cuchillos y su uso

Autor: Mamet, David

Obra: Los tres usos del cuchillo

Publicacin: Barcelona : Alba Editorial, 2001

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Contenidos: Extracto del captulo primero

PRIMERA VISTA David Mamet, Los tres usos del cuchilloBarcelona : Alba Editorial, 2001

Captulo 1

El efecto enfriador del vientoTeatralizamos por naturaleza. Por lo menos una vez al da damos una nueva interpretacin

a la situacin atmosfrica, fenmeno en esencia impersonal, para expresar la percepcin quetenemos del universo en ese momento: Qu bien, se ha puesto a llover. Precisamente hoy, queestoy deprimido. como la vida misma.O decimos: No recuerdo haber pasado nunca tanto fro, en un intento de crear un vnculo connuestros contemporneos. O tal vez: Cuando era nio, los inviernos eran ms largos, con elpropsito de encontrar alguna ventaja al hecho de hacerse viejo.El clima es impersonal, pero nosotros lo percibimos y lo explotamos como un fenmeno teatral,es decir, con una trama argumental, intentando comprender lo que significa para el protagonista,o sea, para nosotros mismos.Teatralizamos el tiempo, el trfico y otros fenmenos impersonales haciendo uso de laexageracin, la yuxtaposicin irnica, la inversin, la proyeccin y todas las estrategias de las quese valen el dramaturgo, para crear fenmenos emocionalmente significativos, y el psicoanalista,para interpretarlos.Para teatralizar un incidente cambiamos el orden de los acontecimientos, los alargamos o losacortamos hasta que comprendemos el significado personal que tienen para nosotros,protagonistas del drama individual que sabemos que es nuestra vida.Si decimos: Hoy he esperado el autobs, tal afirmacin no tiene nada de teatral. Un poco mslo sera sta: Hoy el autobs ha tardado mucho en venir. Si afirmamos: Hoy el autobs havenido enseguida, la frase no es teatral en absoluto (y no hay motivo suficiente parapronunciarla). En cambio, si decimos: Nunca te imaginaras lo poco que he esperado el autobshoy, de repente habremos aplicado unas estrategias de dramatizacin a un suceso cotidiano.Hoy el autobs ha tardado media hora es una afirmacin teatral, en cuanto significa que heesperado durante una cantidad de tiempo suficiente para que el otro comprenda que erademasiado.(Esta apreciacin es importante. No puedo elegir un espacio de tiempo muy corto si quiero queel otro capte exactamente mi mensaje, ni tampoco demasiado largo para que no resulteexagerado, en cuyo caso no se tratara de un drama, sino de una farsa. As pues, elproto-dramaturgo elige de una manera inconsciente y tambin perfecta, como est en nuestranaturaleza hacerlo el espacio de tiempo que permite al interlocutor la suspensin de laincredulidad y admitir que una espera de media hora no est fuera del mbito de lo probable,aunque tampoco se incluye dentro de los parmetros de lo inslito. El interlocutor acepta laafirmacin porque le divierte y en este momento queda escenificada y admitida una pequea obraperfectamente reconocible.)En toda la historia de la Liga Nacional de Ftbol slo dos veces con anterioridad, en un partidofuera de temporada, un principiante relegado al banquillo por lo que pareca una lesin grave sehaba recuperado y lanzado a una carrera de 100 metros.Las estadsticas de la Liga, al igual que ocurre con la espera del autobs, se centran en hechoscorrientes que se adaptan para ofrecer un efecto teatral. La exclamacin Cmo corre! se elevaa categora estadstica para que saboreemos el momento de una manera ms prolongada, mejory distinta. A la escapada del jugador se le adjudica la carga dramtica de lo indiscutible.


Tomemos el ejemplo de unas frases tan tiles como t siempre y t nunca, que nos permitenvolver a formular un enunciado incipiente y convertirlo en dramtico. Teatralizamos lasexpresiones para obtener un beneficio personal, tal vez para imponernos al otro, como en el casode t siempre o t nunca, o para iniciar una charla de sobremesa con un buen tema deconversacin: Hoy el autobs ha tardado media hora.En estas pequeas obras convertimos lo comn o intrascendente en particular y objetivo, es decir,en parte de un universo que nuestra formulacin proclama como comprensible. Esto es buenadramaturgia.La mala dramaturgia la encontramos en la palabrera de los polticos que tienen poco o nada quedecir. Denigran el proceso centrando ms bien su discurso en lo subjetivo y nebuloso: hablan delFuturo, hablan del Maana, hablan del Estilo Americano, de Nuestra Misin, de Progreso, deCambio.Son trminos que inflaman los nimos pacficamente (o no tan pacficamente, pues significanLevantaos, o Levantaos y poneos en marcha sin miedo) y que actan en calidad de drama.Son comodines en la progresin teatral que funcionan de manera similar a las escenas de sexoo de persecuciones de coches en las pelculas de serie B; palabras que no tienen relacin algunacon los problemas reales y que se intercalan como gratificaciones modulares en una historiacarente de contenido.(Del mismo modo podemos suponer que, puesto que tanto demcratas como republicanosreaccionan mutuamente al posicionamiento y las opiniones del otro con el grito dedifamacin!, sus respectivas actitudes son idnticas.)Podemos ver el impulso natural de teatralizacin cuando un peridico ofrece la recaudacin deuna pelcula. Este impulso la necesidad que sentimos de estructurar causa y efecto paraincrementar nuestra provisin de conocimientos pragmticos del universo es inexistente en lapelcula, pero aflora espontneamente en nuestra representacin de un drama que tiene lugar demanera natural entre pelculas, de la misma manera que cuando se extingue el inters quesentamos por Zeus creamos espontneamente el panten.Algunos dicen que la tierra se calienta. No, dicen otros, os habis vuelto locos. As que ahorahemos inventado el efecto enfriador del viento. Puesto que no podemos eliminar la desazn quenos causa el cambio climtico, lo teatralizamos, transformamos incluso una medida tan pocopersonal cabra pensar y tan cientfica como es la temperatura exactamente de la misma maneraque teatralizamos el tiempo de espera en la parada del autobs.Cuando necesito indignarme exclamo: El maldito autobs ha tardado media hora en venir!.Cuando, por el contrario, no quiero inquietarme digo: S, puede que hoy haga ms calor de lonormal, pero gracias al efecto enfriador del viento....(Obsrvese que se trata de una estrategia dramtica bastante elegante, pues la velocidad del vientono es siempre la misma y puede atenuarse segn estemos a su merced o a resguardo. La idea delefecto enfriador suspende momentneamente en nosotros la duda o la incredulidad, por lasatisfaccin que nos produce que su accin sea cierta.)Cuando el contenido de la pelcula o la resolucin del poder legislativo no nos satisfacen (esdecir, no calman nuestra ansiedad, no nos ofrecen ninguna esperanza) convertimos esa tediosaaccin en una superhistoria, del mismo modo que el mito de la creacin es reemplazado por elpanten y las luchas intestinas sustituyen la anomia esencial del ser/la nada. (Si vemos cualquierdrama televisivo durante un tiempo suficiente, la Casa Blanca de Clinton, Cancin triste de HillStreet o Urgencias, observaremos que la fuerza dramtica original da paso a la trifulca domstica.


Pasado un tiempo, la noticia deja de ser noticia y exigimos un drama. As es como percibimosel mundo.)Nuestro mecanismo de supervivencia ordena el mundo siguiendo la secuenciacausa-efecto-conclusin.Freud calific la msica de perversidad polimorfa. Gozamos de la msica porque en ella se eligeun tema que sigue elaborndose a s mismo hasta que finalmente se resuelve; es un momento quenos produce tanta complacencia como la mayor revelacin filosfica, aunque la resolucincarezca de contenido verbal. Sucede lo mismo en la poltica y en la mayora de los espectculospopulares.Cuando el da toca a su fin, los nios corretean de un lado a otro para aprovechar las ltimasenergas del da. El equivalente en el caso de los adultos es, al ponerse el sol, crear o presenciarun drama, es decir, ordenar el universo de una manera comprensible. La obra/la pelcula/elchisme vespertino es el ltimo ejercicio de nuestro mecanismo de supervivencia del da, y en lintentamos descargar todo vestigio de energa perceptiva a fin de poder dormir. De ah queintentemos obtener el drama y, si no lo conseguimos, que lo improvisemos de la nada.

El partido de ftbol perfectoQu entendemos por un partido perfecto?Deseamos que nuestro equipo se haga dueo del campo vapuleando al contrario desde el primermomento y que llegue al final del partido con una goleada avasalladora?No. Queremos un juego igualado que nos depare muchos reveses emocionantes, y en el queretroactivamente parezca que todo el partido ha apuntado hacia una conclusin satisfactoria einevitable.Deseamos, en efecto, una estructura en tres actos.En el primer acto, evidentemente, nuestro equipo se aduea del campo y se impone al contrario;nosotros, sus seguidores, nos sentimos orgullosos. Sin embargo, antes de que este orgullo seconvierta en arrogancia, ocurre algo: nuestro equipo comete un error, y el bando contrarioreacciona y se crece haciendo gala de una fuerza e imaginacin insospechadas. Nuestro equipoflaquea y se repliega.En el segundo acto de este partido perfecto, nuestro equipo, confuso y abatido, olvida losprincipios de cohesin, estrategia y destreza que le hacan fuerte y se va hundiendo en elabatimiento ms profundo. Cualquier esfuerzo para resarcirse fracasa. Y justo cuando creemosque la suerte empieza a cambiar, se produce un penalti o una decisin arbitral que nos devuelveal punto de partida. Poda haber ocurrido algo peor?Pero un momento: cuando todo parece irremisiblemente perdido, llega la ayuda (tercer acto)desde un flanco inesperado. Un jugador hasta entonces considerado mediocre sale con unbloqueo, una escapada o un lanzamiento que proporciona el atisbo (un atisbo atencin!) de unaposible victoria.S, slo un atisbo, pero basta para que el equipo se lance a jugar casi con todo su esfuerzo. Y losjugadores, en efecto, se recuperan. Nuestro equipo vuelve a igualar el marcador y, mirabile dictu,su juego es precisamente el que los puede llevar a la victoria.Pero por poco tiempo, ya que una vez ms pierden la ventaja. Otra vez por culpa de la fatalidado de su mano derecha, un rbitro obcecado, ignorante o malintencionado.Pero fjense: la leccin del segundo acto no cay en saco roto. Algunos pueden creer que es


demasiado tarde, que se est agotando el tiempo, que nuestros hroes estn demasiado cansados.Sin embargo, ponen toda la carne en el asador y hacen un ltimo esfuerzo, el ltimo intento. Ylogran imponerse? Consiguen la victoria cuando quedan escasos segundos para que finalice elpartido?No pueden por menos que triunfar, pues en los ltimos segundos el desenlace depende de aquelGuerrero Solitario, aquel hroe, aquel campen, aquella persona sobre quien en el momento finalrecaen nuestras esperanzas, todas las expectativas del pblico; la ltima jugada, corre, pasa,penalti... S.Pero esperen un momento: ese Guerrero que habamos designado para la jugada, ese campen,resulta lesionado. En el banquillo no queda nadie, salvo un nefito, etctera, etctera.En este concepto vemos que no slo en el partido se sintetiza el drama, sino que tambin en cadauna de sus acciones (hablamos del partido perfecto, no lo olviden) se sintetiza el partido mismo(siguiendo el paradigma: S! No! Un momento...!), del mismo modo que en cada acto de unaobra se sintetiza la obra entera. As pues, el partido de ftbol es tal vez un modelo de la teora delmontaje de Eisenstein: la idea de una toma a se sintetiza con la idea de una toma b paraproporcionarnos una tercera idea, la cual es el elemento constructivo irreductible sobre el que secimentar la obra.La defensa del equipo a y el ataque del equipo b se sintetizan en la jugada, despus de la cualla pelota se encontrar en una posicin distinta. Y ante esta nueva posicin (una pelota en lamisma posicin pero en distinto momento se considera, por supuesto, que est en una nuevaposicin) nosotros, el pblico, interiorizamos/intuimos/creamos/asignamos un significadofilosfico.Ello se debe a que racionalizamos, objetivizamos y personalizamos el desarrollo del partido dela misma manera que lo hacemos con una obra de teatro. Y es que, en definitiva, es un drama quetiene un significado para nuestra vida. Si no, por qu lo vemos?Es una actividad placentera, como la msica, como la poltica y como el teatro, porque ejercita,halaga y documenta nuestra capacidad de sntesis racional, la facultad que tenemos para aprenderuna leccin; o, dicho de otra manera, nuestro mecanismo de supervivencia.Esta jugada, que puede tener lugar o no, pero que percibimos (si nos sentimos filosficospodemos encontrar una satisfaccin similar, por ejemplo, en la interaccin de las nubes) porquedebemos, porque est en nuestra naturaleza hacerlo, puede segn el resultado perfeccionarnos,tal vez incluso mejorar el mundo, gracias a lo que hemos percibido. Si el resultado es el contrario,puede aliviarnos (o, en realidad, enfurecer y pervertir) slo por el hecho de estimular nuestracapacidad de sntesis de la accin, del mismo modo que el gato que juega con un ovillo estcontento porque practica la tortura simulndola, o algunos grupos patriticos se sienten felicesensayando de forma ms o menos embrionaria la guerra.Es difcil, en definitiva, no ver nuestra vida como una obra de la que somos los protagonistas, yesta lucha es el gran cometido de la religin, de la cual el drama sola formar parte antes de lacada.

OxfordianismoLos que pertenecemos al mundo del espectculo hemos odo decir que tal o cual estrella delescenario o de la pantalla exige que todos los colaboradores se comprometan por escrito a nomirarlos (o mirarlas) cuando hacen acto de presencia, porque los inferiores deben apartar la vista.


Un famoso msico insiste en que no tiene nombre, sino un signo o un smbolo grfico; de estemodo su nombre no se puede pronunciar (distincin hasta ahora reservada a cierta divinidadvenerada por mi gente, los judos).Muchas personas insisten en afirmar que Elvis no ha muerto.En todos estos casos, el mortal ha sido elevado a la categora de dios (o est en la lista deaspirantes a serlo). Hoy en da, como en la antigua Roma, cuando se han recorrido todos loscaminos del xito y no queda ningn premio por ganar, la recompensa final es la falsa ilusin dedivinidad.Semejante grandiosidad est al servicio no slo del ego de los que estn arriba, sino tambin delde la gente normal y corriente. Si los votantes, los espectadores y los incondicionales sonnecesarios para el acto de la deificacin (aunque slo sea en calidad de cmplices), acaso sucondicin no los convierte en superiores a un dios?La bsqueda de la divinidad la vemos en la simpata que despiertan las teoras de la reencarnaciny las sesiones de espiritismo. Los que creen en ellas derrotan a la muerte, este ultraje al que losno elegidos estn sujetos fatalmente.Los oxfordianos sostienen que no fue Shakespeare quien escribi las obras que se le atribuyen,sino otra persona, con el mismo nombre o con un nombre distinto. Invierten la ecuacinmegalomanaca y se convierten no slo en elegidos, sino en seres superiores a los elegidos.Excluidos de la posibilidad de ser los autores de las obras de Shakespeare por un lamentableaccidente cronolgico, aceptan, en la fantasa de la mayora de los editores, la responsabilidadde primum nobile; relegan al (mal llamado) creador al olvido y se entregan a la adulacin que lesbrinda la multitud por su perspicacia y su gran labor de investigacin, mucho ms reflexiva eintelectual que la forzosamente torpe labor del escritor.Con este proceder, los oxfordianos se identifican a s mismos como defensores de la ilustre cuna(el conde de Oxford, Bacon, Elizabeth) y, lo que es ms importante, se presentan como losvencedores de la muerte y se atribuyen la virtud de la eternidad, esta fuerza que sobrevivira todas las cosas.La atribucin de la autora de sus obras a Bacon o a los otros est en la misma lnea que laconcesin del Premio al mejor empleado de la semana, que en realidad no da categora a quienlo recibe, sino a quien lo otorga y al poder que l, o ella, tiene para auspiciarlo.Los oxfordianos, al igual que los creacionistas y los que crean que la tierra era plana, seproclaman Dios en posesin del poder de sobrevenir el orden natural, y su quimera ms secretay a la vez omnipresente es la suprema ilusin falsa de divinidad: yo cre el mundo.

La obra de contenido socialLa obra de conflicto social es un melodrama exento de ficcin. La pregunta que plantea: Cmopodemos remediar el maltrato conyugal, el sida, la sordera, la intolerancia religiosa o racial?,permite al espectador abandonarse a una ilusin de poder: Veo las opciones que me presentany decido (junto con el autor) cul es la correcta. Si yo me encontrase en el lugar de los que estnsobre el escenario, me inclinara por la opcin correcta: me pondra al lado del hroe o de laherona antes que del malo.Cuando al pblico se le ofrece la opcin correcta (mediante el triunfo o la derrota ennoblecedoradel protagonista), el espectador puede y as lo hace decirse con petulancia: No era lo que yo


pensaba desde el principio? Ya saba yo que los homosexuales, los negros, los judos, las mujerestambin son personas. Y, mira por dnde, resulta que mi intuicin resulta la cierta.sta es la recompensa que se recibe por asistir a una obra de conflicto social. La recompensa queofrece el melodrama tradicional es algo distinta. El melodrama genera una ansiedad que se vivedesde una posicin de seguridad, y la obra de conflicto social propone indignacin. (Las noticiasde televisin ofrecen ambas cosas.) En estos falsos dramas nos abandonamos al deseo desentirnos superiores a los acontecimientos y a la historia; es decir, al orden natural.El mito, la religin y la tragedia abordan nuestra inseguridad de otra manera. Despiertan temor.Afirman nuestra impotencia, pero al confesarla nos liberan de la carga de tener que reprimirla.(Una persona ignorante puede disfrutar con las obras de Shakespeare. En cambio, yo dira quela percepcin que los oxfordianos tienen de ellas siempre est teida, en mayor o menor medida,por el fastidio que les causa su falsa atribucin.)La obra romntica canta a la inevitable salvacin, el inevitable triunfo del individuo sobre losdioses o mediante las acciones de stos, triunfo debido, en definitiva, no al esfuerzo, sino aalguna excelencia inherente (aunque insospechada) al protagonista.La tragedia tiende a la subyugacin del individuo y, por consiguiente, a la liberacin de la cargarepresiva que lo atribula y la ansiedad que sta comporta (cuando ya no hay remedio posible,tampoco hay dolor).El teatro trata del periplo del hroe o de la herona, aquellos personajes que no ceden a latentacin, y su historia es la de quien pasa por una prueba que no ha elegido.A los protagonistas de la obra de conflicto social, sin embargo, se los somete a una prueba sobrela cual tienen un control absoluto. Ellos mismos la han elegido y saldrn airosos. Se trata de unmelodrama que secundamos porque en cierta medida nos hace sentir bien con nosotros mismos;se produce la culminacin de una fantasa de adolescente, como en las pelculas de cienciaficcin.Sabemos que al final de la fantasa se impondrn los buenos, que los marcianos sern reducidos.Somos conscientes de que en la obra de conflicto social el protagonista comprender que lossordos tambin son personas, que los ciegos tambin son personas. El malo ser vencido, el hroellegar a tiempo de rescatar a la chica atada a la va del tren. Por eso nuestra alegra se evaporaen el mismo instante en que salimos del teatro. Desebamos, como los adolescentes,abandonarnos a una fantasa de poder sobre el mundo adulto: lo hemos conseguido y ese brevemomento de aventura (el robo de una seal de Stop) nos ha hecho sentir poderosos.El protagonista de una tragedia, en cambio, est obligado a luchar contra el mundo aunquecarezca de poder y no disponga de otra arma que no sea la voluntad: como Hamlet, Ulises, Edipoy Otelo. Todos se vuelven contra estos hroes y su condicin no es la adecuada para el viaje quedeben emprender. La fuerza de estos hroes proviene de su capacidad de resistir: resisten el deseode manipular, el deseo de ayudar. El autor del cmic de Superman o, si vamos a eso, eleconomista del gobierno nos pueden ayudar a encontrar la solucin manifestando que las leyesnaturales han quedado en suspenso. Pero al final Hamlet, Otelo, usted y yo, y el resto del pblico,tenemos que vivir en un mundo real, y la ayuda que proporciona la represin de esta certezaes ciertamente pobre.Alguien afirm (este alguien fue Reagan, aunque estoy seguro de que otro lo haba dicho antes)que las nueve palabras ms siniestras de la lengua son: Formo parte del gobierno y he venidoa ayudar. La frase significa: Voy a proponer soluciones para un problema en el que no me


siento involucrado y ante el cual, adems, me siento superior. Es lo que hacen los polticos, losprofesores y los padres.Los nios, los votantes y los espectadores, al or esta ayuda que se les viene encima, reaccionancon hostilidad pero ocultan sus sentimientos. No nos precipitemos se dicen, esta persona mehace un regalo. No es el ofrecimiento que yo deseaba, de acuerdo, pero no voy encima aenfurecerme.En el teatro, el proceso de ayudar es no participar en el periplo del hroe; es un procedimientode infantilizacin, de manipulacin del pblico.El lder, el gran hombre o la gran mujer no dicen: El fin justifica los medios. Una gran personadice: El fin no existe, y por ms caro que me cueste (en el sentido de que a Juana de Arco lecost la vida, a Fulano o Mengano le puede costar las elecciones o a un actor le puede costar laaudicin), no pienso darles lo que quieren si lo que quieren es una mentira.Lo que nos impresiona es la facultad de resistir. Es la fuerza con que alguien como Martin LutherKing dice: No tengo armas. Podis matarme si queris, pero tendris que pasar por encima demi cadver.Es la fuerza de Theodor Herzl, que afirm: Si realmente lo deseis, no ser un sueo.Herzl, presente en el proceso Dreyfus, manifest: Los judos necesitan una patria; estapersecucin debe terminar, comprndolo. Ninguna persona rica le dio dinero, de modo queacudi a los pobres y les pidi una moneda de diez centavos y otra de uno. Todo el mundo dijoque estaba loco. Cincuenta aos ms tarde, sin embargo, exista el estado de Israel.La facultad de resistir confiere emotividad al periplo del hroe.Y para que el pblico lo viva, es esencial que el escritor lo sufra tambin. Por eso escribir no esuna tarea sencilla.Las personas que se someten al periplo del hroe se conmueven con los poemas de WallaceStevens, la msica de Charles Ives o las novelas de Virginia Woolf; dicho de otra forma, uno nopuede cantar blues si no ha sentido antes una melancola profunda.El teatro es un arte comunitario. Una de las mejores definiciones que conozco sobre lacolectividad son estas palabras de san Pablo: Lo que soy para vosotros me amedrenta, pero loque soy con vosotros me reconforta. Para vosotros soy un obispo; con vosotros y soy uncristiano.Cuando uno entra en el teatro, debe estar con el nimo dispuesto a decir: Nos hemos reunidotodos aqu para experimentar una comunin, para descubrir de una vez qu es lo que pasa en estemundo. Sin esta disposicin se obtiene entretenimiento y no arte (y un entretenimiento bienpobre, por cierto).En la obra de conflicto social, el telediario de la noche o la obra romntica del superindividuo,al posible triunfo se le concede un corts tratamiento de dudoso (la posibilidad de victoria delos Estados Unidos en la guerra del Golfo, el destino de Sherlock Holmes), que nos permite, unavez ms, saborear y vencer la angustia. Sin embargo, tan pronto como el episodio o esa guerraen concreto tocan a su fin, en cuanto se ha proclamado nuestra victoria, la angustia se reafirma.Sabamos que era una batalla ficticia y ahora debemos tratar de encontrar otro adversario, otromalvado, otra pelcula de ficcin, otro pueblo oprimido que liberar, para volver a convencernosde algo que sabemos que no es cierto: que somos superiores a la circunstancia (que, en efecto,somos Dios).En ellos la obra de conflicto social, el telediario de la noche, la obra romntica, el dramapoltico no hemos conquistado nuestra naturaleza, sino nuestro terror, la proposicin explcita:


hemos abogado por lo romntico, o lo que es lo mismo, por lo engaoso, lo ficticio, lo falso; ynuestra victoria nos deja ms ansiosos que antes. Si los dems aceptan nuestra proclamacin dedivinidad, es que el mundo va peor de lo que imaginbamos, y nuestra angustia aumenta. Eldictador intenta hacer valer unas ideas aun menos probables e impone la obediencia cada vez conmayor crueldad; los Estados Unidos buscan hasta extremos ridculos una causa justa en la quepuedan triunfar; Conan Doyle se ve obligado a recuperar a Sherlock Holmes y debe rescatarlo delas cataratas de Reichenbach.Nuestra afanosa bsqueda de superioridad no se apacigua con un triunfo momentneo, puessabemos que finalmente habremos de sucumbir.La obra romntica de la Europa occidental nos ha dado a Hitler, las novelas de Trollope y losmusicales americanos. En todos ellos, la excelencia del hroe que, aunque oculta a veces, acabapor emerger vence por encima de todo. Estos dramas pueden ser divertidos, pero son falsos yproducen un efecto debilitador acumulativo.Habitamos un mundo extraordinariamente depravado, interesante y salvaje donde las cosas noson en absoluto equitativas, y el propsito del autntico drama es ayudar a que no lo olvidemos.Tal vez esto tenga un efecto social fortuito y acumulativo: recordarnos que debemos ser un pocoms humildes, o un poco ms agradecidos, o un poco ms reflexivos.Stanislavsky divide las obras en dos tipos. Por una parte, las obras que al salir del teatro noshacen pensar: vaya, vaya... es que... en mi vida... caramba... me gustara... ahora, Ahoracomprendo! Menuda obra de arte! Vamos a tomar un caf. Y cuando uno regresa a casa ya norecuerda el ttulo de la obra ni de qu trataba.Y luego estn las otras obras libros, canciones, poemas o danzas, que pueden resultarperturbadoras, enrevesadas o inslitas, pueden dejarnos una sensacin de duda despus de verlas,pero al da siguiente nos hacen pensar en ellas, y quin sabe si toda la semana o incluso toda lavida.Y es porque no son obras ntidas, ni tampoco pulcras, pero hay en ellas algo que sale del corazny es lgico que lleguen tambin al corazn.Todo lo que procede de la mente es considerado por el pblico, el nio y el electorado comomanipulador. Puede que de momento sucumbamos a esta manipulacin porque estar del lado delos poderosos nos hace sentir bien, pero finalmente nos damos cuenta de que nos manipulan ynos sentimos ofendidos.La tragedia no es un canto a nuestro posible triunfo, sino a la verdad: no es victoria, sinoresignacin. Buena parte de su poder apaciguador proviene de nuevo de aquella consideracinde Shakespeare: cuando ya no hay remedio posible, tampoco hay dolor.

cuchillos y su uso

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