala sort de morir jove, Glynne Edwards, va descobrir que totes
les idees rebudes, segons les quals els laments de Tisbe sobre la mort de Píram només serien
pura farsa, recobrien un autèntic i profund sentiment. Tot això va transformar els intents habituals, i
grotescos, d’utilitzar els mechanicals, els artesans de l’obra, en alguna cosa autèntica, i fins i tot
commovedora. La situació s’invertia i les rialletes malicioses i superiors dels espectadors cultes
mereixen perfectament la reprimenda del duc:
For never anything can be amiss
When simpleness and duty tender it
Res no és fora de lloc quan s’ofereix
amb senzillesa i bona voluntat
Aleshores, per primera vegada —i ja no ens en passaríem mai més—, vam convidar un grup de
nens durant els assajos; i més tard un públic escollit, en un club de Birmingham, només per
comprovar el que estàvem fent. De seguida, van quedar al descobert un seguit de punts forts i
febleses, d’una manera despietada. Vam veure el parany de les bromes d’assaig —ja que tot allò
que feia que la companyia es pixés de riure, quedava desinflat. D’una manera molt clara, algunes
formes encara embrionàries podien ser desenvolupades, i d’altres descartades, encara que no es
perdés res del procés. Una cosa sempre pot portar a una altra. Als passos de nivell, a França, hi
ha aquest avís, molt útil: «Un tren pot amagar-ne un altre.» Una frase que es pot llegir amb una
mena d’esperança: «Darrere una mala idea, hi ha una bona idea esperant per mostrar-se.» [...]
Avui, més que mai, tinc un respecte per aquesta intuïció sense forma que ens va guiar, i em
mostro molt suspicaç en relació a una paraula que avui en dia trobem fins a la sopa, la paraula
«concepte». Com és natural, fins i tot un cuiner té un concepte, però només es fa realitat durant el
treball a la cuina, i un plat no està destinat a perdurar. Desgraciadament, a les arts visuals, el
«concepte» substitueix avui en dia totes les qualitats d’una execució apresa durament. En lloc
d’aquestes qualitats, les idees es desenvolupen com a idees, com a plantejaments teòrics que
porten a discussions, i a altres plantejaments intel·lectuals. La pèrdua no es produeix a les
paraules, es produeix a l’evacuació del que neix d’una experiència directa, la qualitat mateixa de la
qual pot desafiar l’esperit, i el sentiment. [...]
Existeix una forma a cada nivell, visible i invisible. Existeix a la qualitat del desenvolupament que
experimenta, i després a la transformació del sentit que ofereix. Es poden entendre molt bé les
dificultats, per als actors, els directors, els escenògrafs, davant d’una obra de Shakespeare, per no
preguntar-se: «I què en farem?» Ja s’han fet tantes coses, i se n’ha gravat, enregistrat o descrit
tant, que resulta difícil no començar buscant alguna cosa de xocant, de nova. El futur d’un jove
director —o directora— es pot decidir segons l’impacte que generi. És dur interpretar personatges
com Rosencratz i Guildenstern sense buscar desesperadament una «idea». Aquest parany s’obre
sota els peus de qualsevol director. Totes les escenes, a Shakespeare, es poden vulgaritzar,
gairebé sense entendre-les, amb aquest desig de trobar-hi un concepte modern. [...]
Afortunadament, existeix un altre camí. Sempre hi ha una forma encara més bonica que espera
ser descoberta, a costa d’intents i errors pacients i sensibles. Als directors se’ls pregunta: «Quin és
el vostre concepte?» Els crítiques parlen d’un «nou concepte» com si aquesta etiqueta servís per
definir un procés. Un concepte és un resultat. Arriba al final. Cada forma és possible si es
descobreix a poc a poc provant-la, cada cop més profundament, en la història mateixa, en les
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
47
paraules i en els éssers humans que anomenem personatges. Si s’imposa un concepte d’entrada
amb un ànim dominador, aquest tanca qualsevol porta.
Podem tenir una idea, però qui farà que el plat tingui substància i sabor?
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
48
Tradicions i mitologies
Rosa María Martínez Ascaso, Shakespeare i la natura: inspiració i simbolisme
L’humanisme renaixentista, impulsor de tants canvis socials, artístics, polítics, filosòfics i religiosos,
va ser l’ambient que Shakespeare va trobar quan va arribar a Londres. Naturalment, aquesta
presència el va influir inicialment, però ell va transformar-la en una visió pròpia, perquè l’obra del
dramaturg anglès és alhora del seu temps i fruit d’una original perspectiva personal. Però també
bevia d’unes mitologies clàssiques i cèltiques, d’un atavisme medieval i d’unes supersticions
llegendàries arrelades al sediment del poble, encara presents en certs àmbits, en rituals de màgia i
ciències ocultes. És un món de fantasia il·limitada, on l’home cerca respostes que no troba per
mitjans naturals i ha de recórrer a allò que és sobrenatural: superstició versus racionalitat.
El rol de la màgia, arrelada a l’home des de la Prehistòria, nascuda per la necessitat de solucionar
problemes i guarir malalties, tenia molts adeptes, que es passaven el testimoni de segle en segle.
Les supersticions i cultes pagans eren un camp adobat per al seu exercici. Ja Sant Agustí a De
Civitate Dei cita casos puntuals de bruixeria i fins i tot parla, per qüestionar-la, de la metamorfosi
de persones en animals. Però amb l’arribada del cristianisme —que volia esborrar tot allò que de
grotesc, brutal i obscè tenia el paganisme— les bruixes i els practicants de tot tipus d’arts
màgiques van esdevenir cada cop més clandestins. Aquesta intransigència va donar lloc a les
grans persecucions dels segles XV i XVI, perquè la legislació cristiana castigava el culte idolàtric,
malgrat que en les ciències ocultes sempre hi ha hagut una dicotomia. D’aquests dos vessants, el
primer és el benèfic: perquè no pedregui, perquè plogui, per protegir els camps i animals, guarir
malalties, esdevenir ric, per aconseguir l’amor amb rituals de màgia eròtica, per enyorança i
demanda de la presència dels morts estimats, entre d’altres cerimònies petitòries.
El segon vessant, malèfic, té uns propòsits perversos: fer morir els animals dels enemics, guanyar
amb males arts en una lluita, fer que hom s’enamori d’algú de qui no ha de fer-ho, fer malbé les
collites, aconseguir que un altre emmalalteixi, o fer tornar els morts amb propòsits nefastos. És a
dir, un paisatge amb dos regnes: el del bé i el del mal, on Déu i Dimoni són els representants
màxims, a cavall entre les veus reals i les imaginàries. I, entre els seus agents més representatius,
destaquen les bruixes i els mags pel vessant reprovable, i les fades, elfs, follets i tot el món
diminut, que constitueix la seva cara amable i benèfica. Tots aquests éssers no pertanyen al
mateix stock, perquè poden ser intercanviables, com passa amb alguns esperits màgics que
actuen fora del seu rol clàssic, alterant la Natura. [...]
Unes forces i uns éssers amb energies de diverses categories, que el dramaturg bellugava per
l’escenari amb gran realisme. Fetilleres i fantasmes es passegen pels seus drames com entitats
que formaven part de la fauna màgica contemporània, en un temps on estaven al dia els
processos dels deixebles de Satanàs i la crema de bruixes. Aquestes actuacions havien rebut una
forta embranzida per la publicació, l’any 1486, del misogin Malleus Malleficarum (Martell de
Bruixes), dels inquisidors alemanys Jakob Sprenger i Heinrich Institoris. Aquesta obra inquietant va
servir perquè els inquisidors posteriors fessin ús dels exemples recopilats arbitràriament pels seus
autors fonamentalistes, uns radicals de la caça de bruixes, encara que anava indistintament contra
els practicants de bruixeria d’ambdós sexes. [...]
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
49
Shakespeare no podia pas mantenir-se al marge d’aquest soterrat corrent teúrgic de la societat en
què vivia i de les novetats que sobre el tema li arribaven des del continent. Segur que va conèixer
el procés de Lancashire de 1612, en què vint dones van ser acusades i condemnades per
bruixeria, però qui sap si ell mateix no estava prou convençut que totes les actuacions i sortilegis
fossin un artifici o una estafa. [...]
I és per tot això que en molts textos del dramaturg anglès suren aquestes idolatries paganes amb
la presència d’éssers ficticis, quimèric, màgics en definitiva, que s’escampen per tot el seu món
literari. Shakespeare és un fantasista tan reeixit que aquests personatges sobrenaturals o
sobrereals, com els anomena J. Palau i Fabre, han assolit un estatus que supera la ficció. Solen
ser invulnerables i volàtils, perquè poden fer-se invisibles. A més de guarir amb plantes:
OBERON: Un cop tingui el licor d’aquesta flor, l’abocaré en els ulls de Titània quan dormi. Llavors, quan es desperti, el primer que veurà, sigui un lleó, un ós, un llop, un toro, un mico enjogassat o un simi diligent, el seguirà amb el desfici de l’amor. I, abans no li alliberi els ulls d’aquest embruix —cosa que podré fer amb una altra planta—, l’obligaré a entregar-me el seu petit servent. Però s’acosta algú... sóc invisible, i escoltaré el que diuen.
(El somni d’una nit d’estiu, II, i)
I tots, Titània i Oberon, Puck, Ariel, Caliban, Syorax, les bruixes de Macbeth, l’espectre del pare de
Hamlet, a més d’una assortida diversitat que criatures ectoplasmàtiques, viuen a la seva obra en
una efectista evocació a un món sobrenatural situat en el regne de la fantasia. [...]
En els Edda, antics reculls poètics de la literatura nòrdica, transcrits al voltant del 1220, es fa
remuntar la presència d’éssers sobrenaturals —fades i elfs— a la creació del món, i d’aquí van
sortir infinitat de llegendes, propagades per tots els països anglosaxons. Aquesta font es troba en
la tradició oral, en les balades autòctones de cada país i en les cròniques cèltiques i romàniques.
Però l’etimologia de la paraula fada ve del llatí fatum (destí) i de Fata, nom d’una deessa del destí
romana. Des del principi les fades estaven associades al destí, i també a la sort, i es creia que
assistien al naixement de les criatures i, segons el seu tarannà, concedien gràcies o infortunis.
Sabem que al Renaixement, seguint tradicions ancestrals i segons la seva llegenda negra, el rol
de les bruixes era malèvol, però algunes fades també tenien una reputació maligna. [...] La
imatgeria popular i la tradició oral han transmès de generació en generació uns estereotips de
fades amb atributs molt sui generis: són unes criatures fràgils, però alhora enèrgiques. Formades
d’energia pura, paramagnètica, tenen una aurèola de sensibilitat positiva i poden traslladar-se d’un
lloc a un altre amb la velocitat de la llum. Dotades d’ales translúcides de colors, són d’una gran
bellesa, amb un glamour encisador, com diu el poeta W. B. Yeats en el seu llibre Mitologies, on les
descriu com «enjogassades i rialleres i moltes d’elles tan belles com mai ningú hagi somniat».
Com d’altres esperits màgics, les fades, segons la tradició, són capricioses i de caràcter voluble, la
qual cosa explica les seves actuacions de vegades contradictòries. Polifacètiques i exòtiques, el
seu habitat natural és el bosc, i són considerades, juntament amb altres ésser diminuts, com
guardianes de la Naturalesa. La fantasia les situa vivint a les flors, a les plantes i els arbres,
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
50
especialment als til·lers, els faigs i els freixes, o en els corrents d’aigua als quals protegeixen,
perquè les fades sempre han estat molt lligades a la Natura. Seguint amb la llegenda, es diu que
coneixen les virtuts de les set plantes màgiques, entre elles la verònica, l’herba de Sant Joan i les
malves, que guareixen els mals naturals i els sobrenaturals. Se les defineix com esperits de la
Natura, tal com ho són els elfs, els gnoms, els boiets (trasgos), els silfs, els follets i tota una sèrie
d’éssers —l’anomenada gent invisible—, generalment de mida diminuta.
Entre aquest poble, format per esperits màgics de diferents categories i objectius, destaquen els
hobgoblins, que són bondadosos i amables, però amb tendència a les entremaliadures. I els
goblins, que són esperits malignes, perillosos i perversos. Encara que al segle XVI els puritans van
atribuir als hobgoblins unes característiques demoníaques, Shakespeare, en crear Puck —que,
com li diu Titània, és un hobgoblin—, va donar-li una faceta una mica diferent, animant-lo d’un
esperit festiu i trapella: és l’equivalent dels follets celtes pwka, pukah o phooka, que són d’origen
gal·lès o irlandès. també a Irlanda era molt conegut el follet leprechaun, que es creia que era un
sabater que feia les sabates dels éssers minúsculs. Els elfs són entitats feèriques amb gran
aparença fantàstica o amb forma d’animals, que acostumaven a ser d’ambdós gèneres, i els
femenins s’inclouen en el grup de les fades. Vigilaven els boscos i eren amables amb els humans
que els respectaven, però perillosos si algú malmetia el seu territori. Les dríades i hamadríades
eren la correspondència femenina dels gnoms dels boscos i els arbres. Les dríades tenien cura del
seu arbre i s’anomenaven així si hi vivien a dintre. Si vivien al costat, eren les hamadríades. Tots
aquests éssers fantàstics formaven l’anomenat món feèric, un escamot de protoecologistes.
La paraula anglesa fairy serveix no només per designar uns éssers màgics sobrenaturals —les
fades, generalment femenines—, sinó també els leprechauns, els brownies, els borrowers, els
cluricaune, i també engloba el terme d’elves: els elfs. Pròsper defineix els seus poders a l’escena
final de La tempesta: «Elfs dels turons, dels rierols, dels estanys i dels boscos, vosaltres que
encalceu sense deixar cap rastre el refluent Neptú... i a la llum de la lluna feu cercles d’amargor
damunt l’herba... amb l’ajut vostre jo he fet enfosquir el sol a ple migdia, he convocat els vents
rebels i he calat foc al tro... Les tombes s’han obert al meu comandament: els seus dorments s’han
despertat i han quedat lliures...» Els anglosaxons no semblen donar més importància al sexe
d’aquesta població diminuta o invisible, com se l’anomena. En canvi, la fada, segons la literatura
medieval, era sempre femenina i amb poders sobrenaturals. Són descrites de dues mides: les de
talla natural com l’home i les molt petites, quasi diminutes. Les del primer grup són generalment
criatures propícies, d’una gran bellesa, que només volen la felicitat dels mortals, com les antigues
druïdesses. Són la versió pagana i femenina de l’àngel de la guarda, perquè la llegenda les
representa com a protectores del naixement dels infants i, després, vetllant per la felicitat dels seus
favorits.
Al segon grup pertanyen les considerades conservadores de la Natura, juntament amb els elfs —
tylwithes a Anglaterra— els gnoms, els boiets, els barruguets i els borrowers. Tots aquests éssers
meravellosos eren de mida molt petita, majoritàriament invisibles als ulls humans, lleugers com
l’aire, enjogassats i protectors de flors, fonts i boscos on habitaven. Ja el metge i alquimista
Paracels (1493-1541), en la seva obra De nymphis, sylvanis, pygmalis, salamandris et gigantibus,
distingeix diferents tipus d’éssers misteriosos. És possible que Shakespeare conegués aquesta
obra: a La tempesta, per exemple, barreja goblins, nimfes i esperits aeris i aquàtics, juntament
amb les mitològiques Iris, Juno i Ceres.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
51
Segons Gervase de Tilbury i Geraldus Cambriensis, en la literatura medieval les fades i criatures
feèriques eren de mida natural, però convivien amb d’altres lil·liputencs. En Shakespeare, les
fades acostumen a ser diminutes, i, com a tals, entren i surten de les flors. Com que precedeixen
dels mites celtes, d’orientació xamànica, eren uns éssers que pertanyien als ritus pagans, però el
cristianisme les adoptà, en contraposició a les bruixes, amb unes variacions que les feien
atractives per als creients. Fins que, més modernament, apareixen en els textos literaris,
especialment a partir del segle XIX, en els contes de fades d’Andersen, dels germans Grimm i
d’altres fabulistes, fins a arribar a l’actualitat.
Aquest món sobrenatural, d’una atracció fascinant i enigmàtica, és el mateix en el qual han cregut i
creuen tots els pobles animistes: des dels africans fins als amerindis, o en certs sectors del Japó,
encara confien o es malfien d’uns éssers mítics que els protegeixen o maleeixen. Recollint totes
aquestes tradicions universals sobre fades i ens feèrics, llegint tots els llibres al seu abast sobre el
tema i amb la rica presència sobrenatural del folklore anglès del segle XVI, Shakespeare estava
molt documentat sobre la matèria i podria dir-se que n’era un expert. Per això ens diu que els
éssers màgics fugen del sol i de la claror buscant la fosca, perquè el seu reialme és la nit. Que els
rituals —tant benèfics, com malèfics— estaven associats a les tenebres, a la lluna, que ja de per si
fa una sensació d’ombra i misteri, d’irrealitat, mentre que el sol tot ho descobreix, no hi ha màgia
possible. I Shakespeare ho formula quan, dirigint-se a Oberon, fa parlar Puck:
PUCK: Senyor, això s’haurà de fer amb urgència,
perquè els dragons nocturns que els núvols trenquen comencen a presagiar l’aurora, i ja s’afanyen a tornar a les tombes els esperits errants, i els condemnats de les cruïlles i dels rierals ja són als llits de cucs que els refugien, tement que els seus pecats els vegi el dia: per això de la llum són enemics, i només fraternitzen amb la nit.
(El somni d’una nit d’estiu, III, ii) [...]
Quan Puck anomena Oberon rei de les ombres, fa referència al fet que sempre actua de nit. I
Shakespeare torna a insistir que els esperits sobrenaturals desapareixen quan es fa de dia:
PUCK: Escolta bé, rei de les fades: l’alosa del matí ja canta.
OBERON: Deixem enrere, doncs, a la callada, la nit agonitzant, Titània: encerclarem el món plegats, més ràpids que la lluna errant.
(El somni d’una nit d’estiu, IV, i)
També Ariel, un follet que reuneix les característiques típiques dels fairies, que viu a l’aire i dorm a
les flors, s’estima més la nit per companya:
ARIEL: On xuclen les abelles xuclo jo. Dins una campaneta visc tot sol.
Allí m’estic i hi tinc el llit
quan el mussol canta de nit.
Volo a cavall d’un ratpenat
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
52
i de l’estiu estic enamorat.
I visc content: l’alegria no em manca
dintre la flor que bressola la branca.
(La tempesta, V,i)
Són molt remarcables el llenguatge i les imatges referents a la Natura en els parlaments citats. El
dramaturg de Stratford també estava perfectament informat de la creença popular que les fades
ballaven i actuaven en cercles, generalment dins els boscos. Cercles que l’endemà podien
contemplar els humans en forma de figures circulars a l’herba i amb trepitjades al centre. Tant en
les tradicions antigues de bruixes com en les de fades es parla del cercle màgic, que era protector
i ple d’energia fins que s’alliberava en els rituals pagans, tant malèfics com propicis. Els cercles, en
una interconnexió amb la Natura, tenien quatre punts cardinals: el nord, associat amb la terra; el
sud, amb el foc; l’est, amb l’aire; i l’oest, amb l’aigua. Eren com un espai sagrat.
TITÀNIA: Balleu ara en rotllana i canteu, fades, i en acabat marxeu per un instant:
unes a matar cucs dins les poncelles, altres a guerrejar amb els rats penats i fer amb les seves ales abrigalls pels meus follets; altres a fer fugir l’eixordador mussol, que cada nit udola de sorpresa quan ens veu... Bressoleu-me cantant, i quan ja dormi, deixeu-me reposar i aneu per feina.
(El somni d’una nit d’estiu, II, ii)
I Shakespeare fa explicar aquests balls màgics en un cercle a dues qualificades representants:
FADA PRIMERA: la lluna empaito al vol [...] per fer els prats més ufans [...] on rastres de perfum les fades han deixat.
(El somni d’una nit d’estiu, II, i)
OBERON: Fins quan penses estar-te en aquest bosc? TITÀNIA: Fins després de les núpcies de Teseu, potser.
Si fas bondat i et ve de gust quedar-te i prendre part en les celebracions i danses que farem sota la lluna, vine amb nosaltres. Si no, deixa’m en pau i jo no em ficaré en els teus dominis.
(El somni d’una nit d’estiu, II,ii)
En molt més parlaments el seu estre poètic fa servir un llenguatge encisat i impregnat d’imatges de
la Natura. Són sortilegis, desitjos, encanteris d’un univers feèric que sembla conèixer de primera
mà.
PUCK: Ei, esperit! Per on camines? FADA: Per planes, per serrats,
maleses i brugueres, per focs i torrenteres, per cledes i vedats... [...]
(El somni d’una nit d’estiu, II,i)
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
53
En el discurs que segueix —i també amb una expressió poètica on queden explícits els poders
sobrenaturals de les fades i elfs al seu servei—, Titània els demana que serveixin el seu enamorat.
És remarcable com ha batejat Shakespeare aquests fairies: Flor de Pèsol, Gra de Mostassa,
Teranyina i Arna, tots ells noms associats amb la Natura: Segurament perquè Titània, com a reina
d’aquestes fades, era el símbol de Gea, deessa pagana adorada pels grecs, romans i celtes, que
representava la Natura en el seu vessant de terra com a mare. O com a descendent i encarnació
de les divinitats femenines ctòniques, unes deesses-mare que, com que pertanyien al món terrenal
o ctònic, gestaven i feien prosperar les llavors i alhora vetllaven pels morts, és a dir, presidien el
cicle de la vida. A elles s’atribuïa la supervivència de tots els éssers vius, tant de l’espècie humana
com dels animals i de les plantes. Però, malgrat aquests poders excepcionals, Shakespeare fa que
Titània, a través dels mitjans fraudulents d’Oberon, s’enamori com una dona i no s’adoni del ridícul
que fa enamorant-se d’un ase prenent-lo per un cavaller:
TITÀNIA: Sigueu amables amb aquest senyor: balleu i feu-vos veure al seu entorn, alimenteu-lo amb albercocs i gerds, raïm, figues i móres d’esbarzer; robeu els sacs de mel a les abelles i de la seva cera feu-ne espelmes, que els ulls de les lluernes encendran per guiar cap al llit el meu amant;
segueu les ales de les papallones i feu-ne un gran ventall acolorit per deslliurar els seus parpres adormits dels rajos de la lluna si el destorben.
(El somni d’una nit d’estiu, III,i)
Aquests poders màgics d’Oberon fan que, més avançada l’obra, Titània, encara encisada pel suc
de la flor màgica, digui a Troca, transformat en ase per Oberon:
TITÀNIA: Dorm, dorm entre els meus braços, amor meu... Fades, marxeu; aneu per totes bandes. És així com la dolça mareselva abraça tendrament la planta enfiladissa, i l’heura encercla els aspres dits de l’om... Oh, com t’estimo! Oh, com et venero!
(El somni d’una nit d’estiu, IV,i) [...]
Les darreres obres de Shakespeare es mouen en un món d’encantaments on es barreja la ficció amb la realitat, i destaca els elements dels contes de fades. Respecte de si Shakespeare podia creure o no en tots aquests afers sobrenaturals, o si només els considerava producte de la imaginació, és molt significatiu, i segurament gens gratuït, que faci dir a personatges tan pragmàtics com ara Teseu o Mercutio que no creuen en aquest món imaginari. Teseu, molt realista i escèptic, declama un dels fragments més coneguts de Shakespeare: «Tant el llunàtic com l’amant i el poeta», on el dramaturg anglès posa en evidència que la imaginació pot fer males passades. Quan comença dient: «No me les creuré mai, jo, aquestes faules i romanços de fades...», és una afirmació rotunda que no creu en contes de fades. En canvi, en el següent diàleg de Romeo i Julieta, Shakespeare ens diu que les supersticions són fantasies, però alhora fa una equivalència entre les especulacions del cervell humà i les possibles influències de les forces del més enllà. Romeo es mostra incrèdul, però Mercutio encara és més radical:
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
54
MERCUTIO: (A Romeo) Ja veig que ha estat amb tu la reina Mab. Ella és la llevadora de les fades...
Els radis del seu cotxe són cames de libèl·lules, la capota una ala de llagosta, les regnes,
un filat de teranyina..., el seu cotxer, un mosquit vestit de gris... la carrossa és una
avellana buida muntada per un esquirol fuster o un corc, que són els constructors de les
carrosses de fades. I és amb aquests arreus que recorre de nit els cervells d’amants, que
aleshores somnien amb l’amor; genolls de cortesans, que somnien amb adulacions; dits
d’advocats, que somnien a l’acte amb honoraris; llavis de dames, que somnien besos...
ROMEO: Prou, Mercutio, prou! Que no parles de res!
MERCUTIO: És cert: parlo de somnis, que són els fills d’un cervell desvagat, nascuts de la més vana
fantasia, més prima de substància que l’aire, més inconstant que el vent...
(Romeo i Julieta, I, iv)
Tornant a Puck, que durant tot El somni s’ha comportat jovialment i fent gresca, al final de l’obra
canvia de registre. Es posa seriós i la tanca amb un petit discurs sobre la irrealitat:
PUCK: Si us hem ofès, no en feu cas: som ombres, som esperits, i això és un somni fugaç que heu fabricat adormits;
(El somni d’una nit d’estiu, V,i)
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
55
Shakespeare a Catalunya
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
56
El somni d’una nit d’estiu i el simbolisme d’Adrià Gual
Helena Buffery, Shakespeare en català: traduir l’imperialisme
Potser la contribució mes important de Gual a la recepció de Shakespeare va ser la producció d’El
somni d’una nit d’estiu a l’octubre de 1908. Traduïda per Josep Carner, un dels escriptors més
influents del període, la publicació i representació del Somni va trobar un interès sostingut a la
premsa local. En part, això es devia al valor simbòlic conferit a l’obra per Carner, que la
identificava clarament amb el somni de la normalitat cultural catalana i hi veia un nombre
d’aspectes clau en què l’obra podia ajudar a formar el gust cultural. Mediatitzat per la lectura
simbolista francesa del Somni de Shakespeare, la versió de Carner sintonitzava amb la literatura
de somnis que estava en voga en aquells temps i coincidia amb l’estètica romàtica simbolista
afavorida per Gual. Dirigida i produïda per Gual, El Somni d’una nit d’estiu va ser la peça central
de la temporada 1908-1909 del Teatre Íntim i, sens dubte, l’espectacle en llengua catalana més
significatiu de l’any, amb nombroses referències a la premsa del seu valor exemplar per al teatre,
la poesia, la dicció, el decòrum i el gust català. Fins i tot en les setmanes posteriors a la Setmana
Tràgica de 1909, Eugeni d’Ors defensa el valor «civilitzador» que té la lectura de la traducció de
Carner. Tot i això, també va despertar preocupació sobre la capacitat dels actors i intèrprets
catalans, que de vegades tenien problemes amb el llenguatge poètic que utilitzava Carner, i sobre
la capacitat del públic català d’entendre la poesia. Malgrat tot, la producció de l’obra es va ampliar
a la temporada 1908-1909 per aclamació popular, i es va tornar a fer el 1911. A més a més,
apareix en les memòries d’alguns escriptors com una obra que permet albirar els cims culturals
que podien assolir-se amb la llengua catalana.
Una altra producció còmica el 1911 va ser la de The Merry Wives of Windsor, també en traducció
per la Biblioteca Popular de Grans Mestres. Tot i que va tenir una crítica similar al Somni, en
comparació va ser un fracàs considerable de públic. malgrat això, Gual va continuar promovent
Shakespeare a través del seu paper de director de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (precursora de
l’actual Institut del Teatre), amb una sèrie de lectures, conferències i esquetxos que incloïen una
posada en escena el 1915 dels discurs pronunciat per Marc Antoni en els funerals de Juli Cèsar.
Pot trobar-se constància a la premsa de produccions projectades de Shakespeare amb el Teatre
Íntim i l’Escola a la dècada de 1910 i 1920, que incloïen La tempesta, La feréstega domada,
Coriolà, i més tard El somni d’una nit d’estiu i Juli Cèsar. De fet, Gual fins i tot va encarregar
traduccions d’aquestes obres, inclòs un nou Somni a Alfons Maseras, suggerint un desig de
respondre al canvi de paradigma lingüístic i estètic del període. Tot i això, cap d’aquestes
produccions no va arribar a bon port, perquè les crisis inacabables del teatre català es van veure
exacerbades per les epidèmies de la Primera Guerra Mundial, els problemes laborals després de
la guerra, les dificultats financeres de la dècada de 1920, els problemes generals de finançament i
les queixen contínues de la manca d’un públic regular. A més a més, la posició de Gual com a
pioner del teatre català va quedar greument soscavada, per a molts, per haver-se passat al
castellà durant la dictadura de Primo de Rivera. L’abast i la regularitat d’aquestes crisis en el teatre
català pot seguir-se molt bé a L’Esquella de la Torratxa, que tot sovint conté dibuixos o acudits que
es fan ressò de l’últim problema o fracàs. Certament, qualsevol escrutini de la premsa i revistes de
teatre a les tres primeres dècades del segle XX mostra un debat continu sobre el futur del teatre
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
57
català, referències a cada nova crisi, així com breus elogis d’oasis teatrals. Es pensava que alguns
d’aquests oasis eren les poques produccions de Shakespeare del període.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
58
Traducció contemporània de Shakespeare al català
Dídac Pujol, Traduir Shakespeare
Una característica comuna als traductors teatrals contemporanis antologats en aquest volum
(Salvador Oliva, Joan Sellent i Miquel Desclot) és que, a diferència de bona part dels traductors
precedents, tradueixen Shakespeare per encàrrec, és a dir, quan un director o un teatre públic o
privat, o una cadena de televisió, o un estudi de doblatge, els fa un encàrrec. Només cal tenir
present que la traducció que Desclot fa de Macbeth per al director Calixto Bieito és «adaptada» a
un muntatge teatral (força polèmic) en què el text queda significativament retallat i canviat —tot i
que, a l’hora de publicar-lo, Desclot ens n’ofereix una versió íntegra molt fidel a l’original. En altres
termes: de vint / trenta anys ençà (la tendència ja s’observa en Jordi Pujol Cofan el 1975), les
traduccions dels textos dramàtics es fan cada cop més des de la perspectiva de la representació i /
o muntatges teatrals molt determinats.
Entre 1984 i 1992, Salvador Oliva publica tota l’obra dramàtica de William Shakespeare, i a partir
del 2003 en comença la revisió. Fins llavors hi havia hagut intents de traduir-la tota sencera (la
«Biblioteca Popular dels Grans Mestres» de l’Estampa d’E. Domènech, Cèsar August Jordana i
Josep M. De Sagarra), però ningú no ho havia aconseguit. Les condicions històriques del país,
certament, han estat favorables a Oliva, que ha pogut treballar amb una llengua plenament
normalitzada i en una cultura més consolidada. A l’apartat anterior ja hem vist com Oliva criticava
les traduccions de Sagarra. La crítica, però, s’entén: a Oliva no li queda altre remei que «matar»
freudianament el seu predecessor. «Tota traducció és efímera» diu Oliva referint-se a Sagarra. Les
traduccions d’Oliva es conceben inicialment no pas per ser llegides, ni per ser representades al
teatre, sinó per al doblatge i la subtitulació a Televisió de Catalunya de la sèrie britànica The BBC
Television Shakespeare (1978-1985). Sense tenir l’esplendor verbal ni ser tan escenificables com
les de Sagarra, les traduccions d’Oliva tenen la virtut de ser més fidels al text original anglès que
les del seu predecessor: Miquel Desclot ho sintetitza dient que les traduccions de Sagarra tenen
més «ambició poètica i dramàtica», mentre que les d’Oliva tenen una funció «didàctica», ja que
són «útils sobretot per llegir millor l’original». Tot amb tot, en les revisions que el traductor ha
començat a fer a partir del 2003 hi ha una clara voluntat d’oferir una llengua més teatral, mes oral,
menys literària. [...]
Miquel Desclot ha traduït, fins ara, tres obres de Shakespeare, totes elles pensades per a l’escena.
Al contrari d’Oliva, Desclot s’alinea al costat de Sagarra, i es pregunta:
¿Té sentit un Macbeth, havent-hi el de Sagarra? Perquè, en efecte, el Macbeth de Sagarra es manté
al cap de mig segle, perfectament vigent i admirable, com un clàssic. El crític lligamosques hi podrà
assenyalar petits defectes, aquí i allà, causats per les presses amb que havia de treballar el poeta (a
raó d’una obra per mes), però ningú amb dos dits de front gosarà negar-li la qualitat de clàssic del
nostre teatre.
Les aportacions de Desclot a les traduccions de Sagarra són de tres tipus: en primer lloc, no
allarga el nombre de versos de l’original; en segon lloc, procura que l’oralitat fingida sigui el més
versemblant possible, de manera que renuncia a una prosòdia literària en benefici d’una major
naturalitat (per exemple, fent que «Julieta» es pronunciï en tres síl·labes o substituint tots els «per
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
59
a» per «per»); i en tercer lloc, mostra una clara voluntat estètica, que abraça des d’aspectes de
ritme i de rima fins a l’al·literació.
L’altre traductor teatral contemporani antologat en aquest volum és Joan Sellent. Les quatre
traduccions que fins ara ha fet Sellent tenen funcions ben diferenciades. La primera, Molt soroll per
res, és concebuda per al doblatge d’una pel·lícula dirigida per Kenneth Branagh. Sellent, segons
ens informa en l’article antologat en aquest volum fa una traducció on la funció poètica predomina
per damunt de la funció referencial, en què manté la distinció entre prosa i vers i en què, malgrat
els seus constrenyiments de la sincronització visual, dóna «prioritat a la naturalitat, coherència i
fluïdesa dels diàlegs per sobre de la precisió articulatòria, perquè, en definitiva, l’espectador no
centra sistemàticament l’atenció en el moviment dels llavis». La segona traducció de Sellent,
Hamlet, obeeix a un encàrrec amb uns requisits molt explícits: «fer una versió de Hamlet el més
entenedora possible, buscant alhora la fidelitat al sentit i la intel·ligibilitat en un català perfectament
actual, diàfan i lliure d’arcaismes innecessaris» però recreant-ne alhora els aspectes poètics de
manera «que no quedés un text excessivament “pla”, excessivament prosaic». El quart encàrrec
de traducció, El rei Lear, es troba a l’extrem oposat de Hamlet: mentre que el muntatge de Hamlet
«ho posava tot al servei del text i de la claredat de la seva transmissió» i, doncs, «s’acostava
bastant al que devia ser una representació de l’època de Shakespeare, en aquells teatres on tot el
joc teatral recolzava en la paraula», en el muntatge d’El rei Lear que va fer Calixto Bieito «el text
era un component més d’un entramat complex de llenguatges escènics molt diversos». Finalment,
la tercera traducció, el Coriolà, se situa a mig camí entre el Hamlet i El rei Lear: al director li
interessava més centrar-se «en els mateixos matisos conceptuals i en les complexitats de sentit»
que no pas en els aspectes estètics o de recitació.
Els aspectes estètics, i més concretament els rítmics, han condicionat la fisonomia de
Shakespeare en català. El pentàmetre iàmbic shakespearià, bàsicament decasil·làbic, s’ha traduït
de quatre maneres diferents: 1) prosa; 2) decasíl·labs; 3) alexandrins; i 4) polimetria. Les
traduccions en prosa (per exemple, Les alegres comares de Windsor i La tempesta de Josep
Carner, així com les traduccions teatrals de Cebrià Montoliu, Antoni Balbuena, Anfòs Par, Cèsar
August Jordana, Jordi Pujol Cofan i Terenci Moix, a més de les traduccions dels Sonets de Carles
Riba i de Salvador Oliva) tenen l’avantatge de no subjectar-se a les lleis mètriques, i per tant
permeten expressar amb molta precisió el contingut de l’original, en detriment de dos aspectes
importants: els efectes estètics que provocaria una traducció en vers i la caracterització dels
personatges (en Shakespeare, el vers distingeix la parla d’un rei de la d’un personatge de baixa
estofa). Els motius que tenen traductors teatrals (com per exemple Artur Masriera, Magí Morera i
Galícia, Carme Montoriol, Josep M. de Sagarra o Miquel Desclot) i dels Sonets (el mateix Morera,
Carme Montoriol, Cèsar August Jordana o Gerard Vergés) per traduir el pentàmetre iàmbic en
decasíl·labs són evidents: es respecta la llargada de l’original i, a més, s’utilitza el vers per
antonomàsia de la literatura catalana. L’alexandrí, d’altra banda (emprat, per exemple, per Josep
Carner en la traducció d’El somni d’una nit d’estiu i per Joan Triadú i Salvador Oliva en la traducció
dels Sonets), permet acomodar millor que el decasíl·lab el sentit de l’original: com que la llengua
anglesa té força més monosíl·labs que la catalana, en català se solen necessitar més de deu
síl·labes per expressar el que diu el vers original. Si s’usa un decasíl·lab, en canvi, es tendeix a
retallar o a comprimir excessivament l’original (cosa que passa sovint en el cas de Morera), amb el
perill que això pot comportar: la no-comprensió per part de l’espectador. L’altra tendència, quan
s’usa el decasíl·lab, és la d’allargar el nombre de versos per tal d’encabir tots els matisos de
significat de l’original: això ho fa sovint Sagarra, i el perill és que la durada de l’obra s’allargui en
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
60
excés. Finalment, la polimetria té diversos avantatges: evita la monotonia i la cantarella que
produeix l’ús d’un sol tipus de vers (ja sigui el decasíl·lab o l’alexandrí), reflecteix la varietat
accentual del pentàmetre iàmbic shakespearià i, a més, «permet no haver d’estirar ni arronsar
massa els enunciats; o, dit d’una altra manera: posa la mètrica al servei del enunciats, i no al
revés». L’introductor de la polimetria a casa nostra va ser Gabriel Ferrater en la traducció que a
principis dels anys 1970 va fer dels dos primers actes de Coriolà. Als anys 1980, Salvador Oliva va
reprendre aquesta tècnica i la va usar sistemàticament per traduir l’obra dramàtica completa de
Shakespeare, combinant sobretot decasíl·labs i alexandrins. Més recentment, també l’ha utilitzada
Joan Sellent. La polimetria, però, presenta dos inconvenients. En primer lloc, el seu ús sistemàtic
esborra l’enorme diferència que hi ha entre les obres primerenques de Shakespeare (amb un
metre molt rígid que fa que la llengua soni artificial) i les obres del període mitjà i final (amb un
metre força més flexible que reprodueix molt millor la naturalitat de la parla espontània). I, en
segon lloc, amb la polimetria es pot arribar a utilitzar un nombre excessiu de metres diferents, de
manera que l’espectador pot deixar de percebre el ritme: aquest és el perill de les traduccions
teatrals de Salvador Oliva, especialment de les publicades abans de la revisió que ha començat a
partir del 2003 —en les versions revisades s’observa una tendència a usar majoritàriament
decasíl·labs i alexandrins i a no emprar versos més llargs de 12 síl·labes, tot i que això sovint
comporta allargar el nombre de versos.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
61
El muntatge
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
62
Presentació del director Joan Ollé
El malson d´una nit d´estiu
No he tractat gaire amb Shakespeare pel respecte que li tinc: quan tu t´hi acostes, ell ja torna.
També m´impressiona per massa jove: és 400 anys menys vell que nosaltres i, tot i això, ens guia i
acompanya. Ja ho deia Jan Kott: «Shakespeare, el nostre contemporani». I el mestre Peter Brook
encara rebla més el clau: «El teatre ha d´anar sempre cap endavant, és a dir, cap a
Shakespeare.»
Quan Xavier Albertí, director artístic del TNC, em va proposar de treballar sobre El somni d´una nit
d´estiu, em van venir al cap les paraules de Samuel Pepys (1663-1703), president de la Royal
Society, membre del Parlament, administrador de la Marina d´Anglaterra i home d´alta cultura,
posseïdor de més de 3.000 llibres!: «És la peça més insípida i ridícula que he vist mai.»
Però vaig considerar que ja em tocava haver-me les amb l´amic William, de qui només havia posat
en escena Romeu i Julieta el 1983 amb uns joveníssims Ramon Madaula, Rosa Renom, Jordi
Boixaderas, Anna Güell, Carles Sabater… La lectura de Les feux de l´envie, de René Girard, em
va indicar la paraula clau: imitació. O com diu la doctora Lola Josa, companya de viatge d´aquest
Somni, l´home només somia i representa. Qui som? Qui són els altres?
Somni no: malson. Els enamorats fugen al bosc per burlar les estrictes lleis d´Atenes, però el bosc
també té les seves lleis: no cal que Puck vessi cap líquid sobre els ulls de ningú perquè l´amor, el
desamor i el caprici –sempre volem allò que ens falta– facin de les seves. Només quan cessi la
discòrdia entre els déus Oberon i Titània podrà tornar, provisionalment, l´ordre a les coses.
Em demanen si la nostra versió d’El somni és d´època o contemporània. I jo no acabo de saber
què respondre. Potser l´única modernitat possible consisteixi en llegir atentament cadascuna de
les velles paraules, intuir els diversos humors de l´escriptura, els infinits teatres i jocs de miralls
que Shakespeare posa en joc sobre la condició humana, la nostra. I això és el que hem procurat
fer aquesta humil colla d´artesans, servidors de vostès.
Que s´ho passin molt bé.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
63
Presentació de la dramaturga Lola Josa
A Atenes, un pare (Egeu) està disposat que la seva filla (Hèrmia) mori si no obeeix i es casa amb
qui ell vol (Demetri). La noia, però, estima un altre jove (Lisandre), i nosaltres, perplexos, ens
preguntem què té Demetri que no tingui l’enamorat d’Hèrmia, ja que no els diferencia res, excepte
la predilecció capritxosa del pare que se sap, a més a més, protegit per les lleis ateneses. Teseu,
el duc, té cura que es compleixin estrictament, i d’igual manera vetlla pels festejos de les seves
pròpies noces amb una dona gairebé impossible: Hipòlita, la reina de les amazones. Encara hi ha
una tercera jove que pateix: Helena, cor enamorat, vanament, de Demetri... La tragèdia pot
començar en qualsevol moment, però un estrany bosc ho impedirà. Hèrmia i Lisandre han fugit
cap a aquest bosc, i en plena nit, enmig d’un fullatge oníric que els ulls no veuen, s’obren totes les
possibilitats que la civilització i el seu ordre neguen als amants. El conflicte dramàtic sorgeix d’una
simetria tibant, de correlats (Teseu-Oberon, Hipòlita-Titània, Hèrmia-Helena, Lisandre-Demetri)
que permeten variar la perspectiva a través d’un joc de miralls i d’inversions que esquerden
qualsevol percepció o mirada inequívoca. Un zim-zam de forces contràries serà la pauta que regirà
l’esdevenir dels personatges. A la ciutat, l’amor fred dels interessos mundans, on el poder i
l’obediència obligada es constitueixen sobre el desengany i els monstres de la raó. Al bosc,
l’erotisme, la capacitat il·limitada de l’amor, el desig i la fantasia que tot ho fan possible. Aquí,
regnen Oberon i la venusiana Titània, i, sapiguem-ho, dels seus acords i desacords depenen la
concòrdia i la discòrdia que conjuguen i separen els quatre elements de la creació. Entre ells hi ha
Puck que executa la voluntat d’Oberon, malgrat que darrere de les seves entremaliadures
endevinem les traces d’un Cupido endiablat capaç de guanyar-se la nostra confiança, perquè
coneix com ningú els vaivens de la bogeria i l’estupidesa humanes. La comèdia, doncs, queda
oberta, però Shakespeare sabia que davant dels errors de l’home, davant la seva feblesa i misèria,
no hem de riure ni plorar, sinó comprendre.
El somni d’una nit d’estiu, al temps que ens situa en els nostres orígens teatrals i, com si es tractés
d’una caixa de ressonància, ens permet sentir la reverberació de mites, obres mestres i poètiques
essencials, ens convida a una profunda i decisiva reflexió sobre els jocs de l’amor i l’atzar que no
fan més que convertir les nostres existències en laberints. Shakespeare ho fa sense jutjar, és a dir,
amb saviesa tràgica, perquè les nostres accions són les responsables del destí. Per aquest motiu,
el dramaturg ens deixa amb múltiples preguntes que creuen, erràtiques, les escenes, sabent que
llegir els misteris de l’Univers és tan sols un joc comparat amb la dificultat que implica observar,
llegir el cor d’un sol home, perquè... què hi ha en ell? Què som? I allò que suposadament som... és
lliure o compleix un dictat, un caprici del que se’ns escapa? Atzar seria el nom que li donaríem a
una llei desconeguda i l’amor, un deliri, una follia, un triomf, una força que ens destrueix o equilibra
enmig del caos? Amor i Fortuna es disputaven el poder a les comèdies d’embolic de l’època, on
els personatges eren titelles dels déus. Recordem que Shakespeare va viure els anys en què es
va descobrir l’abisme que hi ha entre la veritat i el que és versemblant —l’exacta ficció de la
lògica—, i, cal subratllar-ho, el teatre va ser el més important laboratori on experimentar amb les
conseqüències, també estètiques, del que Plató havia convertit en filosofia. Res és el que sembla,
i per aquest motiu l’única pregunta legítima que hem de fer-nos és, en definitiva, qui som de
veritat, què hi ha dins d’aquest jo capaç d’alienar-nos fins a la mort amb unes raons que ens fa
justificar els nostres actes més nefasts. És per això que hem de desconfiar dels Egeus, incapaços
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
64
de corregir-se, d’aturar-se davant de si mateixos. Endinsar-se en el bosc que proposa
Shakespeare —la poiesis, la creació, el trànsit cap a l’ésser— significa emprendre un viatge que
condueix a la digressió profunda, a ignorar-ho absolutament tot del que se sent i es pensa, a no
saber res. No saber res. Al final, aquesta es converteix en l’única experiència capaç de redimir-nos
de la sort i de la mort (fàcilment es confonen, diu Demetri).
El bosc és un somni i un despertar, i només ho sap qui pot veure (saber és veure, segons els
grecs), no qui imagina. Teseu ens ho recorda al final, abans d’assistir a la representació de la
«tragèdia divertida» que uns rudes artesans assagen al bosc per celebrar el matrimoni del duc
amb Hipòlita. Es tracta de l’Escena breu i fatigant del jove Píram i Tisbe, el seu amor. Tragèdia
divertida que forma part del bucle infinit de la màgia —el poder creador— d’El somni d’una nit
d’estiu. D’una banda, aquesta escena sobre Píram i Tisbe és l’expressió més explícita de la
metateatralitat dins del conjunt de tota l’obra. De l’altra, emfatitza el caràcter tragicòmic de l’home i
les seves passions amoroses (no oblidem que Shakespeare, com un artesà, escriu El somni... per
commemorar unes noces), i, per últim, és el referent més nítid per entendre que tot és teatre: els
artesans ho fan conscientment i, en canvi, són mals actors; la resta, contràriament i irònicament,
són actors extraordinaris en el gran teatre del món; tots simulen i dissimulen. Teseu perquè és un
polític; Hipòlita perquè està reduïda; Egeu perquè ha d’obeir, i els quatre amants perquè no veuen,
no saben i es troben sota el poder de Puck i la bondat d’Oberon (espectadors de la «tragèdia»
humana que, amb les seves mirades, converteixen en comèdia). I com que la identitat sempre se
sustenta sobre un problema, els artesans insisteixen en qui és qui, què és ficció, què realitat, i
decideixen escriure pròlegs explicatius a la seva obra perquè ni un sol espectador es confongui.
Són els bojos lúcids que han sabut desconèixer-se conscientment per poder representar els seus
papers. El Troca, quan desperta del seu somni d’ase, ens ho fa entendre amb molta precisió. Tot i
així, els suposats lúcids també estan bojos, i és per aquest motiu que, si fos necessari,
defensarien fins a la mort una identitat que és pura irrealitat. D’aquí la importància d’un bosc on tot
canvia, on se succeeixen esdeveniments que generen confusió i dubte. En ell, qui dorm desperta
amb una lluna nova que capgira la unitat de temps en un lloc simbòlic.
Potser, com que el món és un engany, un miratge, un joc d’il·lusions i aparences, només puguem
encertar a saber la realitat fent un volteig per la ficció, i, possiblement, tots i cada un de nosaltres
només puguem existir en el personatge que som. La perspectiva teatral permet definir-ho tot (el
món, l’home: la metafísica de les ombres autòmates) amb claredat. Shakespeare hi va insistir amb
el geni de la seva escriptura dramàtica i Joan Ollé ho fa amb els seus muntatges escènics,
depurats i savis.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
65
Maqueta de l’escenografia
Imatges del disseny creat per Sebastià Brosa
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
66
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
67
Figurins de vestuari
Figurins del vestuari creat per Míriam Compte
Figurí per al personatge de Lisandre.
Figurí per al personatge d’Hèrmia.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
68
Figurí per al personatge de Puck.
Figurí per al personatge d’Oberó.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
69
Tria de fragments
d’El somni d’una nit d’estiu
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
70
***
Tascó: Hi ha tota la companyia?
Troca: Podé que passis llista, no? Però fes-ho a títol general, o sigui d’un amb un, m’esplico?
Tascó: Aquí hi ha els noms de tots els homes de tot Atenes considerats capaços d’actuar a la
nostra funció davant del duc i la duquessa el dia de les seves núpcies a la nit.
Troca: Primer, bon Pere Tascó, esplica de què va la peça, després llegeix els noms dels
actors i encabat calla.
Tascó: Doncs mira, el títol ja ho diu tot: La molt lamentable comèdia i mort cruel de Píram i
Tisbe.
Troca: Bon gènero, ja us ho dic jo; i t’hi fas un tip de riure. I ara, Pere Tascó, vés passant llista.
Va, nois, agrupeu’s-e.
Tascó: ‘Neu contestant conforme us vagi cridant. Nicolau Troca el teixidor?
Troca: Present. Dius el paper que em toca i precedeixes.
Tascó: Tu, Nicolau Troca, faràs de Píram.
Troca: Píram. Què és, bo o dolent?
Tascó: És un enamorat que es mata per amor. Molt noble.
Troca: Això demanarà unes quantes llàgrimes perquè la gent s’ho cregui, suposo, no? Doncs,
si ho faig jo, ja cal que es cuidi els ulls, el públic. Diluvis, provocaré. Uns plors que no hi
serem a temps... Va, segueix. A mi el que em tira és fer de dolent, perxò. Faria un
Hèrcules que cauríeu de cul... i qui diu Hèrcules diu quansevol atre paper de fer tronar i
ploure, vaja.
Les roques rugents
i els cops més trements
faran, inclements,
les cel·les obrir.
I el Sol, cavalcant
son carro brillant,
serà el governant
del neci Destí.
Ah, quin nivell!... Va, i ara digues els noms dels atres actors... Això que he recitat era
l’istil d’Hèrcules, per cert. L’istil d’un tirà. El dels enamorats és més llepat.
Tascó: Xicu Flauta, l’adobador de molles?
Flauta: Present, Pere Tascó.
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
71
Tascó: Flauta, tu faràs de Tisbe.
Flauta: Què és, Tisbe? Un cavaller errant?
Tascó: És la dama de qui Píram està enamorat.
Flauta: Ah no, sisplau, jo fer de dona no, eh? M’està sortint la barba.
Tascó: És igual. Ho faràs amb una màscara, i pots parlar amb la veueta que vulguis.
Troca: Ep, doncs si es pot ‘nar amb la cara tapada, deixa’m fer de Tisbe, també! Primer faré de
Píram (Estrafà una veu exageradament greu.): «Tisne, Tisne!», i encabat (Estrafà una
veu de falset.): «Ai, Píram, amor meu estimat!, sóc Tisbe, la teva enamorada!»...
Tascó: No, no. Tu has de fer de Píram. I tu, Flauta, faràs de Tisbe.
Troca: Entesos. Va, segueix.
***
Puck: No t’equivoques gens:
sóc l’esperit nocturn i juganer
que distreu Oberon i el fa somriure.
Al cavall ben nodrit i ple de vida
li faig creure que sóc una euga jove;
hi ha dies que em transformo en una poma
i em fico al got d’una comare seca:
al primer glop, la dona s’ennuega
i tota la cervesa barba avall.
També hi ha aquella vella que, frisant
per explicar algun conte llastimós,
s’asseu al meu damunt creient que sóc
el tamboret; llavors és quan m’aparto,
ella s’aclofa a terra com un fardo
cridant: «Ai, el meu cul!»... li ve la tos,
i els presents es cargolen com lirons
del gran panxó de riure que s’hi fan,
i diuen: «Mai no havíem xalat tant!»...
pro aparta’t, fada, que ja ve Oberon.
***
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
72
***
Demetri: No t’estimo: no em persegueixis més.
¿On són Lisandre i la bonica Hèrmia?
A ell el mataré, i ella m’està matant.
M’has dit que estaven amagats en aquest bosc,
i ara jo sóc aquí, emboscat i embogit
perquè no puc trobar la meva Hèrmia...
Vés-te’n ja! Para de seguir-me!
Helena: Si m’arrossegues tu, que ets un imant
amb el cor endurit!...
Pro jo no sóc de ferro: el meu cor
és lleial com l’acer. Perd el teu magnetisme,
i no podré seguir-te més.
Demetri: T’encoratjo, potser? Et parlo amablement?
¿No t’he dit ja prou clar que no t’estimo,
que no et puc estimar?
Helena: I per això
t’estimo més encara. Sóc la teva gosseta:
com més em peguis tu, Demetri,
més t’adularé jo. Tracta’m com una gossa,
mostra’m desdeny, castiga’m,
oblida’m, abandona’m... indigne com jo sóc,
només et prego que em permetis seguir-te.
¿Quin lloc pitjor puc tenir en el teu cor
(si bé per mi és un lloc de privilegi) ,
que rebre el tracte que dónes al teu gos?
Demetri: No temptis el meu odi encara més,
perquè mirar-te ja m’emmalalteix.
Helena: I jo em sento malalta quan no et miro.
Demetri: Has posat molt en dubte el teu pudor:
sortir de la ciutat, abandonar-te
en braços d’un que no t’estima,
confiar a la incertesa de la nit
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
73
i a les temptacions d’un lloc desert
el tresor de la teva castedat...
Helena: És la teva virtut, qui em protegeix:
quan veig la teva cara no és de nit,
i, per tant, no he de témer la foscor,
ni aquest bosc és mancat de companyia,
perquè tu vals, per mi, com tot un món.
¿Qui pot dir que estic sola, quan aquí
hi ha tot el món sencer que em custodia?
Demetri: Em desfaré de tu, m’amagaré
darrere d’uns matolls i et quedaràs
a la mercè dels animals salvatges.
***
Demetri: Despertant-se.
Oh Helena, nimfa, divinitat perfecta...!
¿Amb què puc comparar els teus ulls, amor?
El cristall és fangós al seu costat...
quin roig madur, les excitants cireres
dels teus llavis! I la blancor dels cims
de Turquia, que oreja el vent de l’Est,
sembla un corb quan tu alces una mà.
Deixa’m besar aquest blanc de neu, princesa,
aquest segell de benaurança!
Helena: Oh, escarni! Oh, infern! Ja veig que tots
heu fet complot per riure a costa meva!
Si fóssiu educats i si sabéssiu
el que és la cortesia, no em feriríeu tant.
¿No en teniu prou amb detestar-me,
com sé perfectament, que a més a més
us alieu per posar-me en ridícul?
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
74
Si fóssiu homes, i no sols d’aspecte,
no tractaríeu mai així una dama:
jurant i perjurant que m’estimeu,
dedicant-me uns elogis fora mida
quan sé de sobres l’odi que em teniu...
Si sou rivals perquè tots dos estimeu Hèrmia,
ho sou ara també per mofar-vos d’Helena.
Quina proesa, quina gesta més viril,
fer que es neguin els ulls d’una donzella
amb els vostres afronts! Cap home noble
insultaria així una pobra verge,
ni posaria a prova la seva paciència
només per divertir-se.
Lisandre: No siguis tan injust, Demetri:
tu estimes Hèrmia, i saps prou bé que ho sé,
i ara i aquí, de bona fe i amb tot el cor,
jo et cedeixo la part del meu amor per ella
si renuncies tu a l’amor d’Helena,
que jo estimo i que sempre estimaré,
fins al dia que em mori.
Helena: No he vist mai
gastar tanta saliva per rifar-se d’algú.
Demetri: Queda’t la teva Hèrmia, Lisandre:
jo no la vull. Si mai vaig estimar-la,
aquell amor ja s’ha esvaït del tot.
El meu cor li va fer una breu visita,
pro ara ja ha tornat a casa, i per quedar-s’hi.
Lisandre: No és veritat, Helena.
Demetri: No denigris
un amor que no entens, o ho pagaràs...
***
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
75
***
Titània: Vine, i en aquest llit de flors asseu-te
mentre les teves galtes acarono,
amb mesc el cap brillant i llis t’adorno
i beso aquestes fascinants orelles...
Troca: ¿Ont és el Flor de Pèsol?
Flor de Pèsol: Present.
Troca: Grata’m el cap, Flor de Pèsol. ¿Ont és monsieur Teranyina?
Teranyina: Present.
Troca: Monsieur Teranyina, bon monsieur, preneu les armes i mateu-me un abellot de cua roja
que hi ha damunt d’un card i porteu-me la bossa de la mel, monsieur. I no us hi mireu
gaire, bon monsieur, i procureu no rebentar la bossa perquè veure-usenllacat de mel no
em fa gaire il·lusió, signor. ¿Ont és monsieur Gra de Mostassa?
Gra de Mostassa: Present.
Troca: Ah. Tant de gust, monsieur Gra de Mostassa (Li dóna la mà per fer una encaixada.)...
no, la reverència no cal, monsieur.
Gra de Mostassa: ¿Què desitgeu?
Troca: No re, només que ajudeu aquí el cavaliere Teranyina a gratar-me. Hauré d’anar a cal
barber, monsieur, perquè em sembla que en aquesta cara hi tinc una abundositat de
pèls, i sóc un ase tan sensible que, si els pèls em piquen, m’haig de gratar.
Titània: ¿Vols sentir música, dolç amor meu?
Troca: Ah... tinc força orella, servidor, per la música. Hi ha matraques? I castanyoles?
Titània: O digues, dolç amor, què vols menjar...
Troca: Oh cony... una racció de pinso no em ‘niria malament... ¿Un bon mos de civada seca,
posem per cas? Eh? O podé em vindria de gust un costalet de palla... sí, sí, on hi hagi
un bon costal de palla ben dolceta...
Titània: Tinc una fada audaç que et pot portar
nous tendres del tresor d’un esquirol...
Troca: No, mireu, si per cas un grapadet o dos de pèsols assecats. Però ara lo que us
demanaria és que la vostra gent no em destorbi, perquè m’ha vingut son i és
dispensable que dormi.
Titània: Dorm, dorm entre els meus braços, amor meu...
Fades, marxeu; aneu per totes bandes.
***
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
76
***
Hipòlita: És ben estrany, Teseu, això que expliquen
aquests enamorats.
Teseu: I més estrany que cert.
No me les creuré mai, jo, aquestes faules
i romanços de fades. Els amants i els bojos
tenen un pensament tan enfebrat
i extravagant, que els sembla captar coses
que la freda raó no pot entendre.
Tant el llunàtic com l’amant i el poeta
són imaginació de cap a peus.
Un d’ells veu tants dimonis que l’infern
no podria encabir-los: és el boig.
L’enamorat, amb un semblant deliri,
veu la bellesa d’una Helena en les faccions
d’una gitana. La visió del poeta,
immersa en un furor excels,
va mirant, ara el cel, ara la terra,
i mentre la imaginació li va forjant
coses desconegudes, amb la ploma
els dóna forma i, al no-res eteri,
li atorga un nom i un lloc en aquest món.
Són els capricis de la fantasia:
quan imagina alguna cosa que li plau,
també s’inventa el portador d’aquest plaer.
O bé a la nit, quan imagina algun temor,
que fàcilment confon un arbust amb un ós...
***
EL SOMNI D’UNA NIT D’ESTIU Temporada 2014/2015
77
***
Tascó: Si provoquem ofenses, és la nostra intenció.
Que no us sentiu ofesos ens sabria molt greu,
perquè seria un malentès. No volem més
que mostrar-vos la nostra modesta pretensió:
ofendre-us. Trairia la nostra voluntat
si l’objectiu pel qual nosaltres som aquí
no el trobeu de mal gust. Llavors us he de dir
que ens considerarem ja prou recompensats
si us ofenem. Un servidor i els meus companys
no ens quedarem tranquils si no us causem cap dany.
No demanem res més. Comença la funció,
pregant per endavant la vostra comprensió.
***