de poéticas corporales

DepoéticascorporalesREVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

# 02/2013

ORIENTE

# 02 ORIENTE

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De Poéticas Corporales - Equipo de trabajo

Dirección gral / Melisa CañasCoordinación editorial / Zahira LópezDiseño gráfico/ Julieta Noriega

COLABORADORES

Christian Rodríguez, URDionisios Cañas, ESSoledad Sanchez Goldar, ARLeticia Sekito, BR

Todos los derechos De Poéticas Corporales, estáncontemplados con licencias abiertas.

Esta publicación virtual es semestral, hechaen Latinoamérica.

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Índice

PENSAMIENTO ESCÉNICO46. Sobre cuestiones naturales y el ex trañamiento Danza Butho. Por Melisa Cañas.52. Corpo e Identidade, algumas conside- rações a partir de um processo de criação em dança . Por Leticia Sekito.

PROSCENIO : zona de reseña deobras y escritura de danzaPor Melisa Cañas70. La consagración del Altiplano, obra de Santiago Bernardi. 74. Anoche Mariposa, obra de Cristina Gómez Comini - Cae la noche en Okinawa, obra de Facundo Dominguez.

PROYECTO CONVERSACIONES10. Bandadas Migratorias, fotografía y cultura oriental. Con Christian Rodriguez. Desde República oriental del Uruguay.

ENTRECRUCES 24. EL GRAN POEMA DE NADIE - (Teoría y práctica de la poesía participativa en el contexto árabe) por Dionisio Cañas

38. Solitas, perdón. Beijing 2009. Por Soledad Sánchez. Viaje a Open Art – Festival de performance, China.

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Oriente

Un libro que leía de Jalil Gibran fue inspirador de este número De Poéticas Corporales. Indagar en lacultura oriental fue un acontecimiento que me llevó a conocer artistas, festivales, un universo creadorque desconocía. Aunque para el número no fue fácil dar con artistas orientales que nos enviaran sustextos, entrar en contacto con información en un código no tradicional para nosotros occidentalesque hacemos esta publicación, desde el trabajo de otros artistas occidentales, que en su simbologíase han acercado a prácticas artísticas orientales y nos brindaron la trasmisión de su experiencia, fue yes lo que nutre este contenido.Algunos juegos de palabras claves, y palabras al margen, lo más cerca que en Argentina estamos deoriente es la República Oriental del Uruguay, así, Proyecto Conversaciones tiene un invitado uruguayo,con un trabajo en Oriente y con orientales en Madrid quien ha sabido hablar con imágenes, lo ilus-tramos con palabras y lo condimentamos con un momento de claridad y fluidez en una charla en Cór-doba. Christian Rodríguez, fotógrafo documental y artístico, estuvo en nuestra ciudad impartiendoun taller en la escuela de artes aplicadas Lino Spillinbergo y nos compartió un rato para este proyectoque provoca una lectura tan placentera como picante.Para Entrecruces, artistas de performance como el viajero Dionisio Cañas, con quien viajamos a travésde la cultura musulmana, la poesía, la vida con sus olores, colores. En una generosa apertura noscuenta las aventuras del Gran poema, performance que pone en valor cuerpo y palabras, palabrasde todos. También Soledad Sánchez Goldar nos acerca a la China más profunda con un relato del fes-tival Open Art, de performance. Pensamiento escénico se desarrolla en un interesante y no menos ecléctico sentido: Notas sobreButoh, a cargo de quien escribe, intentando traer a cuenta las palabras recibidas en el taller y confer-encia de Katsura Kan en Córdoba, creador de butoh y gran artista japonés. Desde Brasil, Leticia Sekitorelata su investigación artística acerca del encuentro con su identidad japonesa y las influencias quesu trabajo desarrolla como bailarina, creadora y directora de Companhia Flutuante.El número va abriendo entre imágenes y relatos su camino hacia Oriente. A través de este trabajo intentamos que se hagan presentes aquellas artes ancestrales de la China antigua como el arte de lasmáscaras, aunque ya no existan, mediante la descripción de experiencias actuales que se atreven acruzar el pacífico hacia lo más lejano del oriente. Entre algún misterio que pueda despertarse enustedes. y lo que significó para nosotros este viaje, quizá nos encontremos en alguna estación paracompartir los estados y emociones de estas lecturas.

Melisa CañasDirección General

Artista de danza, investigadora y gestora.

Nota Editorial

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Proyecto ConversacionesChristian Rodríguez

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Bandadas Migratorias, fotografía y cultura orientalChristian Rodríguez

Christian Rodríguez es fotógrafo, nacido en la República ori-ental del Uruguay. Vive en Madrid, y su trabajo está enfo-cando en la vida cotidiana de inmigrantes, orientales y noorientales, bailarinas y no bailarinas. Nos compartió unas pal-abras aquí transcritas durante su visita a Córdoba, convocadoa dar un taller de fotografía documental en la Escuela de Artesaplicadas Lino Spillinbergo. Conversó con De poéticas corpo-rales de su intenso trabajo y de su entusiasmo por regresar. http://www.christian-rodriguez.com/

Christian comienza contando su primer acercamiento a ladanza, fotografiando en Uruguay el Ballet del Sodre.

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Christian Rodríguez

CR: Más que el espectáculo en sí, la danza para mí empieza a ser fotografiable desde los

bailarines, durante la clase y todos los ensayos, sin estar en el espectáculo. Y es maravilloso

para un fotógrafo; con este trabajo, presento una serie de fotografías que se centran más

que nada en planos detalles como sudor, cansancio, es decir, el trabajo del bailarín. Lo pre-

senté a la directora del Teatro Solis Lic. Daniela Bouret y se realiza una exposición, con fotos

instaladas en los pisos y paredes. La gente caminaba y pisaba los bailarines, una exposición

que tiene mucha repercusión en Uruguay, lo que permite que el proyecto crezca y gane el

llamado del CDF de Montevideo del “Libro de autor”. Cuando comencé en el proyecto mi fi-

nalidad no era el libro, sino que me interesaba entender la danza, su mundo, los cuerpos

trabajando. Es una selección de detalles, que incluso luego vendí a al banco de imágenes

Win-initiative, y seguí trabajando con bailarines en otros proyectos artísticos. Ellos fueron

protagonistas de muchos de mis trabajos.

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MC: Lo que es excepcional es que se trata de la parte de

la danza que no se muestra, la parte que está siempre

adentro, en los ballets sobretodo, aunque esa es la

disciplina.

MC: En las imágenes se percibe la creación de cuerpos,

diciendo concepción de cuerpos femeninos, dando visibili-

dad a las historias y sus cuerpos que construyen estas

personas.

CR: Siempre me interesa lo que sucede detrás, cuando hacía las fotos del espectáculo, de

todos modos estaba siempre siguiendo la bailarina cuando estaba en el camarín, los cam-

bios de ropa, el agotamiento, el saludo, la respiración, lo que resume el gran trabajo que

es preparar el espectáculo.

Mi carrera está centrada en fotografía documental, aunque también he hecho books, moda,

stock, y con bailarines hemos trabajado mucho para esto, incluso con bailarines contem-

poráneos. Me gusta mucho trabajar con artes escénicas, danza, artes interpretativas, para

fotografía y video; y lo relaciono mucho a mi trabajo. Transcurre de forma paralela a lo que

es mi trabajo autoral, que es documental. Son proyectos que tienen que ver con años de

acercarme a realidades de personas, como fue MUJERES MIGRANTES, un proyecto de 4

años con mujeres que por distintos motivos se han trasladado a Madrid. Las personas que

se mudan buscando mejorar aspectos laborales, sociales, económicos, familiares, atienden

a un tipo de migración, y forman un tipo de historias: mujeres jóvenes como Abigaíl, desde

Chile con 15 años, Xiomara, de Ecuador; Yuka, la historia de Yuka, que es una bailarina

que no podía desempeñar su actividad en su país, Japón, entonces decide migrar y hace

6 o 7 años que está recorriendo distintas compañías europeas, y hace 2 años que está en

Madrid.

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CR: Sin duda en mi trabajo siempre converge todo lo que hago en imágenes, y en esto el

cuerpo y la luz, siempre son muy importantes. Estudié pintura y trabajo mucho en la com-

posición de la iluminación. El cuerpo es parte de mis intereses, como un interés en la danza,

por conocer la danza desde este lugar, o la moda, me han dado muchas herramientas que

están presentes siempre, en los trabajos más creativos. Tengo una afinidad por temas rela-

cionados a la mujer, lo femenino y las cuestiones de género me interesan mucho al mo-

mento de crear. Y algo importante también es sentir que las bailarinas que fotografío se

sienten cómodas, se abre una confianza y un clima de trabajo muy bueno, y eso me gusta,

me interesa mucho la convivencia en las realizaciones. Me sucedió en Mujeres Migrantes,

que al convivir con ellas, con Yuka, por ejemplo, asistía a clases, ensayos, y luego me

quedaba en su departamento. Y allí ella pasa muchas horas en frente de su ordenar

hablando con su familia a la madrugada, y yo tenía ya cantidad de trabajo con ella frente

al ordenador, luego de estar en su departamento un tiempo, pero nunca había logrado esta

síntesis de ella.

Es un instante en donde nadie dudaría que es bailarina, y por otro lado que es inmigrante

y esta a las 4 de la mañana comunicada con su familia en Japón.

Es además una experiencia de intercambio con culturas que no nos son tan accesibles.

Como la asiática; es mucho más accesible convivir con personas de culturas más cercanas,

en donde hay cosas en común, al menos la lengua, y es más fácil conectar para este tipo

de trabajo. Cuando la cultura es diferente requiere más tiempo, pero se genera un vínculo

y una relación que acaba por relajar a la persona, y ellas al final hacen su vida como si no

hubiera nadie ahí con ellas. Se hace un trabajo de adaptación también, a veces las fotos

no son buenas, por el cansancio, pero estás allí, y la persona necesita todo ese tiempo de

adaptación.

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MC: ¿Cómo es trabajar con inmigrantes como inmigrante?

MC: Forma una postura política de la geografía mundial.

Intercambio cultural desde todo punto de vista, con histo-

rias que muchas veces quedan al margen.

CR: Cuando comienzo este proyecto, conocía trabajos de situaciones relacionadas con las

difíciles condiciones de algunos colectivos de inmigrantes, como los del norte de áfrica,

que se lanzan a Europa dejando todo para mejorar su calidad de vida. Y con esto, también

hay increíbles trabajos fotográficos de esta problemática, pensaba al llegar que si hacía lo

mismo no estaba aportando en nada a construir ideas sobre la inmigración. En la medida

que hago este trabajo, como inmigrante, todas las imágenes me conectan con mi condición.

Son parte de mí, yo hago las mismas cosas para comunicarme, y entonces fotografío

partes de historias que son la mía.

CR: María, nieta de inmigrantes andaluces. Llegaron a Cataluña como si fuera otro país, y

España tiene también esta historia de inmigraciones. Cindy, también bailarina, de República

Dominicana, llega a Madrid porque quiere estudiar gestión en danza, y es bailarina en un

club nocturno. Con ella también vivimos su vida nocturna, retratando su perfil, y su gran

trabajo de adaptación. Captar los motivos de la inmigración, los colectivos, los amigos, los

momentos de exposición de lo cotidiano. Las diferencias, la recepción de la gente del lugar,

los trabajos que tienen, la ilegalidad, los locutorios en barrio Lavapies, barrio de inmigrantes

en Madrid.

Irene, rumana. Ejerce la prostitución como cantidades de mujeres de Europa del este que

van a España, en calle Desengaño, en pleno centro de Madrid, es título a una serie de

fotos. Ellas en sus países no ejercían la prostitución, e intento fotografiar las historias de lo

cotidiano, no siempre exhibiendo la prostitución desde su lugar más cliché, sino en sus

casas, con sus cosas queridas, cerca de ellas.Todos los temas que hago son parte de

vivencias que me fuerzan a contar estas historias. Por esto es que el respeto y la dignidad

de estas personas son muy importantes para mis fotos.

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MC: La exposición del cuerpo.

MC: Sí, un punto de llegada muy interesante. Hay una su-

tileza en tu trabajo, en la forma de un contenido. Es una

relación que no es fácil de trabajar como artista, porque la

formación casi siempre apunta a dar forma, en tu caso es

el contenido el que busca su forma. Se ve casi como es-

piando, tan cerca que el límite entre lo cotidiano y el arte

está desdibujado, un fino trabajo de materializar sensa-

ciones de las personas.

CR: Cuando trabajas tanto tiempo con una persona se da de forma natural. Pero muchas

veces sucede que el cuerpo no siempre tiene que estar desnudo para decirnos cosas,

una actitud corporal puede ser mucho más efectiva.

CR: En 2006 estuve un mes cubriendo la guerra del Líbano, y allí se generó un punto de

inflexión en mi carrera. Me di cuenta de que no quería ser reportero de guerra, documentar

este tipo de situaciones desde el lugar de la noticia. Para conocer las realidades hay que

convivir con las ellas, incluso en conflictos políticos de gran complejidad, y que llevan tantos

años. Un fotógrafo joven puede hacer buenas fotos ahí, pero no comprender esa comple-

jidad. Y es importante poder comprender: ser un especialista de los temas, a través de la

experiencia, la convivencia y del estudio. Sin duda una de las cosas que me llamó la aten-

ción de estar en Líbano, fue estar ahí en el día a día, cuando acaba el fuego, el retorno de

la gente a sus hogares, a retomar sus vidas en este contexto de destrucción, enterrando

sus muertos, y ahí me interesó mucho la cotidianeidad.

Con este trabajo llego a Madrid con la beca “Roberto Villagraz” para hacer el Master Doc-

umental de EFTI , gané el premio Futuro de mi generación con el comienzo de “Mujeres

migrantes” . Decido en 2010 entonces volver al Sur del Líbano, para contar la historia de

las mujeres que apoyan a este grupo armado llamado HEZBOLLAH, el día a día de esas

mujeres musulmanas al sur del Líbano. Que no todos los musulmanes son extremistas,

hay personas como en cualquiera de nuestros barrios.

Es una forma diferente de acercarse al tema y algunas problemáticas, género, religión. Busco re-alizar trabajos conceptuales desde este lugar. Desde 2009 estoy realizando un proyecto viajandoa Vietnam, trabajando con la Federación del Circo de Vietnam centrando las piezas en la vida co-tidiana de las mujeres. Paralelamente voy construyendo otras series por fuera del circo.

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Entrecruces

Dionisio Cañas / EL GRAN POEMA DE NADIE. (Teoría y práctica de la poesía participativa en el contexto árabe)

Soledad Sánchez / SOLITAS, PERDÓN. Viaje a Open Art – Festival de performance, China.

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El Gran Poema de NadieTeoría y práctica de la poesía participativa en el contexto árabe

Dionisio Cañas

El Gran Poema de Nadie es el suicidio del autor,

éste se sacrifica en las palabras encontradas

en la basura por “los otros”, esa fue la intención desde un

principio: dejar que las palabras asesinaran al “autor”

para que de sus cenizas surgiera el poema de “los otros”,

para que de su muerte entre las palabras

encontradas en la basura, “los otros” crearan

El Gran Poema de Nadie, el poema de todos.

Dionisio Cañas

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Con la basura de todos haremosEl Gran Poema de Nadie

El Gran Poema de Nadie consiste en una ac-ción poética cuyo resultado es un texto colec-tivo en forma de banderola que se puedecolgar en un espacio público. Durante su elab-oración se produce una interacción socialentre los participantes y la gente de la calle,entre los mismos actuantes, entre el lenguajeescrito e inscrito en el escenario urbano y elhabla. Esta dimensión social es tan relevantecomo el carácter literario de la acción poéticay su relación con la imagen (imágenes encon-tradas que también se adhieren al texto) y conla documentación fotográfica y de vídeo quese realiza paralelamente. La apariencia final del texto es muy semejantesiempre pero no hay ningún poema que seaigual al otro; tanto por la textura como por laspalabras encontradas (y las imágenes) que seutilizan. Los materiales que se han ido acumulando (ydestruyendo) a través de los años y las reflex-iones de los participantes, y las mías propias,son igualmente ilustrativas de un proceso vivoque no se reduce a la producción de un texto;éste, en sí, permanece abierto constante-mente a lecturas y formas de verlo muy vari-adas e inagotables. En suma, se trata de una“obra” orgánica abierta cuyo carácter lingüís-tico es también un detonador visual y un inci-tador para la comunicación oral. El carácter anónimo y efímero de “El GranPoema de Nadie” es intrínseco a su finalidad:hacer que los participantes no se sientan po-etas individuales sino poetas momentáneos,parte de un colectivo efímero, por lo menosdurante la realización del poema y, conse-cuentemente, lo importante no es el texto quese realiza, y su conservación posterior, sino

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Dionisio Cañas

que lo esencial es el proceso de su realizacióny la interacción social que se produce.En una buena parte de los países desarrolla-dos y de los que están en vías de desarrollo, elestar conectados a través de la telefonía móvily de Internet es algo “natural” y necesario paralos ciudadanos. Curiosa y casi simultánea-mente, la desconexión social es cada día máspalpable en las grandes y pequeñas ciudadesde estos países, especialmente entre las difer-entes clases sociales y los grupos de riesgo. Eneste sentido, las artes visuales en general, y lapoesía participativa en particular, puedencumplir una función social muy importante: lade reconectar, aunque sea fugazmente, al-gunos estamentos de la sociedad que por susituación marginal y por sus circunstanciaspersonales se encuentran doblemente aisla-dos dentro del ámbito urbano y también delrural. Mi experiencia con el taller/acción de poesíacolectiva y participativa El Gran Poema deNadie (2002-2012) me ha permitido experi-mentar esta posible re-conexión e inicio dereinserción en la sociedad a través de la poesíacon personas de ámbitos sociales y culturalesmuy diferentes, además de poner en contactoa lenguas y ámbitos culturales muy variadoscomo los de Marruecos, Egipto, Nueva York,Toulouse y España en general.

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Los orígenes de la poesía participativa

En cierto grado toda la poesía es participativa,en el sentido de que el poeta o la poeta necesi-tan a un lector o una lectora para que su poesíaalcance su plenitud: ser leída. No obstante, el es-critor o escritora realiza su tarea en solitario y ellector o lectora también. Por supuesto que hayotros medios para que esta plenitud de la poesíatenga lugar: las lecturas en público, por ejemploy, en nuestro caso la acción poética colectiva,participativa.La poesía participativa, tal y como yo la entiendo,es aquella en cuya elaboración participan tantoel o la poeta como los lectores o las lectoras. Esdecir, que la idea de autor o autora solitarios sefunde con la del lector o la lectora. Por lo tanto,poesía participativa es aquella en la que ungrupo de personas colaboran para lograr que untexto poético alcance su plenitud en todos susniveles: el de la composición, el de la lectura y elde la visualización. El origen de este tipo de trabajos con el lenguajese encuentra en sus raíces más remotas en latradición oral de la poesía, en la cual el autor eraanónimo y usaba “las palabras de la tribu”. En suevolución (los poemas anónimos se iban trans-formando según quien los cantara o dijera). También tiene su origen la acción El Gran Poemade Nadie en el tipo de poesía que se conocecomo “debates poéticos” en muchas culturas; esdecir, poesía improvisada por personas que nose consideraban poetas. Hoy en día esta tradi-ción sigue muy viva en diversos lugares delmundo: en nuestro ámbito cultural rural, porejemplo, en el País Vasco (versolaris), en Cuba yPuerto Rico (décima de contra punto) y en lasIslas Canarias.Otra referencia es lo que se conoce como “Poesíamacarrónica” europea durante la Edad Media. Un

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tipo de poesía que mezclaba los idiomasvernáculos con el latín o con otros idiomas fre-cuentemente con fines paródicos y cómicos. Yaen el siglo veinte Ezra Pound y T.S. Eliot con-vierten esta técnica en parte esencial de algunasde sus obras, pero sin el carácter lúdico de susinicios macarrónicos. De igual modo, este tipode collage poético lo encontramos en el poetabrasileño Sousa Andrade y en Diario de poeta re-cién casado de Juan Ramón Jiménez. Del mismo modo, hay que tener en cuenta lalínea de la poesía letrista y visual que se hundeen la tradición grecorromana de la poesía occi-dental y que, pasando por los caligramas deApollinaire y la poesía espacial de Stephane Mar-llamé, se sigue practicando durante todo el sigloveinte, que fue cuando se sistematizó y seteorizó sobre este asunto, hasta llegar a nuestro

siglo donde ya es parte del canon poético uni-versal. Pero más allá de la poesía oral antes mencionada(esta poesía popular casi siempre está rimada ynuestro poema es verso libre, aunque puede serrimado si lo decidieran los participantes), y de latradición de la poesía macarrónica, fueron losmovimientos vanguardistas quienes impulsaronlos “juegos poéticos” realizados con palabras en-contradas al azar.Los futuristas, los dadaístas y los surrealistasfueron los maestros del reciclaje lúdico de la pal-abra en sus textos y sus collages; mezclando artey palabra en una simbiosis que será muy fruc-tífera para todo el arte del siglo veinte y el actual. El “poema objeto” de los surrealistas es un buenejemplo de un proceso semejante al de El GranPoema de Nadie. Se trataba de hacer piezas

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donde se mezclaban objetos con palabras. Tris-tan Tzara proponía lo siguiente: “Para hacer unpoema dadaísta cojan un periódico. Tomen unastijeras. Escojan un artículo tan largo como elpoema que piensan hacer. Corten el artículo. De-spués corten cada una de las palabras de las queestá compuesto el artículo y pónganlas en unabolsa. Agiten la bolsa un poco. Después saquenlas palabras cortadas una tras otra en el ordenque vayan apareciendo. Cópienlas con cuidado.El poema se parecerá a usted. Y he aquí queusted se ha hecho escritor, un escritor infinita-mente original y dotado de una sensibilidad en-cantadora aunque no será entendido por lagente vulgar”. No obstante, yo disiento de este último asertode Tristan Tzara y me siento más cercano de loque ya en la segunda mitad del siglo veinte di-

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jera Joseph Beuys dentro de su concepto de unarte en expansión: “todo ser humano es unartista”. Lo que sí es significativo de lo que pro-pone el texto de Tzara es que se ha pasado deuna gesticulación tradicional, la de escribir, a unaacción, performance, la de cortar y pegar. Estefue un cambio transcendental en la “acciónpoética” porque la ancestral y tradicional escrit-ura ahora se expandía a través de la manipu-lación de “lo ya escrito”, impreso; una manera dereciclar la escritura totalmente inédita en la his-toria de la cultura occidental. Muy cercano a nuestro tipo de poema se en-cuentra un collage de 1924 realizado por AndréBreton. También tiene nuestro poema relacióncon los “textmontage” de un poeta como el sur-realista belga Camille Goemans.Podríamos así rastrear toda una tradición deartistas y poetas occidentales que han recicladomateriales desechados por la sociedad parahacer sus obras, especialmente entre los poetas-artistas hay que mencionar en España a JoanBrossa. En generaciones más nuevas destaca elartista conceptual norteamericano Jack Pierson(1960). En algunas de sus obras reúne letras delos carteles luminosos para hacer esculturas queson palabras. Un origen más incierto, pero que me ha influidoindirectamente, es el arte de los outsiders. Es fre-

cuente en este tipo de artistas el trabajo con elcollage y la inserción del lenguaje en sus obras.Adolf Wölfli es históricamente el más conocidopero cualquiera de ellos podría servirnos parailustrar esta influencia. Reproduzco una obra deWillem van Genk que aparece en el libro Out-sider Art. Spontaneous Alternatives (ColinRhodes, 2000).En otras culturas no occidentales el fenómenode la poesía realizada en colaboración, la poesíacolectiva y otras formas de la poesía participa-tiva, tienen su propia tradición y evolución, perotratar dicho tema alargaría demasiado este pról-ogo. Por otro lado, aunque no desconocía lasmencionadas tradiciones, éstas no han influidoen mi concepción de El Gran Poema de Nadie.Algunos de los talleres/acciones realizados du-rante más de una década han influido poderosa-mente en mi visión del mundo, de la sociedad yde la cultura, pero quizás son aquellos que tu-vieron lugar en los países árabes los que más memarcaron.

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Dionisio Cañas

La mujer musulmana que nos regalóuna palabra, Rabat

En marzo del 2006 realicé el taller en la FundaciónOrient Occident de Rabat. Esta fundación se encuen-tra en uno de los barrios más pobres de la capitalmarroquí. Sus alumnos pertenecían a la clase obrerade este barrio. Al empezar el taller a los alumnos lespareció todo aquello de buscar palabras en la basurabastante raro y sorprendente. Cuando salimos a lacalle se dieron cuenta de que el paseo por su propiobarrio buscando palabras les permitía relacionarsecon sus vecinos de otra manera: explicándoles quecon las palabras que ellos tiraban nosotros íbamosa hacer un poema. Creo que era la primera vez quehablaban de poesía con el vecindario. Una de las experiencias más hermosas fue cuandoentramos a un mercado de fruta y legumbres al airelibre que había junto al edificio de la Fundación. Allíla extrañeza de los vendedores y de los clientes fueaún mayor: todos preguntaban a los alumnos, enárabe, sobre lo que hacíamos. Una vez dadas las ex-plicaciones pertinentes, los vendedores ambulantesnos traían cajas de cartón o de madera con palabras.Pero lo más poético lo hizo una señora que ibavestida con una túnica y con un velo que le cubríala cabeza y le dejaba ver sólo una parte de la cara.La señora nos preguntó como casi todo el mundo y,una vez explicado lo que hacíamos allí, se marchósin decir nada. Pasado un buen rato la mujer volviócon unas palabras árabes impresas en el cartón deuna caja. Si dirigió a nosotros y nos dijo en un di-alecto marroquí: “aquí tenéis unas palabras paravuestro poema”. Esta participación espontánea de lagente de la calle en la elaboración de El Gran Poemade Nadie era algo nuevo que incorporé a mis talleresen el futuro.

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Mi destino árabe

El 11 de septiembre del año 2001, cuando aún yovivía en la ciudad de Nueva York, ocurrió el ataqueterrorista que destruyó las torres gemelas de aquellaciudad. Aunque en la prensa norteamericana hacíaya mucho tiempo que se venía hablando del AlQaeda y de la yihad islámica, aquel acontecimientohizo que algunos norteamericanos se preguntaranpor primera vez: “¿Por qué los musulmanes nosodian tanto?” En mi caso personal la pregunta queme hice fue otra: “¿Por qué siendo español sé tanpoco de una cultura que fue una parte fundamentalde la historia de mi país?” La respuesta era muy sen-cilla: porque el referente principal, aunque no exclu-sivo, de mi formación había sido la culturaeuroamericana. Mucho tiempo después, en el año 2009, empecé aestudiar la lengua árabe en la Escuela de Traductoresde Toledo y después en la Casa Árabe de Madrid.Esta decisión cambiaría el rumbo de mi vida porcompleto. En el verano del año siguiente me paséun mes en El Cairo estudiando la lengua árabe. Laverdad es que avancé muy poco en los conocimien-tos de esta lengua, pero empecé a establecer ciertoslazos afectivos e intelectuales con la cultura islámicaen general y con la realidad social de Egipto en par-ticular.

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Dionisio Cañas

El Paraíso de la basura, El Cairo

En la ciudad de El Cairo conviven muchas ciu-dades, dos de ellas me interesaron en particular,La Ciudad de los Muertos y la Ciudad de la Ba-sura: la primera es un gigantesco cementerio is-lámico donde vivos y muertos cohabitan enarmonía en las casas-tumbas que configuran esasección de El Cairo; la segunda es un barriodonde reside una buena parte de la comunidadcopta cristiana, quienes se dedican a reciclar enlos bajos de sus propias casas la basura de la cap-ital. En el año 2011 Jorge Diez me ofreció colaboraren un proyecto artístico cuyo título era “1812-2012. Una mirada contemporánea”; un encargode la agencia estatal del gobierno español (AC-E) para la celebración de los doscientos años dela Constitución de Cádiz, “La Pepa”, que tuvolugar en toda España a partir de noviembre del2011 y durante todo el 2012. Inmediatamente le propuse a Jorge Diez realizarel taller/acción El Gran Poema de Nadie, primeroen la Ciudad de la Basura de El Cairo, con la co-munidad cristiana, y luego en Murcia con la co-munidad musulmana. Además del taller quehice en el barrio copto, entrevisté a varias per-sonas sobre el tema de las libertades democráti-cas a las que aspiraban después de la revoluciónocurrida en Egipto en el invierno del 2011.Ya por entonces se había realizado un documen-tal, aunque yo no lo conocía, sobre la ciudad dela basura con el título de “Garbage Dreams”(“Sueños de la basura”, 2009). Esta película narrala vida de tres adolescentes coptos que nacierony crecieron en lo que se conoce como el mayorbasurero del mundo. Según la descripción delfilm, allí viven 60.000 Zabballeen, palabra árabeque significa “pueblo de la basura”. Los Zab-balleen, que yo había visto durante mi primeraestancia por las calles de El Cairo, se adelantarona las iniciativas ecológicas actuales y sobreviven

reciclando el 80% de los residuos de la capital egipcia.Pero recientemente varias compañías privadas es-pañolas e italianas han empezado a recoger la basurade la ciudad, amenazando así la supervivencia de esaparte de la comunidad copta, que se enfrenta aldilema de modernizarse para competir con las com-pañías extranjeras, o de reciclarse ellos mismos traba-jando para dichas compañías.El 26 de septiembre del 2011 Raquel Durán y yo lleg-amos a El Cairo y nos alojamos en el modesto KingHotel (donde yo había vivido un mes entero el año an-terior). Durante dos días convivimos con la comu-nidad copta en su barrio donde realizamos ygrabamos el taller El Gran Poema de Nadie. La peculiaridad de este taller fue que les entregamosa los participantes unos iPhones para que, además delo que Raquel grababa con su cámara de vídeo, ellosmismos documentaran lo que quisieran durante la re-

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¿Grupo Ge hoy, en la actualidad?

alización del taller. Esto hizo que todo el proceso dela elaboración de El Gran Poema de Nadie fuera másparticipativa que lo habitual: por un lado, todos co-laboraban en la recogida de las palabras y la posteriorcomposición del poema, y, por otro, ellos mismosgrababan parte de las imágenes que luego se conver-tirían en un documental. El 30 de septiembre volvi-mos a España.La experiencia del taller de la Ciudad de la Basura enEl Cairo dejó en mí una huella imborrable. Por fin, de-spués de casi una década de trabajo, estaba en ellugar ideal para la realización de El Gran Poema deNadie: el mayor basurero del mundo. Pero era un ba-surero habitado por personas que vivían la pobrezacon una dignidad y un estoicismo cristiano sorpren-dentes. Lo irónico de la situación era que estandorodeados de basura por todas partes (por fin se real-izaba también “mi sueño de la basura”), era difícil re-unir material suficiente para componer el poemaporque, aunque la gente fue muy amable connosotros, ellos vivían precisamente de esa basura queyo quería usar para el taller. En definitiva, la experiencia de El Cairo dejó en mí unsabor amargo: la relación con los habitantes de la Ciu-dad de la Basura había sido mucho más importante,y triste, desde el punto de vista humano que la real-ización y el resultado del taller. Ellos aprendieron algode mí (según declaró una de las mujeres que participóen la acción), “que con la basura se podía hacer algobello como un poema”; y yo aprendí mucho más deellos, que lo que en mi experiencias anteriores con ElGran Poema de Nadie había sido una exploración delas posibilidades participativas del fenómeno poético,a través de la basura, todo esto en el fondo era unabúsqueda de la esencial relación entre vida colectivay poesía, algo que se estaba perdiendo en la poesíaoccidental casi exclusivamente narcisista.

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Dionisio Cañas

¿Cómo curar una sociedad que nose sabe enferma?

El taller/acción El Gran Poema de Nadie puedeponer en contacto durante su realización a per-sonas y grupos muy variados de la sociedad. Si bienla poesía colectiva, participativa, es el motivo inicial,en cada acción se descubre que lo fundamental esla comunicación que se establece entre los partici-pantes y el entorno humano y físico donde se real-iza. También se puede decir que la desacralizaciónde la poesía como un fenómeno privativo de per-

sonas privilegiadas, de genios o de poetas, ayuda aque los participantes en este taller/acción, al igualque gente, disfruten de la poesía sin miedos ni pre-juicios. La euforia creativa que desencadena en losparticipantes es muy positiva, tanto desde el puntode vista personal como desde el colectivo. La creatividad participativa fue un asunto que en elsiglo veinte parecía reservado a poetas e intelec-tuales; los juegos surrealistas y dadaístas son losefectos más conocidos de este elitismo creador. Eltaller-acción El Gran Poema de Nadie no es un juegoexclusivo de poetas e intelectuales, sino que está di-rigido a cualquier persona, de cualquier edad, que

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quiera descubrir su capacidad creadora en relacióncon el lenguaje y con una visión poética de la real-idad que nos rodea cotidianamente. El poder curativo de la creatividad ha sidodemostrado a nivel individual a través del arte-ter-apia, de la músico-terapia, y de otros géneros comoel teatro, el vídeo, el cine, etc. Pero ¿cómo curar unasociedad que no se sabe enferma? Desde luegoque la poesía no es la solución, pero es reconfort-ante constatar que si en un taller/acción de poesíacolectiva, colaborativa, las personas que participanse sienten emocional y creativamente conectadas,aunque sólo sea por unas horas, habremos avan-

zado un poquito hacia una toma de conciencia quees imprescindible para nuestra supervivencia futura:la respuesta creadora colectiva ante algunos de nue-stros males sociales, no resolverá todos nuestrosproblemas, pero sin duda será una experiencia quequizás nos consuele y nos saque de nuestra soledadpor unas horas, quizás por unos días y quizás portoda una vida.

THE GREAT POEM OF NO ONE, CAIRO

http://www.youtube.com/watch?v=GNh4HNN4P2U&feature=em-share_video_user

Página web de Dionisio Cañas: www.dionisioc.com

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Solitas, perdón. Beijing 2009.Soledad Sánchez Goldar

Llegar a Oriente no fue tarea fácil, luego de recibir la invitación a participar de la curaduría del MexicanoMartín Rentería para Open Art, me puse en campaña para conseguir fondos. Claro, en los festivales de Per-formance generalmente no contamos con fondos para pasajes aéreos, me incluyo porque aparte de serartista organizo actividades culturales, entre ellas festivales y encuentros de Performance.

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El festival Open Art es un proyecto del artista y gestor Chenjin que comenzó en el año 2000. La edición nº10 se desarrolló en 798 Art District, un complejo enorme, que era un lugar de fabricación de armas, con-vertido en epicentro para el desarrollo de espacios culturales, museos y galerías. Este festival se realizabaanualmente desde el año 2000; el 2009 fue su última edición, tuvo 8 intensas semanas, con la participaciónde una numerosa cantidad de participantes, de muchísimas partes del mundo.

El conjunto de conceptos vienen luego, muchodespués, y sobre todo, a medida que el tiempoavanza, estos conceptos se regeneran. Se genera un campo de acciones metonímicas,una acción trae consigo otra acción, otro campode acciones. Y así, la cultura se ha desenvuelto yenvuelto a lo largo de esta historia humana queconocemos. Desenvuelve hacia nuevos hori-zontes convocando la innovación de ideas, y envuelve en sí todas las ideas, generando unaacumulación de nociones de cultura, que actúan sin anularse la una sobre la otra.

Crear, curar y gestar.Como metáfora humana de estas acciones queconvocan otras acciones, generando un am-biente particular, un contexto, y dentro de él,dando luz a lo que hay y lo que no hay, a lo quees propio, y lo que es frontera, a lo que esautóctono y lo que se relaciona, y dando fuerzaa la idea de que la cultura y la ecología son entreellas, y no dos cosas distintas, pensamos en elartista actual, que trabaja para su mediogenerando una realidad y la actualiza constan-temente. Hacer espacios, generar espacios, dejar otrosvacíos, es para quien gestiona su trabajo unatarea diaria. Cuando hablamos de un artistacreador, gestor y curador en su propio medio,hablamos de actualizar la idea de territorio, yaportar a la creación creativa de su propia reali-dad. La creación aparece como lo que da vida.Curar como dar luz, gestionar como dar espacio.Intentar buscar el equilibrio ambiental de cadamedio cultural, entre los actores. Cada acción(crear, curar, gestar) re construye las relacionesentre los actores del medio.

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Soledad Sánchez Goldar

La 8va semana del Festival tuvo una importante participación de artistas Latinoamericanos. Algunosde ellos: Pancho López, Débora Carnevali Ramírez, Omar Góngora, Katia Tirado, Roberto de la Torrey Eduardo Flores Castillo (México); Aidana María Rico Chávez (Venezuela) y Macarena Perich Rosas(Chile). Fue muy interesante ver la diversidad de los trabajos teniendo en cuenta las diferentes na-cionalidades, por un lado nosotros como contexto latinoamericano, y luego artistas Rumanos, Pola-cos, Chinos, Canadienses, Estadounidenses, Japoneses y, por supuesto, Chinos. El festival estuvoacorde con todo lo que vi en China, como sus templos Budistas, como la Ciudad Prohibida, la MurallaChina, o el Palacio de Verano, grande, enorme, abundante y con mucha gente.Para llegar vendí una rifa, pedí ayuda a Cancillería de la Nación Argentina y a la Provincia de Córdobadel mismo país (ambos apoyos denegados), vendí unas obras y sobre todo recibí el apoyo de mi fa-milia, como siempre. Así partí a participar de la semana nº 10 de Open Art. Consideraba esta invitacióncomo la posibilidad de vivir una experiencia interesante, ir a un país que no conocía y a un contextocultural y social muy diferente al contexto Argentino, y poner en juego mi trabajo en ese marco aúndesconocido para mí. En Open Art presenté una pieza llamada “Solitas, perdón”, una continuación de mi proyecto sobre eluso del cuerpo como espacio de memoria, como lienzo para escribir con tatuajes mi historia familiary personal. Para esta pieza contacté a 田举 (TiánJǔ), un tatuador que tiene su local en 798 Art District.Fue muy interesante el proceso de trabajo con él y con 汪华 (Vigi), la asistente de producción delFestival. El tema lingüístico fue lo que caracterizó esta experiencia, ya que TiánJǔ no hablaba ni es-pañol ni inglés, y yo hablo un inglés medio y Vigi también, lo cual me provocó mucha inseguridad,ya que no sabía si mi idea estaba siendo captada. La idea para el tatuaje era que hablara sobre el perdón, un pedido de perdón, lo cual hacía que seutilizaran unos caracteres particulares. En español decimos perdón, pero no es lo mismo sorry, queforgiveness, y para este caso los caracteres que me tatué corresponden a forgiveness. Las discusionesentre ellos sobre qué caracteres debían utilizarse las debo, porque fue un diálogo en chino, y mevolví sin entender bien cómo es que funciona el Pinyin, pero tienen unos programitas en la compuque realizan la traducción fonética de las palabras con letras latinas, impresionante.

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Otra cosa que me dejó perpleja fue que TiánJ�, al llegar para la performance, no había llevado unboceto, pero no me quedaba otra más que confiar en su experiencia (su trabajo me había parecidohermoso y realmente me parecía un excelente tatuador). Así que él, en plena performance, hizo unpar de líneas guías y de allí improvisó con la misma máquina, dando como resultado unos caractereshechos como si fuesen con pincel y tinta china, realmente un trabajo inmejorable.Antes del tatuaje sucedió una situación interesante y que de algún modo me hizo vislumbrar en losespectadores de oriente una cierta timidez causada por el pudor, un recelo a su intimidad, a ser to-cados, invadidos, ya que mi acción tenía que ver con dejar cosidos a la ropa de los espectadorespedazos de un vestido que tenía bordados motivos de todos mis tatuajes anteriores, y palabras rela-cionadas a mi nombre, Soledad (Solitas en Latín). La acción pasó por diferentes matices y a veces seconvirtió en persecución y hasta un ruego a algunas personas para poder coserles un pedacito demi vestido. Durante Open Art se dieron una serie de conversaciones, y aquí el aspecto idiomático fue impresio-nante. Yo leía en español, alguien traducía al inglés, y otra persona traducía del inglés al chino, o seala interpretación de la interpretación de la interpretación. Los espectadores chinos se reían, así quejamás supe qué les llegó de ese texto que escribimos con Valeria Cotaimich para esa instancia, untexto entre poético y político sobre Performance, la mirada de los espacios de poder sobre Lati-noamérica y los clichés sobre el ser latinoamericano, la soja que cultivamos en Argentina para darde comer a los chanchos en China, entre otros temas. El texto funcionó perfectamente con los artis-tas latinoamericanos y algunos europeos como Verena Stenke y Andrea Pagnes, con quienes luegoconversamos sobre este texto en particular.Participar de este festival fue una experiencia enriquecedora a nivel personal y artístico, con algunosartistas luego generamos algunos intercambios. Por ejemplo, Aidana María Rico Chávez ha partici-pado de Aún Sin Título, un ciclo de performance que organizo desde hace tres años, y de NómadesFestival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas, festival en el que participé de sugestión y organización, ambas iniciativas en Argentina. También fui invitada por Débora CarnevalliRamírez a participar de su proyecto Centro de Documentación Laboratorio Dzityá, CDLD, un espaciopara albergar documentación de Arte de Acción en la web.La instancia de mostrar el trabajo en otro contexto, fuera de Córdoba, de mi casa, es siempre un de-safío porque me siento en terreno ajeno, sin la contención de lo familiar, y también porque muchasveces las ideas que funcionan en casa suelen ser contempladas y vividas de otro modo sin la infor-mación, sin el bagaje compartido entre los espectadores argentinos y yo, más aún teniendo encuenta que mi trabajo está tan ligado a nuestro pasado reciente y a mi historia familiar.

“Solitas, perdón” fue una situación de purificación, un vaciamiento, un volver a em-pezar, por ello el romper mi vestido, el ir colocando un poco de mi a través de la cos-tura sobre la ropa de los espectadores, coserle a sus vestimentas mis tatuajestransferidos con bordados en la tela, el vaciamiento y la reescritura, mirarme a mimisma en situación de performance, frente a los demás, el pedir perdón, estar lejosde casa y aún así pedirles perdón.

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Pensamiento escénico

Melisa Cañas / Sobre cuestiones naturales y el extrañamientoDanza Butho.Leticia Sekito / Corpo e Identidade, algumas considerações apartir de um processo de criação em dança .

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Sobre cuestiones naturales y el extrañamientoMelisa Cañas

Butoh – experiencia de seminario y conversación con

Kastura Kan, Kyoto, Japón.

Aqui no Brasil, KazuoOhno, butô e dança mod-erna japonesa são coisas que quase se confun-dem ou sefundem na maioria das vezes.(...)coloquei a dúvida de como olhar para o butôhoje, já que sabemos que não é por copiarmosos movimentos lentos com concentração de en-ergia interna do movimento ou pintar o corpo debranco e lidar com os temas da morte/vida,“dançar uma flor ou pedra”.1

1. Leticia Sekito, idanza.net - TEXTOS, Butô, Kazuo Ohno, dança japonesa e eu?

(http://idanca.net/lang/pt-br/2010/07/15/buto-kazuo-ohno-danca-japonesa-e-eu/15708 )

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artes, así como la vida cotidiana, comienzan a dejaratrás las viejas tradiciones para renovarse y adelan-tarse al mundo contemporáneo.Aquella primera performance estaba inspirada enColores olvidados, una novela que trataba de unahistoria de amor homosexual. Fue realizada en uncentro de investigaciones artísticas y causó escán-dalo y conmoción con esta presentación de uncuerpo grotesco, sexuado, violento. Un cuerpo queestaba en medio de todos los tabú de cuerpos. Unafuerte intensión de estas personas que desarrolla-ban este arte de vanguardia era no acercarse a lastradiciones artísticas hegemónicas de occidente, asícomo muchos artistas de las vanguardias europeas.Es así como el happening, Jackson Pollock, YokoOno, movimiento Fluxus, el expresionismo alemány Mary Wigman, son grandes influencias para losartistas de butoh venideros. En 1960, Ishikata desarrolla sus presentaciones enniveles muy cercanos a las performance quesucedían en los diversos centros artísticos van-guardistas. Su trabajo tocaba el ritual, lo ceremonial,sacrificios. Utilizaba objetos, una prótesis de unmiembro gigante, en alguna ocasión, animalesvivos, usaba trajes tradicionales antiguos. Sus per-formance eran una ambientación de músicas endonde sucedían acciones corporales de hombres ymujeres en una ceremonia. Otra de las fuertes inten-siones que se reconocen es hacer cosas que en lasartes escénicas no se vieron antes y trabajar elcuerpo como lo que más acerca el hombre a la nat-uraleza, y el extrañamiento extremo. Más adelante Ishikata se adentra en reactualizar lacultura tradicional, buscando parodiarla y a su veztrabajar con la identidad nacional. Recupera una es-tética oscura de lo cultural, su movimiento se vuelvedenso, nostálgico, un tono lento en las acciones, tra-bajando con lo sonoro también, realizando una es-pecie de cánticos antiguos. Busca en locontemporáneo lo antiguo, el extrañamiento en unextremo otro. Desarrolla un sistema de notación, yen todo su proceso su filosofía tenía que ver con unartista chamánico, con propuestas de visionesnuevas que vienen desde lo antiguo, desde lomítico de las culturas.

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En toda Latinoamerica sucede, en mayor o menormedida, que estas cosas se confunden, y no sabe-mos bien en qué lugar de la escena contem-poránea se ubica el Butoh. Leticia continúa:

“Butô foi um movimento artístico de vanguarda.Surgiu num contexto bastante específico em umaTóquio pós-guerra, nos anos 50 do século passado,envolvendo artistas da dança, do teatro, da perform-ance, do cinema, da literatura e das artes visuais. Arepercussão do movimento foi forte, mas de-sagradável no Japão, muitos artistas para não pas-sarem fome ou para cuidarem da sua saúdeimigraram para o Ocidente, para o lugar onde o butôobteve um forte reconhecimento. Os artistas se adap-taram e se reinventaram em terras estrangeiras.”

Kastura Kan visitó Córdoba hace ya casi dos años,dando un seminario de semana entera, una charlaacerca de historia de la danza Butoh y mostrandosu obra, Curious Fish, junto con el Grupo Iwoca. Apesar de que ha pasado tiempo, el desarrollo quedesplegó sobre su concepción del Butoh como ex-presión artística merece aún ser desatacado en estapublicación, por su profunda entrega de informa-ción y contenido sólido, para conocer más de cercala historia de estos artistas. Lo que la palabra butoh viene a traducir actual-mente, en su origen estaba conformado por dosvocablos: ANKOJU tinieblas BUYOH danza. Estadanza era además un derivado de MAU tipos demovimientos teatrales O DO RU que combinadospueden ser coreográficos o rituales. BUYOH era unamezcla de ambas cosas. La primer performance de Butoh registrada es deKazuo Ohno, 1959. En este momento surge unmovimiento de vanguardia que ha quedado comoen una ranura entre lo vanguardista en occidentey en oriente. Aunque en cada país la vivencia y lahistoria se escriban diferentes, después de la se-gunda Guerra Mundial, los años que corren son dere acomodar y preservar las naciones. Así como enoccidente, Japón también atravesó un movimientopolítico y social que cambiará el camino que veníatransitando. Con estos cambios, la cultura y las

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Ashikawa Yoko, estudiante de Ishikata, genera untrabajo de femineidad en su cuerpo, alterando rolesde hombre y mujer. En este tiempo aún no se loconsideraba danza Butoh, sino un arte de van-guardia en donde se exploraban cuestiones alrede-dor de lo corporal y sus límites. ¿Qué es este cuerpoque todos tenemos, que nos diferencia de losdemás, qué forma tiene?Hasta 1970, las performance de esta danza detinieblas eran investigaciones de movimiento muyparticulares de cada artista, cuestionamientos artís-ticos que no generaban técnicas o tendencias aún.El símbolo occidental del butoh, los rostros pinta-dos de blanco, en su origen tenían la intensión deextrañar los rostros, alejarse de los rostros cotidi-anos. Y estos detalles marcaron tendencias en los80 que hoy reconocemos. Así se desarrollaron al-gunos grupos muy reconocidos en la actualidadcomo Sankai Juku. En la última etapa del Butoh que marcó su historia,la de Yoshito Ohno, hijo de Kazuo Ohno, estudiócon su padre y lo acompañó en sus estudios du-rante todo su trabajo. Concibiendo cadamovimiento como un acercamiento al límite,Yoshito ha desarrollado performances en estado decrisis, potenciando siempre el movimiento corpo-ral, trabajando los movimientos faciales no escindi-dos de su cuerpo, buscando siempre elextrañamiento, no lo emocional, buscando ser unamáscara extraña de los cuerpo, y amplificar así sumovimiento, y que sea el público quien pone enjuego sus emociones para crear. De lo que nos diferencia de Oriente, son algunascuestiones poco profundas las que podemos en-tender, y eso es lo que nos diferencia principal-mente, entender el mundo diferente. El artistaoriental practica una especie de meditación, unaescucha interna, que da forma a las expresiones delespíritu y salen a la luz. En algún punto están liga-dos a las religiones antiguas, a la búsqueda de latrascendencia del cuerpo y los pensamientos. Al-gunos artistas occidentales comienzan estábúsqueda también, Grotowsky como Artaud, bus-caron mucho en las filosofías orientales para darcontenido a su trabajo escénico, pensando el arte

como un medio de canalizar energías catárticas ycreencias, fe. Y en este sentido, la danza en el futurotiende a ser potencialmente terapéutica, medicinal.El Butoh se apoyó en estos estados del cuerpo, enel ensueño, las escenas son como atmósferas queinvitan a los sueños a ser parte. Tomar el espacio yel tiempo como una ilusión es parte de Curious Fish,presentada en Córdoba por Kastura Kan. Ese tiempoque no existe, que es y puede no ser parte de la vida.Hacer vivir los sueños en el estado escénico trans-forma los cuerpos.

Web para consultas y profundizarhttp://www.japonartesescenicas.org/http://www.japonartesescenicas.org/danza.html

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Corpo e Identidade Leticia Sekito - www.companhiaflutuante.com

“A/través”, 2003, de Kika Nicolela

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Vontade de ter uma borracha, de ter uma mão anônima, como a mão que aparece no curta-me-tragem “The Rubber” (A borracha), do artista japonês Shuji Terayama2 de1977. É uma mão onipotente, inesperada, surpreendente que aparece de vez em quando e apaga com uma borrachauma paisagem, um rosto, uma pessoa inteira. Uma mão que tem o poder de fazer uma pessoa desaparecer, esvaziar-se e tornar-se suspensa, uma existência suspensa ou ausente. Talvez aquilo que desaparece no filme tenha a possibilidade de vira ser algo diferente num futuro próximo ou simplesmente vai morrer mesmo e dar lugar a um outro,a uma outra coisa.

Desaparecer, se esconder, se ocultar, fazemos isso desde pequenos nas inocentes brincadeiras de esconde-esconde, quando escondemos o rosto por trás de uma fralda e - “Cadê o bebê?”,”Achou!”- repentinamente reaparecemos e soltamos aquela gargalhada de reconhecimento mútuo. Eu seiquem você é e eu sei quem eu sou, pelo menos agora. Ou em momentos de vergonha, de constrangimento ou de desespero, usamos de nossas mãos paratentarmos sumir, desaparecer, voltarmos para nós mesmos, nos isolar, ficar sozinhos fora do mundo.

Em português falamos muitas vezes “Tá na cara que é isso!”, querendo dizer que algo está tão claro,evidente, não dá para esconder. Mas será que realmente não temos o poder de desaparecer, sumir,de nos camuflar ou mudar algo forte do próprio corpo?Como viver com ou sem esse rosto?Como conviver eu comigo mesma?Como posso estar assim? Tenho que ficar assim sempre?Será que não posso continuar a me transformar, a me surpreender?Até onde posso ir e me sentir, me achar e poder continuar a mudar?Como posso estar dinamicamente viva na cena, na arte, na vida e não me perder e não perder osoutros?

2. Shuji Terayama, (10/12/1935-04/05/1983), par aver alguns filmes visite o site http://www.ubu.com

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O sociólogo Zygmunt Bauman com suavisão sobre a nossa modernidade/so-ciedade líquida, me envolveu, me acalen-tou durante o processo de criação queacabou por se tornar o solo “E Eu Disse:”(estreado na Mostra Rumos Dança Itaú, em2007), e continua me ajudando a refletir eclarear algumas questões sobre os con-ceitos de identidade, pertencimento, es-trangeiro e estranho, sobre preconceito,comunidade e relação de poder na políticae na sociedade, se posso colocar destaforma rasa o que me atrai em seu pensa-mento. Bauman disse:

“Em nosso mundo de ‘individualização’ emexcesso, as identidades são benções am-bíguas.(...) “Num ambiente de vida líquido-moderno, as identidades talvez sejam asencarnações mais comuns, mais aguçadas,mais profundamente sentidas e perturbado-ras da ambivalência. É por isso, diria eu, queestão firmemente assentadas no própriocerne da atenção dos indivíduos líquido-modernos e colocadas no topo de seus de-bates existenciais.”3

Sobre o processo de criação do solo “EEu disse:” apresentando durante o semi-nário:Depois de ter criado e apresentado o solo“Disseram que eu era japonesa”, estreadono Dança em Pauta 2004, a convite da cu-radora Ana Francisca Ponzio, no CentroCultural Banco do Brasil, em São Paulo,continuei a me surpreender com o retornoque algumas pessoas do público me devamao assistirem a esse solo. Algumas pessoasdiziam:“Como você é japonesa, né?!!!!”. Eu ficavaperplexa. Um dos objetivos que tinha era ode desconstruir esta idéia da minha“japonesidade” e expor a impossibilidadede eu ser mesmo uma japonesa, com corpojaponês, com jeito japonês. Então me veioa questão:

Leticia Sekito

3. Bauman, Zygmunt, “Identidade”, Jorge Zahar Ed. 2005, RJ. 38.

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“E se eu não tivesse esse rosto? O que aspessoas veriam na minha dança?”No projeto que eu enviei para concorrer aoprêmio de desenvolvimento de obra core-ográfica Rumos Dança Itaú Cultural2006/07 e para o release do próprio tra-balho, eu escrevi:

“Eu sou o que você vê e mais um pouco emenos um pouco. Talvez o contrário, talvez oparecido, o avesso ou o inverso. Depende…Depende do quê? De onde estamos? De comovocê me vê e se vê ? Do que eu quero quevocê veja? De como estou e como vou fi-cando? Talvez dependa do que você deseja?”

Entre o “Disseram que eu era japonesa”(2004) eo “E eu disse:” (2007) tivemos um intervalo de 3anos. Ao longo deste período em que eu nãoconsegui apoio para viabilizar a pesquisa e a cri-ação coreográfica, eu pude assistir trabalhos decolegas que tratavam de identidadebrasileira, identidade cultural, como oWagner Schwartz e do Luis de Abreu, porexemplo. Além de participar das reuniõesdo CED, Centro de Estudos em Dança orien-tado pela profa. Dra. Helena Katz, daPUC/SP, palestras e conversas com difer-entes pesquisadores como o Prof.Dr. Amalio Pin-heiro sobre mestiçagem, hibridismo,nacionalismo, poder e política social. Paraabordar a pergunta inicial do trabalho- “Eseu eu não tivesse este rosto?”- decidi irpelo mais simples, pelo corpo e cobrir orosto. Lembrei-me de cenas de f i lmes eprogramas de TV que muitas vezes paraocultar, não identificar a marca do produto,ou por não fazer merchandising, enrolam agarrafa de bebida alcoólica em papel, usamsacolas de papel craft quando a dona decasa chega do supermercado com as com-pras.

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Resolvi então, experimentar a sacola de papel craft para esconder meu rosto, sem contarque era feita de um material ecologicamente correto. Essa estratégia inicialmente rela-cionada mais com a imagem cênica do meu corpo/rosto, acabou por trazer uma experimen-tação muito profunda na relação aos meus sentidos e percepção, me trazendo umadesorientação espacial, me forçando nos primeiros dias a simplesmente ficar deitada atéconseguir me adaptar até conseguir me mover pelo espaço. Isto é bem visível na maneiracomo organizei a ocupação e deslocamento no espaço na área delimitada pelo cenário dochão. Esta nova cabeça sacola, proporcionou inclusive uma compreensão maior sobre aquestão de você ter a sua identidade roubada, seqüestrada, um ato de violência em últimainstância. Lá fora da sala de ensaio acontecia o ataque do PCC na cidade de São Paulo, haviamuitas discussões sobre refugiados de guerra e eu continuava lendo o Bauman.Durante toda a cr iação do solo t ive a assessoria fundamental da câmera de vídeo queregistrava meus experimentos, dando-me a oportunidade de ter um retorno não só dasimagens que esse corpo com essa outra cabeça de sacola traziam `a tona, mas questõesgerias e fundamentais ligadas `a composição coreográfica.Eu queria também compreender a questão da “brasilidade”, de como talvez foram se con-struindo “os cartões postais oficiais” que reproduziam, afirmavam e difundiam qual era aimagem da mulher brasileira, algo que parecia ser uma impossibilidade minha, já que eu era“japonesa”. Inevitável ser levada e seduzida pela Carmen Miranda, uma artista do corpo mar-avi lhosa e um dos car tões postais culturais brasi leiros mias famosos até hoje. Li uma biografia dela escrita pelo Ruy Castro4, que entre outras coisas contextualizou o que se pas-sava politicamente no Brasil, com o Estado Novo, com a política da boa vizinhança dos Esta-dos Unidos, da relação do samba na sociedade daquela época em que o Brasil já vendia suacara para o mundo.Pesquisei também sobre a Bossa Nova, outro cartão postal musical que até hoje é referênciainternacional de música brasileira de “bom-gosto”. A Bossa Nova influenciou muito um grupojaponês pop que eu sou fã: o Pizzicatto Five, cuja música está presente em vários trabalhosmeus. Quando eu convidei a compositora Natália Mallo para criar a trilha sonora do “E eudisse:”, em especial a música da cena do karaokê, havia uma música de referência do Pizzi-catto Five e eu queria entender que elementos estavam lá que me agradavam e que euachava serem pertinentes para a cena. O que ela criou acabou sendo uma música com ele-mentos misturados da Bossa Nova, do Burt Bacharach e do Pizzicatto Five, com a letrabaseada em depoimentos autobiográficos relacionados com minhas identidades – “Gata,japa, olhos de índia, você vem da Bolívia?(...)”.Curioso notar que esta cena do karaokê era para ter sido utilizada no solo “Disseram que euera japonesa”, já que o karaokê é uma mania e um hábito de entretenimento muito forte noJapão, mas que não foi escolhido para ficar naquele solo e no fim a cena do karaokê reapare-ceu com função e forma diferentes no “E eu disse:”, de tom mais irônico do que o tom maisclownesco da peça anterior.

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4. “Carmen”, Castro, Ruy, Companhia das Letras, 2005.

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Outro cartão postal famoso é um represen-tante internacional da moda brasileira: obiquíni, que compõe a cena da garota napraia de Copacabana, que com suas mãosvai manipulando seu rosto, mostrando pos-sibilidades de faces/expressões ao som damúsica portuguesa “Olhos castanhos”. Aquitemos uma piada interna, já que eu tenhouma forte herança artística portuguesa,proveniente dos meus 5 anos e meio deresidência em Lisboa (1990-96), períodoem que fiz minha formação em dança, noambiente que hoje conhecemos comoC.E.M. – Centro em Movimento5, sob a di-reção de Sofia Neuparth.Algo que pesquisei, mas que ficou fora dosolo e poderia futuramente ser transfor-mado em uma performance que ainda nãoaconteceu, foi a história sobre o macarrão.Pensei que seria interessante como metá-fora e alusão ao assunto de “originário de”,incluir um momento de interação diretacom o público servindo macarrão (que euadoro!), identificando cada porção comosendo um macarrão originariamente daChina, da Itália ou do Japão, no caso dolamen/miojo, e por aí adiante. O pesquisador e cr ít ico de gastronomia Arnaldo Lourençato foi muito gent i l e colaborou com esta pesquisa. Eu queriasaber sobre o mito do macarrão trazido porMarco Pólo da China, já que a “macar-ronada da Mama” parece ser um cartãopostal tão italiano , mas ao mesmo tempomuito presente da cultura paulistana, nãoacham? Além disso, eu estava interessadana relação Oriente/Ocidente, contami-nação, contato e intercâmbios culturais.Isto acabou me levando mais tarde `aVeneza, quer dizer, mais especificamente aum livro “Veneza, o encontro do Orientecom o Ocidente – arqueologias culinárias”,de Fernanda de Camargo-Moro, EditoraRecord. Mas como disse, isto ficou praoutro momento.Retomando as cenas sem respeitar oroteiro coreográfico, temos na cena da loiradois episódios curiosos que foram deci-

sivos para a construção da mesma. Oprimeiro aconteceu em 2003, quando umaamiga, a Pepita Prata, foi assistir uma per-formance minha e sem saber que haveriaoutras performances no mesmo programa,me viu entrando de costas na cena com umcabelão loiro lindo, pensando que eu tinhatingido o cabelo pelo amor `a arte. No en-tanto, não era eu, mas por uns momentosela teve certeza que era eu, só que loira.Me lembrei disso durante o processo e paramim era algo relevante que simbolizavamais “uma troca de identidade esporádica”e ao mesmo tempo algo que considerouma impossibilidade minha, ser loira, semficar com mais cara de japonesa”. O outroepisódio foi durante um momento de im-provisação que eu estava tentando perce-ber como eu me sentia estando loira e quetipo de qualidade mais sinuosa, sedutoraeu poderia trabalhar, e me peguei can-tarolando uma música da Marylin Monroe,sem saber qual era. Depois acabei desco-brindo que era a música do filme “Oshomens preferem as loiras”, que tem a cenaemblemática “Diamonds are a girl's bestfriends”. E quando eu danço esta cena sem-pre de costas para o público, como uma im-provisação estruturada, brinco com apossibilidade de fazer o público ver umaMarylin.Na cena do espelho, eu realmente tinhacomo intenção provocar a sensação dooutro (público) se vendo no meu papel, porisso utilizava um espelho redondo dotamanho da minha face. Mas durante umensaio aberto, meu amigo e parceiro osonoplasta Jorge Peña, deu uma idéiamuito boa de utilizar o espelho “espião”,aqueles que se usam nas delegacias parapodermos enxergar o outro sem ser enxer-gado. Foi uma ótima solução, já que eupoderia ter controle maior do tempo dacena, do local por onde eu andaria e da al-tura e ângulo que o rosto do outro ficariano espelho. O único detalhe é que percebique meu rosto realmente não é redondo, émais oval e que ficaria muito dispendioso

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encomendar um espelho redondo, entãooptamos pelo espelho sextavado, maisbarato e mais fácil de manejar também.Na cena da etiqueta, resolvi transferir o atoda escrita que no “Disseram que eu erajaponesa” era feita pelo público no meucorpo, para um ato mais agressivo de eurotular o outro, sem pedir licença, sendoguiada pela primeira impressão ao olharpara a “vítima” do meu juízo, dando-lheuma identidade, tirando-a do anonimato.Na cena final, a minha pergunta era : de-pois de tudo o que foi visto e não visto oque aparece no corpo agora? É uma outracena de improvisação que foi sendo de-scoberta como ser feita e quais seriam ospontos de partida para a improvisação aolongo das apresentações. Há uma gravaçãoem off, cujo conteúdo é também autobi-ográfico, falado em diferentes línguas comas quais eu convivo - português, inglês, es-panhol, japonês, chinês, italiano e francês- ditas por pessoas que fazem parte domeu círculo de relacionamento pessoal-artístico e que moravam em São Paulo naépoca. Eu queria colocar na boca de outraspessoas uma história pessoal para maisuma vez tentar fazer com que o públicotalvez tivesse a oportunidade de se identi-ficar com algo ou perceber que o assunto

discutido no solo não teria um caráter so-mente autobiográfico, mas que poderepercutir no “mundo”, abrindo tambémuma janela para a questão da globalizaçãoe do caráter metropolitano e mestiço deSão Paulo.Quando eu estava criando o “Disseram queeu era japonesa” eu estava na fase “Comoassim japonesa???”, depois com o processodo “E eu disse:”, veio a fase “Tudo bem!”. Elogo a seguir fui levada a continuar lidandocom a questão da minha herança e relaçãocom a cultura japonesa em 2008, no con-texto das comemorações do Centenário daImigração Japonesa no Brasil, em queacabamos por criar a performance “O Japãoestá aqui?”. Este trabalho é uma home-nagem e uma reflexão sobre a relação dacultura brasileira com a cultura japonesa,via imigração, que acabou por completar atrilogia.Logo a seguir , em abril de 2008, viajei pelaprimeira vez ao Japão (Tóquio, Osaka, Kobee Kyoto).

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Leticia Sekito

Mas os assuntos sobre identidade cultural, pertencimento, hibridismo, mestiçagem, exotismocultural são muito complexos.A partir do momento que entendi que identidade é um conceito inventado, uma convenção so-cial, comecei a me perguntar: “Mas se identidade é algo inventado, não é algo dado por “na-tureza”, não é algo permanente, mas em constante construção e reinvenção, e se eu não queroficar presa a este conceito, a esta realidade que não se encaixa no meu corpo e na minha von-tade, com o que eu fico então? Há algo para substituir essa idéia? Há algo para me agarrar? Oque fica no seu lugar? Ou melhor, para onde e como posso olhar?”O pesquisador e professor do Amálio Pinheiro, Departamento de Comunicação e Semiótica daPUC-SP, fala com propriedade que muitas vezes caímos na armadilha de por querermos com-bater a noção de identidade fixa e imutável, acabamos por ficar presos a ela, falando somenteda identidade que permanece e que por isso a torna mais forte ainda. Realmente eu acreditoque ela é uma “entidade poderosíssima”, sufocante, cheia de aliados e impregnada no modo depensar da maioria das pessoas. Eu pessoalmente, me iludo `as vezes, achando que estou medesvinculado dela ao colocar nos meus projetos ou releases de espetáculo a expressão “identi-dades transitórias”, em vez de falar em circunstâncias, situações ou condições transitórias comome sugeriu a pesquisadora e a Profa. Dra. Fabiana Dutra Brito, da Universidade Federal da Bahia.Em um momento em que eu estava bem confusa sobre como falar do que nós artistas do corpoqueremos pesquisar sobre “estados corporais transitórios” ou sobre as possibilidades de quali-dades de movimento do corpo, ela trouxe essas sugestões. Estou agora tentando falar emcondições corporais transitórias, mas acredito que ainda não tenho essa fluidez de discurso. É difícil, complexo e desafiador. Preciso de apoio, de parceiros e de outros interlocutores.

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O mestre de Aikidô, Keizen Ono Sensei, 7º Dan, da Associação Pesquisa de Aikidô – A.P.A.6, emSão Paulo, dojô onde pratico o Aikidô e a “Respiração pelas solas dos pés”, escreveu um poemafalando também do estado líquido do corpo, mas com uma outra visão sobre essa liquidez docorpo/do homem, apontando para o caminho a ser trilhado pelo praticante de Aikidô:

“Torne-se mestre do seu corpo. Transforme o seu interior emágua, para isso: derreta-se internamente (hogossô), deixe-se fluir,

una-se com todas as coisas.”7

Bonnie Bainbridge Cohen, criadora do B.M.C. – Body Mind Centering8, uma abordagem para aintegração corporal através da educação somática, também tem um olhar bastante particularsobre os diferentes tecidos e sistemas do corpo e suas relações com determinadas qualidadesde movimento, diferentes “mentes”, ambientes. Assim como no Aikidô , o BMC considera quecada célula do corpo tem sua inteligência específica, seu movimento, sua expressão. Através dofoco em determinado sistema corporal temos a possibilidade de transitarmos pelos mesmos,expressando qualidades de movimento, de estados e de ações corporais diversos que estão emconstante transformação, adaptação, justaposição co-relação e em contato direto com o outro(o que não é você), em comunicação e desenvolvimento contínuo.

7. Traduzido por Ivan Marcos Okuyama Sensei, 4º Dan, 23/11/20088. B.M.C. através de experiência transformadora através da re-educação do movimento e da re-padronização domovimento pelo “Hands-on” (toque). Site http://www.bodymindcentering.com

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Leticia SekitoEntrevistaAle Cosin

Acredito que o que eu estou colocandoaqui, estas questões, sugestões e dúvidasfazem parte do meu interesse pessoal,fazem parte da minha curiosidade e daminha vontade de descobrir, pesquisar, ex-perimentar tudo isso no meu corpo, naminha dança, com vocês. Me paralisa aidéia de ficar presa, atrelada a algoimutável, por isso, engessado, limitado oumorto. Prefiro as “etiquetas provisórias”,emprestando a expressão da Profa. Dra.Christine Greiner, da PUC/SP. Quero poderperceber, me mover, criar, estar e vivernesse mosaico líquido do meu corpo, nomeu corpo, com o corpo dos outros, nos lu-gares e ambientes diversos, acompan-hando e saboreando a mobilidade etransitoriedade da vida.

pertencimento – tempo – momentocorpo - líquido terra – ar - amor

centro – deslocamento pensamentomovimento – presente frágil – acolhimento

idêntico diverso dinâmico vivoescolha – diferença presença – pessoa

poder ser coisa gente movente passando a ser deixar serpassado pra frente momento fluente suspenso

Como se sentem sobre tudo isso?

São Paulo, Setembro de 2009.

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Proscenio

Zona de reseña de obras y escritura de danza

Este apartado de reseñas, críticas y escritura de danzanace en este número celebrando en Córdoba un mo-mento pleno de producción, actividad escénica dedanza: reposiciones y estrenos son en esta primeramitad del año un cotidiano de las agendas teatralesde los fines de semana, como hacía ya un tiempo seesperaba. En reposición dos piezas cordobesas quecada una por sus características brotó en esta versiónDe poéticas corporales junto con esta nueva sección:PROSCENIO, dejando la huella de quienes abren el es-pacio, les agradecemos e invitamos a que sea este unlugar de intercambio con la creación en los contextoscercanos, bienvenidos a todos los que quieran hacerparte!

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LA CONSAGRACIÓN DEL ALTIPLANO

DIRECCIÓN. SANTIAGO BERNARDIComposición sonora: Mónica Romero Díaz

CÍA. MANIFIESTO.

EN ESCENA:Florencia ColomboMilagros GarcíaBelén Ghioldi

Roberto DelgadoLeticia Le BihanCeleste Machuca

María Gabriela BondoneJulia BondoneHernán Oviedo

Ezequiel RodríguezRodrigo SisternaSebastianRouxPaulo Zogbe

Emiliano D`Agostino

Escritura de danza y críticas

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La consagración del altiplano - obra de Santiago Bernardi.

Por Melisa Cañas.

A cien años de la Consagración de la Primavera con música del compositor ruso Ígor Stravinskiy coreografía de Vaslav Nijinsky creado para los Ballets Rusos de SergéiDiágilev, de la cual se re-alizaron en este centenario cinco versiones de obras de danza sobre esta música entre ellas lade Pina Bausch en 1975. En Córdoba nace una versión de versiones, una creación nueva quebusca comprometidamente movilizar esta vieja historia, traerla con todos sus antecedentes aLatinoamérica, recreando su sentido más primitivo. Santiago Bernardi, director y compositor de la pieza coreográfica junto a Mónica Romero Díaz,compositora del concepto sonoro, emprendieron este camino para alcanzar un objetivo ademásenorme: el trabajo con el público y acercar la danza contemporánea a nuevos espectadores. Desafíos y una intensa motivación creativa impulsan el tratamiento de diversos aspectos de laobra, contemplados al momento de mirar la construcción entera, y las herramientas que se uti-lizan son lo que acaba por crear esta identidad ecléctica a la pieza. En su estructura, 7 bailarinesy 7 bailarinas transforman el espacio de modo dinámico a la lo largo de toda la pieza, creandovértigo, creando imágenes amplias de movimientos circulares, espacios nuevos. En losmovimientos predominan los dibujos de danza contemporánea en un prolijo nivel técnico, y ensu estructura coreográfica pensada con una visión de ballet folclórico, que son las raíces deBernardi como bailarín y director, quien de este modo habla de la tierra propia con un idiomauniversal, global. Él mismo menciona que el contenido dramatúrgico está pensado en estrictarelación con la música y la versión a la que más se remonta y homenajea es la de Pina Bausch,en la elección de los materiales coreográficos y materiales escenotécnicos como la tierra, lasrelaciones entre hombres y mujeres. Esta pieza mixturada, entre texturas, velas, hilos y harina,materiales orgánicos que intervienen para entremezclar, amasar, volver a mezclar una pieza rusanacida hace cien años, en donde el mundo terminaba de nuestro occidente y las artes contem-poráneas estaban echando rayos de luz, asomando en el escenario, con rasgos estéticos de loque se forjó como expresión nacional de la cultura, nuestro folclore. De esta forma, además seaparece como un fantasma la versión de Nijisky, muy polémica en su momento, en donde losbailarines aparecían con vestidos de nativos americanos. La consagración del altiplano es un paisaje coreográfico que describe con colores, dúos, tríos ymovimientos grupales formas de la cultura transformadas y manoseadas por el artista. Entre es-cenas pequeñas se construyen relatos cortos, cantan dos de las bailarinas canciones, una deellas Atahualpa Yupanki hace honor a nuestro bello repertorio en medio de esta la composiciónoriginal de Mónica Romero Díaz, quien realizó un trabajo entre melodías folclóricas y sonidoscontemporáneos, trabajado en la voz de Belén Ghioldi, rompiendo la dinámica con imágenespoéticas potentes que son un complemento en el vivo paisaje latinoamericano. Una pieza quese unirá a las versiones del mundo hablando de los temas que nos hermanan, cada uno mar-cando un lenguaje e identidad.

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Reseña: en reposición

CAE LA NOCHE EN OKINAWA

DIRECCIÓN. FACUNDO DOMINGUEZ

EN ESCENA:Adrian Andrada //Luis Ramirez.

Concepto coreográfico: Adrian Andrada.Dirección de arte y puesta en escena: Facundo Dominguez.

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ANOCHE MARIPOSA

IDEA Y DIRECCIÓN. CRISTINA GÓMEZ COMINI

EN ESCENA:Julia Bondone, Santiago Bernardi, Carolina

Vicente.Coreografía: de los bailarines bajo dirección

de Cristina Gómez CominiMúsica: Guillermo Ceballos

Imágenes: Luciana SgroRuatta – NatachaChauderlot

Escenografía: Jorge Algorry – Mónico GodoyDiseño de Iluminación: Lilian Mendizábal

Operador: Manuel WayarVestuario: Ana Rojo – Danza Viva


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“Tuve una noche en la que todo me fuerevelado” (4.48 Psicosis, Sarah Kane)Cuando el insomnio se instala para im-pedir el descanso, la mente es arrastradahacia lo extraño, lo siniestro encerradoen lo conocido.”

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Domingos que comienzan a respirar elotoño en Córdoba, la danza en Docu-menta/Escénicas http://documen-taescenicas.org.ar programada para las21hs. Previa gira por Sao Paulo, AnocheMariposa de la Compañía Danza Viva de-spliega una obra que refleja la identidadde su creadora, que con gran trayectoriay actividad en la ciudad invita a la danzacontemporánea cordobesa a ser partedestacada de la cartelera de la ciudad. La obra, que desde el comienzo hastafinal propone una energía tensa denoche larga, es una composición core-ográfica densa, una dramaturgia y prop-uesta estética que completan la tensióncon impacto: el ambiente sonoro entremelodías y agudos sonidos que alcanzanun clima de gran tensión, acompañadade un dispositivo escénico conformadopor una caja rodante, visualmente sen-cillo pero que con proyecciones de imá-genes que van conformando laescenografía y el paisaje de aquellanoche de insomnio. Una pareja quepadece mal sueño, un sueño negro, os-curo de cuerpo de mujer en medio de lanoche bajando hacia ellos. La técnica y trabajo de iluminación gen-eran para la danza un ambiente onírico,de imágenes extrañas en donde losbailarines además van rotando el dis-positivo escenográfico a medida que lasescenas transcurren, rotando así tam-bién los límites del espacio: de lahabitación de un frente, y balcón delotro frente. El espacio se va transfor-mando uno en uno constantemente conunos juegos sonoros que acompañan

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esta dramaturgia que se construyealrededor de los personajes y las rela-ciones que van estableciendo. Un dúoentre hombre y mujer, es la pareja queduerme, a quienes invade el insomnio,que se despliega con gran energía alcomienzo de la obra en una coreografíaque va desplaza el espacio, esa cama, esahabitación, ese lugar, se va transfor-mando dinámicamente. El tercer person-aje, la pesadilla, el insomnio, los miedosinconscientes, la escritura de los cuerposen color negro. La pesadilla de negro,baja desde la punta alta del dispositivobalcón conformando imágenes cargadasde textura y sensaciones con el juego desu pelo largo, su cuerpo boca abajo, ba-jando por el costado de la habitación,siendo un fantasma entre las cortinas,acercándose a sus víctimas conmovimientos y desplazamientos cercadel suelo. Un momento de gran tensión,de conflicto y luego la calma, elamanecer, la iluminación generando allíla última trasformación y el desenlaceabierto de esta noche larga. El ex-trañamiento con el que los sueños sepresentan se hace estado en los cuerposy alimenta la dramaturgia delmovimiento.

Los sábados en la noche, el teatro LaLuna programa la obra de FacundoDominguez con Blick danza – teatro, Caela noche en Okinawa, un planteo radicaly sustancialmente muy contundente. Elescenario abierto de las propuestasqueer se vierte en las salas de Córdobacon un trago delicado y seductor.

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Una historia esta vez de dos personajes, "Cae la noche...." es un espacio de intimidad que debe serdevelada, la investidura de los performers se convierte en su constitución ya que son solo investiduray pura corporalidad. Estos seres que transitan este universo nacen del deseo puro y subjetivo”,cuenta Facundo de su pieza estrenada en 2012. En su relación, el dúo va jugando, entre humo, densidad, oscuridad y testosterona a una ficción,una relación, tan oscuramente cercana a la realidad y la luna, tan lejos del día y el sol. En nues-tras ciudades contemporáneas esta historia podría ser basada en una historia de amor real, unhecho real, y nadie lo negaría. Con las tonalidades suaves y graves de un piano relator, cine-matográficamente la banda sonora de esta ficción va fluyendo y conduciendo al espectador enun relato onírico pero en un nivel todavía más profundo, un sueño del cual puede no desper-tarse, dos cuerpos que llevan el fuego y el humo del deseo a la danza, en un cuadrado negro deaproximadamente 5m. x 5m.

El director cuenta: “En el caso de los cuerpos, están allí para contar a través del movimiento, peroel cuerpo cuenta con la misma intención que lo hacen las luces y la música y la puesta escenográfica.Nada se zafa, (…) como en el cine… si está fuera de la pantalla hay una parte que no se ve... aquípasa lo mismo…” La composición musical logra por completo la sensación de camino constante de la historia con-stante, “Toda la composición sonora de Cae la noche en Okinawa está pensada desde la posibilidadde contar que tiene este lenguaje como posibilidad expresiva. Su aporte dentro de la propuesta escentral, ya que organiza las escenas que componen la obra. Así, lo sensible sonoro aparece comouna materialidad enteramente dócil a la acción de la forma dramatúrgica. Todos los recursossonoros apuntan a enfatizar diversos estados, atmósferas, emociones y sensaciones que aparezcanen el imaginario y que posibiliten la creación de mundos sonoros“.

En ambas piezas la danza es medio del relato sin dudar. En el caso de Blic, algo nuevo para elgrupo y el trabajo de la Cía. hasta el momento, un lugar escénico que encuentra en sus cuerposel estado de entrega que esta historia necesita, y despliega en ellos una energía sensible y sueltaen esta construcción de imágenes, un vuelo poético distinto, un recorrido por el texto y la pal-abra de otra categoría: un lenguaje propio del creador motivo de un pensamiento del cuerpo yuna ideología política.

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Aún sin título

Aún sin título es un ciclo de performance organizado por Soledad Sánchez Goldar y presentado anual-mente en el Teatro Documenta/Escénicas.En esta tercera edición la agenda de Aún sin título está pensada desde la hibridez del lenguaje, la aperturade las fronteras impuestas por las definiciones y los límites desdibujados, y está avocada a mostrar artistaslocales, buscando la diversidad de visiones sobre el arte de performance en Córdoba poniéndolos en diál-ogo con artistas de otras provincias.

El proyecto comenzó en el año 2011 como una continuidad de otros proyectos de Performance quesucedieron en Córdoba como Noviembre 03 (Casa 13, año 2003), y los organizados por el colectivo La Narizen la taza (2005 a la fecha), entre otros.

Las presentaciones del 2013 serán entre los meses de mayo y julio, en el Teatro DocumentA/Escénicas. Lima 364.

Objetivos para el 2013 / Profundizar en losaspectos de producción, y el traspaso de laidea a la concreción de la misma.Apoyar la gestación de textos sobre las obras,que los artistas escriban sobre su producción.Fomentar el diálogo entre los Artistas partici-pantes del ciclo. Potenciar la mirada críticasobre el lenguaje y lo que producimos.

Artistas Invitados: Lucrecia Requena (Córdoba)Natalia Primo (Córdoba)Emanuel Hernández (Córdoba)Dante Ricciardi (Córdoba)Paulina Viale (Córdoba)Inti Pujol (La Plata)Ariel Gerardo Luquez (La Rioja)Eva Filkenstein (Córdoba)Melani Passardi (Córdoba)Leandro Rodríguez (Tucumán)

http://cicloaunsintitulo.blogspot.com.arhttp://documentaescenicas.org.ar/consultas: [email protected]

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Colaboradores

DIONISIO CAÑAS. Nació en Tomelloso (Ciudad Real) en el año 1949. Vivió en Francia nueve años y residió en Nueva York desdefinales de 1972 hasta el 2005; ahora vive en La Mancha, España. Es catedrático retirado de la City University of New York. Escritor-artista, sus libros más recientes de poesía son: El fin de las razas felices, El gran criminal, Corazón de perro, En caso deincendio,Videopemas, Y empezó a no hablar, La balada del hombremujer, Lugar (antología y nuevos poemas). También ha pub-licado varios libros de ensayos: Poesía y percepción, El poeta y la ciudad: Nueva York, Tomelloso en la frontera del miedo, Memoriasde un mirón (voyeurismo y sociedad), ¿Puede un computador escribir un poema de amor? (con Carlos González Tardón) y El es-píritu de La Mancha. Con el grupo de artistas ESTRUJENBANK publicó en 1992 una colección de textos: Los tigres se perfumancon dinamita. En la actualidad prepara su obra reunida en 11 volúmenes: Diálogos (1972-2012).

SOLEDAD SÁNCHEZ GOLDAR. Nació en Capital Federal Argentina en el año 1977. Actualmente reside y trabaja en Río Ceballos,Córdoba, Argentina.Cursó la carrera de Teatro en la Universidad Nacional de Córdoba culminando sus estudios en diciembre de 2007. Trabajó comodiseñadora de luces en puestas de teatro independiente en Córdoba y en el extranjero. Participó de talleres de performance conGuillermo Gómez Peña, Carlos Zerpa, Bartolomé Ferrando, Regina Galindo y Martín Molinaro.Realiza performances, arte objetual y fotografía desde el año 1998 a la fecha.Formó parte de grupos de gestión y producción de obra como Azul Phatlo (1998-2001), y Sánchez-Vergara (2001-2003). Trabajaen La Nariz en la Taza junto a María del Carmen Cachín (proyecto de gestión que organiza jornadas y encuentros de Performanceen la ciudad de Córdoba). Dirigió Crear Bosques con María Angélica Goldar Parodi (proyecto de arte, ecología y educación).Organizó conjuntamente con Graciela De Oliveira el proyecto Phronesis Criolla, perteneciente a Demolición Construcción (res-idencias en los Ex Centros Clandestinos de Detención: La Perla y Campo de la Ribera, 2010-2011) Desde 2011 organiza el ciclode performance “Aún sin título” en el teatro DocumentA/Escénicas. Y es co-organizadora de Nómades, Festival Itinerante de Per-formance e Intervenciones Urbanas. Como curadora ha trabajado junto a Emiliano Arias y Agustín Di Toffino en la muestra Córdoba M, exposición del Archivo Provin-cial de la Memoria de Córdoba en el Centro de Arte Contemporáneo, Córdoba, Argentina (2011). También en la selección devideos para la muestra de Video Performance Agnosia presenta en el Museo Tlatelolco de México, DF (2012).Algunos espacios y festivales donde se han presentado sus obras como artista son: Perpendicular, Encontros na Cidade, BeloHorizonte, Brasil. Nómades, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas, en espacios públicos de Río Ceballosy Buenos Aires. XIV Muestra Internacional de Performance "Miradas Transversales: Políticas del Cuerpo" Museo Ex Teresa ArteActual, México DF. Festival Horas Perdidas, Monterrey, México. Galería Interferencial, México DF. Festival Open Art, Beijing, China.Espacio CePIA, Universidad Nacional de Córdoba. Centro Cultural España Buenos Aires. Centro Cultural España Córdoba. GoetheInstitut Córdoba. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina. Jornadas de liberación de oxígeno, Museo Ex Teresa Arte Actualde México. Teatro Hebbel de Berlin y Teatro Mouson de Frankfurt, Alemania. Participó en la Primera Bienal Internacional de Per-formance "Deformes" en la Biblioteca de Santiago (Chile) y Espacio G en Valparaíso, entre otros. Desde el año 2000 presentamuchas de sus acciones en el espacio urbano.

LETÍCIA SEKITO. Brazil. Diretora e dançarina da Companhia Flutuante. Trabalha com improvisação, criação coreográfica e per-formance. Formada pelo C.E.M – Centro em Movimento, Lisboa (90-96). Tem interesse na relação entre corpo, cultura e dança.Faz parte do Centro de Estudos Orientais, coordenado por Christine Greiner, e do Centro de Estudos em Dança, coordenado porHelena Katz.

MELISA CAÑAS. Bailarina e investigadora en danza contemporánea. Técnica en Métodos dancísticos, egresada de Escuela deteatro Roberto Arlt, Córdoba. Dedicada a formatos alternativos, especialmente videodanza. Actualmente dicta el taller de video-danza y vido-clip experimental en La Lumiere Escuela, talleres de danza para cámara en espacios diversos y el interior. Directorade Revista de pensamiento escénico De poéticas corporales -- www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas . Gestora Cultural,posgrado de UNC.

de poéticas corporales

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