de boston a bilbao: entre la mayúscula y la minúscula del
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De Boston a Bilbao: entre la mayúscula y la minúscula del cubo blanco
Amelia Pradilla Gaviria
Asesora: Olga Isabel Acosta Luna
Monografía de grado de Historia del Arte
Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Historia del Arte
Bogotá, Colombia Noviembre de 2017
Agradecimientos:
Olga Isabel Acosta
Alexander Herrera
Manuela Congote
Diego López
Índice
1. Introducción 1
2. Capítulo 1: El Cubo Blanco y sus orígenes 4
a) El Cubo Blanco del MoMA 5
b) Propagación e institucionalización del Cubo Blanco 9
c) Filosofía del arte moderno y su relación con la curaduría 11
3. Capítulo 2: Crítica de Brian O’Doherty al Cubo Blanco 15
a) Problemática del Cubo Blanco como método de exposición del
arte postmoderno 15
b) Brian O’Doherty y su posición frente al contexto 17
c) Descontextualización del espacio curatorial 18
d) Consecuencia de la curaduría del Cubo Blanco en la
percepción de la obra 20
e) Analogía del Cubo Blanco con una tumba de la antigüedad 22
f) El espectador como entrometido en el espacio 24
4. Capítulo 3: La evolución del espacio: ¿ del Cubo Blanco a la
arquitectura como contenedora de arte? 26
a) En búsqueda de nuevos métodos de exposición 26
b) Medios artísticos que transforman el espacio 29
c) La arquitectura como el foco de los espacios de exposición de arte 31
d) Museo como espectáculo: el Guggenheim de Bilbao 33
e) El espacio interior: ¿un cubo blanco? 36
5. Conclusión 38
6. Bibliografía
7. Anexo
1
Introducción
El Cubo Blanco es una estrategia curatorial en la que todas las paredes del área de exposición son de color blanco,
la iluminación es artificial y no hay ventanas que conecten con el mundo exterior. Este es un espacio que pretende
ser un paréntesis dentro de la realidad; donde las obras de arte se exponen de manera aislada y descontextualizada.
Esta terminología, como la conocemos hoy en día, fue acuñada en la década de 1970 por Brian O’Doherty1.
Vale resaltar que aunque el concepto en cuestión nace en la década de 1930 en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MoMA), su precepto como estrategia museográfica (cubo blanco) surge previamente en
Alemania y se establece a partir de los años veinte en Estados Unidos, específicamente en Nueva York, para luego
institucionalizarse la apropiación del MoMA. A diferencia de la interpretación que hace este museo del cubo
blanco como respuesta al arte moderno, el cubo blanco que surge en Alemania se da como un método estético que
busca simplificar el montaje de los museos, dejando de lado las paredes recargadas de obras. El Cubo Blanco,
desde su utilización como elemento fundamental en la exposición del arte moderno, transformó la escena curatorial
y se convirtió en el método por excelencia a la hora de realizar exposiciones. Como lo expone María Dolores
Jiménez-Blanco: “En poco tiempo, el estilo del museo [MoMA] se convertiría en norma canónica para cualquier
espacio relacionado con la modernidad, y participar en su actividad o estar incluido en sus colecciones significaría
tanto como entrar en la historia del arte moderno”2.
En la revista Artforum de 1976 O’Doherty publica en distintas ediciones tres ensayos posteriormente recopilados
en un libro titulado Inside the White Cube3 y publicado por primera vez en 1986. En estos escritos el autor critica
las premisas del Cubo Blanco del MoMA y rechaza los distintos aspectos de esta solución curatorial. Luego de la
exitosa recepción de su escrito, el mundo del arte crea conciencia de qué es el Cubo Blanco, según O’Doherty, y
del porqué de su uso como método curatorial. Como lo resalta Simon Sheikh:
[f]ew essays have garnered as much immediate response (…) According to myth, the issues
1 O’Doherty es un crítico de arte y artista irlandés, quien inventa el término del Cubo Blanco. En el segundo capítulo se estudiará más a fondo su trabajo. 2 María Dolores Jiménez-Blanco, Una Historia Del Museo En Nueve Conceptos, 1* ed ed. (Madrid: Cátedra, 2014), 126. 3 Brian O'Doherty, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, Expanded ed. (Berkeley: University of California Press, 1999).
2
of Artforum containing O’Doherty’s texts sold out very quickly, and as he himself has
remarked, many artists he spoke to at the time told him that they themselves had been
thinking about writing something similar4.
A partir de la cita anterior es posible señalar que la temática a estudiar es el desarrollo del cubo blanco como
método expositivo y cómo éste cambia a través del siglo XX. En específico, de la minúscula a la mayúscula a partir
del estudio de caso del MFA de Boston a principios de siglo como cubo blanco museográfico, hasta el caso del
Guggenheim de Bilbao a finales de la década de 1990, donde se evidencia con claridad la arquitectura como
espacio contenedor de arte. Esta revisión se hace teniendo como punto base los lineamientos que plantean los
ensayos críticos de O’Doherty como medios para entender las posibles características que hacen parte de esta
metodología curatorial.
Es interesante estudiar el papel del cubo blanco en el siglo XX y su trayectoria a partir de los escritos de
O’Doherty en el contexto curatorial, así como analizar el rol de su postulado para la escena expositiva, dado que no
es sino hasta que éste hace un análisis conceptual de la propuesta curatorial del MoMA que se crea conciencia
sobre dicho método expositivo. Teniendo en cuenta lo anterior es que se postula la pregunta: ¿en qué medida se
dan cambios en el cubo blanco como metodología curatorial y museográfica en el arte del siglo XX? La respuesta a
esta pregunta se da a partir de una revisión historiográfica y de la crítica teórica que propone O’Doherty. Pues es a
través de estas herramientas que se pueden evidenciar los cambios en la concepción y en la utilización del cubo
blanco como propuesta expositiva del arte del siglo XX.
La propagación del trabajo de O’Doherty como teórico del concepto del Cubo Blanco se da en un periodo
donde se busca dar un paso hacia la experimentación curatorial, así como hacia la introducción de la arquitectura
como espacio contenedor de arte. Aunque en trabajos previos se ha estudiado lo que ha pasado con la curaduría del
cubo blanco a partir de la crítica de O’Doherty, como el simposio del Berlinische Galerie “Beyond the White
Cube” de marzo de 2011 o en el caso del libro Spaces of Experience: art gallery interiors from 1800 to 2000 de
4 Simon Sheikh, "Positively White Cube Revisited," e-flux journal 3 (02/2009), 1.
3
Charlotte Klonk5, no hay evidencia de un estudio que revise los cambios y las reapropiaciones del cubo blanco a lo
largo del siglo XX en la construcción curatorial del arte postmoderno6 y contemporáneo.
Con el fin de sustentar esta hipótesis el trabajo se dividirá en tres grandes secciones. Para entender las
premisas y críticas de O’Doherty es necesario hacer un recuento del cubo blanco: de sus orígenes y su razón de ser
dentro de su entorno temporal. En esta sección inicial se buscará introducir al lector al contexto del arte moderno –
de su percepción y recepción– para entender el trasfondo de la emergente técnica curatorial. En esta oportunidad se
estudiará el surgimiento del cubo blanco en Alemania, su llegada a Estados Unidos en el MFA y el caso del
MoMA y su rol dentro de la reapropiación y propagación del Cubo Blanco como medio de exposición del arte
contemporáneo a la época.
En segundo lugar, se pasará a estudiar los escritos recopilados en el libro Inside the White Cube de
O’Doherty. En esta sección se repasará el contexto en el que escribe el autor y se indagará en su obra.
Posteriormente se analizarán las características que el autor resalta como propias del Cubo Blanco con el fin de
entender la problemática fundamental de este espacio curatorial. Finalmente, buscando evidenciar si en efecto el
trabajo de O’Doherty llevó a algún cambio en la manera de organizar exposiciones, en el tercer capítulo se
revisarán cambios en la técnica de exposición y se profundizará en el surgimiento de la arquitectura como espacio
contenedor de arte a través del caso de estudio del Centre Georges Pompidou y de la franquicia museística de la
colección Guggenheim. De este modo, se pretenderá recorrer el paso de una estrategia curatorial particular –a
través de un siglo de arte e historia– como herramienta de cambio en la percepción del arte para el público general
o para un grupo en particular.
5 Charlotte Klonk, Spaces of Experience : Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New Haven, Conn. ; London: Yale University Press, 2009). 6 El uso de los términos postmoderno y postmodernismo aquí utilizados parten de la definición propuesta por Brian O’Doherty, que se refiere al periodo que sigue al arte moderno en su producción creativa. Se utilizan en este caso como sinónimos, pues es el mismo uso que les da el autor.
4
Capítulo 1
El Cubo Blanco y sus orígenes
Aunque hoy en día se conoce el Cubo Blanco como un concepto de exposición del arte moderno, su
nacimiento se da de una manera más progresiva que con el tiempo se institucionaliza y posteriormente, a finales de
la década de 1970, se convierte en una noción curatorial. Para entender el Cubo Blanco como espacio de
exposición desde la crítica de Brian O’Doherty, es necesario recorrer sus orígenes y su trayectoria, hasta llegar a su
institucionalización.
Con el fin de recrear la historia de esta propuesta curatorial es menester examinar dos críticos particulares,
así como la revisión histórica de los espacios de exposición específicos que aportaron a la formación de este ideal
expositivo. Vale la pena estudiar el ensayo crítico Problemática del arte contemporáneo de Wilhelm Worringer7
escrito en 1948. En este texto el autor se dedica a revisar y analizar las limitaciones que surgen con el arte de
vanguardia, a causa de su perfil conceptual, el cual no es entendible a los ojos del público general. Esta limitación
lleva al arte a convertirse exclusivamente en un arte para artistas e intelectuales. Desde este escrito se puede analizar
la problemática con la que surge el arte moderno –contemporáneo a Worringer–, la cual se verá posteriormente
reflejada en la curaduría del Cubo Blanco.
El segundo crítico a tomar en cuenta a la hora de hacer esta revisión histórica es Clement Greenberg con su
ensayo “Pintura Modernista” de 19608. A partir de este trabajo se explica la propuesta del arte de vanguardia que
buscaba convertirse en el fin mismo del arte, al tiempo que tenía valor por sus características matéricas. Es decir, la
pintura buscaba dejar atrás la representación de la realidad para centrarse en su bidimensionalidad y en sus valores
formales como los colores, las texturas y la gestualidad del trazo. A partir de la noción modernista de la creación
7 Wilhelm Worringer, Problemática Del Arte Contemporáneo (Buenos Aires: Nueva Visión, 1968). 8 Clement Greenberg, "Modernist Painting," Arts Yearbook1961.
5
artística Greenberg evidencia la ruptura que trae consigo el arte moderno, evento que a su vez lleva a la formación
del Cubo Blanco como respuesta a la producción creativa.
Finalmente, se debe rescatar el libro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (2009)
de Charlotte Klonk9 en el que la autora hace un barrido por la historia de los espacios de exposición desde el siglo
XIX hasta el inicio del nuevo milenio. A lo largo de esta literatura se evidencian los cambios que sufren los
espacios de exposición a favor del arte, narrando de manera clara el proceso que se dio para el posterior
surgimiento del Cubo Blanco en el Museo de Arte Moderno en Nueva York, así como su institucionalización.
a. El Cubo Blanco del MoMA
El Cubo Blanco como concepto desarrollado por Brian O’Doherty en 1976 parte del modelo propuesto
por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, pues es desde allí desde donde Alfred H. Barr Jr., su primer
director, lo presenta al mundo y a partir de donde se comienza a propagar por distintos museos a lo largo del globo.
Ahora bien, el enfoque estético de la curaduría del cubo blanco surgió a comienzos del siglo XX en Alemania. En
la primera década cruzó el Atlántico y llegó en Estados Unidos a ciudades como Boston y Nueva York donde,
tanto el Museum of Fine Arts de Boston como el MoMA lo reapropiaron y lo llevaron un paso más adelante. Para
finales de los años treinta se empezaron a utilizar las paredes blancas para exponer el arte de vanguardia en Estados
Unidos, estrategia museográfica importada de Europa.
Es ante el nacimiento del arte abstracto y su propagación por toda Europa en los años veinte que escuelas
como la Bauhaus en Weimar, Alemania y el grupo De Stijl en Holanda dieron paso a la utilización de un área
neutral10 a la hora de exponer las obras debido a que buscaban minimizar las distracciones del espacio para
enfatizar en mayor medida las piezas expuestas. Fue justamente en esta década en la que Barr, al estar en su
formación educativa en Alemania, tiene la oportunidad de evidenciar y aproximarse a esta nueva manera de
exponer. Para este momento, elementos como el color de las paredes se convirtieron en una elección consciente,
9 Charlotte Klonk, Spaces of Experience : Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New Haven, Conn. ; London: Yale University Press, 2009). 10 La definición del cubo blanco como espacio neutral es problemática dadas las connotaciones que esta técnica curatorial carga. Esto se discutirá en el próximo capítulo.
6
pues en el mundo del arte europeo se empezaba a especular acerca de las implicaciones emocionales de los colores
en los espectadores a la hora de visitar una exposición11. Asimismo, aunque fue la museología alemana la que
empezó a implementar esta nueva metodología, a lo largo de los museos europeos se empezó a crear consciencia
acerca del aspecto estético del espacio. En múltiples ocasiones la Burlington Magazine ponderó el nuevo método
estético de exhibición que se propagaba, discutiendo que la abstracción del espacio llevaba a una mayor
concentración y énfasis en los objetos allí expuestos12.
Como ya se presentó anteriormente, la propuesta de exponer las obras dentro de un espacio reducido a
nivel de decoración ya se había propagado en el entorno del arte alemán. Con su llegada a América este método
tuvo muy buena recepción, convirtiéndose para la década de 1920 en la norma curatorial en Nueva York13. El arte
del momento pedía una nueva forma de ser exhibido, llevando a la creación de nuevas propuestas curatoriales. De
este modo, la posterior propagación del Cubo Blanco como estrategia curatorial del arte de vanguardia se llevó a
cabo, convirtiéndose el MoMA en su medio de propagación por excelencia, a pesar de no haber sido el iniciador de
dicha ola. Empero, la apropiación e interpretación que le dio Barr a esta tendencia fue el elemento que lo diferenció
de los demás espacios neoyorquinos y que posteriormente lo convirtió en la imagen de dicha curaduría.
Antes de continuar con la historia del MoMA y su impacto a nivel mundial a través de su estrategia
curatorial, vale la pena resaltar las diferencias entre el cubo blanco que se importó de Alemania a Estados Unidos y
el Cubo Blanco que se propagó gracias al Museo de Arte Moderno de Nueva York. En cuanto al cubo blanco
alemán, esta propuesta surgió como respuesta al entorno creativo para hacer más agradable la experiencia de visitar
un espacio museístico. Esta proposición partió de la idea mencionada anteriormente, donde se buscaba incrementar
la capacidad de atención del espectador a través de cambios visuales en el espacio. Por esta razón se recurrió a la
estética reduccionista y, por ende, al uso del color blanco. Los espacios se convirtieron en lugares más austeros,
haciendo así énfasis en las obras allí expuestas. De esta manera, se puede definir el cubo blanco proveniente de la
museología alemana de comienzos del siglo XX como de enfoque museográfico.
11 Klonk, 91. 12 "Museums," Burlington Magazine September 1908.; Frank J. Mather, "Art in America," ibid. April 1906. 13 Klonk, 138.
7
En contraste con el enfoque museográfico proveniente de Alemania está el Cubo Blanco del MoMA, al
cual hace referencia O’Doherty a lo largo de su crítica, que parte de una base teórica ligada al arte moderno. En
otras palabras, el Cubo Blanco del autor citado trata esta estrategia curatorial como una respuesta a las necesidades
del arte moderno. De este modo, es entendido como la solución curatorial de un arte que crea ruptura con su
tradición. Igualmente, el Cubo Blanco en cuestión es el producto de una necesidad de un periodo –el moderno–,
razón por la que carga con connotaciones de carácter revolucionario respecto al pasado. En conclusión, el Cubo
Blanco del MoMA es de enfoque curatorial.
Continuando con la trayectoria histórica, el MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929
en un espacio de oficina, el cual posteriormente abandonaría por la residencia de los Rockefeller, para luego
establecerse en su sede actual en 1939. Con esta nueva institución la élite neoyorkina como fundadora buscaba
crear un museo nuevo que rompiera con la tradición de exposición europea. De igual modo, la idea de exhibir arte
contemporáneo resultaba como una propuesta innovadora a la época, empezando así a crearse la historia museística
de Estados Unidos de manera autónoma a la tradicional europea.
En cuanto a la curaduría, en sus inicios el museo no expuso en paredes blancas sino que las paredes
estaban cubiertas con tela y el espacio con decoraciones, siguiendo el modo de exposición sanpetersburgiano.
Posteriormente, con base en la museología alemana, con la que Barr se había familiarizado en su estancia en dicho
país, el equipo del MoMA empezó a implementar las paredes blancas. Adicionalmente, la exposición de las obras
se organizó en fila, una tras otra y finalmente, el colgamiento de las mismas a una menor altura a la que se
acostumbraba (Imagen 1.1). Toda esta implementación ya era estándar en la Nueva York de los años treinta, lo que
determina que su implementación por en el MoMA no fue sino una continuación de la normativa de su tiempo.
Ahora bien, el elemento innovador que introdujo Barr a la hora de crear exposiciones fue la manera
museográfica de situar las obras y de colgarlas, convirtiendo sus exposiciones en espacios dinámicos. Lo anterior se
pudo dar gracias al espacio blanco como neutral, debido a que permitió mayor flexibilidad en la colocación de las
obras, a diferencia de un espacio recargado con decoración. A manera de ejemplo se puede tomar su exposición
Cubism and Abstract Art de 1936 donde, partiendo de las paredes blancas como base, el director del museo, junto
8
con su equipo, organizó las obras en el espacio de una manera asimétrica y dinámica. En esta oportunidad se
colgaron las piezas a distintas alturas según sus dimensiones. Por ejemplo, situó la escultura futurista Formas
únicas de continuidad en el espacio de Umberto Boccioni (1913) junto a una réplica en yeso de la escultura antigua
de Nike buscando, no solo evidenciar los contrastes existentes entre la producción artística de diferentes periodos –
lo que ya se acostumbraba a hacer–, sino que mostró los cánones artísticos que influenciaban la producción creativa
de su tiempo (Imagen 1.2)14 . Con base en esta exposición se puede interpretar cómo las obras, aunque
acompañadas de fichas técnicas, debían enfrentarse a la demás piezas alrededor de ellas, valiéndose entonces por
sus propiedades formales. Es ante esta solución curatorial, acompañada de una reducida información contextual,
que las obras de arte empiezan a dialogar con las piezas que las rodean y que se da paso a forjar el ideal de lo que
hoy en día es conocido como el Cubo Blanco. Así, esta visión integrada del arte, donde se creaba un diálogo entre
distintos periodos de tiempo y movimientos artísticos, llevó a que la interpretación del cubo blanco que hizo Barr se
posesionara algunos años más tarde como la nueva metodología curatorial a seguir.
Ahora bien, respecto a la estrategia implementada por el MoMA, un aspecto a resaltar es la decisión
consciente de descontextualizar las obras del cubo blanco que surge a partir de esta institución. Frente a la
propagación e implementación de sus lineamientos teóricos15 por distintos museos, el Cubo Blanco es reprochado
por críticos como Meyer Schapiro16, así como posteriormente por Brian O’Doherty. La visión de Barr sobre la
producción artística y la misma filosofía del MoMA dictan que la libertad personal es considerada como necesaria
para el desarrollo artístico y que la sociedad tiene una influencia negativa en el arte a causa de las presiones que le
impone. De este modo este director del MoMA partía del ideal de que el artista es quien lidera la formación del arte
de un periodo, y no lo contrario. A partir de lo mencionado anteriormente, se podría interpretar la percepción de
Barr de la producción artística como neutral frente a su contexto. Como lo contra-argumentaba Schapiro, el arte es
14 Ibid, 141. 15 Los lineamientos teóricos del Cubo Blanco se estudiarán a profundidad en el próximo capítulo. 16 Meyer Schapiro, Modern Art : 19th & 20th Centuries, Selected Papers (London: Chatto & Windus, 1978), 185-211.
9
en su esencia un reflejo de las experiencias sociales, convirtiendo la presentación contextual como vital en el
momento de exponer las obras17.
Es con base en esta filosofía del MoMA, que considera al arte moderno como superior y ajeno a su
contexto, que se implementa el uso del Cubo Blanco y la descontextualización de las obras como metodología
curatorial. Pues si la producción creativa es ajena a su contexto –como lo plantea Barr–, ¿qué necesidad hay de
recargar las obras con información extraña a ellas? Bajo este principio se empieza a propagar el Cubo Blanco como
método curatorial del arte del siglo XX. Igualmente, es ante este fundamento que surge la crítica de O’Doherty y
del que se busca desatar el arte de la postmodernidad, como se discutirá en los capítulos posteriores.
b. Propagación e institucionalización del Cubo Blanco
Como ya fue mencionado anteriormente, el incremento del uso de las paredes blancas en el espacio de
exposición se empezó a dar en los años veinte en Estados Unidos pero su implementación se estableció de manera
más concreta a partir de la apropiación que hizo el MoMA de la creciente tendencia expositiva alemana,
procedente de la Bauhaus. A pesar de ser esta la realidad histórica de la propagación del cubo blanco, es el Cubo
Blanco del Museo de Arte Moderno de Nueva York el que se retiene dentro de la memoria colectiva como la
nueva tendencia curatorial en el mundo del arte. Lo anterior se evidencia en el libro The art museum: from Boullée
to Bilbao de Andrew McClellan (2008), cuando el autor discute los cambios que se han dado en el espacio del
museo. McClellan dice que: “(...) the ‘white cube’ aesthetic instituted at MoMA has remained remarkably
constant”18. La cita anterior evidencia que en efecto dentro de la memoria de la historia del arte fue el MoMA la
institución que instauró el concepto de cubo blanco; tanto a nivel museográfico como curatorial.
Ante la propuesta de la reducción de elementos en el espacio que impusieron los museos alemanes, antes
que el MoMA fueron instituciones como el renovado Museum of Fine Arts (MFA) de Boston (1909) las que
implementaron la nueva técnica. Esta directriz enfocada hacia la estética se denominó por la Burlington Magazine
17 Klonk, 154. 18 Andrew McClellan, The Art Museum from BoulleE to Bilbao (Berkeley, Calif.: University of California Press, 2008), 78.
10
y posteriormente por Eric Maclagen –director del Victoria and Albert Museum en Londres– como el Sistema
Boston, gracias a la implementación que el museo de dicha ciudad dio a esta técnica a la hora de organizarse como
institución. Siguiendo la propuesta vanguardista del MFA de Boston el Museo del Louvre en París empezó a dar
pasos similares a comienzos de la década de 1930: enfocándose en una menor carga artística y decorativa de
algunas de sus salas, aclarando la tonalidad de las paredes y colgando las obras al nivel del ojo del espectador19.
Asimismo, en 1934 Maclagen en una conferencia de La Liga de las Naciones defendió dicha técnica y la propuso
como necesaria en todos los museos, oportunidad en la que directores de otros museos europeos20 declararon los
cambios hechos en sus instituciones, enfocados hacia una estética más simple (Imagen 1.3) 21 .
Aunque la propagación de esta nueva metodología museográfica de exposición se dio antes de que llegara
el MoMA, fue este museo el que lo propuso como práctica curatorial para el arte moderno. De este modo se creó
un diálogo entre la obra y el espacio –como respuesta a las necesidades artísticas de la época. Para ir más allá, lo
que propone el MoMA no se limita al Sistema Boston, que carga simplemente con connotaciones estéticas, sino
que lleva al arte de un periodo –el moderno– un paso más lejos hasta convertirlo en una institución por sí mismo22.
La eliminación decorativa crea la noción de un espacio atemporal y libre de las influencias de su contexto,
característica que va de la mano con la visión del MoMA y de su director, acerca de la producción artística y su
necesario desligamiento del entorno. Se puede entonces determinar que aunque el MoMA no es el precursor del
cubo blanco como una nueva estética curatorial, sí es la primera institución en adicionarle el valor teórico a dicho
espacio, convirtiendo el Cubo Blanco del museo de arte de Nueva York en la solución de exposición por
excelencia para el arte moderno debido al peso del que lo libera, al ser un espacio neutral.
Como evidencia de dicha institucionalización del Cubo Blanco está el Museo Guggenheim de Nueva
York. Este museo de carácter privado surge como un proyecto para abrir al público la colección de pintura no
objetiva de Solomon Guggenheim –coleccionista y negociante americano. Aunque para 1939 se funda el Non-
19 Ibid, 126. 20 Museos europeos que declararon haber hecho cambios: Museo del Louvre, Museo del Prado, Rijksmuseum, National Gallery de Londres, Kunsthistorisches Museum de Viena y Museo de Bellas Artes de Budapest 21 McClellan, 126. 22 María Dolores Jiménez-Blanco, Una Historia Del Museo En Nueve Conceptos, 1* ed ed. (Madrid: Cátedra, 2014), 121.
11
Objective Painting Museum, para inicios de la década de 1940 se hace evidente la necesidad de tener un espacio
permanente para exhibir las obras de arte. Es entonces que se le encarga al arquitecto Frank Lloyd Wright la
construcción del edificio que hoy en día contiene la colección Guggenheim. El edificio contenedor de arte abre sus
puertas al público en octubre de 1959 con un modelo espacial completamente de avanzada. En cuanto al diseño de
los museos, éste rompe con las reglas tradicionales, dónde se atravesaba una sala para llegar a otra y, en cambio,
propone una espiral a lo largo de la cual se exponen las piezas. De este modo, se puede considerar el Museo
Guggenheim de Nueva York como el primer museo innovador en términos arquitectónicos, así como el precursor
de la arquitectura de vanguardia como contenedora de arte. Como lo interpreta el arquitecto Paul Goldberger:
“Wright’s building made it socially and culturally acceptable for an architect to design a highly expressive,
intensely personal museum. In this sense almost every museum of our time is a child of the Guggenheim”23. Frente
a dicho diseño espacial, el visitante puede observar las obras que se encuentran en distintos niveles desde un mismo
lugar (Imagen 1.4). Adicionalmente, en su interior, todo con paredes de color blanco, iluminación artificial y
espacios sin ventanas –en su gran mayoría–, exponen el arte de vanguardia de manera descontextualizada, como
dos décadas antes lo había propuesto el MoMA (Imagen 1.5). Es un espacio de exhibición que se adapta al Cubo
Blanco y a los principios teóricos que responden al arte moderno.
c. Filosofía del arte moderno y su relación con la curaduría
Con el fin de aclarar en mayor medida el rol del MoMA como responsable de institucionalizar el arte
moderno y entender más a fondo la connotación filosófica que este museo le atribuyó al Cubo Blanco como modo
de exposición, es necesario hacer una revisión de dos textos de distintos periodos. Ambos escritos discuten qué es
el arte moderno y qué implicaciones tiene éste en el entorno creativo, así como su rol dentro de la sociedad. A
través del análisis de estos se alcanza un entendimiento más profundo respecto a lo que se refiere el arte de
vanguardia y cómo el Cubo Blanco sí funciona como un complemento para su filosofía. Iniciando se discutirá el
texto de Clement Greenberg (1961) “Pintura Modernista” que discute la filosofía del arte moderno y en específico,
23 Solomon R. Guggenheim Museum, "The Frank Lloyd Wright Building," https://www.guggenheim.org/the-frank-lloyd-wright-building.
12
de la pintura modernista. En cuanto a la terminología de moderno y modernista es de aclarar que cuando se habla
de arte moderno se está haciendo referencia a la representación de una temática de carácter moderno en una obra.
Por ejemplo, al hablar de pintura moderna se puede estar tratando de las obras de Claude Monet de la estación de
tren Saint Lazare en París (1877), donde representa el tren a vapor, un producto de la modernidad. Por otro lado, al
hablar de pintura modernista, Greenberg hace referencia a los aspectos formales de la obra. En esta oportunidad se
trata del enaltecimiento del medio pictórico y de sus características fundamentales, las que previamente, bajo los
grandes maestros, eran consideradas como limitaciones. De este modo, lo que decide el arte modernista –en el caso
de la pintura– según Greenberg, es que: “The limitations that constitute the medium of painting—the flat surface,
the shape of the support, the properties of the pigment (…) [u]nder Modernism these (…) came to be regarded as
positive factors, and were acknowledged openly”24. La pintura como medio artístico se diferencia de la escultura –
medio al que antes se buscaba imitar– y se vale por sí misma. Con el fin de llegar a la pureza de la pintura, como lo
denomina el autor, la obra debe alejarse del todo de la realidad, pues cualquier intento de representación la lleva a
apartarse de su característica fundamental –la bidimensionalidad– y a buscar imitar la escultura. En palabras de
Greenberg:
To achieve autonomy, painting has had above all to divest itself of everything it might
share with sculpture, and it is in its effort to do this, and not so much—I repeat—to
exclude the representational or literary, that painting has made itself abstract25.
Con base en la definición de modernista propuesta por Greenberg es posible entender el arte de vanguardia como
un arte ajeno a la realidad y a su contexto, pues de lo contrario no estaría cumpliendo con su propósito y se alejaría
de la purificación del medio. Siendo así, éste se puede entender a nivel formal como aquel que busca crear una
ruptura con su tradición pictórica y valerse por sí mismo, dando paso a la idea del arte por el arte –el arte como un
fin en sí mismo y no como un medio para otro fin.
24 Greenberg, 2. 25 Ibid, 3.
13
Teniendo claridad acerca de la filosofía del arte moderno y de su búsqueda por hacer del arte el fin en sí
mismo, vale la pena estudiar la problemática que éste carga para el público general, al estar alejado de la
representación de la realidad. Wilhelm Worringer en su ensayo Problemática del arte contemporáneo (1948)
discute la difícil situación en la que se encuentra la producción creativa de su época –las vanguardias– a causa de su
alejamiento del modo tradicional de representación. En esta oportunidad el autor define dos tipos de arte: arte de
artistas y arte del público– y a través de su experiencia condena al arte moderno a ser siempre incomprendido. Este
declara que: “una frontera cardinal existe entre el arte de artista y el arte del público: es la relación
fundamentalmente distinta que (...) se da con respecto a los medios expresivos con los cuales operan las artes
plásticas”26. Respecto al primero, hace referencia a las obras de arte donde los medios expresivos –óleo, acuarela,
témpera, etc.– son utilizados como los elementos principales y determinantes de la producción creativa: el arte
modernista es el fin en sí mismo del arte. Por otro lado, el segundo se refiere al arte donde el medio es subordinado
a la captación final de la naturaleza, donde el medio artístico es utilizado como medio para una finalidad. Hace
entonces referencia a la pintura tradicional y naturalista27.
La condena que predice Worriger que sufrirá el arte modernista –o de artistas– se debe a la concepción que
se ha forjado del arte desde el Renacimiento dentro de la mentalidad colectiva. “(...) El caso ideal y el postulado
ideal radican en que la forma de arte presente una compensación orgánica entre la forma natural y la forma
artística”28. De este modo, la educación artística dicta que la correcta representación es lo que vale. Es por esto que
la ruptura que hace el arte de vanguardia ante la percepción tradicional resulta para el público en una aberración y
en un arte incomprendido. Puesto que el salto que da el arte moderno buscando hacer de los medios de expresión la
soberanía en el proceso de creación se contradice con lo que dicta la memoria educativa renacentista. Esta tradición
se convierte entonces en una premisa artística que dicta que todo arte apartado de la naturaleza estará siempre
condenado a ser un arte ajeno al público. Precisamente esta premisa es la que se evidencia para el caso del arte de
vanguardia a lo largo del siglo XX, donde se empieza a entender la problemática del público frente al arte no
26 Worringer, 11. 27 Ibid, 11. 28 Ibid, 11.
14
objetual como una lucha de clases dado que éste no es claro para el público29. La cita anterior permite entender que
en realidad no es un arte excluyente que busca dirigirse solo a un grupo reducido, sino que de hecho resulta siendo
un arte incomprendido a causa de sus diferencias a nivel de los valores, respecto a lo que dicta la tradición. Esta
idea del arte moderno como elitista se retomará en el capítulo siguiente, ya que es un elemento que O’Doherty
critica del Cubo Blanco.
Ahora bien, desde la propuesta filosófica del arte de vanguardia y su necesidad de alejarse del contexto se
puede entender con mayor claridad el valor agregado que le atribuyó el MoMA al Cubo Blanco como propuesta
curatorial del arte moderno. Desde el punto de vista de Greenberg se puede entender cómo el arte moderno debe
alejarse de la realidad para valerse por sí mismo, así como lo propone Barr. Este principio del desligamiento
contextual, de la libertad para la producción artística, es la fundación que se incorpora en el método de exposición
para las obras modernistas puesto que las lleva a desligarse del entorno que las rodea: un espacio completamente
blanco y neutral. De este modo se puede entender el surgimiento del Cubo Blanco, en Estados Unidos como una
respuesta a la producción artística de dicho tiempo. Pues la curaduría busca suplir las necesidades del arte, con el
fin de exponerlas de la manera más adecuada respecto a su valor intrínseco. Finalmente, se puede plantear que el
Cubo Blanco del MoMA, al ser el primero destinado al arte moderno a nivel institucional, carga con el diálogo que
se crea entre un arte nuevo y un espacio que le corresponde.
29 Ibid, 21.
15
Capítulo 2
Crítica de Brian O’Doherty al Cubo Blanco
Para esta sección es menester nombrar el libro Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space
(1999)30 de Brian O’Doherty como la fuente primaria y la literatura a analizar y revisar. Esta es una recopilación de
los tres ensayos publicados por el autor en distintas ediciones de la revista Artforum en 1976. Estos artículos
critican el modo de exposición institucionalizado por el MoMA, buscando demostrar su ineficiencia a la hora de
exponer el arte postmoderno. Con el fin de estudiar en mayor detalle la proposición de O’Doherty, se revisarán las
críticas y características que el autor le atribuye a esta propuesta curatorial, a partir de esta publicación.
a. Problemática del Cubo Blanco como método de exposición del arte postmoderno
El Cubo Blanco carga con una connotación teórica, donde el espacio buscaba liberar al arte de su entorno,
puesto que Barr consideraba que el contexto no le hacía sino daño a la obra de arte. Ahora bien, desde el ojo
postmoderno, la problemática principal que resalta O’Doherty a la hora de criticar el Cubo Blanco es la
descontextualización que este espacio crea en el arte, usando la arquitectura como instrumento. La idea de
descontextualizar las obras de su entorno es una estrategia que está completamente ligada con la filosofía del arte
moderno, la cual ya no es suficiente para el arte posterior. Dado que el arte postmoderno se convirtió en
dependiente y crítico de su entorno –a diferencia de las vanguardias modernistas–, la táctica expositiva del Cubo
Blanco deja de ser eficiente como método de exposición. Respecto al rol del contexto como definitorio de la
manera de entender el arte se puede decir que: “Initially the picture plane is an idealized transforming space. The
transformation of objects is contextual, a matter of relocation. Proximity to the picture plane assists this
transformation. When isolated, the context of objects is the gallery”31. Es con esta afirmación que se evidencia el
30 Brian O'Doherty, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, Expanded ed. (Berkeley: University of California Press, 1999). 31 Ibid, 45.
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valor del contexto para el arte de cada periodo, pues se declara como transformador de las obras, lo busque o no.
De igual manera, resalta cómo el espacio pasa de ser un elemento pasivo a la hora de exponer, convirtiéndose en un
elemento determinante que llega a definir el mismo arte.
De este modo, la galería se transforma en un lugar ajeno a su realidad social e histórica y pasa a ser una
burbuja dentro de su propio contexto. ¿Cuál es el propósito de esta alienación del espacio y de las obras allí
expuestas? Lo que pretende esta solución curatorial es darle a las obras de arte tabula rasa para valerse por sí
mismas como objeto estético y no ser definidas por su entorno. Es justamente este elemento el que lleva a
O’Doherty a criticar y buscar un cambio en el método curatorial. Pues el Cubo Blanco, al haber surgido como
respuesta al arte de vanguardia –arte por el arte–, debe desistir como curaduría primordial y dar paso a una manera
de exponer más acorde al arte de su contexto –al arte conceptual.
Desde 1976 y la década posterior, momento en el que el autor hace su reflexión, la escena artística estaba
viviendo muchos cambios a causa de la situación política y social que se estaba dando en todo el globo. En la
década de 1960 se inició en Estados Unidos un fenómeno que posteriormente se divulgaría por todo el mundo,
llevando a grandes cambios en la estructura social y cultural: los movimientos estudiantiles de la década de 1960.
Con la llegada de los años sesenta se empezó a vivir en las universidades estadounidenses un fuerte inconformismo
de los estudiantes con el liderato político del país. Este nuevo activismo político por parte de la juventud nacional se
dio gracias a que los llamados babyboomers, personas nacidas en la segunda postguerra y quienes ya habían
crecido y estaban en la universidad, habían alcanzado un nivel educativo mayor al de las generaciones anteriores.
Su nivel de conocimiento superior llevó a que estos manifestaran de manera abierta su inconformismo con las
políticas conservadoras bajo las que se estaban rigiendo el país. Estas revueltas, en un principio nacionales y
posteriormente internacionales, dieron inicio a movimientos como el de los derechos civiles, en contra del racismo,
así como las demostraciones en contra de las guerras, como la de Vietnam32.
La expansión de este activismo juvenil fuera de Estados Unidos se puede ver reflejada en el caso de
Francia con el Mayo Francés de 1968. De manera similar a lo ocurrido en Estados Unidos, surgió como revuelta
32 Rebecca Jackson, "The 1960s: A Bibliography," (2011), consultado el 7 de noviembre de 2017, http://www.public.iastate.edu/~rjackson/webbibl.html.
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estudiantil en contra del gobierno conservador de Charles de Gaulle. Igualmente la juventud saltó a evidenciar sus
inconformismos frente a la configuración social y a las políticas que se estaban implementando33. Estos gritos por
una reforma social francesa se oyeron también en la Academia de Bellas Artes de París desde donde los estudiantes
de clases de grabado y serigrafía dedicaron los recursos para producir pancartas rechazando a de Gaulle. Dichos
afiches fueron colgados por toda la ciudad a modo de manifestación del inconformismo. Fue este periodo de
cambios estructurales el que abrió paso al surgimiento de instituciones como el Centre Georges Pompidou, como
se estudiará en el próximo capítulo.
Ante la situación revolucionaria social que se estaba viviendo, los artistas pasaron de rechazar su contexto,
como se dio en las vanguardias, a abrazarlo y volverlo parte de su obra. Llevaron al arte a convertirse en una
herramienta para manifestar sus opiniones acerca de lo que ocurría en torno a ellos. Como lo describe Michael
Archer a partir de la década de 1960 todas las obras buscaban retar el principio modernista referente a Clement
Greenberg. Es a partir de esta decisión que se crea una ruptura que busca demostrar que el significado de una obra
no necesariamente se encuentra dentro de sí misma, sino que puede surgir del contexto del que proviene34.
Entonces, teniendo claridad sobre el ambiente desde el que O’Doherty escribe, donde su contexto social y político
lo abrazan hasta evidenciarse en su obra, se puede pasar a estudiar su crítica al Cubo Blanco.
b. Brian O’Doherty y su posición frente al contexto
Ahora bien, O’Doherty, médico, artista y crítico irlandés –entre otros– crea obra bajo su alter ego Patrick
Ireland desde 1972. La elección de dicho nombre surgió como respuesta al Bloody Sunday cuando soldados
británicos mataron a cientos de civiles activistas en Derry, Irlanda. Para esta oportunidad el artista se pintó de los
colores de la bandera irlandesa y declaró que hasta que no se salieran los ingleses de Irlanda iba a firmar todas su
producción bajo su alter ego35. A lo largo de su trayectoria artística, O’Doherty ha producido distintos tipos de
obra como pinturas influenciadas por Piet Mondrian, la escritura celta y el performance previamente nombrado.
33 Gustave Massiah, "Mai 68 Dans Le Monde," l’Aitec 2017 (2007), consultado el 7 de noviembre de 2017, http://aitec.reseau-ipam.org/spip.php?article838. 34 Michael Archer, Art since 1960, Third edition. ed., World of Art (New York, New York: Thames & Hudson, 2014). 35 Saul Ostrow, "Decoding O’Doherty," Art in America 2007.
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Vale resaltar que su producción creativa tiene siempre un sentido social y una conexión con su entorno e historia,
elemento clave dentro del arte conceptual36. De igual modo, el hecho de que O’Doherty parta del contexto como
base es un elemento crítico y evidente a lo largo de su discusión sobre el Cubo Blanco.
Ahora bien, O’Doherty resalta que: “The history of modernism is intimately framed by the space; or rather
the history of modern art can be correlated with changes in that space and the way we see it”37. A partir de esta
afirmación el autor evidencia la relación cercana que existe entre el arte moderno y el espacio como modo de
exponerlo. En este caso, el Cubo Blanco. Por otro lado, la idea del espacio curatorial como convertido en elemento
activo en el lugar de exposición plantea otro problema para el autor. O’Doherty discute que esta galería blanca pasa
de ser pasiva a convertirse en protagonista. Dicho protagonismo lleva a que el cubo blanco se convierta en un
objeto estético en sí mismo, contradiciendo entonces el propósito básico de este espacio: que las obras se valgan
solas y no estén sujetas al entorno. De este modo, la experiencia de ver arte se convierte en primer lugar, en
analizar y mirar el espacio de exposición y su curaduría, para luego adentrarse en las obras. Así, la galería pasa a ser
también parte de la experiencia, en vez de limitarse a contener la obra. La galería a partir de la propuesta curatorial
del MoMA crea un conflicto de interés en cuanto a la percepción de la exposición. Resumiendo lo anterior con las
palabras de O’Doherty: “As modernism gets older, context becomes content. In a peculiar reversal, the object
introduced into the gallery ‘frames’ the gallery and its laws”38. Entonces, el espacio pasa de estar al servicio de la
obra, a disponer de ella. Esta problemática de la inversión de roles entre el espacio y la obra será retomada más
adelante.
c. Descontextualización del espacio curatorial
Continuando con la estética que implementa el Cubo Blanco, vale la pena resaltar sus características
arquitectónicas para comprender cómo se relacionan con la idea de un espacio descontextualizado para el arte
moderno, el cual resulta ya limitado para la producción creativa de la época en la que O’Doherty escribe. El uso
36 Mitch Speed, "The Many Faces of Brian O’doherty," Momus (2017), http://momus.ca/many-faces-brian-odoherty/. 37 O'Doherty, 14. 38 Ibid, 15.
19
exclusivo del color blanco, la luz artificial y la ausencia de ventanas son las características principales de este tipo
de lugar (Imagen 2.1). De modo que, aunque la elección del color blanco emerge como práctica expositiva del arte
en la Alemania Nazi ya que se percibía como signo de pureza, su uso transgredió, pero como color representante de
la neutralidad, siguiendo los principios estéticos del arte modernista y persiguiendo la descontextualización39.
Además de la elección del color, la decisión de eliminar las ventanas y partir de iluminación artificial fueron
factores que aportaron al propósito del Cubo Blanco como solución curatorial. A partir de estos tres elementos
definitorios de la construcción de una espacio descontextualizado es que O’Doherty resalta lo lejos que la curaduría
se ha quedado del arte nuevo.
Siendo el arte conceptual activo a nivel político y social no le es suficiente ni coherente el ser expuesto en
el Cubo Blanco, según O’Doherty, pues traiciona sus principios. El espacio de exposición para el arte postmoderno
debe superar este espacio de la primera mitad del siglo XX y debe buscar nuevas formas.. El autor declara que:
“The Color Field installation shot should be recognized as one of the teleological endpoints of modern tradition”40.
A partir de lo anterior podría pasar a pensarse la curaduría del arte postmoderno como colorida e integrada con el
contexto, siendo que cualquier color distinto al blanco puede considerarse como parcial. Complementando lo
anterior, el autor dice que: “With postmodernism, the gallery space is no longer ‘neutral’. The wall becomes the
membrane through which esthetic and commercial values osmotically exchange. As this molecular shudder in the
white walls becomes perceptible, there is a further inversion of context”41. De este modo se puede evidenciar cómo
O’Doherty atribuye las características estéticas del Cubo Blanco a un periodo artístico específico, dándole una
licencia de vencimiento y declarando su debido fin con la llegada del arte postmoderno.
La crítica a la estética que institucionaliza el MoMA dentro de la concepción del Cubo Blanco que
O’Doherty tilda de temporal y descontextualizada se puede contradecir a partir del surgimiento del cubo blanco
museográfico. Pues aunque el autor tiene razón en que el MoMA buscó crear un espacio ajeno a su entorno como
respuesta a las necesidades del arte moderno, éste deja de lado el cubo blanco que emerge en Alemania el cual se
39 Isaac Kaplan, Why the Art World Fell in Love with the White Cube, podcast audio, The Artsy Podcast 2017. 40 O'Doherty, 34. 41 Ibid, 79.
20
limita a hacer de los espacios de exposición áreas menos recargadas, con el fin de favorecer la visita del espectador.
De este modo, O’Doherty olvida que hay más de un tipo de cubo blanco y que, aunque los dos que se están
tratando en esta oportunidad parten de los mismos principios estéticos, a nivel teórico sus propuestas difieren. Así
el Cubo Blanco que O’Doherty critica en efecto resulta como una estrategia temporal, mientras que el cubo blanco
museográfico, por su parte, si puede ser concebido como anacrónico.
d. Consecuencia de la curaduría del Cubo Blanco en la percepción de la obra
A partir de lo discutido anteriormente, donde se propone el espacio de exposición en cuestión como una
consecuencia del arte moderno, es posible declarar al Cubo Blanco del MoMA como una construcción acorde a su
tiempo que busca de comportarse como neutral y atemporal. La declaración que hace O’Doherty sobre la fallida
perpetuidad y neutralidad del Cubo Blanco parte del rechazo del autor hacia la manera en que se exponen las obras
y cómo dicho espacio las afecta. Al ser el área de la galería completamente blanco y sin ningún contacto con la
realidad, la experiencia de observar pinturas de carácter modernista en un espacio neutral42
, donde no hay cabida
para el contexto, lleva a sobre empoderar las obras a nivel estético y conceptual.
Según el autor, la idea de separar la producción creativa de su propio tiempo transforma la obra de arte –
sobre-empoderándola a nivel estético y conceptual– resultando ésta en una especie de objeto idealizado. A la pieza
se le atribuye un valor espiritual, a causa de la pérdida de su temporalidad. La curaduría espacial del Cubo Blanco,
que propone a cada pieza en solitario con una amplia área vacía a su alrededor, crea en el espectador la sensación
de estar enfrentado a un objeto superior. La obra de arte adquiere un valor agregado adicional al que
verdaderamente le pertenece y se deja transformar por su entorno; justamente lo opuesto que pretende esta
curaduría. El autor narra que: “The transformation of objects is contextual, a matter of relocation. (...) When
42 Neutral en cursiva y negrilla, pues es el término que está en debate entre el propósito del Cubo Blanco y la crítica de O’Doherty al espacio. En torno a este adjetivo se discute si en efecto el Cubo Blanco, a través del color blanco en las paredes se puede considerar como un espacio alejado de cualquier contexto, convirtiéndose entonces en anacrónico.
21
isolated, the context of objects is the gallery. Eventually, the gallery itself becomes, like the picture plane, a
transforming force”43.
Aunque O’Doherty critica la idea de descontextualizar el arte, debido a que considera que las obras deben
ser definidas por su entorno, en esta oportunidad se puede retomar el enfrentamiento entre Meyer Schapiro44 y
Alfred Barr y la filosofía del MoMA que se revisó en el capítulo anterior. Por un lado la opinión de Schapiro y la
posición de O’Doherty se alinean, pues ambos proponen la creación artística como un producto de época. Barr, de
manera contraria, discute el contexto como un limitante y sesgo del arte. Ante esta diferencia fundamental que se
evidencia entre los distintos autores se puede percibir la crítica de O’Doherty, no necesariamente como una
problemática teórica del espacio curatorial, sino más como una crítica personal45.
De este modo, ante esta idea del contexto –u espacio– como transformador de la obra, O’Doherty dice que
la manera de colgar las obras edita e influencia el modo de interpretación y el valor de lo allí expuesto46. Es justo
esta influencia la que echa a perder el argumento de neutralidad que implícitamente declara el Cubo Blanco como
modo de exposición. Se ve en la sala modernista un cambio de rol entre el contexto –el espacio– y el contenido –la
obra–. El primero pasa de ser un espacio que exhibe un contenido a ser el elemento protagonista que se convierte a
sí mismo en el contenido. Es en esta situación donde se sitúa el Cubo Blanco, según O’Doherty, pues las obras de
arte pasan de ser lo primordial a herramientas que ayudan a la transformación del espacio, sacrificando su propia
temporalidad y propósito. Es esta implicación teórica la que lleva al autor a rechazar la propuesta institucionalizada
por el MoMA. Puesto que, aunque se considera como un modo de exposición atemporal, el haber surgido como
respuesta al arte modernista lo temporaliza, y el deseo de descontextualizar su contenido se convierte a sí mismo en
el contenido, no siendo apto para un arte socialmente activo como el postmoderno.
43 O'Doherty, 45. 44 Meyer Schapiro, Modern Art : 19th & 20th Centuries, Selected Papers (London: Chatto & Windus, 1978), 185-211. 45 Charlotte Klonk, Spaces of Experience : Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New Haven, Conn. ; London: Yale University Press, 2009), 154. 46 O'Doherty, 24.
22
e. Analogía del Cubo Blanco con una tumba de la antigüedad
Continuando con los aspectos que se resaltan del espacio curatorial es importante mencionar el mito que se
auto atribuye el Cubo Blanco, según O’Doherty, como equivalente a un mausoleo antiguo. La idea de que a través
de decisiones estéticas se entienda el espacio como un lugar espiritual del arte es lo que lleva a que el arte moderno
y a su curaduría a que resulten como elitistas para el público. El propósito del Cubo Blanco de presentarse como un
espacio neutral a través de distintas estrategias arquitectónicas pretende crear un territorio atemporal que resulta
impoluto por el tiempo y sus agentes. Las leyes –si se quiere –de las que parte este espacio son tan rígidas como
aquellas institucionalizadas para la creación de iglesias en la Edad Media. Este elemento de homogeneidad dentro
del espacio lleva a que en el visitante se cree una sensación de estar dentro de un espacio sagrado.
La inmortalidad a la que aspira la curaduría moderna busca inspirar en el espectador a la hora de mirar las
obras la misma sensación que a un cristiano le produce una imagen religiosa como la de Jesús en la cruz o la
Virgen y el niño. El arte abruma a quien lo mira dentro de estas paredes blancas y lo hace sentirse privilegiado por
poder atestiguar dicha escena. De esta espiritualidad en la atemporalidad del arte en el Cubo Blanco O’Doherty
propone que “Art exists in a kind of eternity of display, and though there is lots of ‘period’ (late modern) there is no
time. This eternity gives the gallery a limbolike status; one has to have died already to be there”47. De esta manera,
no solo se encuentra el arte en función de una idea de templo del arte, sino que se convierte este espacio dominante
en un elemento espiritual y transgresor de la cotidianidad del contexto.
El Cubo Blanco como un supra espacio es el elemento que lo lleva a convertirse en un modo de exposición
elitista que inmortaliza un tipo de clase social: la burguesía. El autor discute que este método de exponer transforma
la estética en un tipo de elitismo social donde no hay cabida para todos, pues se convierte en un espacio
exclusivo48. Las obras expuestas empiezan a ser percibidas por el público como elementos complejos de entender y
ajenos al alcance de todos. Con el paso del tiempo esta complejidad del espacio no hace sino nutrirse a sí misma,
47 Ibid, 15. 48 Ibid, 76.
23
para resultar siendo entendido como el lugar designado para alimentar el ego y los prejuicios de una clase media
alta49. O’Doherty argumenta que dentro del arte moderno, cuando domina la no objetividad:
The esthetics of discontinuity manifest themselves in this altered space and time. (…)
Abstraction and reality –not realism– conduct this rancorous argument throughout
modernism. The picture plane, like an exclusive country club, keeps reality out and for good
reason. Snobbishness is, after all, a form of purity, prejudice a way of being consistent50.
A través de este pasaje se evidencia la percepción del Cubo Blanco, no necesariamente solo del autor, sino también
del público en general. Se denuncia al arte moderno como segregador y se ven reflejadas las características elitistas
que se le atribuyen.
Esta crítica del Cubo Blanco como espacio que restringe la visualización del arte puede ser considerado
como la evidencia empírica de la problemática que expone Worringer en torno al arte moderno a comienzos del
siglo XX. El arte no objetual es rechazado por el público debido a que su método de exposición es condenado de
elitista y excluyente desde su nacimiento. Pues el gusto del público no llega a entenderlo ni disfrutarlo,
simplemente lo ve como deliberadamente clasista. La condena que hace O’Doherty al espacio de curaduría como
elitista se puede contrastar con la declaración que ya había hecho Worringer. Éste ya había anunciado el rechazo
que se le daría al arte alejado de la representación de la naturaleza y del contexto, condena que medio siglo más
tarde le reiteraría O’Doherty. Desde el ojo de Worringer se puede entender el Cubo Blanco como sujeto a la
premisa artística que rechaza todo lo ajeno a la representación tradicional, pues esta técnica curatorial se da en
respuesta a un arte de artistas rechazado por el público. A partir esta crítica se puede inferir que a lo que el autor
aspira para el arte postmoderno es a que el espacio de exposición pase de percibirse como un templo espiritual
excluyente para convertirse en un espacio de diálogo del arte con su contexto. En el caso del arte postmoderno, que
responde a su entorno social, es menester que éste se exhiba en un ambiente de intercambio y dinamismo, donde el
público se sienta invitado a participar y a interpretar.
49 Ibid, 76. 50 Ibid, 38.
24
f. El espectador como entrometido en el espacio
O’Doherty dedica su segundo artículo “The Eye and the Spectator” a la experiencia de visitar el Cubo
Blanco y a analizar el cambio de rol que sufre el espectador al entrar en este lugar. La idea que plantea el crítico
sobre el espectador como sobrante e invasor en la galería es una crítica que va de la mano con la idea del Cubo
Blanco como un espacio elitista. El rechazo del componente físico del individuo –el cuerpo– crea nuevamente en el
público una sensación de restricción impuesta por el lugar.
El autor habla del Ojo y del Espectador como los elementos para contemplar obras de arte. Por un lado, el
ojo es la percepción, el componente que crea redes a la hora de mirar el arte. Puede llegar a considerarse como el
lado intelectual e intuitivo del visitante. Contrariamente, el espectador es el cuerpo que se pasea por el espacio, que
en el caso del arte postmoderno resulta tan relevante como aquel ojo instintivo. Ahora bien, volviendo al arte
moderno O’Doherty define el rol de la materialidad del visitante como sobrante e invasivo. Dice que, aunque el
espacio invita a las mentes y a los ojos a ser parte de la experiencia de contemplar el arte, rechaza la presencia
corpórea del observador, pues resulta como entrometida51.
Dentro de la temporalidad moderna se lleva al espectador a convertirse en no más que un componente
subordinado del ojo, pues la identidad de este periodo se centra alrededor de la percepción52. El modernismo, al
considerar el espacio como atemporal y superior, lleva a denigrar todo aquello que no puede trascender, como el
cuerpo. Como lo plantea el autor, “Modernist space redefines the observer’s status, tinkers with his self-image.
Modernism’s conception of space, not its subject matter, may be what the public rightly conceives as
threatening”53. Es justamente el principio de la percepción del ojo sobre la presencia del cuerpo en la galería lo que
lleva un paso más lejos la concepción del lugar de exhibición como excluyente, pues la necesidad de la habilidad
intelectual para ver y entender las obras en el espacio, como lo interpreta O’Doherty, lleva a abandonar un grupo
numeroso de potenciales visitantes.
51 Ibid, 15. 52 Ibid, 61. 53 Ibid, 38.
25
Nuevamente y según el autor, los principios del arte moderno llevan a crear no solo una brecha intelectual,
sino también a nivel individual. Pues aunque el visitante se considere digno de observar e interpretar las obras, su
cuerpo siempre se percibirá como entrometido. O’Doherty evidencia esta división de la individualidad de manera
tan fuerte que denomina al espectador, a ese cuerpo que se desplaza por el espacio de exposición, como un
fantasma54. El Cubo Blanco se evidencia nuevamente como un lugar ajeno a la realidad y al público. No solo lo
hace desde el principio de la atemporalidad para presentar las obras de arte, sino que inconscientemente va un paso
más adelante y se aleja a sí mismo como institución del mundo del arte de su realidad social.
54 Ibid, 39.
26
Capítulo 3
La evolución del espacio: ¿del Cubo Blanco a la arquitectura como contenedora de arte?
Vale la pena pasar a revisar lo que ocurrió en el contexto curatorial y en las exposiciones, en cuanto a
decisiones estéticas y de contexto, habiendo ya hecho una exploración por la crítica que presenta O’Doherty. Es de
resaltar que aunque O’Doherty fue quien inventó el término del Cubo Blanco y creó conciencia respecto a lo que
significaba en el entorno artístico de su tiempo la descontextualización de las obras, antes de la publicación de sus
textos ya se buscaban nuevos medios de exposición. Desde finales de la década de 1960 y comienzos de los años
setenta, ya se había empezado a dar cambios en el contexto expositivo y se había iniciado a buscar nuevas
estrategias más acorde con el arte políticamente activo que se estaba produciendo.
Como ha sido mencionado anteriormente el evento clave que dio inicio al inconformismo frente a la
tradición museística y al uso del Cubo Blanco fueron las revueltas estudiantiles de la década de 1960 en Estados
Unidos, así como el Mayo Francés de 1968. Estos movimientos estudiantiles de carácter social se cuestionaban
algunos de los valores que trajo consigo la modernidad, como la mercantilización del arte, la originalidad y la
experimentación formal55. De esta forma, a través de las manifestaciones no sólo buscaban renovar el espíritu del
arte, sino que crearon rupturas en las instituciones, obligándolas a cuestionarse y a replantearse sus metodologías,
dada la poca credibilidad a la que la institución museística había llegado.
a. En búsqueda de nuevos métodos de exposición
La nueva cultura que se instauraba en los últimos años de la década de 1960 jugó un rol determinante en la
reconfiguración del tradicional sistema de los museos56. Esta ola que se dio tanto en Europa como en Estados
Unidos buscaba romper con las latentes relaciones entre arte y poder que determinaban qué se podía exponer y
55 María Dolores Jiménez-Blanco, Una Historia Del Museo En Nueve Conceptos, 1* ed ed. (Madrid: Cátedra, 2014), 145. 56 A lo largo de este capítulo cuando se habla de museos, se hace referencia museos de arte, al menos de que se especifique lo contrario.
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cómo, qué artistas se coleccionaban y por qué. Este golpe al sistema institucional de todos los museos tuvo aún más
impacto en las instituciones que exhibían el arte contemporáneo a la época. Sus decisiones respecto a su colección
estaban en el proceso de crear un canon del arte acepado para dicha época hecho hacia el que el público declaró su
inconformismo. Como lo declara María Dolores Jiménez:
Había llegado el momento en el que [el museo] debía dejar de ser un lujoso cofre donde se
articulaban conceptos como sagrado, historia, tradición, nación, belleza, o una caja inmaculada
donde se canonizaban las obras maestras de la modernidad, para convertirse en lugar de
intercambio: en vez de aspirar a elevarse por encima de la vida, debía formar parte de ella57.
De este modo, se apuntaba a hacer de los museos de arte moderno y contemporáneo espacios más asequibles para
el público. Se debía olvidar la descontextualización y era necesario empezar a crear diálogos entorno al contexto
social y cultural en el que se situaba, así como al arte que se estaba produciendo alrededor de estos.
Como reacción a las manifestaciones que se vivían a nivel social –como el movimiento de los derechos
civiles y de la igualdad de género– y sus repercusiones en los museos, apareció una nueva metodología dentro de la
institución artística para curar los espacios llamada nueva museología. Este nuevo sistema buscaba crear
exposiciones más dinámicas usando montajes explicativos, aspirando a crear una interacción entre la exposición y
su contexto. A su vez, este sistema llevó al cambio de prioridades de las instituciones artísticas: se comprendió que
el visitante debía ser considerado como lo primordial, así como se entendió que el museo artístico debía adaptarse
según la sociedad que lo rodeara, con el fin de servirle a través de la apertura a la participación58.
En cuanto a la situación del MoMA y otras instituciones representantes del arte moderno frente a los
nuevos ajustes, se dio fin parcialmente al distanciamiento de la realidad artística que los rodeaba. Se dejó de lado la
idea de que el artista trabajaba a favor de la institución y a cambio se crearon diálogos entre el museo y los artistas
57 Jiménez-Blanco, 146. 58 Ibid, 148.
28
dando paso una nueva colaboración que convirtió a los establecimientos en representantes no solo del arte
moderno, que ya había pasado, sino agentes activos de los movimientos creativos en proceso de producción59.
Ahora bien, dentro de dichas transformaciones institucionales también se dieron cambios estructurales
respecto a los roles existentes a la hora de idear exposiciones. Buscando innovar en el aspecto curatorial para
hacerlo más dinámico aparecieron individuos como Harald Szeemann, curador que dejó de limitarse a organizar las
obras en el espacio, sino que se convirtió –o buscó convertirse– en un ente más activo. Esto lo hizo a través de la
incorporación de posiciones distintas respecto a las problemáticas sociales y culturales del momento dentro de la
narrativa propuesta en la exposición. Dichos cambios se pueden evidenciar en el caso de la exposición “Live in
Your Head: When Attitudes Become Form (Works–Concepts–Processes–Situations–Information)” curada en
1969 por Szeemann en el Kunsthalle de Berna, en Suiza. Con esta exposición el curador suizo abrió las puertas a
una nueva manera de hacer exposiciones en la que los artistas no solo eran una parte activa del proceso, sino que
tomaban decisiones acerca de cómo querían que fuera el espacio donde se exhibían sus obras60. Frente al
movimiento social que se estaba dando dónde la juventud expresaba abiertamente sus opiniones políticas y donde
el arte respondía a dicho entorno, Szeemann dio paso a un tipo de exposición que respondía a las necesidades del
arte. En otras palabras:
The exhibition was conceived and curated not as a means of defining or fixing the art of
its time, but the absolute opposite: to open up the concept of art and to change human
perception of contemporary art as it was then understood61.
Esta nueva manera de curar exposiciones, donde el contexto hacía parte de lo allí expuesto, rompió con la tradición
que imponía el Cubo Blanco y se convirtió en la tendencia que hoy en día se utiliza como punto de partida
curatorial62; en ese entonces ésta era completamente vanguardista.
59 Ibid, 152f. 60 Ibid, 150. 61 Barry Barker, "Live in Your Head. When Attitudes Become Form," flash art 275 (2010), consultado el 7 de noviembre de 2017, https://www.flashartonline.com/article/live-in-your-head/. 62 "The Show That Made Harald Szeemann a Star," ed. Bruce Altshuler, Biennials and Beyond 1962-2002 (Phaidon Press, 2013).
29
b. Medios artísticos que transforman el espacio
Continuando con los cambios que se empezaron a dar frente al postmodernismo y su necesidad de
contextualizar el arte es necesario resaltar las nuevas expresiones artísticas y su modo de exposición. Sobresalen
dos en particular: los nuevos medios, como el video, y el Land Art. En cuanto al primero, a partir del nuevo soporte
que se difundía en el campo artístico surgió la necesidad de crear una curaduría que le favoreciera y que
respondiera a sus carencias. De este modo y como réplica a los nuevos medios surge el black box63. Esta
emergente estrategia curatorial puede ser considerada como espacio antagónico al cubo blanco, pues se trata de un
lugar determinado el cual tiene todas las paredes pintadas de negro, con el fin de que las proyecciones mediáticas se
vean mejor. Este nuevo sitio no solo actúa como una respuesta al nuevo arte, sino que a su vez cambia de manera
radical para el espectador la experiencia de visitar un museo. Un ejemplo reciente de una exposición constituida
solo por black boxes es The Infinite Mix (2016) del Hayward Gallery en Londres donde la muestra presentó piezas
de video de varios artistas. El espectador estaba invitado a caminar por un espacio desocupado con el fin de visitar
las distintas obras. Para entrar al área de cada exposición, éste debía pasar por un corredor de transición entre el
exterior iluminado y la black box donde se estaba exponiendo cada pieza. Este modo curatorial guiaba al visitante
de un espacio al otro, donde éste debía tomar la decisión de cuánto tiempo permanecer en cada sala (Imágenes 3.1
y 3.2).
El espectador ante una exposición donde hay un black box entra en una situación en la que debe tomar
decisiones. Ya no está paseando a su ritmo y dedicándole el tiempo que desea a cada pintura o escultura, sino que
ante una obra de video debe elegir si en efecto ve la pieza en toda su extensión o tan solo una fracción. Como lo
expresa Klonk, a diferencia de la experiencia de los visitantes que se pasean con tranquilidad en el museo de
pinturas y esculturas, que se detienen de vez en cuando a contemplar las obras, en el caso de un museo con black
box estos se ven obligados a invertir una mayor cantidad de tiempo si desean ver la obra en su totalidad. De lo
contrario, lo que ocurre es que se llevan consigo breves fragmentos de la pieza, sin haberla observado en su
totalidad. De este modo, la experiencia de visitar un museo o un espacio artístico cambia, pues la autonomía que
63 Charlotte Klonk, Spaces of Experience : Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 (New Haven, Conn. ; London: Yale University Press, 2009), 211.
30
antes se le atribuía al visitante, en esta oportunidad desaparece64. Retomando el ejemplo de The Infinite Mix (2016),
la curaduría guía al espectador de un espacio a otro creando, de alguna manera, una cronología que éste debe seguir
con el fin de entender la temática allí presentada. Así, el visitante debe contemplar las piezas de video durante un
periodo significativo con el fin de hacerse una idea de lo que allí se le muestra. Contrariamente, si dicho espectador
se niega a pasar un tiempo considerable que le informe del contenido de cada pieza, éste no logra enterarse de qué
es lo que se le está mostrando. Así, la experiencia museística que aporta el black box se convierte en un espacio
donde el espectador debe ejercitar su atención ante una obra en movimiento, posiblemente durante un periodo de
tiempo superior al que usualmente invertiría a una pieza de medios tradicionales.
En cuanto al Land Art, movimiento artístico que surge con figuras como Robert Smithson y Richard Long
en las décadas de 1960 y 1970, lo que se busca es reaccionar a las limitaciones impuestas por el arte moderno.
Según Diana Newall y Grant Pooke: “[the land art artists] moved their work beyond the immediate confines of the
gallery system, both as a critique of such institutions and as a response to the perceived limitations of a painting-
based avant-garde and its associated Modernist theory”65. Se puede inferir que los artistas activos en los años
sesenta y setenta no sólo reaccionaban a la producción creativa del periodo anterior, el modernismo, sino que
también al espacio atribuido a dicho arte. Las cuatro paredes blancas ya no eran suficiente y una manera de
evidenciar este inconformismo era rompiendo del todo con el sistema institucional tradicional a través de llevar el
arte al mundo exterior, a la naturaleza. A partir del proceso de producción de la obra en un recinto ajeno al
acostumbrado, los artistas abrían paso a que su contexto hiciera parte de su obra (Imagen 3.3). Ante esta idea
Joshua Decter dice que:
The site-oriented elements of Minimalist and Post- Minimalist work; or other examples- have
utilized methods of installation (consciously site-specific in emphasis) to suggest that the
64 Ibid, 214. 65 Grant Pooke and Diana Newall, Art History : The Basics, The Basics (London ; New York: Routledge, 2008), 181.
31
meaning of art production is always constructed in relation to –but never absolutely determined
by- context (i.e., the formal/structural conditions of a specific space, its social function, etc.)66.
Se evidencia a través de este movimiento postminimalista y postmodernista el valor que adquiere el entorno para
entender el arte. De igual forma se entiende cómo dicho arte crea su propia estrategia curatorial para ser exhibido,
diferente de un Cubo Blanco temporal. Asimismo, en el caso del Land Art y su relación con el público, se
evidencia una experiencia muy distinta a la de un espacio interior de exposición. Ante la necesidad del visitante de
desplazarse a un espacio específico para ver la pieza se crea un cierto nivel de expectativa que no se ve dentro de
una galería tradicional. A su vez, no solo juegan un papel la obra y el espectador, sino que el espacio y el tiempo
juegan un rol significativo:
In an attempt to overcome modernism, land art transforms the concept of context. It has an
organic connection with the earth that is no longer in a permanent, crystallized form. Space
itself is celebrated. Time is also important. If we are witnessing a site that was created several
years ago, our perspective will be truly different compared with when the piece was first
constructed. It has been modified by the passage of time and molded by the elements. The
piece is not only in dialogue with space but also with time. The fulfillment of the artist’s
intention, its concretion and our perspective at that very moment, meet at a unique horizon.
New strains of identity are born by placing the work; the piece mingles with the site and
becomes a part of the environment’s identity67.
c. La arquitectura como el foco de los espacios de exposición de arte
Ante las transformaciones impuestas a la filosofía institucional por el entorno social de las décadas de 1960
y 1970, donde se pasó a priorizar al visitante, se empezaron a dar cambios en distintos ámbitos, como un efecto
dominó. En los museos de arte, no exclusivamente los modernos, ya no solo se hacían las exposiciones pensando
en el espectador y sus necesidades, sino que se aspiraba a incrementar cada vez más el número de visitas. Para
66 Joshua Decter, "Transgressions in the White Cube: Territorial Mappings," in Transgressions in the White Cube: territorial mappings (Bennington County, Vermont 1992), 1. 67 Ivo Oliveira and Marlene Speck, "Land Art: The Celebration of Space," Fair Observer (2012), https://www.fairobserver.com/culture/land-art-celebration-space/.
32
cumplir con la cifra de entradas que se deseaban para cada espacio empezaron a surgir políticas para favorecer los
deseos de los visitantes. Los museos pasaron a moverse en función del espectador a través de la creación de
espacios más propensos y atractivos para el público. Con base en esta revolución se abrió paso a la arquitectura
como un nuevo elemento central para el espacio del museo.
El primer museo que se puede considerar como un resultado de las revueltas de mayo de 1968 en Francia
es el hoy llamado Centre Georges Pompidou. Frente a lo que se le reprochaba al museo tradicional como el
MoMA –ya para esta época se consideraba institucionalizado–, el Centre Georges Pompidou –inicialmente
conocido como Museo Beaubourg– surgió como una respuesta a las exigencias que se estaban haciendo a la
institución. Bajo el mandato del entonces político Georges Pompidou se creó un nuevo concepto para exponer arte.
El museo, como reacción a lo que el Cubo Blanco implicaba, buscaba tomar como punto de partida la
transparencia y la democratización del arte; la institución pretendía partir de una base experimental la cual se vería
reflejada en la edificación. Los fundamentos que proponía esta nueva entidad eran: un acercamiento más complejo
y crítico a los supuestos de la modernidad, así como una curaduría que estuviera abierta a distintas
interpretaciones68. Ante esta propuesta de democratización del arte se convertiría el público en el protagonista del
museo, pues las aspiraciones de las nuevas tendencias de carácter curatorial buscaban hacer del espacio museístico
uno más atractivo y dinámico para sus visitantes.
Con el fin de verdaderamente cumplir con dichas promesas, el museo debía romper con el modelo
proveniente del modernismo: el Cubo Blanco69. Buscando alejarse de dicha propuesta espacial –ajena a su
entorno–, se dio paso al uso de la arquitectura como la herramienta clave para evidenciar el dramático cambio
curatorial. Con este fin se contrataron dos célebres arquitectos, Richard Rogers y Renzo Piano, quienes diseñarían
un espacio contenedor de arte fuera de la norma. A partir del uso de materiales poco usuales éste rompería con
todas las reglas arquitectónicas, dejando ver su estructura y teniendo ventanales que lo conectaran con el exterior
(Imagen 3.4) 70. A través de esta nueva filosofía el Museo de Arte Moderno Centre Georges Pompidou de la
68 Jiménez-Blanco, 155. 69 Ibid, 155. 70 Ibid, 155.
33
ciudad de París se convirtió en el ícono y referente de la nueva curaduría del arte del momento. Frente a semejante
éxito y concurrencia este museo, una vez revolucionario como el MoMA que para ese entonces ya se había
transformado en parte de la norma museística, se convirtió –de la mano de su colorido y característico ruido– en el
establecimiento autoritario del arte postmodernista. Con el tiempo se fue convirtiendo en un museo conservador
desde el punto de vista institucional. El Centro Pompidou empezó a dejar de lado la interacción de las obras de arte
con el espacio arquitectónico a tal punto que cayó de nuevo en el uso de los espacios blancos como método
curatorial (Imagen 3.5). A través de este ejemplo que buscaba revolucionar la curaduría se evidencia cómo, a pesar
de la fuerte crítica que se le da al espacio neutral, el cubo blanco como estrategia museográfica sí logra transgredir y
convertirse en un método de exposición anacrónico, a diferencia de lo que propone Brian O’Doherty.
d. Museo como espectáculo: el Guggenheim de Bilbao
Continuando con el deseo de los museos de convertirse en espacios atractivos para el público es de resaltar
cómo el Guggenheim hace del arte y su institución una franquicia, la cual explota sus beneficios en mayor grado
que museos anteriores, a través de la boletería, como cualquier otro bien mercadeable71. Para entender dicho
fenómeno y cómo el arte pasó a convertirse en un bien que debía rentar, vale la pena retomar los valores con los
que carga el arte postmoderno y en particular el Minimalismo como movimiento de ruptura entre dos periodos –el
modernismo y el postmodernismo.
A modo de rompimiento con los principios del arte de comienzos del siglo XX, el Minimalismo pasó a
experimentar con los materiales industrializados que lo rodeaban. Como lo describe David Batchelor: “las obras
están ensambladas y ordenadas más que compuestas o realizadas a mano. (...) La huella personal del artista se
elimina. (...) Los materiales que cada uno de los artistas utiliza son más industriales que artísticos en un sentido
tradicional (...)”72. De este modo se evidencia cómo el Minimalismo se apropia de las características provenientes
de la industria, dejando de lado el concepto de obra de arte única e irrepetible (Imagen 3.6). Ante la pérdida de la
71 Andrew McClellan, The Art Museum from BoulleE to Bilbao (Berkeley, Calif.: University of California Press, 2008), 193ff. 72 David Batchelor, Minimalismo, Movimientos En El Arte Moderno (Madrid: Encuentro, 1999), 12f.
34
originalidad y subjetividad de la obra se crea un ambiente en el que vale más el concepto que ésta representa, que el
producto final en sí. Así, este arte ligado al universo manufacturero es el que abre paso al llamado museo
industrial, como lo denomina Rosalind Krauss en su ensayo “The Cultural Logic of Late Capitalist Museum” de
199073.
Este nuevo museo que surge del mismo principio del abandono del aura de originalidad y autenticidad de
la obra de arte pasa a permitir la innumerable reproducción de la obra74. El museo está allí para entretener al
público y se convierte más en un espacio de consumo que en un establecimiento protector de la cultura. Como
Krauss define el rol de este nuevo establecimiento:
this industrialized museum will have much more in common with other industrialized
areas of leisure - Disneyland say - than it will with the older, preindustrial museum.
Thus it will be dealing with mass markets, rather than art markets, and with simulacral
experience rather than aesthetic immediacy75.
Es con base en los fundamentos que propone el Minimalismo como los propios del arte postmoderno que se puede
dar paso a espacios museísticos como los de Guggenheim a través del globo. La idea de crear un arte sin aura de
originalidad, que parte de materiales pertenecientes al área industrial, lleva a hacer del arte un producto más de la
manufactura mecánica. Entonces, ante una producción creativa alineada con el entorno industrializado que presenta
la globalización se abre paso a la creación de un espacio museístico que sigue los mismos lineamientos: el
desinterés por el sentido tradicional del arte, ergo de su espacio de exposición. Aparece el museo globalizado: el
Guggenheim.
Bajo el concepto del museo industrial surge la franquicia Guggenheim que se dispone a hacer del arte un
mundo globalizado, como el que se está desarrollando. Esta cadena de museos –si se quiere– puede ser
comprendida como un museo global, como una consecuencia de una civilización integral en construcción76. Su
73 Rosalind Krauss, "The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum," The MIT Press 54 (1990). 74 Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (London: Penguin Books, 2008). 75 Krauss, 17. 76 Jiménez-Blanco, 183.
35
búsqueda de hacer un museo agradable para el público lleva a incorporar el concepto arquitectónico como parte del
atractivo del espacio cultural.
Continuando con esta idea de la arquitectura como contenedora de arte, y a la vez como una atracción
pública, vale la pena estudiar el caso del Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry. Este edificio abierto al
público en 1997 es considerado hoy en día como un ícono arquitectónico. Su estructura curva y asimétrica, la
mezcla de materiales industriales como el metal y el vidrio y su pronunciado tamaño en el exterior, llevan a que
cualquier espectador se sienta frente a una grandiosa obra escultórica (Imagen 3.7). Los continuos cambios que se
admiran en la estructura a medida que se recorre desde afuera, hace de ésta una obra de arte, un hito de la
arquitectura del siglo XX. Así mismo, a través de las superficies de vidrio del interior se refleja el sol en las paredes
curvas, creando un juego casi performático a medida que la luz del día va cambiando. El edificio como reacción del
postmodernismo al espacio de exposición moderno es también una obra en sí mismo. Se evidencia con gran
facilidad el éxito de Gehry para hacer de este espacio una atracción del mismo nivel que Disneyland, como lo
critica Krauss (1999).
Es a partir de esta idea de la arquitectura como contenedora de arte y del museo como una atracción para el
público que el arte y su propósito como muestra estética experimentan fuertes cambios, dado que el espacio
arquitectónico adquiere mayor atención. El museo ya no es solo museo por su colección, sino que su edificación
carga también con un fuerte peso. Se deja de lado la idea del museo preindustrial donde se transformaba un
edificio viejo para servir a las piezas allí expuestas y se pasa a construir edificaciones icónicas que crean tensiones
con lo que va a ser expuesto dentro de sus paredes. De este modo, el edificio se convierte en el museo y las obras
de arte pasan a hacer parte a competir con el mismo:
La arquitectura de los museos parece haberse emancipado gradualmente de su función
original. (...) se perdió el vínculo entre el exterior y el interior: centrando su interés en la
plasticidad de los muros, que los configuraría sobre todo como grandes esculturas varadas
en el contexto urbano, el museo casi se desentendería de la necesidad de adecuar sus
espacios internos a las necesidades planteadas por la exposición y conservación de las
36
piezas, o por la realización de actividades y la circulación del público77.
Ahora bien, la aparición de la significativa estructura del Guggenheim de Bilbao, también llamada
“excesivamente narcisista” por Jiménez-Blanco78, es una clara ruptura con el modo de exposición moderno, o eso
aparenta. Desde afuera el edificio es muy llamativo y cumple con su propósito de invitar a entrar a todo individuo –
amante del arte o no– por el simple hecho de poder atestiguar un espectáculo como tal. Pero es justamente a eso lo
que ocurre: el visitante se siente atraído por el espacio, y no necesariamente por lo que éste contiene. El arte pasa de
ser el centro de atención a competir con la arquitectura.
e. El espacio interior: ¿un cubo blanco?
Ahora bien, a pesar de la pérdida de prioridad que sufre el arte frente a su propio contenedor, es menester
estudiar el espacio interior del edificio, el espacio de exhibición. Al retomar el deseo del postmodernismo de
romper con la estrategia curatorial moderna –dejar de lado las paredes blancas descontextualizadas y que dan
mayor poder a la obra de arte para dar paso a un método de exposición más acorde a lo que se está produciendo– y
contrastarlo con el interior del Guggenheim de Bilbao, no se evidencia ningún tipo de cambio estético del espacio.
Por lo menos no a favor de las obras expuestas (Imagen 3.8).
Las paredes ya no planas en esto caso sino curvas siguen el lineamiento exterior del edificio (Imagen 3.9).
Estas curvas horizontales y verticales por todo el edificio, a pesar de su belleza, pueden presentar grandes retos a la
hora de curar las exposiciones. La forma del edificio, que prima sobre todo, deja de ser un espacio que pretende
favorecer la montura de obras de arte, convirtiéndose en un desafío. No es posible colgar los cuadros o exhibir las
esculturas de la manera tradicional en las áreas destinados para la colección, pues la arquitectura ya no es sólo un
espacio contenedor de arte sino que hace parte activa de la experiencia museística y de su curaduría.
En cuanto al método de exhibir las obras y al color del interior del museo nada ha cambiado desde el inicio
77 Ibid, 179. 78 Ibid, 180.
37
del siglo XX: el cubo blanco, aunque con otra forma, sigue primando. Dentro de este museo donde la colección
consta de arte desde el final de la década de 1950 hasta hoy en día –moderno, postmoderno y contemporáneo–, se
sigue implementando el uso del color blanco como solución estética para exhibir las obras. Es de resaltar el valor
que se le atribuye de neutral al uso de este color para exponer arte y es justamente eso lo que en un museo tan
llamativo se busca hacer, con el fin de no recargar el ojo del espectador.
Frente a la fuerte crítica que sufrió el establecimiento museístico a finales de los años sesenta a causa de su
metodología curatorial y su deseo de sacar a la obra de arte de su contexto, treinta años más tarde y luego de tratar
de romper con las normas institucionales a través de la construcción de espacios arquitectónicos llamativos, el área
de exhibición se mantiene bajo los lineamientos del cubo blanco. El principio modernista del espacio de exposición
minimalista y a favor de la obra de arte, a través del uso del color blanco, sigue latente. Aunque la misma
arquitectura intervenga, la idea de la neutralidad para presentar el arte se mantiene viva como parte de la conciencia
curatorial.
De este modo, y a partir del Museo Guggenheim de Bilbao como ejemplo del museo como espectáculo, es
evidente el efecto que tuvieron instituciones que partieron de principios postmodernistas como el Centro Georges
Pompidou en París en el rol de la arquitectura dentro de la manera de exponer arte. Pero a su vez, a lo largo de toda
esta revolución del espacio de exposición se mantienen los lineamientos del cubo blanco como espacio
museográfico y, en cierta medida, como espacio curatorial. Es evidente que a pesar de los grandes esfuerzos que
hizo la institución así como los cambios que impuso, el nuevo museo, el museo industrial, no difiere en gran
medida del espacio utilizado a comienzos del siglo XX. Aunque se logra con éxito hacer del museo un espacio de
mayor atracción para el público, la única novedad que este tipo de museo verdaderamente aporta es la tensión entre
la obra de arte y la arquitectura.
38
Conclusión
Retomando la trayectoria del cubo blanco desde su surgimiento hasta la ruptura propuesta por el arte postmoderno
se puede concluir que, a pesar de haber surgido de la mano del arte moderno, el cubo blanco ha transgredido hasta
la actualidad como el método de exposición por excelencia. Aunque nace en Alemania como una propuesta
museográfica más enfocada hacia la estética, éste se transforma dentro del contexto del MoMA hasta convertirse
en una estrategia curatorial que carga con la connotación teórica propia del arte moderno: el arte por el arte. Es a
partir del Museo de Arte Moderno de Nueva York que se institucionaliza esta práctica curatorial y se propaga por
diversos museos alrededor del mundo, siendo implementada no sólo por espacios dedicados a exponer arte de
vanguardia, sino por todo tipo de museos.
Posteriormente, y con la llegada del activismo social y cultural en el comienzo de la década de 1960, los
artistas a su vez toman un rol activo a nivel político y como consecuencia aparece el inconformismo frente al Cubo
Blanco como método de exposición, pues se tilda de elitista y limitado, a causa de su decisión de exhibir las obras
de una manera descontextualizada, como lo discute Brian O’Doherty. Ante esta situación, donde la institución
museística empieza a tambalear, pues el entorno social y los artistas de ese tiempo lo rechazan, se empiezan a dar
cambios de base en los museos de arte moderno y postmoderno respecto al rol de estos espacios y de su propósito.
Se da paso a nuevos métodos de exposición con los que se busca ser más inclusivos con el público por medio de
metodologías educativas dinámicas. De igual manera, se empiezan a buscar nuevas maneras de exponer el arte,
aspirando a dejar de lado el Cubo Blanco, a causa de la descontextualización que éste propone. Ante esto surgen
instituciones como el Centro Georges Pompidou en París que, a través de una arquitectura innovadora, busca
proponer otra manera de exhibir la producción creativa. Aunque en un principio lo logra, en el largo plazo regresa a
utilizar la estética del cubo blanco en su curaduría.
Asimismo, y como reacción a la industrialización del arte, surgen los museos espectáculo y sus franquicias
como el caso Guggenheim, donde la arquitectura como contenedora de arte pasa de contenerlo a interactuar con él
y en ocasiones a opacarlo a causa de su innovador diseño. De esta manera el arte pierde su primacía. A su vez el
39
museo deja rezagada la idea de ser un espacio cultural, para inclinarse más a convertirse en una atracción para la
sociedad. Aunque este museo industrial busca seguir los lineamientos que propone el arte postmoderno, a nivel
curatorial no se distingue ningún cambio fuera de la indiscutible presencia de la forma arquitectónica. Nuevamente,
el concepto de la pared blanca para exponer el arte, y así enaltecerlo, se mantiene como solución curatorial aún un
siglo después de su surgimiento.
A partir de la revisión historiográfica propuesta anteriormente y con base en la crítica que le hace
O’Doherty al Cubo Blanco como solución curatorial se puede concluir que, aunque si se dieron claros esfuerzos
por innovar en la manera de exponer las obras, los lineamientos del cubo blanco de comienzos del siglo XX se
mantienen aún en pie en la curaduría del arte postmoderno, así como del contemporáneo. Aunque O’Doherty crea
conciencia en el mundo del arte respecto a las limitaciones de la manera como se está exponiendo el arte
postmoderno, es evidente que a pesar de los esfuerzos de evolucionar en el campo curatorial, la estética al interior
de los museos y espacios de exposición de arte se ha mantenido casi intacta a lo largo del siglo XX.
Concluyendo, es menester resaltar la limitación de la crítica de O’Doherty a la hora de diferenciar entre los
dos cubos blancos. Aunque éste hace una crítica de manera general al Cubo Blanco, deja de lado la diferencia entre
el cubo blanco como concepto museográfico y el Cubo Blanco como propuesta curatorial. A pesar de que la
crítica que plantea O’Doherty está más inclinada hacia la práctica curatorial que institucionaliza el MoMA como
respuesta de las necesidades del arte moderno, el espacio blanco y neutral para exponer el arte se mantiene en pie
desde el punto de vista museográfico. De este modo, y como respuesta a la problemática que se planteó al
comienzo de este trabajo se puede decir que, aunque la crítica que expuso O’Doherty fue de suma importancia para
crear conciencia acerca de la manera como se exponía así como de la connotación de este método para dicha
época, su crítica no fue central a la hora de hacer cambios en la institución museística. Antes bien, los escritos de
O’Doherty son una evidencia del pensamiento y del ambiente de reforma social que se estaba viviendo a mitad de
la década de 1970 y posteriormente.
En sus textos se distingue el espíritu de cambio que se estaba dando en el ambiente artístico, pues a través
de la crítica de las características del Cubo Blanco refleja su inconformismo con la institución del arte. Es a partir de
40
este trabajo que se puede exponer que, aunque el trabajo de O’Doherty no se mostró como determinante en el
pensamiento artístico de su época, para la historia del arte resulta ser un documento invaluable. Su aporte a este
campo de estudio no solo es la creación del Cubo Blanco como concepto curatorial, sino la definición de los
planteamientos y lineamientos básicos de esta práctica curatorial establecida por el MoMA.
Para finalizar, se puede concluir que aunque O’Doherty tiene razón a la hora de criticar el Cubo Blanco
curatorial como limitado para ser el método de exposición de todo arte, dado que surgió como el efecto de la
producción artística de un periodo específico en la historia, el cubo blanco museográfico, por su parte sí resulta
como una estrategia de exposición vigente para todo arte, como se evidencia hoy en día en múltiples ambientes
expositivos del mundo del arte. Como se ve a lo largo de los ejemplos previamente estudiados, el cubo blanco se
dio en el MFA de Boston, a final de la década de 1900, fue igualmente utilizado en Nueva York desde los años
veinte como la estética curatorial por excelencia y reinterpretado por el MoMA, convirtiéndolo en una estrategia
para exponer el arte moderno. Posteriormente, con el Centro Georges Pompidou, aunque a nivel arquitectónico se
dieron innovaciones, la estética interior de la utilización de paredes blancas se mantuvo constante. Y para el caso
más actual estudiado, el Guggenheim de Bilbao, aunque se evidencia la arquitectura como un aspecto primario en
la definición de la personalidad del espacio museístico, a nivel de la estructuración y de orden curatorial de la
colección se mantiene nuevamente vigente la estética del cubo blanco. Es a través de esta trayectoria que se
evidencia la utilización del cubo blanco museográfico como una constante en la decisión curatorial del arte del
siglo XX.
Gracias a su enfoque en el aspecto estético del método de presentación de las obras –más que de la connotación
teórica– este cubo blanco es el que ha logrado transgredir y convertirse en el referente estético en un sinnúmero de
museos de arte. Así, es posible declarar que el cubo blanco museográfico es una estrategia válida para exponer arte
de distintos periodos gracias a su autonomía frente al ambiente teórico atado al arte de cada periodo de la historia.
Esta eficiencia del cubo blanco se evidencia en el caso del Louvre y cómo a principios de la década de 1930 el
museo también implementó el uso del mismo para hacer de sus salas, independientemente del tipo de arte
expuesto, espacios menos recargados para no cansar al público (Imagen 1.3). A su vez, en la contemporaneidad se
41
evidencia el uso de este enfoque museográfico en el Museo del Louvre de Abu Dabi, donde esta presente el
contraste entre la arquitectura llamativa y el interior blanco. Entonces, es posible declarar que la utilización del cubo
blanco museográfico resulta adecuada para todo arte: desde la prehistoria hasta la contemporaneidad.
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Anexos
Imágenes 1.3a y 1.3b Vista del antes (1.3a) y después (1.3b) de la reorganización del Museo del Louvre a comienzos de la década de 1930 Fuente: Office International des Musées, Muséographie: Architecture et aménagement des musées d’art. (París: Société des Nations, 1935)
Imagen 1.3a
Imagen 1.3b
Imagen 1.4 Muestra del innovador diseño de Frank Lloyd Wright, donde se ven desde un punto las múltiples obras expuestas en distintos niveles del museo Vista de exposición Guggenheim International Exhibition, 1967 Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York
Imagen 1.5 Evidencia del espacio de exposición curado como un Cubo Blanco. Inagural Exhibition, 1959. Incluye piezas de Constantin Brancusi, Marc Chagall, Max Ernst, Vasily Kandinsky, and Paul Klee Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York
Imagen 2.1 Espacio de exposición cubo blanco: paredes blancas, sin ventanas e iluminación artificial Fuente: White Cube Gallery
Imagen 3.1 Entrada a un black box en la exposición The Infinite Mix, 2016 Del Hayward Gallery, Londres Fuente: theinfinitemix.com
Imagen 3.2 Elizabeth Price, K, 2015 Black box en la exposición The Infinite Mix, 2016 Del Hayward Gallery, Londres Fuente: theinfinitemix.com
Imagen 3.3 Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970 Land Art como reacción al modo de exposición interior. Arte al aire libre, en función del espacio y del tiempo Fuente: George Steinmetz
Imagen 3.4 Proyecto arquitectónico novedoso que busca crear un diálogo entre el arte expuesto y su entorno a través de la utilización de una estructura distinta y de nuevos materiales en el diseño del edificio Exterior del museo Centre Georges Pompidou Fuente: Manuel Braun
Imagen 3.5 Curaduría de la sala 3, piso 5. Sala de exposición que propone una visión de las formas de arte político de artistas de origen africano. Arte político en un cubo blanco museográfico
Centre Georges Pompidou, Julio 2014 Fuente: Centre Pompidou
Imagen 3.6 Carl André, Equivalent VIII, 1966 Muestra de obra Minimalista que utiliza materiales industriales. Evidencia de la ruptura del concepto de originalidad en la obra de arte Fuente: Tate Modern, Londres
Imagen 3.7 Vista exterior de la estructura curva del edificio Museo Guggenheim de Bilbao Fuente: Museo Guggenheim de Bilbao
Imagen 3.9 Propuesta del museo donde se exhibe creando un diálogo con la arquitectura y el espacio exterior Museo Guggenheim de Bilbao Fuente: Museo Guggenheim de Bilbao
Imagen 3.8 Vista de una sala de exposición del museo La curaduría mantiene la estética del cubo blanco Museo Guggenheim de Bilbao Fuente: Museo Guggenheim de Bilbao