ANÁLISIS DEL DOCUMENTAL

Carina Llosa

8/8/2012

CTI en Medios Audiovisuales

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Índice

1. Introducción……………………………………………………………………………………………… 2

2. Elementos de un buen documental……………………………………………….…………… 3

2.1. Los personajes y la acción…………..………………………………………………………….. 4

2.2. Los antagonistas………………..………...…………………………………………………………. 4

2.3. Los entrevistados y cómo se los presenta…………………………………………….…. 5

2.4. Los sentimientos…………………………………………………………………………………….. 6

2.5. El uso de imágenes de archivo e ilustraciones fijas………………………………. 6

2.6. La voz del narrador………………………………………………………………………………… 6

2.7. La combinación de elementos de la banda sonora………………………………. 7

2.8. La fusión de los sonidos y su impacto en la historia…………………………….. 7

2.9. Las relaciones temporales del sonido……………………………………………………. 7

3. Elementos que actúan como nexos…………………………………………………………… 8

3.1. El personaje principal como hilo conductor…………………………………………. 8

3.2. El tiempo cinematográfico en la historia central ………………………………… 9

3.3. El tiempo cinematográfico y el montaje en las entrevistas…………………. 10

3.4. El tiempo cinematográfico y su duración……………………………………………… 10

3.5. El motivo como nexo……………………………………………………………………………… 11

3.6. El montaje por asociaciones………………………..……………………………………….. 11

4. Conclusiones……………………………………………………………………………………………. 13

5. Bibliografía…………………………………………………………………………….………………… 15

6. Apéndice…………………………………………………………………………………………………… 17

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1. Introducción

“Comprar, Tirar, Comprar” es un documental acerca de la obsolescencia programada,

dirigido por Cosima Dannoritzer y coproducido por Televisión Española, que me atrapó

desde el primer minuto, cuando combina el conflicto del personaje principal (a Marcos se le

rompe la impresora) con el formato de los títulos (que salen de su impresora), jugando con

dos niveles de representación. En 52 minutos, la directora nos transmite un concepto

complejo y poco conocido en una forma atractiva y entretenida, sin perder su seriedad. Es un

documental donde, si bien se presenta mucha información a través de la voz de la narradora y

de los diferentes personajes, sus imágenes son imprescindibles, evocándonos más

información, ayudándonos a entender los nexos entre las ideas o a visualizar lo que los

personajes nos quieren transmitir. No sigue el mal modelo de documentales audiovisuales

que son principalmente para escuchar.

Este documental es sin duda un audiovisual que me gustaría tomar como modelo, si algún día

se me solicitara crear uno. A simple vista infiero que la efectividad de este film se basa,

además de en su buena información, en el uso de un personaje principal que actúa como hilo

conductor, intercalado con varios entrevistados a los que se los muestra poco tiempo estáticos

en el sillón, enriqueciendo sus relatos con diferentes imágenes. También me llamó la atención

la calidad del contenido de las imágenes que se mostraban en el relato de la narradora. Es un

film con variada información y muchos personajes que sin embargo nos da una sensación de

unidad y fluidez.

Todas estas características infiero se deben, entre otras cosas, a las decisiones de la directora

a la hora de elegir los recursos narrativos para hacer su documental. Por lo tanto, voy a

analizar este film basándome principalmente en el texto de Guzmán El guión en el cine

documental14

. Para ahondar en varios de los conceptos mencionados por Guzmán he decidido

centrarme principalmente en los textos de Casetti y Di Chio, Cómo Analizar un Film6, en El

Arte Cinematográfico, una Introducción3 de Borwell y Thompson, en los capítulos ‘La

Banda Sonora’ y ‘Montaje y Edición’ del Manual Básico de Narrativa Audiovisual

9, escrito

por Fernández Diez y Martínez Abadía, y en El Discurso Televisivo: Espectáculo de la

Posmodernidad13

, de González Requena.

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2. Elementos de un buen documental

El texto de Guzmán14

explica una variedad de buenos recursos a la hora de hacer un

documental. En “Comprar, Tirar, Comprar” se han utilizado muchos de ellos: los personajes,

la acción, los antagonistas, los entrevistados y cómo se los presenta, los sentimientos, las

imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la voz del narrador, la música en off y los efectos

sonoros.

2.1. Los personajes y la acción

Se ha elegido un personaje con una situación concreta: a Marcos se le rompe la impresora. La

narradora misma aclara que Marcos “podría ser cualquiera, en cualquier otra parte”, con lo

cual nos podemos identificar con él fácilmente. A Marcos rara vez se lo escucha hablar, sus

acciones suelen hablar por él.

El resto de los personajes (los entrevistados), parecería no aportarle acción al documental, ya

que mayormente nos proveen información sin moverse del sillón. Sin embargo gracias a las

imágenes de archivo elegidas por la directora, estos relatos se convierten en acción. La

directora también se ocupa de mostrar a los entrevistados en movimiento (tema en el que

ahondaremos más adelante). Todos estos recursos le agregan más acción al film, haciéndolo

mucho más dinámico y entretenido que lo que hubiera sido una sucesión de escenas de

personas sentadas hablando.

2.2. Los antagonistas

En este documental, la directora elige seguir varios códigos de las películas clásicas de

Hollywood. Uno de ellos es el uso de antagonistas. Cómo explica Bordwell2, los personajes

principales se presentan como individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver

un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos. En el

transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros, sus antagonistas, o con

circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la

resolución del problema o la consecución o no consecución clara de los objetivos. Marcos

tiene un gran antagonista en su lucha por arreglar su impresora: el sistema capitalista con su

obsolescencia programada. Esto colabora con que queramos seguir viendo esta historia para

ver como concluye este conflicto, y nos da un final feliz a pesar de la triste información que

estuvimos recibiendo durante todo el film. Además de Marcos contra la obsolescencia

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programada y los vendedores de impresoras, podemos ver más personajes con sus

antagonistas y sus conflictos, por ejemplo los fabricantes de bombillas eléctricas con el cartel

Phoebus.

2.3. Los entrevistados y cómo se los presenta

Luego de presentar el conflicto del protagonista, se nos muestran algunos entrevistados

exponiéndonos lo más importante de sus ideas, combinados con imágenes que las refuerzan.

Estos primeros minutos, que incluyen fragmentos que se volverán a ver a lo largo de film y

los comentarios y las preguntas retóricas de la narradora, sirven de “gancho”, una especie de

comercial acerca del film en el mismo film. En este segmento nos damos cuenta de que este

documental se ha producido para la televisión. Como explica González Requena13

, la figura

enunciadora (la narradora en off)

“se presenta entonces como una instancia neutral – así sucede incluso, debemos advertirlo,

en las instituciones televisivas de los países totalitarios – que media en la relación del

enunciatario con el mundo y que ordena el uso de la palabra que concede a unos

enunciadores de segundo grado que encarnan, ellos sí, una polifonía de voces que se

pretenden representantes del todo social…”

En este caso, la enunciadora nos anticipa y ordena el discurso que veremos, estableciendo un

vínculo con el enunciatario de una forma semejante al que establece el discurso publicitario,

para que de una forma “compremos” este documental, al no cambiar de canal.

Luego se nos empiezan a presentar diferentes entrevistados, de formas muy originales. Por

citar algunos ejemplos, cuando se presenta a Lynn Owens, en vez de ser en una entrevista

convencional, se lo ve llegar y hacer sus labores, mientras su voz suena en off (voz que

inferimos es suya, pero podemos corroborar luego de varias tomas). La primera imagen que

tenemos de Dorothea Weitzner es en lo que parece ser su hogar, con comida y bebida para

dos (probablemente para ella y el entrevistador). A Casey Neistat se lo presenta andando en

skate. A la abogada que demandó a Apple, Elizabeth Pritzker, se la muestra andando en taxi,

paradójicamente escuchando a su i-pod. Andrew Westley aparece corriendo y luego

desayunando en su casa con su gato. A Mike Anane se lo presenta sacando fotos. En síntesis,

a los entrevistados se los muestra en situaciones más significativas que sentados en un sillón,

dejándonos acceder más profundamente a ellos y agregándole acción al film.

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2.4. Los sentimientos

Guzmán14

puntualiza que un documental muy raras veces funciona sin sentimientos. En las

películas de ficción es mucho más fácil agregarlos, ya que las emociones provienen de

actores que ensayan y planifican esta emoción, siguiendo las órdenes del director. Teniendo

esto en mente, uno podría pensar que Marcos podría demostrar sentimientos más fácilmente,

ya que está su parte está ficcionada. Pero no lo hace; sólo vemos sus caras de preocupación.

La directora prefiere hacer uso de la técnica descripta por Guzmán1414

de “transmitir

sentimientos aprovechando las condiciones naturales de los personajes reales que aparecen”,

centrarse en las emociones de los entrevistados que comparten sus sentimientos

espontáneamente, dejándonos percibir y compartir sus nostalgias, preocupaciones e

indignaciones. Mike Anana, el activista medioambiental, claramente ejemplifica está técnica.

Sin duda, todas las entrevistas de este documental dejan de ser convencionales, ya que, como

explica Guzmán1414

, se alteran los escenarios donde aparecen y la iluminación y los

movimientos de cámara se ponen al servicio de los entrevistados, lo que trae como

consecuencia el surgimiento de personajes auténticos y nos lleva a una dimensión de

comunicación más profunda.

2.5. El uso de imágenes de archivo e ilustraciones fijas

Las entrevistas se mezclan con la de otros entrevistados, con la voz de la narradora y con

imágenes y audios de archivo relacionados con el tema. Se suele hacer uso también de

ilustraciones fijas, especialmente para documentar escenas del pasado. Como nos explica

Cómo Analizar un film6, este espacio estético fijo en su punto extremo de frame-stop (imagen

de fotografía) se termina tornando en un espacio dinámico expresivo, donde la cámara se

mueve decidiendo lo que se debe ver, dándonos su interpretación y logrando un gran

dinamismo, acercándonos o alejándonos las imágenes y mostrándonos diferentes partes.

Muchas de las imágenes sirven para ilustrar el discurso de los entrevistados, y lograr

flashbacks que hacen sus relatos más comprensibles y dinámicos, tema que seguiré

profundizando. Todas estas técnicas incluidas en las entrevistas demuestran, como dice

Guzmán14

, que “el lenguaje cinematográfico supera al busto parlante”.

2.6. La voz del narrador

Guzmán1414

nos recuerda que hay que emplear la voz en off sólo cuando hace falta, para

explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros, y

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separarse de los documentales educativos que tienen un narrador todopoderoso y

omnipresente que domina el relato. Este documental tiene bastantes partes narradas por la voz

en off, pero sin abusar de ella. Por un lado, los comentarios suelen ayudarnos a situarnos en la

escena, por ejemplo al principio de las escenas de Marcos, la narradora resume lo que pasó

antes y no vimos. Por otro lado, nos agrega información relevante a las diferentes historias y,

gracias a las imágenes con las que se la combina, vemos lo que menciona La Audiovisión7

cuando asevera que “lo que surge escapa a la abstracción: es concreto, rico en detalles y

creador de sensaciones de las que el discurso no podría dar cuenta aunque se hablase durante

mil años”. Otra razón de la fuerte presencia de esta narradora en off puede ser por el ya

mencionado rol del enunciador en la televisión.

2.7. La combinación de elementos de la banda sonora

Otra técnica utilizada es la combinación de los efectos sonoros y ambientales con la música

en off y la palabra de la narradora y de los entrevistados. Fernández Diez y Martínez Abadía9

nos explican que “si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al

espacio de la historia de la película, lo llamamos sonido diegético”. Por otro lado, la música

que se añade para realzar la acción de la película así como también el narrador omnisciente,

son sonidos no diegéticos, ya que son externos al espacio de la historia. Este documental hace

uso de sonidos diegéticos y no diegéticos, y en varios momentos los fusiona.

2.8. La fusión de los sonidos y su impacto en la historia

Los textos Cómo Analizar un Film6 y Manual Básico de Narrativa Audiovisual

9 ahondan en

el recurso de la banda sonora, y nos explican cómo la música no diegética nos sirve no sólo

para crear los diferentes climas del documental (seriedad, nostalgia), sino también como

leitmotiv, para enlazar el relato. Esta música se mezcla con efectos sonoros ambientales

diegéticos de la escena (como al principio los sonidos de los frenos del auto y del botón del

ascensor), los cuales nos señalan a qué prestarle atención en la escena, sin hacernos salir de la

atmósfera ni de la continuidad creada. También la voz de la narradora se suele escuchar sobre

los ruidos diegéticos o la música no diegética. Esta combinación de elementos sonoros le da

una continuidad a la aparente discontinuidad del montaje de las imágenes.

2.9. Las relaciones temporales del sonido9

Podemos encontrar algunas relaciones temporales simultáneas en la historia entre el sonido y

la imagen, por ejemplo cuando habla Thomas Edison o en algunos momentos cuando se ve a

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los entrevistados y se los escucha dar su opinión. Sin embargo, la gran mayoría de las escenas

tienen una relación sonora no simultánea, logrando un flashforward sonoro, ya que el sonido

es posterior a la imagen, por ejemplo cuando la narradora explica eventos del pasado, como

el cartel Phoebus o la depresión de 1929. Una escena destacable es cuando la narradora

explica como la economía se aceleró, con música alegre de esa época e imágenes

ejemplificando esa aceleración, combinadas con la de un auto de esa época yendo a toda

velocidad, que termina con el sonido diegético del desbarranco de ese coche. Muchos

entrevistados logran estos flashforwards sonoros con flashbacks de imágenes (cuando se

complementan sus relatos con imágenes de la época que están relatando), por ejemplo cuando

Kipp Stevens habla de la casa donde se crió y de los productos que hacía su padre, cuando

Markus Krajewski y Steve Bunn explican algunos detalles de la fabricación de bombillas o

cuando Nicols Fox explica lo que pasó con las medias de Dupont.

3. Elementos que actúan como nexos

3.1. El personaje principal como hilo conductor

Cómo Analizar un Film6 nos ayuda a comprender como se construye el argumento de este

documental. El hilo conductor del documental es la historia de Marcos, quien emprende la

búsqueda de cómo arreglar su impresora y va aprendiendo en el camino (cumpliendo en

cierta forma con los arquetipos de los héroes de romance y novela). Como nos recuerda el

libro El Documental, la Otra Cara del Cine4, la directora hace uso del recurso inventado por

Robert Flaherty: un personaje que le servirá de hilo narrativo. Desde el principio se puede

inferir que Marcos es el personaje principal (nuestro “Nanook”), ya que lo vemos en

sucesivas tomas con planos generales, planos americanos, primeros y primerísimos planos.

Como se explicó anteriormente y como lo explica El Arte Cinematográfico, una

Introducción3 este personaje responde al

“modo dominante del cine clásico de Hollywood: personajes individuales que actúan como

agentes causales. Las causas naturales o causas sociales pueden servir como catalizadores o

condiciones previas para la acción, pero la narración se centra invariablemente en causas

psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carácter”.

Uno de estos rasgos de carácter es el deseo, en este caso el de arreglar su impresora. También

destaca la importancia de una fuerza contraria al protagonista, mencionada anteriormente, y

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de cómo debe cambiar su situación para lograr su objetivo. Este modelo de desarrollo hace

que el espectador forme expectativas a largo plazo que se pueden retrasar, defraudar o

satisfacer. En esta historia, se satisfacen cuando luego de resolverse las cadenas de causa y

efecto, el protagonista alcanza su objetivo.

Sin embargo, durante el documental, su protagonismo se diluye con las historias que cuentan

los entrevistados y la narradora en off. Allí se ve la influencia de Dzga Vertov4, ya que la

directora combina, gracias al montaje, la progresión en la historia del personaje principal con

otras historias que de cierta forma explican el por qué de lo que está experimentando el

personaje principal.

3.2. El tiempo cinematográfico en la historia central

Las acciones de Marcos suceden en un tiempo lineal, ya que su punto de llegada es muy

diferente al de partida. Emprende una “lucha” para arreglar su impresora, sortea antagonistas

(como los comerciantes) y logra aliados que le permiten alcanzar su objetivo al final del film.

Paradójicamente, también es una historia en cierto modo circular, ya que termina

imprimiendo los títulos como al principio, pero aunque la acción parece ser la misma, en

realidad en el final esta acción toma un significado totalmente diferente, representando el

triunfo del protagonista en reparar su impresora, ganándole a su obsolescencia programada.

El tiempo que se utiliza en la historia de Marcos es vectorial, ya que es continuo, sin

flashbacks o flashforwards. Como nos explica Cómo Analizar un Film6, gracias a la elipsis,

sólo vemos los momentos relacionados con la impresora, la gran mayoría de los cuales están

condensados en duración aparente para hacerlos más dinámicos, resultando “un conjunto de

encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artificiosa relación entre el

tiempo de la representación y el de lo representado, dando un efecto de continuidad

temporal”. Un buen ejemplo de esta técnica es la escena en la que Marcos llama a Mike

Gurman (12:25), donde el montaje, apenas perceptible, le da más dinamismo a la escena,

eligiendo los momentos más importantes (Marcos le pregunta “¿cómo estás?” y Mike le

responde “la estuve investigando”, y sigue su explicación). El montaje se hace mucho más

evidente cuando Marcos visita a los tres comercios de impresoras, y se editan las tres

situaciones entrelazándolas de manera de enfatizar que todos dicen lo mismo. Este es el único

momento en la historia de Marcos en que la linealidad de su tiempo se fragmenta.

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3.3. El tiempo cinematográfico y el montaje en las entrevistas

Esta historia aparentemente tan lineal, se va enriqueciendo gracias al montaje con otras

entrevistas e historias paralelas que también ejemplifican el mismo problema que Marcos

tiene. Varios relatos de los entrevistados nos remontan al pasado, y en muchas instancias,

podemos ver las imágenes que ellos evocan en flashbacks, logrando con este recurso rellenar

las fisuras enunciativas1818

. Es interesante ver cómo la directora logra unir todas estas

historias y personajes gracias al montaje que elige. Como dicen Casetti y Di Chio6 “se

instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film”.

3.4. El tiempo cinematográfico y su duración

Gran parte del documental hace uso del montaje externo9, realizado en la postproducción,

combinando una gran cantidad de imágenes de entrevistados, de archivo e ilustraciones fijas.

Con el montaje, la directora logra una duración de las acciones de los personajes

aparentemente real. Esto, como nos explica Cómo Analizar un Film6 se logra gracias a la

conjunción de la puesta en escena (el contenido), la puesta en cuadro (la modalidad de

filmación) y también la puesta en serie (el montaje).

Hay algunas pocas partes donde el tiempo parece detenerse o ir más rápido, que, como nos

explican Casetti y Di Chio6, se logra de esta forma:

“un encuadre parecerá tanto más largo cuando más restringido sea el cuadro (una toma muy

cercana, un detalle) y uniforme y estático el contenido (un escorzo, un ángulo un objeto

inmóvil) y por el contrario, parecerá más breve cuanto más amplio sea el cuadro (tomas a

distancia, totales) y complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado, un escenario

de gran riqueza, una acción agitada)”.

En los minutos 50:19 a 50:53 se juega con esta diferencia, combinando a los consumidores

caminando rápidamente en un shopping, con imágenes muy estáticas del shopping vacío. De

esta forma la directora le logra dar a estas imágenes un significado extra, mostrándonos el

frenetismo del consumismo y dándonos espacio para la reflexión de cómo sería un mundo sin

él, con los shoppings vacíos.

En la mayoría de las escenas, la representación fílmica opera de forma equilibrada, dándole a

las tomas una duración adecuada para la legibilidad de cada encuadre, jugando con los

grados de dificultad o de facilidad de lectura, para que no sean tan cortos que no nos

permitan leerlos con comodidad, ni tampoco tan largos que nos provoquen aburrimiento.

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3.5. El motivo como nexo

Como explican Casetti y Di Chio6, los motivos son “presencias emblemáticas, repetidas,

cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de una

especie de subrayado, o a través de un juego de contrapuntos”. La directora, ha elegido a la

bombilla eléctrica como motivo del film, y lo ha utilizado para unir gran parte de las escenas.

Muchas tomas incluyen diferentes lámparas, entre ellas, cuando varios entrevistados son

presentados o dan su testimonio (por ejemplo Steve Bunn, Markus Krajewski, Thomas

Edison, Serge Latouche, John Thackara y Warner Philips), cuando Marcos habla con Mike,

Philips aparece arriba de la mesa cambiando su lámpara, o en las escenas de los shoppings. Si

bien no hay reiteración de la escena, sí la hay del objeto.

3.6. El montaje por asociaciones

La directora ha utilizado variadas formas de unir sus escenas. En mi opinión, las más

destacables son las asociaciones por analogía y por contraste. Como explican Casetti y Di

Chio6, esto se realiza al relacionar dos imágenes sólo por el hecho de representar

respectivamente elementos similares, pero no idénticos, y elementos confrontables, pero no

opuestos. Esto le da al espectador una sensación de estar frente a universos agitados,

heterogéneos y articulados, en los cuales, sin embargo, todo se mantiene en pie por lo cual es

fácil orientarse y conducirse.

Por citar un ejemplo de esta técnica, en el documental se salta de la explicación de la

obsolescencia programada de las bombillas eléctricas a la lámpara de la oficina de Marcos.

Con la imagen de la lamparita, o como Pudovkin9 lo definiría, con el método de montaje por

tema recurrente o leitmotiv, podemos seguir la trama del documental, pasando a través de las

diferentes subtramas y los diferentes personajes.

Un ejemplo de montaje por asociación por contraste es en el minuto 30:27, donde

aparentemente no hay relación entre las dos tomas, hasta que nos damos cuenta que

confronta universos opuestos (el occidental, tratando de hacer cosas que se rompan lo antes

posible, y el oriental, tratando de producir objetos de la mayor producción posible).

También hay asociaciones por proximidad, o en otras palabras, cuando una imagen está

relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la

misma situación6. Por ejemplo, cuando Thomas Edison da su discurso y la próxima toma es

de un público, también en blanco y negro, mirando para su lado. El espectador, acostumbrado

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a este tipo de montaje, infiere casi inconscientemente que ese es el público que lo estaba

mirando.

Otras asociaciones a la que estamos acostumbrados como espectadores, son las asociaciones

por transitividad6, cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar

dos momentos de una misma acción, por ejemplo cuando Marcos mira la pantalla de su

computadora, y la próxima toma es la de su mano haciendo click en un mouse, inferimos que

hay una continuidad temporal entre esas dos tomas.

Sin duda las películas del cine corriente han logrado que los espectadores interioricen varios

tipos de montajes, para que ante sus ojos aparezca un universo compacto, fluido, homogéneo

y fácilmente reconocible.

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4. Conclusiones

“Comprar, Tirar, Comprar” es un documental que utiliza varios recursos narrativos y

cinematográficos. Entre los más importantes están el personaje principal y los entrevistados,

la banda sonora, el manejo del tiempo, las imágenes y su montaje.

Un personaje hace de hilo conductor, dándole al documental un giro narrativo al estilo

Hollywood al que el público está acostumbrado. Más allá del estilo informativo que sugiere

el género de documental, el espectador va formando expectativas y espera llegar a saber si el

problema del protagonista se resuelve o no. Además, este es un personaje con quien nos

podemos identificar fácilmente, y en consecuencia involucrarnos en el relato aún más.

Los personajes entrevistados son atrapantes, en gran medida por la forma de ser presentados

y por cómo se complementan sus relatos con imágenes de archivo. Estos entrevistados nos

proveen información, pero también, en diferentes medidas, nos comparten sus sentimientos,

otra técnica que nos atrapa. La voz de la narradora, también es complementada con imágenes

de la misma forma que la voz de los entrevistados, haciendo que su relato también sea más

dinámico.

Se hace uso de varios efectos sonoros: la música y la voz en off, los efectos sonoros

ambientales, y la palabra de los entrevistados. Se utiliza la música no diegética para generar

atmósferas y como leitmotiv, para entrelazar el relato. Esta música se mezcla con los efectos

sonoros ambientales diegéticos de las escenas para guiar nuestra atención, sin perder el

ambiente creado, ni su continuidad. La voz de la narradora también se suele escuchar sobre

los ruidos diegéticos o la música no diegética con el mismo fin.

Otra técnica interesante es el manejo del tiempo. Si bien las acciones del protagonista

suceden en un tiempo lineal, su línea de tiempo se ve fragmentada por los relatos de los

entrevistados. A través de sus relatos, podemos visualizar sus recuerdos, entrelazando el

pasado con el presente. Paradójicamente, también es una historia en cierto modo circular, ya

que termina imprimiendo los títulos como al principio, aunque ahora el espectador le da otro

significado.

El montaje es sin duda el instrumento fundamental que le dio forma a este documental,

proporcionándoles unidad y coherencia a todos los diferentes relatos e imágenes. Esto se

logró asociando imágenes de diferentes formas: por tema recurrente, continuidad, analogía,

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contraste y proximidad, entre otras. Es evidente una gran investigación detrás de este film,

que ha conseguido rescatar videos e ilustraciones de otras épocas, las cuales están muy bien

aprovechadas con el montaje que se eligió.

“Comprar, Tirar, Comprar” es un audiovisual que hace uso de variados recursos para lograr

un documental verdaderamente audiovisual, donde sonido e imagen no sólo se

complementan sino que logran una sinergia. Es un film que demuestra que el género

documental no debe sólo preocuparse por la calidad de la información que brinda, sino

también por su fotografía y montaje, para poder llegar al espectador de manera mucho más

eficiente.

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5. Bibliografía

1. Aumont, J. Bergala, A, Marie, M. Vernet. M: Estética del Cine. Espacio Fílmico,

Montaje, Narración, Lenguaje, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1989

2. Bordwell, D: La Narración en el Cine de Ficción, Paidós, Barcelona, 1999

3. Bordwell, D. Thompson, K., El Arte Cinematográfico. Una Introducción, Paidós,

Barcelona, 1995

4. Breschand, J. El Documental. La Otra Cara del Cine, Paidós, Barcelona-Buenos

Aires-México, 2004

5. Burch, N. El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987

6. Casetti, F., Di Chio, F., Cómo Analizar un Film, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-

México, 1998

7. Chion, M. La Audiovisión, Paidós, Barcelona, 1993

8. Darley, A. Cultura Visual Digital, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 2002

9. Fernández Diez, F., Martínez Abadía, J. Manual Básico de Narrativa Audiovisual,

1999

10. Doelker, C. La Realidad Manipulada, Gustavo Gili, Barcelona, 1982

11. Ferrés, J. Televisión y Educación, Paidós, Barcelona, 1994

12. Gamerro, C, Salomon, P. Antes que en el Cine, entre la Letra y la Imagen; el Lugar

del Guión, La marca editora, Buenos Aires, 1993

13. González Requena, J. El Discurso Televisivo: Espectáculo de la Posmodernidad,

Cátedra, Madrid, 1988

14. Guzmán, P. El Guión en el Cine Documental, Montreal, 1997

15. Jameson F. El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado,

Paidós Barcelona-Buenos Aires-México, 1984

16

16. Monteverde, J. Cine, Historia y Enseñanza, Laia, Barcelona,1986

17. Nichols, B. La Representación de la Realidad, Paidós, Barcelona,1997

18. Schefer, R. El Autorretrato en el Documental: Figuras/Máquinas/Imágenes,

Catalogos, Buenos Aires, 2008

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6. Apéndice

Del sitio: http://www.rtve.es/noticias/20110104/productos-consumo-duran-cada-vez-

menos/392498.shtml

Rodado en España, Francia, Alemania, Estados Unidos y Ghana, Comprar, tirar, comprar,

hace un recorrido por la historia de una práctica empresarial que consiste en la reducción

deliberada de la vida de un producto para incrementar su consumo porque, como ya

publicaba en 1928 una influyente revista de publicidad norteamericana, "un artículo que no se

desgasta es una tragedia para los negocios".

El documental, dirigido por Cosima Dannoritzer y coproducido por Televisión Española, es

el resultado de tres años de investigación, hace uso de imágenes de archivo poco conocidas;

aporta pruebas documentales y muestra las desastrosas consecuencias medioambientales que

se derivan de esta práctica. También presenta diversos ejemplos del espíritu de resistencia

que está creciendo entre los consumidores y recoge el análisis y la opinión de economistas,

diseñadores e intelectuales que proponen vías alternativas para salvar economía y medio

ambiente

Link del documental completo

http://www.youtube.com/watch?v=yJqSyIMhryE&feature=related

Ficha Técnica (http://es.wikipedia.org/wiki/Comprar,_tirar,_comprar)