cuaderno de textos comcult

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realização15OUT

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inscrições

somente para ouvintes

ESTILOS, NARRATIVAS Y MEMORIAS EN LA INFORMACIÓN Y LA FICCIÓN LATINOAMERICANAS EN CINE Y TVcuaderno de textos COMCULT

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PROPÓSITO

Esta iniciativa se desarrolla mediante alianza entre la Universidad Federal de Minas Gerais en Belo Horizonte, la Red de Historia de los Medios ReHime constituida en la Universidad de Buenos Aires, las maestrías en Estudios Culturales y en Comu- nicación y Medios de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, y la Escue- la de Comunicación Social de la Facultad de Artes Integradas, en Cali. El evento, y el proceso que lo fundamenta, se enmarcan dentro de la estrategia de internacio- nalización de la Universidad Nacional de Colombia y de la Universidad del Valle y buscan promover el intercambio académico entre estudiantes y profesores de las universidades citadas, a través de la socialización de proyectos de investigación en curso o terminados.

Algunos de los profesores de los posgrados en Comunicación de la UFMG son estudiosos de la obra de Jesús Martín Barbero y propusieron realizar un seminario académico en el que se debatan planteamientos con los que él ha fecundado la investigación en el continente latinoamericano, y que sean relevantes en la dis- cusión pública contemporánea. El formato del evento será dialógico, entre profesores y estudiantes de las instituciones participantes.

La agenda académica de la reunión de trabajo consiste en análisis tanto teóricos, como de textos específicos -televisivos y cinematográficos- producidos en Brasil, Colombia y Argentina. No se separan la TV y el cine, como se ha hecho tradiciona- lmente, asumiendo que la respetabilidad teórica y académica estaría del lado de la cinematografía, y que la televisión no aportaría mayormente a la conceptualización (Mestman y Varela, 2013) .

Los textos -programas de televisión y filmes- se analizarán abordando cuestio- nes estéticas e interrogaciones histórico-culturales y políticas. Estas perspectivas analíticas no se oponen como enfoques antitéticos, sino que se vinculan, en la medida en que ambas constituyen los textos televisivos y cinematográficos objeto de estudio: estilos, poéticas, modelos narrativos; a la par con matrices históricas y político-culturales (cultura política, populismos, dictaduras, quiebres humanitarios y formas de visibilidad de las víctimas, violencia de los 40 y 50 y conflicto armado para el caso colombiano, narcotráfico y cultura, etc.); la puesta en escena de lo popular y la representación política y cultural de las masas; los derechos y el reconocimiento cultural-identitario; la memoria y su articulación con el presente, entre otros. Se trata de comprender cómo las decisiones

UFMG - Universidad Nacional de Colombia - Universidad del Valle 26-30 de mayo de 2014

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estilísticas hechas por los realizadores nos hacen ver las marcas históricas y culturales del contexto y del lugar en el cual ellos hicieron su producción.

Para un análisis integral de las producciones de ficción de la TV, pero también de las informativas y de opinión, hay que prestar atención a los aspectos estéticos y estilísticos ligados a esos medios y formatos. No basta la aproximación histórica, sociológica o política que pueden resultar profundamente empobrecidas por no disponer de esos otros elementos de valoración de la ficción y la información. En los últimos años el desarrollo tecnológico complejizó y renovó el estilo televisivo y posibilitó narrativas audiovisuales cada vez más sensoriales, que llevan al espectador hacia el interior del mundo-pantalla. Y el estilo, además de contribuir a la construcción de narrativas, también afecta la influencia mutua que se da entre televisión y cultura. En este sentido, hay que considerar qué matrices culturales relevantes, en una realidad dada, son una fuente primordial que inspira el estilo que la televisión escoge para contar sus historias. Nos debe importar lo estilísti- co y lo formal, de un lado, como dimensiones de la imaginación creadora, pero también como dispositivos para construir y seducir audiencias y generar verosi- militud, entre otras razones.

Tras tomar distancia de las tradicionales aproximaciones sociológicas y políticas a la ficción, es necesario considerar, al mismo tiempo, que el análisis estilístico totalmente autonomizado o concentrado en la dimensión exclusivamente estética tampoco resulta satisfactorio. Pues no ofrece pistas para la comprensión de cómo las series o las ficciones audiovisuales se articulan con los procesos de elabo- ración de una memoria colectiva crítica, de construcción de representaciones sobre la sociedad y la política, y de estímulo u obstáculo a la conformación de una esfera pública en la cual se expresen demandas sociales divergentes, y también novedosas, que incorporen lo que se vuelve moral y socialmente aceptable.

En el estudio de narrativas, filmografías y matrices político-culturales nos interesa el pasado, la historia, la memoria. Pero también el presente, la acción política y la agencia en la construcción de nuevas ciudadanías y de sociedades más incluy- entes en lo político, lo cultural y lo social.

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Aspectos estilísticos e culturais das representações da América Latina nos telejornais brasileiros

Livia Fernandes de Oliveira1 Gober M. Gomes2

Marialice Emboava3 Resumo: O presente trabalho é uma investigação de como a América Latina é apresentada nos telejornais brasileiros, considerando aspectos estilísticos e culturais das narrativas televisivas. Partimos do pressuposto que a análise do estilo telejornalístico contribui para compreender a forma e o sentido das representações Latino-Americanas veiculados nos noticiários audiovisuais no Brasil. Nosso foco são os telejornais Repórter Brasil Noite (TV Brasil) e Jornal Nacional (Rede Globo), ambos veiculados no horário nobre da TV brasileira. Resumen: El trabajo expone como América Latina es presentada en los noticieros de televisión brasileños, considerando aspectos estilísticos y culturales de las narrativas televisivas. Partimos del presupuesto de que el análisis del estilo teleperiodístico contribuye a comprender la forma y el sentido de las representaciones latinoamericanas que son puestos en circulación por los noticieros audiovisuales en el Brasil. Nuestro foco son los programas Repórter Brasil Noite (TV Brasil) e Jornal Nacional (Rede Globo), ambos transmitidos en horario triple A de la televisión brasileña.

1 Introdução

O telejornalismo se configura como um espaço simbólico relevante na

contemporaneidade. Ele é o principal meio de informação para a maioria da

população brasileira. Assim, os produtos telejornalísticos, por seu caráter

1 Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). E-mail: [email protected] 2 Mestre em Comunicação pelo PPGCOM-UFMG. E-mail: [email protected] 3 Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e

2 Mestre em Comunicação pelo PPGCOM-UFMG. E-mail: [email protected] 3 Doutoranda do PPGCOM – UFMG. Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). E-mail: [email protected]


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narrativo e cultural, são também constituintes de identidades e espaços

atravessados pela cultura (Martín-Barbero, 2006).

Becker e Bustamante (2009) acreditam que o telejornal funciona como

o meio através do qual as identidades sociais e nacionais são expressas. Na

visão das autoras, a informação televisiva organiza as expressões políticas e

as ações dos diversos poderes institucionais de determinada localidade e, ao

mesmo tempo, proporciona um espaço onde a revelação de interesses

públicos e preocupações das comunidades distintas emergem em uma

mediação consensual dos conflitos sociais diários.

No presente trabalho pretendemos investigar como os telejornais no

Brasil configuram uma representação da América Latina para os brasileiros4

e como escolhas estilísticas dos noticiários são essenciais para dar forma e

sentido a estas narrativas. A bibliografia escassa na área pode ser um

indicativo da relevância do presente estudo. No Brasil, a abordagem mais

comum nas pesquisas quando se trata de jornalismo internacional é a da

análise de conteúdo ou do discurso de como o país é representado na

imprensa estrangeira ou, ainda, a comparação de determinados assuntos na

imprensa nacional e a do exterior (Moura e Agnez, 2011). Há também

estudos sobre correspondentes internacionais e, a partir das pesquisas de

Britto (2004), podemos afirmar que notícias sobre a América Latina não são

tão frequentes no noticiário brasileiro.

O público no Brasil conhece mais sobre a cultura, a sociedade e a política de países como os Estados Unidos e Inglaterra, do que a realidade de países vizinhos como os da América do Sul e América Central. A América é reduzida a um só país – os Estados Unidos (Britto, 2004, p. 12).

A pesquisadora atribui esse fato à obediência ao critério de

noticiabilidade que garante aos países desenvolvidos maior peso no noticiário

em relação a países com menor expressão econômica.

4 Não é nosso objetivo estudar a representação da latinidade dos brasileiros no telejornal. Ao utilizarmos o termo América Latina referimo-nos à região do continente americano que engloba os países onde são faladas as línguas derivadas do latim (espanhol, português e francês). Portanto, incluímos, por exemplo, o México, o que a ONU não faz.

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Mas os estudos de Moura e Agnez (2011) relatam que o número de

correspondentes internacionais tem crescido nas últimas décadas devido,

sobretudo, a três motivos: à abertura política nos países da América Latina e

outras regiões, ao fim da polarização da ordem mundial e ao crescimento do

papel do Brasil na economia e política internacional. No entanto, isto não

significa uma equidade das temáticas internacionais, e no caso da América-

Latina, não há uma cobertura que preze por uma maior diversidade política,

cultural e histórica de nossos vizinhos por parte dos noticiários brasileiros. O

estudo de Sant’Anna sobre a cobertura da América Latina na mídia impressa

brasileira revela que há omissão de fatos latino-americanos que teriam

critérios de noticiabilidade.

Os jornais brasileiros analisados omitem ou minimizam fatos importantes ocorridos na região, se valendo de ferramentas editorias tais como redução de destaque a pequenos registros. Nossa imprensa, intencionalmente ou não, se pauta pelos interesses transnacionais, dos grandes grupos econômicos e das nações mais fortes. Não contribui para a formação de uma consciência, de uma identidade cultural latino-americana, nem mesmo para o fortalecimento de valores comuns entre brasileiros e os povos vizinhos. (Sant’Anna, 2006, p. 28)

Segundo Sant’Anna (2006), o comportamento editorial da mídia

impressa brasileira em relação ao noticiário dos países vizinhos se deve a

uma práxis dos profissionais de jornalismo, que por sua vez é resultado

também de um processo cultural e histórico, que ajuda a multiplicar uma

caricatura da AL comum ao que pensam países desenvolvidos e que são

propagados por agências de notícias. Para o autor, a sociedade brasileira foi

educada a desprezar o latino-americano e a privilegiar valores vindos dos

Estados Unidos e Europa. Além disso, há uma concepção mercantilista e de

interesse político que ignoram a diversidade cultural e social da AL e que não

contribui para a criação de uma identidade latino-americana de forma

positiva, nem para o processo de integração regional. E no caso do noticiário

televisivo contemporâneo, como é representada a América Latina, preza por

uma narrativa homogênea que menospreza aspectos históricos, culturais e

sociais de nossa região? Que funções exerce o estilo televisivo na

configuração das narrativas televisivas brasileiras sobre a América Latina?


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2 A América Latina nos telejornais brasileiros: exploração inicial

Para tal objetivo, selecionamos reportagens sobre a América Latina

transmitidas em dois telejornais brasileiros: o Jornal Nacional (JN), veiculado

na TV Globo (emissora comercial), e o Repórter Brasil Noite (RBN), da TV

Brasil (emissora pública). Estes são os principais telejornais dessas duas

emissoras – entre cinco emissoras brasileiras transmitidas nacionalmente em

TV aberta. Ambos são veiculados de segunda a sábado, em horário nobre. O

primeiro tem suas narrativas relacionadas à valorização da identidade

brasileira e em estudo de Gomes (2005) ele foi descrito como o “conjunto

mais bem acabado de marcas que caracterizam um telejornal no Brasil”. Já a

TV Brasil, criada em 2007 e que veicula o Repórter Brasil Noite desde então,

é definida, em seu site, como uma televisão pública nacional, independente e

democrática, cuja finalidade é complementar e ampliar a oferta de conteúdos.

Avaliamos que um possível contraponto entre os principais noticiários

audiovisuais dessas duas emissoras poderiam ser importantes para

compreendermos as representações latino-americanas nos telejornais

brasileiros. Buscamos abranger como escolhas estilísticas auxiliam na

construção diferenciada do mesmo fenômeno pelos telejornais analisados.

Para realizar a análise estilística proposta, detalhamos o percurso para a

definição do programa, traçando um panorama da cobertura desses dois

telejornais em um período determinado. Em seguida, argumentamos sobre o

marco teórico que embasa a análise estilística televisiva e, depois,

apresentamos a análise e as considerações sobre os dois noticiários

escolhidos.

3 Notícias da América Latina: panorama de dois telejornais

O primeiro passo para nossa investigação foi fazer um levantamento

durante duas semanas, de 10 a 24 de fevereiro de 2014, das matérias

relacionadas à América Latina nos dois telejornais. No JN, as temáticas mais

presentes neste período foram os protestos ocorridos na Venezuela contra o

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governo de Nicolas Maduro, e notícias sobre o programa Mais Médicos5 (ver

Anexo 1). No caso do RBN há uma maior diversidade: foram veiculadas

notícias das editorias de política, economia e saúde (ver Anexo 2).

No entanto, a situação na Venezuela foi, indubitavelmente, a mais

abordada em ambos os telejornais. Para evidenciarmos isso, podemos

comparar o tempo dedicado às manifestações venezuelanas. No jornal

Repórter Brasil Noite, 62% dos 44 minutos sobre a América Latina foram

relacionados à Venezuela. Já no Jornal Nacional foram 21 minutos dedicados

à América Latina no mesmo período e 89% trataram sobre a Venezuela

(gráfico 1).

Além das temáticas, analisamos os formatos das noticias latino-

americanas veiculadas nos telejornais brasileiros. As matérias foram

enquadradas nos seguintes formatos: nota ao vivo, notícia com leitura feita

ao vivo no estúdio pelo apresentador; nota coberta, quando é feita a chamada

da notícia pelo apresentador no estúdio, seguida de sua narração em off, na

qual são exibidas imagens externas; videoteipe (VT), chamada feita em

estúdio pelo apresentador, em seguida entra a matéria gravada pelo repórter

com recursos como off e entrevistas. Os dados revelam que o formato mais

5 Programa Mais Médicos, é um pacto de melhoria do atendimento aos usuários do Sistema Único de Saúde, que visa à convocação de médicos para atuar na atenção básica de periferias de grandes cidades e municípios do interior do Brasil. O programa do Governo Federal abriu vagas para médicos brasileiros, mas também aceitou candidaturas de estrangeiros para atenderem no país (Fonte: Ministério da Saúde - http://portalsaude.saude.gov.br/index.php/cidadao/acoes-e-programas/mais-medicos/mais-sobre-mais-medicos/5953-como-funciona-o-programa). O programa recebeu muitas críticas por parte da mídia brasileira e do Conselho Federal de Medicina do Brasil.


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usado para as narrativas sobre a América Latina foram os VTs, o que indica

um tratamento mais elaborado da informação, pois este envolve mais do que

trabalhar imagens de agências, requer o trabalho de apuração de um repórter

(gráfico 02).

A escolha do formato videoteipe para a maioria das notícias sobre

América Latina pode ser justificada pela repercussão das manifestações da

Venezuela no Brasil, sobretudo, porque há, por parte da mídia no país e de

setores da oposição, uma cobrança para que o governo brasileiro assuma

uma postura de liderança política e econômica, diante dos eventos capazes

de causar uma instabilidade política na região, como os protestos

venezuelanos. Compreender como aspectos do estilo ajudam a configurar

estas narrativas televisivas é o que este estudo pretende abordar.

Fonte: Gráficos elaborados pelos autores

4 Aspectos para análise de uma estilística televisiva

Jeremy Butler (2010) concebe o estilo televisivo como sendo qualquer

padrão técnico de som-imagem que sirva a uma função dentro do texto da

TV. Segundo o autor, a caracterização da televisão como transmissão em

muitos estudos do meio e a noção advinda do cinema de que estilo é obra de

uma genialidade individual de autor contribuíram para a escassez de análises

estilísticas no meio. No entanto, Butler vê no estudo de estilo a possibilidade

de se criar uma poética da televisão, o que permite a descrição dos produtos

televisivos e a construção de uma análise crítica destes.

Para Butler, “estilo é a sua estrutura, a sua superfície, a rede que

mantém juntos seus significantes e através do qual os seus significados são

comunicados”6 (2010, 15). O autor se inspira em David Bordwell (2008), um

estudioso de cinema, que considera o estilo como a textura tangível de um

filme, a superfície perceptual que encontramos enquanto vemos e ouvimos.

Esta superfície se constitui pela relação som-imagem das produções

6 Original: “style is their texture, their surface, the web that holds together their signifiers and through which their signifiers are communicated”.

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televisivas, que podem ser percebidas por diferentes aspectos da produção

imagética: pelo enquadramento e edições das imagens, uso de recursos

visuais, sons, e pelo direcionamento da mensagem.

Butler propõe o estudo do estilo televisivo a partir de quatro

abordagens: descritiva, analítica, avaliativa e histórica. A primeira não é uma

mera descrição de técnicas em tomadas individuais, mas uma questão de

localizar estas em contextos mais amplos, o que inclui códigos técnicos e

valores culturais. O autor afirma que é preciso uma "engenharia invertida" dos

textos da mídia, para a compreensão plena do seu estilo. Pois, a atenção que

diferentes profissionais como roteiristas, diretores, editores, entre outros, se

dedicam para a construção de um texto televisivo deve ser empregada na

desconstrução deste. A descrição permite desta forma ao pesquisador

entender o funcionamento da televisão como um sistema de signos,

construído nos mínimos detalhes por seus idealizadores. É o ponto de partida

para a etapa analítica.

A abordagem de análise visa compreender a função que o estilo

exerce dentro do texto, a partir de proposições estilísticas explícitas ou

implícitas. O analista investiga o funcionamento do estilo dentro do sistema

textual – buscando padrões de elementos estilísticos e as relações entre os

próprios padrões. A partir da contribuição de Bordwell e de suas próprias

considerações sobre características do dispositivo, Butler apresenta oito

funções que o estilo pode cumprir no dispositivo televisivo: denotar,

expressar, simbolizar, decorar, persuadir, saudar ou interpelar, diferenciar e

significar ao vivo.

A terceira etapa envolve uma perspectiva estética avaliativa do meio

televisivo. Segundo Butler, essa é difícil de ser realizada uma vez que até

hoje os estudiosos da estética da televisão não têm sistematicamente

definidas as normas estéticas de avaliação do meio. O autor observa que

estudos que se propuseram a fazer uma análise estética da TV constroem

casos persuasivos para avaliar os produtos televisivos, mas são menos

persuasivos ao demonstrarem como procederam a seus julgamentos.


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A abordagem histórica do estilo, segundo o autor, permite

compreender a existência do estilo em meio à interseção de padrões

econômicos, tecnológicos, industriais e códigos semióticos/estéticos; e cada

um desses elementos tem sua própria história semi-independente. O recuo

histórico permite assim ao pesquisador abarcar que os elementos do estilo

estão localizados culturalmente. O autor aponta David Bordwell (2008) como

o estudioso mais metódico da história do estilo ao conceituar as práticas

artísticas como rotinas padronizadas que guiam os profissionais em suas

escolhas. O autor reúne estas rotinas em esquemas, ou seja, em recursos

rotinizados que visam solucionar problemas perenes. A partir de seu

entendimento da função dos esquemas, Bordwell constrói sua teoria da

história do estilo do cinema, à qual ele se refere como o “modelo

problema/solução”. Para Butler, a noção de esquema é útil para o

pesquisador do estilo televisivo porque o torna capaz de caracterizar

corretamente os traços estilísticos de certos modos de produção e discutir

suas funções e significâncias, inclusive culturais.

A importância de estudos estilísticos para a compreensão de sentido

de narrativas audiovisuais já foi trabalhada por outros pesquisadores

(Barbero, 2006; Mestman e Varela, 2013). No Brasil, alguns pesquisadores

têm se dedicado a análises estilísticas de programas televisivos (PUCCI JR,

2012, 2013; ROCHA, ALVES e OLIVEIRA, 2013; ROCHA, 2013). Estes

estudos evidenciaram como o estilo ajuda a configurar narrativas da

teledramaturgia a partir de aspectos culturais, tecnológicos e históricos, e

ainda demonstraram mudanças expressivas no fazer televisivo que

trouxeram novas possibilidades de produção de sentido e estratégias de

comunicabilidade para o gênero telenovela. Mas há uma escassez de

estudos que avaliem aspectos estilísticos na construção do telejornalismo,

como é nossa proposta.

Em nossa análise estilística da cobertura das manifestações na

Venezuela optamos por realizar duas das quatro abordagens propostas por

Butler: a descritiva e analítica. Não realizamos a análise histórica, pois esta

despenderia um tempo maior de pesquisa para a execução de um recuo nos

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programas telejornalísticos a fim de identificar padrões do gênero. Também

não nos dedicamos à abordagem avaliativa, porque o próprio Butler a

considera problemática uma vez que o julgamento estético televisivo ainda

não foi claramente definido.

5 Corpus da análise estilística

No período de nosso recorte empírico, no Jornal Nacional nove das 12

matérias referentes a América Latina foram sobre a crise política na

Venezuela o que corresponde a 75% do total; no Repórter Brasil Noite, 11

(58%) das 19 matérias referentes a temáticas latino-americana foram sobre

as manifestações neste país.

Dos diferentes formatos que abordaram a temática venezuelana

optamos por analisar um videoteipe (VT). Pois, segundo Coutinho (2012),

este é o formato que dentro de um telejornal diário apresenta uma maior

complexidade. Ele reúne maior número de recursos na construção da notícia

como off, entrevistas ou sonoras, passagem do repórter, sobe som, povo fala,

enquete, entre outros; diferentes profissionais estão envolvidos em sua

produção: repórteres, cinegrafistas, editor de texto, editor de VT,

apresentadores, e, eventualmente, videografistas e sonoplastas; por isso este

tem uma espécie de autonomia do formato em relação à mensagem do

telejornal como um todo, trazendo em sua representação uma história

completa, resultado de uma apuração, investigação mais aprofundada em

relação a cobertura factual dos noticiários.

Sendo assim, selecionamos o VT do dia 14 de fevereiro nos dois

telejornais, JN e RBN, referente a cobertura das manifestações na Venezuela

como nosso corpus de análise. A escolha do dia 14 se deve ao fato de a

comparação das matérias dos telejornais deste dia permitir evidenciar, de

forma clara, a diferença de opinião dos noticiários sobre a temática

venezuelana; viabilizando, desta forma, observarmos como o estilo é um

elemento importante na configuração destas narrativas diferenciadas.


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6 Um acontecimento para lembrar: As manifestações de 2002.

Um dos últimos confrontos mais lembrados durante a revolução

bolivariana aconteceu em 2002. Seu caráter foi fortemente político, tornou as

ruas um lugar de embates entre um povo dividido: uns mobilizados pelo

empresário Carlos Carmona e pelos setores de poder econômico; outros

convocados pelos adeptos do “chavismo”. O embate se deslocou também no

cenário midiático, sendo a mídia uma instituição que desde 1998, declarou

“guerra” ao construir e reverberar na opinião pública a imagem da revolução

bolivariana como ditadura, aproveitando a proximidade de Hugo Chávez com

Fidel Castro; nessa construção da opinião, outra estratégia da mídia privada

da Venezuela, foi vincular o líder venezuelano às guerrilhas colombianas de

esquerda, especificamente as FARC.

A mídia privada venezuelana denunciou através dos seus programas a

perseguição e a censura do Chavismo. E cumpriu um papel significativo as

manifestações “anti-chavismo” encabeçadas pelo empresário Carlos

Carmona, que esteve reunido com representantes do governo de EUA,

preocupados pela “realidade” sofrida pelo povo venezuelano. Esses olhavam

com receio as transformações econômicas instauradas pelo novo governo

como a nacionalização das empresas de petróleo, entre outras divisas e

setores, afetando diretamente os interesses norte-americanos.

Fruto dessa campanha midiática foi convocada uma jornada de

protestos contra o governo bolivariano que desencadearam em atos de

violência, a morte de vários pessoas durante os protestos, que se tornou

justificativa para deslegitimar o governo e resultar em um golpe de estado7. O

único canal público foi militarizado, os ministros destituídos e o presidente

7 O cobrimento feito pela mídia privada das manifestações mostrou que os assassinatos dos manifestantes foram realizados pelos simpatizantes do governo bolivariano, através da montagem de imagens de sujeitos disparando, junto a imagens de pessoas correndo, outras feridas na rua e outras mortas. O mostrado pelo documentário, “La revolución no será transmitida” ou “Chávez inside the coup” permitiu concluir que todo foi uma manipulação da informação pela mídia privada da Venezuela, através do testemunho do produtor, até então do canal privado, e de um plano geral desde a perspectiva dos indivíduos armados o qual enquadrava uma rua vazia sem manifestantes, seu alvo foi disparar nos edifícios nos quais se encontravam os “francotiradores”. O documentário finalizado e distribuído em 2003 foi produzido por David Power e dirigido pelos Irlandeses Kim Bartley e Donnacha O Briain. Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2scI4Pn_cFk

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Chávez levado preso. Ante essa situação, as bases militantes do “chavismo”

convocaram manifestações no palácio de Miraflores, onde se encontravam

reunidos os golpistas e a “guardiã presidencial” fiel ao governo bolivariano

aproveita a situação para fazê-los evacuar e tomar o palácio novamente.

Retornam os ministros do governo revolucionário, retomam também o canal

público de televisão, através dele comunicam a situação à mídia internacional

e conseguem trazer de volta o presidente Hugo Chávez pouco antes de ser

expulso do país em um avião para uma ilha do caribe.

Assim, pudemos ver que a Venezuela já passou dentro do processo

político da “revolução bolivariana” por crises que define um campo de

embates entre Estado – sociedade e no qual a mídia tem um papel relevante,

se tornando lugar estratégico para informar (dar forma) a opinião pública e é

referente de mobilização. Essa tensão, também reconfigura dentro da mídia

diferentes representações do povo e da massa, adquirindo forma tanto nos

modos de se manifestar, de protestar, como na sua representação na mídia:

em nome do “povo” se luta pela democracia, pela liberdade, pela revolução

ou por uma nova era. Sob este antecedente esse campo de embates

conflituoso emerge novamente no cenário midiático, especificamente nos

telejornais, com Nicolas Maduro, herdeiro político de Hugo Chaves.

7 Sentido e forma na cobertura das manifestações venezuelanas

No dia 14 de fevereiro o JN produziu um VT de 1’54’’ (um minuto e 54

segundos), sobre as manifestações da Venezuela. No site do telejornal o link

para a matéria tem a seguinte chamada: “Centenas de manifestantes

protestam nas ruas da Venezuela pelo terceiro dia seguido”8. No RBN a

matéria a respeito das manifestações venezuelanas tem a duração de 5’05’’

(cinco minutos e cinco segundos), e sua chamada no sítio oficial do noticiário

é “Governo venezuelano convoca manifestações de paz”9. Os títulos que

vinculam as matérias nos sites dos respectivos jornais já dão conta da

8 Vídeo disponível em http://g1.globo.com/jornal-nacional/videos/t/edicoes/v/centenas-de-manifestantes-protestam-nas-ruas-da-venezuela-pelo-terceiro-dia-seguido/3149533/. Acessado em 12 de abril de 2014. 9 Vídeo disponível em http://www.tvbrasil.ebc.com.br/reporterbrasil/bloco/governo-venezuelano-convoca-manifestacao-de-paz. Acessado em 12 de abril de 2014.


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divergência de postura dos noticiários sobre a temática. Enquanto no JN a

matéria enquadra a manifestação contra o governo de Maduro, o VT da TV

Brasil foca na convocação do governo venezuelano para manifestações de

paz. No entanto, como o estilo evidencia essa diferença de pontos de vista?

Para responder a esta pergunta selecionamos descrever a analisar três

aspectos estilísticos das reportagens: enquadramento das cenas das

manifestações; cenário e postura do repórter na passagem do VT, e

apresentação da notícia pelos âncoras do telejornal.

7.1 Análise do Repórter Brasil Noite

No RBN a chamada da notícia tem duração de 20 segundos, e é

apresentada pelos dois âncoras do telejornal que, em um enquadramento de

plano americano, compartilham a apresentação do VT (figura 1). Na frente do

cenário a bancada do telejornal confirma o lugar autorizado da fala dos

apresentadores. Ao fundo é colocado um “selo” com a bandeira da Venezuela

que se movimenta, como impondo a soberania do país latino-americano,

corroborando com a narrativa do telejornal que dá ênfase ao ponto de vista

do governo. Os âncoras com um tom fechado, marcando seriedade,

anunciam que o governo venezuelano convoca manifestação pela paz,

depois de uma semana de protestos que deixou mortos e feridos. E que

governo e oposição trocam acusações sobre uso de forças paramilitares. E

proclamam: “quem traz a informação é a nossa correspondente Leandra

Felipe”. Assim, o telejornal informa ao telespectador que há uma repórter

especialmente enviada para cobrir os acontecimentos e trazer informações

mais de perto dos acontecimentos.

O VT começa com imagens de manifestantes atirando pedras e cenas

de feridos sendo atendidos no meio da rua. As cenas têm cortes rápidos e

privilegiam um enquadramento a partir da rua (ângulo normal), o que dá ao

mesmo tempo uma sensação de proximidade dos fatos bem como de uma

situação de a desordem. O off caracteriza os protestos como violentos que

tiveram mortos e feridos na Venezuela. Em seguida aparece uma imagem do

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presidente Nicolas Maduro e o texto informa que ele convocou a população

para participar de uma marcha pela paz (figura 2). O enquadramento da

imagem do presidente é um leve contra plongée, indiciando a autoridade do

líder venezuelano.

A passagem da repórter parece ser feita da sala de um apartamento,

em plano americano, e não há movimentação de câmera ou da jornalista

como é costume em passagens. Este tipo de enquadramento evidencia uma

proximidade do repórter em relação ao seu interlocutor. A cortina na sala, e a

janela voltada para o que parece ser um prédio residencial, revelam que a

correspondente não está em uma redação ou próxima dos acontecimentos

(Figura 3). A legenda mostra que Leandra Felipe nem sequer está no país

dos conflitos, mas que sua reportagem é feita na cidade de Bogotá,

Colômbia. Os pesquisadores Dione Moura e Luciane Agnez (2011) apontam

que um dos papeis importantes do jornalista correspondente é oferecer

informações localizadas confiáveis e preferencialmente exclusiva. O jornalista

Timothy Ash (2010), afirma que cabe ao correspondente internacional

testemunhar eventos, pessoas ou circunstâncias; decifrar, contextualizando e

explicando fatos; e interpretar de forma mais ampla acontecimentos. Assim,

fica claro que a situação de mediação direta, feita na chamada, é dissimulada

nos 49s iniciais por meio de incorporação de recursos como o VT e off dos

acontecimentos, dando a impressão de que a correspondente está na

Venezuela. A partir do momento em que a legenda indica o nome da repórter


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e o local de onde ela fala revela-se, então, outros recursos estilísticos e de

enunciação de uma construção televisiva em que a emissora e sua repórter

não estão no local e tempo do acontecimento como anunciado.

Para construir a notícia de longe dos eventos, a TV Brasil se vale de

imagens dos posicionamentos nas redes sociais tanto de líderes da situação

quanto da oposição venezuelana e de imagens de agência e da televisão

estatal, identificada poucas vezes na tela. Acrescenta-se a isso a falta de

identificação da única manifestante ouvida – no VT exibido não há nem

legenda nem microfone de lapela da emissora, recursos comumente

empregados em entrevistas telejornalísticas. (figura 4).

Em seguida, a notícia traz imagens de manifestações em plongée, que

buscam evidenciar a violência das manifestações, os participantes sempre

são vistos de longe e não há planos próximos que permitam uma

personificação destes que são acusados de atos de violência (figura 5).

Quando a reportagem faz referência às manifestações de paz o

enquadramento não é mais do alto, mas do ângulo normal, e os

manifestantes ganham rosto e voz, sendo enquadrados até mesmo em

primeiro plano (figura 4). No entanto, no off não há evidência clara de que tais

manifestações são contra o governo em si da Venezuela, mas contra as

dificuldades do povo venezuelano. Assim, a iconografia permite uma

construção editorial do RBN clara sobre os eventos na Venezuela. O estudo

de Kriger (2013, p. 102) aponta como não somente a voz, mas os

COMCULT

18

enquadramentos das imagens como as técnicas de montagem, perfilaram a

captação de imagens de manifestações populares, como consolidaram

estratégias audiovisuais que operam na argumentação de um texto fílmico.

Assim, os planos abertos em plongée, no qual não é possível identificar os

sujeitos são registros de que a violência no país de Maduro não tem rosto, é

apresentado como um desordenamento das massas. Já a escolha de um

enquadramento em primeiro plano para as manifestações pela paz está em

consonância com a narrativa de que o povo venezuelano, com rosto e voz,

quer dias melhores e pacíficos em seu país.

No término do VT, os apresentadores do telejornal são enquadrados

em um plano conjunto e na tela do fundo aparece o comentarista, Emir

Sader, que é cientista político. O enquadramento parece convocar para a

conversa aquele que irá explicar os últimos acontecimentos. O comentarista

traz dados que interpretam e contextualizam os episódios na Venezuela.

Corte para primeiro plano da locução do comentarista que complementa com

informações que não foram oferecidas pela correspondente. Segundo

Gutmann (2012), o uso de um enquadramento em primeiro plano visa

convocar a audiência para um sentido de cumplicidade e é um recurso de

ênfase argumentativa. Desta forma, o enquadramento de Sader no RBN visa

compartilhar com o telespectador sua opinião como cientista político que em

sua fala ameniza a participação do governo de Maduro nas reivindicações

dos manifestantes e responsabiliza a oposição pelos atos de violência:

Guilherme Menezes: Vamos conversar com Emir Sader que está no Rio de

Janeiro. Emir, boa noite, qual é a origem destes conflitos na Venezuela?


19

Emir Sader: Bom, o problema de fundo é a radicalidade das transformações

impostas pelo governo de Hugo Chaves e agora pelo Maduro, e a resposta

golpista que teve a oposição. Depois amanhou um pouco, ela participa de

processos eleitorais, mas sempre questionando os resultados eleitorais. (...)

Desta forma, a matéria do RBN se encerra com uma autoridade (Emir

Sader) expressando sua opinião sobre o conflito, em uma entrevista ao vivo,

em que o cientista político localiza o problema na política interna

venezuelana10. As diferentes vozes que os apresentadores chamaram para

compor o enunciado televisivo não redundaram em uma polifonia: as ideias

da repórter e do cientista político reforçaram uma a outra. O estatuto do

enunciador – sobre o qual trata Carlón (2013) em artigo sobre televisão e

massas – nos ajuda a compreender esta representação. Para o autor, a

capacidade representativa das linguagens (a ao vivo e a gravada) não dá

conta de explicar a representação televisiva. É preciso considerar também o

lugar e o estatuto do enunciador que, no caso da televisão, é, sobretudo, a

Instituição Emissora. De fato, a TV Brasil é gerida pela Empresa Brasil de

Comunicação (EBC) e embora se apresente em seu site como uma televisão

pública nacional, ela se confunde, muitas vezes, como um canal estatal11,

predominando a posição do governo em seus discursos.

10 Esta posição coincide com a da presidente Dilma Roussef, que no dia 24/02/2014, em

Bruxelas, afirmou aos jornalistas: “Não cabe ao Brasil discutir a História da Venezuela nem o

que ela deve fazer, pois iria contra o que defendemos em termos de politica externa. Não nos

manifestamos sobre a situação interna dos países”. Fonte:

http://oglobo.globo.com/mundo/dilma-diz-que-venezuela-nao-a-ucrania-

11699873#ixzz31hWl4PXV. 11 A TV estatal faz prestação de serviços do governo e apresenta à população o ponto de vista do governo... A TV pública, também como componente importante da variedade democrática, é porta-voz da sociedade (da pluralidade de opinião e da diversidade cultural) sem intermediação do governo ou dos interesses da TV privada”. Scorsim, Ericson Meister . Delimitação conceitual das TVs estatal, pública e privada. In http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/view/delimitacao_conceitual_das_tvs_estatal_publica_e_privada. Acesso: 11/05/2014)

COMCULT

20

7.2 Análise estilística do Jornal Nacional

Na edição de 14 de fevereiro de 2014 a chamada da matéria sobre a

Venezuela é em plano americano distanciado, que permite ver que no fundo

do cenário também há uma bandeira do país latino-americano, mas em

menor destaque do que aparece no RBN. A imagem visualiza os dois

âncoras do telejornal, mas a fala é de William Bonner, acentuando a

continuidade das manifestações ao longo de três dias apesar da proibição do

governo de Nicolas Maduro. A outra âncora, Patrícia Poeta, aparece na cena

inclinando a cabeça, em ato de concordância com a mensagem de seu

colega (figura 7). Depois dessa breve apresentação temos um corte de plano,

nos deslocando do estúdio ao local do conflito através de imagens sobre as

manifestações e a narração em off da correspondente Délis Ortiz.12

Os planos gerais das manifestações, mostrando as pessoas nas ruas,

alegoria arquetípica presente no audiovisual para representar as massas, são

acompanhadas de “primeiros planos” de cartazes (figura 8), sendo a voz em

off da repórter a autoridade para traduzir a justificativa dos protestos levados

a cabo “contra a violência, falta de liberdade e a crise econômica”.

A repórter dá prioridade à questão da violência traduzida por meio da

sua fala e imagens de um grupo de manifestantes na rua, reunidos ao redor

de uma foto e alguns buquês de flores, tornando o espaço público um cenário

12 Délis Ortiz é correspondente da Rede Globo para a América Latina com base em Buenos Aires (Fonte: Memória Globo: http://memoriaglobo.globo.com/perfis/talentos/delis-ortiz/trajetoria.htm). As manifestações na Venezuela começaram no começo do mês fevereiro, a primeira noticia no JN sobre estes acontecimentos ocorre no dia 13 de fevereiro. E cobertura jornalística com a repórter inicia em 14 de fevereiro na Argentina e somente no dia 18 de fevereiro a jornalista traz informações direto de Caracas.


21

de ritualização da morte de um jovem através da vigília dos presentes (figura

9); os critérios de montagem selecionam planos conjuntos de pessoas no

meio da rua, acompanhando o improvisado “altar” composto pela foto do

jovem morto e as flores, passando a “primeiros planos” que salientam a

imagem do jovem assassinado (morto com um tiro na cabeça, disse a

repórter) e um primeiro plano de uma mulher chorando, transmitindo a

sensação de dor e pesar como um dos componentes trágico das

manifestações.

Esse momento de dor posteriormente se torna um grito ao uníssono de

indignação, de luta, ao cobrir a tela um plano geral de um grupo de

estudantes/manifestantes sentados na rua gritando “covarde.. assassino de

estudantes”. A edição do plano não ajuda na definição do interlocutor da

consigna, mas pode se inferir que é o governo (figura 10). Essa imagem

rápida funciona como encerramento do tema da morte, e também é transição

e preâmbulo usado pela repórter na construção narrativa do tema da censura,

inserido através da sua fala. Evidencia-se que a montagem e a voz em off da

repórter, representando a voz institucional do telejornal são as marcas de

estilo principais na construção da notícia. A repórter expressa

categoricamente: “Mas nem tudo pode ser divulgado para os venezuelanos”,

aparece uma representação de povo, homogeneizadora e abrangente que

torna toda a população vitima da censura, um ataque aos direitos

fundamentais, defendidos e garantidos num regime democrático.

Segundo Feld, uma montagem de corte planos rápidos auxilia menos

na construção narrativa ao perder referencialidade e permite dar relevância a

uma voz institucional, em função de expor acontecimentos sem dar

explicações ou aprofundar nas questões que podem suscitar o registro de

imagens sobre determinados fatos. Em consequência, a homogeneização do

povo nas imagens é um regime de visibilidade em relação ao ocultamento

(Feld, 2013, 264).

A edição rápida se amolda perfeitamente ao formato do telejornal

porque permite organizar a informação e sintetizá-la em função da voz em off

da repórter e também a breve duração da matéria. Por tanto, uma estratégia

COMCULT

22

perante o fluxo de informação, a urgência de desenvolver a noticia de

relevância política da região e se sobrepor aos obstáculos apresentados para

tal fim, é construir um ambiente de autenticidade e veracidade por meio deste

tipo de estilo. Se a repórter estivesse falando sempre diretamente para a

câmara deixaria como foco de atenção toda a informação dita por ela o qual

precisaria de uma construção discursiva mais contundente (argumentos mais

sólidos explicações dos fatos mais detalhadas), e parece ser que no imediato

do noticiável não tinham tempo para isso e provavelmente, nem interesse

editorial em contextualizar os eventos.

A relação mídia – sociedade se estabelece como uma imbricação

naturalizada, simbiótica, vital para o exercício da democracia; esse estado é

perturbado pelas ações do governo de Maduro, sendo a voz oficial

novamente traduzida pela repórter ao mostrar com um plano geral de Maduro

junto a seus ministros e no fundo as imagens de Simón Bolivar e Hugo

Chávez. Este enquadramento condensa o processo de movimento

bolivariano fundado nos anos de 1980 pelo geral Hugo Chávez e a imagem

de Simón Bolivar é um ícone que representa a base ideológica do movimento

caracterizado de anti-imperialista, que reivindica a liberdade e a união da

América Latina, projetos tantas vezes falidos ou determinados pelos eixos da

economia hegemônica. O interessante é avaliar a ausência da voz direta do

presidente venezuelano “explicando” as medidas adotadas contra alguns

meios, sendo a repórter quem sintetiza essa voz oficial, relatando o fato de

ter sido expulso o canal de notícias NTN 24 da Colômbia e a France Press.

A justificativa dada pelo governo, na voz da repórter, é que ambos os meios

manipularam a informação que promoveu a violência na Venezuela.

Nesse momento, o cenário midiático adquire protagonismo, se insere

como mediação na configuração do conflito; além de se expressar nas ruas,

emerge uma “luta” mediática que toma conotações de fortes posturas

ideológicas polarizadoras ao ser consideradas as massas nas ruas e a mídia

de fascistas e o governo de ditadura.

A liberdade do exercício de informar para construir uma esfera pública

num momento de crise dentro do conflito da Venezuela configura um campo


23

de embates na relação Estado – sociedade- mídia. Assim, a mídia é

considerada pelo governo um agente desestabilizador da ordem social

vigente, sendo enquadrada nessa função ideológica, por ser uma instituição

de poder com interesses claramente marcados, mas, ao mesmo tempo, a

mídia se torna agente defensor dos ideais e valores da modernidade, tal

como a liberdade, e cenário legitimo para a defesa dos direitos fundamentais,

sociais e políticos e o exercício da democracia, tecendo por meio da

divulgação de informação o vinculo que une os cidadãos e, portanto, constrói

a esfera pública.

A repórter se coloca sempre como a voz legítima e oficial do meio, por

sua forma onisciente de conduzir os registros e o tratamento narrativo do

conflito, legitimando também seu papel de protagonista, no sentido, também,

de ser sua participação vinculante e definitiva no exercício da defesa da

democracia.

O tema de censura continua se desenvolvendo dentro de mesmo

estilo, voz em off da repórter, passando da imagem do governo de Maduro a

planos conjuntos da agência de noticias NTN 24; depois, ao se referir a

agência europeia, as imagens que acompanham o relato da sua expulsão da

Venezuela, se detém novamente, em planos gerais e de conjunto das

manifestações, pessoas na rua correndo, jogando pedras a edifícios,

bloqueios de avenidas e barricadas de fogo.

No entanto, seu relato não transcende a narração do fato como tal,

sem entrar em mais detalhes, o foco passa a ser as agressões contra três

jornalistas do mesmo canal (France-Press) e o furto de vários de seus

COMCULT

24

equipamentos. Aproveitando esse subtema, a matéria comenta como o canal

estatal VTV também foi “atacado por hordas fascistas” citando a expressão

oficial usada pelo governo. Este comentário, de novo em off, se apresenta

com imagens de um edifício assediado por supostos manifestantes, mas,

sem deixar saber se o prédio corresponde realmente ao canal estatal. Um

breve título na parte inferior da imagem, permite saber o origem dos registros

audiovisuais pertencem ao canal VTV; sendo uma marca indiciária da

veracidade das imagens (figura 11).

A voz de autoridade sempre adereçada com texturas “imagéticas” e de

som em direto que coleta breve e fugazmente a voz dos manifestantes é

traduzida por um aspecto estilístico definitivo em todos os telejornais

observados: a edição “rápida”, a montagem é parte estruturante da narrativa

do telejornal, recurso técnico fundamental na sua construção, contrário a

todos os princípios técnicos e o modo de representação televisivo cuja marca

por excelência é o direto (Carlón, 2013, 78). Depois de um minuto e 11

segundos, aparece em quadro a repórter, num plano médio, tendo como

cenário não as manifestações, mas um parque localizado em Buenos Aires,

totalmente calmo que contrasta com o ambiente caótico transmitido pelas

imagens que cobriram até o momento todo o desenvolvimento da notícia

desse dia (figura 12). Sua fala acentua novamente o campo de conflitos entre

Estado – Sociedade, expressando a posição do governo sobre as

manifestações, como uma tentativa de golpe desde a qual se justifica sua

repressão, e por outro lado, a indignação dos manifestantes porque


25

consideram cerceado seu direito de protestar. Assim, nesse telejornal

também a correspondente não traz informações direto do local dos

acontecimentos.

Comenta seguidamente a repórter que até o momento há 90 pessoas

presas e afirma categoricamente, sem desenvolver mais fatos que o ilustrem

ou expliquem, que a imprensa independente é considerada um arma contra o

Estado, deixando essas afirmações como seu balanço do dia; mas também

comenta para o encerramento da notícia, a convocatória feita pelo governo

ao povo venezuelano para se manifestar pela paz contra os últimos protestos

denominados de fascismo.

Depois de transcorrer um minuto e 42 segundos, chega o momento do

encerramento geral da noticia. Voltando ao estúdio, em plano médio o âncora

Willian Bonner, representa a voz oficial da ONU, informando que esta

instituição está exigindo uma investigação imediata e imparcial das

manifestações que, até aquele momento, havia causado três mortes.

8 Considerações finais

Em nossa análise podemos observar que a representação da América

Latina nos telejornais brasileiros é construída principalmente a partir de seu

viés político, a partir de uma demanda ativa por acontecimentos midiáticos, e

não de uma cobertura jornalística espontânea. O jornal RBN aparece com

uma diversidade um pouco maior do que é apresentado no JN, de acordo

com a promessa em seu site de trazer uma cobertura diferenciada. De forma

que a temática latino-americana ainda não ganha no telejornal da emissora

pública a notoriedade que se esperaria por sua proximidade geográfica e

política com o Brasil. A cobertura latino-americana ganha o mesmo espaço

que a norte-americana e perde para a europeia no RBN, demonstrando que a

diversidade de abrangência é menor do que se esperava de uma emissora

pública (Vieira, Chaves, Coutinho, 2014).

A análise dos VTs sobre as manifestações da Venezuela evidenciou

que aspectos estilísticos ajudaram na configuração de uma narrativa que

atende a uma série de códigos para denotar objetividade, autenticidade,

COMCULT

26

ubiquidade, sendo elementos fundamentais na sua caracterização, mas

também porque expressam o “espírito do tempo” contemporâneo quando das

dinâmicas de resistência. Os repertórios que alimentam os protestos são

animados pelo entrecruzamento de valores ilustrados liberais junto aos mais

conservadores e essencialistas evidenciando essa marca histórica e cultural

de America Latina: a mestiçagem.

Ambos os telejornais usaram a apresentação das matérias para

estabelecer com o público uma relação de cumplicidade sobre as

reportagens, ao mesmo tempo em que deixaram visualmente claro seu lugar

de fala autorizado pelas emissoras. Assim, o estilo configurou de acordo com

a linha editorial dos dois telejornais: no caso do RBN próximo a visão oficial

do governo brasileiro de que esta é uma questão interna da Venezuela; já no

JN de que este é um momento de ameaçador para a democracia. As cenas

das manifestações revelaram que, por hora, a violência não tem voz ou rosto

nos telejornais, mas que as vítimas e os que vão às ruas pela paz merecem

ser ouvidos, mesmo que esta audição seja contribuição de agências de

notícias. O estilo também permitiu às emissoras forjar o valor notícia da

temática venezuelana, mesmo com narrativas diferenciadas sobre os eventos

no país de Maduro, ambos os telejornais não trouxeram informações direto

do local dos fatos. Os correspondentes estavam em países distantes da

região de conflito, sobretudo, o JN no qual a repórter estava em Buenos

Aires, na Argentina. Tal tratamento da informação dá conta de uma narrativa

homogênea de uma latinidade, como se não fosse relevante, ou não

houvesse diferença entre os países integrantes do subcontinente, afora o

Brasil. Segundo Sant’Anna (2006), esta visão homogeinizadora da AL impede

que dados capazes de permitir uma compreensão econômica, política e

social da região sejam fornecidos ao público, e no qual o imaginário do

brasileiro é alimentado majoritariamente por um volume de notícias negativas,

que associam os países vizinhos ao narcotráfico, a ditaduras, terrorismo,

corrupção escândalos, violência, crises sociais, políticas e econômicas,

dentre outros, e valorizam ou cobram uma postura de liderança, em sua

maioria, imperialista, do Brasil na AL.


27

Referência bibliográfica

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COMCULT

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Tabela 1 - América Latina no Jornal Nacional entre 10 e 24 de fevereiro de 2014 Fonte: Elaborada pelos autores

Temáticas Tempo

(hh:mm:ss) Data de veiculação

Cubano abandona programa Mais Médico 00:01:01 10/2

Maduro manda prender líder oposicionista 00:00:36 13/2

Médica cubana pede indenização 00:00:45 14/2

Terceiro dia de manifestações na Venezuela 00:01:54 14/2

Oposicionista Leopoldo Lopez se entrega à polícia 00:02:30 18/2

Protestos na Venezuela tem mais uma morte 00:02:43 19/2 Justiça venezuelana decide manter preso homem acusado de liderar protestos 00:01:46 20/2

Líder da oposição pede que manifestantes permaneçam nas ruas 00:02:13 21/2

Preso traficante mais procurado no México 00:00:30 22/2

Chega a 13 o número de mortos na Venezuela 00:02:01 24/2 Posição do governo brasileiro em relação à crise na Venezuela provoca debate político 00:02:46 24/2

Dilma Rousseff se recusa a criticar a situação da Venezuela 00:02:15 24/2


29

Anexo 2

Tabela 2 - América Latina no Repórter Brasil Noite entre 10 e 24 fevereiro 2014

Temáticas Tempo

(hh:mm:ss) Data de

veiculação

MP diz que há desvirtuamento no programa mais médicos 00:00:31 10/2 Presidentes de países da América do Sul assinam tratado de livre comércio 00:03:43 10/2

União Européia quer normalizar relações comerciais com Cuba 00:00:53 10/2

Maioria dos norte-americanos apoia normalização nas relações com Cuba 00:00:27 11/2

Uma em cada 14 mulheres no mundo já sofreram abuso sexual 00:01:04 12/2

Governo da Venezuela e oposição trocam acusações 00:01:00 13/2 Mecânico argentino cria instrumento que pode facilitar o parto 00:03:56 13/2

Governo Venezuelano convoca manifestação de paz 00:05:05 14/2

Venezuela expulsa tres diplomatas dos EUA 00:02:15 15/2

Apoiadores do Governo fazem marcha da paz na Venezuela 00:01:07 17/2

Tensão continua em Caracas, na Venezuela 00:03:15 18/2

Na Venezuela, o líder oposicionista Leopoldo Lopes se entrega à polícia 00:04:29 19/2 Obama condena a prisão de Leopoldo Lopez, líder da oposição da Venezuela 00:03:00 20/2 Argentina investiga se ex-presidente Jango foi envenenado pela operação Condor 00:03:15 21/2

Na Venezuela, oposição convoca novas manifestações para este sábado 00:02:46 21/2 É preso no México El Chapo, um dos traficantes mais procurados do mundo 00:00:32 22/2

Milhares de pessoas protestam contra e a favor do governo da Venezuela 00:01:02 22/2

Protestos continuam na Venezuela 00:03:09 24/2 Na argentina, 17 começam a ser julgados por morte em manifestações em 2001 00:02:12 24/2

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O realismo maravilhoso: uma matriz estético-cultural latino-americana e sua manifestação no estilo da telenovela brasileira

Simone Maria Rocha13 Matheus Luiz Couto Alves14

Resumo: Partimos das matrizes culturais latino-americanas presentes na produção ficcional seriada da TV brasileira e como elas se manifestam através das escolhas estilísticas. Pretendemos evidenciar de que modo o realismo maravilhoso – entendido enquanto uma matriz estético-cultural – está presente na forma como as telenovelas inserem em suas narrativas, numa operação de ruptura na continuidade e na linearidade do realismo, eventos da ordem do insólito e do estranhamento, a fim de criar metáforas, gerar encantamento e despertar o interesse do espectador.

Resumen: Partimos de las matrices culturales latinoamericanas presentes en la producción ficcional seriada de la televisión brasilera y como ellas se manifiestan a través de los aspectos estilísticos escogidos por los realizadores. Pretendemos evidenciar de qué modo el realismo maravilloso - entendido como una matriz estético-cultural está presente en la forma como las telenovelas incluyen en sus narrativas, en una operación de ruptura en la continuidad y en la linealidad del realismo, eventos del orden de lo insólito y del extrañamiento, a fin de crear metáforas, generar encantamiento y despertar el interés del espectador.

13 Professora Associada do PPGCOM/UFMG e Líder do Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT). [email protected]

14 Graduando em Publicidade e Propaganda pela UFMG e bolsista de Iniciação Científica do Grupo de Pesquisa Comunicação, Mídia e Cultura. [email protected]


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Introdução Para o dramaturgo Dias Gomes, que escrevia a primeira versão de

Saramandaia em 1976, em plena ditadura militar, o absurdo fazia parte do

cotidiano do brasileiro e que não era possível entender este país sem levar

em consideração essa conotação insólita. Inquietava ao autor a forma com

que um contexto alastrado de dominação interna e uma consentida

submissão externa era tratado de forma naturalizada em alguns produtos

culturais, inclusive os da televisão. Em suas palavras “o Brasil é o país que

desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. E não é possível

entender e espelhar a nossa realidade dentro das regras do realismo puro”

(GOMES, 2012, p. 98). Para ele, retratos desse Brasil violento tinham que vir

à tona para provocar nas pessoas uma reflexão, um questionamento, uma

perplexidade que fosse, sobre o que se passava em seu país.

Essa posição crítica conduziu o dramaturgo à escrita de seus textos

televisivos sob um outro registro, aquele que adota procedimentos estilísticos

e estéticos inovadores na linguagem pois, numa conjuntura marcada por um

regime político fechado, relações políticas corruptas e inescrupulosas,

restava à crítica recorrer à metáfora, ao insólito, ao humor e ao exagero, em

outras palavras, ao realismo maravilhoso entendido enquanto uma matriz

estético-cultural definida por dimensões de ordem etimológica, lexical,

literária e histórica que o legitima como identificador da cultura latino-

americana.

Diante disso, a questão que norteia esse texto indaga sobre as referências a

essa matriz adotadas por vários autores para inserir em suas narrativas

eventos da ordem do insólito e do estranhamento a fim de criar metáforas,

gerar encantamento e despertar o interesse do espectador. Afinal, a partir de

que, por que e como estão falando?

Um exemplo inicial de como o realismo maravilhoso se fez presente na

televisão foi na telenovela O Bem Amado (1973) escrita por Dias Gomes. A

COMCULT

32

história se passa na cidade fictícia de Sucupira, aonde o pescador Zelão,

depois de se salvar do mar revolto que quase o matou, faz à Iemanjá a

promessa de que construiria um par de asas para voar pela cidade a partir da

torre da matriz. Mesmo sendo dispensado pelo padre de cumpri-la, por tê-la

feito à uma entidade do candomblé, Zelão – ao acreditar ter tido uma visão de

Iemanjá – não quis voltar atrás; afinal, isso poderia custar a sua vida. E na

última cena a personagem cumpre o prometido. Quando Tião Moleza anuncia

que Zelão vai tentar voar outra vez, os moradores saem correndo, se

aglomeram em frente à Igreja, olham para o alto e constatam, espantados, o

homem prestes a saltar. Antes do feito, Zelão “fez o sinal da cruz, pediu

proteção ao Pai Oxalá, a Bom Jesus dos Navegantes e a todos os orixás. E

então, abriu as asas e saltou”. Nesse momento a imagem é congelada em

um plano conjunto dos moradores a olharem sem acreditarem no que estava

prestes a acontecer. A imagem recebe uma coloração em tom sépia de modo

a criar uma suspensão e um distanciamento da realidade do espaço-tempo

da narrativa e uma voiceover de um narrador nos dizer que, dali em diante, o

que se passa é de ouvir contar e quem não acredita é um homem sem fé.

O voo pode ser interpretado como uma metáfora de liberdade e luta. Zelão

persistiu a trama inteira para realizar seu prometido. Sua luta foi pela

liberdade de escolha religiosa estabelecendo, assim, um diálogo com o

sincretismo religioso, tão característico da América Latina mestiça e plural.

Esse contexto dota de sentido o fato de Zelão ter feito sua promessa na

intenção de Iemajá e querer cumpri-la na torre de uma Igreja Católica.

Aspectos inusitados como estes tornaram-se constantes em muitas

telenovelas posteriores, e não só nas de Dias Gomes. Conquanto nossa

análise tome por base uma poética televisual, nossa visão do dispositivo não

prescinde do terreno cultural. Em nosso entendimento o poético é sempre

atravessado por conotações sócio-culturais e, assim, nosso estudo inclui as

matrizes culturais de uma determinada construção estilística.


33

Metodologia: proposta de articulação entre análise estilística e análise

cultural

Propomos uma articulação entre a análise estilística e a análise cultural na

tentativa de dar conta do desafio crescente de se abordar produtos

televisivos. Muitos autores apontam a dimensão audiovisual deste meio –

que vem se apresentando de modo cada vez mais elaborado – como um

elemento importante na configuração dos sentidos pretendidos pelo produto

(MITTELL, 2010; BUTLER, 2010; MESTMAN E VARELA; 2013; PUCCI JR,

2014; ROCHA, 2013; ROCHA, ALVES E OLIVEIRA, 2013).

Nossa proposta de análise se aproxima do percurso seguido por Mestman e

Varela quando se referem aos visual studies: “se trata de un giro teórico

correlativo de la creciente importancia adquirida por lo que algunos autores

han llamado Cultura visual” (2013, 09-10), além de chamar a atenção para as

distinções estéticas e culturais próprias de cada meio. Os estudos visuais

congregam a história da arte, a teoria literária e os estudos culturais.

Como forma de operacionalizar a análise audiovisual contamos com a

abordagem de Jeremy Butler (2010) realizada em Television Style que

apresenta um entendimento de estilo como sendo qualquer padrão técnico de

som-imagem que sirva a uma função dentro do texto televisivo. Essa

definição tem uma dupla importância para os estudos do estilo em televisão:

1) rejeita concepções que o consideram como a marca da genialidade

individual em um texto ou como um floreio decorativo de camadas acima da

narrativa (embora alguns estilos sejam decorativos); 2) possibilita concluir

que todos os textos televisivos contêm estilo.

Corpus de análise Nossa análise se voltará para três conjuntos de telenovelas nas quais o

realismo maravilhoso revela-se: 1) como fio condutor do enredo; 2) como

inspiração ou solução no desenrolar da narrativa e 3) como figuração nas

COMCULT

34

novelas contemporâneas (a partir de 2010). Esses três grupos levam em

conta, também, o período histórico e o contexto mais amplo de produção e

exibição dos produtos15.

Embora ao longo do texto mencionemos exemplos de 13 novelas, nosso

corpus se constitui de 3 delas, analisadas em mais detalhes. Todas foram

produzidas pela Rede Globo de Televisão e muitas alcançaram consideráveis

índices de audiência revelando uma grande penetração no país. Produziram

cenas que se tornaram emblemáticas sendo, inclusive, as selecionadas para

uma análise.

O real maravilhoso americano Entre os anos de 1940 e 1970, frente ao esgotamento da narrativa realista

clássica, alguns autores (CARPENTIER, 2010; GARCIA MÁRQUEZ, 1979)

seguiram uma trilha própria, por vezes chamada de realismo mágico, por

vezes de realismo maravilhoso16, para expor o choque cultural de uma

América Latina encantada pela tecnologia vinda da Europa e dos Estados

Unidos, bem como plural e diversa em virtude sua origem múltipla, repleta de 15Esse corpus foi constituído a partir de um levantamento realizado em sites especializados em teledramaturgia (cf. www.teledramaturgia.com; www.memoria.globo.com; www.supertvemais.blogspot.com.br), bem como em referências bibliográficas que se dedicam a esse tipo de categorização, cf. Caderno Globo e Universidade, Rio de Janeiro, n.3, 2013.

16 Sabemos das controvérsias que envolvem essas noções. Para Vargas Llosa o realismo mágico já não constitui o traço comum entre os escritores da América Latina: ‘Há escritores realistas, fantásticos, urbanos, mas também há alguns na tradição da literatura rural. Talvez um dos poucos denominadores comuns seja a rejeição do realismo mágico’, emblema da literatura da região. A ideia irrita os escritores mais jovens, algo que Vargas Llosa considera normal: ‘O parricídio simbólico é fundamental para que cada nova geração afirme a sua identidade’. O próprio conceito de realismo mágico sempre lhe pareceu, aliás, ‘vago’ e de um conteúdo ‘pouco sólido’, quando sob a sua capa se colocam escritores ‘tão diferentes’ quanto o são, entre outros, o argentino Jorge Luís Borges, o cubano Alejo Carpentier ou o colombiano Gabriel Garcia Márquez” Disponível em http://www.publico.pt/cultura/noticia/mario-vargas-llosa-admite-que-a-literatura-se-torne-marginal-no-futuro-1459876. Não negamos as divergências e convergências em torno dessas questões. Preferimos adotar uma posição que compreende o realismo maravilhoso como um gesto literário e, de algum modo, político de escritores latino-americanos que romperam com a narrativa realista. Sendo assim, o realismo maravilhoso pode conter traços do mágico, do fantástico, do estranho, do sobrenatural e o vemos como uma tentativa de seguir uma nova trilha que assume certas especificidades.


35

crenças e de fatos históricos surpreendentes. Para Vera L. Follain de

Figueiredo (2013, p. 17)

a vertente da ficção latino-americana que se convencionou chamar de ‘realismo maravilhoso’ consistiu em uma afirmação identitária da América Latina e, ao mesmo tempo, numa revisão crítica da modernidade ocidental.

O termo “maravilhoso” já tão consolidado na literatura foi adotado como

predicado do real americano, por ser o que melhor expressa o fato cultural

América Latina, com suas especificidades e características que a

diferenciavam do mundo europeu. Foi Alejo Carpentier (2010) quem propôs o

termo “real maravilhoso americano” ao observar tanto a dificuldade de

nomeação da complexidade deste Continente, por parte dos exploradores,

quanto por desejar expressar uma visão e uma posição crítica em relação à

modernização seletiva e desigual que ocorria no Continente, já que nesse

contexto conviviam o moderno e o arcaico; a razão, a crença e a imaginação.

Para o escritor, a força da cultura da América Latina estava justamente na

sua capacidade de negociar os contrários, de operar com sua não disjunção,

de se identificar em meio a efetivas misturas e sincretismos. Para Chiampi

(1973, p. 32):

a constituição do real maravilhoso americano, segundo Carpentier, assim se constitui: a união de elementos díspares, procedentes de culturas heterogêneas, configura uma nova realidade histórica, que subverte os padrões convencionais da racionalidade ocidental. Essa expressão, associada amiúde ao realismo mágico pela crítica hispano-americana, foi cunhada pelo escritor cubano para designar, não as fantasias ou invenções do narrador, mas o conjunto de objetos e eventos reais que singularizaram a América no contexto ocidental.

O Iluminismo e suas promessas de emancipação humana através do uso da

razão não conseguiu evitar, por exemplo, duas guerras mundiais nem o

horror do holocausto. Isso colocou em cheque a suposta superioridade

europeia e abriu o caminho para que a cultura latino-americana, que não

compartilhava totalmente aquele modelo de racionalidade, pudesse se erigir

sob outras bases, outras temporalidades e encontrar seu próprio valor,

calcado na diferença e não na semelhança. Para Carpentier (1987, p. 79):

COMCULT

36

Pela virgindade da paisagem, pela formação, pela ontologia, pela presença fáustica do índio e do negro, pela revelação que propiciou sua descoberta, pelas fecundas mestiçagens, a história da América Latina seria uma crônica do real maravilhoso.

Esse foi o cenário de meados do século XX que levou à mencionada rejeição

à narrativa realista europeia, sobretudo no que tange à sua causalidade e

continuidade linear. Na narrativa realista maravilhosa é marcante a

multicausalidade, a transitoriedade de tempos, a auto-referencialidade, a

disjunção dos contrários e o estranhamento. Todas essas características

assumem o propósito de contemplar a realidade sui generis da América

Latina na qual convivem em condições de igualdade o acontecimento

histórico e o mito, a lenda e o milagre. E esses aspectos poderiam ganhar

forma em eventos encantadores, estranhos, insólitos; em metáforas que

revelavam uma riqueza imaginativa que diz muito sobre a resistência desse

povo diante dos fatos e acontecimentos muitas vezes absurdos.

E foi tornando o insólito compreensível e possível, através da construção de

metáforas, que o realismo maravilhoso se tornou presente em nossa

paisagem televisiva valendo-se de inúmeras possibilidades para resistir

cultural e simbolicamente às limitações impostas ao Continente pelas mais

diversas circunstâncias. Em que medida o realismo maravilhoso televisivo dá

conta da diversidade cultural de uma América mestiça?

O que queremos evidenciar, portanto, é em que medida o realismo

maravilhoso está presente em nossa televisão, quais seriam suas

características e como ele se fez presente nas histórias a partir da articulação

entre uma análise cultural e uma análise estilística.

O realismo maravilhoso nos tempos da ditadura: O Bem Amado, Saramandaia e Roque Santeiro Em 1976, eventos insólitos como o de Zelão, n’O Bem Amado voltam à

televisão na primeira versão da telenovela Saramandaia, também de Dias


37

Gomes. A história se passa na cidade fictícia de Bole-Bole e gira em torno da

disputa pela mudança de seu nome para Saramandaia. Envolvidos nessa

questão disputam, por um lado, um coronel que solta formiga pelo nariz toda

vez que se sentia irritado, uma mulher que explode de tanto comer, um

lobisomem que há anos não dorme, um homem que coloca o coração pela

boca e, por outro, um jovem rapaz que tinha visões do futuro e escondia sob

um colete de gibão um enorme par de asas e uma jovem virgem que era mal

vista porque se incendiava quando se excitava.

Essas escolhas por personagens estranhas não foi feita de forma aleatória.

Gomes admitiu que essa novela “tinha o duplo propósito de driblar a censura

e experimentar uma linguagem nova na TV – o realismo absurdo” (GOMES

apud SALIBA, p. 40, 2013). Essas personagens com características insólitas,

aliadas à declaração de Gomes, nos permite vincular suas escolhas aos

princípios do realismo maravilhoso nos quais os objetos, seres ou eventos

gozam de uma probabilidade e de uma causalidade internas à diegese do

texto. Todas elas são de tal maneira estranhas aos padrões vigentes que

consideramos pertinente associá-las a esse realismo predicado de

maravilhoso.

Tomemos como exemplo a personagem João Gibão. Por possuir um par de

asas e o poder de prever acontecimentos futuros, ele se vê obrigado a

esconder sua natureza, por medo de enfrentar a não aceitação dos outros.

Autor do projeto de mudança do nome da cidade, João lidera o movimento

dos “mudancistas” que, na verdade, aspira por transformações políticas mais

amplas. Durante toda a telenovela ele se preocupa em aparar suas asas e

ocultá-las sob um colete de gibão – acessório que dá origem a seu apelido.

Ao final da trama ele revela do que era feita sua corcunda e realiza um voo

sobre a cidade.

COMCULT

38

O voo é a última cena17 da novela. Após descobrirem suas asas, João é

perseguido e encurralado pelo coronel Zico Rosado e seus capangas. Com

medo de morrer a personagem não exita, abre suas asas e voa. A cena

começa com um close do rosto amedrontado de Gibão que olha em volta,

solta a arma da mão e, no momento em que a câmera faz um movimento de

zoom out, prepara-se para voar. Sob olhares espantados dos seus

perseguidores, João inicia sua aventura. O que se segue são planos mais

fechados de Gibão, realizando seu voo, alternados com planos mais abertos

dos capangas de Zico Rosado, atirando em sua direção, e com tomadas

subjetivas expressando o ponto de vista de João sobre os moradores a

admirarem seu o feito. Essa alternância restrita de planos abertos e fechados

nos diz de uma impossibilidade técnica para operar em uma dimensão visual

mais elaborada, fazendo da montagem o recurso estilístico fundamental na

construção dessas sequências. O cruzamento de sensações – da plenitude

de João (Figura 1) e da euforia da Cidade (Figura 2) – reveladas pela

montagem nos conduzem a uma interpretação desse voo como sendo uma

metáfora de liberdade. Apenas a partir dessa articulação, somada aos

diálogos enunciados durante o feito, é que nos foi possível engendrar os

sentidos mencionados.

Figura 1: a plenitude do voo de João Gibão Figura 2: a euforia da cidade de Saramandaia

É próprio do realismo maravilhoso evitar a contradição entre os elementos

naturais e sobrenaturais. Nele, não faz sentido separar as esferas do real e

17Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/memoria-globo/v/saramandaia-1a-versao-voo-de-joao-gibao/2472998/ Acesso em 11 de abril de 2014.


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do irreal. Seu valor não é referencial mas, sim, metafórico, pois ele oferece

uma outra forma de cognição que se realiza muito mais pelo questionamento

e pelo efeito de encantamento. O realismo maravilhoso encanta o espectador

porque ele não rivaliza o insólito e o real. Porque maravilhoso, nas palavras

de Chiampi (1973, p.48)

é o extraordinário, o insólito, o que escapa o curso ordinário das coisas e do humano(...) O maravilhoso recobre uma diferença não qualitativa, mas quantitativa com o humano; é um grau exagerado ou inabitual do humano, uma dimensão de beleza, de força ou riqueza, em suma de perfeição que pode ser mirada pelos homens. Assim, o maravilhoso preserva algo do humano em sua essência. A extraordinariedade se constitui da frequência ou densidade com que os fatos ou os objetos exorbitam as leis físicas e as normas humanas.

Para Chiampi (1973) os modos de manifestação do realismo maravilhoso se

realizam através de duas ações. Ele altera e amplia o objeto real, bem como

revela, ilumina e percebe através de uma operação mimética da realidade.

Gibão tinha asas, e isso pode ser visto como uma modificação do objeto real,

já que homens não têm asas. O que esse componente desejava fazer

perceber era o anseio do homem de libertar-se das amarras de da ditadura

militar no Brasil.

Além disso, ao operar com a não disjunção dos contraditórios – o real e o

irreal; o natural e o sobrenatural – a narrativa realista maravilhosa contribuiu

para que Gomes pudesse trabalhar o modo pelo qual em nossa realidade

nacional convivem o moderno e o arcaico – uma das expressões

características de nossa mestiçagem. O ideologema 18 da mestiçagem é

caracterizado pela não disjunção dos componentes culturais da América

Latina – enquanto recorte da combinatória etno-social gerada pelo sistema de

18 A partir das elaborações de Altamirano Carlos, Beatriz Sarlo e Mikhail Bakhtin entendemos ideologema como “a representação, na ideologia, de um sujeito, de uma prática, de uma experiência, de um sentimento social. O ideologema articula os conteúdos da consciência social, possibilitando sua circulação, sua comunicação e sua manifestação discursiva (...). Sendo parte da realidade social e, como representação, elemento do horizonte ideológico, o ideologema é um significante, uma forma das ideologias sociais” Cf. CARLOS, A; SARLO, B. Literatura/sociedad. Buenos Aires: Libreria Edicial, S/A. 1983, p. 35).

COMCULT

40

colonização e, em especial, enquanto modo de assimilação de modelos

contraditórios. Assim como o Caribe de Alejo Carpetier (2010) ou a Macondo

de Gabriel Garcia Márquez (1967), no que pesem as particularizações

regionais ou as do tempo representado, em Saramandaia ultrapassam-se

limites geográficos e históricos para que os elementos trabalhados na

narrativa soem como síntese significante da totalidade de um universo

cultural brasileiro. Se Macondo é a aldeia cuja história condensa as

transformações básicas das sociedades latino-americanas; Saramandaia é o

microcosmo de um Brasil (e de uma América Latina) aviltado pela ditadura

militar, estruturado sob desigualdades profundas, e marcado pela contradição

em diversos níveis, convivendo com todas elas.

Sobre Gibão, Dias Gomes (2013, p. 46) afirma que “sua determinação de

deixar crescer as asas e voar era uma clara alegoria a nosso anseio de

liberdade”. Para Gomes, era necessário tratar das nossas mazelas a partir de

uma narrativa que inserisse uma ruptura na ordem aparentemente “normal”

da época. Sua novela implicou num gesto político: identificar o Brasil como

parte de uma América Latina marcada por um contexto de violência e

repressão e por uma modernização seletiva e marcada pela contradição. A

luta pela liberdade de expressão e pelo livre exercício da política fazia-se

urgente. Assim sendo, Saramandaia, mesmo imaginária, estava inserida

nesta territorialidade e nesta temporalidade precisas.

Saramandaia foi uma marco na TV brasileira. Ao adotar o realismo

maravilhoso como uma matriz cultural a partir da qual se configuraram as

estratégias de comunicabilidade do produto (MARTÍN-BARBERO, 2001),

surpreendendo em vários momentos, a telenovela se mostrou rica de

sentidos e conquistou público e crítica.

Já na novela Roque Santeiro a marca mais forte do realismo maravilhoso se

dá na figura do lobisomem. Professor e diretor do Centro Cívico da cidade

fictícia de Asa Branca, Astromar passou a trama inteira escondendo sua


41

condição dúbia na esperança de conquistar o amor de Mocinha. Todavia, as

suspeitas sempre se recaíram sobre ele. Por fim, ao perceber que não terá

chances com a eterna noiva de Roque Santeiro, Astromar acaba se

transformando no lobisomem, numa noite de lua cheia, no cemitério da

Cidade.

E assim, por rotas nem sempre bem traçadas, os autores deste Continente

buscavam novos caminhos, interpretações (mais do que análises) e

compreensões (mais do que explicações) para a complexidade da América

Latina. Complexidade tecida por muitos fios como as heranças coloniais; os

conflituosos processos de formação nacional e construção das

nacionalidades; os significativos contrastes internos; a modernização seletiva

e as conturbadas relações com Europa e Estados Unidos.

O realismo maravilhoso na fase Aguinaldo Silva19: Tieta, Pedra Sobre Pedra, Fera Ferida e A Indomada Conquanto as ditaduras militares tenham findado na América ao longo dos

anos 1980, traços do realismo maravilhoso continuaram presentes em

diversas produções. Em verdade, a matriz assumiu novas proporções tanto

na literatura quanto na televisão. Todas as novelas selecionadas neste grupo

foram de autoria de Aguinaldo Silva, e seus colaboradores, que iniciou sua

carreira ao lado de Dias Gomes. Na esteira de seus trabalhos de co-autoria

com Gomes, Silva ajudou a desenvolver uma nova forma de adoção na qual

o realismo maravilhoso é acionado em função de outros propósitos. Nossa

hipótese é a de que nesse segundo grupo o realismo maravilhoso afastou-se

19 Sabemos que Butler concebe estilo desconsiderando-o como um ato individual de autor ou diretor. A menção ao nome de Agnaldo Silva, no título dessa seção, recorre à noção de função-autor tal qual desenvolvida por Foucault. Para este autor uma “função-autor” é determinada não pela simples atribuição de um texto como sendo indivíduo criativo, mas, sim constitui-se como uma “característica do modo de existência, de circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade”. Ou seja, aponta para o modo pelo qual o discurso deve ser percebido e reconhecido como pertencente a uma dada cultura. Cf. Foucault, M. O que é um autor?, 3 ed. Lisboa: Vega, 1992.

COMCULT

42

de algum modo da matriz cultural que lhe deu origem (a América Latina

mestiça, maravilhosa e complexa) e foi privilegiado enquanto estilo, ao

articular os elementos audioverbovisuais mais em função do desenrolar das

tramas do que como forma de inserir questionamento ou ruptura no cotidiano

dos telespectadores.

Como exemplo podemos citar a telenovela A Indomada (1997) que se passa

na fictícia cidade nordestina de Greenville, colonizada pelos ingleses

mantendo tradições e costumes desse povo. O enredo fala sobre a disputa

entre a mocinha órfã Helena e sua ambiciosa tia Maria Altiva pela herança

deixada pelo patriarca da família Menezes de Albuquerque e perdida no jogo

por Pedro Afonso, tio de Helena e marido de Altiva. O detentor da fortuna é o

forasteiro Teolbado Faruk que, tendo sido apaixonado pela mãe da

protagonista, promete devolver o patrimônio a esta. Tal promessa causa a ira

de Altiva – uma vilã soberba, preconceituosa e temida – que se esforça a

novela inteira em impedir que Helena receba o que é seu.

Nesse folhetim o que guarda afinidade com realismo maravilhoso é o modo

como vários acontecimentos são abordados. Citemos como exemplos o do

delegado Motinha que cai num buraco, vai parar no Japão e reaparece com

uma gueixa; o de Emanuel que vira anjo e sobrevoa a Cidade; aquele em que

aparece uma lua cheia dupla, e o acontecimento que será objeto de nossa

análise, a morte da vilã Maria Altiva.

Tudo começa quando Altiva tenta matar Helena, incendiando uma cabana

onde a mocinha estava. Antes que o fogo se alastrasse, Helena é salva por

Teobaldo enquanto a vilã fica presa em meio às chamas, recusando ajuda,

afirmando que nunca morreria. Diante do fogo e da recusa de Altiva,

Teobaldo desiste de socorrê-la e explica para Helena sua reação.

A cabana explode diante de policiais impotentes. Durante o incêndio, Altiva

proclama sua imortalidade por se considerar acima do bem e do mal.


43

Enquanto a madeira vai sendo consumida pelo fogo, um dedilhado de piano

nos anuncia que algo para além da realidade nos será apresentado. Raios

emanam de dentro da cabana e gargalhadas da vilã ecoam pelos ares. Aos

poucos, uma fumaça roxa vai sendo formada e um movimento vertical de

câmera em direção ao céu nos permite acompanhar sua transformação no

espírito da vilã que, em meio a sorrisos malévolos, toma o céus de

Greenville. Os moradores começam a sair de suas casas e se aglomerar na

praça. Um plano geral se forma e, dentro dele, 2/3 são tomados pela imagem

da vilã dentro da nuvem de fumaça, evidenciando sua empáfia, oprimindo a

tudo e a todos (Figura 3). Diante de semblantes perplexos Altiva promete: “I’ll

be back. Me aguardem, eu voltarei”.

Figura 3: Altiva nos céus de Greenville

Nessa cena, podemos perceber que os realizadores optaram por representar

uma desencarnação de modo a engrandecer a figura da personagem que

paira no céu da Cidade. Seu espírito ameaçador se espalha sobre todos,

assim como sua arrogância e sua maldade se espalhavam enquanto ela era

viva. O realismo maravilhoso foi adotado no sentido de exorbitar a dimensão

da personagem, de mostrar que sua maldade estava para além dos limites

COMCULT

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humanos. Encarnar o espírito de Altiva numa grande nuvem foi a opção

estilística encontrada para simbolizar sua soberba e prepotência.

As demais novelas dessa “fase Aguinaldo Silva” também nos parecem adotar

o realismo maravilhoso não em função de propósitos de uma crítica política

mas, sim, enquanto forma estilística a colaborar no desenvolvimento do

enredo. Em Tieta (1989), a personagem Perpétua é cegada pela heresia que

presencia: sua irmã na cama com seu filho que era padre. Em Pedra sobre

pedra (1992), a personagem Sérgio Cabeleira, ao sentir forte atração pela

lua, termina literalmente sugado pelo satélite. Já em Fera Ferida (1993),

Flamel transforma tudo o que toca em ouro, inclusive sua amada Linda Inês.

Pode o realismo maravilhoso figurar temas da política contemporânea? Durante os anos 2000, o realismo maravilhoso sofreu uma retração na

paisagem televisiva. Nesse período, o que pudemos perceber foi que

algumas telenovelas apresentaram um ou outro elemento que guarda

afinidade com essa matriz. Assim, tramas como Um anjo caiu do céu (2001),

Porto dos Milagres (2001), Da cor do pecado (2004), Sete pecados (2008),

Tempos modernos (2010) fizeram referência ao sincretismo religioso, ao

onírico, às lendas e crendices para contar sua histórias e analisá-las foge aos

propósitos deste artigo.

Já 2013, a TV Globo investiu numa segunda versão de Saramandaia. Escrita

por Ricardo Linhares, a novela recente apresenta tanto as mesmas quanto

novas alegorias. Mas seu sentido se reveste de outras possibilidades frente

ao contexto contemporâneo de sua produção. Acreditamos que essa última

análise de nosso corpus é a que mais congrega as dimensões que definem o

realismo maravilhoso enquanto uma matriz estético-cultural. Isso porque essa

nova versão tanto tematiza questões do universo político, porém inseridas

num contexto mais amplo quanto procura fazê-lo através de alegorias

percebidas na configuração de elementos visuais.


45

Em Saramandaia 2013 as questões que motivaram as tramas e as

personagens principais permanecem. O que há de novo é a inclusão de mais

figuras cuja característica gera estranhamento. Um fazendeiro que, ao

manter-se recluso e sentado durante todo o tempo em uma poltrona, cria

raízes que se espalham pelo chão; e uma senhora de quase 90 anos que

conversa com galinhas imaginárias que a acompanham por toda parte e que

só são vistas por ela e pelo espectador. Sobre a nova versão Linhares

esclarece que “se Dias Gomes usou a novela, na sua época, como metáfora

da ditadura militar, eu a transformei na metáfora da ditadura da intolerância,

na qual continuamos vivendo, e talvez ainda continuemos por muito tempo”

(Linhares, 2013, p. 60).

Falar em intolerância nos remete à discussão contemporânea sobre o

multiculturalismo (TAYLOR, 1994). Em linhas gerais uma política multicultural

visa motivar o reconhecimento mútuo e, para tanto, envolve, um misto

de políticas universais e políticas da diferença. As pessoas que almejam sua

auto-realização lutam tanto por sua dignidade quanto para que suas

particularidades sejam reconhecidas. Diferença, portanto, nos conduz aos

conceitos de pluralidade, multiplicidade e heterogeneidade e nos sugere que

o encontro e a convivência respeitosa entre as diferenças são fundamentais

para o exercício da tolerância mútua.

Isso pode ser refletido através da sequência de análise que mostra o voo de

João Gibão. Ele namora Marcina e sempre escondeu dela e dos demais sua

condição diferente, apesar da insistência da moça em ver sua corcunda. A

atitude de João de ocultar a todo custo sua “diferencice” demonstra que a

intolerância ainda está presente em nossa sociedade em relação àquele que

foge dos seus padrões. Por isso torna-se interessante ressaltar a importância

de Marcina ter aceito e se encantando por seu namorado quando este decide

lhe revelar sua esquisitice. Ao ser aceito, João deixa de ser “outro”, ou seja,

aquele que foge dos padrões e que "está de alguma forma diferente

COMCULT

46

significativamente da maioria – “eles” em vez de “nós” (Hall, 1997 p.229).

Numa sequência posterior, motivado pela aceitação de Marcina, Gibão corre

feliz pelas ruas da cidade e, do alto de uma pedra, realiza seu primeiro voo

na trama. Essa cena 20 começa com um plano geral no qual estão

enquadradas a pedra, a lua cheia, as nuvens no céu e João, no instante do

salto. Ao som de Pavão Mysteriozo Gibão sobrevoa Saramandaia também

com expressão de plenitude (Figura 4). Em virtude das possibilidades

trazidas pelos novos recursos técnicos, foi possível construir essa sequência

baseada predominantemente em planos gerais que, ao mostrarem a

agilidade do voo em tela, valorizam os movimentos da personagem pelo céu

da cidade simbolizando o sentimento de liberdade vivenciado naquele

momento (Figura 5).

Figura 4: João Gibão sobrevoa Saramandaia Figura 5: Movimentos de João pelo céu A aceitação de Marcina foi uma condição de possibilidade do voo de João.

Em termos de uma política da diferença, o reconhecimento pelo outro é parte

fundamental da garantia da plena realização das capacidades e da auto-

relação íntegra de um sujeito, pois as identidades são construídas

intersubjetivamente (Honneth, 2003). Somente num ambiente em que as

diferenças são respeitadas e mutuamente aceitas é que o indivíduo pode ser

desenvolver completamente. Nesse sentido, Charles Taylor (1997) concebe a

20 Cena disponível em: http://globotv.globo.com/rede-globo/saramandaia/v/gibao-voa-feliz-e-tem-uma-visao-assustadora-com-a-sua-morte/2793660/ Acesso em 11 de abril de 2014.


47

democracia como a única via para que o reconhecimento recíproco seja

efetivamente alcançado oferecendo aos sujeitos condições para que

consigam lidar com os dilemas entre igualdade e diferença.

Considerações finais É o valor metafórico do real maravilhoso americano que nos permite indagar

sobre o modo pelo qual a linguagem narrativa tenta sustentar uma suposta

identidade da América no contexto ocidental. E quais seriam as

características dessa linguagem evidenciadas em nossa análise?

Ao falar das características do realismo maravilhoso como uma renovação do

instrumental do realismo, Chiampi (1973) enumera alguns traços que

conformam as experiências técnicas mais frequentes. Embora a autora tenha

em mente o texto literário, acreditamos ser possível compartilhar de algumas

quando se trata de pensar as inovações na linguagem televisiva.

No conjunto de novelas do primeiro período, vislumbramos nas

representações construídas algo da consciência da dimensão histórica tanto

do Brasil quanto da América Latina, incluindo traços que compõem esse

universo como a mestiçagem, o hibridismo e a resistência. Ademais, nesse e

nos demais períodos analisados, foi possível identificar outras características

inovadoras tais como a supressão dos nexos de causa e consequência; a

fragmentação da pessoa narrativa e o diálogo com o telespectador (como foi

o caso do narrador voiceover de O Bem Amado); as personagens que

possuem características insólitas, mas não causam nenhum espanto nas

demais; o tom de humor e ironia; e a língua marcada pelos neologismos,

jogos de palavras e bordões.

Enquanto gênero literário o projeto do realismo maravilhoso era o de produzir

um questionamento sistemático do romance e da atividade de escrita e

exercer uma crítica contundente da tradição literária que visava estabelecer

uma linguagem totalizadora da experiência cultural específica dos latino-

COMCULT

48

americanos (CHIAMPI, 1973). Enquanto matriz-estético cultural, adotada pela

televisão, ele tanto criou oportunidades de um questionamento do momento

histórico e político do Continente dos anos de 1960 e 1970 quanto se mostrou

fértil às inúmeras apropriações que os realizadores fizeram no desenrolar da

trama também do ponto de vista da configuração visual, com a criação de

cenas emblemáticas que ficaram na memória dos telespectadores brasileiros.

O estilo contribuiu para o enriquecimento da percepção dos sentidos que

cada metáfora quis trabalhar. Nesse ponto reforçamos nossa definição do

realismo maravilhoso enquanto matriz cultural, mas também estética. A

dimensão visual das cenas mostraram-se muito adequadas ao propósito

dessa narrativa. O insólito, o estranho, o exagero tornam-se muito mais

potentes quando flagrados também em uma composição visual. O voo como

metáfora da liberdade, o sincretismo religioso, as relações de opressão e

poder, a intolerância, os gestos de resistência são algumas das marcas que

se manifestaram em mais de uma obra aqui analisada.

Ademais, algumas marcas ficcionais das novelas aqui analisadas guardam

afinidade com outras narrativas midiáticas e não midiáticas, que são

identificadas como realistas maravilhosas. É possível estabelecer

aproximações entre elas e a pintura de Frida Kahlo; a literatura de Gabriel

Garcia Márquez, como Cem anos de Solidão (1962) e A triste história de

Cândida Erêndira e sua avó desalmada (1972) e os romances de Jorge

Amado, como O sumiço da Santa (2010). Entre os elementos em comum

citamos as cidades fictícias, os neologismos e as metáforas. Essas

intertextualidades e afinidades nos permitem evidenciar a força e a presença

de mitos antigos e recentes, lendas e crenças que estruturam o imaginário

coletivo e as maneiras como dialogam com as instâncias reais, históricas,

políticas e culturais às quais pertencemos e que sustentam uma noção de

latinidade.


49

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Sites consultados www.memoria.globo.com

www.publico.pt

www.supertvemais.blogspot.com.br

www.teledramaturgia.com

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50

Um bocadinho de chão: estilo televisivo,

terra e figurações de mando na obra de

Benedito Ruy Barbosa21

Reinaldo Maximiano Pereira22

Resumo: O objetivo deste artigo é empreender um esforço de análise do estilo televisivo e sua contribuição para a temática da terra e figurações de mando nas telenovelas de Benedito Ruy Barbosa. Nosso objetivo é analisar como as operações visual e sonora contribuem: 1) para a construção de sentidos sobre as relações de poder e subjugo em cenas extraídas das telenovelas Renascer (1993) e O rei do gado (1996); 2) para o estilo televisivo, em si. Partimos da hipótese de que terra é destacada nas obras do dramaturgo por ser questão central da discussão política no Brasil. Resumen: El objetivo de este artículo es emprender un esfuerzo de análisis del estilo televisivo y sus contribuciones a las reflexiones sobre las representaciones de la tierra y de las relaciones de subordinación en las telenovelas de Benedito Ruy Barbosa. Nuestro objetivo es analizar como las operaciones visual y sonora contribuyen: 1) para la construcción de sentidos sobre las relaciones de poder y subyugación en escenas extraídas de las telenovelas Renascer (1993) e O rei de gado (1996); 2) para o estilo televisivo, en sí. Partimos de la hipotesis de que la tierra es destacada en las obras del dramaturgo por ser cuestión central de la discusión política en el Brasil.

21 Este artigo é um recorte do projeto de tese cujo título provisório é O imaginário rural na teledramaturgia de Benedito Ruy Barbosa: uma análise da composição das personagens que evocam um Brasil caipira em “Meu pedacinho de chão” (1971 e 2014), e corresponde um primeiro investimento de análise a partir da obra de Barbosa.

22 Doutorando do PPGCOM/UFMG, linha de Processos Comunicativos e Práticas Sociais, bolsista Fapemig.


51

1 – Introdução

O objetivo deste artigo é empreender um esforço de análise do estilo

televisivo e sua contribuição para a temática da terra e figurações de mando

nas telenovelas de Benedito Ruy Barbosa.23. Observamos a terra como um

tema transversal nas ficções televisivas assinadas por esse dramaturgo,

desde a década de 1960. Os enredos dessas obras inserem suas

personagens num debate que tem a terra como eixo. A partir da organização

das 30 telenovelas, uma série e uma minissérie24, verificamos que a terra se

configura num espaço de cena para representação das estruturas de

mandonismo e de clientelismo figuradas, em um determinado grupo, na

personagem identificada por coronel. Essa personagem presente quer seja

no protagonismo ou nas posições secundárias das tramas, na maioria das

vezes, é masculina25, e, obviamente, controladora de recursos estratégicos

para um determinado ciclo econômico, em diferentes estágios da História da

República Brasileira26.

Assim, em concordância com as proposições Lopes (2003), a respeito da

telenovela brasileira, cremos que essas ficções, especificamente,

descortinam um palco para representação e para construção de sentidos

sobre as vidas pública e privada, conformando, em seu conjunto, uma

narrativa sobre a nação (2003, p.32) ou um imaginário de projeto de nação.

23 Doravante, nomeado aqui apenas por Barbosa.

24 Elegemos as obras televisivas de Barbosa para o esforço de análise de estilo. Nesse universo de 30 novelas, a escalação do autor muda em: autoria, co-autoria, colaboração, adaptação, supervisão de texto, produção e direção. Registramos, ainda, a extensão da obra que envolve: Cinema (argumento, roteiro, colaboração, produção e assistência de direção), autoria da peça teatral Fogo frio (1959) e do livro Eu sou Pelé (1962).

25 Registramos as personagens femininas em: 1) Esperança, com Francisca “Mão-de-ferro” (Lúcia Veríssimo), viúva de um grande produtor de café no interior paulista; 2) Sinhá moça (1986 e 2006), em que a protagonista, Maria da Graça (Lucélia Santos/Débora Falabella) herda do pai, a fazenda de café, também, no interior paulista.

26 Observamos, de partida, que o universo ficcional de Barbosa é, notadamente, republicano. Salientamos a ênfase temática nos primeiros 50 anos da República.

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Lopes caracteriza as telenovelas de Barbosa como as que mais trabalham

“com a temática rural” (Lopes, 2003, p. 27). Concordamos, em parte, com

essa perspectiva, mas sugerimos o acréscimo de uma componente notável27,

em termos da observação da nossa realidade sociopolítica: a terra, não só

como fonte de recursos e produção e, assim, catalisadora das relações de

poder e mando; mas, também, como espaço simbólico em que emerge o

estatuto demiúrgico da posse, assim, a personagem coronel aproxima-se de

uma deidade. Cremos, que esta seja uma das constantes manifestações do

imaginário (Durand, 2002) sobre o Brasil caipira e do “realismo maravilhoso”

(Chiampi, 1980) no universo ficcional de Barbosa. De acordo com Chiampi,

esta vem a ser uma matriz cultural latino-americana no campo das ficções

literárias. Concordamos, ainda, com Rocha e Oliveira (2014) ao defenderem

que essa matriz cultural abrange, também, às produções televisivas

brasileiras ficcionais, sobretudo, mas não somente.

Acreditamos, ainda, a partir de operações técnicas do estilo televisivo, que a

terra alcança a condição de quase personagem, concorrendo com o humano,

assim, essas operações ressaltam dois aspectos: 1) o desafio tecnológico, no

âmbito da produção, em determinada época, para o registro de imagem e

som, como em Os imigrantes, sob direção geral de Atílio Riccó, que teve

cenas iniciais gravadas em um navio em alto mar, além de locações como

fazendas e povoados; 2) a inserção do “maravilhoso” como predicativo do

realismo pretendido para imagens, isto é, a natureza ganha grandiloqüência

visual, como em Pantanal (Fig. 01)28. No caso dessa telenovela, de acordo

com Machado e Becker (2008), sob a direção geral de Jayme Monjardim, a

tessitura das imagens “desmitificou um padrão pasteurizado de

teledramaturgia, baseado em cenários, figurinos e situações canônicas,

quase sempre ligados a uma história urbana” (2008, p.37). A obra ficou

notabilizada pela alternância de planos sequência, fechado e aberto, feitas

27 No sentido de digno de atenção.

28 Frame colhidos de Os imigrantes, reprise de 2014, do canal Rede Vida; e Pantanal, reprise de 2008, do SBT.


53

com câmeras em embarcações e aeroplanos, que evocam fauna e flora do

pantanal do Mato Grosso do Sul. Essa plasticidade visual decorre do esforço

coletivo de produção (fotografia, cenografia, sonoplastia, etc.) o que

corrobora com a perspectiva de Butler (2010), em contraposição à noção da

crítica das imagens que vê o estilo um traço individual.

Fig. 01 – Enquadramento da fazenda em Os imigrantes (esq.); e o plano aberto da fazenda em Pantanal (dir.)

A teledramaturgia de Barbosa representa, ainda, a diversidade étnica e as

identidades culturais que caracterizam o Brasil e, também, os demais países

latino-americanos. De início, delineamos três grupos temáticos29. O primeiro

deles é Histórias das imigrações que destaca a presença de italianos,

espanhóis, portugueses, libaneses, judeus, alemães e japoneses. São,

geralmente, tramas que retratam um determinado período histórico

brasileiro 30 . A terra representa, neste grupo, a possibilidade “fazer a

América”. É característica, também, desse grupo a inserção dos imigrantes

no espaço de disputa pela terra em uma República recente que segregou os

negros (retratados nas tramas em posições servis) e os indígenas (estes

quase invisíveis nessas histórias). Nesse grupo, “ter terra”, ainda, significa

poder influir na dinâmica da esfera da política regional republicana, no final

do século 19 e início do 20. Os enredos dos núcleos rurais dessas

telenovelas esteiam-se nas disputas de fronteiras entre fazendas, na crise na

29 Existem outros grupos que foram organizados, por nós, a partir das sinopses.

30 Quer seja na totalidade dos capítulos ou em fases específicas dos enredos.

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54

monocultura do café e na crescente industrialização e urbanização (Carvalho,

1997).

O grupo Histórias de fazendeiros destaca os chefes locais e sua parentela31

(Leal, 1997); a posse da terra e de outros de bens; o declínio das fazendas

de monocultura; os conflitos de demarcação de terra; as disputas por

eleitores e os embates de interesses entre latifundiários, políticos e

trabalhadores sem posses. Nesse grupo, aparecem destacadas diferentes

atividades produtivas: 1) a plantação de café, no interior de São Paulo e do

Espírito Santo; 2) a criação de gado leiteiro, no interior de Minas Gerais; 3) a

criação de gado de corte, no interior do Mato Grosso do Sul; 4) e o

crescimento do ramo industrial, na cidade de São Paulo. Destacamos a

presença dos imigrantes como personagens secundárias dessas tramas.

No grupo Adaptações literárias, em parte, tratam-se de obras ajustadas à

lógica de produção dos anos 1970 e 1980, que consolidou no horário das

18h, da Rede Globo, sob direção de Herval Rossano. Há, ainda, produções

do período de consolidação da telenovela, nos anos 1960, nas emissoras da

época32. São histórias que destacam: 1) as disputas de poder político que

oscilam entre o cenário rural e o urbano; 2) os contrastes socioeconômicos

em diferentes épocas da História brasileira e estrangeira; 3) e os trânsitos

entre a representação lúdica e realista dos comportamentos nos espaços

rurais tensionados pelas “modernidades” dos espaços urbanos. Integram

esse grupo a série infanto-juvenil Sítio do Picapau Amarelo e a minissérie

Mad Maria que trata da construção da Ferrovia Madeira-Mamoré, em

Rondônia. Ressaltamos os atravessamentos de características dos grupos

acima.

31 De acordo com Leal, a parentela era formada por familiares, afilhados, apadrinhados políticos e colonos das fazendas que eram identificados pela alcunha de “gente do coronel Fulano de Tal”.

32 TV Tupi (1950-80), a TV Excelsior (1960-70) e a TV Record (1953).


55

A proposição desses e de outros grupos não almeja um caráter normativo,

apenas facilitar, no aspecto metodológico, a visibilidade dos eixos temáticos

que conformam o protagonismo dos enredos. Logo, esses grupos são

interagentes, pois dão a destacar a terra, de forma transversal, e seus

desdobramentos em termos de disputa de posse, em diferentes fases da

República.

2 – Aportes teórico-metodológicos

Para efeito deste artigo, destacamos a vertente latino-americana dos Estudos

Culturais, sobretudo as proposições de Martín-Barbero acerca do conceito de

mediação e sua importância conceitual e metodológica para os estudos de

televisão. De acordo com Martín-Barbero (2009), para estudar o modo como

os indivíduos interagem com as mensagens midiáticas, é preciso considerar

suas interações no contexto cultural. A contribuição de Martín-Barbero,

desloca a perspectiva da análise comunicacional dos meios para as

mediações, para as complexas relações constitutivas entre a comunicação, a

cultura e a política (2009, p. 14).

Ao considerarmos as mediações, observamos a telenovela “por seu

significado cultural” e por configurar um inventário de produções que

permitem “entender a cultura e sociedade de que é expressão” (Lopes, 2004,

p125). Martín-Barbero (2004) compreende a telenovela como um gênero

latino-americano, derivado do melodrama dos teatros populares ingleses e

franceses, do século 18, que aportou em Havana, no século 19, converteu-se

em radionovela, no século 20 e vem, hoje, se caracterizando como uma

instância de mediação cultural e mestiçagem.

A telenovela desses anos, entre 1970 e meados de 1990, se constitui na melhor amostra do que possibilitam os cruzamentos entre o imaginário popular e o formato industrial: uma narrativa televisiva que representa o maior êxito de audiência, dentro e fora da América Latina, de um gênero que cataliza o desenvolvimento da indústria audiovisual latino-americana justamente ao mestiçar o desenvolvimento tecnológico do meio com os contratempos e as anacronias narrativas que fazem parte da vida cultural desses povos. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 41-42)

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56

Assim, a telenovela, como os demais gêneros televisivos, alia a capacidade

de hibridização (Canclini, 1998) ao aprimoramento técnico e artístico (Morin,

2002). Em termos de experiência de sociabilidade, segundo Lopes, a

telenovela “aciona mecanismos de conversação, de compartilhamento e de

participação imaginária”:

[...] a novela constitui um exemplo de narrativa que ultrapassou a dimensão do lazer, que impregna a rotina cotidiana da nação, construiu mecanismos de interatividade e uma dialética entre o tempo vivido e o tempo narrado e que se configura como uma experiência ao mesmo tempo cultural, estética e social. A novela tornou-se uma forma de narrativa sobre a nação e um modo de participar dessa nação imaginada. Os telespectadores se sentem participantes das novelas e mobilizam informações que circulam em torno deles no seu cotidiano. (LOPES, 2003, p. 29 - 30).

No que concerne aos cruzamentos de fronteiras entre as matrizes culturais

populares, a telenovela circunscreve-se em um universo de significação e

intervenção, onde a audiência, no processo de recepção, reconhece e

reinterpreta hábitos e valores representados na trama.

As telenovelas são os programas de maior audiência em toda a América Latina e sua importância cultural e política cresce continuamente porque deixam de ser apenas programas de lazer, e se tornam um espaço cultural de intervenção para a discussão e a introdução de hábitos e valores. O estudo da telenovela permite aprofundar os conhecimentos das relações entre as dimensões da cultura, da comunicação e do poder. (Lopes, 2002, p. 160)

Nesse sentido, é possível, pois, observar o modo como se delineiam as

estratégias narrativas contemporâneas que investem, de acordo com

Schollhammer (2002) na pluralidade de sentidos, visto que a realidade

contemporânea é complexa e multifacetada; no questionamento dessa

realidade e na tendência experimental de “criar formas heterogêneas e

híbridas entre diversos regimes expressivos – literatura, arte, fotografia,

cinema etc.” (2002, p.78).

Por conseguinte, compreendemos a telenovela como uma produção artítico-

cultural. Assim, filiamos nossa perspectiva, também, às proposições de Mittell

(2010) ao defender que o gênero televisivo é uma categoria cultural

caracterizada pela hibridização, em termos criativos e estilísticos. Segundo o


57

autor, esse hibridismo complexifica as narrativas seriadas, e deve ser

compreendido a partir das operações próprias da TV. Para Mittell, essa

complexidade é potencializada pelo esgarçamento das práticas

institucionalizadas do meio e pelo trânsito com outros regimes de narrativas

audiovisuais. Mittell amplia a proposta de análise fílmica de Bordwell (2008),

ao defender que há, sim, influências do cinema, sobretudo o independente,

em diversos aspectos da produção seriada televisiva norte-americana,

sobretudo no estilo visual, mas defende o desenvolvimento de um

vocabulário para as narrativas televisivas nos termos do próprio meio.

3 – O estilo televisivo e análise estilística

Observarmos as telenovelas como produção artítico-cultural, assim, é, pois,

necessário reconhecer marcas estilísticas próprias (Rocha, Alves e Oliveira,

2013). Dessa forma, nossa análise tenta se debruçar sobre os elementos do

estilo televisivo (Butler, 2010). De acordo com Butler, a tradição dos estudos

das imagens (cinema, notadamente) rejeitou o potencial artístico da televisão,

pois esta seria caracterizada apenas como meio de transmissão de

mensagens. Essa abordagem foi compartilhada entre os teóricos do cinema e

do jornalismo, nos anos 1950, persiste nos estudos contemporâneos do meio

e contribui “para escassez de análises do estilo televisivo”. A tradição da

crítica cinematográfica consagrou a noção de que o estilo seria uma marca

individualizada do diretor, notadamente.

Butler destaca que, em televisão, é raro o diretor controlar “o estilo visual de

um programa”. O mais provável, de acordo com o autor, é a existência de

uma equipe de diretores que respondem por ele em diferentes estágios da

produção. Para Butler o estilo é “a sua estrutura, a sua superfície, a rede que

mantém juntos seus significantes e através do qual os seus significados são

comunicados” (2010, p.15). Assim, para discutir o estilo televisivo devemos

ser capazes de descrevê-lo. Para isso, Butler enumera quatro dimensões de

análise: 1) a descritiva; 2) a analítica (interpretação); 3) a avaliativa (estética);

4) a histórica.

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Iremos concentrar as atenções na dimensão descritiva, pois segundo Butler,

sobre ela são construídas as dimensões interpretativa e a estética. Ainda de

acordo com o autor, a análise histórica33 se estende para a investigação de

padrões e para isso é preciso num recuo nos programas televisivos, por ora,

isso não se ajusta à economia deste artigo. Destacamos que iniciamos um

percurso, nesse sentido, ao tentar organizar as obras de Barbosa a partir da

temática da terra.

4 – Coronéis: o mandonismo e clientelismo

No curso das investigações sobre a terra nas obras de Barbosa, nos

deparamos com a personagem identificada pela alcunha de coronel, como é

o caso de Zé Inocêncio (Antônio Fagundes), em Renascer. Por vezes, outras

personagens proprietárias de grandes extensões de terra e de considerável

poder político rejeitam, veementemente, esse título, embora se caracterizem

como “mandões”. Esse é o caso de Bruno Mezenga (Antônio Fagundes), em

O rei do gado, que chega a afirmar que “coronel é coisa do passado”.

É corrente, no meio acadêmico, o uso do termo “coronelismo” para definir e

caracterizar as estruturas clientelísticas e de mando. Por vezes, as próprias

pesquisas em História, em Ciências Sociais e em Comunicação Social, usam

os termos “coronelismo”, “mandonismo” e “clientelismo” como sinônimos34.

Para Carvalho (1997), esse emprego indistinto conduz à imprecisão dessas

pesquisas, assim, é, pois necessário um esforço para distinguir os conceitos.

33 Destacamos a importância dessa dimensão, em termos do recuo histórico, para identificar marcos do estilo televiso e iniciamos um percurso, nesse sentido, ao tentar categorizar as abordagens da terra em Barbosa.

34 Registramos ainda os usos desses termos pela crítica especializada em televisão e pelo jornalismo.


59

Na busca do conceito de coronelismo, nós recorremos ao estudo de Leal

(1997)35 que o define como um sistema de “troca de proveitos entre o poder

público, progressivamente, fortalecido, e a decadente influência social dos

chefes locais, notadamente dos senhores de terras” (1997, p. 40). Para Leal

e Carvalho (1997), o coronelismo seria: 1) um momento específico do

mandonismo; 2) um sistema datado, historicamente, teria iniciado com o

federalismo implantado pela República (1889), em substituição ao

centralismo do Império, e terminado com a implantação do Estado Novo

(Constituição de 1937).

Destacamos, de acordo com Leal, o fator econômico, isto é, a decadência

dos fazendeiros e das propriedades de monocultura que ocasionaram a

aproximação entre esses proprietários de terra e o governo estadual.

Segundo Carvalho (1997), o federalismo criou o governador de estado que

era eleito pelos partidos únicos, em aliança com as oligarquias rurais. Em

torno do governador gravitavam os mandões para obtenção de favores e

controle dos cargos públicos “que iam desde o delegado de polícia até a

professora primária”. Geralmente, esses cargos eram designados aos

integrantes da extensa parentela do chefe local.

De acordo com Fausto (2006), a progressão de uma série de fatores reduziu,

de forma aguda, o poder da estrutura coronelística. À época, o crescimento

demográfico, a urbanização e a industrialização reordenavam a organização

social e demandavam a criação de novas instituições públicas com trabalho

especializado. Foi o caso, por exemplo, do Poder Judiciário, que com a Lei

Eleitoral de 1916, passou a ser responsável pelo alistamento de eleitores e

pela apuração dos votos. Antes essas responsabilidades estavam na alçada

das Câmaras Municipais controladas pelos mandões. Cumpre destacar que

esses fatores operaram de maneira desigual em diferentes regiões do país;

35 O estudo do historiador Vitor Nunes Leal foi publicado, originalmente, em 1948.

COMCULT

60

assim, é possível, ainda hoje, observar estruturas personalizadas de poder

(Fausto, 2006, p. 208).

O termo coronel deriva dos títulos da Guarda Nacional, criada no Império,

(Fausto, 2006, p. 175). De acordo com Carvalho (1997), essa instituição

patrimonial foi um mecanismo de cooptação dos proprietários rurais que

compravam suas patentes e tinham o controle da população local. A Guarda

foi extinta com a República, mas persistiu a denominação de coronel que

designa aquele que tem terras e controle regional (Fausto, 2006, p. 176).

Já o conceito de mandonismo, por sua vez, de acordo com Leal (1997),

Carvalho (1997) e Fausto (2006), refere-se à existência local de estruturas

oligárquicas e personalizadas de poder. Há várias designações: mandão,

potentado, chefe e coronel. Geralmente, qualifica o indivíduo que tem a posse

algum recurso estratégico, notadamente, a terra, e que exerce “poder

arbitrário sobre a população” (Carvalho, 1997). Esse poder era expresso, por

exemplo, na detenção de cargos públicos, por representantes dos mandões

locais, que tinham acesso ao erário e facilidades de crédito, pelo “voto de

cabresto” e pelas disputas com outros mandões. É importante ressaltar, em

concordância com esses autores, que o mandonismo não é um sistema, é

uma característica da política tradicional existente desde colonização e que,

ainda, sobrevive. Segundo Carvalho (1997), a tendência é que o mandonismo

desapareça à medida que os direitos civis se estendem para a população nos

limites do território nacional.

Já o conceito de clientelismo refere-se, de acordo com Leal (1997) e

Carvalho (1997) às relações bilaterais de troca entre atores sociais e políticos

de poder desigual. Segundo Carvalho, o clientelismo é um tipo de relação

que envolve concessão de benefícios públicos, fiscais, de crédito, de

isenções e de troca de apoio, político. Os autores explicam que o clientelismo

e o mandonismo são fenômenos mais amplos que o coronelismo, mas

elucidam que é inegável que o coronelismo envolve “relações de troca de


61

natureza clientelística” (Carvalho, 1997). Carvalho esclarece, ainda, que as

expressões do mandonismo e do clientelismo mudam, historicamente, “de

acordo com os recursos controlados pelos atores políticos, em nosso caso

pelos mandões e pelo governo” (Carvalho, 1997).

5 – Análise das cenas

Para a análise descritiva foram colhidas duas cenas que confrontam a

personagem coronel com a personagem sem posses em negociação que

envolve posse de terra. Os excertos são das telenovelas Renascer36, em sua

exibição original, e O rei do gado37, em sua reprise, que integram o grupo

Histórias de fazendeiros. Nosso objetivo é analisar como as operações visual

e sonora contribuem: 1) para a construção de sentidos sobre as relações de

poder e subjugo entre as duas personagens, em cena; 2) para estilo

televisivo, em si.

A cena de Renascer reúne o coronel Zé Inocêncio (Antônio Fagundes) e Tião

(Osmar Prado). Inocêncio é a protagonista, cujo passado é incerto. Ele

chegou à zona cacaueira de Ilhéus (BA), em algum momento do ciclo do

cacau, onde toma posse uma extensão de terra, elimina inimigos por meio de

tocaia e prospera, ao longo dos anos. Conhecido como “coronelzinho”, por

ser o mais jovem dos mandões locais, Zé Inocêncio é visto como um homem

justo. Na meia idade, sobre ele recaem lendas como a de ter sido costurado

vivo, na juventude, de ter o corpo fechado e de possuir um Cramulhão a

quem deve a prosperidade.

36 Exibida pela Rede Globo entre 8 de março e 14 de novembro de 1993. A reprise foi exibida pelo Canal Viva (Canais Globosat) entre 7 de novembro de 2012 e 5 de setembro de 2013.

37 Exibida pela Rede Globo entre 16 de junho de 1996 e 15 de fevereiro de 1997. A reprise foi exibida pelo Canal Viva (Canais Globosat) entre 9 de fevereiro de 2011 e 30 de novembro de 2011.

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Já a personagem Tião é um ex-catador de caranguejos que se transfere com

a família, a mulher Joaninha (Tereza Seiblitz) e os dois filhos, para a zona do

cacau na esperança de melhorar de vida. Ele se emprega na fazenda do

coronel Teodoro (Herson Capri), rival de Zé Inocêncio. Na região, Tião se

intera da mística que cerca Inocêncio: em época da florada do cacau, o

coronel monta num bode preto que voa e urina sobre a plantação,

aumentando a produtividade, lenda que Zé Inocêncio não rechaça. Crédulo,

Tião recorre à intercessão do coronel para que este lhe ensine a forma de

criar um Cramulhão para ter “um bocadinho de chão”, como a personagem

diz. Este é o mote da cena do capítulo 25, exibido em 5 de abril de 1993,

cujos frames estão destacados abaixo.

Fig. 02 – Frames da cena do capítulo 25 da telenovela Renascer, alternância de planos

fechados e médios.

O cenário é sala da casa-grande da fazenda de Zé Inocêncio. A primeira

linha corresponde aos primeiros 4 minutos da cena, nela observamos a

alternância de planos fechados e médios que mostram Tião em pé,

segurando o chapéu junto ao peito, em posição de reverência ao coronel a

quem ouve atentamente. Zé Inocêncio, por sua vez, está sentando em sua

poltrona de patriarca, onde permanece dando as instruções, com o dedo

indicador em riste denotando a postura de mando. No primeiro minuto, há

uma trilha incidental, sons de instrumentos de percussão africanos que

conferem tensão à cena e auxiliam na ambiência mística.


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Nos minutos seguintes o diálogo prossegue sem background (BG). O coronel

enfatiza que o que está em cena é um negócio, uma troca, e que jamais o

conteúdo da conversa deve ser revelado, pois compromete o pacto. A

primeira recomendação é a de criar uma galinha preta que nunca tenha sido

“galada”. Segundo o coronel, o primeiro ovo que ela botar será do diabo,

numa noite de Sexta-feira Santa, e jamais poderá tocar o chão. As

recomendações seguintes são: cortar o pescoço da galinha, fazer o sangue

jorrar em torno da casa e chocar o ovo na axila esquerda, por 21 dias e 21

noites.

É evidente, nesse primeiro momento, que Zé Inocêncio faz uma troça com

ingênuo Tião. Assim, ele não só endossa a lenda local, como torna a receita,

para ter o “diabinho”, complexa e difícil de ser executada. Como Tião parece

concordar com tudo, o coronel, novamente, com o dedo em riste, sentencia:

ZÉ INOCÊNCIO – Tem mais uma coisa! No momento em que o diabinho quebrar o ovo e sair pra vida, um dos seus filho vai morrer. O Cramulhão é que vai fazer a escolha e alminha dele vai ta lá, nas profunda!

O primeiro frame da segunda linha corresponde ao momento dessa

sentença, Zé Inocêncio é enquadrado em plano fechado. O BG retorna, desta

vez com instrumentos de cordas conferindo suspense ao clímax do diálogo.

Há um corte para Tião que é enquadrado em primeiríssimo plano (big close-

up ou big-close). Não há fala, apenas expressão facial que denota o instante

em que Tião reflete sobre a barganha e, ainda, em primeiríssimo plano, em

perfil, profere:

TIÃO – Eu vou sacrificar um pra sarvar o outro e o resto dos filho que eu vou fazer com minha Joana, depois que a gente enricar. Senhor coronel José Inocêncio, eu não vou dizê pra ninguém, eu não vou contá pra ninguém, essa prosa que nóis acabamo de ter aqui.

O último frame da segunda linha e o primeiro da terceira mostram Zé

Inocêncio, em plano fechado, o BG prossegue, com a expressão de

perplexidade diante do conformismo de Tião, este ainda enquadrado em

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primeiríssimo plano. A sequência termina, em plano conjunto ainda com o

BG: o coronel se levanta, encerra a conversa e se despede de Tião, mas,

antes, recomenda ao interlocutor que retire de casa todas as imagens de

santos para não atrapalhar o pacto. Zé Inocêncio caminha em direção à

saída, abre da porta e trabalhador rural sai de cena.

As operações visuais e sonoras desse diálogo constroem uma atmosfera

mística que tem a protagonista da trama, Zé Inocêncio, como uma deidade,

aquele que não morrerá, nem de “morte matada”, nem de “morte morrida”.

Dessa forma, o coronel não é apenas um proprietário de uma vasta extensão

de terras produtivas, visto que os demais fazendeiros da região estão em

crise, mas uma divindade. As posições das personagens em cena expressam

uma relação de reverencia do sem posses diante desse potentado que, em

seu trono, decide o destino do outro, reafirmando a estrutura de poder e de

mando.

Os momentos em que Zé Inocêncio, com o dedo indicador em riste, instrui

Tião sobre o conteúdo do pacto, endossam essa posição de liderança. Não

há comiseração, nem no instante em que ele percebe que Tião crê em suas

palavras. Zé Inocêncio prossegue com a troça validando a lenda local que o

cerca. Há algo de simbólico nesse gesto e está relacionado, cremos, à

dimensão do “realismo maravilhoso”. Tião, ao sair dali, dará consecução ao

plano e criará, de fato, uma galinha preta dentro de uma gaiola, da qual não

se separará nem para dormir, ou seja, ele se agarrará à possibilidade

desesperada de tirar a família da miséria. A personagem passa a ser

conhecida e nomeada como Tião Galinha e morrerá no final da trama sem

conseguir realizar o sonho de ter “um bocadinho de chão”.

A cena de O rei do gado, por sua vez, reúne o fazendeiro Bruno Mezenga

(Antônio Fagundes) e Regino (Jackson Antunes). Bruno é a personagem

protagonista masculina da telenovela, um homem que possui terras no

Sudeste, Centro-este e Sul do país. O pecuarista vive em Ribeirão Preto


65

(SP), é criador de gado de corte e conhecido, popularmente, como o “Rei do

Gado”, temos, novamente, o potentado. A personagem ostenta a obstinação

capitalista de ampliação de suas propriedades e é um self made. Bruno é

partidário da idéia que uma pessoa deve vencer por seus próprios méritos,

ditar as regras e não estabelecer uma dependência com as ações do estado.

Na trama, algumas de suas fazendas foram invadidas por trabalhadores

rurais sem terra. O fazendeiro é amigo do senador Caxias (Carlos Vereza),

um político honesto preocupado com a reforma agrária. Ambos estabelecem

uma relação de apoio, embora Bruno não reconheça vigor no político.

Já Regino é o líder dos trabalhadores sem terra da trama, na região de

Ribeirão Preto. É um homem honesto, com vocação para o trabalho rural,

sem filiação partidária e que entra em confronto com outras lideranças do

movimento, na economia do enredo. Foi no acampamento de Regino que

Bruno conheceu a segunda esposa, Luana (Patrícia Pillar), uma mulher cuja

identidade verdadeira é desconhecida. Em retribuição aos cuidados que

Regino e a esposa Jacira (Ana Beatriz Nogueira) – e seu filho – dispensaram

à moça, Bruno se reúne com o líder dos sem terra para lhe propor um

negócio. Este é o mote da cena do capítulo 109, exibido em 11 de junho de

201138, durante a reprise no Canal Viva, cujos frames estão destacados

abaixo.

38 Na exibição original na Rede Globo, esse capítulo foi ao ar no dia 21 de outubro de 1996.

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Fig. 02 - Frames da cena do capítulo 109 da telenovela O rei do gado, distanciamento dos

interlocutores.

O cenário é o escritório da casa de Bruno Mezenga, em Ribeirão Preto. A

primeira linha corresponde aos 2min50seg iniciais da sequência, O primeiro

quadro mostra o enquadramento de nuca, perspectiva pela qual visualizamos

Regino de frente. O líder dos sem terra está em um ponto mais escuro do

cenário, em tom azulado, e, relativamente distanciado de seu interlocutor.

Ambos estão sentados, um de frente para o outro. No quadro seguinte, o

plano conjunto permite observar, com mais clareza, as posições distintas que

as duas personagens ocupam em cena. Bruno está posicionado no ponto

mais iluminado cenário e mais adornado com objetos decorativos.

Entre os interlocutores está a mesa de trabalho de Bruno, com papéis,

pastas, envelopes e ao extremo (próximo a Regino) está uma escultura de

carro-de-boi. Esses elementos decorativos dão a expressar, novamente, a

natureza dos negócios da protagonista, a pecuária e o volume de papéis

denota a extensão desses negócios. A mesa metaforiza, ainda, o “abismo”

que separa os interlocutores em termos de posses. Por sua vez, Regino está,

nitidamente, constrangido naquele espaço. Nos quadros em que Regino está

destacado, em plano médio, o fundo aparece escuro e desfocado, ou seja, a

personagem está imersa num universo de dúvidas. No quarto frame da

primeira linha, próximo à cabeça da personagem, está um abajur acesso, é a

única fonte de luz desse enquadramento. Com frequência, o olhar de Regino


67

fita o chão e, por poucas vezes, seu interlocutor. Cumpre registrar que a cena

prossegue sem background (BG).

Bruno inicia a proposição de negócio ressaltando as virtudes morais de

Regino (a honestidade, o senso de justiça e sua índole pacificadora), mesmo

em face das dificuldades de liderar os sem terra para assentamentos. Em

capítulos anteriores, houve um conflito entre o movimento e homens armados

numa fazenda improdutiva. Não houve vítimas, mas a família de Regino ficou

exposta e o movimento teve que ceder. O assunto é mencionado no diálogo.

Interessante notar que para oficializar a proposta de ceder terras para criação

de gado, ao acuado Regino, Bruno o retira do acampamento e o hospeda,

com a esposa, na mansão, garantindo a eles toda comodidade que as

posses permitem. O terceiro frame da primeira linha corresponde ao

momento em que Bruno faz, efetivamente, a proposta num diálogo de frases

curtas:

REGINO – Mas de que jeito? BRUNO – O jeito, eu ajeito. REGINO – Mas e as terra? BRUNO – As terra, eu arranjo. REGINO – Tá certo, seu Bruno. Mas e os boi? BRUNO – Os boi, eu forneço, pelo menos até ocês começarem. E, também, ensino o jeito de lidar com eles.

No quarto frame, Regino expressa contentamento com a proposta

entendendo que haverá, por parte de Bruno Mezenga, a cessão, a doação,

de uma extensão terra para ele e sua gente. Regino pergunta: “Pois, então,

eu quero que o senhor me diga, o que é que a gente tem que fazer, pra

merecer uma bondade dessa?”. O fazendeiro é incisivo: “Não é bondade,

não, Regino. Eu tô lhe propondo um negócio. Não vou lhe dar nada de graça,

não. Nem as terra, nem os boi, nem a ajuda que vocês precisarem. Vocês

vão me pagar tudo com trabalho.”. Na segunda linha, os fames

correspondem ao clímax do diálogo, ou seja, ao momento em que Bruno

elucida a natureza da proposta que envolve abandonar a causa dos sem

terra e trabalhar para o fazendeiro em regime de parceria de produção.

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Assim, o enquadramento alterna o primeiro e o primeiríssimo plano, pois as

minúcias do negócio serão pormenorizadas por Bruno, com o dedo em riste,

sendo ouvido atentamente por Regino:

BRUNO – Veja só, as terra que eu vou dá pra vocês, eu não vou invadir, não. Eu vou comprar. Os boi, eu não vou tirar do meu rebanho porque isso não me custou barato. E nem a ajuda que vocês precisarem, eu vou dar esse dinheiro de graça pra vocês. Eu vou dar a vocês é um crédito que banco nenhum daria. E a única garantia que eu vou querer é a sua palavra. REGINO – Pelo que eu tô entendendo, seu Bruno, você quer que a gente seja vosso empregado. BRUNO – Não. Eu quero que vocês sejam meus parceiro.

Há, na sequência, um corte para outra cena do capítulo 109, na sala da

mansão de Bruno Mezenga, onde uma ansiosa Jacira espera o resultando da

conversa do marido com o “Rei do Gado”, ao lado de Luana e o casal de

filhos do fazendeiro. Há outro corte e retornamos ao escritório. A terceira

linha corresponde, justamente, a esta parte e é, pois, a ocasião em que

observamos a mudança mais sensível de enquadramento. O diálogo se

reinicia com Regino, em pé, em primeiro plano, de costas para Bruno. Neste

momento, como os interlocutores não estão mais frente a frente é possível

observar no primeiro, segundo e quarto frames as reações e a postura de

cada personagem em cena. Desta vez, Regino, em primeiro plano, está mais

iluminado dando ênfase em seu momento de hesitação e o fato de estar de

costas para o latifundiário prenuncia o seu desacordo. Bruno está ao fundo,

ainda sentado à mesa de trabalho e, agora, fumando cachimbo. A sequência

evolui destacando a postura emocional e grave de Regino, diante da postura

racional de Bruno. O líder dos sem terra recebe a confirmação de que não

poderá levar todo o seu grupo de trabalhadores rurais para a nova fazenda. O

diálogo que se trava, nesse enquadramento, é o seguinte:

REGINO – Pelo o que o senhor tá me dizendo, eu não vou poder levar todo aquele povo comigo. BRUNO – Não. Vocês vão ter que escolher a dedo os que vão com vocês.


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Há um corte para Regino que é, novamente, enquadrado em primeiríssimo

plano, em perfil, no momento em que ele pergunta: “Mas o quê que eu faço

com os outro?”. A câmera, então, deriva para esquerda e enquadra Bruno

que responde, sem tirar o cachimbo da boca, de forma firme e racional: “Isso

aí, você que vai ter que resolver, Regino.”. A câmera deriva, novamente, em

movimento reverso e enquadra, em primeiríssimo plano, a reação de tristeza

de Regino. O diálogo termina com BG de suspense.

6 – Considerações finais

Analisar os enquadramentos e as operações visuais e sonoras das duas

cenas mostra-se importante, pois, revela como, na televisão e na telenovela,

esses recursos se integram como auxiliares do constructo não apenas da

encenação, em seu aspecto técnico, mas da dimensão subjetiva e narrativa.

Tratam-se, em cada cena, de personagens reunidas, em um trato particular,

em que ficam expostas a diferença em termos de poder. Em ambas, temos

duas personagens sem posses em dilema ético que envolve a terra: 1) para

Tião, sacrificar um filho para enriquecer; 2) para Regino, abandonar a

liderança dos sem terra em proveito próprio, sendo “apadrinhado”.

As duas propostas envolvem um certo sentido de “apadrinhamento”, no caso

de Tião esse seria o resultado de uma aliança com uma entidade que

facilitaria o acesso à terra, visto que esse trabalhador está desiludido. Em

Renascer, há esse aspecto do maravilhoso em relação à terra e à política em

torno da discussão sobre mobilidade na estrutura de classes sociais. O

próprio Tião Galinha, ao ser interpelado pela esposa sobre a obstinação em

enriquecer, em cena anterior do mesmo capítulo, profere: “Mas eu quero ser

patrão! Deus quando fez o mundo, Joana, não deu terra pra ninguém.

Pegaram seus pedaços, os que foram mais espertos”.

O aspecto político, desta telenovela se erige, ainda, nas conjecturas

metafóricas e religiosas que esse trabalhador rural analfabeto faz. O embate

político e ideológico fica mais visível em cenas entre o Pe. Lívio (Jackson

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70

Costa), da linha progressista da igreja católica, e Zé Inocêncio. Por reiteradas

vezes, o religioso questiona sobre a real produtividade de uma fazenda de

cacau, com dimensões tão extensas de terra fora desse cultivo, mas é

duramente rechaçado pelo fazendeiro.

Em O rei do gado, o aspecto do debate sobre a terra se distancia do

maravilhoso e tem uma referencialidade mais política. Nessa telenovela, as

personagens falam a favor da reforma agrária, tema dos discursos do

senador Caxias que critica e desqualifica as ações do governo para resolver

a distribuição de terra no país. Cremos que o momento histórico era

oportuno, pois na época, 1996, o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra

(MST) ganhou projeção na imprensa nacional com os assentamentos de

trabalhadores rurais que geraram conflitos violentos no interior do país, como

foi o caso do massacre de Eldorado dos Carajás (PA)39.

Assim, num percurso histórico, observamos uma mudança na abordagem

política do tema em obras do mesmo autor, embora as estruturas de mando

permaneçam inalteradas, ou pouco modificadas, isto é a terra é posse de um

número reduzido de chefes e mandões locais. Em O rei do gado, as duas

vozes que discursavam em favor da reforma agrária foram silenciadas em

momento de confronto (referencialidade imediata ao caso de Carajás), o

senador Caxias e Regino, deixando, assim, aberta a discussão da terra como

algo que no debate político brasileiro, este externo à trama da telenovela,

permanece como uma ação em curso e não resolvida.

O estilo televisivo, nesse caso, e a construção de sentido sobre as posições

de mando, pelas vias da referencialidade com o real imediato, revelam a

potência da telenovela, no regime de sua autoria, de interagir com temas do

39 Em 17 de abril de 1996 trabalhadores rurais sem terra (integrantes do MST) protestavam, na BR-155, contra a demora da desapropriação de terras da Fazenda Macaxeira. A Polícia Militar foi encarregada de desobstruir a via que liga Belém ao sul do estado. No confronto, 19 trabalhadores rurais foram mortos com tiros à queima roupa.O caso ganhou repercussão internacional.


71

cotidiano social e político, se configurando, dessa forma, como uma produção

cujo estilo se assenta numa experiência que é estética e cultural (Lopes,

2003).

As ficções televisivas de Barbosa, ao partirem da terra evocam não penas

uma dimensão política, ainda mal resolvida em nosso país (como em demais

países latino-americanos), como evocam, também, uma dimensão do

sagrado de algo que integra o humano à natureza, no campo da vivência.

Nessas construções ficcionais, observamos não apenas a evocação de um

Brasil caipira, mas, também, a construção de um imaginário de projeto de

nação moderna.

Em termos do registro das imagens, da grandiloquência da representação da

terra, também presentes em Renascer e O rei do gado, percebemos, em

associação com a referencialidade histórica, dada a extensão do êxodo rural,

no início do século 20, fase da crescente urbanização que atraiu

trabalhadores para oportunidades de trabalho nas indústrias em formação

(Leal, 1997, p. 57), que essas imagens aludem, também, algo da memória

afetiva das audiências, algo do seu passado, de sua raiz rural.

Referências bibliográficas

BORDWELL, David. Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. Trad. Maria Luiza Machado Jatobá. Campinas: Papirus, 2008. BUTLER, Jeremy. Television style. New York: Routledge, 2010. CARVALHO, José Murilo de. Mandonismo, Coronelismo, Clientelismo: Uma Discussão Conceitual. Dados, Rio de Janeiro , v. 40, n. 2, 1997 . Available from <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0011-52581997000200003&lng=en&nrm=iso>. access on 01 May 2014. http://dx.doi.org/10.1590/S0011-52581997000200003. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. São Paulo: Perspectiva, 1973. FAUSTO, Boris. História Geral da Civilização Brasileira - Tomo 3 – O Brasil Republicano – Vol. 8. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006. GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores e Cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. LEAL, Vitor Nunes. Coronelismo, enxada e voto. São Paulo: Nova Fronteira, 1997.

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72

LOPES, Maria Immacolata Vassallo et al. Vivendo com a telenovela: mediações, recepção e teleficcionalidade. São Paulo: Summus, 2002. LOPES, Maria Immacolata Vassallo. A telenovela brasileira: uma narrativa sobre a nação. Revista Comunicação & Educação, 25. São Paulo, jan/abr de 2003. LOPES, Maria Immacolata Vassalo de (org.). Telenovela: internacionalização e interculturalidade. São Paulo: Edições Loyola, 2004. MARTÍN-BARBERO, Jesus e REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Ed. Do SENAC, 2000. MARTÍN-BARBERO, Jesús. América Latina e os anos recentes: o estudo da recepção em comunicação social. In: SOUSA, M. W. de (Org.). Sujeito, o lado oculto do receptor. São Paulo: Brasiliense, 1995. p. 39-68. MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: Comunicação, cultura e hegemonia. Tradução de Ronald Polito e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009. MITTELL, Jason. Television and American Culture. New York: Oxford University Press, 2010. MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 2002. PROJETO Memória Globo. Autores: história da teledramaturgia. São Paulo, Globo, 2008, Livro 1. ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto. O estilo do realismo maravilhoso na figuração da política da diferença em Saramandaia. Trabalho apresentado no Seminário – Ficção, Mídia e Política: Processos e intersecções. Faculdade Cásper Líbero, São Paulo, 17 de maio de 2014. ROCHA, Simone Maria; ALVES, Matheus Luiz Couto; OLIVEIRA, Lívia Fernandes de. A História através do estilo televisivo: a Revolta da Vacina na telenovela Lado a Lado. Revista EcoPós (Online), v. 16, 2013. SCHOLLHAMMER, Karl Erik. A procura de um novo realismo- teses sobre a realidade em texto e imagem hoje. In: OLINTO, Heidrun Krieger (org). Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Ed. PUC- Rio, 2002. p. 76-90. Sites consultados www.memoria.globo.com www.teledossiê.com.br www.teledramaturgia.com


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ANEXO Tabela 1: Ficções televisivas – organização preliminar por grupos1 Ano Obra Emissora Produto Capítulos Escalação Autores/Co-‐autores Diretores/Produtores 2014 Meu pedacinho

de chão Globo Telenovela 104 Autor principal Edilene Barbosa e Marcelo Barbosa

de Bernardo Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Henrique Sauer, Pedro Freire

2009 Paraíso Globo Telenovela 173 Supervisão de texto

Edmara Barbosa e Edilene Barbosa Rogério Gomes, André Felipe Binder, Pedro Vasconcelos e Paulo Ghelli

2006 Sinhá moça Globo Telenovela 185 Supervisão de texto

Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. Adaptação do romance homônimo de Maria Dezonne P. Fernandes

Ricardo Waddington, Marcelo Travesso, Luiz Antônio Pilar, André Felipe Binder

2005 Mad Maria Globo Minissérie 35 Autor principal Adaptação do romance homônimo de Márcio Sousa

Ricardo Waddington, Amora Mautner, José Luiz Villamarin, Alexandre Avancini

2004 Cabocla Globo Telenovela 167 Supervisão de texto

Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. Adaptação do romance homônimo de Ribeiro Couto

José Luiz Villamarin, Rogério Gomes, Fred Mayrink, André Felipe Binder, Pedro Vasconcelos

2002/03 Esperança Globo Telenovela 209 Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa* Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Emilio di Biasi, Marcelo Travesso

1999/00 Terra nostra Globo Telenovela 221 Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa Jayme Monjardim, Marcelo Travesso, Carlos Magalhães

1996/97 O rei do gado Globo Telenovela 209 Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa Luiz Fernando Carvalho, Carlos Araújo, Emilio di Biasi, José Luiz Villamarin

1993 Renascer Globo Telenovela 213* Autor principal Edmara Barbosa e Edilene Barbosa Luiz Fernando Carvalho, Mauro Mendonça Filho, Emilio di Biasi

1990 Pantanal Manchete Telenovela 216 Autor principal -‐ Jayme Monjardim, Carlos Magalhães, Roberto Naar, Marcelo de Barreto

1 Legenda: Histórias de fazendeiros

Adaptações literárias

Histórias das imigrações

Histórias urbanas

Telenovelas pioneiras

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1988/89 Vida nova Globo Telenovela 143 Autor principal Edmara Barbosa Reynaldo Boury e Luiz Fernando Carvalho 1986 Sinhá moça Globo Telenovela 172 Autor principal Edmara Barbosa. Adaptação do

romance homônimo de Maria Dezonne P. Fernandes

Reynaldo Boury e Jayme Monjardim

1985/86 De Quina pra Lua Globo Telenovela 164 Argumento Alcides Nogueira Atílio Riccó, Mário Márcio Bandarra, Ricardo Waddington

1983/84 Voltei pra Você Globo Telenovela 140 Autor principal Edmara Barbosa Gonzaga Blota, Ary Coslov, Atílio Riccó, Jayme Monjardim

1982/83 Paraíso Globo Telenovela 187* Autor principal -‐ Gonzaga Blota e Ary Coslov 1981/82 Os imigrantes Bandeirantes Telenovela 312* Autor principal Wilson Aguiar Filho e Renata

Pallottini Atílio Riccó e Henrique Martins*

1980 Pé de vento Bandeirantes Telenovela Autor principal -‐ Arlindo Barreto e Plínio Paulo Fernandes 1979 Cabocla Globo Telenovela 170 Autor principal Adaptação do romance homônimo

de Ribeiro Couto Herval Rossano

1978/80 Sítio do Picapau Amarelo

Globo Série -‐ Coordenação de texto

Wilson Rocha, Maria Clara Machado, Luís Fernando Veríssimo, Lúcia M. de Almeida. Adaptação da obra de Monteiro Lobato.

Geraldo Casé, Reynaldo Boury

1977 À Sombra dos Laranjais

Globo Telenovela 91 Autor principal Adaptação do conto homônimo de Viriato Corrêa

Herval Rossano e Milton Gonçalves

1976 O Feijão e o Sonho

Globo Telenovela 85 Autor principal Adaptação do romance homônimo de Orígenes Lessa.

Herval Rossano

1972/73 Jerônimo, o herói do sertão

Tupi Telenovela -‐ Moysés Weltman

-‐ Dionísio de Azevedo, Gonzaga Blota, João Loredo e Benedito Ruy Barbosa

1971/72 Meu pedacinho de chão

Globo Telenovela 185 Autor principal Teixeira Filho Dionísio de Azevedo

1970/71 Simplesmente Maria

Tupi Telenovela 315 Benjamin Cattan

Benedito Ruy Barbosa Benjamin Cattan e Wálter Avancini

1969/70 Algemas de Ouro Record Telenovela -‐ Autor principal Dulce Santucci Dionísio de Azevedo, Régis Cardoso, Wálter Avancini, Waldomiro Baroni

1968/69 A Última Record Telenovela -‐ Autor principal -‐ Wálter Avancini


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Testemunha 1968 O décimo

mandamento Tupi Telenovela -‐ Autor principal -‐ Antônio Abujamra

1967 O morro dos ventos uivantes

Excelsior Telenovela -‐ Lauro César Muniz

Adaptação do romance homônimo de Emile Brönte.

Dionísio de Azevedo, Benedito Ruy Barbosa

1967 Meu filho, minha vida

Tupi Telenovela -‐ Walter George Durst

Adaptação do romance-‐folhetim O lorde negro, de Émile Richebourg

Wanda Kosmo, Benedito Ruy Barbosa.

1967 O tempo e o vento

Excelsior Telenovela 210 Teixeira Filho Adaptação da obra de Érico Veríssimo.

Dionísio de Azevedo, Benedito Ruy Barbosa.

1966/67 O anjo e o vagabundo

Tupi

Telenovela -‐ Autor principal -‐ Wanda Kosmo

1966 Somos todos irmãos

Tupi Telenovela -‐ Autor principal Adaptação A vingança do judeu, do J.W. Rochester

Wanda Kosmo


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Territorialidade e Diversidade Latino-Americana no site da TAL1

Michele Dacas2

Resumo: A América Latina é uma região cultural e discursivamente heterogênea. Por outro lado, muitos são os discursos que pretendem dar conta de uma pretensa unidade. Este trabalho tem por objetivo investigar como são configuradas as representações da AL na WebTV Televisón Latino-Americana (TAL). Através de uma análise do "circuito cultural da TAL", com foco no momento do dispositivo, pretendemos evidenciar as marcas relevantes dessas representações. Empiracamente, nos deteremos na matriz midiática que forma essa WebTV que exibe o audiovisual de diversos países latino-americanos. Nossa hipótese é a de que a territorialidade e a diversidade - em suas mais diversas acepções - sejam categorias interpretativas de relevante teor explicativo deste conjunto.

Resumen: América Latina es una región cultural y discursivamente heterogénea. Por otro lado, muchos son los discursos que pretenden dar cuenta de una pretendida unidad. Este trabajo tiene por objetivo investigar cómo son configuradas las representaciones de América Latina en la web TV Televisión Latinoamericana (TAL). A través de un análisis del circuito cultural de TAL pretendemos evidenciar las marcas relevantes de esas representaciones. Empíricamente, nos detendremos en las series exhibidas en la WebTV, producidas por profesionales de diversos países latinoamericanos. Nuestra hipótesis es la de que “territorialidad” –en sus más diversas acepciones- es una categoría analítica de relevante carácter explicativo.

1 Jornada de comunicação e matrizes culturais na América Latina. Bogotá e Cali/Colômbia, de 26 a 30 de maio de 2014. Realização: Grupo de Pesquisa em Comunicação, Mídia e Cultura (COMCULT/UFMG/BRASIL); Grupo de Investigación em Comunicación, Cultura y Derecho (Maestría de Estudios Culturales/Universidad Nacional da Colômbia); Facultad de Artes Integradas/Universidade del Valle/Colômbia - Cátedra Jesús Martín-Barbero. 2 Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFMG.

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Introdução Teórico-Metodológica

Este trabalho proclama a reflexão no entorno da interface entre

comunicação e cultura, para fundamentar uma investigação com ênfase nos

processos midiáticos contra-hegemônicos que envolvem o circuito de

produção, consumo de bens culturais na América Latina. Como extrato desses

bens culturais exemplificamos a busca por representação cultural latino-

americana na produção audiovisual no interior da WebTV TAL. Observamos

neste quadro, os elementos que formam o espaço de inscrição discursiva que

dinamiza as discursividades audiovisuais produzidas em um espaço

hipermidiático e colaborativo. Essa conjuntura traz desdobramentos que

definem a função política das identidades culturais que é a busca por

representação através da organização de coletividades que multiplicam as

temáticas locais para os fluxos globais de comunicação.

Metodologicamente norteamos nosso esquema de análise com base no

sistema de produção, circulação e consumo cultural pelo qual os sentidos são

produzidos conforme diferentes espaços e processos. Nesse entendimento, os

elementos constituintes das práticas e produtos culturais gerados pelos sujeitos

produzem significados e efeitos sobre a vida social, definindo a que grupo

pertencemos. Essas noções são defendidas no modelo do circuito da cultura

proposto por Stuart Hall (2013).

Para tanto no substituimos alguns elementos do modelo do circuito da

cultura e centramos nossa análise análise as etapas do dispositivo e da

representação. Essas categorias são consideradas juntamente com produção,

consumo e conteúdo as etapas do circuito cultural de análise da TAL. Nossa

formulação é um método adaptado, porém crucial para interpretar as categorias

emergentes da representação cultural latino-americana em uma WebTV.

Vejamos a comparação entre o modelo base e a proposta adaptada:


78

Figura (01) Modelo proposto e Modelo Base de Stuart Hall

Nesse sentido, sem desconsiderar as demais etapas de análise,

enfatizamos a o dispositivo como a etapa central desta análise da observação

sobre a produção audiovisual na TAL. Focalizamos as características dessa

matriz enunciativa no que refere a regulamentação, a linguagem, distribuição e

convergência para compreender quais categorias emergem da representação

cultural latino-americana na TAL, também enquanto espaço midiático.

É por esse motivo que definimos o dispositivo como um aspecto

elementar da interpretação da representação da cultura latino-americana

através do audiovisual em uma WebTV. Por se tratar de uma rede de

televisões inserida em um ambiência online, pontuamos que as características

específicas do dispositivo interferem e são influenciadas pela representação

cultural do audiovisual exibido na TAL. Mais do que um portal de exibição, o

dispositivo nos diz sobre as relações produtivas, o conteúdo exibido e a

pluralidade de identidades culturais que conduzem essa representação,

também pelo formato midiático.

Nesta conjuntura, destacamos que consideramos a TAL como uma

estratégia midiática que propõe o investimento de novos sujeitos

transformadores dos espaços socioculturais latino-americanos através do

audiovisual. Na WebTV é possível reconhecer as vozes sociais que

reorganizam a representação cultural da América Latina, em meio a uma

COMCULT

79

materialidade audiovisual que pela qual buscam inserir a diversidade étnica,

histórica, política e artística da região.

Reflexões sobre a representação cultural latino-americana em território

online

Para Jameson (1993) a cultura se caracteriza pelas diferenças entre as

relações identitárias. Uma dada cultura é configurada diante das percepções do

olhar de um grupo em relação ao outro. Assim como a própria percepção sobre

o outro, também constitui uma dada cultura. Entretanto existem diferenças

entre os termos cultura, representação e identidades, substantivos centrais

para a argumentação que segue em torno de práticas sociais como a criação

de espaços midiáticos como as WebTVs.

A cultura é desse modo instituída através da coesão entre o sistema de

representação e os sujeitos. E o vínculo que insere os sujeitos em

determinados lugares de fala é o que entendemos por identidade. A identidade

é um processo de diferenciação, repleto de significados em trânsito pelos

discursos que geram lugares de fala e interconectam indivíduos e grupos

sociais. Segundo Hall (2012) as identidades são pontos temporários de

acolhimento das subjetividades às posições de sujeitos construídas por

práticas discursivas; como diz o autor é a junção entre as estruturas de

significação e o sujeito. Essas estruturas de significação são as representações

construídas a partir do lugar do outro, não sendo o mesmo que os sujeitos

nelas empreendidos. Nas palavras de Hall:

As identidades podem funcionar, ao longo de toda a sua história, como pontos de identificação e apego apenas por causa de sua capacidade para excluir, para deixar de fora, para transformar o diferente em exterior, em abjeto. Toda identidade tem, à sua “margem”, um excesso, algo a mais. A unidade, a homogeneidade interna, que o termo “identidade” assume como fundacional não é uma forma natural, mas forma construída de fechamento: toda identidade tem necessidade daquilo que lhe falta – mesmo que esse outro que lhe falta seja um outro silenciado e inarticulado. (HALL, p. 110, 2012).


80

Sobre a representação Hall (2013) afirma que é um processo constitutivo

da cultura que opera por meio do compartilhamento de sentidos, um conjunto

de práticas que conciliam diferentes expressões e interpretações de mundo

pelos sujeitos. Para o autor a representação implica em uma variedade de

modos de dizer e interpretar o mundo. Com base nisso, compreendemos que

representação e identidade são conceitos distintos, porém complementaram e

inerentes ao processo pelo qual os sentidos são produzidos e trocados,

configurando distintas culturas.

Adotamos, então, como sistema de representar, a perspectiva de que a

cultura é construída em um compartilhamento de sentidos através da

linguagem, cujos elementos podem se dar pelo som, pela palavra, pela imagem

ou objetos. E a representação é a estrutura que engloba os elementos de

significação traduzidos mediante uma infinidade de práticas sociais que

envolvem os sujeitos através de múltiplas identidades, como afirma Hall (2013).

Para Hall (2012) a identidade também se dá pela diferença. Concepção

que distancia de um eu coletivo estável que garante uma unidade imutável

sobreposta a todas as diferenças. Pelo contrário, o processo de identidade é

um estado entre a unidade e diferenciação, aquilo que sujeita as subjetividades

a um lugar de discurso, como já mencionamos, à uma representação. Assim

podemos dizer que quando questionamos a representação da cultura latino-

americana em um determinado espaço discursivo, estamos problematizando

também a identidade.

Com a possibilidade de ser uma estratégia contra-hegemônica de

representação cultural latino-americana, a rede TAL atua como um espaço

midiático capaz de ocasionar a ruptura da "limitação da definição externa e

hegemônica que subordina a representação da sua cultura e estimula o

consumo através de políticas globalizadoras, de mercado e de Estado"

(HAMELINK, p.14, 1993). Segundo Martin-Barbero (2009), espaços como esse

são fundados como dispositivos midiáticos alternativos que possibilitam

autonomia para que estratégias contra-hegemônicas operem nas relações de

significação que constituem uma determinada cultura.

COMCULT

81

São possibilidades para o âmbito do audiovisual no qual as políticas

globalizadoras tem estado objetivamente sob o domínio dos mercados,

subjugando as pluralidades culturais como instâncias periféricas. São

posicionamentos discursivos hegemônicos que não atendem às demandas por

uma representação heterogênea de países como os da América Latina. Menos

ainda, favorecem estratégias midiáticas para que minorias representativas

possam circular seus produtos culturais em âmbitos globais.

Em vez de um total esfacelamento do território e das identidades

nacionais como elementos significantes das culturas, o que vemos é um abono

dessas influências pelas projeções de consumo que condicionam as

representações culturais em uma sociedade global. Projeções essas

impulsionadas principalmente pelos meios de comunicação massivos que

intercambiaram bens simbólicos e valores culturais de consumo.

A concepção de território assim como a experiência sobre o mesmo se

alastra frente às fusões de mercado, pelos circuitos de comunicação, de

coprodução e de consumo de bens materiais e simbólicos. Com essas alianças

o território passa a ser, também, uma experiência mediada, nacionalidades são

expandidas pelo imaginário e incorporadas entre distantes. Sobretudo pelos

intercâmbios migratórios, comerciais, turísticos e midiáticos.

Nesse sentido os territórios são deslocados para uma experiência

também imaginada. Embora a nossa compreensão de território desborde as

limitações geográficas, a sua configuração por si próprio já transita pelo campo

do simbólico e a sua inventividade está também inserida em um processo

social, político de narrativa histórica. Conforme exemplo:

Desde a origem, o território nasce com uma dupla conotação, material e simbólica, pois etimologicamente aparece tão próximo de terra-territorium quanto de terreo-territor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com dominação (jurídico-política) da terra e com a inspiração do terror, do medo – especialmente para aqueles que, com esta dominação, ficam alijados da terra, ou no “territorium” são impedidos de entrar. Ao mesmo tempo, por extensão, podemos dizer que, para aqueles que têm o privilégio de usufrui-lo, o território inspira a identificação (positiva) e a efetiva “apropriação”. Território, assim, em qualquer acepção, tem a ver com poder, mas não apenas ao tradicional “poder político”. Ele diz respeito tanto ao poder no sentido mais concreto, de dominação, quanto ao poder no


82

sentido mais simbólico, de apropriação. (HAESBAERT, p.1 2007)

Com a globalização, os referentes tradicionais de identidade cederam

aos impulsos dos signos intercambiados pela comunicação eletrônica e digital.

Os signos, que antes produziam as delimitações simbólicas e geográficas entre

as nações, reduziram seus papeis abrindo amplo espaço para os repertórios

textuais de práticas comunicacionais interplanetárias como a televisão, o

cinema, o rádio e atualmente a internet e suas diferentes interfaces.

Com base em Deleuze (1996) consideramos como matrizes midiáticas

os dispositivos pelos quais circulam as bases enunciativas que inscrevem

formas, conteúdos e sujeitos em espaços de circulação e processos

comunicativos. Basicamente analisamos a insurgência de uma WebTV como

um novo formato de circulação audiovisual. Um sistema significante distinto dos

meios de comunicação massivos que ocorre por mecanismos com uma

abrangência mais ampla e processos comunicativos com instância mais

definidas.

Em novas matrizes midiáticas os sentidos são negociados como objetos

culturais na interação entre produção e consumo de modo descentralizada, não

sendo necessariamente estabelecida a fixação destas instâncias. Nessas

matrizes muitas representações são produzidas por grupos em formatos

midiáticos tais como os documentários, ficções, programas jornalísticos e de

entretenimento. A partir dos produtos como o audiovisual muitos grupos

fortalecem sua identidade pela coesão de elementos comuns difundidos por

práticas que midiatizam os processos de significação de identidades. Nessas

materialidades diferentes grupos que “lidam com suas condições de existência

e respondem a estas, e também como as tradições e práticas vividas através

das quais esses entendimentos são expressos e incorporados”. (CANCLINI, p.

142, 2009).

Adventos como o da televisão digital possibilitaram o surgimento de

multiplataformas para a circulação do audiovisual como a extensão da televisão

para a internet. Isso implica em transformações de elementos tais como o

COMCULT

83

surgimento de uma nova linguagem e de uma estética visual que inclua a

ampliação para modos de exibição online, armazenamento e disposição

atemporal de vídeos. A viabilidade de processos de produção em rede e de

consumo interativo. E também na ampliação das ofertas de conteúdo e

diversificação da representação de diferentes culturas entre outros. Esse

conjunto condiciona à insurgência de novos dispositivos ou matrizes midiáticas,

especificamente o formato apresentado pela TAL, o qual denominamos por

WebTV.

Caracterizando a TAL pela análise do dispositivo

Conforme podemos observar no decorrer da análise da TAL. Em um

primeiro contato com a interface do site da TAL nos deparamos com três

grandes imagens em rotação destacadas em um fundo preto, as quais

aparentam estar disponíveis em um suporte que remete a uma tela de cinema,

um espaço central de visualização que dispõe três vídeos com temas distintos.

Os vídeos “em cartaz”, ou os destaques da semana, estão em rotação para

escolha do público-receptor, a nossa instância de consumo do circuito de

análise da TAL, e não apresentam conexão aparente entre os seus temas. A

não ser pelo fato de que os três vídeos apresentam temáticas vinculadas a

América Latina e são criados por produtores de países latino-americanos.

Os temas apresentados nas chamadas dos vídeos são: Helena Meirelles

e sua viola entre a beleza e os causos do Mato Grosso do Sul; Antonio

Skarmeta – de seu romance Ardiente Paciência nasce o filme O carteiro de

Neruda; Em Fúquena, a beleza natural de sua lagoa a 2.500 m e o artesanato

de Junco. Todas as chamadas dos vídeos estão grifadas pelas nomenclaturas:

Brasil, Argentina e Colômbia, as quais representam o local da produção do

conteúdo e não do tema. Os países destacados significam a procedência dos

produtores, ou seja, do canal de televisão ou do realizador independente,

responsáveis pela referida obra audiovisual.

O direcionamento do olhar do observador é instantâneo para os três

vídeos destaques, pela centralidade visual que ocupam na página e também

pela amplitude e profundidade das imagens que os caracterizam. Embora não


84

tenham uma correspondência entre si, os vídeos por apresentarem temas

latino-americanos e procedência dos países deste continente, afirmam o

propósito discursivo e a finalidade do canal: ser uma rede online de televisões a

integrar criadores e audiências de conteúdos culturais da América Latina.

Também afirmam uma diversidade identitária para o espaço da tela central do

site, pois mantém a rotação de vídeos produzidos por diferentes produtores

desta região.

Além dos textos do dossiê dos dez anos da rede, o próprio site da TAL

também descreve o seu propósito discursivo: propor o intercâmbio e divulgação

da produção audiovisual dos países da América Latina. Isso se torna claro no

seguinte enunciado: “A ideia dessa entidade é conseguir que, por meio da

produção audiovisual local, os vizinhos da região se conheçam mais e melhor”

(tal.tv/10anos/oquee.htm). O propósito discursivo da TAL é um misto de macro-

tema e finalidade. Nas palavras de (CHARAUDEAU, p.69, 2006) o propósito “é

a condição que requer que todo ato de comunicação se construa em torno de

um domínio de saber, uma maneira de recortar o mundo em universos de

discursos tematizados”.

O propósito não é apenas linha temática subjacente a todos os assuntos

e conteúdos expostos em um espaço comum. Numa ambiência marcada pela

multiplicidade de vozes como a TAL, o propósito discursivo é na maioria das

vezes a matriz reguladora do próprio espaço, como explica (CHARAUDEAU, p.

70, 2006) afirma que o mesmo “deve ser admitido antecipadamente pelos

parceiros envolvidos, sob pena de atuarem fora de propósito”.

Observamos que o propósito discursivo atua como uma matriz

reguladora e está diretamente ligado ao dispositivo e, em nossa pesquisa, essa

dimensão foi analisada como o tema presente em todas as ramificações,

formatos e conteúdos do site da TAL. Como parte integrante do dispositivo o

propósito discursivo regula a materialidade textual das diferentes conexões do

site. Verificamos assim a proximidade entre os povos da América Latina

através do audiovisual como sendo a macro-questão e a finalidade da TAL,

sobretudo porque a TAL se afirma como uma rede televisiva capaz de efetivar

a integração de uma região tão diversa como a da América Latina através das

COMCULT

85

telas. Interconectando televisões e audiências dispersas e isoladas pela

exclusão dos processos e produtos midiáticos hegemônicos.

Em nossa inserção inicial pelo dispositivo, observamos de um modo

geral a estrutura do site que traz a nomenclatura de TAL: Televisión América

Latina, lançando a prerrogativa de que se trata de uma mídia televisiva sobre

ou da América Latina. Na homepage, no primeiro nível de conexão do nosso

objeto encontramos a prevalência de imagens sobre textos, com dois espaços

que simulam uma grande tela de visualização, acompanhadas de chamadas

para o público adentrar e assistir aos vídeos expostos. Entre elas estão as

seções Refletor, e Séries, igualmente carregadas de imagens sobressalientes

aos textos. A primeira seção, Refletor, contendo três notícias sobre o

audiovisual com uma imagem de fundo com antenas de TV. E a segunda

dividida em seis blocos, apresentando em cada um séries ficcionais,

documentários e programas televisivos.

Voltando ao cabeçalho da página observamos uma ferramenta de busca

com o seguinte enunciado: + de 1000 filmes online – busque aqui, momento

pelo qual nos deparamos com a escolha, mesmo diante de uma mídia temática

como a TAL, temos a ênfase nas possibilidades de conteúdo audiovisual. Tal

fato nos conduz à primeira categoria referencializada pela textualidade do

dispositivo: a diversidade.

Neste nível de conexão e de observação a diversidade não resulta da

prevalência das imagens sobre os textos, ou das chamadas para o conteúdo,

ela é referencializada pelo enunciado adjacente à ferramenta de busca. O sinal

positivo sinaliza que apesar do canal web tratar do tema América Latina,

existem muitas variações produtivas e temáticas sobre ele. E isto é sugerido

pela possibilidade da ferramenta, uma entre as características do dispositivo

que dialoga diretamente com o consumidor.

Na primeira interface do portal, a homepage, pode ser observada a

distribuição do acervo de documentários, programas televisivos e ficções.

Todos produzidos de modo unitário ou seriado, como também na extensão de

curtas e longas-metragens, assim como de microprogramas. Todo esse


86

material compõem a WebTV através de uma organização semântica e visual

que designa os gêneros temáticos e os fluxos de exibição.

Apesar das duas primeiras categorias tratarem de um ordenamento

sobre os mais acessados e as últimas publicações, as demais tratam da

diversidade temática do conteúdo latino-americano, pois na categoria Tema

encontramos a divisão: cultura, arte, viagens, meio ambiente, cinema,

comportamento, educação, história, literatura, culinária, séries, música, dança e

viagens. Nela temos vídeos que dialogam com os diferentes gêneros de

assuntos, feitos por qualquer um dos produtores colaboradores da TAL e

referentes aos vinte países deste continente.

Os vídeos se repetem entre as categorias de busca, pois as mesmas

tratam de combinações por agrupamentos de classificação distintos; são

possibilidades de pesquisa do acervo disponíveis ao público-receptor. No

entanto, essa ferramenta também produz referência sobre o conteúdo que trata

o site. Além da diversidade com que pode ser organizado o acervo audiovisual

latino-americano também temos a categoria que os determina pelos produtores

associados.

Nesta divisão observamos como é ampla a rede de colaboradores da

TAL e a pluralidade de vozes que a formam como WebTV. Entre os associados

temos produtores independentes, televisões públicas, associações e

instituições culturais da América latina. Esta categoria de busca reafirma o

objetivo da Tal de intermediar o compartilhamento das produções entre

emissoras de TV, técnicos, artistas, pensadores e produtores do audiovisual

latino-americano, como descreve SENNA (2013). Além disso, ela acentua o

sentido da diversidade como parte desse conteúdo pela multiplicidade de vozes

e de nos confronta com a multiplicidade de realizadores que pouco temos

conhecimento através de mídias tradicionais ou limitadas a circulação em cada

um dos territórios nacionais.

Por fim a categoria por países agrega uma divisão e soma a esta

classificação um modo territorial para agrupar os vídeos da TAL. Não são

apenas países, mas organizações com finalidades políticas em torno de

questões que envolvam o termo território, como a ONU. E também países de

COMCULT

87

outras regiões e continentes como Estados Unidos, Alemanha e África do Sul,

representados por produtores que realizam obras audiovisuais sobre a América

Latina ou assuntos de interesse.

A relação dos países latino-americanos enfatiza o propósito central do

canal que é de aproximar e integrar uma região através do audiovisual, tanto

pelo compartilhamento, como pela exibição. Neste caso estamos falando em

interlocução entre a produção dos diferentes países e também da formação de

público que precisa ter contato com essa diversidade. A combinação

classificatória por países sugere que na América Latina existam múltiplos

territórios que envolvem a produção audiovisual da região. No entanto, a

inclusão de países de outras regiões e organizações internacionais implica que

a rede de televisões não é restrita apenas a participação das nações latino-

americanas. Como podemos observar na seguinte figura:

Figura (02) Homepage do site da TAL

Fonte: disponível em tal.tv - Consultado em 18 de março de 2014


88

Com base nisso observamos que as marcas territoriais na ordem de

classificação das categorias de armazenamento dos vídeos dizem mais do que

o simples agrupamento dos vídeos. Estas marcas através das nomenclaturas

dos países significam um critério de regulação da rede de televisões, pois, para

atender o seu propósito é preciso ter uma mostra de grande parte das nações

que compõem a América Latina. Embora algumas categorias de países

apresentem mais materiais disponíveis do que outras, a classificação Por

Países sugere ser um critério congruente com o propósito da TAL que é a

integração latino-americana através do audiovisual, juntamente com a inserção

de conteúdo proveniente dos países cujo continente seja distinto, demonstra o

interesse em difundir material para além dos limites territoriais da América

Latina.

E esta difusão não ocorre tão somente pela distribuição interplanetária

possibilitada pela internet, mas pelo vínculo com questões globais que assolam

os vinte países latino-americanos e também outros continentes. Desta forma

são apresentadas séries documentais da África do Sul, da Alemanha e do

Quênia que discursam sobre a pobreza, sendo produzidas através de um

projeto internacional de fomento ao audiovisual sobre essa questão em

diversos países do mundo, o chamado Why Poverty? . Além dessas, uma série

da ONU sobre o trabalho da organização pelo mundo e uma série cultural feita

por um canal para hispano-falantes que vivem nos Estados Unidos, também

são disponibilizadas.

Como podemos observar até aqui as marcas territoriais são recorrentes

nos sentidos produzidos pela interface criada para o dispositivo de WebTV. O

território prevalece como efeito de sentido produzido através dos elementos

discursivos e estético-interativos das características específicas que formam o

dispositivo. Persistindo em diferentes níveis de conexão, como o encontramos

tanto no propósito discursivo apresentado pela TAL.

A territorialidade é uma categoria presente no macro-tema da TAL

sintetizado pelo enunciado “A ideia dessa entidade é conseguir que, por meio

COMCULT

89

da produção audiovisual local, os vizinhos da região se conheçam mais e

melhor” (tal.tv/10anos/oquee.htm). Analisamos o referencial de território por

meio do objetivo em aproximar os países latino-americanos através do

audiovisual e pela ênfase em uma produção local. No entanto, os signos do

enunciado que fazem referência ao sentido de território como: aproximação

entre os países latino-americanos e produção audiovisual local, nos distanciam

de uma concepção geográfica do mesmo. Isso pode ser melhor compreendido

se levarmos em conta que este propósito está inscrito em um dispositivo que

pretende ser uma rede online de televisões públicas da América Latina, e

convergir a produção dos vinte países dessa região em um espaço comum

como a TAL.

Logo, esta marcação territorial como sentido seria quase uma estratégia

de interação recorrente na textualidade da TAL, condizente mais como uma

representação de um espaço midiático compartilhado entre essa diversidade

compartilhada da América Latina por meio do audiovisual. Desse modo a noção

de território está presente nas três fases do dispositivo analisadas até o

momento: o propósito discursivo da TAL, as categorias de classificação do

conteúdo e a tela central do site com os três vídeos em destaque.

No entanto, neste sistema de significação, o território implica muito mais

em uma determinação político e cultural com relação à apropriação dos

mecanismos de produção e exibição audiovisual para uma representação local

da cultura latino-americana do que para os limites geográficos propriamente

ditos. Como exemplo disso temos a territorialidade marcada nas três fases

iniciais da análise do dispositivo, a categoria está implícita no objetivo da rede,

nas categorias de classificação por países e na ênfase das temáticas locais da

região nos três vídeos em destaque.

Outra janela denominada Refletor: uma luz no audiovisual constitui em

uma página para artigos, notícias, eventos e divulgação de editais a respeito do

audiovisual na América Latina. O conteúdo neste espaço constitui outra via de

intercâmbio proporcionada pela TAL para a aproximação e fomento do

audiovisual na América Latina, pois conecta produtores e demais interessados

em pautas de divulgação do audiovisual. Em capítulo posterior


90

compreenderemos tanto este como os demais espaços já mencionados em

termos de conteúdo, porém ao que corresponde ao dispositivo podemos

analisar que a página é um portal de apoio ao conteúdo exibido pelo canal.

A página traz o formato de blog de notícias em meio ao sistema de

exibição e armazenamento de vídeos sobre a cultura latino-americana.

Funciona como um produto complementar ao canal, onde converge o formato

blog de notícias ao espaço de exibição dos vídeos. O espaço de exibição

audiovisual, por sua vez, converge os formatos de televisão e cinema,

apresentando um link que estende o canal também para as mídias sociais,

embora este formato não esteja inserido em nosso recorte material de análise,

ele é apresentado também no cabeçalho da homepage, como espaços

alternativos de consumo do conteúdo e interação com a TAL.

Nesse conjunto disponível na ambiência da internet encontramos os

formatos de cinema, televisão, portal de notícias, portal institucional e mídias

sociais. O primeiro refere-se às narrativas dos produtos que caracterizam

documentários e obras ficcionais exibidos de modo tanto unitário quanto

seriado. O formato televisão diz respeito ao fluxo da programação da rede

televisiva, da questão da exibição do material dos canais associados e da

distribuição do acervo entre os mesmos. Assim, o formato televisivo não se

encontra apenas nos gêneros que ordenam o fluxo de programação do canal,

mas também no conteúdo exibido das televisões públicas e na disponibilidade

desse material distribuído na grade de exibição das redes de televisões

associadas.

O fluxo de programação que configura o formato televisão é também

observado através dos três vídeos destaques no centro da homepage, já

descritos anteriormente. Embora tivéssemos percebido a existência de um

critério regulador da mudança de conteúdo a cada semana, em função da

temporalidade dos acontecimentos, ele não foi identificado de modo explícito,

como uma opção do canal em destacar determinados vídeos e não outros. O

que pudemos constatar foi uma constante correspondência entre uma agenda

midiática global e o conteúdo disponível, mediante a apresentação de vídeos

que remetam a uma perspectiva latino-americana sobre as pautas específicas.

COMCULT

91

Essa regulação perante a disponibilização dos vídeos-destaques não

figura como uma simples opção de escolha para o público-receptor, muitas

vezes os destaques estão vinculados a algum acontecimento histórico, social e

comemorativo do período, o que justifica a sua exibição em determinada

semana. Como exemplo, citamos a semana que relembra os cinquenta anos

dos golpes de estado na América Latina e a exibição no site da Tal dos

documentários sobre o assunto. E este agendamento temático, na maior parte

dos casos, é estendido também para os outros formatos, como o blog de

notícias, como demonstra a seguinte figura:

Sobre estes outros formatos, a convergência com o portal institucional e

o portal de notícias reside em páginas de textos como Refletor e Sobre a TAL.

Ambas trazem conteúdo sobre o entorno da produção audiovisual na América

Latina, conceitos, objetivos, histórico, e estrutura sobre a própria WebTV como

vimos anteriormente, além da mescla entre vídeos, textos e ferramentas

estético-interativas nas categorias de exibição, juntamente como acervo

distribuído nos eixos temáticos, os vídeos da semana em destaque, e as séries

especiais de documentários.

A convergência midiática na TAL opera tanto pelo modo de produção,

exibição, distribuição e consumo do conteúdo. Em acordo com JENKINS

(2012), a convergência midiática é um processo transformador dos modos de

produção e consumo dos meios de comunicação. É um processo que extrapola

o desenvolvimento tecnológico e diz muito sobre a nossa cultura e a

apropriação social dos meios. Nesse sentido, não tratamos por convergência

apenas a difusão de um conteúdo por diferentes meios – como a exibição de

um filme no cinema, na internet, na televisão e no telefone móvel. Mais que

isso, consideramos convergência como a possibilidade do controle das mídias

pelos consumidores.

Conforme expresso acima, a convergência midiática encontrada na TAL

está alinhada com finalidade desta WebTV em articular níveis de exibição,

consumo e produção audiovisual latino-americana, caracterizando um

dispositivo cuja sustentação é a convergência midiática, demonstrada não

somente pelas multiplataformas de exibição e diferentes produtos agregados


92

em um mesmo espaço, mas pelos fluxos entre diferentes meios, sujeitos e

esferas do audiovisual pelo qual circula uma produção compartilhada dos vinte

países da América Latina.

Esses fluxos sugerem que, de certa forma, a convergência midiática pelo

modo de exibição da rede online de televisões culturais da América Latina

também implica em desterritorialização da produção cultural. Isso pode ser

evidenciado quando a TAL contrapõe os circuitos dominantes de formação de

público, produção e exibição de audiovisuais sobre a América Latina,

veiculando séries temáticas constituídas por uma variedade de vídeos

produzidos pelos diferentes países latino-americanos ou distribuindo esse

material para os distintos meios de comunicação existentes nessa região.

Entretanto, os fluxos midiáticos convergentes deste espaço são direcionados

pela ação de um único agente regulador, a TAL, que atua na regulamentação

desta WebTV, pois ela quem exibe. A TAL opera por manter o seu propósito.

Observamos então, que esse conjunto de fatores ao mesmo tempo em

que norteiam as características da WebTV e vão definindo o próprio dispositivo

ao longo da análise, são proposições sobre uma prática e um produto cultural

em constante transformação. Em suma, verificamos que o conjunto de

elementos que compõem o dispositivo tais como a regulação, a convergência

midiática, o propósito discursivo, os enunciados, o formato, a linguagem e o

contexto sociopolítico condicionam a compreensão e definição da TAL como

WebTV.

No entanto, diante da variedade de conteúdo proporcionada pela

existência e mais de dez anos do canal e da rede formada por mais de cento e

oitenta associados, constatamos que a quantidade de arquivos audiovisuais é

consideravelmente ampla. Isso nos apontou para a necessidade de optar por

um recorte que viabilizasse a continuidade da análise. Nossa escolha recaiu

sobre as séries documentais e em apenas algumas delas como já

mencionamos o capítulo metodológico. As seções e classificações dos vídeos

são variáveis e múltiplas, facilitando uma modalidade de busca também por

tema, tais como: cultura, arte, viagens, meio ambiente, cinema,

comportamento, educação, história, literatura, culinária, séries, música e dança.

COMCULT

93

Contudo, em função dos propósitos de nossa pesquisa, interessa-nos a captura

(melhor escolha) de vídeos pela referência direta ao nosso objetivo, a

representação da cultura latino-americana por diferentes países da América

Latina.

A partir desses critérios, elegemos a seção Séries, pois nela transitamos

por uma amplitude de temas entre diferentes produtores a respeito da América

Latina, ao contrário dos outros gêneros que apresentam temáticas mais

restritas. Entre os títulos disponíveis nesta classificação, selecionamos duas

séries documentais que abordam a América Latina sob diferentes temáticas e

fazem referência a uma variedade de países. Por esse percurso, escolhemos

as séries denominadas Viewfinder Latin America e Os Latino-Americanos, pois

ambas trazem em suas temáticas a relação entre as referências América

Latina, diversidade e cultura.

Os dois programas encontram-se em um bloco na homepage junto à

outras séries em destaque tais como: História Central; Plural +; Ópera Prima e

Movimiento; Why Poverty? Todas igualmente destacadas e correlacionadas

com temas como arte, história, migração, diversidade e pobreza, coproduzidas

pela TAL, ou compartilhadas por televisões públicas da América latina e de

países de outras regiões. No entanto, as duas séries selecionadas se referem

de forma direta à questão latino-americana, ora como identidade, ora como

perspectiva social e política.

Ambas, além de trazerem um panorama sócio-histórico sobre a cultura

latino-americana, englobam representações diversas e também partem da

produção de distintos realizadores latino-americanos. A série Viewfinder Latin

America é desenvolvida por produtores da Argentina, Bolívia, Brasil, Colômbia

e México, que buscam um olhar local desses países sobre questões universais.

E a série Os Latino-Americanos é uma coprodução da TAL realizada em

parceria com jovens realizadores audiovisuais, e busca traçar uma

representação particular de um diretor sobre o seu próprio país.

As páginas dos dois programas, conforme observamos trazem aspectos

e conteúdo informativo, descritivo e conceitual, além da exibição dos vídeos.

Por mais que os episódios de cada série sejam os aspectos centrais do


94

espaço, é notável que o público-receptor tem possibilidades de ampliar o

escopo de entendimento sobre o material através das seções extras de

conteúdo.

Na primeira delas, a Viewfinder América Latina, pode ser observado um

texto inicial sobre o projeto, uma apresentação sobre a ideia central do

programa, a articulação entre a proposta patrocinada pela TV Al Jazeera e a

TAL em termos de distribuição, o modo de produção e seleção de cada

episódio e as premissas para uma próxima edição. Em síntese, a série é um

projeto da TV Al Jazeera para a realização de documentários independentes

sobre o impacto da globalização sobre as comunidades locais em diversas

regiões do planeta. E os episódios realizados para a América Latina foram

compartilhados e distribuídos através da TAL.

Ressaltamos que a demarcação territorial da América Latina ocorre

muito mais em um sentido temático do que de colaboração midiática, pois a Al

Jazeera é um canal extracontinental, mas que propõe o fomento a uma

produção feita por latino-americanos sobre a própria região. Uma motivação

que alcança as esferas da política e as fazem dialogarem através da cultura

para a criação e efetivação de estratégias contra-hegemônicas de

representação territorial.

A parceria com a TAL, já imersa neste campo de disputa por

representação contra-hegemônica, nos coloca diante de uma característica

fundamental do dispositivo para a efetivação desses processos midiáticos

alternativos: a distribuição. Conquanto este aspecto seja bastante evidenciado

neste espaço das séries e chame atenção para a finalidade da TAL em

específica, vai ficando justificável que os campos de disputa política e social

atravessem e façam uso da representação cultural, o dispositivo e a sua

apropriação conforme seus elementos de circulação, produção e exibição de

conteúdo são basilares para este entendimento.

Questões como essa nos apontam para a necessidade de considerar os

elementos que definem o dispositivo em conjunto e na interação com o

conteúdo, vozes enunciativas neles inscritas, além do contexto. Não se trata de

uma abordagem estritamente técnica. A convergência midiática também reforça

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esta constatação, pois no mesmo espaço, logo abaixo do texto de

apresentação, ou na aba Sobre o Projeto é anexada uma entrevista com o

editor do canal Al Jazeera que contempla com mais detalhamento a produção

da série, legitimando a realização dos episódios.

Após a apresentação deste entorno, consideramos oportuno abordar os

episódios propriamente ditos. Trata-se de uma narrativa latino-americana

composta por seis programas, produzidos por produtores da Argentina, da

Colômbia, do México, da Bolívia e do Brasil. Todos os episódios abordam

temáticas sociais, culturais, e econômicas que atravessam as transformações

provocadas pelos processos globais e suas incidências sobre as comunidades

locais. Por mais que ainda não ressaltemos o conteúdo, e nem os produtores, é

preciso considerar que cada um dos documentários foram produzidos por

realizadores independentes, selecionados via edital, em colaboração com o

DocMontevideo, provenientes de diferentes lugares da América Latina.

As propostas de cada um foram analisadas entre muitas outras, tendo

em vista que a participação é regulamentada por uma adequação ao formato e

aos propósitos das redes parceiras. Essa relação com os produtores reafirma o

modo de participação colaborativa, pouco explicitado no site, sobre a

regulamentação para a exibição de conteúdo na TAL. Sendo mais explícita a

participação colaborativa, pela relação com o usuário e a formação de público

para o audiovisual latino-americano mediante a difusão reticular da rede de

televisões públicas ao acesso livre e gratuito ao material na internet.

Assim como no âmbito da homepage, também a página dos vídeos

apresenta um terceiro nível de conexão no qual encontramos a convergência

de diferentes formatos de mídia. Em um único espaço temos a exibição central

do episódio com a sinopse, uma aba com o perfil do diretor e uma entrevista

com o mesmo a respeito da produção. O conteúdo além do vídeo é

complementar e correspondente não apenas ao episódio em específico, mas a

série como um todo. Essa convergência entre a tela de exibição, o blog de

entrevista e perfil são ferramentas para garantir a compreensão do projeto e

legitimar a ação colaborativa da série.


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Essa possibilidade reside na própria complexidade do conteúdo

midiático inscrito na internet, pelo seu caráter mais flexível. A WebTV ao

mesmo tempo em que permite a difusão desterritorializada do conteúdo,

também se articula pela convergência de formatos de mídia, e é essa fusão

que possibilita apresentar uma variedade de conteúdo e produtores. Mas, além

disso, no que tange à nossa análise, há uma última característica deste

dispositivo: a linguagem hipermidiática.

Em toda a textualidade constituinte da TAL diagnosticamos o emprego e

a integração de elementos visuais, verbais, audiovisuais e estético-interativos.

Observamos nas páginas que configuram a WebTV um repertório de códigos e

signos icônicos, escritos, áudio-sonoros e web-interativos que elegemos

chamar de uma fusão de formas linguísticas, o chamado formato

hipermidiático. Todo este conjunto é parte da textualidade e sustenta os

enunciados da TAL, até mesmo a ferramenta disponível no topo da página para

tradução em inglês e português que viabiliza, no âmbito desses dois idiomas, a

interação com público com diferentes códigos de interpretação. Por mais que

essas duas línguas não sejam abrangentes de toda a diversidade linguística da

América Latina, a possibilidade acionada por esta ferramenta amplia a

formação de público da rede de televisão.

Sobre a linguagem hipermidiática sabemos que é "uma mistura de dados

resultantes do tratamento digital de todas as informações - som, imagem, texto,

programas informáticos." (SANTAELLA, 2010, p. 85). É a junção entre o

hipertexto e a multimídia, na qual pode ser visualizada uma formação textual

composta por distintos signos e repertórios tais como: audiovisual, imagens,

texto verbal, elementos estético- interativos como hiperlinks, traduções, slides,

layouts e distribuição do conteúdo em um mapa reticular que possibilita um

variável percurso de leitura.

Encontramos todas essas características também na apresentação e

nas páginas da série Os latino-americanos, embora em menor proporção. Até

mesmo porque esta série é mais antiga e remete a ser uma das primeiras

produzidas pela TAL em colaboração com o DocMontevideo, visando fomentar

a produção independente. Os latino-americanos centra-se mais nos aspectos

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sobre a identidade e condiciona para uma representação mais delimitada pelas

fronteiras dos territórios da América Latina.

Ela possui doze episódios, também realizados por produtores de

distintos países, porém não traz informação particular sobre cada um no

espaço de exibição dos vídeos ou entrevista complementar sobre o projeto,

como a série anterior. Sobre a série Os Latino-Americanos o que encontramos

é uma apresentação geral que diz que “cada documentário busca a identidade

de uma nação, através do olhar particular de um diretor em seu país”. Mas

também observamos neste espaço as características do dispositivo descritas

no decorrer deste capítulo, como a convergência de mídias, a instituição da

rede de colaboradores produtores, a distribuição desterritorializada, a

linguagem midiática e a regulamentação através do propósito central do canal.

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