cu00 d3mo se comenta un texto literario
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CÓMO SE COMENTA
UN TEXTO LITERARIO
POR
Fernando Lázaro Carreter y
Evaristo Correa Calderón
Edición pedagógica
Compilación:
Lcdo. Luis Ortiz Alvarado PROFESOR DE LITERATURA NS
BACHILLERATO INTERNACIONAL – SAGRADO CORAZÓN
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INTRODUCCIÓN
Generalidades sobre el texto y el comentario
EL MÉTODO Y SUS FASES
Fase I. Lectura atenta del texto
Fase II. Localización
Fase III. Determinación del tema
Fase IV. Determinación de la estructura
Fase V. Análisis de la forma partiendo del tema
Fase VI. La conclusión
ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS
MODELOS DE COMENTARIOS DE TEXTOS
LITERARIOS
Caminos de Antonio Machado
Rima VII de Gustavo Adolfo Bécquer
Nada de Carmen Laforet
Martín Fierro de José Hernández
Soledades de Antonio Machado
Misericordia de Benito Pérez Galdós
Caupolicán de Rubén Darío
Edición pedagógica
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Cómo se comenta un texto literario (Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón,
Cómo se comenta un texto literario, 13ª ed., Madrid,
Cátedra, 1975.)
Introducción Generalidades sobre el texto y el comentario.
1. MODOS DE ESTUDIAR LA LITERATURA
Así como el estudio de la Música sólo puede
realizarse oyendo obras musicales, el de la Literatura sólo
puede hacerse leyendo obras literarias.
Suele ser creencia general que, para “saber
Literatura” basta conocer la Historia Literaria. Esto es tan
erróneo como pretender que se entiende de Pintura
sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y
conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros
mismos.
Al conocimiento de la Literatura se puede llegar:
a) En extensión, mediante la lectura de obras completas
o antologías amplias.
b) En profundidad, mediante el comentario o
explicación de textos.
2. ¿SOBRA, ENTONCES, LA HISTORIA DE LA
LITERATURA?
De ningún modo. El manual de Historia de la
Literatura proporciona instrumentos de tipo histórico,
biográfico, cultural, etc., para encuadrar bien la obra que
se lee o el fragmento que se comenta.
En este libro empleamos indistintamente los términos
“comentario” y “explicación”.
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Pero hay que retener esta idea: el manual de
“Historia de la Literatura” es sólo un instrumento para
obtener un fin más alto, que es el conocimiento directo y
la mejor comprensión de las obras literarias.
De tres modos simultáneos estudiaremos, pues, la
Literatura:
a) Mediante la lectura continuada de obras literarias.
b) Mediante la explicación de textos.
c) Mediante la Historia literaria como instrumento
auxiliar.
3. ¿QUÉ ES UN TEXTO LITERARIO?
Un texto literario puede ser una obra completa (una
novela, un drama, un cuento, un poema…), o un
fragmento de una obra.
Los textos que se proponen para el ejercicio de
comentario deben ser muy breves (20 versos o 15 líneas de
prosa, como máximo). Por eso, excepto cuando se trata de
una poesía corta (un soneto, una décima, por ejemplo), han
de consistir en fragmentos de obras literarias más
amplias.
4. POR QUÉ EL TEXTO HA DE SER BREVE.
El ejercicio denominado explicación de textos obra
en profundidad, y no en extensión. Si el texto fuera muy
largo, tendríamos que limitarnos a exponer unas cuantas
Los tres modos son importantes, y los tres exigen idéntica atención e intensidad.
El comentario de textos será tanto mejor cuanto más se haya leído y cuanto mejor se conozca la Historia literaria. Más adelante expondremos cómo ha de emplearse el manual de Literatura para explicar un texto.
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ideas vagas y rápidas acerca de él. La esencia de aquel
fragmento se nos escaparía forzosamente.
5. QUÉ PRETENDEMOS CON LA EXPLICACION
En toda explicación de textos nos proponemos estos
dos objetivos:
1º Fijar con precisión lo que el texto dice.
2º Dar razón de cómo lo dice.
Estos fines pueden alcanzarse en un nivel elemental o
superior. En este libro atendemos preferentemente al
primer nivel. Alcanzar el segundo es sólo cuestión de
cultura literaria y de amplitud crítica, que permitan
desarrollar hasta sus últimas consecuencias las
posibilidades del método que aquí se desarrolla.
6. FONDO Y FORMA
Si se medita en los fines de la explicación,
probablemente se nos ocurrirá pensar que un buen método
para explicar o comentar un texto sería analizar primero el
fondo y después la forma.
La gente llama fondo a los pensamientos,
sentimientos, ideas, etc., que hay en una obra. Y forma a
las palabras y giros sintácticos con que se expresa el
fondo. Este vendría a ser una especie de organismo, y la
forma, la piel que lo recubre.
7. IMPOSIBILIDAD DE SEPARAR EL FONDO Y LA
FORMA
No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo
(fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica
que fondo y forma puedan separarse. Separarlos sería tan
absurdo como deshacer un tapiz para comprender su
trama: obtendríamos un montón informe de hilos.
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El fondo y la forma de un texto se enlazan tan
estrechamente como el haz y el envés de una hoja, como la
cara y la cruz de una moneda.
Ambos forman la obra artística: y no por separado,
sino precisamente cuando están fundidos.
8. LA EXPLICACIÓN, EJERCICIO TOTAL
La explicación de textos no es un ejercicio de
Gramática ni de Vocabulario, ni de Literatura, ni de
Historia de la Cultura, ni un comentario moral, por
separado. Su dificultad -y su belleza- estriba en que, al
realizar la explicación, deben entrar en juego todos esos
conocimientos simultáneamente.
Pero esto no debe alarmar al crítico novel. No se le
piden imposibles; nadie va a exigirle -ni los profesores ni
los examinadores- que haga un ejercicio profundísimo.
Bastarán los conocimientos normales que va adquiriendo
en clase, bien administrados.
A esto pretendemos ayudarle: a administrar bien sus
conocimientos.
9. LO QUE NO ES UNA EXPLICACIÓN DE
TEXTOS
Antes de pasar a aclarar en qué consiste, queremos
fijar con claridad unas ideas acerca de lo que no es una
explicación de textos.
Consecuencia importantísima: si queremos explicar un texto no podemos comenzar por descomponerlo.
El comentario tiene que ser, a la vez, del fondo y de la forma.
Ya sabemos que comentar un texto no es exponer por
separado unas cuantas ideas acerca del fondo y de la forma
de dicho texto.
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10. LA PARÁFRASIS
El mayor peligro que acecha a quien explica un texto
es la paráfrasis. Llamamos paráfrasis a un comentario
amplificativo en torno a lo que un texto dice. Imaginemos
que se nos ordena explicar esta conocida estrofa de fray
Luis de León:
¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal rüido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
He aquí un posible tipo de paráfrasis:
“Fray Luis de León, el gran poeta agustino, nos dice
en estos versos que es mejor vivir en soledad que en
tráfago del mundo. ¡Razón grande tenía fray Luis! La vida
no ofrece más que molestias, desasosiegos, incomodidades
y disgustos. Así lo han comprendido las personas sabias,
que han preferido el apartamiento a las inquietudes de
una existencia en el mundo...”
Y así podríamos seguir indefinidamente, dando
vueltas en torno al texto de fray Luis, como asnos
alrededor de un pozo, sin entrar de lleno en su hondura,
sin saber qué hay dentro. Algunos, acordándose de que
esta estrofa posee una forma, añadirán una coletilla vulgar
y como de compromiso:
“Estos versos son muy bonitos; suenan muy bien, y
elevan el espíritu. Forman una lira…
Un ejercicio realizado así no es una explicación, sino una mera
palabrería.
La paráfrasis puede ser bella cuando la realiza un gran escritor
o un buen orador. Un escolar no debe intentarla.
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11. OTRO ENEMIGO: EL TEXTO COMO
PRETEXTO
Tampoco el comentario de textos puede servirnos
como medio para exponer nuestros conocimientos acerca
de cosas que no iluminan o esclarecen precisamente el
pasaje que comentamos.
Se entenderá lo que queremos decir volviendo al
ejemplo anterior. Alguien toma la estrofa de fray Luis
como pretexto para mostrar sus conocimientos histórico-
literarios, Y escribe, por ejemplo:
“Estos versos son de fray Luis de León. Este poeta
nació en Belmonte (Cuenca), el año 1527. Estudió en
Madrid y Valladolid, y a los catorce años se hizo agustino.
Explicó como catedrático en Salamanca y fue procesado
por la Inquisición. Escribió La perfecta casada,
Exposición del Libro de Job...”
Nuestro aplicado muchacho se va por las ramas.
Utiliza el texto como pretexto, pero no lo explica. Veamos
otra solución tan mala como la anterior. Ahora el
“explicador” se nos escapa por la métrica:
“He aquí una lira de fray Luis de León. La lira es
una estrofa compuesta de cinco versos, el primero, el
tercero y el cuarto heptasílabos (de siete sílabas), y el
segundo y el quinto, endecasílabos (de once sílabas).
Riman primero, tercero y quinto; el primero y tercero. En
el segundo verso la palabra rüido tiene tres sílabas por
diéresis. La diéresis consiste en destruir un diptongo,
separando sus vocales en dos sílabas.”
¿No consiste este procedimiento en algo muy
parecido a sacar cerezas de un canastillo? Esto no es un
comentario.
Para realizarlo bien es necesario saber todas esas
cosas. Pero no podemos parecernos a un albañil que
gastase en levantar y complicar los andamios el tiempo y
los materiales previstos para construir un edificio.
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12. RESUMEN
Tenemos ya unas pocas pero importantísimas
ideas acerca de lo que no es una explicación de textos.
Fijémoslas en nuestra mente:
1º La explicación de textos no consiste en una
paráfrasis del fondo, o en unos elogios triviales
de la forma.
2º La explicación de textos no consiste en un
alarde de conocimientos a propósito de un pasaje
literario.
Qué es una explicación de textos
13. EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR
Si no temiéramos asustar un poco a nuestros lectores
y hacerles cobrar miedo a esta tarea, les diríamos que
comentar un texto consiste en ir razonando paso a paso el
porqué de lo que el autor ha escrito.
Esto, como ya dijimos, puede hacerse con mayor o
menor profundidad. La que se va a pedir a un estudiante
está en proporción con sus conocimientos. Poco a poco se
irá descubriendo que la cosa no es difícil, sobre todo
cuando se sabe cómo hacerlo. Y es eso lo que intenta
enseñar este libro.
Por si la definición anterior parece muy exigente,
considérese esta más sencilla:
El texto no es jamás un pretexto
Explicar un texto es ir dando cuenta, a la vez, de lo
que un autor dice y de cómo lo dice.
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14. NO HAY UN COMENTARIO ÚNICO
Fácilmente podemos comprender que las
explicaciones de un pasaje serán distintas, según sean la
cultura, la sensibilidad y hasta la habilidad de quienes las
realicen.
Pero, en un plano elemental o superior, serán buenas
todas las explicaciones que, razonadamente, establezcan
una relación clara y ordenada entre el fondo y la forma de
un texto.
15. MÉTODOS PARA REALIZAR LA
EXPLICACIÓN
Sin método resulta difícil comentar debidamente un
pasaje. Con lo que llevamos dicho, sabemos ya qué es una
explicación de textos; pero un alumno quizá no supiera
cómo iniciarlas. Si ignorásemos cómo se hace una resta,
seguiríamos sin saber restar aunque no dijeran que dicho
operación consiste en «hallar la diferencia entre dos
cantidades». Necesitamos un procedimiento, un método,
para saber hacerlo.
Lo mismo ocurre con la explicación de textos: hace
falta un método, aunque este no pueda tener el rigor de los
procedimientos matemáticos.
El método que vamos a exponer en las páginas que
siguen no es el único posible; pero conduce siempre a
buenos resultados.
16. CONOCIMIENTOS PRECISOS PARA EL
COMENTARIO
En el comentario, precisamos combinar una serie de
condiciones personales (sensibilidad, agudeza) con un
conjunto de conocimientos, elementales o no, pero
necesarios.
Estos conocimientos se van adquiriendo en las clases
del Instituto, del Colegio, del Liceo o de la Universidad.
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Los fundamentos son los de Gramática, Historia de la
Lengua y de la Literatura y Métrica. Pero también los de
Religión, Geografía, Historia, Sociología, Economía.,
pueden ser útiles al comentar determinados pasajes.
17. ¿SERÁ DISTINTO EL MÉTODO EN LOS
GRADOS ELEMENTAL Y SUPERIOR?
De ninguna manera. El método que aplicaremos (y que
lo vamos a describir a continuación) es el mismo. Lo
único que variará serán los conocimientos básicos.
Por eso no hacemos distinción, en este libro, entre
las explicaciones correspondientes a uno u otro grado.
Procuraremos que nuestras instrucciones sean sencillas y
perfectamente comprensibles por todos los escolares.
Lo importante es entender el método. Con él pueden
combinarse luego conocimientos más o menos profundos;
estos dependen ya de quien lo aplica.
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EL
MÉTODO
Y
SUS
FASES
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18. ORDEN DE LA EXPLICACIÓN
El comentario de textos exige un orden para que no se
entremezclen nuestras observaciones. Los momentos o
fases de que consta este orden son los siguientes:
Vamos a exponer ahora brevemente en qué consisten
y para qué sirven todas y cada una de estas fases. En otro
capítulo explicaremos cómo se practican. Pero manténgase
muy en cuenta que no se podrán comprender esas
instrucciones prácticas sin conocer las razones en que se
apoyan, es decir, sin leer atentamente lo que ahora vamos
a exponer.
Fase I
Lectura atenta del texto. 19. COMPRENSIÓN DEL PASAJE
Lo primero y más lógico que debemos hacer, al
estudiar un texto para comentarlo, es conocerlo mediante
una atenta lectura.
Para ello es preciso que lo leamos despacio y que
comprendamos todas sus palabras.
Quiere esto decir que, al preparar una explicación,
debemos tener forzosamente a mano un Diccionario de la
Lengua Española, para consultar el significado de todas y
cada una de las palabras que no entendemos o que
comprendemos a medias.
I. Lectura atenta del texto. II. Localización.
III. Determinación del tema. IV. Determinación de la estructura. V. Análisis de la forma partiendo del tema
VI. La conclusión.
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Alguien estará pensando: «Sí, pero ¿y en los
exámenes? Allí no nos permiten emplear el Diccionario.
¿Por qué he de acostumbrarme a usarlo?» La respuesta
es bien sencilla: porque la utilización del Diccionario, día
tras día, y año tras año, proporciona un conocimiento tal
del léxico que puede esperarse el examen con
tranquilidad.
20. COMPRENSIÓN, NO INTERPRETACIÓN
En esta primera fase, lo único que debe preocuparnos
es entender el texto en su conjunto y en todas y cada una
de sus partes.
No tenemos que ocuparnos de interpretar qué sentido
especial tiene en aquel pasaje tal o cual expresión.
Tenemos que explicar, por ejemplo, el siguiente soneto de
Lope de Vega:
Suelta mi manso, mayoral extraño,
pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.
Ponle su esquila de labrado estaño
y no le engañen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras hierbas cumple un año.
Si pides señas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.
Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
suelta y verásle si a mí choza viene,
que aún tienen sal las manos de su dueño.
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La primera fase de la explicación consistirá en
comprender bien el poema. Habrá que buscar en el
Diccionario las palabras cuyo sentido se ignora: quizá
manso, mayoral, decoro, prenda, labrado, albricias,
hierbas primeras, vellocino, y posiblemente algunas otras.
Con esto ha terminado la primera fase: se conoce ya el
sentido literal del soneto. Posiblemente se entenderá que
ese manso arrebatado al pastor por un rico mayoral
encubre a alguna amada del poeta, que lo abandonó por un
rival más poderoso. Nada de esto nos importa ahora. No
tenemos que interpretar, sino sólo comprender el sentido
literal. La interpretación corresponde a la fase V de la
explicación.
Fase II
Localización 21. QUÉ ES LOCALIZAR UN TEXTO
Localizar es, como define el Diccionario, «fijar el
lugar de una cosa». Por tanto, localizar un texto literario
consiste en precisar qué lugar ocupa ese texto dentro de la
obra a que pertenece.
Ya vimos en el § 3 que el texto puede ser un
fragmento (de un poema, de una novela, de una escena de
ADVERTENCIA MUY IMPORTANTE
La primera fase es previa y preparatoria de la explicación
misma. La explicación no comienza con un comentario de las
palabras que conocíamos o que nos parecen raras. Esto
equivaldría a separar el fondo de la forma, y ya sabemos que no
es posible.
¿Qué hacer, pues, con esas palabras cuyo significado se ha
hallado en el Diccionario. Nada más que esto: aprender sus
significados, para que no haya en el texto ni una sola zona
oscura.
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teatro, etc.), o puede ser un texto independiente (un
soneto, per ejemplo).
En ambos casos hay que intentar una localización
precisa. Ya diremos cómo. Ahora es preciso que
entendamos por qué debemos hacer esto.
22. NECESIDAD DE LA LOCALIZACIÓN
Imagínese un cuadro. Pensemos en el Entierro del
conde de Orgaz, del Greco. Recuérdese: hay en él tres
planos claramente definidos:
a) Dos santos que sostienen el cadáver de un
caballero.
b) Un friso de caballeros que presencian el milagro.
c) El cielo abierto, al que llega el alma del conde, que
es recibida por Cristo, la Virgen y un sinnúmero de
bienaventurados.
Si consideramos cualquiera de estos planos (u otros
fragmentos que podríamos aislar) por separado con
independencia de los demás, no lo interpretaremos bien,
porque su sentido depende de los otros dos, depende del
conjunto.
De este hecho bien evidente podemos extraer una
conclusión importantísima que enunciaremos así:
Todas las partes de una obra artística son solidarias.
O dicho de otro modo: Todas las partes de una obra artística se relacionan entre sí.
Por eso, para comentar con precisión un texto es
absolutamente imprescindible tener en cuenta el conjunto
a que pertenece, y el lugar que ocupa dentro del conjunto.
En suma: es preciso localizarlo.
Como ya se ha dicho, con la localización del texto
comienza, propiamente, el ejercicio de la explicación.
Téngase en cuenta que ahora estamos informando de lo que
es necesario hacer, y no de cómo se hace.
Más adelante se hallarán los consejos prácticos necesarios.
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Fase III
Determinación del tema
23. IMPORTANCIA DE ESTA FASE
Ya tenemos el texto entendido (fase I) y ya sabemos
qué lugar ocupa dentro de la obra (fase II). Estamos en
condiciones de pasar a la III, que es importantísima.
De nuestro acierto en este momento de la explicación
depende en gran medida el éxito de la misma.
Tratemos de fijar el concepto de tema. Mucha
atención porque la tarea no es fácil.
24. EL «FONDO»
Pero antes advertiremos que no vamos a usar la
palabra fondo, por demasiado vaga, imprecisa y hasta
vulgar. La noción de tema es más concreta y más útil para
nuestro objeto.
25. EL «ASUNTO» DEL TEXTO
Se nos propone, por ejemplo, el siguiente pasaje de la
novela Tomás Rueda, de Azorín:
Las bellas manos que cortaban las flores del
huerto han desaparecido ya hace tiempo. Hoy sólo
viven en la casa un señor y un niño. El niño es chiquito,
pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la
calle. No se sabe lo que tiene el caballero que habita en
esta casa. No cuida del niño; desde que murió la
madre, este chico parece abandonado de todos. ¿Quién
se acordará de él? El caballero -su padre- va y viene a
largas cacerías; pasa temporadas fuera de casa; luego
vienen otros señores y se encierran con él en una
estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos. El
caballero, muchos días, en la mesa, regaña
violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se
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exalta. El niño en un extremo, lejos de él, le mira
fijamente, sin hablar.
Todo conocemos la noción de argumento. La usamos
a diario, cuando hablamos del «argumento de una novela o
de una película».
También un texto tan breve como ese fragmento de
Azorín tiene un argumento. Podríamos contarlo así: «En
una casa viven un caballero y su hijo de corta edad,
huérfano de madre; el padre no cuida del pequeño; se
ausenta mucho de casa y reciben frecuentes visitas. El
caballero riñe a menudo a los criados.»
Pues bien, vamos a llamar asunto al argumento de un
texto. Lo impreso en letra cursiva es el asunto del pasaje
de Azorín.
Se trata, como vemos, de una reducción de dicho
pasaje, de una breve narración de lo que ese texto narra
más exactamente. Pero conserva, en sustancia, sus detalles
más importantes.
26. DEL «ASUNTO» AL «TEMA»
Si del asunto, tal como arriba lo hemos contado,
quitamos todos los detalles y definimos sólo la intención
del autor al escribir esos párrafos, obtenemos el tema.
Evidentemente, lo que Azorín se propuso fue
describir la radical soledad de un niño de corta edad,
abandonado incluso de su padre intemperante con quien
vive.
Este es el tema, la célula germinal del fragmento.
Para expresar el tema, Azorín inventó los elementos del
asunto (la casa, las ausencias del padre, las visitas que
recibe, sus riñas a los criados, etc.). Y dio forma definitiva
a todo en el texto.
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27. CARACTERÍSTICAS DEL TEMA
Dos rasgos importantes ha de poseer la determinación
del tema: claridad y brevedad.
De ordinario, el núcleo fundamental del tema podrá
expresarse con una palabra abstracta, rodeada de
complementos. En el ejemplo anterior, ese núcleo
fundamental es la soledad (radical de un niño, etc.).
Muchas estructuras tendrán estructura semejante, y
las enunciaremos de estos modos, por ejemplo: rebeldía
(del poeta frente a...), súplica (dirigida a la amada para...),
etc. Para fijar el tema, intentemos dar con la palabra
abstracta que sintetiza la intención primaria del escritor.
28. EL TEMA NO DEBE INCLUIR ELEMENTOS
SUPERFLUOS
Esto es importante: al definir el tema, hay que cuidar
de no hacer entrar en él rasgos episódicos que pertenecen
al asunto.
Imaginad que hubiésemos descrito el tema anterior
del siguiente modo: «la radical soledad de un niño
abandonado de todos, incluso de su padre, que se va de
casa y riñe a los criados». Esto último pertenece al
argumento o asunto del texto, pero no al tema.
Lo de irse de casa es un elemento argumental que ha
escogido Azorín para mostrar el hecho de que el caballero
abandona al niño. Podía haber inventado otro rasgo
argumental; por ejemplo, el caballero podía gustar de vivir
en casa de unos amigos lejanos, o de hacer viajes
frecuentes por mar o a la corte.
Si tenemos que emplear palabras para definir el
tema, hay que desconfiar: lo probable es que no
hayamos acertado.
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Lo de reñir a los criados es otro elemento argumental
para mostrarnos que el caballero es intemperante, violento.
También el autor pudo mostrar de otro modo la
intemperancia de su personaje, contándonos que regañaba
con los vecinos, por ejemplo, o que golpeaba a su caballo.
En cambio, las notas de abandono e intemperancia sí
que pertenecen al tema.
29. TAMPOCO DEBE FALTAR NINGÚN
ELEMENTO FUNDAMENTAL
Inversamente, si nada debe sobrar, tampoco debe
faltar nada en la definición del tema.
Quiere esto decir que todos los elementos que
constituyen el argumento deben estar representados en el
tema.
Supongamos que hubiéramos definido así el tema del
texto anterior: «la radical soledad de un niño de corta
edad, abandonado incluso por su padre, con quien vive».
Habrá detalles del asunto («Se oyen discusiones furiosas,
gritos. El caballero, muchos días, en la mesa regaña
violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se
exalta») que no estarían representados en el tema. Por eso
hemos de incluir en este la nota de intemperancia, que
resume y representa todos aquellos rasgos argumentales.
30. ¿ES FACIL FIJAR EL TEMA?
Como vemos, el tema se fija disminuyendo al mínimo
posible los elementos del asunto, y rediciendo este a
nociones o conceptos generales.
Se puede llegar a hacerlo con relativa facilidad,
mediante ejercicios frecuentes. En los varios textos que
La definición del tema será, pues, clara, breve y
exacta (sin falta o sobre de elementos.)
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explicamos en este libro se hallarán modelos que ayudarán
mucho a hacer otro tanto con los que sean propuestos en
clase o en los exámenes.
FASE IV
Determinación de la estructura 31. LA COMPOSICIÓN DE UN TEXTO
Un texto literario no es un caos. El autor, al escribir,
va componiendo.
Componer es colocar las partes de un todo en un
orden tal que puedan constituir ese todo.
La composición es imprescindible en toda obra de
arte: compone el pintor las masas, los colores, las figuras y
todos los demás elementos que integran el cuadro: el
músico compone su pieza musical ordenando las notas, los
ritmos, los acordes, etcétera.
El escritor compone también. El novelista, por
ejemplo, distribuye los acontecimientos que va narrando
en capítulos, y los va ordenando; el dramaturgo dispone la
materia dramática en actos [Todas las palabras que van
seguidas de asterisco (*) son explicadas en el Vocabulario
que figura al final de este libro.], dentro de estos va
desarrollando los cuadros* y las escenas*, etcétera.
Hasta el texto más pequeño -el que se nos propone
para comentarlo, por ejemplo- posee una composición, o
estructura precisa.
Pues bien, en esta fase de la explicación debemos
averiguar en lo posible de qué partes está compuesto el
fragmento.
32. LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA SON
SOLIDARIOS
Aquí es el momento de aplicar lo que decíamos en el
§ 21: todas las partes de un texto se relacionan entre sí.
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Y ello por una razón sencilla: si en aquel texto el
autor ha querido expresar un tema, es forzoso que todas
las partes que podamos hallar como integrantes de aquel
fragmento contribuyan a expresar aquel tema, ya, por
tanto, que se relacionen entre sí.
33. EL APARTADO
Para entendernos con claridad, llamaremos apartado
a cada una de las partes que podemos descubrir en el texto.
Como los textos que tendremos que explicar serán
breves, los apartados serán poco numerosos: dos, tres,
cuatro…
Y puede ocurrir que no podamos hallar apartados en
nuestro análisis. De ello hablaremos en el § 37.
No creamos que por establecer muchos apartados
vamos a ser más precisos; quizá con ello atomicemos el
texto y perdamos su carácter unitario.
34. UN EJEMPLO: EL TEXTO DE AZORIN
Si examinamos atentamente el fragmento de Azorín
en el § 24, podemos apreciar en él tres apartados:
El apartado a) comprende las líneas 1-8
(desde Las bellas manos hasta de él).
El apartado b) está integrado por las líneas 8-13
(desde: El caballero -su padre-, hasta exalta).
El apartado c) se compone de las líneas 14-15
(desde: El niño hasta sin hablar).
En el a) domina la nota fundamental de la soledad del
niño.
En el b) se pone de relieve el descuido y la
intemperancia del padre.
En el c) se contrapone el padre y el hijo para mostrar su
incomunicación, el abandono del segundo por
el primero.
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35. EL TEMA Y LOS APARTADOS
El tema suele distribuirse irregularmente por los
apartados. Así acontece en el ejemplo anterior.
Nótese, sin embargo, cómo el rasgo nuclear y
fundamental del tema, la soledad del niño, está presente en
todos.
Los apartados se caracterizan y distinguen entre sí
porque el tema adquiere en cada uno de ellos
modulaciones más o menos diversas.
36. OTROS EJEMPLOS
La estructura es, a veces, transparente. Véase, por
ejemplo, en un fragmento de la égloga primera de
Garcilaso de la Vega:
[Habla el pastor Nemoroso]
Apartado a)
Corrientes aguas, puras, cristalinas; Invocación a unas
verde prado de fresca sombra lleno, cuantas criaturas de
árboles que os estáis mirando en ellas, la Naturaleza.
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno; Apartado b)
yo me vi tan ajeno del grave mal que siento, Evocación de la alegría
que de puro contento que la contemplación
con vuestra soledad me recreaba, criaturas producía
donde con dulce sueño reposaba, en otro tiempo a
o con el pensamiento discurría Nemoroso.
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría
Comprobemos ahora de qué partes tan claras se
compone el retrato de Platero, el asnillo cuya vida contó
con trazos inmortales Juan Ramón Jiménez, en su libro
Platero y yo.
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Platero es pequeño,
peludo, suave; tan blando
por fuera, que se diría
todo de algodón, que no
lleva huesos. Sólo los
espejos de azabache de
sus ojos son duros cual
dos escarabajos de cristal
negro.
Lo dejo suelto, y se va
al prado y acaricia
tibiamente con su hocico,
rozándolas apenas, las
florecillas rosas, celestes
y gualdas... lo llamo
dulcemente «-
¿Platero?»; y viene a mí
con un trotecillo alegre,
que parece que se ríe, en
no sé qué cascabeleo
ideal...
Apartado a)
Cómo es <<exteriormente>>
Platero.
Apartado b)
Docilidad y delicadeza del asnillo
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37. LOS APARTADOS EN LA POESÍA
Aunque más adelante insistimos en ello con
ejemplos concretos, conviene que prevengamos acerca del
error en que muchas veces caeríamos si supusiésemos que
cada apartado coincide con cada estrofa*, cuando el texto
está escrito en verso.
Come cuanto le doy. Le
gustan las naranjas
mandarinas, las uvas
moscateles, todas de ámbar;
los higos morados, con su
cristalina gotita de miel...
Es tierno y mimoso igual
que un niño, que una niña...;
pero fuerte y seco por dentro,
como de piedra. Cuando paso
sobre él, los domingos, por las
últimas callejas del pueblo,
los hombres del campo,
vestidos de limpio y
despaciosos, quedan
mirándolo:
-Tien`asero.
Tiene acero. Acero y plata
de luna, al mismo tiempo.
Apartado c)
Cómo es <<interiormente>>
Platero.
- 27 -
Nos equivocaríamos, por ejemplo, si creyéramos que
un soneto* consta de cuatro apartados, equivalentes a sus
dos cuartetos* y a sus dos tercetos*. (Aunque a veces
puede ocurrir que así sea.)
38. TEXTOS SIN ESTRUCTURA APARENTE
Hay a veces textos tan breves y simples, que resulta
difícil, si no imposible, definir su composición.
Pero en otras ocasiones el pasaje no posee
estructura porque el autor no ha querido dársela, mejor
dicho, porque el desorden es lo que expresa más
adecuadamente el tema.
El tema del fragmento que sigue es el alucinante
movimiento de unos espíritus en torno al poeta. Este,
Espronceda, nos lo comunica por una acumulación caótica
de elemento
Densa niebla
cubre el cielo,
y de espíritus
se puebla
vagorosos,
que aquí, el viento,
y allí cruzan
vaporosos
y sin cuento.
Y aquí tornan
y allí giran,
ya se juntan,
se retiran,
ya se ocultan,
ya aparecen,
vagan, vuelan,
pasan, huyen,
vuelven, crecen,
disminuyen,
se evaporan,
se coloran,
y entre sombras
y reflejos,
cerca y lejos
ya se pierden,
ya me evitan
con terror,
ya se agitan
con furor,
en aérea danza
fantástica
a mi alrededor.
- 28 -
Tampoco hay composición ordenada (el desorden es
su estructura) en este otro fragmento del entremés Los
habladores, atribuido a Cervantes, en que se describe la
cháchara disparatada y absurda de un hombre parlanchín:
-Dice muy bien usted, porque la ley fue inventada
para la quietud, y la razón es el alma de la ley, y quien
tiene alma tiene potencias, tres son las potencias del
alma: memoria, voluntad y entendimiento. Usted tiene
muy buen entendimiento, porque el entendimiento se
conoce por la fisonomía, y la de usted es perversa, por
la concurrencia de Saturno y Júpiter, aunque Venus
mire en cuadrado...
Fase V Análisis de la forma partiendo del
tema 39. EL TEMA Y LA FORMA DEL TEXTO
Llamamos forma a las palabras, a los giros
gramaticales que integran el texto.
Entre todos los medios lingüísticos que el idioma
ofrece al escritor, este ha elegido unos cuantos que el
parecían más adecuados para expresar mejor el tema.
Ha de haber, por tanto, una estrecha relación entre el
tema y la forma.
40. PRINCIPIO FUNDAMENTAL DE LA
EXPLICACIÓN DE TEXTOS
Efectivamente, la relación prevista entre el tema y la
forma viene regulada por un principio en el cual se basa
íntegramente el comentario y que, por eso,
denominaremos principio fundamental.
- 29 -
Ese principio, que debemos recordar
permanentemente, podemos enunciarlo así:
El tema es como un corazón que hace llegar su
sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende
desde las raíces hasta las últimas hojillas de la planta.
41. APLICACIÓN DEL PRINCIPIO
FUNDAMENTAL A LA EXPLICACIÓN
Del principio fundamental se extrae la norma básica
de la explicación. Efectivamente, esta consistirá en ir
comprobando, línea a línea, o verso a verso, cómo se
cumple dicho principio, esto es, de qué modo el tema va
determinando los rasgos formales del pasaje.
La explicación de un texto consiste en «justificar»
cada rasgo formal del mismo como una «exigencia» del
tema.
Comprendemos ahora por qué esta fase analítica es la
más importante de todas; las anteriores han servido sólo de
preparación para realizar esta con mayor acierto.
Y comprendemos, sobre todo, por qué afirmábamos
en el § 22 que de la correcta definición del tema dependía,
en gran parte, el buen éxito del comentario.
42. COMPROBACIÓN DEL PRINCIPIO
FUNDAMENTAL
Vamos a considerar de nuevo el pasaje de Tomás
Rueda, de Azorín, puesto que nos hemos familiarizado con
él. Trataremos de comprobar, en dicho fragmento, el
principio fundamental.
El tema de un texto está presente en
los rasgos formales de este texto.
- 30 -
Esta comprobación será, en rigor, una verdadera
explicación, si bien demasiado pormenorizada, por
precisión didáctica.
El tema
Recordemos el tema del fragmento de Azorín: la
radical soledad de un niño de corta edad, abandonado
incluso de su padre intemperante con quien vive.
Según hemos dicho, la explicación consistirá en
justificar los rasgos formales del texto como una exigencia
de este tema.
Los apartados.
Nuestra tarea se verá notablemente facilitada si
consideramos, por separado, los apartados que hemos
fijado en el § 33. Recordémoslos:
a) Líneas 1-8 (Soledad del niño).
b) Líneas 8-13 (Descuido e intemperancia del padre).
c) Líneas 14-15 (Incomunicación entre padre e hijo, y
abandono del segundo por el primero.
Recordando estos datos, y atentos al texto impreso
anteriormente, pasemos a la comprobación.
Apartado a)
Las bellas manos que cortaban las flores del huerto
han desaparecido ya hace tiempo.- La madre muerta (el
niño vive solo con su padre) queda evocada por unas
manos que cortaban flores. La madre no existe ya; la
palabra “madre” no aparece en estas frases que la evocan.
¿Por qué se alude a sus manos? Porque es precisamente lo
que el niño ha perdido al morir ella: unas manos que lo
cuiden, que lo mimen. ¿Y por qué cortaban flores? Con
este rasgo, el autor prepara el contraste que, con los gustos
delicados de la dama, va a presentar la intemperancia del
caballero.
- 31 -
Como vemos, una serie de elementos de este
fragmento inicial están determinados por el tema: la
ausencia de la palabra “madre”: (el niño está solo), la
evocación de las manos (ahora nadie cuida del pequeño),
que cortaban flores (el esposo es, en cambio,
extremadamente rudo).
¿Se ve cómo nuestro análisis va confirmando el
principio fundamental? Prosigamos.
Hoy sólo viven en la casa un señor y un niño.- Si
sólo viven ellos dos, sólo el señor podría ocuparse del
niño. Pero para resaltar la soledad de éste (tema), le
importa que nadie más viva en la casa. El adverbio sólo
expresa y afianza la idea, que, por lo demás, no es exacta:
con ellos hay unos criados, a los que el caballero regaña
con frecuencia. Esta inexactitud viene, por tanto, dictada
por el tema.
El niño es chiquito.- La impresión de soledad que
desea comunicarnos el autor (tema) será más profunda
cuanto más pequeño sea el niño. El niño es chiquito. Este
diminutivo hiere nuestra sensibilidad más que si dijera
pequeño. (Como ya sabemos, por nuestros estudios de
Gramática, los diminutivos, de ordinario, no
empequeñecen. Chico no es más grande que chiquito. Los
diminutivos expresan el afecto, la ternura que pone en
aquella palabra el que la emplea.)
Pues bien: ese diminutivo (rasgo de la forma) viene
determinado, como veremos, por el tema. Lo cual
confirma, de nuevo, el principio fundamental.
Pero ya anda solo por la casa, por el jardín, por la
calle.- Como chiquito no disminuye, no nos precisa la
edad de aquel niño. (Un “niño chiquito” puede tener dos
días, cinco meses, tres años…) Y al autor le interesa
declararnos que el pequeño está en edad de empezar a
sentirse abandonado. ¿Cómo lo hace? Comunicándonos
- 32 -
que “ya anda solo por la casa…”, el adjetivo solo revela la
insistencia del tema.
¿Y por dónde anda? El autor nos dice: por la casa,
por el jardín, por la calle. Observemos estos
complementos de lugar. Salta a los ojos que el último no
se une al anterior por y (…por el jardín y por la calle).
¿Tendrá este rasgo de la forma algo que ver con el tema?
Sí: la ausencia de conjunción expresa el vagar libre,
caprichoso y sin vigilancia del niño. (Véase Asíndeton.)
El niño, además, anda “por la calle”. Un niño tan
pequeño no debe ir solo por la calle. Azorín con este rasgo
tan sutil, expresa el abandono en que vive el muchacho.
Nuevamente el tema se hace presente en la forma.
No se sabe lo que tiene el caballero que habita en esta
casa.- El autor nos anuncia lo que va a ser desarrollado en
el apartado b).
No cuida del niño; desde que murió la madre, este
chico parece abandonado de todos.- Estas frases ocupan el
centro mismo del texto, y nos dan todo el contenido
temático del apartado a), se identifican con la modulación
de este apartado.
¿Quién se acordará de él? Para remate del apartado
a), Azorín utiliza una interrogación que no interroga. Es
una figura de adorno, llamada “interrogación retórica2.
Con ello no se pregunta, sino que se expresa una
afirmación con más vehemencia (¿No fue Rubén Darío un
gran poeta?).
El autor acaba, pues, el apartado a), expresando
con más vehemencia el aspecto del tema en él contenido:
el niño está solo, nadie lo cuida.
Apartado b)
El caballero -su padre- va y viene a largas cacerías.-
Dos rasgos lingüísticos expresan con viveza el tema: va y
viene y largas. Ambos evocan, respectivamente, la
frecuencia y duración de las cacerías, que determinan que
- 33 -
el niño siempre esté solo. Pasa temporadas fuera de casa.-
Además de las cacerías tan frecuentes y largas, estas
temporadas de ausencia. Azorín ha elegido la palabra
temporadas, que significa “períodos largos de tiempo”. En
la elección late, pues, el tema.
Luego vienen otros señores y se encierran con él en
una estancia; se oyen discusiones furiosas, gritos. El luego
con que comienza este período expresa plásticamente que
tampoco cuando regresa a casa se ocupa el caballero de su
hijo (tema). Ni un resquicio de tiempo le queda para
atender al pobre muchacho.
Él y los otros señores se encierran: el niño no tiene
acceso a las conversaciones: sigue solo (tema).
Y se escuchan discusiones furiosas, gritos. Las tres
palabras expresan con claridad que el caballero es
intemperante (tema).
Pero cabe pensar que, por lo menos, a la hora de
comer hablarán los dos. Azorín, cerrando incluso esa
posibilidad para expresar mejor el tema, nos dice:
El caballero, muchos días, en la mesa, regaña
violentamente a los criados, da fuertes puñetazos, se
exalta.- Durante la comida, la vida familiar debe
remansarse. No ocurre esto allí. Observemos cómo dos
palabras de tanta intensidad significativa como regaña y
puñetazos van aún reforzadas por violentamente y fuertes.
Su empleo viene determinado por la exigencia de plasmar
el tema con precisión.
Y mientras el padre se exalta, el hijo sigue
terriblemente solo.
Apartado c)
El niño, en un extremo, lejos de él, le mira
fijamente, sin hablar.- La soledad del niño, en relación
con su padre (que es el aspecto que el tema adopta en este
apartado) se resalta con estos dos complementos de lugar
- 34 -
seguidos: en un extremo, lejos de él, y por el complemento
de modo sin hablar.
Otro complemento de modo, fijamente, nos evoca
al niño asombrándose de aquel comportamiento y, a la
vez, sintiendo su corazón lejos del de su padre: está solo
físicamente (“en un extremo, lejos de él…, sin hablar”), y
espiritualmente (“fijamente”).
Fase VI
La conclusión 43. NECESIDAD DE LA CONCLUSIÓN
Con el análisis de la forma pariendo del tema (fase
V) hemos terminado el comentario propiamente dicho.
Pero, hasta ahora, nuestras observaciones, aunque
guiadas por algo que las unía (el tema), son bastante
dispersas. Si nuestro ejercicio acabara aquí, daría la
impresión de que no había sido provechoso, de que no
habíamos captado la esencia y el significado del texto.
Unas pocas líneas más, de conclusión, son necesarias.
44. QUÉ ES LA CONCLUSIÓN
La conclusión es un balance de nuestras
observaciones, que ahora reducimos a sus líneas generales.
Y es también una impresión personal.
Examinemos por separado ambas cualidades.
45. LA CONCLUSIÓN COMO BALANCE
En la conclusión debemos atar, reducir a líneas
comunes, los resultados obtenidos en nuestro análisis. No
se trata de sumar dichos datos, en una farragosa
enumeración, sino de resaltar su rasgo común.
Para ello volveremos de nuevo al tema y lo
carearemos con la forma, en su conjunto. He aquí una
- 35 -
conclusión posible, en nuestra explicación del texto de
Azorín.
“Una gran sencillez apreciamos en todo el
fragmento; las frases son cortas, las palabras de uso
normal. El autor conquista nuestra simpatía para aquel
niño que deambula y vive solo sin recibir una palabra, un
gesto de ternura. Logra esto por el descuido en que vemos
vivir al muchacho y la acumulación de rasgos violentos en
el padre, que así abandona sus obligaciones. Y también
por la delicada alusión a la madre, ya desaparecida,
cuyas manos hubieran velado amorosamente por el hijo.
La nota de soledad, fundamental en el tema, se comunica
por rasgos gramaticales muy frecuentes y variados. La
frase final parece anunciar otro tema que quizá desarrolle
Azorín en algún otro lugar de Tomás Rueda: la
incompatibilidad entre el niño y el caballero.”
46. LA CONCLUSIÓN COMO IMPRESIÓN
PERSONAL
La conclusión debe acabar con una opinión sincera
sobre el fragmento. Normalmente, en los textos que nos
sean propuestos, tendremos que alabar, porque su calidad
así lo exija. Pero otras veces, su sentido moral, su tema o
su forma no nos agradarán, y debemos decirlo.
Atención: No vayamos a demostrar con ello
petulancia o desconocimiento.
Nuestra opinión será modesta y firme. Y carecerá
de fórmulas hechas como:
Es un pasaje muy bonito… (¡No usar nunca las palabras
bonito o lindo en la explicación!)
Tiene mucha musicalidad…
Describe muy bien y con mucho gusto…
Parece que se está viendo…
- 36 -
Y se referirá sólo al pasaje que comentamos, sin
tener en cuenta opiniones ajenas. Podríamos rematar la
conclusión del examen del texto de Azorín así:
“El fragmento, todo, nos agrada por lo ceñido que el
lenguaje se presenta, en relación con el tema. Y resulta
inquietante esa situación en que padre e hijo se
encuentran. Una atmósfera de misterio rodea a la casa, al
caballero… ¿Quién es este? ¿Quién es su hijo? El escritor
que con tan escuetos trazos nos ha cautivado es, sin duda,
un gran artista.”
Este es, en sustancia, el método de comentario de
textos que proponemos. Confiamos en que se haya leído
atentamente todo lo que llevamos dicho. Y tenemos la
esperanza de que se haya comprendido todo.
Quizá nuestros lectores estén aún bastante inquietos
porque no se sienten capaces de aplicar el método por sí
mismos. Un poco de paciencia: antes hay que leer lo que
falta, relativo a las normas concretas de aplicación del
método.
- 37 -
ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE
TEXTOS
Elías Ceballos García y otros, Lengua española BUP 1,
Zaragoza, Luis Vives, 1980, pp 7-9
¿QUÉ ES COMENTAR UN TEXTO?
Comentar un texto significa, fundamentalmente,
responder de una manera razonada a estas dos cuestiones:
-¿qué dice el autor en el texto?
-¿Cómo lo dice?
Es decir, hay que dirigir la atención del comentario
hacia dos campos muy delimitados: el contenido del texto
y su forma de expresión.
Como puedes comprender, ambos campos están
estrechamente relacionados; si los separamos, es para
poder realizar con más facilidad el comentario,
clasificando los fenómenos en dos aspectos
fundamentales.
Debes tener en cuenta que las afirmaciones y
apreciaciones que hagas en el comentario tienen que estar
apoyadas en datos concretos del texto.
PARTES DEL COMENTARIO
1. Actividades previas al análisis:
1.1. Leer atentamente el texto.
1.2. Buscar el significado preciso de las palabras,
giros y las expresiones que aparezcan y que
puedan ofrecer una cierta dificultad. Hay que
tener en cuenta que el contexto puede hacer
variar la significación de algunos términos.
1.3. Comprender en su totalidad lo que el autor ha
escrito. En otras palabras, entender el texto.
Puede ser útil, aunque no totalmente necesario, que el
profesor (o los alumnos mediante la investigación) sitúe el
texto: autor, obra a la que pertenece, dicha obra en la
trayectoria del autor, etc.
- 38 -
1. Análisis del contenido.
En este apartado hay que responder a la pregunta
“qué dice el autor”, y para responderla, hemos de buscar:
1.1 El tema del texto. Se trata de extraer de modo
sintético y general el contenido del texto, es
decir, encontrar la idea central. Debe definirse de
modo preciso, con las menos palabras posibles, y
de manera abstracta, es decir, evitando
mencionar lo anecdótico y episódico. Equivale,
en muchas ocasiones, a buscar el título adecuado
para el texto o fragmento que comentamos
(aunque no coincida con el que el autor le pueda
haber dado).
1.2 Estructura. Tras hacer señalado el tema o la
idea central, hay que observar cómo se
distribuye el tema a lo largo del texto, es decir,
cómo se articula y organiza el tema. De esta
manera se puede dividir el texto en partes que
expresen su estructura. Sin embargo, no
conviene abusar de excesivas divisiones o
apartados.
2. Análisis de la expresión.
En este momento del análisis pretendemos descubrir
de qué medios se sirve el autor (cómo nos lo dice) para
comunicarnos el contenido anteriormente analizado. Es
decir, se trata de razonar la forma, la expresión, sin perder
de vista el contenido que se expresa.
En definitiva, tratar de justificar que la expresión
viene exigida por el contenido del texto o, en último
término, el por qué el autor lo ha expresado así, pudiendo
haberlo hecho de otra manera.
- 39 -
En este apartado hay que analizar y valorar
adecuadamente:
2.1 La métrica (si se trata de un texto en verso):
acentos, pausas, número de sílabas, rimas, tipos
de versos, estrofas, etc.
2.2 Los fenómenos fonéticos: aliteraciones
(frecuencia de determinadas consonantes),
pausas, entonación (enunciativa, interrogativa,
exclamativa, etc.).
2.3 La frecuencia de determinadas clases de
palabras.
En particular, sustantivos, adjetivos, verbos y
conjunciones. La presencia o ausencia de dichos términos
implica un valor expresivo que hay que tener muy en
cuenta.
Por otra parte, las características de esas palabras:
a) sustantivos: concretos, abstractos, colectivos,
aumentativos, diminutivos, despectivos, etc.;
b) adjetivos: determinativos o calificativos,
especialmente estos últimos;
c) verbos: de acción, de estado, copulativos, etc.; las
relaciones temporales que establecen los
diferentes tiempos verbales; perífrasis verbales;
usos desplazados de los tiempos, etc.;
d) conjunciones: polisíndeton o asíndeton (rapidez o
morosidad que prestan al texto.
2.4 El tipo de construcción sintáctica: frases
sencillas o complejas, repeticiones de esquemas
sintácticos, hipérbatos, encabalgamientos y su
función (en el caso de textos en verso), tipos de
sintagmas, etc.
2.5 Valor del lenguaje figurado, de los recursos
expresivos utilizados (metáforas,
comparaciones, antítesis, personificaciones,
- 40 -
etc.), de los campos semánticos y de otras
asociaciones de palabras.
Para esta parte del análisis puede serte útil el apartado
del último tema del libro, titulado “Recursos expresivos”.
Debes tener en cuenta que no se trata, al analizar la forma,
de acumular datos, sino de interpretarlos en función del
tema y de la estructura del mismo.
3. Conclusiones
Es cuestión de dar a modo de síntesis, y globalmente,
una visión de conjunto de todo el texto comentado,
haciendo referencia al contenido, a la forma de expresarlo
y a la impresión que nos ha producido. Se trata, además,
de manifestar una opinión personal sobre el texto, un
juicio de apreciación personal sobre el mismo, pero
siempre de un modo razonado.
Hay que tener en cuenta que no existe un método de
comentario que satisfaga a todos y que valga por igual
para todo tipo de textos; con este breve guión se pretende
proporcionarte una pequeña ayuda para que puedas ir
creándote, con el ejercicio constante, tu propio método.
Así irás descubriendo progresivamente la riqueza que se
encierra en muchas páginas literarias y tus lecturas se
convertirán en fuente de profundas experiencias
personales.
- 41 -
Esquema para el análisis de la
narrativa1
1. PARTES DE UNA NARRACIÓN
1.1. El título
a) ¿Qué significado tiene?
b) ¿Qué relación guarda con el contenido de la
narración?
1.2 Asunto
a) ¿De qué trata la narración? Resumir en
pocas palabras.
1.3 Tema
a) ¿Cuál es la idea central de la narración?
b) ¿Encuentra otros temas además del
principal?
1.4 Clasificación
a) ¡Qué clase de narración es? Política,
fantástica, de misterio, realista,
costumbrista, humorística, satírica, etc.
1.5 Personajes
a) ¿Son reales o simbólicos?
1.6 Ambiente
a) ¿Dónde y cuándo sucede la acción?
b) ¿Es una atmósfera de misterio, de paz, vio-
lenta, angustiosa?
2. ESTRUCTURA INTERNA
2.1. Introducción
2.2. Desarrollo,
2.3. Desenlace
1 Scout, Foresman and Co. Gienview, Español 12, Col. Lengua y literatura
en su contexto, Illinois, 1989, pp. 492-3.
- 42 -
3. TÉCNICA
3.1. Punto de vista del narrador: ¿Qué persona
gramatical lo narra?
3.2. Uso del tiempo cronológico: ¿Presente del
narrador, vuelta al pasado o visión del futuro?
3.3. Tono: ¿Cómo es la actitud del narrador:
humorística, satírica, didáctica, dramática?
4. EXPRESIÓN Y ESTILO
4.1. Modo de expresión
a) Diálogo,
b) Descripción,
c) Narración.
4.2. Estilo
a) Uso de vocabulario sencillo o rebuscado,
b) Presencia de figuras del lenguaje o literarias,
c) La construcción gramatical está compuesta de
períodos largos o se usa la oración breve y
cortada.
4.3. Valores
a) ¿Cuáles son los valores que destaca la obra:
estéticos, sociales, morales o religiosos?
b) ¿Considera que tiene algún fallo o error?
- 43 -
GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE UN CUENTO2
1. Análisis sintáctico
Pasos 1.1 Numerar las lexias. (Consideramos lexias cada
párrafo de punto y aparte. En caso de estilo
directo cada diálogo es una lexia.)
1.2 Sintetizar en tres o cinco “episodios” y poner
nombre a cada “episodio”.
1.3 Analizar la manera de combinarse las
secuencias a través del relato.
1.4 Pintar un esquema que muestre gráficamente
las relaciones de las secuencias.
1.5 Redactar en un ensayo las conclusiones del
análisis.
2. Análisis del narrador.
2.1 Identificar las clases de narrador o narradores.
2.2 Identificar los registros: si narra desde fuera, o
desde dentro de la acción; si en detalle, si da
explicaciones al lector.
3. Análisis del discurso
3.1. Identificar quién narra (si toma del punto
anterior).
3.2. Cuándo narra (se infiere de la sintaxis del texto).
3.3. En qué tiempo verbal narra.
3.4. Relacionar el tiempo del discurso con el tiempo
de la ficción: si se resume o amplía, si hay
retrospecciones o prospecciones.
2 Carmenza Neira Fernández, Introducción a la Teoría Literaria, Bogotá,
Universidad Santo Tomás, Centro de Enseñanza Desescolarizada, 1993, p.
83.
- 44 -
3.5. Analizar cómo significa el texto. Puede ayudar a
identificar las figuras retóricas y su función en el
cuento.
3.6. Relacionar la temática, ¿qué significa el texto?
Rasgos de verosimilitud.
4. Análisis semántico
4.1. Inventariar los códigos que se den lexia por
lexia: personajes, acciones, lugares, valores,
temporales, metalingüístico (un lenguaje habla
sobre otro lenguaje); anafórico (un mensaje se
refiere a otro mensaje).
4.2. Identificar las funciones nucleares (resumen).
4.3. Identificar las principales funciones de catálisis
(adornos, rellenos).
4.4. Inventariar imágenes que converjan en motivos.
4.5. Poner nombre a los motivos y encontrar su
función y relación con los temas.
4.6. Interpretar el tema.
4.7. Escribir en un ensayo la percepción estética que
usted tiene del cuento.
- 45 -
GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE UN POEMA3
Principios
La poesía es lenguaje viviente que exige de alguna
forma en lo fónico:
1. Medida (metro).
2. Ritmo (períodos musicales).
3. Eufonía (buen uso en el sonido de la lengua).
4. Rima (combinación de repetición de sonidos).
En lo semántico la representación poética es figurada
y no abstracta. Es una apariencia en la que reconocemos la
existencia; por lo tanto hay que identificar:
1. Figuras: como desviaciones semánticas.
2. Imágenes.
3. Motivos.
4. Temas.
Pasos
1. Nivel fónico 1.1 Determinar si el poema es de forma fija o
verso libre, o prosa poética.
1.2 Determinar si hay estrofas. Si hay
hemistiquios.
1.3 Hacer el gráfico de los acentos y ver si hay
hemorritmia.
1.4 Distinguir sobre qué clase de rima está
constituido el poema: si rima gramatical o
no: si consonante o asonante y dar la forma
de su alternancia.
3 Carmenza Neira Fernández, Introducción a la Teoría Literaria, Bogotá,
Universidad Santo Tomás, Centro de Enseñanza Desescolarizada, 1993, p.
88.
- 46 -
1.5 Determinar qué número de sílabas tienen los
versos y su combinación (si hay
homometría)
2. Nivel semántico
Poner las afirmaciones del poema en prosa, para
en contraste descubrir la impertinencia de la
predicación.
2.1. Inventariar las figuras de contenido.
2.2. Destacar las imágenes.
2.3. Organizar los motivos.
2.4. Redactar la conclusión sobre el uso y el
poder de sugerencia de la estructura
significativa y la interpretación del tema.
Pautas metodológicas para la expresión
de una opinión razonada FERNANDO CARRATALÁ TERUEL.
Doctor en Filología Hispánica
Opinión personal y escala de valores Puesto que, a la hora de ofrecer una opinión, cuanto
se exponga debe hacerse desde una perspectiva personal,
será preciso recurrir a la propia formación cultural y
apoyarse en aquella escala de valores que refleja una
personalidad autónoma; con objeto de evitar, así, incurrir
en incongruencias, ambigüedades y contradicciones. Y, en
todo caso, se procurará fundamentar razonadamente las
ideas, de forma clara y ordenada.
Propuesta de un plan de actuación Para lograr una mejor fundamentación y exposición
de la propia opinión acerca de cualquier tema -tanto más si
este resultara polémico-, se podrían tomar en
consideración las siguientes reflexiones en relación con:
El asunto que se va a exponer.
- 47 -
La estructura que se va a adoptar para exponerlo.
La relación entre contenido y estructura.
La forma de expresión.
I. En relación con el asunto propiamente dicho que se
va a exponer Para que los razonamientos personales adquieran la
mayor objetividad posible, puede uno apoyarse en datos
fehacientes, fechas, opiniones -que coinciden con las
propias o difieren de ellas- de personas con prestigio
intelectual.
Y, en todo caso, los aspectos más subjetivos se
expondrán con un cierto grado de eclecticismo -sin
adoptar posturas dogmáticas-, vendrán fundamentados con
lógica y coherencia, y servirán para poner de manifiesto el
nivel de madurez intelectual y humana alcanzado.
Sea como fuere, las propias ideas deberán exponerse
con precisión -o sea, sin vaguedades ni digresiones
retóricas-; evitando introducir conscientemente falacias;
recalcando la “carga ideológica del mensaje” cuando
resulte procedente; buscando ofrecer planteamientos
originales -dentro de ciertos límites- en la selección de las
ideas, e incluso en la forma de presentarlas; y procurando
que tengan cierta vigencia y actualidad, con objeto de
recalcar la conexión de quien emite juicios valorativos con
el “entorno” en que se desenvuelve.
II. En relación con la estructura que se va a adoptar Toda información bien estructurada ha de contar con
un “entramado ideológico” coherentemente organizado; lo
que implica tener claro no sólo el grado de jerarquía de las
ideas -diferenciando las fundamentales de las secundarias
y estableciendo las oportunas relaciones entre ellas-, sino
también las partes en las que hay que dividir el texto,
mediante los oportunos parágrafos.
- 48 -
III. Con respecto a la relación entre el contenido que se
expresa y la estructura que se adopta Valoración positiva merecen, entre otros, los
siguientes aspectos: claridad y continuidad del
pensamiento; concatenación lógica del conjunto
(sistematización de las ideas -todos los parágrafos están
ligados por una idea o visión de conjunto-; división en
parágrafos dentro de la unidad general...).
Y, por el contrario, merecen una valoración negativa
el desorden en la exposición de las ideas, las repeticiones
innecesarias, la abundancia de ideas superfluas, el “irse
por las ramas”...
IV. Con respecto a la forma de expresión El dominio del léxico se puede manifestar por medio
de un vocabulario que se caracterice por su riqueza y
variedad, precisión, corrección, e incluso por el uso de
aquellos tecnicismos que el tema que se expone exigiera.
La objetividad y el rigor se logran, entre otros
caminos, con un predominio del valor denotativo del
significado de los vocablos; ya que si predomina el valor
connotativo -en especial de los adjetivos- se confiere a la
expresión un carácter más subjetivo y, por tanto, más
emotivo.
Y en cuanto a las estructuras sintácticas que se
empleen, debe perseguirse la corrección sintáctica, y evitar
así incurrir en los desajustes en las concordancias -
anacolutos-, en las frases inconclusas, en los vulgarismos
morfosintácticos...; y es preferible el predominio de la
construcción “paratáctica” (abundancia de oraciones
coordinadas y yuxtapuestas, que contribuyen a la sencillez
del estilo) sobre la construcción “hipotáctica” (con
oraciones dependientes las unas de las otras), porque en
este último caso, el estilo se vuelve retórico.
- 49 -
Epílogo. Aspectos que se suelen tener en cuenta a la
hora de valorar la exposición de una opinión
argumentada Entre otros, estos son algunos de los aspectos que
pueden ser tenidos en consideración para valorar cómo se
defienden, argumentalmente, los propios puntos de vista:
Si la defensa de una determinada postura se hace
de forma razonada y coherente, basándose en la
propia cultura.
Si los razonamientos son estrictamente
subjetivos o se apoyan en fuentes solventes y
dignas de crédito.
En el caso de resultar necesario rebatir ideas, si
su refutación cuenta con una adecuada
argumentación.
Si las ideas que se presentan repiten tópicos más
o menos manidos o encierran cierta dosis de
originalidad, cuanto menos en los
planteamientos.
Pautas para el comentario personal de
un texto ensayístico Fernando Carratalá Teruel. Doctor en Filología Hispánica
Juicio valorativo y madurez personal Los textos ensayísticos ofrecen no sólo una diferente
naturaleza y estructura -pueden ser humanísticos,
periodísticos...; expositivos, argumentativos...-, sino que,
además, afrontan una amplísima variedad de contenidos.
Y la mayor o menor “habilidad” para analizarlos,
comentarlos y enjuiciarlos guarda estrecha relación con el
nivel cultural de la persona y con su capacidad para
relacionar la información que dichos textos presenta con
- 50 -
sus conocimientos, con su mundo afectivo, con su escala
de valores...
Propuesta de un guión de trabajo El comentario de un texto ensayístico se puede
afrontar desde una triple óptica: el encuadre; el análisis de
los aspectos más relevantes del contenido, así como de la
forma expresiva del texto; la valoración crítica del
conjunto. Y, como remate final, la necesaria toma de
posición personal.
I. Encuadre: El contexto del texto
Autor y obra: Localización del texto en relación
con su autor y con el lugar que ocupa en el
conjunto de su obra.
Marco espacio-temporal: Determinación de dónde
y cuándo fue escrito el texto.
Naturaleza y características del texto: periodístico,
científico-divulgativo...
Establecimiento -en su caso- de las oportunas
relaciones entre los elementos de la comunicación
y las funciones del lenguaje, aplicadas al texto:
emisor/función expresiva, receptor/función
conativa, mensaje/función estética,
contexto/función representativa, código-
lengua/función metalingüística, canal/función
fática.
II. Contenido y forma expresiva del texto Determinación del “plan ideológico” del texto y
del pensamiento de su autor.
Comentario de las referencias culturales que
emergen del texto: información histórica, artística,
literaria, científica, filosófica, política, religiosa,
moral...
- 51 -
Asociación de aquellos conocimientos,
experiencias e ideas que se relacionen con el texto
y sirvan para poner de manifiesto la formación y
personalidad de cada cual.
Análisis de la forma de expresión dominante:
exposición, argumentación, elementos narrativos y
descriptivos...
Relación entre las ideas y la forma en que están
expresadas.
Observación del conocimiento y dominio
lingüístico del autor a través del léxico empleado,
así como de la corrección y variedad sintáctica.
III. Valoración crítica del texto Valoración del contenido del texto:
Enjuiciamiento de las ideas del autor a la luz de las
corrientes o movimientos culturales o ideológicos
de su época, y en relación con otros autores y/o
épocas.
Originalidad de las ideas, incluso en la forma de
presentarlas.
Trascendencia de las ideas, y actualidad y vigencia
de las mismas, con independencia de la distancia
temporal que separa al autor del lector.
Principales “valores” presentes en el texto, y su
confrontación con la propia escala de valores.
Juicio crítico acerca de la estructura que sirve de
soporte al texto.
Con relación a cómo está organizada la estructura
interna de un texto, pueden analizarse y
comentarse, entre otros, los siguientes aspectos:
Marcas de adecuación del texto al contexto
(atendiendo a su intención comunicativa, a las
características de la situación de comunicación y a
sus elementos formales); empleo de
- 52 -
procedimientos de cohesión (usos anafóricos de los
pronombres, repeticiones, sustituciones, elipsis,
etc.); empleo de elementos de conexión
(conjunciones, adverbios, locuciones adverbiales,
etc.); y empleo de construcciones sintácticas
simples y compuestas (predominio de la
construcción paratáctica -sencillez de estilo- o de la
construcción hipotáctica -estilo retórico).
Y en cuanto a la relación entre el contenido
expresado y la estructura, valórese:
La claridad del pensamiento.
La continuidad del pensamiento (orden de las
ideas; ausencia de repeticiones, ideas superfluas
y lagunas, etc.).
La concatenación lógica del conjunto
(sistematización de las ideas -todos los
parágrafos están ligados por una idea de
conjunto-; división en parágrafos dentro de la
unidad general; etc.).
Juicio valorativo sobre el lenguaje empleado y el
modo en que se acomoda al contenido del texto.
De entre los muchos aspectos que conforman el
entramado lingüístico de un texto, hay dos que
pueden ayudar a caracterizar la forma de
emplear el lenguaje y, en consecuencia, el estilo
propio de su autor -o, dicho de otra manera, ese
“carácter especial” que, en cuanto al modo de
expresar las ideas, da un autor a sus escritos-: el
léxico y la estructura sintáctica.
Con respecto al léxico, y siempre con ejemplos
extraídos del propio texto, se podrían tomar en
consideración algunos de los siguientes aspectos
que, desde luego, sirven para poner de
manifiesto el conocimiento y dominio que de las
palabras y “usos idiomáticos” tiene el autor:
- 53 -
riqueza y variedad, propiedad, precisión,
corrección (o, por el contrario, pobreza y
monotonía, impropiedad e incorrección);
predominio del valor denotativo o connotativo
del significado de los vocablos (y, en especial,
de los adjetivos): objetividad y rigor, frente a
subjetivismo y afectividad.
Y en relación con la estructura sintáctica, la
valoración crítica puede referirse, entre otros, a
los siguientes aspectos: corrección sintáctica,
frente a incorrecciones en la construcción de las
oraciones (tales como desajustes en las
concordancias -anacolutos-, frases inconclusas,
vulgarismos morfosintácticos...); variedad de
nexos y frases -lo que implica viveza expresiva-,
frente a monotonía; tipo de construcciones
sintácticas dominantes: predominio de la
construcción “paratáctica” (abundancia de
oraciones coordinadas y yuxtapuestas, que
contribuyen a la sencillez del estilo); o de la
construcción “hipotáctica” (con oraciones
dependientes las unas de las otras, en cuyo caso
el estilo se vuelve retórico).
Globalmente considerado el lenguaje
humanístico, podrían comentarse los siguientes
aspectos, y en qué medida su presencia en el texto es
un factor positivo o negativo respecto de la mayor o
menor complejidad de la ideación y su comprensión
por lectores no especializados:
Afán de claridad, exactitud y precisión.
Abundancia de la terminología abstracta, en
consonancia con la índole especulativa del texto
humanístico.
Exceso de subjetivismo: presencia en el texto de
elementos personales, que incluso pueden
- 54 -
afectar a los contenidos conceptuales en el caso
de que exista un cierto “grado de compromiso
activo” entre al autor y el modo de tratar dichos
contenidos.
Epílogo. Toma de posición personal El comentario debe rematarse con una toma de
posición personal en relación con los elementos más
relevantes que configuran el texto; y no sólo desde el
plano del contenido y de la expresión, sino también
respecto del mayor o menor ajuste entre uno y otro.
Convendría, no obstante, que esta valoración
subjetiva se efectuara con un cierto grado de eclecticismo,
sin adoptar posturas dogmáticas; y, en cualquier caso,
habrá de estar fundamentada con lógica y coherencia, y
poner de manifiesto el nivel de madurez intelectual y
humana alcanzado. Porque sólo de esta manera el ejercicio
de la capacidad crítica se convierte en un factor de
enriquecimiento personal.
- 55 -
Caminos de Campos de Castilla de
Antonio Machado4
Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
-¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
1. Lectura atenta y repetida del texto (vocabulario): Como siempre que vamos a emprender la tarea de
comentar un texto, tenemos a mano el diccionario.
¿Conoces el significado de todas las palabras? Creo que
sí. Acaso, para asegurarnos, vamos a consultar las
siguientes:
Ballesta = Arma para disparar piedras y saetas. Alude
a la forma que tiene.
Raídos = de raer: desgastados.
Yertos = Tiesos, rígidos, inflexibles. Que se han
quedado tiesos y sin movimiento por el
mucho frío.
4 José Arribas Serrano, Lengua castellana, E.G.B. 8, 9a. ed., Madrid,
Everest, 1991, pp. 245-246.
- 56 -
2. Interpretación del texto: El poeta camina solo por los
campos andaluces, y piensa en su amada Leonor y en las
tierras altas sorianas.
3. Localización del texto: La poesía del texto pertenece a
Campos de Castilla, y la escribió Machado en 1913.
4. Determinación de la idea central del texto: En su triste
soledad, Machado recuerda los pasados días felices en
Soria.
5. Estructura del texto y significado de cada uno de sus
apartados: En esta poesía, una silva, podemos
considerar tres apartados:
Apartado 1: versos 1 al 6.
Significado: Localización de sus recuerdos.
Apartado 2: versos 7 al 10.
Significado: la pasada felicidad junto a su esposa
Leonor.
Apartado 3: versos 11 al 14.
Significado: Actual situación de triste soledad en
tierras andaluzas.
6. Forma expresiva: La poesía, como hemos dicho
anteriormente, es una silva: una serie de versos heptasílabos
y endecasílabos (halla la medida para comprobarlo), que
riman a gusto del poeta. Se caracteriza por su naturalidad y
sencillez. Con un vocabulario usual, nos da una idea muy
exacta del paisaje soriano. El colorido es variado: plomizo,
manchas, azul y blanco. Machado siente nostalgia de este
paisaje y dice que su corazón "está vagando" por él. Con
mucho acierto utiliza el término "vagar", y no los de
caminar o andar. "Vagar" es más preciso, ya que hace
referencia a andar errante, sin determinado objeto.
Los nombres de Soria y de Leonor van unidos: son los
dos grandes amores de Machado. Sin duda ese paisaje fue
testigo de los paseos de los enamorados: "dame tu mano y
paseemos".
- 57 -
Ahora Machado no pasea, camina, anda solo. Es un
gran acierto el empleo de caminar en esta ocasión, como
término referente a actividad menos atractiva que la de
"pasear" de los versos anteriores. Y camina solo, triste,
cansado, pensativo y viejo: rica adjetivación descriptiva de
su estado de ánimo, aunque se encuentre en la tierra de
bordados olivares.
7. Valoración personal del texto (conclusión): Por su
sencillez, porque en ningún aspecto presenta dificultades,
por la lograda descripción de los lugares, por su colorido,
por su adjetivación, y por el tema tan sentimental, me
parece esta poesía digna del lugar que ocupa Machaco en la
lírica española. A esto tenemos que añadir la facilidad en la
versificación y el buen empleo de endecasílabos y
heptasílabos.
- 58 -
Rima VII de Gustavo Adolfo Bécquer5
Del salón en el ángulo oscuro, 11 -1 = 10
de su dueño tal vez olvidada, 10
silenciosa y cubierta de polvo 11 -1 = 10
veíase el arpa. 7 -1 = 6
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, 11 -1 = 10
como el pájaro duerme en las ramas, 12 -2 = 10
esperando la mano de nieve 10
que sabe arrancarlas! 7 -1 = 6
¡Ay!, pensé, ¡Cuántas veces el genio 10
así duerme en el fondo del alma, 11 -1 = 10
y una voz, como Lázaro, espera 12 -2 = 10
que le diga: "¡Levántate y anda!" 11 -1 = 10
Comentario
1. Lectura atenta y repetida del texto (Vocabulario)
arpa = Instrumento músico de cuerda.
genio = Aptitud superior del que posee fuerza creadora.
2. Interpretación del texto
Una arpa está cubierta de polvo olvidada en el salón,
esperando una mano que le arranque las notas. Así ocurre
a veces con el genio, que duerme en el fondo del alma,
esperando que alguien le haga manifestarse.
3. Localización del texto
El texto es una de las Rimas (la VII) de Gustavo
Adolfo Bécquer, un romántico rezagado de la segunda
mitad del siglo XIX.
5 José Arribas Serrano, Lengua castellana, E.G.B., 9a. ed., Madrid, Everest,
1992, pp. 113-115.
- 59 -
4. Determinación de la idea central del texto "El genio dormido simbolizado por el arpa olvidada de
su dueño."
5. Estructura del texto y significado de cada uno de sus
apartados Estructuramos el texto en tres partes que se corresponden
con cada una de las estrofas que lo forman.
Apartado 1: Primera estrofa.
Significado: Un arpa olvidada del dueño está cubierta
de polvo.
Apartado 2: Segunda estrofa.
Significado: Las notas duermen en las cuerdas del arpa
esperando una mano que las arranque.
Apartado 3: Tercera estrofa.
Significado: Equiparación del genio dormido con el
arpa abandonada.
6. Forma expresiva
El texto es una breve composición en verso incluida dentro
del género de la lírica (subjetivo).
6.1. Análisis silábico (Arriba, junto al texto).
Los versos 1-3-5-10 y 12 tienen 11 sílabas
gramaticales y 10 métricas por aplicarse en cada
uno de ellos una sinalefa. Los versos 4 y 8 tienen
7 sílabas gramaticales y 6 sílabas métricas, por
aplicarse en cada uno de ellos una sinalefa. Los
versos 6 y 11 tienen 12 sílabas gramaticales y 10
sílabas métricas, por aplicarse en cada uno dos
veces la sinalefa. En los versos 277 y 9 coincide
el número de sílabas gramaticales con el de
métricas (10)
- 60 -
6.2. Análisis de la rima: Separamos los fonemas
finales de los versos a partir de la última vocal
acentuada:
-uro -eve
a ada a arlas
-olvo -enio
a arpa a alma
-erdas -era
a amas a anda
Vemos que los versos pares riman en asonante, quedando
libres los impares.
6.3. Análisis rítmico:
Verso 1º en las
sílabas
3 6 9
2º 3 6 9
3º 3 6 9
4º 2 5
5º 1 3 6 9
6º 3 6 9
7º 3 6 9
8º 2 5
9º 1 3 4 6 9
10º 2 3 6 9
11º 3 6 9
12º 3 6 9
Principales recursos estilísticos utilizados por el poeta en
esta composición:
- 61 -
Hipérbaton: Del salón en el ángulo oscuro / de su dueño
tal vez olvidada.
Personificación: ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas! /
¡Cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma!
Metáfora: Mano de nieve.
Términos exclamativos: segunda y tercera estrofas.
Sustantivos: En las dos primeras estrofas hay predominio
de sustantivos concretos que dan la sensación de realismo,
mientras que en la última predominan los sustantivos
abstractos, que dan al estilo un aire intelectual y una
sensación de fantasía.
Adjetivos: Adjetivación escasa.
Verbos: Predominio de los tiempos de presente y pretérito
imperfecto que comunican vivacidad y actualización.
7. Valoración personal del texto.
8. Terminarás el comentario manifestando tu sincera
opinión razonada de la valoración.
- 62 -
Nada de Carmen Laforet6
"Por dificultades en el último momento para adquirir
billetes, llegué a Barcelona a medianoche, en un tren
distinto del que había anunciado, y no me esperaba nadie.
Era la primera noche que viajaba sola, pero no estaba
asustada; por el contrario, me parecía una aventura
agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche.
La sangre, después del viaje largo y cansado, me empezaba
a circular en las piernas entumecidas y con una sonrisa de
asombro miraba la gran estación de Francia y los grupos
que se formaban entre las personas que estaban aguardando
el expreso y los que llegábamos con tres horas de retraso.
El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces
siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que
envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber
llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis sueños
por desconocida.
Empecé a seguir -una gota entre la corriente- el rumbo
de la masa humana que, cargada de maletas, se volcaba en
la salida. Mi equipaje era un maletón muy pesado -porque
estaba casi lleno de libros- y lo llevaba yo misma con toda
la fuerza de mi juventud y de mi ansiosa expectación.
Un aire marino, pesado y fresco, entró en mis
pulmones con la primera sensación confusa de la ciudad:
una masa de casas dormidas; de establecimientos cerrados;
de faroles como centinelas borrachos de soledad. Una
respiración grande, dificultosa, venía con el cuchicheo de la
madrugada. Muy cerca, a mi espalda, enfrente de las
callejuelas misteriosas que conducen al Borne, sobre mi
corazón excitado, estaba el mar."
6 Antonio Blanco Carril y otros, Lengua y Literatura española 8, E.G.B.,
Zaragoza, Luis Vives, 1980, pp. 286-288.
- 63 -
1. Lectura y comprensión del texto.
Es un texto fácil de leer, directo y claro.
2. Localización del texto.
Su autora es Carmen Laforet, escritora que se dio a
conocer con esta novela. Ganó el premio Nadal en 1944 y
constituyó una revelación, ya que solo tenía 23 años. Sus
novelas posteriores (La mujer nueva, La insolación) no
han alcanzado la fama de la primera novela.
El texto es el comienzo de la novela, cuando la
protagonista, una chica huérfana de 18 años, llamada
Andrea, llega a Barcelona para estudiar en la Universidad.
La vida en casa de unos familiares casi desconocidos le
resulta insoportable porque son unos tipos enormemente
especiales: el tío Román, un intelectual muy complicado; el
tío Juan, que siempre está peleándose con su mujer; la tía
Angustias, una beata muy autoritaria; una abuela muy
infeliz y una extraña criada constantemente acompañada de
un perro negro. Para salir de este ambiente asfixiante, se
entrega a la vida universitaria, pero sus amigos tampoco le
ofrecen lo que esperaba. Desilusionada tras un año de
fracasos, marcha a Madrid para empezar una nueva vida.
Para nuestro comentario nos interesa un dato biográfico:
Carmen Laforet, a los 18 años, fue a estudiar a Barcelona.
Durante tres años estudió Filosofía y se traslada después a
Madrid. La experiencia de la escritora y la de Andrea son
muy similares, por lo que se ha considerado una novela
autobiográfica.
3. Análisis del contenido.
Asunto, estructuración y tema del texto.
El fragmento cuenta la llegada de la protagonista a una
estación de Barcelona. Como el tren ha llegado con retraso,
no la espera nadie. Está cansada y no conoce la ciudad, pero
todo le parece maravilloso porque tiene grandes ilusiones.
- 64 -
El texto sigue un desarrollo lineal. En el primer párrafo
nos pone en antecedentes (acaba de llegar a Barcelona). En
el segundo, nos explica el estado físico (está cansada) y su
estado de ánimo (excitada y asombrada). El tercero nos da
la razón de su excitación (al fin se han cumplido sus sueños
de llegar a una ciudad desconocida). En el cuarto párrafo
sigue la narración (va andando por la estación con la
maleta), insiste en su estado de ánimo (expectación) y nos
da un nuevo dato: es estudiante (el maletón va lleno de
libros). El último párrafo es una descripción de la ciudad de
Barcelona al amanecer.
El tema sería la expectación de una persona joven ante
la nueva vida que va a comenzar en una ciudad
desconocida.
Personajes, espacio y tiempo
En este fragmento solo aparece uno de los personajes
de la novela: Andrea, la protagonista. Aunque aquí se
muestra muy optimista, en el transcurso de la obra irá
volviéndose cada vez más pesimista y acaba totalmente
decepcionada, de ahí el título de la novela: Nada.
Los hechos suceden en la Barcelona de los años de
posguerra. En nuestro texto aparecen lugares concretos de
la ciudad: la gran estación de Francia, y el Borne. La acción
se situará después en la calle Aribau, donde viven los
familiares de Andrea, y en la Universidad.
Postura del autor
Está escrito en primera persona, que es a la vez la
protagonista de los hechos narrados. Todo es descrito desde
su punto de vista: el alboroto de la estación, el letargo de la
ciudad.
Es una narradora muy subjetiva, que percibe todas las
cosas desde su propia sensibilidad. Su estado de ánimo es
tan eufórico y optimista que ve como buenos, hechos en
- 65 -
realidad adversos: el tren ha llegado con tres horas de
retraso, no la espera nadie, está sola, es de noche, está
cansada del viaje, la maleta pesa muchísimo, el aire es
húmedo y pesado.
4. Análisis de la expresión.
Al elegir la primera persona (llegué, no me esperaba
nadie...), la autora ha acercado los hechos al lector, pues la
narración en tercera persona siempre establece una
distancia mayor entre los hechos y el receptor.
Ya habíamos visto que su visión de las cosas era muy
subjetiva. Podemos comprobarlo al examinar los numerosos
adjetivos que emplea, todos muy valorativos: aventura
agradable y excitante, profunda libertad, luces siempre
tristes, maletón muy pesado, ansiosa expectación.
A pesar de ser una novela testimonial que retrata la
sociedad española de posguerra, su lenguaje es lírico. Así,
para dar idea del desamparo de la protagonista en una
ciudad desconocida emplea una metáfora: Empecé a seguir
-una gota entre la corriente- el rumbo de la masa humana. Y
en la descripción de la ciudad recurre al símil (faroles como
centinelas borrachos de soledad) y a la personificación
(casas dormidas, cuchicheo de la madrugada).
5. El texto en su marco social.
La acción se sitúa en un ambiente muy concreto, la
Barcelona de los años posteriores a la guerra y en un
ambiente burgués. El lector de los años 40 se sintió muy
identificado (la novela tuvo mucho éxito y marcó un hito
dentro de la novela social de posguerra). Sin embargo, el
tema (la expectación y posterior desilusión ante un
ambiente sórdido y gris) continúa vigente.
- 66 -
6. Conclusión.
El análisis de un fragmento de la novela Nada, de
Carmen Laforet, nos ha permitido ver una de las vías que
adoptó la novela testimonial española: el retrato de la
sociedad a través de la visión subjetiva de su protagonista.
La escritora empieza su novela en un tono muy eufórico
para que el efecto de la crítica sea mayor: todas las ilusiones
de Andrea se quedan convertidas en "nada" por culpa de la
mediocridad que encuentra a su alrededor. El haber sido
escrita por una persona muy joven y seguramente
basándose en una experiencia personal, dan a la obra un
interés especial.
José Hernández, Martín Fierro7
Su esperanza es el coraje,
su guardia es la precaución,
su pingo es la salvación,
y pasa uno en su desvelo
sin más amparo que el cielo
ni otro amigo que el facón.
(Primera parte, IX, vs. 1439-1444.)
A)
Naturalmente, suponemos el conocimiento íntegro e
indispensable del famoso poema hernandiano, la joya más
preciada de la literatura argentina, manifestación última y
suprema de su autóctona poesía gauchesca cuyas dos
partes: El gaucho Martín Fierro y La vuelta…
aparecieron, respectivamente, en 1872 y 1879.
7 A Berenguer Carisomo, Cómo se analiza un texto literario, Biblioteca
Hispánica Río de la Plata, Buenos Aires, Sopena Argentina, 1969, pp. 110-
112.
- 67 -
El contexto transcripto pertenece, como se recordará,
al momento en que Fierro, convertido en gaucho matrero
luego de haber desertado del fortín y haber dado muerte a
un negro y a un paisano, debe huir permanentemente de la
autoridad, sin rumbo ni amparo, por la inmensa dimensión
vacía de la pampa.
B)
I. Temáticamente, la sextina se reduce a exponer la
soledad radical del gaucho perseguido. El desarrollo de
este tema, que es uno de los esenciales y constitutivos de
toda la genial creación de Hernández, se aprieta
audazmente en cinco enumeraciones que podrían ser
equivalentes así:
esperanza > el coraje;
guardia > la precaución;
salvación > el pingo;
amparo > el cielo;
amigo > el facón;
de ello se deduce que el gaucho insomne: y pasa uno en su
desvelo (v. 1442), en constante acecho, tenía únicamente
como ámbito y como plan de vida su propia soledad; una
soledad fiada a su valor (coraje, guardia, facón), al
caballo (pingo) y a un último fervor religioso que nunca
olvida: el cielo.
II. La naturaleza del contexto es épica. Aunque el
gaucho nos confía su dolor de solitario, lo hace, en
estos seis versos, con tensión y movimientos
objetivos, casi, diríamos, con una finalidad
didáctica, exponiendo a la consideración del oyente
-el Martín Fierro es rapsodia payadoresca y, por lo
tanto, originalmente destinada, como lo fueron los
- 68 -
cantos juglarescos, a la transmisión oral- del
oyente, decíamos, sus medios de defensa y amparo:
desde la providencia al facón. La sextina es la
conclusión de todo un fragmento anterior:
Matreriando lo pasaba
y a las casas no venía,
donde Fierro explica, precisamente, aquella vida aislada y
zozobrante.
Son ya numerosos los estudios que se han dedicado a
investigar la lengua de nuestra poesía gaucha, en rigor,
una semántica particular -sin modificaciones sintácticas
fundamentales- formada por arcaísmos españoles del siglo
XVI -ilesia, agora, ansina, rancho, etc.-; alteraciones
silábicas -redepente, redota, amarrao, etc.-; cambios
fonéticos -juera, escuridá, etc.-; voces locales -pingo,
tapera, matrero, etc.-, que dan a la misma una coloración
particular y constituyen una de sus características más
notorias como muestra de una poesía autóctona. Sólo
pingo y facón encontraríamos en nuestro contexto, pero
son suficientes, como ejemplo, en los apenas once
sustantivos y ningún adjetivo del mismo.
La sextina de Hernández -estrofa de casi todo el
poema- rima consonante en cinco en cinco versos: a a b b
a, y deja libre el primero lo que le otorga una
extraordinaria agilidad.
¿Qué rasgos sintácticos de eficacia expresiva
podríamos señalar? Dos muy significativos: la triple
repetición del su posesivo: su esperanza, su guardia, su
pingo (vs. 1439-1441) que agudizan el cerrado
individualismo del personaje; el indicio de una tremenda
reconcentración en sí mismo; y, en segundo lugar, ese
trránsito casi insensible de la oración copulativa -tres
veces el verbo ser de los vs. 1439 a 1441- a la
- 69 -
construcción verbal -el pasa del verbo 1442. Cuando pone
el acento en sus dos grandes valedores: cielo y facón.
Estilísticamente, este corto fragmento ejemplifica de
modo casi perfecto todo el mecanismo literario del poema,
en el cual cada estrofa equivale a una síntesis poética.
Cada línea: esperanza es; guardia es; pingo es abre una
enorme perspectiva de vida y movimiento; una misteriosa
dimensión de posibles aventuras, y, luego de ese remanso
del verso 1442: y pasa uno en su desvelo, palpita una
nueva ternura en dos sustantivos claves: amparo y amigo;
son los dos grandes apoyos del hombre -madre, mujer,
hijos, compañeros-, pero, desgarradoramente, con agudeza
de extraordinario poeta, al amparo se transforma en una
entidad abstracta, aunque, en rigor, la única valedera: el
cielo; los amigos, tremenda síntesis, en un arma ofensiva:
el facón.
Sin nadie y sin nada, el gaucho solo de nuestro
solitario desierto ha quedado allí, en estos versos
inimitables, trágico e indeleble para siempre…
Antonio Machado, Soledades8
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!…
5 ¿Adónde el camino irá?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero…
-La tarde cayendo está-.
8 Elías Ceballos García y otros, Lengua española 1, BUP, Zaragoza, Luis
Vives, 1980, pp.9-12.
- 70 -
“En el corazón tenía
10 la espina de una pasión;
logré arrancármela un día,
ya no siento el corazón.”
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombrío,
15 meditando. Suena el viento
en los álamos del río.
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
20 se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plañir:
“Aguda espina dorada,
¡quién te pudiera sentir
en el corazón clavada!”
1. Actividades previas al análisis.
Una vez leído atentamente el texto poético, hay que
proceder al conocimiento preciso de todas las palabras que
en él aparecen. En este caso no hay términos de difícil
comprensión; sin embargo, conviene precisar el
significado de:
sombrío (v. 14): dícese del lugar que suele tener sombra;
umbroso, umbrío. Tétrico, triste, taciturno, melancólico,
apenado.
álamo (v. 16): árbol de madera blanca y ligera, muy
resistente al agua.
Serpear (v. 18): o serpentear. Moverse o extenderse
formando ondulaciones como las serpientes (o sierpes).
blanquear (v. 19): poner blanco algo. Parecer blanco;
relucir, destacar.
- 71 -
plañir (v. 21): gemir y llorar sollozando o clamando.
Por otra parte, hay alguna expresión (por ejemplo:
“soñar caminos de la tarde”, vv. 1-2), cuyo significado
puede aparecer como confuso, no demasiado claro. Pero, a
lo largo del comentario, irá aclarándose qué puede
significar.
Una vez explicados estos términos, se comprende, a
grandes rasgos, el sentido de este texto de Antonio
Machado (1875-1939), que forma parte del libro
Soledades, publicado en 1903. En Soledades hay rasgos
modernistas, aunque el modernismo de Machado se puede
denominar “intimista”. Le preocupan, en general, los
temas universales: Dios, la muerte, el tiempo, el amor, etc.
Pueden encontrarse en este libro muchos rasgos
simbolistas, es decir, motivos temáticos que son
representación de sentimientos, angustias, deseos, etc. (la
tarde, el agua, las encinas, etc.).
2. Análisis del contenido.
2.1. Tema. Prescindiendo de detalles concretos,
aunque no dejemos de tenerlos en cuenta (tipo de
paisaje, elementos naturales que contiene, etc.), a la
hora de decir cuál es el tema del poema que
comentamos, se puede concluir diciendo que es:
“Sentidas reflexiones de un caminante por el
campo, el cual se contagia de sus sentimientos, al
atardecer”. (Podría formularse de otras maneras:
“Reflexiones por el campo al atardecer”,
“Identificación del caminante y del paisaje”, etc.)
2.2. Estructura. El tema se desarrolla a lo largo del
texto de la siguiente manera:
a) Versos 1 al 12: el poeta caminante, viajero, va a lo
largo del camino; se señalan algunos rasgos del
- 72 -
paisaje y se enmarcan temporalmente: surgen sus
reflexiones.
b) Versos 13 al 24: el paisaje, el campo, comparten
los sentimientos del caminante, se identifican con
él; el viajero concluye su reflexión.
Se podría, como es natural, estructurar el texto de otra
manera, aunque hay que evitar la prolijidad detallista.
3. Análisis de la expresión.
3.1. En este caso, por tratarse de un poema, nos
fijamos, en primer lugar, en las características
métricas: el poema está compuesto de seis estrofas
de cuatro versos. La 1ª, 3ª,4ª y 6ª son cuartetas, es
decir, estrofas de cuatro versos que riman abab; la
2ª y 5ª son redondillas, cuyo esquema es abba.
En ambos casos son versos octosílabos de rima
consonante. Es un tipo de estrofa tradicional, que se puede
encontrar con frecuencia ligada a la poesía popular. Cabe
destacar que los fragmentos entrecomillados (versos 9 al
12, y 22 al 24) recuerdan la forma de una seguidilla con
bordón, de carácter popular, aunque con variaciones
notables.
Este apartado entre de lleno en los aspectos fonéticos
y fonológicos, pues la métrica castellana se basa
en este tipo de fenómenos: número de sílabas, pausas,
acentos y rima. Además se puede señalar la presencia de la
exclamación y de la interrogación que varían la entonación
normal del texto, especialmente en el caso de la
exclamación, que destaca los elementos que la integran.
La entonación, pues, permanece dentro de una
tonalidad normal, sin excesivas variaciones, de acuerdo
con el contenido del texto, intimista y reflexivo.
- 73 -
3.2. En este texto se observa la parquedad de la
adjetivación. Los adjetivos que aparecen (colinas
doradas, verdes pinos, polvorientas encinas, el
campo mudo y sombrío), son breves pinceladas de
los sustantivos a los que acompañan. En un caso,
notas del color del paisaje (doradas, verdes,
polvorientas) en el atardecer, y en otro caracterizan
el sentir del autor, a cuya melancolía se ha unido el
paisaje (mudo y sombrío). En forma de oraciones
de relativo (que serpea… y blanquea) con nuevas
pinceladas respecto a unos elementos del paisaje: el
camino. Puede destacarse el calificativo dorada,
referido a las colinas y a la espina que causa la
nostalgia del poeta, con diferentes connotaciones, al
principio y al final del poema.
Por otra parte, los sustantivos se reparten en grupos
significativos. Fíjate en que abundan los que hacen
referencia al paisaje y al tiempo, circunstancias que
envuelven a los fragmentos entrecomillados, que se
convierten así en elementos centrales. En los rasgos del
paisaje, unas breves notas destacadas por la admiración y
un tema continuo: el camino (camino de la tarde, el
camino, el sendero, el camino que serpea y …). Entre los
rasgos temporales, la tarde (caminos de la tarde, -La tarde
cayendo está-, La tarde más se oscurece). El camino y la
tarde, que pueden representar algo más, se convierten en el
marco que provoca la reflexión del poeta.
Reflexión que se centra en torno a tres sustantivos:
pasión (= espina), corazón. Aunque no podamos llegar a
saber cuál es la pasión que atormenta al autor (¿el amor?
¿la esperanza? ¿la angustia? ¿la fe?), sabemos el vacío
producido por haberla arrancado de sí; los últimos tres
versos son, en este sentido, muy expresivos.
- 74 -
Pero hay otro elemento que sirve para expresar el
tema: las formas verbales. Fíjate en que en la primera
parte (versos 1 al 12) abundan las formas verbales que
implican un cierto movimiento continuado, reforzado
mediante el uso de perífrasis: voy soñando, irá, voy
cantando (intensificado por “a lo largo del sendero”), está
cayendo… Este movimiento se ve interrumpido por la
primera reflexión del poeta.
Sin embargo, a partir del verso 13 asistimos a un
cuadro fijo, en el que poeta y paisaje se han detenido para
comunicarse y compartir los sentimientos. La perífrasis
“queda meditando”, por el significado de los verbos que la
componen (quedar, meditar), refuerza este cuadro. Ni
siquiera el sonar del viento en los álamos produce
variación en el cuadro, ya que el viento suena porque
encuentra a los álamos, elementos fijos del paisaje, en su
camino.
Poco a poco se va produciendo una nueva sensación
de movimiento hacia la oscuridad (versos 17 al 20). Y en
ese entorno melancólico concluye la reflexión del poeta,
dolorosa reflexión: Mi cantar vuelve a plañir…
En cuanto a elementos sintácticos destacables puede
decirse que la construcción sintáctica no es compleja;
no puede observarse algún cambio en el orden de las
palabras de la oración, no excesivamente forzado. Es
significativa la enumeración de los versos 2 al 4, con
elisión de formas verbales; y, sobre todo, los
encabalgamientos, numerosos en el fragmento que
comentamos. Piensa que los encabalgamientos
cumplen su función: destacar determinados elementos
(pueden ser otras). Por ejemplo: en los versos 13, 14
y 15 destacan “un momento se queda… meditando”,
de acuerdo con la idea que expresaba el contenido.
- 75 -
De la misma manera pueden examinarse otros
encabalgamientos.
No hay en este poema una excesiva acumulación de
elementos del lenguaje figurado. Todo puede quedar
en los límites de su significado real, sin darle otra
dimensión. Pero ya se ha señalado que algunos
elementos del poema pueden convertirse en símbolos
debido a sus características: el camino, la tarde. A
esta impresión contribuye el sorprendente comienzo
del poema: “Yo voy soñando caminos de la tarde”,
cuyo significado sólo podemos intuir. Por otra parte,
el cantar que centra el poema, los fragmentos
entrecomillados, no tiene por qué ser necesariamente
tal cantar: el poeta ha elegido esta forma para
expresar su sentimiento que, por otra parte,
permanece más en el campo de lo intuido que en el de
lo real.
No podemos saber qué causa la angustia del poeta. El
autor ofrece su reflexión dolorida que el campo recoge y
comparte. Podemos observar aquí un caso de
personificación o prosopopeya, puesto que se hace el
campo de un ser humano, capaz de sentir y angustiarse
con el poeta, haciéndose eco mudo de su cantar.
4. Conclusiones
Antonio Machado nos ofrece una espléndida muestra
de su quehacer poético. Con un lenguaje sencillo, pero
cargado a la vez de profundas resonancias que entroncan
con los sentimientos de los hombres, nos muestra su
intimidad, velada por el lenguaje que sólo nos deja
entreverla. Nos ofrece su sentimiento del paisaje que borra
fronteras entre lo objetivo y lo subjetivo; el hombre se
convierte en el centro de la naturaleza, la hace suya, su
partícipe.
- 76 -
La realidad no tiene sentido en función del hombre; y
el hombre encuentra el eco de su más profunda reflexión
cuando, viajero, se pone a sentir en y con la naturaleza,
alejado de los ruidos que le impiden oír su propia voz. El
poeta nos invita a decir y a escuchar nuestro propio cantar;
su cantar se convierte así en el de todos los hombres. De
ahí la importancia y la reconocida significación de la
poesía de Antonio Machado en nuestra época.
Rubén Darío, Caupolicán9
Introducción
Como es bien sabido, el nicaragüense Rubén Darío
(1867-1916) no es solo una de las figuras máximas de las
letras hispanoamericanas, sino también uno de los grandes
renovadores de la poesía española contemporánea. Gran
conocedor, ante todo, de poetas franceses, aunque también
de clásicos y españoles, hace triunfar en todo el ámbito de
la literatura en lengua castellana el Modernismo,
movimiento que reacciona contra el prosaísmo dominante
en la poesía anterior y que se propone un profundo
enriquecimiento de la lengua poética (ritmos, efectos
sensoriales, vocabulario, etc.).
En los principales libros de Rubén (Azul, 1888;
Prosas profanas, 1896; Cantos de vida y esperanza,
1905), alternan las evocaciones exóticas, los sentimientos
íntimos, los temas españoles e hispanoamericanos. Junto a
esta variedad temática, aparece siempre -como nota
común- una gran brillantez estilística.
El soneto Caupolicán (del libro Azul) es una buena
muestra de los temas americanos. El asunto tiene viejas
raíces: Alonso de Ercilla (1533.1594) contaba al principio
de La Araucana -epopeya de la conquista de Chile-
9 Fernando Lázaro y Vicente Tusón, Lengua española 1º, Madrid, Anaya,
s.f., pp. 14-18.
- 77 -
aquella famosa prueba con que los indios araucanos
eligieron a su caudillo, y que consistía en ver quién era
capaz de llevar durante más tiempo un pesado tronco
sobre sus hombros. Caupolicán salió vencedor y fue
proclamado Toqui (jefe de estado en tiempos de guerra).
He aquí el poema de Rubén Darío:
Es algo formidable que vio la vieja raza;
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules o el brazo de Sansón.
5 Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod10 que todo caza,
desjarretar11 un toro o estrangular un león.
Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
10 le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.
“El Toqui, el Toqui”, clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo “Basta”,
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.
1. Primer acercamiento (Contenido y estructura)
Del episodio narrado ampliamente por Ercilla en su
poema épico, Rubén Darío, con intención épico-lírica,
retiene los rasgos que le parecen esenciales: la colosal
fortaleza del héroe indio y lo grandioso de su hazaña. Así
pues, el soneto es, ante todo, una descripción física (o
prosopografía) de Caupolicán, seguida de un relato
condensado de su proeza.
10 Nemrod: Legendario rey de Babilonia. La Biblia lo llama “poderoso
cazador ante Dios”. 11 Desjarretar: cortar las patas o -aquí- derribar.
- 78 -
Esos dos aspectos del contenido corresponden con las
dos partes que suele presentar todo soneto: en las dos
primeras estrofas se recoge la descripción del héroe; en las
dos últimas, se cuenta su hazaña.
Desde el punto de vista métrico, este soneto ofrece
dos particularidades: por un lado, los versos son
alejandrinos, en vez de endecasílabos; por otro, los
cuartetos han sido sustituidos por serventesios (rimas
cruzadas o alternantes). Ambas particularidades son muy
frecuentes en los sonetos modernistas. Señalemos,
además, las rimas agudas que -como se verá- se insertan
en la sonoridad brillante que caracteriza al poema. La
acentuación, en fin, ofrece una indudable regularidad: van
acentuadas las sílabas pares de cada hemistiquio, o al
menos las sílabas 2ª y 6ª. Véase, por ejemplo, los versos 1
y 10:
es al go for mi da ble / que vio la vie ja ra za
2 6 2 4 6
le vio la tar de pá li da / le vio la no ch
e frí a
2 4 6 2 4 6
Nos hallamos, evidentemente, ante un ritmo muy
marcado.
2. Análisis del texto (Expresión y contenido)
Los dos primeros versos presentan, como en una
estampa, al indio con el tronco a cuestas. Es algo
formidable… El adjetivo “formidable” se usa hoy tanto en
la conversación familiar que hemos de recordar su sentido
verdadero: en su origen significaba “temible”; luego pasó
a ser “muy grande” o “grandioso”, y este es el sentido con
- 79 -
que lo usa Rubén. Desde el principio, pues, se afirma el
carácter excepcional del suceso y del personaje, a quien se
llama luego campeón (palabra que, antes de tener el actual
valor deportivo, tenía -como aquí, un sentido militar).
Dos adjetivos, encabalgados en el verso 3, completan
a campeón: salvaje y aguerrido, palabras que nos dan una
primera caracterización del personaje: primitivo,
elemental, valeroso. Tal impresión se continúa con
referencias a personajes legendarios: un héroe de la
mitología clásica (Hércules) y un héroe bíblico (Sansón),
ambos caracterizados por su fuerza excepcional. De
cualquiera de ellos habría sido digna la fornida maza del
héroe americano. Por lo demás, compárese fornida maza
con robusto tronco: en los dos casos, el adjetivo epíteto
recoge también esa idea de fuerza que es tema central del
soneto.
Pero al sentido de las palabras se añade -y esto es
importantísimo- la sonoridad. Desde la primera lectura,
nuestros oídos perciben la abundancia de consonantes
ásperas, como la j (vieja, salvaje) o la z (raza, maza,
brazo). Destacan aún más las rr (raza, robusto, aguerrido).
Algunas vocales suenan de manera especialmente rotunda
al ir seguidas de consonantes nasales o de r (formidable,
tronco, hombro, fornida, blandiera); y ello es aún más
perceptible en las rimas (campeón-Sansón). Realmente,
pocas veces podemos asistir a un ajuste tan
significativo de expresión y contenido: la sonoridad
“fuerte” contribuye, tanto o más que los significados, a
hacernos sentir esa impresión de fuerza.
En torno a la misma impresión de fuerza, sigue la
descripción de Caupolicán en la segunda estrofa. El verso
5 nos lo muestra poderoso en su desnudez: Por casco sus
cabellos, su pecho por coraza. Es un cuerpo férreo que no
necesita de armaduras. Notemos de paso la hermosa
construcción del verso, bimembre y con un “quiasmo” (o
- 80 -
cruce estructuras gramaticales) para poner de relieve los
términos:
por casco sus cabellos /su pecho por coraza
Más adelante (y observando de pasada el hipérbaton
de Arauco en la región), se completa el retrato con un
nuevo atributo (lancero de los bosques), enlazado con otra
referencia a un héroe legendario (el caldeo Nemrod). Y
todo ello para decir que Caupolicán hubiera podido
(pudiera tal guerrero) desjarretar un toro o estrangular
un león. El verso es un espléndido remate de la
descripción del héroe. Su fuerza llega aquí al punto
culminante con esa capacidad de vencer a fieras terribles.
Debemos añadir que este verso es una nueva alusión a
Hércules y a sus “doce trabajos”. En efecto, el héroe
griego -entre otras hazañas- domó al toro de Creta y
estranguló al león de Nemea. Detengámonos un momento
a reflexionar: Rubén Darío quiere dotar al guerrero
araucano de una aureola mítica de claras resonancias
bíblicas y clásicas. Es todo un cruce de culturas, lo
hebrero, lo greco-romano, lo americano… Y eso es Rubén
Darío.
Desde un punto de vista formal, este verso -que
concluye la segunda estrofa- es de construcción semejante
al verso final de la primera: ambos son bimembres. Por lo
demás, su calidad sonora viene a ser un compendio de lo
que antes hemos dicho sobre la sonoridad del poema
(confirmada en este segundo serventesio).
Tras la descripción del personaje, se inicia ahora el
relato de su hazaña. Ya en el verso 2 lo habíamos visto
con el tronco de árbol a sus hombros. Pero del presente
descriptivo (Es algo formidable) pasamos en los tercetos
- 81 -
al pretérito de narración: Anduvo, anduvo, anduvo… La
pura repetición es un recurso elemental de intensificación
para indicar lo inacabable de la acción. La misma idea de
duración es lo que expresan las tres oraciones
yuxtapuestas que siguen: Le vio la luz del día, -le vio la
tarde pálida, le vio la noche fría… (Nótese la insistencia
en le vio -anáfora- y la regularidad de la acentuación en
los dos versos.) Y siempre el tronco de árbol a cuestas del
titán. Limitémonos a subrayar la nueva connotación de
fuerza en la última palabra.
El terceto final se inicia con el reconocimiento de la
superioridad de Caupolicán: la conmovida casta (=la vieja
raza) lo proclama jefe con entusiasmo: ¡El Toqui, el
Toqui! Pero Caupolicán sigue caminando: reaparece la
repetición Anduvo, anduvo, anduvo… Ercilla, en el citado
paraje de La Araucana insistía también en la duración de
la proeza (dos días y dos noches en aquel poema); veamos
cómo se nos contaba allí el final:
Era salido el sol cuando el enorme
peso de las espaldas despedía,
y un salto dio, en lanzándolo, disforme,
mostrando que aún más ánimo tenía.
Por comparación con estos versos, admiramos la
condensación y la eficacia del final de este soneto:
La aurora dijo “Basta”
e irguióse la alta frente del gran Caupolicán.
Como en la obra de Ercilla, la prueba termina al
amanecer. Pero aquí es la misma aurora quien parece
ordenarlo, con una palabra que restalla con fuerza
(“Basta”). Y el majestuoso verso final recoge la noble
actitud del héroe (irguióse), al que dos epítetos muestran
- 82 -
en todo su esplendor (alta frente, gran Caupolicán). El
poeta ha esperado hasta el final para darnos su nombre,
que resuena grandioso. Por lo demás, todo el verso es
muestra eminente de esa poderosa sonoridad que ya hemos
señalado antes.
Conclusión.
El poema es una brillante exaltación de un héroe
americano. A esa exaltación contribuyen las referencias a
legendarios colosos; referencias que, por otra parte, nos
descubren las preferencias culturales de Rubén Darío.
Pero lo más digno de destacar es la adecuación de las
formas a la índole del tema. El vocabulario, la amplitud
del ritmo y -sobre todo- esa sonoridad en la que tanto
hemos insistido, confirman la certera conciencia estilística
del autor, conocedor profundo de los poderes del lenguaje.
Benito Pérez Galdós, Misericordia12
“Tenía la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto
finos y de buena educación, y su rostro moreno no carecía
de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la
vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Más
de la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos, grandes
y oscuros, apenas tenían el ribete rojo que imponen la
edad y los fríos matinales. Su nariz destilaba menos que
las de sus compañeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de
abultadas coyunturas, no terminaban en uñas de
cernícalo. Eran sus manos como de lavandera y aún
conservaban hábitos de aseo. Usaba una venda negra
bien ceñida sobre la frente; sobre ella, pañuelo negro, y
12 Elías Ceballos García y otros, Lengua española 1 BUP. Zaragoza, Luis
Vives, 1980, pp. 13-15.
- 83 -
negros el manto y el vestido, algo mejor apañaditos que
los de las otras ancianas. Con este pergenio y la expresión
sentimental y dulce de su rostro, todavía bien compuesta
de líneas, parecía una Santa Rita de Casia que andaba
por el mundo en penitencia. Faltábanle solo el crucifijo y
la llaga en la frente, si bien podía creerse que hacía las
veces de ésta el lobanillo del tamaño de un garbanzo,
redondo, cárdeno, situado como a media pulgada más
arriba del entrecejo.”
1. Actividades previas al análisis
Coyuntura: articulación entre los huesos.
Cernícalo: ave de rapiña. Hombre torpe y rudo.
Pergenio o pergeño: traza, aspecto de una persona o cosa.
Lobanillo: tumor que no duele y que se forma en algunas
partes del cuerpo bajo la piel.
Cárdeno: de color amoratado. Violáceo.
2. Análisis del contenido
En el texto que comentamos, el tema es “Retrato de
Benina” (podría formularse, de un modo más general:
“Descripción de un personaje”).
Aunque retrato puede coincidir en cuanto a
significado con descripción, el término puede sugerirnos la
figura literaria que comprende la descripción de los rasgos
físicos y morales de un personaje, puesto que el fijarse en
unos u otros rasgos tiene un nombre determinado
(prosopografía y etopeya, respectivamente).
La descripción podría estructurarse atendiendo a las
diferentes partes de la persona descrita (cara, manos,
vestidos, etc.), o bien teniendo en cuenta los rasgos de tipo
físico y los de tipo moral. Cualquiera de ellas puede ser
interesante.
- 84 -
3. Análisis de la expresión
Comienza la descripción con la forma verbal
“tenía…” El autor nos sitúa en un tiempo pasado; su
descripción es, pues, fruto del recuerdo, y ya que no se nos
habla de un personaje muerto, los rasgos de esa
descripción se presentan como los que más vivamente han
impresionado al autor.
Las restantes formas verbales, en general,
permanecen en la misma línea temporal a lo largo del
fragmento. Escasean los verbos de acción, y los que
aparecen (es el caso de “andaba por el mundo”…), están
enmarcados en la descripción, careciendo de ese valor de
acción. Abundan los verbos que contribuyen a dar al texto
la impresión de detenerse ante algo que se contempla: era,
conservaba, tenía, destilaba, no terminaban en uñas, eran,
usaba, parecía. etc.
La forma verbal tenía ha introducido unas primeras
características positivas del personaje Benina: voz dulce,
modos hasta cierto punto finos y de buena educación.
(Benina aparece como mendiga y este rasgo la diferencia
del testo de mendigos que piden a la puerta de una iglesia)
y su rostro moreno no carecía de cierta gracia. Fíjate en
que el autor no exagera estas características positivas,
pero, en comparación con las de otros personajes, quedan
realzadas. Galdós parece querer frenar el cariño con que
describe a su personaje que le podría llevar a exagerar
(hasta cierto punto, no carecía de cierta gracia, gracia
borrosa y apenas perceptible). Con una frase nos ha
adelantado la cronología, aunque inexacta, de Benina:
manoseada ya por la vejez.
Estos primeros rasgos nos introducen en un aspecto
interesante del texto. Al leerlo detenidamente, habrás
observado que la descripción del personaje es interesada,
es decir, los rasgos del personaje no podrían resultar
negativos o poco agradables se contrarrestan mediante
- 85 -
ciertos procedimientos. Piensa, por ejemplo, en: Más de la
mitad de la dentadura conservaba, puede expresarse: le
faltaba la mitad de la dentadura, y de igual manera: sus
ojos apenas tenían el ribete rojo que imponen la edad y
los fríos matinales…; su nariz destilaba…; sus dedos
rugosos y de abultadas coyunturas…; eras sus manos
como de lavandera…, y por último, el detalle que podría
resultar incluso grotesco, el lobanillo, es comparado con la
llaga de Santa Rita de Casia.
De esta manera, el autor nos trasmite la simpatía que
él siente por su personaje. En resumen, Benina posee un
aspecto vulgar e incluso nada agradable, pero la manera de
decirlo ha actuado en el lector para que lo considere desde
otro ángulo. Por si faltara algo, la extensa comparación
final con la Santa de Casia, patrona de los imposibles
según la voz popular, nos ofrece un rasgo del personaje,
que se hará patente a lo largo de la novela Misericordia:
Benina solucionará gran cantidad de problemas a todos los
que viven a su alrededor. Que andaba por el mundo en
penitencia nos pone sobre aviso de que la vida de Benina
estará marcada por el dolor.
Por otra parte, una vez señalado el aspecto anterior,
ha de destacarse que los sustantivos y los adjetivos de este
texto se encuadran dentro de la descripción que el autor
hace. Se nos ha hablado del vestido (tres veces se repite el
adjetivo negro, en su afán de intensificación: venda
negra…, negros el manto y el vestido, como si se tratase
de una hábito religioso para dar entrada a la comparación
con Santa Rita, representada siempre en su hábito) y de las
partes que éste deja al descubierto, el rostro y las manos.
El rostro se ha descrito detalladamente y en dos ocasiones
se emplea el adjetivo dulce (voz dulce…, expresión
sentimental y dulce…), sumándose esta impresión a las
anteriores. Las manos fuertes, manos trabajadoras,
dispuestas a la ayuda de los demás, aun en los casos más
- 86 -
desesperados. No en vano Benina, forma popular de
Benigna, nos recuerda el canto que de la caridad hace San
Pablo: “La caridad es benigna…”; en este caso, Benina es
la personificación de la caridad.
La sintaxis del fragmento no ofrece otras
peculiaridades que las del tono coloquial que se mantiene
a lo largo de todo él, aunque sin que el autor abandone las
características que lo dotan, al mismo tiempo, del carácter
de texto culto, sin tener que echar mano de la complejidad
formal. No existe en el texto lenguaje figurado, excepto
algunas comparaciones, resueltas de diferentes maneras.
Puede señalarse la gran maestría del autor: desde la
descripción particularizada, se avanza hacia la
recapitulación (Con este pergenio…) que inicia la
comparación final con Santa Rita.
4. Conclusiones
Benito Pérez Galdós, una de las cumbres de la novela
realista, nos traza en este fragmento el retrato del
personaje Benina, protagonista de Misericordia, por
medio de un lenguaje vigoroso, entre coloquial y culto,
comprensible y adecuado al tema: la personalidad que
describe. Provoca en nosotros la simpatía hacia Benina y
nos demuestra, una vez más, que la realidad puede ser
considerada desde diferentes puntos de vista: el mundo
que nos rodea es de una manera u otro según el modo de
mirarlo. Todo es según el color…
- 87 -
Juan Ramón Jiménez, ¡Infancia!...13
Introducción
Juan Ramón Jiménez (1881.1958) es, en la literatura
española contemporánea, ejemplo máximo de una
concepción de la poesía que, con términos suyos, podría
definirse así: Poesía es Belleza. Su consagración a su obra
fue total: su vida fue poesía y su poesía se nutre de su
búsqueda de lo bello, de sus sentimientos, de su sed de
goce y de eternidad.
Su espíritu solitario y exigente le llevó hacia una obra
minoritaria, cada vez más difícil. Así lo muestra su
trayectoria, en la que es costumbre distinguir tres etapas:
unos libros iniciales de poesía sencilla, de un
sentimentalismo becqueriano; más adelante, incorpora los
recursos formales del Modernismo, con sonoridades y
coloridos puestos al servicio de íntimas emociones;
finalmente, desde 1916, una progresiva depuración le
conducirá hacia su cima: una poesía desnuda, honda, muy
personal.
El poema que vamos a comentar pertenece a su libro
Elejías14 lamentables, de 1910, en plena etapa modernista.
Antes de abordarlo, será útil aludir a la evocación que
hace de su infancia en unas páginas autobiográficas. Vivía
en su pueblo natal, Moguer (Huelva), 2en una casa vieja
de grandes salones y verdes patios”. Con “algún
sentimentalismo”, habla de “la ventana por donde veía... el
sol poniente de mi calle”. “Recuerdo –dice- que jugaba
muy poco y que era gran amigo de la soledad”. Muy cerca
están estas palabras del siguiente poema:
13 Fernando Lázaro Carreter, Lengua española para tercer curso, Madrid,
Anaya, s.f., pp. 39-43. 14 Conviene recordar un rasgo de la ortografía personal de J.R.J: nunca usa
la letra g cuando ésta suena como j. De ahí que escriba elejía, al igual que
nostalgia o pájina.
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¡Infancia! ¡Campo verde, campanario, palmera,
mirador de colores, sol, vaga mariposa
que colgabas a la tarde de primavera,
en el cenit azul, una caricia rosa!
5 ¡Jardín cerrado, en donde un pájaro cantaba,
por el verdor teñido de melodiosos oros;
brisa suave y fresca, en la que me llegaba
la música lejana de la plaza de toros!
...Antes de la amargura sin nombre del fracaso
10 que engalanó de luto mi corazón doliente,
ruiseñor niño, amé, en la tarde de raso,
el silencio de todos o la voz de la fuente.
Primer acercamiento (contenido y estructura)
El poema es un lamento (elegía) por la infancia
perdida. Desde un momento amargo, dolorido, el poeta
evoca la paz y la belleza que, en su recuerdo, rodearon sus
primeros años. Soledad, intimidad, nostalgia –acentos
permanentes de la poesía de Juan Ramón Jiménez- son
también aquí las notas que definen su actitud.
La pura evocación de la infancia lejana llena las dos
primeras estrofas. En la tercera, se percibe claramente el
“hoy” triste en el que el poeta escribe.
La forma métrica escogida es típicamente modernista:
serventesios de alejandrinos, estrofas que, en este caso,
van cargadas de una musicalidad delicada y apacible.
Conviene apuntar un rasgo curioso: el tercer verso tiene
solo trece sílabas y, en vez de la cesura central, presenta
dos cesuras; es l que en Francia se llama un “trímetro” y
que los modernistas, a imitación de los románticos y
simbolistas franceses, mezclaban con los alejandrinos. Un
hecho significativo para confirmar la filiación de nuestro
poeta con esta etapa.
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Análisis del texto (expresión y contenido)
En las dos primeras estrofas, la evocación de los
recuerdos de infancia es una sucesión de exclamaciones
emocionadas. Sin verbo principal, se apoyan en unos
pocos sustantivos completados por adjetivos, por
sintagmas preposicionales, por oraciones de relativo. Es
decir, una construcción sintáctica que presenta el mundo
del recuerdo con abundancia de detalles, síntoma
indudable de ese mirar atrás con nostalgia.
La primera exclamación es brevísima: ¡Infancia! Es
el puro tema, con toda su carga emotiva. Lo que sigue será
un desarrollo de lo que ya va concentrado en esa palabra.
Por lo pronto, tres sustantivos que son tres elementos
seleccionados del mundo de su infancia: el campo, el
campanario, la palmera. De momento, un solo adjetivo –
verde-; primera nota de color, a la que seguirá otra en el
verso siguiente: mirador de colores... Estamos ahora, sin
duda, tras aquella ventana de su vieja casa desde la que el
niño veía el paisaje, el pueblo, el jardín –en suma, los
elementos que ha recogido el primer verso-.
El color y la luz pasarán a primer término en el resto
de la estrofa. La luz del sol se convierte en vaga mariposa:
es una metáfora aposicional –compuesta de dos palabras
típicas del léxico modernista-, destinada a embellecer la
sensación, a dotarla de una vibración especial. Sutil es esa
sensación que el poeta quiere apresar: la mezcla de tonos
rosados con el azul del cielo en un atardecer. Varios
recursos irán destinados a proporcionar el máximo relieve
a esa impresión “pictórica”. Así, gracias a una
bimembración, el verso cuatro distribuirá en posiciones
semejantes los adjetivos básicos: azul, rosa. El verbo
colgar difumina por el aire la pincelada. Y una sinestesia
acentúa la suavidad de los tonos: el color se hace caricia.
Suma delicadeza, en fin, la del poeta al pintar esta tarde de
primavera de su niñez. Y belleza.
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La segunda estrofa se centra en dos sustantivos
solamente: jardín y brisa. Veamos las palabras que los
acompañan. Jardín cerrado: el adjetivo nos trae
sugerencias de soledad, de intimidad, de paz. De ese
ambiente, Juan Ramón entresacará, una vez más, belleza y
sensaciones gozosas, todo evocado finamente. Así, ese
pájaro que cantaba y que queda envuelto en una singular
mezcla de sensaciones: el verdor teñido de melodiosos
oros. Hay aquí una técnica semejante a la del verso 4; en
este caso, el verde de las frondas se combina –se “tiñe”-
con la luz dorada del atardecer. Por otra parte, el adjetivo
melodioso se aplica a oros en una fusión íntima de
sonoridad y color: el canto del pájaro –“melodioso”, sin
duda- parece mezclarse con esa “melodía” cromática del
jardín. El efecto estético es evidente.
Más sensaciones: la brisa suave y fresca; con dos
adjetivos que van en la línea de lo grato, de lo apacible. Y,
con la brisa, la música lejana de la plaza de toros:
observación en que la alegría ruidosa que imaginamos
queda reducida –gracias al adjetivo lejana- a una nota de
alegría distante, que no turba esa paz del niño tras de su
ventana, en su caserón natal.
En la última estrofa, saltamos al momento en que
Juan Ramón Jiménez escribe; momento marcado, como
puede verse, por la amargura, el fracaso, el luto, el dolor.
Esas palabras que se aprietan en solo dos versos, pueden
aludir a hechos que entristecieron la vida del poeta; por
ejemplo, la temprana muerte de su padre y la profunda
depresión que –tras ella- llenó varios años de la vida de
Juan Ramón. Pero, por encima de las circunstancias
concretas, estos versos definen bien el temperamento del
autor y los sentimientos que dominan en su obra. Así, esa
amargura sin nombre del fracaso; amargura honda e
inexplicable (de ahí, sin nombre); fracaso que el poeta no
puede dejar de sentir, pese al envidiable puesto que
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ocupaba ya en las Letras contemporáneas. Todo revela una
alma hipersensible y herida, quién sabe por qué. En
cualquier caso, la tristeza queda también embellecida: el
verbo engalanó es una nota ornamental que acompaña
paradójicamente a luto y a corazón doliente. (Una vez
más, se percibe la inconfundible marca de la elegancia
sentimental del Modernismo juanramoniano.)
Pero el poeta vuelve a mirar –más allá de la tristeza
presente- hacia su infancia (era significativa la preposición
antes de que encabezaba toda la estrofa). Los dos versos
finales son, entre otras cosas, un compendio de lo que
hemos visto en las estrofas del primer apartado. El niño
que él fue aparece como un ruiseñor niño; es decir, cantor
niño, poeta en ciernes el ruiseñor ha sido tradicionalmente
–y en particular para los modernistas- símbolo de la
sensibilidad del poeta. La tarde de primavera –azul y rosa-
es ahora tarde de raso, otra imagen modernista, otro toque
estético que se basa en la suavidad y brillantez de esa tela.
En el centro del verso, destacándose entre las dos pausas,
queda el verbo amé. Va a recapitular Juan Ramón aquello
que polarizaba su sensibilidad infantil y que ahora es
médula del recuerdo nostálgico. Y ahí está toda aquella
intimidad, aquella melancólica paz: el silencio de todos o
la voz de la fuente. Es un verso perfecto para un final:
verso bimembre en el que se oponen silencio y voz; en el
primer miembro, la sugerencia de soledad; en el segundo,
la evocadora imagen del surtidor de su jardín, nueva
sensación sonora que cobra cierta calidad humana gracias
a la palabra voz. Los elementos que integraban la
evocación de la infancia han confluido, con especial
plasticidad, en este final.
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Conclusión
Todo el poema confirma las metas estéticas a las que
apunta la obra de Juan Ramón Jiménez. A ello
corresponden, en esta etapa de su trayectoria, los rasgos de
estilo modernista que hemos ido subrayando con
insistencia: acusados efectos sensoriales y sentimentales, o
índole del ritmo, no con las calidades rotundas de un
Rubén Darío, sino en un tono menor, suave y delicado.
Vemos en ello el talante peculiar del autor. Y es que,
independientemente de las indudables influencias del
momento, Juan Ramón nos comunica el temblor personal
de su nostálgica sensibilidad, anhelante de paz y belleza.
No ha sido este poema una muestra del arte de Juan
Ramón Jiménez en toda su madurez (sin duda se halla
lejos de la sensibilidad actual y hasta puede pensarse que,
en algunos instantes está contra ella); pero, en todo caso,
es un buen ejemplo de su poética, en un momento de la
lírica española, y un hermoso testimonio de su dolorido
sentir.
GUÍA PARA UNA LECTURA CRÍTICA
DE LA NARRATIVA
Una lectura crítica es una lectura de un texto que toma
conciencia de los recursos formales y estilísticos que usan
los autores en la creación de sus obras artísticas. A
continuación anotamos una guía, en la forma de una serie
de preguntas, que puede ayudarnos a realizar una lectura
profunda y crítica de los textos narrativos. El cuestionario
es general y no todas las preguntas van a ser pertinentes
para todos los textos. Estas preguntas también pueden
ayudar para enfocar el análisis en un aspecto concreto de
una obra narrativa.
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I. El título
1. ¿Es un título provocador? ¿Provoca la curiosidad del
lector?
2. ¿Existe alguna relación entre el título y el contenido del
texto?
3. ¿El título representa al texto, como la forma más breve
de resumen? ¿Resume el texto de forma positiva o lo
contradice de forma irónica?
4. ¿Cuál es su función?
a. Nombra al personaje principal.
b. Da una idea del estilo del texto.
c. Da una idea del tema principal del texto
d. Crea un tono.
e. Despierta la curiosidad.
II. La introducción
1. ¿En qué consiste?
2. ¿Es informativa?
3. ¿Pretende aportar un contexto?
4. ¿Sirve para plantear el problema que se desarrollará
hasta el final?
5. ¿Introduce al personaje principal?
6. ¿Crea el ambiente?
7. ¿Se sugiere el tema?
8. ¿Es dialogada?
III. El desarrollo
1. ¿Es ágil o es lento?
2. ¿Se revela el desenlace anticipadamente?
3. ¿Este anticipo, crea una expectativa o la elimina?
4. ¿Se desarrolla cronológicamente?
5. ¿Hay un juego dinámico en el tiempo de la acción?
6. ¿Existen “regresos” en la memoria de alguno de los
protagonistas que afecta la narración.
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7. ¿Hay digresiones que no están aparentemente no
integradas a la narración central?
IV. El punto culminante
1. ¿Es único?
2. ¿Cómo es el conflicto?
3. ¿Es el resultado 1ógico de la acción?
V. El desenlace
1. ¿Es sorpresivo?
2. ¿Es probable?
3. ¿Es posible?
4. ¿Es improbable?
5. ¿Es imposible?
6. ¿Es un final abierto o cerrado?
VI. El epílogo
1. ¿Hay un epilogo?
2. Si lo hay, ¿es necesario?
3. ¿Es explicativo?
4. ¿Termina de resolver un problema o crea un problema
nuevo?
VII. Estructura
1. ¿Es una estructura tradicional?
2. ¿Se pueden reconocer una división tripartita, como una
columna griega: inicio – desarrollo - conclusión?
3. ¿Hay una voluntad de crear una nueva estructura?
4. ¿Hay una voluntad de orden reconocible o de caos?
5. ¿Cuáles son las partes que componen el texto?
6. ¿Cuánto tiempo dura la acción central?
7. ¿Cuánto tiempo abarca la narración?
8. ¿Qué tiempo predomina? ¿Pasado, presente o futuro?
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9. ¿Se advierte una gran brecha entre el tiempo físico y el
tiempo psicológico?
10. Cómo es el espacio físico? ¿Es urbano o es rural? ¿Es
abierto o es estrecho? ¿Es laberíntico, onírico, o se
puede reconocer un espacio real?
11. El relato es una unidad sólida o, por el contrario, está
fragmentado?
12. Qué elementos provocan la unidad o la fragmentación?
¿Un personaje? ¿Un tema central o leimotiv? ¿Una
pluralidad de temas y de personajes? ¿Una misma
técnica narrativa o la combinación de diferentes
técnicas?
VIII. El mundo del cuento
1. ¿Cuántos puntos de vista hay?
2. ¿Cuál es el punto de vista dominante?
3. ¿Es un monólogo interior o una narración que pretende
ser objetiva?
4. ¿Participa el narrador en la acción?
5. ¿Usa el narrador unos conocimientos limitados para
crear una situación mayor? ¿Sabe menos o más que el
lector?
6. ¿Se evidencian “errores” significativos en el narrador,
procurando una construcción / narración diferente por
parte del lector?
7. El narrador ¿es confiable o, por el contrario, no es de
confiar?
8. El narrador ¿(a) es un personaje, (b) es una voz
personalizada o (3) es una voz omnisciente?
9. ¿Es el narrador el protagonista?
10. ¿Se refiere el narrador al cuento que está escribiendo
11. Crea el narrador una ficción dentro de la ficción?
12. El narrador pretende que el texto central es un texto
real, encontrado, procurando una forma de
verosimilitud y complicidad con el lector?
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IX. El mundo del cuento
1. La historia central
a. ¿Es realista?
b. ¿Es fantástica?
c. Se asemeja al género: ensayístico, histórico,
periodístico, crónica, epistolar.
2. ¿Predomina el sentimiento trágico o el sentido cómico?
X. Los personajes
1. ¿Hay un número limitado de personajes?
2. ¿Cómo es el protagonista? ¿A qué clase social
pertenece? ¿Son los personajes reales o fantásticos?
3. ¿Están bien caracterizados?
4. ¿Son verosímiles?
5. ¿Poseen una gran complejidad psicológica o
simplemente son actores en función de una acción y de
una trama?
6. ¿Están contrapuestos? (hombre-mujer, rico-pobre, etc.)
XI. El conflicto
1. ¿Cómo es el conflicto? (Entre personajes, entre
personaje y el ambiente, entre el individuo y su
sociedad, etc.)
2. ¿Es un planteo realista?
3. ¿Predomina el conflicto psicológico?
4. ¿Predomina el conflicto social?
5. ¿Es de tipo filosófico o religioso?
6. ¿Se describe el paisaje? ¿Es rural o citadino?
7. ¿Hay color local?
8. ¿Cuál es la ideología del autor?
9. ¿Es posible descubrir la ideología del autor? ¿Cómo ve
la realidad el autor?
10. El autor pretende plantear algún tipo de crítica literaria
o metaliteraria?
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11. Es posible identificar algún tipo concreto de moral en
el texto?
12. Expresa el autor ideas acerca de su mundo?
XII. El estilo
1. ¿Qué predomina, la descripción o el diálogo?
2. ¿Cómo es el vocabulario y la sintaxis?
3. ¿Hay lenguaje figurado? (metáforas, símiles, etc.)
4. ¿Cómo son las imágenes?
5. ¿Hay símbolos?
6. ¿Hay características que revelan la época de la historia
central?
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ÍNDICE PÁG
COMO SE COMENTA UN TEXTO LITERARIO………….. 4
1. MODOS DE ESTUDIAR LA LITERATURA
2. SOBRA , ENTONCES, LA HISTORIA DE LA LITERATURA
3. ¿QUÉ ES UN TEXTO LITERARIO?…………….……….. 5
4. POR QUÉ EL TEXTO HA DE SER BREVE
5. QUÉ PRETENDEMOS CON LA EXPLICACION ………6
6. FONDO Y FORMA
7. IMPOSIBILIDAD DE SEPARAR EL FONDO Y LA FORMA
8. LA EXPLICACIÓN, EJERCICIO TOTAL ………………. 7
9. LO QUE NO ES UNA EXPLICACIÓN DE TEXTOS
10. LA PARÁFRASIS ………………………………………... 8
11. OTRO ENEMIGO: EL TEXTO COMO PRETEXTO ……9
12. RESUMEN……………………………………………….. 10
13. EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR
14. NO HAY UN COMENTARIO ÚNICO …………………..11
15. MÉTODOS PARA REALIZAR LA EXPLICACIÓN
16. CONOCIMIENTOS PRECISOS PARA EL COMENTARIO
17. ¿SERÁ DISTINTO EL MÉTODO EN LOS GRADOS
ELEMENTAL Y SUPERIOR? …………………………….12
EL MÉTODO Y SUS FASES…………………………….. 13
18. ORDEN DE LA EXPLICACIÓN ……………………… 14
FASE I.- LECTURA ATENTA DEL TEXTO
19. COMPRENSIÓN DEL PASAJE
20. COMPRENSIÓN, NO INTERPRETACIÓN ……………. 15
FASE II.- LOCALIZACIÓN …………………………16
21. QUÉ ES LOCALIZAR UN TEXTO
22. NECESIDAD DE LA LOCALIZACIÓN………………… 17
FASE III.-DETERMINACIÓN DEL TEMA ……………18
23. IMPORTANCIA DE ESTA FASE
24. EL «FONDO»
25. EL «ASUNTO» DEL TEXTO …………………………… 19
26. DEL «ASUNTO» AL «TEMA»
27. CARACTERÍSTICAS DEL TEMA ………………………20
28. EL TEMA NO DEBE INCLUIR ELEMENTOS SUPERFLUOS
29. TAMPOCO DEBE FALTAR NINGÚN ELEMENTO
FUNDAMENTAL………………………………………… 21
30. ¿ES FACIL FIJAR EL TEMA?
FASE IV.- DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA
31. LA COMPOSICIÓN DE UN TEXTO …………………….22
32. LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA SON SOLIDARIOS
33. EL APARTADO ………………………………………….. 23
34. UN EJEMPLO: EL TEXTO DE AZORIN
35. EL TEMA Y LOS APARTADOS …………………………24
36. OTROS EJEMPLOS
37. LOS APARTADOS EN LA POESÍA ……………………..26
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38. TEXTOS SIN ESTRUCTURA APARENTE ……………..27
FASE V.- ANÁLISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL
TEMA… 28
39. EL TEMA Y LA FORMA DEL TEXTO
40. PRINCIPIO FUNDAMENTAL DE LA EXPLICACIÓN DE
TEXTOS
41. APLICACIÓN DEL PRINCIPIO FUNDAMENTAL
A LA EXPLICACIÓN……………………………………29
42. COMPROBACIÓN DEL PRINCIPIO FUNDAMENTAL
EL TEMA LOS APARTADOS………………….……..30
FASE VI.- LA CONCLUSIÓN ………………34
43. NECESIDAD DE LA CONCLUSIÓN
44. QUÉ ES LA CONCLUSIÓN
45. LA CONCLUSIÓN COMO BALANCE
46. LA CONCLUSIÓN COMO IMPRESIÓN PERSONAL …35
- ORIENTACIONES PARA EL COMENTARIO DE TEXTOS ---37
¿QUÉ ES COMENTAR UN TEXTO?
PARTES DEL COMENTARIO
ESQUEMA PARA EL ANÁLISIS DE LA NARRATIVA …41
PARTES DE UNA NARRACIÓN
ESTRUCTURA INTERNA
TÉCNICA …………………………………………42
EXPRESIÓN Y ESTILO
- GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE UN CUENTO ……………………43
ANÁLISIS SINTÁCTICO
ANÁLISIS DEL NARRADOR
ANÁLISIS DEL DISCURSO
ANÁLISIS SEMÁNTICO ……………….……… 44
- GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE UN POEMA …………….45
PRINCIPIOS
NIVEL FÓNICO
NIVEL SEMÁNTICO ……………………………46
- PAUTAS METODOLÓGICAS PARA LA EXPRESIÓN DE UNA
OPINIÓN RAZONADA
- PAUTAS PARA EL COMENTARIO PERSONAL DE UN TEXTO
ENSAYÍSTICO………………………………………………49
MODELOS DE COMENTARIOS DE TEXTOS LITERARIOS
- CAMINOS DE ANTONIO MACHADO ……………….. 55
- RIMA VII DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER …………58
- NADA DE CARMEN LAFORET …………………… 62
- MARTÍN FIERRO DE JOSÉ HERNÁNDEZ …………… 66
- SOLEDADES DE ANTONIO MACHADO …………….. 69
- CAUPOLICÁN DE RUBÉN DARÍO …………………….76
- MISERICORDIA DE BENITO PÉREZ GALDÓS …82
- JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, ¡INFANCIA! ………………..87
GUÍA PARA UNA LECTURA CRÍTICA DE LA NARRATIVA .. 93