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CUERPO A
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Síntesis del trabajo
Para la realización del Trabajo Práctico Final de la cátedra de Discurso Audiovisual I,
dictada por el profesor Emilio Basile, en la Facultad de Diseño y Comunicación de la
Universidad de Palermo; se planteó la redacción de un ensayo, sobre un director o
película contemporánea que se pudiera relacionar con los conceptos enseñados en el
curso.
En este caso el director elegido fue Terry Gilliam debido a la importancia que el mismo
da a la dirección de arte y escenografía a su película, puesto que esta es la carrera que
me encuentro estudiando. Sin embargo, a pesar de que esta fue la razón de la elección,
este tema es tratado de manera superficial en el ensayo, haciendo el mismo más enfásis
en las temáticas recurrentes empleadas en sus películas así como los recursos formales
estudiados en la cursada que son utilizados para lograr contar las historias.
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Declaración jurada de autoría A: Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.
Por la presente dejo constancia de ser el autor del Trabajo Práctico Final
titulado
REALIDAD Y FICCIÓN EN TERRY GILLIAM
que presento para la asignatura DISCURSO AUDIOVISUAL I
dictada por el profesor EMILIANO BASILE
Dejo constancia que el uso de marcos, inclusión de opiniones, citas e
imágenes es de mi absoluta responsabilidad, quedando la UP exenta de toda
obligación al respecto.
Autorizo, en forma gratuita, a la UP a utilizar este material para concursos,
publicaciones y aplicaciones didácticas dado que constituyen ejercicios
académicos de uso interno sin fines comerciales.
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Fecha Firma y aclaración
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CUERPO B
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ÍNDICE
Introducción……………………………..…………………………………….. Pág. 7
Desarrollo…………………………………………………...…………………. Pág. 8
Conclusión………………………………………………………..……………. Pág. 15
Bibliografía………………………………………………………..…………… Pág. 16
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Introducción
En el presente ensayo se tomará a la filmografía del director británico-estadounidense
Terry Gilliam y se propone vincular a la misma con las temáticas trabajadas en clase
(neorrealismo, cine moderno y cine posmoderno) y, a su vez, encontrar que
características son las que lo definen como autor-director (la idea de “cámara-stylo”).
Se realizará especial hincapié en la idea de la realidad y la ficción, la imaginación, y la
relación entre ambos, entre la exaltación completa del subjetivismo y “la realidad”, el
acercamiento a la objetividad, temática que se reitera en sus obras.
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Realidad y Ficción en Terry Gilliam
Bueno, yo realmente quiero fomentar un tipo de fantasía, de magia.
Amo el término realismo mágico, quien sea que lo inventó – de verdad
me gusta porque dice ciertas cosas. Es sobre expandir como ves el
mundo. Yo creo que vivimos en una era donde estamos hastiados,
hastiados de pensar que esto es lo que es el mundo. La televisión lo
dice, todo lo dice “Ese es el mundo” Y no es el mundo. El mundo es un
millón de posibilidades.
—Terry Gilliam: Salman Rushdie talks with Terry Gilliam
La filmografía de Gilliam abarca una variada cantidad de géneros, épocas, corrientes
estéticas y temáticas, lo cual lo hace muy difícil de encasillar; pero en su obra siempre
se encuentra una constante: la aparición de mundos ficticios (hasta se podría llegar a
decir fantasiosos). Desde su trabajo en el grupo cómico Monty Python (1969-1983)
hasta la que es su última película hasta la fecha El imaginario del Dr. Parnassus (2009),
Gilliam en su rol de director y a menudo también como guionista, presenta universos
surreales (en diversos grados).
Sin embargo, lo que llama la atención sobre sus películas, es que estos lugares
excéntricos, mágicos y misteriosos que presentan son utilizados como herramienta
para contar problemáticas reales del hombre moderno. Estos mundos presentan una
dualidad, dos caras distintas, un enorme contraste, lo cual no hace más que resaltar a
cada uno por separado (el mundo y sus problemáticas). De esta manera, en Brazil
(1985) se reflexiona sobre la sociedad actual, la frivolidad, la paranoia, el autoritarismo
y la superficialidad en su máximo exponente. Esto, precisamente, es otra característica
de Gilliam: muestra a la humanidad sumida en universos distópicos, aunque siempre en
puestas en escena alucinantes (según Hebidge esta falta de fé en el progreso, en la
humanidad es una de las “negaciones fundacionales” del posmodernismo) 1 Estas
tranquilamente podrían ser consideradas características tomadas del neorrealismo
italiano y reinterpretadas (puesto que como ya fue expresado, la realidad se encuentra
disfrazada dentro de un ambiente completamente irreal). “El filme tratará de «asuntos
reales», problemas psicológicos tales como la «alienación» contemporánea y la «falta
1 STAM, Robert. Teorías del cine. Cap. Poética y política del posmodernismo, pág 343.
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de comunicación»” (BORDWELL, La narración de arte y ensayo, p.206). El
neorrealismo también se ve representado en un recurso muy frecuente en la filmografía
de Gilliam como es la aparición de fantasías/sueños de un personaje (en el caso de
Brazil se presentan unos sueños recurrentes de Sam, el protagonista) como modo de
representación de la subjetividad de la visión/narración de la historia. “La narración de
arte y ensayo emplea todos los tipos de subjetividad estudiados por Edward Branigan.
Sueños, recuerdos, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías y otras actividades mentales
pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora” (BORDWELL, La narración
de arte y ensayo, p.209), para ayudar al espectador a entender mejor a ese personaje, a
entrar en su psiquis y comprender mejor su realidad. La forma de representar a los
mismos que utiliza Gilliam recuerda a lo explicado por Hitchcock en una entrevista con
Truffaut “Cuando llegamos a las secuencias oníricas mi intención era romper totalmente
con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con
la pantalla que tiembla, etc. (…) conseguir sueños muy visuales con rasgos agudos y
claros, precisamente en una imagen más clara que la del film. (TRUFFAUT, El cine
según Hitchcock p.152)
También del cine de arte y ensayo, en Brazil se nota la idea de situación límite, la cual
en un principio es presentada más como un conflicto interno (Sam se siente infeliz en un
mundo que considera hipócrita y opresivo), y que hacia el final pasa a ser un conflicto
real (Sam es perseguido por el estado por ser considerado un terrorista) “La situación
limite es muy común en la narración del arte y ensayo; el impulso causal del filme, con
frecuencia, deriva del reconocimiento por parte del protagonista de que se enfrenta a
una crisis de significado existencial” (BORDWELL, Narración de arte y ensayo, pág.
208).
Por su parte siguiendo con Brazil también se pueden observar características del
llamado cine moderno, empezando por la utilización de un final abierto, donde el
espectador no termina de comprender si Jill murió o no y si Sam muere o simplemente
se vuelve loco “La historia se abandona cuando ha servido al propósito del director,
pero antes de satisfacer los requerimientos del espectador” (BORDWELL, Narración de
arte y ensayo, pág.210).
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También de esta misma época se puede hablar de la ya mencionada “cámara-stylo”
(Astruc sostiene que el cine pasa a ser un nuevo medio de expresión como la pintura o
la escritura) la cual ya no presenta las mismas características innovadoras de la época
(la gran mayoría de los directores actuales tiene un estilo particular que los diferencia)
pero que de todas formas vale la pena analizar. 2 Relacionando esta teoría con tiempos
más actuales, y cercanos al año en que fue realizada Brazil, Bordwell dice: “Escribo
esto en 1983, cuando la intensa subjetividad de las películas de arte y ensayo de los
sesenta está de capa caída. La mayoría de las obras actuales enfatizan un juego ambiguo
entre el realismo objetivo y la intervención del autor” (La narración de arte y ensayo,
p.232) Como ya se viene diciendo desde el comienzo del ensayo, la manera de contar
historias de Terry Gilliam tiene mucho que ver con la aparición de
sueños/alucinaciones/fantasías de los personajes por un lado, utilizando también
diversas técnicas (planos aberrantes, picados y contrapicados y lentes gran angulares)
para hacer sentir al espectador parte de la historia, que su visión es la misma que la del
personaje (esto se ve muy claramente en Pánico y locura en las Vegas (1998) con las
alucinaciones de Raoul). “La representación de la realidad queda al albur de la
experiencia que de ella tenga el sujeto y la función del artista/cineasta será mas la de dar
cuenta de esa experiencia que no restituir una realidad objetiva y autónoma respecto de
su observador” (MONTEVERDE).
Volviendo un poco a los recursos formales utilizados por el director, se hizo mención de
el uso de planos aberrantes y contrapicados, y lentes gran angulares. La utilización
del lente gran angular es particularmente notoria en una de las últimas escenas de
Brazil, cuando Sam está esperando para ser interrogado (ver anexo). El espacio
pareciera rodear la cámara y darle un tamaño exagerado (lo cual también es logrado con
la profundidad de campo). Sobre esto, Gilliam dice: “Los lentes gran angulares, creo
que los elijo porque me hacen sentir como si estuviera en el espacio de la película, estoy
rodeado. Mi visión es en completo detalle, y eso es lo que me gusta de ellos. Es en
realidad más difícil de hacer, más difícil de iluminar. La otra cosa que me gusta de los
lentes gran angulares es que no estoy forzando a la audiencia a mirar a la única cosa que
2 Sarris propone tres criterios para reconocer a un autor: la competencia técnica, una personalidad reconocible, y un significado interno surgido de la tensión entre la personalidad y el material. (STAM, Robert. Teorías del cine. Cap. La americanización de la teoría del autor, pág 113)
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es importante. Está ahí, pero hay otras cosas que la ocupan.” 3 Aquí se podría asociar a
las películas de Gilliam también con el cine moderno, en el sentido en el que el
espectador tiene que hacer parte del trabajo, y que según él mismo explica, sus películas
se aprecian mejor a la segunda o tercera vez que se las ve. Los planos contrapicados se
pueden ver también muy a menudo en El imaginario del Dr. Parnassus, más a menudo
en las escenas del mundo “real” que en las escenas del “imaginario” (ver anexo). Por
último, en Pánico y locura en Las Vegas se puede notar la utilización del plano
aberrante cuando los personajes se encuentran manejando en un completo estado de
intoxicación (ver anexo). Gilliam pareciera utilizar estos recursos tan particulares y
generalmente asociados a sensaciones negativas para hacer énfasis en el mundo
interno de los personajes, para exteriorizar su visión del mundo (¿y por qué no
también la del mismo Gilliam?). Por ello, es que en Parnassus estos no son utilizados
en las alucinaciones, ya que aquí se presentan mundos ideales, donde todo es color de
rosa (de acuerdo a la personalidad de cada personaje), y si aparecen en el mundo “real”
y en Brazil y Pánico y locura en Las Vegas, donde tanto el mundo interno de los
personajes como el mundo externo son destructivos, nocivos, distópicos.
Otra característica recurrente en las películas de Gilliam es la meticulosidad de la puesta
en escena, la atención que se le presta a la dirección de arte y a la estética de cada uno
de sus films (aunque no tienen todos la misma como es el caso de Tim Burton). Sus
imágenes podrían ser clasificadas como surrealistas debido a la temática
predominante del sueño y el subconsciente; por su parte también podrían ser
consideradas expresionistas por la aparición de formas retorcidas y la distorsión
de la perspectiva (en ocasiones con guiños a El cabinete del Dr. Caligari de Robert
Wiene). Esto, según explica Bordwell, genera la interrogante de “si los estilizados
entornos proceden del «narrador» o de la mente del personaje” (Narración de arte y
ensayo, pág.228). En El imaginario del Dr. Parnassus, tanto los imaginarios como el
carro son representados con colores más saturados y más recargados que las escenas de
espacios reales, y el vestuario de los personajes principales pareciera hacer referencia a
otra época, mientras que el de los personajes que no pertenecen a este grupo “mágico”
poseen una vestimenta más contemporánea. Por su parte, en Brazil en las escenas de
sueños se presenta una imagen mucho más suave, con Sam convertido en una especie de
3 Entrevista realizada el 22 de diciembre de 2009 por David Bianculli en Fresh Air, programa de radio.
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ángel biónico volando entre nubes, mientras que la representación del mundo real es
realizado con una estética cyberpunk, donde la máquina, los cables, el humo son
protagonistas. Es decir, los mundos imaginarios son la escapatoria de los personajes
de una realidad lúgubre. Se puede agregar también, que las escenas de sueño
parecieran estar siempre realizadas de manera digital, mientras que las escenas que
toman lugar en el mundo real son realizadas en locaciones o en sets. En el caso de
Parnassus, Gilliam ha dicho que se inspiró en un artista distinto para la realización de
cada imaginario. 4 Dentro de sus películas, también se suele incluir la idea de
representación (dentro de la representación de la película), en Brazil se pueden
observar pantallas y las mismas siendo reflejadas en espejos, mientras que en Parnassus
se puede ver también la idea de espejo (el cual sirve como portal a otro mundo) y la idea
de teatro.
Ahora sí, llegando al cine posmoderno es donde más características de Gilliam se
pueden reconocer. Empezando por la hibridación genérica se puede argumentar que sus
películas suelen ser una mezcla entre ciencia ficción, fantasía, comedia, drama, es decir
en cuanto a estética y temática encajarían en los dos primeros, pero el tono de sus
películas está casi siempre tratado con humor, con ironía (y siempre con rastros de
parodiar a la sociedad actual). Esta es precisamente, otra característica que llama la
atención de sus películas: a pesar de tratar temas poco alegres (en Brazil Sam vive en
una sociedad autoritaria y frívola, en El imaginario del Dr. Parnassus el doctor pierde a
su hija en una apuesta con el mismísimo diablo), el tono de las películas siempre es más
cercano a la comedia que a la tragedia. Esto también tiene que ver con la
posmodernidad: “El arte posmoderno tiende a ser reflexivo, irónico” (STAM, Robert;
Teorías del cine, pág 345) El pastiche en menor medida, se puede apreciar también en
esta última, con la aparición del diablo en una historia que pareciera tomar lugar en el
siglo XVI (los personajes pertenecen a una compañía de teatro que se mueve en un
carro/escenario haciendo reminiscencia a la Comedia dell’ Arte), pero, sin embargo la
historia ocurre en la actualidad, mientras que Tony utiliza una máscara de carnaval
veneciano. Por otro lado aparece el diablo y Parnassus parece ser algún tipo de monje
4 En una entrevista realizada por CBSnews.com, la escena en la cual el Dr. Parnassus se intenta suicidar está relacionada al estilo de Odd Nedrum , el Mundo de las escaleras de Jude Law está inspirado en el arte de Grant Wood, el paisaje kitsch del comienzo de la secuencia con Colin Farrell está inspirado en Maxfield Parrish y el mural de José María Sert de la crucificción en el Rockefeller Center inspiró a la escena que incluye a los últimos minutos de Farrell en el film.
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sabio inmortal, pero que tiene una hija mortal y está rodeado de personajes mortales
(además de que se dedica a algo tan mundano como el teatro callejero). Entre los
personajes secundarios se puede distinguir también a un personaje que bien podría ser la
madre de Sam en Brazil, un estereotipo de mujer superficial del siglo XXI (coqueta a
más no poder, con mucho dinero, llena de cirugías y a quien sólo le interesan
banalidades como la moda).
La intertextualidad es otro recurso utilizado por Gilliam (desde sus comienzos en Monty
Python, donde se utilizaban textos de la biblia, o leyendas históricas como las del santo
grial) hasta Brazil donde se retoma claramente 1984 de George Orwell. En una escena
de la misma película cercana al final, también se puede apreciar un homenaje a la
clásica escena de El Acorazado Potemkin de Eisenstein donde ocurre una “pelea” en
unas escalinatas. Por otro lado, la dirección de arte de la película buscó representar la
idea que años antes se había tenido de cómo sería el futuro (1980)5 por lo que la misma
tomó ideas de Metropolis (1927) de Fritz Lang para crear la ilusión de futuro basado en
una concepción del pasado. Incluso en Parnassus por más que no se realiza una cita
directa, la aparición del diablo como un ser humano más (interpretado por Tom Waits,
¿Quién más sino?) recuerda levemente a la representación de la muerte jugando al
ajedrez en la playa en El séptimo sello de Ingmar Bergman. “El cine de arte y ensayo,
con frecuencia, se apoya en una cinefilia tan intensa como la de Hollywood”
(BORDWELL, Narración de arte y ensayo, pág.212).
Por último, se podría decir que en El imaginario del Dr. Parnassus, Gilliam realiza
una suerte de autoreferencia a su trabajo, al presentar precisamente un mundo
imaginario donde un espejo transporta a quienes lo cruzan a la profundidades de su
imaginación, a un mundo donde están rodeados de sus deseos y anhelos más profundos.
Aquí pareciera estar haciendo una especie de rejunte de todos sus trabajos anteriores,
como ya fue mencionado previamente, algunos de sus personajes parecen ser calcados
de películas anteriores (Tony también recuerda en algunos aspectos a Raoul de Pánico y
locura en Las Vegas en cuanto a su interpretación de típico hombre al borde de la ley,
aunque claro est,a este último tiene un acercamiento más afín a lo que era el hombre a
fines de la década del 60, mientras que Tony es más actual).
5 http://en.wikipedia.org/wiki/Brazil_(film)
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Vale la pena también hacer mención al tratamiento hasta el más mínimo detalle del
mundo diegético6 que presenta el autor en cada una de sus películas, el cual lleva a uno
como espectador a dudar de lo que de otra manera sería una concepción irrefutable. En
el caso de Dr. Parnassus donde un mismo personaje es interpretado por cuatro actores
(esto se ve explicado en el sentido en que el personaje cambia de apariencia al cruzar el
espejo mágico ya que se vuelve parte de la imaginación de la otra persona que entró con
él) y, aunque él no participa en su rol como director en La vida de Brian se presentan
actores que son claramente hombres representando a mujeres (y viceversa) pero, sin
embargo, los personajes no son transexuales o están disfrazados, simplemente esto es
utilizado como recurso cómico.
6 “Todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción” (GAUDREAULT y JOST El relato cinematográfico)
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Conclusión
De manera de cierre de este ensayo, se podría decir que a pesar de que la filmografía de
Gilliam presenta características de diversas vanguardias del cine, con la que más
emparentada está es claramente el posmodernismo. Sin embargo, algunas de las
características que lo definen como autor, hacen referencia a recursos previamente
utilizados por el neorrealismo italiano (el cual a simple vista no tiene nada que ver con
las típicas temáticas del director). De esta manera, se puede apreciar la utilización de la
aparición de sueños, alucinaciones, fantasías y demás de los personajes, sumado a la
alteración de lo que ve el espectador para que se asemeje a lo que ve y siente el
personaje (la visión borrosa y las formas retorcidas). Esto, claro está, tiene que ver con
la tendencia de los directores posmodernos a retomar, reciclar conceptos, ideas, recursos
y técnicas de otros directores de otras vanguardias.
Resultó muy interesante ir más allá de la estética en un director de estas características
(el cual debido a sus comienzos como animador y dibujante le presta una especial
atención al arte de cada una de sus películas), e intentar encontrar el porqué de este
énfasis en lo visual.
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Bibliografía
• BERGER, John (2010) Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
• BORDWELL, David, La narración en el cine de ficción (1996). Capítulo 10: La
narración de arte y ensayo. Barcelona: Paidos.
• CALDEVILLA DOMÍNGUEZ, David. Neorrealismo italiano.
• GAUDREAULT y JOST (1995) El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.
• GONZALEZ REQUENA, Jesús (2007) “Enunciación, punto de vista, sujeto” en
Jenaro Talens Carmona, Carlos Zunzunegui Díez, Contracampo: ensayos sobre
teoría e historia del cine. Madrid: Cátedra.
• MONTEVERDE, José Enrique. Historia general del cine Volumen IX Europa y Asia
(1945-‐1959). Capítulo: La modernidad cinematográfica. Ed: Cátedra.
• ORWELL, George. 1984.
• STAM, Robert. Teorías del cine. Capítulos: La fenomenología del realismo, La
americanización de la teoría del autor y Poética y política de la posmodernidad.
Barcelona: Paidos.
• TRUFFAUT, François (2000) El cine según HItchcock. Madrid: Alianza.
• http://inter-‐arma-‐silent-‐leges.blogspot.com.ar/2008/12/terry-‐gilliam-‐el-‐
director-‐ms-‐excntrico.html
• http://en.wikipedia.org/wiki/Terry_Gilliam#Filmography
• http://revisioninterior.blogspot.com.ar/2012/10/retrofuturismo-‐
steampunk.html
• http://tom-‐historiadelarte.blogspot.com/2010/05/el-‐neoimpresionismo-‐y-‐
el.html
• http://www.arteespana.com/simbolismo.htm
• http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=
7821&Itemid=8
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CUERPO C
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Carro de El imaginario del Dr. Parnassus (plano contrapicado)
Espejo de El imaginario del Dr. Parnassus (plano contrapicado)
Alucinación de El
imaginario del Dr.
Parnassus
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El imaginario del Dr Parnassus
Brazil: espejos y pantallas.
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Puesta en escena Brazil.
Madre de Sam en Brazil.
Sueños de Sam en Brazil.
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Afiche de Pánico y locura en Las Vegas
Plano aberrante en Pánico y locura en Las Vegas.