cristina garcia's final project report

Foto Mosaico en CerámicaTutor: Pascual Timor HermanoAlumna: Cristina García Guzmán05.2012

Agradecimientos

Gracias a Kerajet por la implicación en este proyecto y la aportación tecnológica. A Yolanda Bort Poveda (departamento comercial) y a Carlos Arteche (departamento de diseño), por su colaboración.

Gracias a Adex por su colaboración y la aportación de todo el material utilizadoen este proyecto. A Juan José Flores Simón, por su colaboración. Gracias a Torrecid y Amparo Nebot (departamento de diseño) por su ayuda.

Índice

1 Introducción: Foto Mosaico en Cerámica

2 Antecedentes2.1 El arte de representar imágenes: El Foto mosaico

2.1.1 Robert Silvers2.1.2 Evolución del Foto mosaico

2.2 Arte ACII2.3 Joan Fontcuberta

2.3.1 Obra2.4 Otros ejemplos de foto mosaicos

3 Teoría del color3.1 Espectro electromagnético: Luz visible3.2 Absorción y reflexión3.3 El circulo cromático3.4 Propiedades del color3.5 Síntesis aditiva y síntesis sustractiva

3.5.1 Color emitido: síntesis aditiva (RGB) / color luz3.5.2 Color reflejado: síntesis sustractiva (CMYK) / color pigmento

3.6 Relación entre síntesis3.7 Modelos de color

3.7.1 Modelo de color RGB3.7.2 Modelo de color CMYK

4 Introducción a la gestión del color4.1 ¿Por qué varían los colores mostrados por distintas salidas?4.2 Control del color

4.2.1 Metamerismo4.2.2 Temperatura de color4.2.3 El cuerpo negro

4.3 CIE: La Comisión Internacional de la Iluminación4.3.1 CIE: YXY4.3.2 CIE:Lab

4.4 Diferencias de color4.5 Espacios de color4.6 Perfiles de color ICC

4.6.1 Calibración y linearización4.6.2 Carta IT84.6.3 Ajuste entre perfiles

4.7 Conclusión

5. Impresión digital5.1 Introducción a la impresión digital5.2 Comienzos de la impresión Inkjet5.3 Inkjet

5.3.1 Tecnología CIJ y DOD5.4 Impresión Inkjet en la industria cerámica

5.4.1 Tintas: Tipos de tintas para impresión Inkjet5.5 Posibles defectos en la impresión Inkjet cerámica

6 Desarrollo del proyecto6.1 Fase creativa6.2 Imagen principal6.3 Imágenes mosaico6.4 Aplicaciones informáticas6.5 Elección del mosaico

7 Proceso de calibración y perfilación7.1 Calibración y perfilación de la cámara7.2 Calibración y perfilación del monitor

8 Obtención del original8.1 Kerajet8.2 Proceso de realización8.3 Realización de las pruebas

9 Conclusiones

10 Agradecimientos

11 Bibliografía y recursos on-line

Foto Mosaico en Cerámica | Cristina García Guzmán

Introducción | 1

1 Introducción: Foto Mosaico en Cerámica

Googlegrama 02: Mundo, 2005. Palabras de búsqueda: “cielo”, “infierno” y “purgatorio” en castellano, francés e inglés.

“La imagen es un espejo con memoria” Joan Fontcuberta.

Joan Fontcuberta con su proyecto Googlegramas plantea la unión entre la palabray la imagen, según la cual la primera, digitalizada, se somete, una vez más extrañada, ala palabra para traducirse de forma automática en un engaño al ojo. Utiliza el popularmotor de búsqueda Google para crear foto mosaicos que construyen una metáforaelegante para los enlaces de la era de Internet. Estas imágenes están seleccionadasmediante una búsqueda con palabras clave de contenido crítico relacionadas con laimagen principal. Es una propuesta que gira en torno a problemas perceptivos, a lo quees el conocimiento y a cómo se ha transformado en la era de Internet.

Este proyecto trata de captar la esencia de Googlegramas pero trasportándolo a unámbito estético y funcional dentro del revestimiento cerámico. Aportando nuevosdiseños. Este diseño esta destinado para ambientar una cocina. La imagen principalestará vinculada temáticamente con las imágenes en mosaico que compondrán elconjunto como una obra única.


Introducción | 2

Utilizando como imagen principal unos tenedores, esta imagen supone la atenciónprincipal del diseño. Estará compuesta por imágenes con la misma temática (la cocina).

El proyecto trata de vincular la fotografía digital a la cerámica digital, por susaspectos tecnológicos (impresión digital de alta calidad). Profundizando en la impresióndigital cerámica y la gestión del color. Con este proyecto tratamos de transformar elconcepto tradicional del mosaico, aplicando nuevas tecnologías y relacionar lafotografía digital con la cerámica digital derivada de la tecnología Inkjet. Los puntosprincipales de este proyecto son el diseño, el color y el formato: innovamos con estediseño respecto a las impresiones que existen actualmente, personalizando el espacio enel que ubicamos la pieza. El formato y el color aportan la parte técnica y tecnológica deeste proyecto. Gracias a las nuevas tecnologías podemos conseguir tintas pigmentadaspara la impresión digital en gran formato. Contando con la limitación de la gamacromática en el ámbito de la cerámica. El diseño inicial no será igual que el diseño finalya que la gama de color en la pantalla del ordenador no es el mismo que nos aporta lacerámica.

Es muy importante la gestión del color en este proyecto sobre todo a la hora deaplicar los perfiles de color con los que trabaja la impresión digital. También debemosrealizar una paleta de color que nos garantice que el acabado respecto a los colores sealo más parecido al el diseño inicial, para ello realizaremos un perfil de colorpersonalizado. Ya que con un numero reducido de tintas se consiguen todas lascombinaciones cromáticas.

Durante el proceso estudiaremos la parte estética y funcional respecto al diseño yal formato. También se explicaran los problemas a la hora de adaptar un diseño a laimpresión digital cerámica teniendo en cuenta en todo momento las limitaciones de lagama cromática.

Este diseño es factible gracias a la impresión Inkjet.


Antecedentes | 3

2 Antecedentes

Internet actualmente es la herramienta que tenemos mas a mano para buscarinformación, con una simple palabra como “cerámica” aparecen mas de 90.000.000resultados al alcance de todos.

Con esta idea Joan Fontcuberta plantea su trabajo Googlegramas. Mediante labúsqueda de una palabra generar una imagen que en su trasfondo plantea problemas dela vida actual. Por ello como principal inspiración para este proyecto contamos con estefotógrafo que aporta diseños exclusivos a sus fotografías.

Llevado al campo de la cerámica esta forma de diseñar un panel cerámico de grantamaño gracias a las nuevas tecnologías, supone un diseño exclusivo para unrevestimiento cerámico.

Pero antes veamos los inicios del Foto Mosaico y las referencias en las que noshemos inspirado.

2.1 El arte de representar imágenes: El Foto mosaico

En el campo de las imágenes y la fotografía, un Foto mosaico es una imagenusualmente una fotografía que ha sido dividida en secciones rectangulares (usualmentedel mismo tamaño), tal como es compuesto un mosaico tradicional, con la característicade que cada elemento del mosaico es reemplazado por otra fotografía con colorespromedios apropiados al elemento de la imagen original. Cuando es vista en detalle, lospíxeles individuales se ven como la imagen principal, sin embargo al verla como untodo, es posible apreciar que la imagen está compuesta por cientos de miles deimágenes.

Los Foto mosaicos son un tipo de montaje típicamente realizados con programascomputacionales.

Relacionado con la Micrografía (imagen fotográfica obtenida de objetos novisibles) , arte manual del siglo IX, el cual utiliza letras y símbolos para crear imágenesmás grandes. Leon Harmon de los Laboratorios Bell creó imágenes a partir desímbolos y letras en 1972, lo cual llevó a la popularidad del arte ASCII en los años 1970y 1980.


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Studies in Perception I,Kenneth Knowlton and Leon Harmon, 1966

2.1.1 Robert Silvers

Robert Silvers es el pionero de los Foto mosaicos a nivel mundial, los cualesretratan ideas que abarcan en si historias familiares y forman parte de la culturacontemporánea; ha realizado diversas clases de retratos de personalidades conocidas,monedas del mundo o ejecuciones fascinantes de pinturas clásicas convertidas en obrasmaestras.

Silvers invento su arte mientras todavía era un estudiante en el MIT (1995). Susobras intrincadas brindan una perspectiva óptica única y han ganado en el mundo granaceptación y aclamación, a creado grandes obras que ya forman parte de famosascolecciones como lo son: Courtage de Axa, Coca Cola, CNN, Disney, FortuneMagazine, IBM, Lucasfilm Ltd, MasterCard International, National Geographic, yNewsweek. Uno de sus últimos proyectos fue en el 2007 con la muestra retrospectiva enWashington , D.C. en la Biblioteca del Congreso. Así mismo ha realizado diversasexposiciones en diversos países del mundo.

Guernica, Foto mosaico montado en aluminio (Robert Silvers)


Antecedentes | 5

Detalle: Guernica, Foto mosaico montado en aluminio (Robert Silvers)

Louis Armstrong,2000 (Robert Silvers)

Detalle: Louis Armstrong,2000 (Robert Silvers)


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Foto mosaico de Coca-Cola, Monterrey, México,The PROCOR (Robert Silvers)

Newsweek Picture of the Year, A tribute to Lady Di ( Robert Silvers)


Antecedentes | 7

2.1.2 Evolución del Foto mosaico

Leon Harmon, 1973

En noviembre de 1973, un investigador de los Laboratorios Bell llamado LeonHarmon escribió un artículo para la revista Scientific American titulado “Elreconocimiento de rostros”. Incluye varios bloques que forma el retrato de AbrahamLincoln. Él creó los retratos con un ordenador prehistórico equipado con un “escáner”.Harmon utilizo estos retratos pixelados para poner a prueba la percepción humana y elreconocimiento automático de modelos. El artículo en realidad no tiene la palabra"píxel" en ella, pero sin duda introduce una nueva manera de ver.

Salvador Dalí, 1976

Unos años después del artículo de Harmon, Salvador Dalí completaba este cuadrotitulado “Gala contemplando el mar Mediterráneo”, que a 30 metros se convierte en elretrato de Abraham Lincoln (Homenaje a Rothko)." Dalí también reincorpora unapequeña escala de grises en la versión de un solo azulejo.


Antecedentes | 8

Robert Silvers, 1996

Rob Silvers comenzó a trabajar en los primeros Foto mosaicos (como hemos vistoanteriormente) mientras que él era un estudiante graduado en el MIT Media Lab. Cadaazulejo en sus imágenes es mucho más que un solo valor. Las imágenes más pequeñashacen que coincida con la imagen en general en el tono, textura, forma y color. Silversfue encargado por la Biblioteca del Congreso de EE.UU. para crear este retrato deLincoln con fotos archivadas de la guerra civil americana.

Fotomontaje, 1998

“Fotomontaje” es uno de varios programas comerciales que estaban disponiblesen esa época. Esta representación se hizo con 960 fichas de una colección de 21.000imágenes desde un CD de fotos.


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William Hunt, 1998

William Hunt es un programador de computadoras e insiste en que él no estáhaciendo esto como un artista. Él creó la imagen usando 554 azulejos seleccionados desu propia base de datos personal de cerca de 5.000 fotos. Él usa tres fichas de diferentestamaños para cambiar el aspecto de la red. Utiliza un programa llamado “PhotoTile”,está disponible para descargar de su página Web.

Scott Blake, 2001

La imagen del presidente Abraham Lincoln se representa mediante 42 retratos detodos los presidentes de EE.UU. Utiliza una pequeña colección de imágenes paraaumentar el realismo en general, para aumentar el impacto expresivo. La pequeñabiblioteca de retratos presidenciales ha sido descargada de Internet y estandarizada paraque coincida con un entorno unificado. Blake transformó a los presidentes de acuerdo asu escala de grises. Así que si un presidente tenía la cabeza llena de cabello oscuro yllevaba una corbata oscura pintaba las áreas oscuras en el mosaico, y si él se estabaquedando calvo y llevaba una corbata blanca estas imágenes pintaban las zonas claras.

Usando los retratos ovales para llenar el espacio de una manera más eficiente.


Antecedentes | 10

2.2 Arte ACII

Arte ASCII (pronunciado arte áski), es un medio artístico que utiliza recursoscomputarizados fundamentados en los caracteres de impresión del Código EstándarEstadounidense de Intercambio de Información. Hoy día puede ser creado con cualquiereditor de textos, aunque en la década previa al advenimiento del computador personalde escritorio (IBM PC, 1981), era utilizado de manera experimental por artistas y comomedio alternativo de arte gráfico, utilizando tarjetas perforadas de 80 y 96 columnas, asícomo diversos programas compiladores o utilitarios (COBOL, RPG, IBM DITTO),combinado a impresoras de martillo de alta velocidad para fines de presentación.

El arte ASCII ha sido utilizado cuando la transmisión o impresión de imágenes noes posible en las configuraciones de equipos computarizados, tales como maquinillas,teletipos y equipos de visualización (consolas y terminales) que no cuentan con tarjetasde proceso gráfico. El arte ASCII ha servido como lenguaje fuente para representarlogos de compañías y productos, para crear diagramas procedimentales de flujo deoperaciones y también en el diseño de los primeros videojuegos. Programas editores detexto especializados tal como IMG2TXT, están diseñados para dibujar figurasgeométricas y rellenar áreas de luz y sombra con una combinación de caracteresbasándose en algoritmos matemáticos.

Desde el punto de vista de evolución de la gráfica computarizada, el Arte ASCIIreplantea la observación tradicional de una imagen en base al conjunto de elementospictóricos que la conforman un efecto óptico similar al del puntillismo. Así pues, a unamayor distancia del observador, la imagen hecha en Arte ASCII adquiere mayordefinición; exactamente lo opuesto a lo que sucede cuando, al observar con lupa unaimagen impresa en un diario, la distancia entre los píxeles que la conforman se haceevidente y la imagen se desvirtúa.


Antecedentes | 11

ASCII, Mona Lisa

ASCII, Marilyn Monroe

ASCII, Barack Obama


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2.4 Joan Fontcuberta

“ Yo busco las contradicciones, las ficciones, los problemas. La típica oposiciónentre la cultura logopedica, la palabra, lo lingüístico, con lo icónico, lo visual, lografico. Y de que manera se establecen relaciones.”

“ Internet representa un duplicado de la realidad un universo en el que muchagente vive”

Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta (1955, Barcelona) es un artista, docente, ensayista, crítico ypromotor de arte especializado en fotografía, premio David Octavious Hill por laFotografisches Akademie GDL de Alemania en 1988, Chevalier de l'Ordre des Arts etdes Lettres por el Ministerio de Cultura en Francia en 1994, Premio Nacional deFotografía, otorgado por el Ministerio de Cultura de España en 1998 y Premio Nacionalde Ensayo en 2011.

Con sus obras Googlegramas, trata de activar un escepticismo critico, una duda.Le interesan todos los temas de actualidad, lo que esta pasando en este momento.Intenta dar cuenta, de cómo la realidad se transforma en imágenes ya que vivimos en unmundo de imágenes.

Pretende plantear que muchas veces el acceso a una gran cantidad de informaciónno implica un mayor conocimiento y que con Internet ha llegado otro tipo de censura:en lugar de vedar la información, se da más de la cuenta de forma que el usuario sepierde en un laberinto de datos.

Joan Fontcuberta ha incorporado el juego como una noción decisiva para eldesarrollo de sus proyectos, y también para el resultado en su relación con el público.No podemos acercarnos a muchas de sus obras sin saber jugar. A veces las reglas noestán escritas, pero siempre son operativas para el espectador. En GooglegramasFontcuberta produce imágenes compuestas de otras imágenes, resultado de unabúsqueda en Internet a través de una serie de términos asociados y de lo que denomina“imágenes fuente” que sugieren las palabras de búsqueda. En ocasiones las palabras sonel punto de partida, en otras una imagen preexistente. El proceso de búsqueda deimágenes y construcción de la imagen fuente según la síntesis de las que devuelveGoogle se realiza en una misma operación que lleva a cabo el software, utilizando lasmás oscuras y las más luminosas, así como sus composiciones cromáticaspredominantes, como píxeles que compondrán la nueva versión. El procedimiento nohace sino llevar hasta sus últimas consecuencias el hecho de que toda imagen digital esun mosaico. Tan sólo se sustituyen los píxeles por otras imágenes. Tal proceso


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aparentemente sencillo, que se explica con toda claridad en los pies de foto queacompañan a la imagen, tiene sin embargo consecuencias fundamentales en lo quepodríamos considerar una reflexión sobre las imágenes de síntesis y la sociedad de lainformación. El propio nombre de la serie sugiere la entidad caleidoscópica de Googlecomo primer buscador en Internet.

Google podría ser visto, pues, como un juego de azar. Al introducir un términoobtenemos un número de ítems de respuesta vinculados cuyas asociaciones son tanimprevisibles como atadas por la referencia del término. En realidad el azar es sólorelativo, se trata en todo caso de un “azar objetivo” quizá al modo estrictamentesurrealista. Uno introduce en Google un término de búsqueda y casi siempre obtienealgún resultado. Normalmente según la generalidad o la actualidad de la palabra esosresultados pueden ser muy numerosos y heterogéneos. Resultados que en ocasionesaportan información valiosa sobre lo que se busca, pero que siempre son acompañadospor otros que no se ajustan. La mecánica informacional de los buscadores en Internetinaugura un nuevo sistema asociativo que no es exactamente azaroso. El desplazamientosemántico incorpora a la red de búsqueda un alto porcentaje de imprecisionessignificativas y construye un campo de alusiones que podrán dar lugar a una suerte decríptica y reprimida semántica de los nombres que se realiza en la globalidad delarchivo de la Red. Ese escenario es una heterotopía del nombre y expone las raícesinsospechadas de su semántica, prolongadas en una realidad lingüística basada en loscontextos de uso.

Cuando Fontcuberta traslada este fenómeno al ámbito de las imágenes introduceuna nueva variable y “previsualiza” este juego asociativo, estableciendo una semánticavisual nueva, superpuesta a la ya compleja red de vínculos lingüísticos. Sureelaboración recurre a los productos freeware, es decir, software de uso común y libre,para construir con las imágenes recogidas. Se trata pues de la configuración visual delcampo semántico que despliegan las palabras en la Red. Y ello, a través de un esquemade inclusión en cuya ambigüedad asociativa reside el juego. Las reglas de ese juego,como en otros proyectos de Fontcuberta, son lógicas, siguen un patrón claro como unalgoritmo, se presentan con una veneración racional por sus consecuencias. Y en esasconsecuencias es donde el mundo ofrece un rostro irregular, una imagen del caos, ydonde la búsqueda se vuelve intencionada y política.

La función compositiva de la imagen aprovechando un software relativamenteaccesible es formal, mientras que el contenido parece devolver una imagen oculta. Apesar de la sencillez del procedimiento, las imágenes obtenidas no dejan desorprendernos con la facilidad de asombro de los artefactos de feria. Fontcubertaexplicita las reglas del juego en un pie de foto aséptico y descriptivo. El camposemántico que activan las palabras sugeridas por Fontcuberta en nuestra memoria se vesometido a un chequeo en el ámbito de las búsquedas masivas en Internet; con ello, esa


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conciencia tematizada por la actualidad o por las resonancias históricas de términoscomo los sugerentes nombres de algunos petroleros protagonistas de las mayorescatástrofes ecológicas, o los nombres de los componentes químicos que dañan la capade ozono, se ve sometida al espejo de la información que devuelve el dispositivo debúsqueda más universal y útil. Su babélica y masiva capacidad de acceso se desglosa nosólo en un cúmulo de información, sino también en el mundo de las imágenes.

2.3.1 Obra

Ozono y Prestige

Googlegrama Prestige, Joan Fontcuberta

Detalle: Googlegrama Prestige, Joan Fontcuberta


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Googlegrama Ozono, 2006, Joan Fontcuberta

Detalle: Googlegrama: Ozono, 2006, Joan Fontcuberta

Ozono y Prestige forman parte de su obra Googlegramas. En el caso delGooglegrama Ozono, la imagen del agujero de ozono sobre la Antartida ha sidoreconstruida con miles de imágenes de la red (buscadas por Google) localizadasaplicando como criterios de búsqueda los nombres de sustancias que dañan la capa deozono. Sustancias básicamente utilizadas en refrigeración y aire acondicionado,aerosoles, espumas sintéticas, extintores, fumigación y disolventes para limpieza deinstrumentos de precisión. La lista de estas sustancias incluye: Halones [halón-1301,halón-1211], Clorofluocarbono [CFC 11, 12, 113,114, 115], Hidroclorofluorcarbono[HCFC 22, 123, 124, 141b, 142b, 225], Bromuro de metilo, Tricloroetano, Tetraclorurode carbono…


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Para realizar el Googlegrama Prestige, se han buscado a través de Google 10.000imágenes, aplicando como criterio de búsqueda los nombres de los buques causantes delos principales vertidos petrolíferos en el mar, entre 1960 y la catástrofe del Prestige en2002: Sinclair Petrolore, Assimi, Heimvard, Torrey Canyon, Mandoil, World Glory,Julius Schindler, Othelo, Ennerdale, Wafra, Texano Denmark, Trader, Taxanita -Oswego Guardian, See Star, Napier, Polycommander, Olimpyc Braveary, Urquiola,Hawaiian Patriot, Amoco Cádiz, Tadotsu, Andros Paria, Ixtoc I, Atlantic Empress,Patianna, Burmah Agate, Independenza, Irenes Odyssey, Exxon Valdez, Prestige…

Googlegrama 05: Abu Ghraib, 2004

Palabras de búsqueda: nombres de personas y cargos citados al final Report of theIndependient Panel to Review DoD Detention Operation del llamado SchlesingerPanel, en Agosto del 2004.

Detalle: Googlegrama 05: Abu Ghraib, 2004


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Googlegrama 30: Payaso, 2006

Palabras de búsqueda: nombres de todos los miembros de la diputaciónpermanente del Congreso de los Diputados de España durante la VIII Legislatura(2006).

Detalle: Googlegrama 30: Payaso, 2006


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Googlegrama 09: Homeless, 2005

Palabras de búsqueda: nombres de las 25 personas más ricas del mundo según larevista Forbes (2004).

Detalle: Googlegrama 09: Homeless, 2005


Antecedentes | 19

2.5 Otros ejemplos de fotomosaicos

El Fotomosaico como medio de información

Carátula de la película: The Thuman show,1998

El logo de Google construido con 884 fotografías

Alfa Romeo, Giulietta 2011. Chelsea (Inglaterra)


Antecedentes | 20

El foto mosaico más grande del mundo récord establecido por The Big Picture. Wordl records academy

APHOTONCE, foto mosaico de la ciudad de Toledo por la Asociación Fotográfica de Toledo

Detalle: APHOTONCE, foto mosaico de la ciudad de Toledo por la Asociación Fotográfica de Toledo


Antecedentes | 21

Siete Millones

La cara de Siete Mil Millones, artista Joe Lertola de Bryan Christie Design por National Geographic

Detalle: La cara de Siete Mil Millones, artista Joe Lertola de Bryan Christie Design por National Geographic

La escalofriante cifra de siete millones de personas habitan hoy nuestro planeta.Se trata de un número tan grande que es difícil de conceptualizar. Sin embargo, NationalGeographic está ayudando, con una nueva serie especial en línea de la infografía, videosy fotos, llamado “Siete Mil Millones” , que examina una gran cantidad de informaciónacerca de cómo vivimos y cómo vivimos de forma diferente los unos de los otros sobrela base de los ingresos, la ubicación y otros factores.

Además, National Geographic, se asoció con el artista digital Joe Lertola de BryanChristie Design y los investigadores de la Academia China de Ciencias en Pekín paracrear un retrato digital de lo que debería ser la "persona promedio", sobre la base dedatos acerca de los que forman los siete millones de personas .La foto muestra a unhombre de 28 años de edad, los chinos han. La Academia China de Ciencias en Pekín,que ayudó a generar la imagen, utiliza fotos que había recolectado más de 10 años a


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partir de varios programas nacionales de investigación tecnológica, de acuerdo con laNational Geographic. Cada imagen representa un 1 millón de personas cada una, por lotanto se pueden visualizar los 7 mil millones de personas en la Tierra.

Después del tsumani, reconstrucción creativa

Un año después el destructor tsunami que ha arrasó con Japón, el país del solnaciente entre tanto sufrimiento ha vuelto a reafirmarse en el tópico de ser una de lascivilizaciones más comprometidas con los valores de la ética y la solidaridad,ofreciendo un ejemplo de firmeza y laboriosidad único en el mundo. Entre tanta ruina ydesolación el deseo de recuperar la normalidad ha llegado al punto que se estánorganizando iniciativas artísticas vinculadas con los nuevos medios, que involucransectores de la sociedad en proyectos cuyo fin es hacer visibles sus sentimientos e ideasalrededor de lo que ha sido este desastre natural.

Una de estas iniciativas es Messages for our future, un mosaico interactivo onlinenavegable, creado por el artista australiano Jason Nelson con la colaboración de LubiThomas, una comisaría que ya trabajó en otros proyectos relacionados con los nuevosmedios en la región afectada por el tsunami.

Messages for our future surge de la colaboración entre Nelson y los estudiantes yresidentes de la ciudad de Tohoku que, utilizando unas cámaras que les fueronregaladas, relataron en imágenes los momentos de esperanza y la realidad de ladestrucción del tsunami. El proyecto, a mitad entre una obra de literatura digital y undocumental, es como un gran cuadro interactivo y navegable, que reúne todo el materialgráfico junto a pequeños textos poéticos escritos en japonés. La obra se inscribe en lalínea de los trabajos de Nelson, partidario de lo que se define digital poetry, una línea deinvestigación que une imágenes y textos con el objetivo de ofrecer productos digitalesque expresan ideas, a través de la colaboración online.


Antecedentes | 23

Dentro de un poema digital, todos los elementos de la obra de arte se conviertenen textos críticos y poéticos. Así que las imágenes, el movimiento, el sonido, lainteractividad, las palabras y la programación, son todos componentes de la mismaimportancia en la creación de una poesía digital. “En este poema la escritura de loshabitantes de Tohoku se combina y mezcla dinámicamente para crear una serie infinitade mosaicos artísticos y poéticos. Cada movimiento de ratón genera una nueva obra dearte y nuevas conexiones entre los elementos de la interfaz, estos se convierten en unloop de combinaciones que se autogeneran y multiplican al infinito”, explica Nelson.

Jason Nelson es miembro de la ELO (Electronic Literature Organization), ungrupo de artistas internacionales, fundado en 1999, que reúne poetas digitales yescritores que trabajan en una relectura de las prácticas literarias en relación al mediodigital con el objetivo de desarrollar trabajos de literatura digital.

Detalle Messages for our future/ http://www.secrettechnology.com/japan/


Teoría del color | 24

3 Teoría del color

3.1 Espectro electromagnético: Luz visible

Definición del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española:“Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales yque depende de la longitud de onda.”

El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz esconstituida por ondas electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros porsegundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no ala materia en sí.

Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, comoinfrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitudde onda está comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.

Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campovisual interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno emite o refleja.

La luz visible pertenece a una pequeña parte del espectro electromagnético.



Si hacemos incidir una luz blanca sobre un prisma descompondremos esta luz enuna gama de luces de color. Esta descomposición es debida a que las luces coloreadastienen diferentes longitudes de onda que atraviesan el prisma a diferente velocidad,desviándose al atravesar el mismo El fenómeno de la descomposición de la luz blancarecibe el nombre de dispersión cromática, y la gama de colores obtenida de denominaespectro, que al ser visible al ojo humano se conoce como espectro visible.

El color se compone de tres elementos la luz, el observador y el objeto que reflejala luz.

Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que loilumina y refleja una parte más o menos pequeña. Cuando este cuerpo absorbe todos loscolores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro.



Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los coloresabsorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo humano.Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios objetos noabsorben, si no que los propagan.

3.2 Absorción y reflexión

Todos los cuerpos están constituidos por sustancias que absorben y reflejan lasondas electromagnéticas, es decir, absorben y reflejan colores.

Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores básicos delespectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generándose así la mezcla de lostres colores, el blanco.

Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnéticas(todos los colores) y no refleja ninguno.



La esfera nos parece de color rojo, porque el ojo sólo recibe la luz roja reflejadapor la esfera, absorbe el verde y el azul y refleja solamente el rojo. Un plátano amarilloabsorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permitenvisualizar el color amarillo.

Para reproducir las distintas sensaciones cromáticas del espectro visible seemplean dos sistemas o síntesis, en función de si estas se expresan como color emitido ocomo reflejado.

Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz yrechazar otra cantidad de luz, el color natural de un objeto, como en este caso la esfera ,que nosotros percibimos esta dado por el rayo de luz rechazada. La esfera es roja,porque absorbe los rayos azules y amarillo. Rechaza los rojos entonces para nuestrosojos es de color rojo. Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, seriade color verde. Las superficies negras absorben todos los colores y los objetos blancosreflejan todos los colores o sea, los rechaza.



3.3 El circulo cromático

Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores pigmentoo materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que reflejan los cuerpos. Anosotros nos interesan particularmente los colores pigmento, y es a los que nos vamos areferir.

Los colores primarios son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante lamezcla de ningún otro por lo que se consideran absolutos, únicos, siendo estos amarillo,cián y magenta. Son los colores básicos de los que derivan todos los demás colores.

Los colores secundarios son tonalidades perceptivas de color, que se obtienenmezclando a partes iguales los colores primarios, de dos en dos. Los colores secundariosson un modelo idealizado, plenamente dependiente de la fuente que represente el color,de la naturaleza del material que lo genere y de las características subjetivas de lapercepción visual.

Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados coloresintermedios, que como su nombre indica están "entre medio" de un color primario y unsecundario o viceversa. Otra característica de estos colores es que se denominan con loscolores que intervienen en su composición, primero citando el color primario y acontinuación el secundario: amarillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta,rojo-anaranjado y amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con losdenominados colores terciarios.



3.4 Propiedades de los colores

Las propiedades del color son básicamente, elementos diferentes que hacenúnico un determinado color, le hacen variar su aspecto y definen su apariencia final.Ellas están basadas en uno de los modelos de color más aceptados actualmente,realizado por Albert Münsell en 1905. Entre ellas podemos encontrar:

Matiz (Hue o Tonalidad)

Denominado también tono, tinte y color, es la propiedad del color que se refiereal estado puro del color, el color puro al cual más se acerca. Es la cualidad por la cualdiferenciamos y damos su nombre al color. Es el estado puro, sin el blanco o el negroagregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla delas ondas luminosas. Es la sumatoria de longitudes de onda que puede reflejar unasuperficie.

El matiz nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que haceun tono hacia uno u otro lado del círculo cromático, por lo que el verde amarillento y elverde azulado serán matices diferentes del verde.

Los tres colores primarios representan los tres matices primarios, y mezclandoéstos podemos obtener los demás matices o colores. Dos colores son complementarioscuando están uno frente a otro en el círculo de matices (círculo cromático).

Existe un orden natural de los matices: rojo, amarillo, verde, azul, violeta; y sepueden mezclar con los colores cercanos para obtener una variación continua de uncolor al otro. Por ejemplo, mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones deuno y otro, se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lomismo sucede con el amarillo y el verde, o el verde y el azul, etc.



Valor o luminosidad

Es un término que se usa para describir la claridad o la oscuridad de un color yse refiere a la cantidad de luz percibida. Independientemente de los valores propios delos colores, pues éstos se pueden alterar mediante la adición de blanco que lleva el colora claves o valores de luminosidad más altos, o de negro que los disminuye.

Los colores que tienen un valor alto (claros), reflejan más luz y los de valor bajo(oscuros) absorben más luz. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color demayor luminosidad (más cercano al blanco) y el violeta el de menor (más cercano alnegro).

Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por mediodel color. Así, porciones de un mismo color con fuertes diferencias de valor, definenporciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de uncolor (gradación) va a dar sensación de contorno, de continuidad de un objeto en elespacio.

Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul másclaro, es decir, de un valor más alto. A medida que a un color se le agrega más negro, seintensifica dicha oscuridad y se obtiene un color de un valor más bajo.

Dos colores diferentes (como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismovalor, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad conrelación a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, según cada caso.

La descripción clásica de los valores corresponde a claro (cuando contienegrandes cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro(cuando contiene grandes cantidades de negro). Una escala de valores tonales tienecomo extremos el blanco y el negro.



Saturación o brillo

Este concepto representa la viveza o palidez de un color, su intensidad, y puederelacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colorespuros del espectro están completamente saturados. Un color intenso es muy vivo,cuando más se satura el color, mayor es la impresión de que el objeto se está moviendo.

Esta propiedad diferencia un color intenso de uno pálido. Se puede concebir lasaturación como si fuera la brillantez de un color. También ésta puede ser definida porla cantidad de gris que contiene un color: mientras más gris o más neutro es, menosbrillante o menos saturado es, y por lo tanto, menos vivo. Cualquier cambio hecho a uncolor puro, automáticamente baja su saturación. Cada uno de los colores primarios tienesu mayor valor de intensidad antes de ser mezclados con otros.

Por ejemplo, decimos “un rojo muy saturado” cuando nos referimos a un rojopuro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algún valor degris, o de algún otro color, los llamamos menos saturados. La saturación del color sedice que es más baja cuando se le añade su opuesto o complementario en el círculocromático, ya que se produce su neutralización. Basándonos en estos conceptospodemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad susaturación.

La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres deellas consisten en la adición de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta maneraconsiste en agregar el pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir lasaturación, se agregan o quitan otros colores, el blanco, el negro o la luz. Un color seencuentra en su estado más intenso y saturado por completo cuando es puro y no se lehan añadido negro, blanco u otro color. Un color azul perderá su saturación a medidaque se le añada blanco y se convierta en celeste.



3.5 Síntesis aditiva y síntesis sustractiva

Para reproducir las distintas sensaciones cromáticas del espectro visible seemplean dos sistemas o síntesis, en función de si estas expresan como color emitido ocomo color reflejado.

3.5.1 Color emitido: Síntesis aditiva (RGB) / Color luz

Un sistema de color aditivo implica que se emita luz directamente de una fuentede iluminación de algún tipo. El proceso de reproducción aditiva normalmente utilizaluz roja, verde y azul para producir el resto de colores. Combinando uno de estoscolores primarios con otro en proporciones iguales produce los colores aditivossecundarios: cian, magenta y amarillo. Combinando los tres colores primarios de luzcon las mismas intensidades, se produce el blanco. Variando la intensidad de cada luzde color finalmente deja ver el espectro completo de estas tres luces.

Diagrama síntesis aditiva

Es el motivo por lo que a esta síntesis se la denomina aditiva, ya que la adicciónde los tres colores genera la luz blanca que es la plenitud de color. Utilizaremos estemodelo de color para aquellas imágenes cuya finalidad es ser reproducida en unmonitor.

Síntesis aditivaSuma de primarios Secundarios

Rojo + verde AmarilloRojo + azul Magenta

Verde + azul CianRojo + Verde + Azul = Blanco



3.5.2 Color reflejado: Síntesis sustractiva (CMYK) / Color pigmento

La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pinturas, tintes, tintas ycolorantes naturales para crear colores que absorben ciertas longitudes de onda yreflejan otras. El color que parece que tiene un determinado objeto depende de quépartes del espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a la inversa, quépartes del espectro no son absorbidas.

En la impresión en color, las tintas que se usan principalmente son cian, magentay amarillo. Cian es el opuesto al rojo, lo que significa que actúa como un filtro queabsorbe dicho color (-R +G +B). La cantidad de cian aplicada a un papel controlarácuanto rojo mostrará. Magenta es el opuesto al verde (+R -G +B) y amarillo el opuestoal azul (+R +G -B).

Con este conocimiento se puede afirmar que hay infinitas combinacionesposibles de colores. Así es como las reproducciones de ilustraciones son producidas enmasa, aunque por varias razones también suele usarse una tinta negra.

Esta mezcla de cian, magenta, amarillo y negro se le llama normalmente modelode color CMYK. Es, por lo tanto, un ejemplo de espacio de color sustractivo, o unagama entera de espacios de color, ya que las tintas pueden variar y el efecto de las tintasdepende del tipo de soporte empleado.

Diagrama síntesis sustractiva

La razón principal de que la tinta negra se use con el cian, magenta y amarillo(como en el CMYK) es que estas tres últimas tintas no pueden combinarse para crear unnegro auténtico. Ninguna tinta de color absorberá todas las longitudes de onda quepodrían aparecer, por ejemplo, de color rojizo, lo que significa que todas las mezclas deCMY con total intensidad, producirán un resultado algo alejado del negro. Las tintas de



colores se imprimen a priori para producir la tonalidad, mientras que la negra se usapara producir el valor.

Síntesis sustractivaSuma de primarios Secundarios

Cian + Magenta AzulCian + Amarillo Verde

Magenta + amarillo RojoCian + Magenta + Amarillo = Negro

3.6 Relación entre síntesis

Obsérvese como entre las síntesis aditiva y substractiva hay una relación. Loscolores primarios de una corresponden a los secundarios de la otra. Así, podemos decirque unos primarios son complementarios de los otros.

ComplementariosPrimarios aditivos Primarios substractivos

Rojo CianVerde MagentaAzul Amarillo

Esta relación entre complementarios nos ayudara a entender mejor la síntesisaditiva, sobretodo en lo que respecta a la consecución de sus secundarios. Empecemospor usar como referencia la síntesis substractiva ( en la cual no hay duda respecto alresultado de sus secundarios).

Primarios substractivos: CMYSuma de primarios Resultado Primario no usadoMagenta + amarillo Rojo Cian

Cian +Amarillo Verde MagentaCian + Magenta Azul Amarillo

En base a esta tabla podemos afirmar que para la consecución del rojo noempleamos cian y, consecuentemente, el cian no contiene rojo.



Apliquemos esta conclusión a la síntesis aditiva.

Primarios aditivos: RGBSuma de primarios Primario no usado NO color Resultado

Rojo + Verde Azul Amarillo AmarilloRojo + Azul Verde Magenta MagentaVerde + Azul Rojo Cian Cian

Como hemos podido observar esta relación entre síntesis nos lleva a concluir que,de hecho, solo hay una forma de expresar color: la síntesis aditiva, siendo lasubstractiva una adecuación de la misma. No olvidemos que sin luz no hay color y queluz es sinónimo de aditiva.



3.7 Modelos de color

3.7.1 Modelo de color RGB

La descripción RGB (del inglés Red, Green, Blue; "rojo, verde, azul") de un colorhace referencia a la composición del color en términos de la intensidad de los coloresprimarios con que se forma: el rojo, el verde y el azul. Es un modelo de color basado enla síntesis aditiva, como acabamos de explicar, con el que es posible representar uncolor mediante la mezcla por adición de los tres colores luz primarios. El modelo decolor RGB no define por sí mismo lo que significa exactamente rojo, verde o azul, porlo que los mismos valores RGB pueden mostrar colores notablemente diferentes endiferentes dispositivos que usen este modelo de color. Aunque utilicen un mismomodelo de color, sus espacios de color pueden variar considerablemente.

Para indicar con qué proporción mezclamos cada color, se asigna un valor a cadauno de los colores primarios, de manera, por ejemplo, que el valor 0 significa que nointerviene en la mezcla y, a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta másintensidad a la mezcla. Aunque el intervalo de valores podría ser cualquiera (valoresreales entre 0 y 1, valores enteros entre 0 y 37, etc.), es frecuente que cada colorprimario se codifique con un byte (8 bits). Así, de manera usual, la intensidad de cadauna de las componentes se mide según una escala que va del 0 al 255.

Cubo RGB

Por lo tanto, el rojo se obtiene con (255,0,0), el verde con (0,255,0) y el azul con(0,0,255), obteniendo, en cada caso un color resultante monocromático. La ausencia decolor (lo que nosotros conocemos como color negro) se obtiene cuando las trescomponentes son 0, (0,0,0).



La combinación de dos colores a nivel 255 con un tercero en nivel 0 da lugar atres colores intermedios. De esta forma el amarillo es (255,255,0), el cian (0,255,255) yel magenta (255,0,255).

Obviamente, el color blanco se forma con los tres colores primarios a su máximonivel (255,255,255).

El conjunto de todos los colores se puede representar en forma de cubo. Cadacolor es un punto de la superficie o del interior de éste. La escala de grises estaríasituada en la diagonal que une al color blanco con el negro.

3.7.2 Modelo de color CMYK

El modelo CMYK (acrónimo de Cyan, Magenta, Yellow y Key) es un modelo decolor sustractivo que se utiliza en la impresión en colores, como hemos explicadoanteriormente. Es la versión moderna y más precisa del ya obsoleto Modelo de colorRYB, que se utiliza aún en pintura y bellas artes. Permite representar una gama de colormás amplia que este último, y tiene una mejor adaptación a los medios industriales.

Este modelo se basa en la mezcla de pigmentos de los siguientes colores paracrear otros más:

C = Cyan (Cian).M = Magenta (Magenta).Y = Yellow (Amarillo).K = Black o Key (Negro).

La mezcla de colores CMY ideales es sustractiva (puesto que la mezcla de cían,magenta y amarillo en fondo blanco resulta en el color negro). El modelo CMYK sebasa en la absorción de la luz. El color que presenta un objeto corresponde a la parte dela luz que incide sobre éste y que no es absorbida por el objeto.

El cian es el opuesto al rojo, lo que significa que actúa como un filtro que absorbedicho color (-R +G +B). Magenta es el opuesto al verde (+R -G +B) y amarillo elopuesto al azul (+R +G -B).



RGB y CMYK

El uso de la impresión a cuatro tintas genera un buen resultado con mayorcontraste. Sin embargo, el color visto en el monitor de una computadora seguido esdiferente al color del mismo objeto en una impresión, pues los modelos CMYK y RGBtienen diferentes gamas de colores. Por ejemplo, el azul puro (En 24 y 32 bits = RGB =0,0,255) es imposible de reproducir en CMYK. El equivalente más cerca en CMYK esun tono azul-violáceo.

Los monitores de ordenador, y otras pantallas, utilizan el modelo RGB, querepresenta el color de un objeto como una mezcla aditiva de luz roja, verde y azul (cuyasuma es la luz blanca). En los materiales impresos, esta combinación de luz no puedeser reproducida directamente, por lo que las imágenes generadas en los ordenadores,cuando se usa un programa de edición, dibujo vectorial, o retoque fotográfico se debeconvertir a su equivalente en el modelo CMYK que es el adecuado cuando se usa undispositivo que usa tintas, como una impresora, o una máquina offset.


Gestión del color | 39

4 Introducción a la gestión del color

El objetivo de la Gestión de color es reducir a la mínima expresión las diferenciasen la visión de este durante el proceso de producción. Básicamente persigue ajustar losperfiles cromáticos de los diferentes equipos que se utilizan en su edición. Los sistemasde gestión del color (SGC) o Color Managemente System (CMS) se inician con elsoporte de Apple y Microsoft.

Dentro de los sistemas de imagen digital, la Gestión del color es la conversióncontrolada entre las representaciones del color de varios dispositivos, como escáneres,monitores, pantallas de TV, filmadoras, impresoras y medios similares.

4.1 ¿Por qué varían los colores mostrados por distintas salidas?

En ocasiones la reproducción de color varía entre diferentes dispositivos deentrada tales como cámaras digitales y escáneres, o entre diferentes dispositivos desalida como monitores o impresoras color. Cuando utiliza su monitor para editar yretocar una imagen, la genera y la imprime, posiblemente cada dispositivo produzcacolores distintos, a pesar de que estos dispositivos estén procesando los mismos datos.Cada dispositivo (una impresora de inyección de tinta, una copiadora a color o



equipamiento de impresión profesional, incluso impresión offset) tiene sus propiascaracterísticas de color y tendencias. Los sistemas de gestión de color (SGC) han sidodesarrollados como un método para solucionar estas inconsistencias de color.

Cuando se implementa la gestión de color, se requiere un perfil para el monitorque se utiliza. Cada vez que se realiza una calibración el perfil creado es utilizado por elsistema operativo. Esta característica hace posible mejorar la precisión de la gestión decolor.



Cada dispositivo reproduce el color de una manera diferente.

Al comparar los espacios de color observamos que hay colores que se pierdenentre un espacio de color y otro. Por lo que obtenemos resultados diferentes. Debemosmantener y reproducir el mismo espacio de color en cada dispositivo para no tenerproblemas a la hora de imprimir.

Diagrama de la CIE, diferentes espacios de color



4.2 Control del color

4.2.1 Metamerismo

El metamerismo es un fenómeno que produce un cambio en el aspecto del color.Hay varios tipos de metamerismo, pero el más común es el metamerismo del iluminanteque se produce cuando tenemos dos muestras de color que al verlas bajo un iluminantetienen el mismo aspecto visual, pero cuando cambiamos el iluminante la igualdad entrelas muestras se rompe, pudiéndose apreciar diferencias entre ellas.

Se da cuando la curva de reflexión de las dos muestras de color es diferente entresí, pero al sumarlas a la curva de reflexión del iluminante nos devuelve una mismasensación visual. La igualdad entre las dos muestras siempre se dará cuando ambastengan la misma curva de reflexión.

La solución a la metamería está en utilizar condiciones estándares para lavisualización del color.

Así es como el indicador de luz aparece bajo la norma luz de 5000K. Todos losparches muestran el mismo color.

Si el indicador luminosos se ve bajo una luz no estándar, los parches muestrancolores diferentes.



Diferentes factores influyen a la hora de observar el color.

El observador: la visión del color depende de los conos presentes en el ojo. Notodos los humanos tenemos ni la misma distribución ni el mismo numero de conosreceptores del color, por lo tanto diferentes observadores verán el color pero puede queno justamente igual.

El iluminante: un mismo observador apreciara de forma diferente el color enfunción de las características de la luz que lo ilumine. Una imagen se muestra diferenteal verla iluminada con bombillas de diferentes intensidades, o con diferentes tipos deblanco (luz caliente o fría), o sencillamente al observarla bajo luz artificial o a pleno sol.

La luz parásita: es aquella que, reflejada de una superficie coloreada, seentremezcla con la iluminante variando las características cromáticas de esta. Es el casode la luz reflejada de un elemento coloreado cercano a la imagen a observar, porejemplo fondos de color o sencillamente otras imágenes de cromaticidad muydiferenciada. Los monitores de gama alta incorporan viseras que evitan la reflexiónsobre la pantalla de este tipo de luz.

El soporte: no todos los soportes son iguales respecto a su blancura y a su brillo.La variación de la blancura hará que la luz reflejada del soporte sea diferente y por tantovarié también la observación del color, El grado de brillo hace que la luz se refleje conmayor intensidad o menor intensidad, provocando diferencias respecto a la luminosidadde color de la imagen. Obviamente si el soporte es coloreado la expresión de lacromaticidad real de la imagen será totalmente desvirtuada.



4.2.2 Temperatura de color

La temperatura de color se refiere a la característica cromática de la luz blanca.Es un hecho conocido que la ignición genera luz y que esta en función de la temperaturaque se alcanza. La luz que genera una bombilla incandescente tiene unacorrespondencia con una determinada temperatura de color.

La temperatura de color se mide en Kelvisn, antes llamados grados Kelvin(0 K = -273,15 ºC).

Esquema de la CIE, temperatura de color

En el esquema de la CIE nos encontramos las distintas temperaturas en el centrocon la forma de la curva. Definiremos su temperatura como una coordenada ‘‘xy’’ ,esta coordenada no es la mima para todos los usos.

Por lo tanto la temperatura de color no es en realidad una medida de temperatura.Define sólo color y sólo puede ser aplicada a fuentes de luz que tengan una gransemejanza de color con el cuerpo negro.



La equivalencia práctica entre apariencia de color y temperatura de color, seestablece convencionalmente según esta tabla:

Grupo de apariencia decolor Apariencia de color Temperatura de color (K)

1 Calida Por debajo de 33002 Intermedio De 3300 a 53003 Frío Por encima de 5300

Debido a la enorme variedad de fuentes luminosas, la CIE ha efectuado un trabajode estandarización distinguiendo entre iluminantes, definidos por la distribuciónespectral de su energía y fuentes luminosas que son las productoras efectivos de la luzen el mundo físico. En particular, se ha definido la distribución espectral energética deuna serie de iluminantes (algunos de los cuales no existen como fuentes luminosas) parapoder usarlos en la descripción del color. Éstos son los gráficos de las distribucionesespectrales de algunos iluminantes estándares de la CIE, todos ellos normalizados conun valor máximo de 0,0 a 1,0.

Iluminantes estándares

A IncandescenteC Luz díaD65 Luz día –blanco 5000kD65 Luz día-blanco 6500kD75 Luz día –blanco 7500k

F2 Fluorescente blanca fríaF7 Fluorescente blanca banda anchaF11 Tl84F12 Ultralume 3000



Luz día D65

Uno de los iluminantes estándares propuestos por la CIE dentro de la serie D deiluminantes (aquellos que describen situaciones de iluminación al mediodía en distintaslatitudes del mundo). Es el iluminante D65 describe las condiciones medias deiluminación en un mediodía en Europa Occidental.

Como tal descripción, D65 es simplemente una tabla de energía relativa por cadafranja de 10 en 10 nanómetros entre los 300 y los 830 nanómetros. Su temperatura decolor media es de 6.504 Kelvin. Cualquier fuente luminosa cuya curva de distribuciónespectral se corresponda suficientemente con los datos de D65 se denomina una fuenteD65, y la luz que emite se homologa como D65.

Incandescente



El iluminante A se basa en la fuente más usual de luz artificial: La bombillaincandescente de filamento de tungsteno. Su distribución espectral se corresponde conla de un cuerpo negro a unos 2.856 K.

Fluorescente blanca fría

La serie F de iluminantes estándares (de F1 a F12) sirven para estandarizarlámparas y tubos fluorescentes.

4.2.3 El cuerpo negro

Para determinar la relación entre la temperatura de color y la característica deliluminante, los físicos idearon el llamado cuerpo negro. Este cuerpo ideal, materializadocomo una esfera de metal, tiene la característica de absorber todas la radiaciones que lellegan, razón por la cual, al no reflejar ningún tipo de radiación, se muestra negro.

Si en un ambiente sin luz calentamos el cuerpo negro, en función de latemperatura que alcance empezara a ponerse incandescente y por tanto a emitir luz. Eltipo de luz que emite esta en función a su temperatura medida en Kelvins,estableciéndose de esta manera su relación.



A continuación se muestran dos graficas que representan diferentes radiaciones deun cuerpo negro a diferentes temperaturas:

Lámpara incandescente

Luz del sol



4.3 CIE: La Comisión Internacional de la Iluminación

La Comisión Internacional de Iluminación (usualmente conocida como CIE porlas iniciales de su designación en francés: Commission Internationale de l’Éclairage) esla principal autoridad internacional en el campo de la luz y la iluminación entendido enun sentido amplio. Se describen los objetivos de esta organización y su funcionamiento,con especial atención a algunos de los Comités Técnicos que actualmente trabajan entemas que pueden ser de interés para el óptico-optometrista actual.

Ha desarrollado varios sistemas tridimensionales para especificar los valores detodas las expresiones cromáticas que capta el ojo humano. Para ello se basa en tresprimarios imaginarios (triestimulo) dado que es imposible elegir tres primarios realescon los que se pueda conseguir toda la gama cromática posible. Los sistemas maspopulares definidos por la CIE son CIE Yxy y CIE Lab.

Los sistemas CIE son utilizados por los colorímetros para la medición y el controldel color. Como la expresión del color esta en función del iluminante, tambiénestandariza unas características respecto a estos.

4.3.1 CIE Yxy

En CIE Yxy el eje horizontal “x” indica la cantidad de rojo, y el eje vertical “y” ladel verde. El eje “Y”, que indica la luminosidad, solo puede mostrarse en unarepresentación tridimensional, siendo el plano inferior Y0 el de máxima luminosidad,encontrándose en el los colores primarios en el perímetro que de forma radial vanperdiendo su saturación hasta encontrarse con el blanco en el centro. En el planosuperior Y100 se sitúa el negro. Todos los tonos que tengan la misma luminosidad estánen un mismo plano. La posición de los colores primarios en el plano Y0 es la siguiente:

Colores Valor de x Valor de yRojo 0,735 0,265

Verde 0,274 0,717Azul 0,167 0,009

Blanco 0,333 0,333



Espacios de color CIE Yxy



4.3.2 CIE Lab

El CIE Lab el eje horizontal "a" oscila entre verde (a-128) y rojo (a127), y elvertical "b" entre azul (b-128) y amarillo (b127). Los dos ejes se entrecruzan en laposición a0 b0. La representación tridimensional de luminosidad la indica el eje L,situándose en el plano inferior L0 el negro y en el superior L100 el blanco. En el planocentral L50 se sitúan en el perímetro los colores primarios que en dirección al centromuestran sus pérdida de saturación. En el eje L se encuentra la escala acromática degrises que va del blanco al negro.

Espacio de color CiE lab

L Luminosidada Eje verde /rojob Eje amarillo/ azulHº Angulo de tonoC Croma / saturación



4.4 Diferencias de color

Asociado al sistema CIE Lab y utilizado para definir el grado de diferencia entredos tonos tenemos denominado el valor Delta E (ΔE). Este valor indica la distancia quesepara, dentro del espacio cromático, a dos tonos. Si esta distancia fuese nulaobviamente se trataría del mismo tono, pero cuanto mayor sea esta mayor será sudiferencia.

Una persona media puede notar diferencias a partir de Δ5, un ojo experimentadonotara diferencias en Δ3 o Δ4. A menos de Δ3 no es posible notar diferencias, en teoría.

Para calcular el valor ΔE, teniendo en cuenta que las diferencias pueden venir porlas variaciones de cualquiera de los tres parámetros (L, a, b), estos están presentes en laecuación.

Tipos de Delta E:

ΔE es la desviación general se divide en ΔL para la desviación de la luminosidad Δab para la desviación cromática

Explicación grafica del calculo de la formula del Delta E (ΔE )



4.5 Espacios de color

No todos los colores visibles son posibles de reproducir. Los espacios de colordelimitan, tomando como referencia un modelo CIE, la zona de aquellos que si lo serán.Los diferentes espacios de color engloban la misma cantidad de posibles tonos (16,7millones cuando trabajamos con 8 bits por píxel), pero se diferencian en como soncromáticamente estos tonos y como están distribuidos.

Para entender mejor el concepto pondremos un ejemplo: supongamos quetenemos dos niños a los cuales les hacemos colorear la misma imagen a cada uno deellos. Cada niño dispone de una caja de 24 lápices de colores, la única diferencia es quelas cajas de colores son de diferente fabricante. Los dos disponen de 24 tonos paracolorear sus imágenes , pero al no ser los mismos inevitablemente el resultado de lasimágenes coloreadas por cada uno de ellos será diferente. La cuestión ahora esta envalorar que caja de colores nos ofrece una gama de tonos mas acorde a nuestro gusto.

Espacios de color mas habituales:

sRGB

El Espacio de color sRGB, o Estándar RGB (Red Green Blue), es un espacio decolor RGB creado en cooperación por Hewlett-Packard y Microsoft Corporation. Fueaprobado por el W3C, Exif, Intel, Pantone, Corel y otro muchos actores de la industria.Es también bien aceptado por el Software libre como el GIMP, y es utilizado enformatos gráficos propietarios y libres como el PNG.

El espacio sRGB es cuestionado por el mal empleo de los colores primarios y sulimitada gama de color (abarca solo el 35% de los tonos del sistema CIE Yxy), dándoseel caso que algunos tonos posibles en CMYK no pueden representarse en sRGB.



Las coordenadas cromáticas “xy” de los colores primarios sRGB son las siguientes:

Rojo Verde Azulx 0,64 0,30 0,15y 0,33 0,60 0,006



Adobe RGB

El Espacio de color Adobe RGB es un espacio de color RGB desarrollado porAdobe Systems en 1998. Fue diseñado con el objetivo de reproducir lo mejor posible elespacio de color CMYK, usado en impresión, pero desde un espacio de color RGBusado en monitores de ordenador o cámaras digitales. El espacio de color Adobe RGBreúne cerca del 50% de los colores visibles especificados en el espacio de color CIEYxy, mejorando el gamut del espacio de color sRGB principalmente en los tonos verde-cyan. En este sentido el espacio de Adobe RGB es preferido como estándar.

La situación de los colores primarios Adobe RGB en el modelo CIE Yxy es esta:

Rojo Verde Azulx 0,64 0,21 0,15y 0,33 0,71 0,006



Diferencias entre los espacios de color:

En la representación de la CIE observamos que el espacio de color ProPhotoRGB es el que abarca mas colores, incluso esta fuera del espectro de luz visible. Entre elRGB y el CMYK, el primero abarca más colores que el segundo, al ser los espacios decolor mas utilizados y cada dispositivo utiliza uno de ellos, es importante realizar unagestión de color.



4.6 Perfiles de color ICC

Un perfil ICC es un conjunto de datos que caracteriza a un dispositivo de entradao salida de color, o espacio de color, según los estándares promulgados por el ConsorcioInternacional del Color (ICC). Los perfiles describen los atributos de color de undispositivo en particular o requisito de visionado por la definición de unacorrespondencia entre el dispositivo origen espacio color objetivo y un espacio deconexión de perfil (profile connection space - PCS). Normalmente este espacio es CIEYxy o CIE Lab.

El ICC diferencia entre perfiles independientes y perfiles dependientes. Un perfilindependiente es aquel que no procede (depende) de un equipo. Los perfilesdependientes los clasifica en función del dispositivo en :

Perfiles de entrada: escáneres y cámaras digitales. Para la creación de perfilesICC de entrada es necesario una carta de color Standard con un software de creación deperfiles de entrada. ( No es necesario un dispositivo hardware ).

Perfiles de visualización: monitores. para la creación de un perfil ICC de monitores necesario un dispositivo hardware ( colorímetro o espectrofotómetro) con unsoftware de calibración de monitor ( calibración software o hardware ).

Perfiles de salida: impresoras, maquinas de impresión y algunos videos. En estegrupo se encontrarían las Inkjet, es necesario un dispositivo hardware(espectrofotómetro) con un software de generación de perfiles ICC de salida (RGB oCMYK) con el software de impresión que debe permitir desactivar todo tipo de gestiónde color.

4.6.1 Calibración y linearización

Para que un dispositivo garantice las características de su perfil cromáticodebemos calibrarlo. La calibración consiste en ajustar el funcionamiento del dispositivosegún las especificaciones de este y utilizando los elementos de control de quedisponga: valor gamma y punto blanco en monitores, balance de color en equipos decaptación, etc.

El proceso de linearizacion consiste en obtener el perfil cromático del dispositivo.Para ello, se escanea o capta uno de los modelos de referencia definidos por ANSI(American National Starndard Institute), normalmente el denominado IT8 que contienevarias centenas de tonos para evaluar las dominantes y el equilibrio de color.



4.6.2 Carta IT8

Carta IT8Primarios CMYK Primarios RGB Escala de grisesTonos intermedios Área de libre elección Tonos piel

La imagen captada del IT8 se visualiza en el monitor y en los sistemas de salidaque se utilizan ( equipo de pruebas de color, maquina de imprimir…), a través de uncolorímetro se miden los diversos tonos, y se añaden los datos al sistema de gestión decolor el cual efectuara el proceso de ajuste de los perfiles.

Las IT8 son un conjunto de cartas de color que se utilizan tanto para la capturacomo para la salida (impresión) creadas bajo un estándar que se publicó en 1.993.Existen cartas IT8 tanto en papel como en película. La más conocida es la IT8.7/2, quees la de entrada (captura). Es una carta impresa en papel fotográfico, de un tamañoaproximado de 10x15 cm (el área útil) que fue diseñada originariamente para podercalibrar escáneres planos.

Todas las cartas IT8 de captura actuales siguen el estándar IT8.7/2, que describedetalladamente cómo deben ser. Algunas partes de la carta están cuidadosamentedescritas por la normativa, mientras que otras pueden modificarse a gusto del propiofabricante.

Dentro de las partes definidas por el estándar están:

Colores primarios CMYK: en estas cuatro columnas (de la 13 a la 16) vanimpresas unas escalas de 12 pasos usando las tintas puras (sin mezclar) que se hayanutilizado para fabricar la carta. De la pureza y la intensidad de estas tintas dependerá lagama de color final de la carta. Es uno de los aspectos más importantes. La carta que



utilice los pigmentos más puros y saturados será la mejor IT8, tanto en este apartado,como en el resto, pues se deriva de éste.

Colores primarios RGB: estas tres columnas (17 a 19) contienen la mezcla delos primarios anteriores por parejas (R+G, R+B y G+B). La intensidad de su colordepende directamente de las anteriores. Son muy importantes de cara a crearcorrectamente el perfil de la cámara o del escáner, especialmente en RAW.

Escala de grises: Esta escala horizontal está minuciosamente definida por lanormativa, a excepción del parche blanco (el primero) y el negro (el último), quedependen del sistema de impresión utilizado para fabricar la carta. Cuando másluminoso sea el blanco y más denso sea el negro, mayor rango dinámico abarcará lacarta, y mejor quedará el perfil, en especial en los límites de la gama tonal y con RAW.



Tonos intermedios: Estos tres bloques de cuatro columnas cada uno (de la 1 a la12) contienen una gama de colores de luminosidad baja, media y alta, respectivamente,que recorren todo el círculo cromático. Si te fijas bien, verás que (de arriba abajo)comienzan por rojo y continúan con naranja, amarillo, verde, cian, azul y magenta. Lastres primeras columnas de cada bloque contienen colores definidos por la normativa,pero la cuarta columna debe contener los colores más saturados que puedan conseguirsecon el sistema de impresión que cada fabricante utilice.

Las últimas tres columnas (20, 21 y 22) forman un espacio totalmente libre dondeel fabricante puede poner lo que quiera. Algunos, como Kodak, insertan un pequeñoretrato, otros insertan parches de color que completan la gama de color cubierta y casitodos añaden tonos de piel.



4.6.3 Ajuste entre perfiles

El sistema de gestión de color (CMS) realiza el ajuste de los perfiles dependientesobtenidos de cada equipo a través del espacio de conexión de perfil (PcS), para elloincrusta los diversos perfiles dependientes en el de conexión (CIE Yxy o CIE Lab) paraajustarlos al menor de todos ellos.

El ajuste supone que algunos tonos reproducibles en un perfil dependiente puedenno serlo en otro, por lo cual han de transformarse. Esta operación la realiza el modulo decorrespondencia entre colores CMM ( Color Matching Module).

Existen cuatro métodos para realizar este ajuste, llamado rendering intent:

Perceptual: Mantiene las relaciones cromáticas relativas de tonos entre si,adaptando al perfil de destino todo el perfil de origen. Altera los tonos, incluidosaquellos que podrían ser reproducidos adecuadamente. Es usual que este propósito deconversión baje la saturación de todos los tonos. Se utiliza imágenes de tono continuo yfotografías, ya que los detalles y las proporciones entre colores se mantienen. Nodebemos utilizarlo en la conversión de tintas planas ya que los colores coincidentesentre ambos espacios se sustituyen por otros debido al escalado.

Saturación: Hace que la saturación de los tonos se mantenga en la transformaciónde perfil a perfil, aunque sea a costa del brillo o tonalidad de los colores. Ofrece losresultados mas vivos y brillantes. Es aconsejable utilizarlo con gráficos vectoriales.

Calorimétrico relativo: Cambia solo los tonos que salen de la gama deldispositivo de destino, el resto de los tonos se altera en consecuencia adaptándose alpunto blanco del perfil de destino. El blanco del espacio correspondiente al perfil deorigen se asigna al blanco del perfil de destino. Mantiene el resto de tonos dentro de lagama. Si el perfil de destino es mas estrecho que el perfil de origen, suele ser mejorelegir el propósito de conversión relativo.

Colorímetro absoluto: Es el mas drástico, si el tono encaja en el perfil dedestino, se queda igual. Si no encaja, se cambia por un tono similar. Si el perfil dedestino es mas amplio que el perfil de origen, el propósito de conversión calorimétricoabsoluto es el mas adecuado debido a que el blanco de origen estará incluido en la gamade tono.



4.7 Conclusión

Cuando realizamos una fotografía, pretendemos que esta se pueda visualizar oreproducir mostrándola tal y como nosotros la interpretamos.

La evaluación de los valores de la imagen y sus ajustes o retoques necesarios, losrealizaremos valorando la imagen en función de valores técnicos (histograma, balancede color, etc.) y evidentemente, de nuestra percepción visual a través de la pantalla delordenador.

La calidad del monitor y el tiempo de uso efectivo, juegan un papel muyimportante para una buena o correcta visualización, pero lo fundamental es: que estécalibrado y perfilado.

Cuando hablamos de calibrar una pantalla, normalmente nos referimos a estos dosprocesos:

- Calibración.- Perfilado.

La calibración es un proceso de ajuste del dispositivo, para que represente lasimágenes de la forma más neutra que le sea posible, sacando el máximo rendimiento delmismo.

A partir de una calibración precisa conseguiremos un punto de partida, a partir delcual podremos realizar la generación de su perfil.

La tecnología actual es imperfecta y nunca conseguiremos ver exactamente iguallo que nos aparece en pantalla y su salida en papel, pues estamos hablando por un ladode colores luz (síntesis aditiva) y por otro de colores pigmento (síntesis substractiva).Aun así la constante evolución de los monitores y los medios de salida hacen que cadadía se reduzca más esa distancia. De hecho actualmente existen entidades como Fograque certifican monitores como herramientas aptas para softproof, prueba de pantalla.

Calibrar correctamente un monitor es un paso importante, y es determinantedentro del proceso de gestión del color actual. No hay unos parámetros exactos ocorrectos para la calibración, lo que puede valer en determinados casos no sirve paraotros.

En el proceso de calibración hay dos pasos, la calibración en la que ajustamos elmonitor a unos parámetros y la perfilación, la generación del perfil del monitor.



Proceso sin Gestión de color

Proceso con Gestión de color


Impresión Inkjet | 64

5. Impresión digital

5.1 Introducción a la impresión digital

Hoy en día la impresora se ha convertido en un elemento indispensable delordenador. Todos disponemos de ellas pero pocas veces sabemos cómo funcionan o quecaracterísticas tienen las diferentes tecnologías que utilizan los fabricantes.

Debido a las nuevas tecnologías, a la fotografía digital, Internet, etc. Cada vezsomos más exigentes en el resultado final de nuestros trabajos.

5.2 Comienzos de la impresión Inkjet

Los fundamentos de este tipo de tecnologías de impresión ya fueron descritos porRayleigh en 1878 pero no fue hasta 1951, cuando Elmqvist de Siemens patentó laprimera máquina que funcionaba con los principios de Rayleigh, creando así el primersistema de inyección de tinta. Dicho proceso llevó a la Mingograph a ser una de lasprimeras impresoras comerciales de inyección.

Desde estos inicios han aparecido nuevas tecnologías, se han abaratado los preciosy las aplicaciones que estas máquinas nos permiten realizar infinidad de trabajos.



Las tecnologías basadas en la inyección de tinta son las más empleadas por suversatilidad y economía, con estas tecnologías se pueden conseguir resultadossorprendentes en cuanto a reproducción del color y definición de la imagen.

Con respecto a su empleo del color hay que decir que estas máquinas empezaroncomo impresoras de blanco y negro, pero rápidamente utilizaron sistemas decuatricromía para poder realizar impresiones en color y fotografías. Actualmente es fácilencontrar sistemas de exacromía o más, que no son más que un perfeccionamiento de laseparación cuatricrómica, obteniéndose mejores resultados en las transiciones decolores.

También hay sistemas específicos para impresiones en blanco y negro con tintasbrillo, mate y grises neutros que evitan problemas de metamerismo, tintas para tonossepia, impresoras que pueden utilizar blanco, oro, plata, etc.

Otra gran ventaja de estas tecnologías es que se puede utilizar en una granvariedad de formatos, desde pequeñas impresiones a las denominadas gigantografíasque pueden llegar a cubrir edificios, además la variedad de soportes sobre los que sepuede trabajar es prácticamente infinita ya que hay equipos que pueden trabajar sobresuperficies rígidas y flexibles, sobre materiales con relieve, metales, superficies sinpreparar, sobre materiales opacos y transparentes, pudiendo realizarse con algunosequipos incluso vidrieras, como muestra de la versatilidad y la capacidad de trabajo deestas impresoras.

En equipos de inyección de tinta, encontramos también sistemas específicos parausos artísticos, denominados comúnmente como “Fine Art”, o el afamado sistema“Gliccé”. Estos equipos se caracterizan por unos sistemas muy precisos de calibracióndel color y por proporcionar originales con gran permanencia cromática.

Impresión de inyección de tinta sobre una lona perforada de 425 m2. C/ Pelayo, 40 Barcelona, realizado por Sanca, Serviciosgenerales de publicidad



5.3 Inkjet

El Inkjet es un método de impresión sin contacto, en el que la tinta sale por unoschorros en forma de diminutas gotas hacia la superficie a imprimir. En la impresión coninyección de tinta, la tinta es lanzada a la superficie a imprimir a través de unasboquillas que se encuentran agrupadas en cabezales, estos cabezales recorren lasuperficie horizontalmente utilizando un motor para desplazar el cabezal lateralmente yotro para desplazar la superficie a imprimir longitudinalmente.

Cuando una franja horizontal ha sido impresa, la superficie se desplaza para poderimprimir la siguiente, dependiendo del número de boquillas o inyectores obtendremosmayores velocidades de impresión, y dependiendo del tamaño de las boquillas,obtendremos impresiones con mayor definición, este parámetro también se determinapor el tamaño de la gota, que generalmente se mide en picolitros, algunos modelospueden utilizar tamaños de gota variable con lo que se mejora la calidad de laimpresión.

Las tecnologías de inyección de tinta digital han desplazado a los métodostradicionales habitualmente empleados en muchos sectores, como el de artes graficas,textil, etc., debido a las numerosas ventajas y posibilidades que presentan. Realmente,en muchos casos se habla de un proceso de decoración, debido a la total personalizacióna la que se puede llegar con este tipo de técnicas.

Las primeras referencias sobre la tecnología a escala laboratorio datan del finalesdel siglo XIX, si bien no es hasta 1970 cuando se realizan los primeros intentos seriosde utilización industrial. Desde entonces han aparecido diferentes soluciones técnicas,que se pueden dividir en dos grandes grupos:

Métodos térmicos: se basan en la evaporación de pequeñas cantidades de tinta(micro-explosión) que provocan una burbuja, la cual empuja la tinta fuera del cabezalformando la correspondiente gota que se deposita sobre el sustrato a imprimir.

Aplicando calor a un elemento eléctrico en la parte superior del cartucho, la tintase dilata hasta expulsar parte de la misma con una gota.

La principal aplicación son las impresoras de uso doméstico debido a la bajaproductividad que se puede alcanzar y a que los cabezales de impresión o inyectores sonpoco robustos para aplicaciones industriales.

Métodos piezoeléctricos: A través de la vibración de un elemento piezoeléctrico,la tinta escapa a través de los inyectores. Se basan en la aplicación de una corrienteeléctrica a un piezoeléctrico que al deformarse provoca la expulsión de las gotas de tinta



proyectadas sobre el sustrato. La producción que se alcanza es muy elevada, a la vezque los cabezales son fiables para trabajar en continuo durante periodos prolongados enel tiempo, por lo que ha sido este tipo de tecnología la que se ha implantado enaplicaciones industriales.

5.3.1 Tecnología CIJ y DOD

Dentro de los métodos piezoeléctricos hay que diferenciar entre la tecnologíaCIJ (Continuous Ink Jet) y la tecnología DOD (Drop On Demand):

Tecnología CIJ ( Impresión de tinta continua) : fue la primera dentro delmundo de la inyección de tinta y se fundamenta en la producción continua de gotas detinta que se hacen pasar por un campo eléctrico. En función de la intensidad del campoeléctrico aplicado, las gotas son dirigidas a diferentes puntos del sustrato o recirculadas.La ventaja de esta tecnología reside principalmente en la elevada velocidad a la que sepuede imprimir, presentando, sin embargo, numerosos inconvenientes, como el elevadotamaño de las gotas producidas, la dificultad de depositar con exactitud la gota en elpunto requerido del sustrato, la elevada distancia entre los cabezales de las diferentestintas, etc., que se traducen en que la calidad de impresión obtenida sea baja, impidiendoen muchas ocasiones que se pueda trabajar con cuatricromía. Es por ello que suaplicación industrial se reduce al marcaje industrial o la impresión de documentos en losque no se requiere una buena calidad de acabado.



Tecnología DOD (Impresión de gota bajo demanda) : está dirigida a todasaquellas aplicaciones que requieran una calidad de impresión elevada. En este caso,solamente se generan gotas cuando se quiere que sean inyectadas sobre el sustrato. Eltamaño de la gota puede llegar a ser muy pequeño (inferior a 80 picolitros, frente a los600 picolitros de la tecnología CIJ), se controla perfectamente el lugar donde sedepositan las gotas y la distancia entre cabezales de las distintas tintas se reduce a unospocos centímetros. Todo ello hace que la calidad de impresión sea óptima y que sepueda trabajar sin dificultad la cuatricromía.

La tecnología DOD puede ser:

Inkjet Térmico: Dentro de los inyectores una cámara calienta la tinta hastaformar una burbuja que dispara la tinta fuera hacia el soporte.

Inkjet Piezo: Dentro de los inyectores, se aplica corriente a un cristal de piezo,haciendo que cambie su forma, forzando salir a la tinta a través del inyector.

Diferencias:

Se puede usar más variedades de tinta en el Inkjet piezo debido a su sistemamecánico, en térmico, la tinta tiene que aguantar unos 200 ºC.

Con el Inkjet térmico, se cambia el cabezal de impresión como un consumiblemás. Discutiblemente más caro, pero los inyectores se embozan menos.



El Inkjet Piezo tiene más problemas de inyectores que se embozan, una causafrecuente de banding.

Por otro lado, el Inkjet Piezo tiene mayor control sobre el tamaño y la forma de lagota.

Chorro continuo (deflexión binaria):



Chorro continuo (deflexión múltiple):

Gota bajo demanda:



5.4 Impresión Inkjet en la industria cerámica

La impresión digital Inkjet a supuesto un gran paso en la industria de la cerámica.

Ventajas

- Ausencia de contacto en la impresión, gracias a la inyección de la tinta.- Eliminación de las pantallas, rodillos, rodillos de silicio, dispositivos para

grabar, etc.- Decoración hasta el borde de la pieza.- Decoración del bajo relieve.- Simplifica la gestión de tintas (tricromía / cuatricromía).- Elimina los medios de impresión.- Inmediatez desde el diseño a la ejecución.- Mayor variedad grafica.- Versatilidad para las series.- Posibilidad de corrección del diseño.- Mayor control de fabricación y el tono.- Economía del proceso.- Personalización del producto sencilla.- Menor tiempo de desarrollo del producto.

Desventajas

- Problemas con las tintas CMYK no reales.- Menor intensidad en los colores.- Menor gama cromática.- Imposibilidad de aplicar esperadoras.



5.4.1 Tintas: Tipos de tintas para impresión Inkjet

En el mercado existen varios tipos de tintas para su aplicación en los distintossistemas de impresión.

La principal diferencia entre cada tipo de tinta radica en la base. La base es elelemento transportador de los pigmentos, resinas o aditivos que componen la tinta. Enfunción del tipo de base, la tinta tendrá una serie de propiedades como, por ejemplo, unamayor resistencia a la luz solar o a la humedad.

Los cuatro tipos de bases más extendidos son

- Tintas con base al agua- Tintas con base de solventes- Tintas con base de aceite- Tintas con base monomérica

Tintas de base al agua

Las tintas con base al agua son las empleadas por la mayoría de dispositivos deimpresión de sobremesa para interiores y de media producción para interiores. Estastintas se pueden emplear tanto con inyectores térmicos como piezoeléctricos.

El proceso de secado de estas tintas es bastante lento y para su correcta impresiónla superficie del soporte debe estar tratada mediante imprimación química o “coating”,de manera que la tinta pueda penetrar en dicha capa y adherirse a ella.

En cuanto a los residuos, estas tintas son las más ecológicas que existen ya que labase, que se evapora en la fase de secado, es agua.

Su resistencia a la luz solar (ultravioleta) es menor que en el resto de tintas y suresistencia a la humedad o al contacto con líquidos es prácticamente nula ya que el aguaes el aglutinante y transportador de los pigmentos en este tipo de tintas, por lo que entraren contacto con ella volvería a diluir los pigmentos aún cuando hayan sido adheridos aun soporte (impresos).

Tintas de base solvente

Las tintas de base solvente incluyen en su composición solventes petroquímicoscomo base transportadora. Cuando busquemos información sobre tintas solventes, losproveedores nos abordarán con una serie de “versiones” de tintas solventes quenormalmente denominarán como “solventes”, “eco-solventes”, “Light-solventes” o



nomenclaturas similares. Esto nos viene a indicar la cantidad de solvente petroquímicoque incluye la base.

Cuanto más agresivo sea el solvente sobre más materiales se podrá adherir la tinta,ya que el solvente tiene la finalidad de degradar la superficie del soporte para que latinta penetre en él.

Una ventaja que ofrecen estas tintas es que al no necesitar una superficie deimpresión con “coating”, se pueden encontrar los soportes de impresión algo másbaratos. Sin embargo, el gran inconveniente de estas tintas es que la base que se evaporaen la fase de secado está formada por agentes petroquímicos que pasan al aire, pudiendoser inhalados por el operario si no se dispone de los sistemas de extracción adecuados.

Otra ventaja de estas tintas es la posibilidad de emplear resinas o aditivos nosolubles en agua en su composición, aportando resistencia al agua. Por esto último,estas tintas son las empleadas en las impresiones destinadas al exterior (Outdoor), yaque no requieren de tratamiento posterior a la impresión para que resistan cierto tiempoal aire libre.

Tintas de base al aceite

El uso de estas tintas no está muy extendido debido a las limitaciones deadherencia a materiales que tiene. Normalmente, solo se usan en materiales que hansido preparados para ser impresos por estas tintas, materiales que como se puedesuponer son más caros.

El tiempo de secado también es elevado ya que los aceites requieren de mástiempo de evaporación, no llegando a evaporar completamente en muchos casos.

En cuanto a la resistencia a exteriores, ésta es mayor que en las tintas con base alagua pero menor que en las tintas de base solvente.

Tintas de base Monomérica

Estas tintas son conocidas también como “de curado UV”. La principal diferenciacon los tipos de tintas ya comentados radica en que en el caso de las tintasmonoméricas, la base no se evapora, si no que se polimeriza sobre el soporte formandouna capa sólida y rígida. Las ventajas de este tipo de tintas son varias;

- El secado es instantáneo: mediante la exposición a una fuente de luz UV, la tintase cristaliza o polimeriza en la superficie del soporte al mismo tiempo que esdepositada.



- Se pueden emplear en el 100% de los materiales sin “coating” previo ya que noes necesario que la tinta penetre en la superficie para ser fijada.

La colorimetría será siempre la misma para el mismo material. Al no penetrar enla superficie del soporte, si el color de este no cambia, el color de la impresión siempreserá el mismo, reduciendo los procesos de calibrado. Sin embargo, estas tintas presentanun inconveniente; la flexibilidad. Al formar una película rígida sobre la superficie delsoporte de impresión, si este es flexible, nos podemos encontrar con que en masas decolor con mucha concentración de tinta (capas gruesas) la tinta se cuartee al doblarse elsoporte.

Características



Composición de las tintas:

Vehículo: agua, alcoholes, aceites, monómeros, ceras.Partículas de color: colorantes, pigmentos.Ligantes: polímeros, resinas.Aditivos: antiespumantes, dispersantes, humectantes, tensoactivos, anticorrosivos,

plastificantes, biocida, tampón, etc.

Dependiendo de la composición varían las siguientes características:

-Propiedades físicas y químicas-Comportamiento-Estabilidad de la tinta y del chorro-Calidad de la imagen

Tecnologías de impresión y tipos de tintas que utilizan:

Tinta CIJBinary

CIJ Multideflection

DODPiezo

AcuosasDisolvente

AlcoholGlicolMek

Cambio de fase

UV Curables



Tintas pigmentadas y tintas base de agua

Características Tinta pigmentada Tinta base al agua

Solubilidad en agua Insoluble Disoluble

Método de formulación Dispersión (coloide) Diluido

Propiedades hidrófilas No Si

Resistencia a la luz Excelente Inferior

Tamaño de partícula %0nm-200nm Menos de 10nm

Aplicación Pintura orgánica oexteriores

Textiles

Gama cromática Estrecha Amplia

Resistencia al agua Excelente Inferior

Colorido Colores apagados Colores vivos ybrillantes

Tintas solubles ( base de agua):

Disoluciones de cationes cromóforos sin sólidos en dispersión

Cromóforos:

-Coloide Au (Tinta Magenta)-Complejo Co (Tinta Cian)-Complejo Pr en presencia de Zr (Tinta Amarilla)-Complejo de Cr y Ni (Tinta Amarilla)-Complejo de Rutenio (Tinta Negra)

Vehículos:

-Oleatos-Linolatos-Benzoatos-Phtalatos-Decanoatos-Carboxilatos en base acuosa



Ventajas:

-Evita problemas de obturación de los cabezales de impresión-Mayor estabilidad que los sistemas pigmentados

Inconvenientes:

-Elevado coste-Dependientes de las condiciones (tipo de esmalte, etc.)-Baja saturación y reducida gama cromática-Suspensión de partículas inorgánicas de colorante (pigmento) en un vehículo de

distinta naturaleza química (alcoholes, hidrocarburos, aceites, resinas, etc.)

Pigmentos:

AzulCo-Al (más usado)Co-Si (menos usado)

AmarilloPr-Circón

RojoFe-Zr (Coral de circonio)Cd-Se (Sulfoseleniuro de Cd encapsulado en Circón)

NegroCo-Cr-Fe (Espinela)Co-Cr-Mn (Espinela)

Vehículos : Agua, alcoholes, glicoles, aceites, hidrocarburos, etc.



Tintas pigmentadas

El contenido en pigmento debe ser tal para que la tinta sea fácilmente bombeable,fácil de dosificar y su producción debe ser simple, económica y fácilmente reproducible.

Ventajas:

-Mayor poder colorante que las tintas solubles.

Inconvenientes:

-Elevado coste debido a necesidad de reducir el tamaño de partícula-Dependientes de las condiciones (T cocción, tipo de esmalte, etc.)-Escasez de pigmentos-Tendencia a la aglomeración y sedimentación de las partículas

Requerimientos tintas de impresión digital:

La composición de la tinta debe ser compatible con de la impresora, sin dañar loscabezales y los sistemas de bombeo de los materiales. La tinta debe presentar unaspropiedades físicas (viscosidad, tensión superficial, tamaño de partícula, etc.) adecuadapara los sistemas de impresión. Evitar la agregación de las partículas de pigmento en latinta, asegurando la estabilidad en el cabezal de impresión. Favorecer la mojabilidad yhumectación del cabezal de impresión, reduciendo la obturación de los inyectores.Elevadas velocidades de evaporación de los disolventes provocan un aumento en laviscosidad de la tinta favoreciendo la obturación del cabezal.

CIJ: Necesaria conductividad eléctrica de las tintas.DOD: No conductividad eléctrica de las tintas.



5.5 Posibles defectos en la impresión Inkjet cerámica

Mottling:

Puede ser debido a varias razones: que el soporte sea irregular, el colorante seainconsistente, se cree una reacción con el esmalte, etc.

Banding:

Puede ser debido a varias razones: que este mal ajustado el avance el soporte,poca resolución, colorante demasiado viscoso, cabezales embozados, etc.



Granularidad:

Puede ser debido a varias razones: Trama o dithering, algorítmo usa más las tintascon mayor contraste, etc.

Posición de los puntos:

El intervalo debería ser regular, cuanto más nítido es el punto, más detalle ynitidez tendrá la imagen.



Sangrado entre colores:

Demasiada tinta, superficie no adecuado, tinta demasiado líquida, problemas desecado.

Puntos Satélites:



Polvo:

Alineación de los cabezales:

Registro de los colores:


Desarrollo del proyecto | 83

6 Desarrollo del proyecto

6.1 Fase creativa

Introducción

A continuación se desarrollan las partes de las que consta este proyecto, haciendoreferencia a lo puntos desarrollados anteriormente. Para la realización de este proyectohemos contado con la colaboración de varias empresas. Kerajet, en este proyecto nosaporta los medios para imprimir el diseño, gracias a su tecnología de impresión digitalen cerámica. Por otro lado, Adex es una empresa de revestimientos cerámicosartesanales, que nos ha proporcionado los materiales para la realización de esteproyecto.

Recopilación de información

Este proyecto surge de la idea de decorar espacios vacíos en cocinas, bien creandouna cenefa de azulejos o bien un azulejo como panel decorativo. Durante todo elproceso de creación del diseño hemos ido recopilando información y además hemosestudiado diseños para paneles existentes en el mercado.

www.aquilice.com

En Arquilice cocinas encontramos decoración mediante impresión digital para lamuebles de cocina.



Imágenes de referencia para la imagen principal de este diseño:

Imagen boceto captada de una revista

Imagen boceto de Internet

Imagen boceto de Internet



Dimensiones del azulejo

Solicitamos la realización de la impresión a varias empresas cerámicas.Observando los soportes que hay en el mercado y los que tienen cada una de lasempresas colaboradoras con este proyecto, decidimos elegir un tamaño de 1200 x 600mm. Este formato es el adecuado para este tipo de diseño, teniendo en cuenta susfunciones estéticas y funcionales. Al elegir un formato con proporción 1:2, podemosrealizar la continuidad del azulejo.

Inalco es una compañía dedicada a suministrar productos cerámicos y servicios dela construcción, la arquitectura e interiorismo. Esta empresa tiene el producto SlimmKerque es el soporte ideal para este proyecto, ofrece un universo de posibilidades.

Producto SlimmKer

Producto SlimmKer ( Inalco)

Versátil, decorativa y muchísimo más ligera, la cerámica SlimmKer se alza comouna de las soluciones más innovadoras para renovar espacios de forma limpia y ágil sinrenunciar a las nuevas tendencias arquitectónicas y de interiorismo.

Sorprende su fino espesor (4,3 mm.) y su gran tamaño (desde 450 x 900 mm hasta1000 x 1300 mm). Diseñado con precisión, responde con solidez a las necesidadestécnicas y sostenibles encajando eficazmente en la nueva arquitectura.

SlimmKer está decorado con la tecnología de vanguardia IPLUS, permitiendocrear piezas irrepetibles: innovación técnica y las últimas tendencias en moda paraconfigurar espacios llenos de diseño y personalidad.

El menor peso de SlimmKer y su extrema delgadez facilitan su corte ymanipulación agilizando la colocación.



Producto SlimmKer ( Inalco)

Este producto es el ideal para este proyecto. Es el soporte que nos da lasproporciones deseadas en una única pieza.

Adex es una empresa cerámica que se dedica a la realización de revestimientos.Su proceso de fabricación esta entre la posición intermedia de un taller artesanal y lagran industria. Esta empresa nos ha facilitado los soportes 300 x 150 mm para laspruebas y para la realización del foto mosaico, a partir de 16 azulejos de 300 x 150 mmque forman el conjunto completo de 1200 x 600 mm.

6.2 Imagen principal

Estudio estético y funcional

Después de realizar bocetos, teniendo en cuenta las propiedades que queremospara nuestro mosaico, dedicamos varias sesiones para conseguir la imagen principal.

Partiendo de la idea de generar un diseño a partir de un foto mosaico dirigido a unrevestimiento cerámico. Buscamos posibles ubicaciones para darle un uso funcional aldiseño. Desde un principio planteamos el diseño como motivo decorativo, buscando unafunción estética y la posible continuidad del mismo.

Plateamos situarnuestro diseño como revestimiento de una cocina o de un baño.Finalmente nos decantamos por una cocina. Desde un principio buscamos un diseñomoderno, fresco y original. Un diseño que sea único y exclusivo.

La imagen como foto mosaico nos aporta estas cualidades y nos da un sin fin deposibilidades. Gracias a la tecnología Inkjet podemos llevar acabo la resolución de estediseño.

La imagen principal que hemos elegido da pie a una repetición, por lo queeligiendo una proporción adecuada podemos formar una cenefa de azulejos que tengancontinuidad.



Decidimos escoger como imagen principal del foto mosaico, motivos que tuvieranque ver con la cocina, espacio donde se ubicara el diseño. Y que el mosaico estuvieracompuesto por imágenes de alimentos (frutas, verduras, especias, bollería, etc).

Después de realizar los bocetos y teniendo claro el diseño, comenzamos aconfigurar las imágenes. Todas las imágenes que se muestran a continuación han sidoexpresamente realizadas por nosotros para este proyecto.

Composición 1: utensilios de mesa, diseños de Zara Home e Ikea. Foto de Cristina García

Composición 2: utensilios de mesa, diseños de Zara Home e Ikea. Foto de Cristina García



Composición 3: utensilios de Zara Home e Ikea. Foto de Cristina García

Composición 4: tenedores Förnuft de Ikea. Foto de Cristina García



..

Composición 5: tenedor Förnuft de Ikea / Composición 6: Cuchara para escribir diseño de Julia Mariscal para FacesFoto de Cristina García

Composición 7: tenedor Förnuft de Ikea. Foto de Cristina García



Composición 8: tenedores de Ikea. Foto de Cristina García

Composición 9: tenedor Förnuft de Ikea. Foto de Cristina García



Composición 10: Cuchara coladora, diseño de Liki Huber para Faces. Foto de Cristina García

Composición 11: Cubertería, diseño de CSA-Massimo Giacon para Alessi. Foto de Cristina García



Composición 12: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi. Foto de Cristina García

Composición 13: cubertería, diseño Grandes Roble para Cruz de malta. Foto de Cristina García



Composición 14. Foto de Cristina García

Composición 15. Foto de Cristina García



Composición 16: Cuchara coladora, diseño de Liki Huber para Faces. Foto de Cristina García

Composición 17: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi. Foto de Cristina García



6.3 Imágenes mosaico

Al ser un revestimiento dirigido a una cocina el mosaico esta compuesto poralimentos. A continuación se muestra cuatro ejemplos de la imágenes que compondránel mosaico y sus datos Exif. Todas las imágenes que se muestran a continuación hansido expresamente realizadas por nosotros para este proyecto.

Fotos de Cristina García



6.4 Aplicaciones informáticas

MacOSaiX

MacOSaiX es el programa de descarga libreque hemos utilizado para crear elmosaico. Este programa crea el mosaico a partir de una imagen. Las imágenes quecomponen este foto mosaico son fotos realizadas por nosotros, pero el programatambién puede utilizar imágenes existentes en la red a partir de introducir palabrasclave. Pero en este caso no nos interesa, ya que queremos que las imágenes tengan uncontrol.

Proceso

Abrimos el programa y elegimos la imagen principal desde una carpeta:

Original Image / Cose Another Image..



A continuación introducimos los parámetros que queremos que tenga la imagen:

Forma y tamaño de las baldosas y repetición de las imágenes : Tiles Setup



Cuando tenemos todos los parámetro seleccionados añadimos las imágenes queintegran el mosaico, o bien imágenes propias como en este caso o desde búsquedas enInternet (Google, Flickr, etc).

Desde este momento el programa da comienzo a la realización del mosaico:



MacOSaiX por si solo va posicionando las imágenes:



Este programa tiene la opción de dar mas o menos protagonismo a la imagen defondo, con un desvanecimiento podemos resaltarla:

Barra de herramientas / Fade

Desvanecimiento al 100%

Desvanecimiento al 50%

Desvanecimiento al 20 %



6.5 Elección del mosaico

Con las imágenes principales que mas nos gustan realizamos el foto mosaico, paraver con que imagen de fondo queda mejor.

Mosaico de la Composición 11: Cubertería, diseño de CSA-Massimo Giacon para Alessi

Mosaico de la Composición 10: Cuchara coladora, diseño de Liki Huber para Faces



Mosaico de la Composición 12: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi

Mosaico de la Composición 13: cubertería, diseño Grandes Roble para Cruz de malta

Para elegir el diseño hacemos unas simulaciones para ver mejor como quedaría elazulejo en una cocina. De esta manera nos hacemos una idea de cómo quedaría elproducto final y que diseño es mas atractivo a la vista.



Ambientaciones

Ambientación 1: Mosaico de la Composición 10: Cuchara coladora, diseño de Liki Huber para Faces

Ambientación 2: Mosaico de la Composición 13: cubertería, diseño Grandes Roble para Cruz de malta



Ambientación 3: Mosaico de la Composición 11: Cubertería, diseño de CSA-Massimo Giacon para Alessi

Ambientación 4: Mosaico de la Composición 12: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi



Ambientación 5: Composición 17: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi

Composición 17: tenedores, diseño de Richard Sapper para Alessi



Viendo los resultados que nos aporta el programa, observamos que la imagenprincipal influye mucho en el resultado final. Una imagen simple y clara nos generaraun mosaico con las mismas características. Debemos tener en cuenta que el mosaico seavisible, claro y la imagen sea apreciable. Además, el mosaico tiene que tenercontinuidad de alguna manera, por lo que la imagen principal debe tener elementosrepetitivos.

Finalmente elegimos la composición 17, es el mosaico que mejor cumple estascaracterísticas y estéticamente es más adecuado. Este mosaico parte de una imagensimple, con elementos consecutivos. Tiene dinamismo y da lugar a una repetición.Optamos por un desvanecimiento al 50%, ya que buscamos que la imagen seareconocible. Queremos que la imagen principal y las imágenes mosaico se aprecien porigual.

Foto mosaico en Cerámica | Cristina García Guzmán

Calibración y perfilación de la cámara | 107

7 Proceso de calibración y perfilación

Como hemos explicado anteriormente el objetivo de la gestión del color es reducirlas diferencias de visión. Debemos conseguir que el objeto que estemos viendo sea lomás parecido a lo que captamos con la cámara, visualizamos en el monitor eimprimimos. Para ello debemos crear un perfil cromático especifico para cada casodurante nuestro proceso de edición de imágenes.

Al ser un diseño dirigido a una impresión digital en cerámica y sabiendo laslimitaciones de este sector a la hora de representar el color, debemos tener mas encuenta la gestión del color en nuestro proceso.

En este apartado veremos como hemos trabajado la gestión de color desde lacaptación de las imágenes hasta la impresión cerámica.

7.1 Calibración y perfilación de la cámara

Antes de realizar las imágenes generamos el perfil para nuestra cámara.Utilizamos el programa ColorChecker que mediante un software nos crea un perfil decolor ICC, que nos ayuda a visualizar nuestra imagen lo mas parecida a la realidad.

Los perfiles personalizados de cámaras son esenciales para todos los fotógrafosque necesitan colores coherentes y precisos. La creación de un balance de blancopersonalizado por medio de la tarjeta ColorChecker respectivo proporciona la garantíade estar empezando a trabajar con el color exacto. Fotografiar una referencia física conla tarjeta ColorChecker acelerará la corrección cromática y permite asignarla a una grancantidad de imágenes para lograr una mayor productividad. Para conseguir coloresauténticos y precisos, debemos crear un perfil personalizado que sea específico denuestra cámara y sus condiciones de trabajo. ICC y DCP ( un tipo de archivo que Adobea creado para los perfiles de cámara) son los dos formatos de perfiles de cámaras másutilizados.



ColorChecker

ColorChecker Passport ofrece una herramienta para lograr el control de color y lamejora creativa personalizada, desde la captura hasta el procesamiento posterior de lasimágenes.

El arte de la gestión del color se basa en el principio de que los colores sigansiendo los mismos del inicio al fin. Esto significa que la cámara capta colores reales, elmonitor las muestra de manera precisa y la impresora reproduce una foto autenticarespecto a lo que vemos en pantalla. ColorChecker Passport es un componente esencialpara la consecución del procesamiento de imágenes con total gestión de colores.Además, la tarjeta de Mejora Creativa ayuda a llevar la visión un paso más allá,proporcionando la creatividad para editar y expresar los colores de forma rápida ysencilla.

El formato de imágenes Raw es un formato de archivo digital que contiene latotalidad de los datos de la imagen tal y como ha sido captada. Fotografiar en formatoRaw ofrece una mayor flexibilidad para el ajuste cromático de las imágenes. Unprocesamiento de imágenes calibrado en formato Raw minimiza las diferenciascromáticas entre las cámaras y lentes, se adapta en el caso de iluminación mezclada y lepermite que los colores coincidan en diferentes escenas. Facilita y acelera el proceso decalibración de la cámara. Al empezar desde una base constante, también tendremosmayor capacidad para corregir los colores. Además, fotografiar en el formato Rawpermite aplicar sus perfiles con gestión del color a una gran cantidad de imágenesautomáticamente.



Carta de balance de blancos

Carta de balancede blancos. Imprescindible para realizar un balance de color antes de empezar una sesión fotográfica enformato jpg.

Empezamos con un balance de blanco exacto, que garantiza que los colorescapturados sean auténticos y proporcionan un punto de referencia para posterioresediciones de la sesión de fotos.

La tarjeta de balance de blanco ColorChecker está concebida para representar unnovedoso objetivo espectralmente plano que le proporciona un punto de referencianeutral para todos los diferentes tipos de condiciones de iluminación que se puedenencontrar durante una sesión de fotos. Dado que el objetivo refleja la luz a lo largo delespectro visible de manera uniforme, la creación de un balance de blanco interno ypersonalizado de la cámara puede compensar la variación de la iluminacióncorrectamente.

El objetivo del balance de blancos personalizado para cada sesión es eliminar losdominantes de color y mejorar la vista previa de los colores en la pantalla de la cámarapara que los histogramas sean mas reales.

El establecimiento del balance de blanco personalizado para todas las situacionesde iluminación hará que las vistas previas en la pantalla incorporada en la cámarapresenten colores más exactos, proporcionando histogramas más fiables y acelerará elprocesamiento cromático posterior. El disparo en formato Raw pueden capturar laimagen del objetivo ColorChecker en cualquier momento durante la sesión de fotos paraobtener estas ventajas, pero los disparos en formato JPEG deben fotografiar elColorChecker en primer lugar.



Carta de mejora creativa

La tarjeta de mejora creativa incluye cuatro filas de parches de color diseñadospara edición de imágenes con sólo el clic de la herramienta cuentagotas. Ya sea una fotode estudio, un paisaje multicolor o un evento de múltiples fotos, puede ampliar lacapacidad de edición de imágenes en prácticamente con cualquier software deprocesamiento en formato Raw.

Cuando se trata de recortes, la tarjeta de mejora destaca las excelentescaracterísticas del trabajo en formato Raw. Una hilera de parches de recorte en la parteinferior sirve como referencia visual para evaluar, controlar y modificar las imágenes entérminos de detalles de sombras o de recorte de las luces (las zonas más claras).Mientras que en la vista previa pueda parecer que se han perdido los detalles de laszonas de sombras o de las luces, es posible que la aplicación de procesamiento sólo losrecortara, pero aún siguen disponibles en el archivo Raw. Por medio de algunos ajustescuidadosos, es posible que pueda recuperarlos.



10 parches para realizar un balance de blancos “frío” o “caliente” en retratos opaisajes.

8 parches con una escala de grises creciente en valores de 1/3 de valor “f”. Surango dinámico es de 32:1 (5 aperturas) aproximadamente.

8 parches de colores espectrales (HSB: Hue, Saturation, Brightness), permiten unajuste visual, cuando no es posible generar un perfil de color, con los ajustes detonalidad (tono, matiz), saturación y luminosidad (en ajustes visuales la correctacalibración y calibrado de nuestro monitor es imprescindible).



Los parches de recorte se dividen en dos grupos: claros y oscuros. Los parchesclaros se ordenan con 1/3 de diferencia de la apertura “f” entre ellos. Los parchesoscuros se ordenan de la misma manera, excepto el último que representa el parche decolor más oscuro de todos en el tarjeta ColorChecker. La diferencia en la exposiciónentre el parche de color más oscuro y el siguiente es igual a 1 décima parte de laapertura y el rango dinámico del objetivo es de 32:1 (5 aperturas), aproximadamente. Enlas aplicaciones de Adobe, utilice estos parches junto con la vista previa del recorte paraver si está perdiendo detalles.

En la parte superior del objetivo de Mejora Creativa, la hilera superior (HSB:Hue, Saturation, Brightness) contiene 8 parches de colores espectrales para garantizar lafidelidad cromática en todas las tonalidades (tonos) para que se pueda evaluar ymodificar las imágenes respecto a las dominantes de color.

Carta ColorChecker classic

Carta ColorChecker Classic. Contiene 24 parches de color para realizar perfiles.

La tarjeta classic proporciona un punto visual de referencia de color. Se tiene quefotografiar con las mismas condiciones de iluminación que los objetos y, acontinuación, se abre la foto en su aplicación de procesamiento de imágenes parautilizarla como punto de referencia cromática para corregir los colores. Los 24 parchesrepresentan los colores de objetos naturales, como el azul cielo, los tonos de piel y elverde de la vegetación; además, cada parche refleja la luz exactamente cómocorresponde en el mundo real. Cada cuadrado tiene un color exclusivo y sólido, paraproducir un tono puro, vivo y sin puntos ni mezcla de colorantes.



Proceso paso a paso: Creación del perfil en Lightroom

En primer lugar realizamos una foto a la tarjeta gris, en las mismas condicionesde luz que realizaremos nuestras imágenes, para crear un balance de blancospersonalizado en nuestra cámara. Las imágenes las realizamos en Raw.

Después realizamos la foto a la tarjeta classic y a la tarjeta de muestra creativa,en las mismas condiciones de luz que realizaremos nuestras imágenes.



Abrimos la imagen en Lightroom, sin modificar la imagen ya que lasmodificaciones no se tendrán en cuenta al crear el perfil.

Convertimos la imagen de Raw en .DNG

Archivo/ Exportar con ajuste preestablecido/ Exportar a DNG: Digital Negative de Adobe Systems



Una vez tenemos exportado el DNG lo abrimos el ColorChecker (arrastrando laimagen al ColorChecker).

Automáticamente el programa nos reconoce los parches de la paleta de color dela tarjeta Classic. Ajustamos los cuadrados a la imagen moviendo los puntos.



Una vez tenemos los puntos centrados creamos el perfil (haciendo clic en el botónCrear Perfil), guardamos el perfil en la carpeta de perfiles por defecto. En este caso lohemos guardado como Nikon D3000.dcp (digital color profile).

Una vez el programa ha terminado ya tenemos creado el perfil. A continuaciónabrimos Lightroom (debemos reiniciar el programa antes de abrir el perfil).

Al abrir Lightroom por defecto nos asigna el perfil Adobe Standard. Finalmenteasignamos el perfil que hemos creado.

Calibración de cámara/ Perfil



Finalmente comparamos los perfiles.

Observamos que los colores cambian levemente, sobretodo en los tonosamarillos y azules.

El siguiente paso en la gestión del color es calibrar el monitor y crear un perfilde visualización.


Calibración y perfilación del monitor | 118

7.2 Calibración y perfilación del monitor

Confirmar los colores del monitor, es un aspecto esencial para poder ajustar lasimágenes correctamente. Calibrar y perfilar el monitor es una prioridad absoluta paraconseguir que en la impresión posterior correspondan con los que visualizamos en lapantalla. En general con la calibración obtenemos un rendimiento optimo yeliminaremos cualquier inclinación hacia un color que posea el monitor, también lassombras y luces quedaránrepresentadas de la mejor manera posible.

i1Photo PRO

i1profiler ha sido diseñado especialmente para fotógrafos profesionales, para elmanejo del flujo de trabajo en RGB, desde la cámara, pantalla, proyector digital a laimpresora. Proporciona resultados de color de alta calidad especialmente los detalles enlas áreas de sombras y luces y mayor exactitud de color para grises másneutrales y tonosde piel naturales.

Consta de un espectrofotómetro con gran precisión en medición del color.Fantástico a la hora de reconocimiento de parches y gran flexibilidad. También mide laluz ambiente. Utiliza el software i1Profiler, incorpora funciones exclusivas relacionadascon la gestión del color, que aumentan el control a la hora de crear perfiles de calidadprofesional. Podemos elegir entre una interfaz “básica”, basada en asistentes; o unainterfaz “avanzada”, controlada, que permite crear perfiles con colores personalizados,precisos y de alta calidad para monitores, proyectores e impresoras.

Espectrofotómetro



Proceso paso a paso: Creación del perfil en i1Photo Pro

Existen toda una serie de factores que pueden distorsionar o afectar el proceso decalibración:

Antes de calibrar el monitor es necesario esperar. Los monitores tardan un tiempoen alcanzar la temperatura. El promedio serian unos 30 min. , no hay un tiempo fijopues dependerá de cada modelo de monitor. Debemos desactivar el salva pantallas delmonitor y el ahorro de energía. Desactiváremos las funciones de auto brillo si el monitordispone de ellas. La iluminación de la sala debe de ser la habitual.

La primera vez que calibramos un monitor es recomendable hacer variascalibraciones consecutivas para ir mejorando los resultados.

Después de seguir estas indicaciones ya estamos preparados para empezar con lacalibración del monitor.

Interfaz de usuario avanzado

El primer paso es elegir que vamos a calibrar, la pantalla, proyector o impresora.En este caso nos interesa el calibrado de pantallas.

El segundo paso es elegir en que interfaz deseamos trabajar, en este casotrabajaremos en el modo avanzado. En el modo básico solo configuramos la pantalla,medimos y creamos el perfil. Mientras que en el modo avanzado además de estos pasosconfiguramos el perfil y elegimos el conjunto de parches.



Posteriormente configuramos la pantalla. Seleccionamos la pantalla, el puntoblanco y la luminancia. El punto blanco determina el color blanco en la pantalla de lacomputadora. La selección de una temperatura de color calida, como D50, creara uncolor blanco calido. Una temperatura de valor mas alto, como D65, creara un blancoligeramente mas fresco. La luminancia del monitor determina el brillo. Las pantallasmodernas son capaces de lograr 200-300 cd/ m2 (candelas por metro cuadrado). Elija unnivel de luminancia que le proporcione una visualización cómoda en sus condicionesestándares de trabajo. Para trabajar en condiciones de poca luz ambiente, reducir elbrillo de la pantalla puede proporcionar una visualización mas cómoda. Si se trabaja encondiciones mas brillantes, o cuando se iguala la pantalla a una condición deiluminación controlada, se recomienda utilizar más luminancia. 120 cd/ m2 es un valorrecomendado para su uso general.

El siguiente paso es configurar el perfil, en este apartado elegimos la adaptacióncromática, la versión del Perfil ICC, curva de reproducción de tonos y el tipo de perfil.El modo básico elige la configuración del perfil por defecto. En nuestro caso nonecesitamos configurar el perfil.



Después elegimos el conjunto de parches. Disponemos de tres tamaños de parchepredefinidos: Pequeño: 119 parches; mediano 220 parches; y grande 478 parches.



Una vez seleccionados los parches estamos a punto de iniciar la medición. En lapantalla previa al inicio de la medición podremos escoger si deseamos activar el controlautomático de la pantalla (ADC) o bien ajustaremos brillo y contraste automáticamente:

Esta opción trata de establecer comunicación directa con el monitor para ajustarlos controles directamente sin intervención del usuario, para ello se sirve del protocoloDDC o el ADC( protocolo propietario de Apple) por lo que el resultado dependerá de siel monitor cuenta con estos protocolos o no.

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En el caso de que el monitor no pueda utilizar el ADC o note un comportamientoextraño es su ajuste, esto puede deberse a que el monitor no dispone de comunicaciónDDC o las restricciones que imponen los fabricantes del LCD al acceso a su electrónicapor parte de terceros. Habrá que realizar el ajuste de forma manual primero ajustandocontraste y posteriormente brillo.

Colocamos el instrumento sobre la placa de calibración de blanco y , acontinuación, pulsamos el botón de medición en el instrumento o bien el botón“Calibrar”. Cuando nos haya detectado el dispositivo podemos comenzar la medición.



Colocamos el instrumento en la pantalla, que debe de estar ligeramente inclinadapara facilitar el contacto, y el espectrofotómetro colocado en el centro de la misma.

Antes de iniciar la medición nos aparecerá en pantalla el dialogo para perfilar lapantalla, ajuste de brillo y contraste.

Seguidamente hacemos clic en el botón “Iniciar medición”. El proceso demedición puede durar entre 2 y 8 minutos dependiendo del numero de parches quehayamos indicando.

El dispositivo va midiendo los parches

Cuando termine la medición en la pantalla mostrara el conjunto de parches quehemos utilizado en la calibración, dividido diagonalmente en dos mitadescorrespondiéndose una de ellas a los valores que el programa tiene como referencia y laotra a los valores que ha metido en la pantalla.



Finalmente llegamos al ultimo paso de la calibración, donde simplementeindicamos el nombre que le queremos asignar al perfil y si queremos que este sea validosolo para usarlo activo o para el usuario activo o para todos los que tienen acceso alequipo. En esta pantalla podemos activar el recordatorio de perfilado, para tener unaactualización habitual.



Visualización del perfil en i1Profiler

El programa nos ofrece la opción de visualizar una imagen por defecto antes ydespués del perfil.



Antes:

Después:



ColorThink

Mediante el programa ColorThink podemos visualizar los perfiles que hemoscreado. Este programa nos permite la gestión, reparación, evaluación y creación deperfiles de colores ICC.

En esta pantalla podemos observar que este perfil trabaja con un espacio de colorRGB. El punto blanco y el máximo negro vienen dados por el tipo de iluminante quehemos utilizado.

También podemos ver la gama de color que puede representar este perfil.



Este grafico representa el espacio de color en 2D.

Además podemos observar nuestro perfil en el diagrama de la CIE. Por lo queobservamos todos los colores están dentro del modelo de la CIE.



En estas dos pantallas vemos la representación del perfil en 3D y su proyección2D.



Comparaciones con AdobeRGB y sRGB

El espacio de color representado con mas intensidad es el perfil que hemoscreado para calibrar el monitor (iMacCris) y el mas transparentes es el sRGB.

El espacio de color representado con más intensidad es el perfil que hemoscreado para calibrar el monitor (iMacCris) y el mas claro es el AdobeRGB.

De estos gráficos analizamos que el perfil que hemos creado para el monitortiene unas características diferentes a las que vienen por defecto, ya que nuestro perfilesta creado expresamente para las condiciones de luz que tenemos en el ámbito detrabajo.


Obtención de original | 132

8 Obtención del original

8.1 Kerajet

Las impresiones las realizamos en Kerajet, gracias a su tecnología de impresióndigital en cerámica. Esta tecnología permite decorar las piezas directamente sincontacto alguno, gracias al máximo control en formación y posición de la gota. Elsistema de impresión esta totalmente adaptado, sus tintas y pigmentos son compatiblescon esmaltados normales. Sus impresiones pueden ser sobre granulado, soportesprensados o sobre esmaltes de producción.

Aporta una tecnología propia Kerajet, ofrece impresiones disponibles concabezales SEIKO o XAAR.

Disponen de una gran variedad de proveedores en tintas (Color Esmalt,Colorobbia, Ferro, Torrecidetc). Solo el uso de tintas certificadas garantiza los mejoresresultados.

Son tintas a base de pigmentos cerámicos que se imprimen directamente sobre elesmalte. La suspensión de tintas base de la maquina genera toda la gama de colores parala grafica. Tricromía (cyan, marrón y amarillo), cuatricromía o multicolor en funcióndel numero de módulos instalados. Modalidad binaria, eligiendo el volumen de gotavariable de 15 pl a 105 pl (un picolitro es la millonésima parte de un microlito), o acuatro niveles de gris, en función de la intensidad del archivo fuente.



Ejemplos de configuración de cabezales:

Detalle de los cabezales



Proceso de gestión del color de Kerajet



8.2 Proceso de realización

Creación del perfil

Colorport

Este software lo utilizaremos para crear y medir los parches, que nos daránposteriormente el gammut calorimétrico de nuestra Kerajet, dependiendo de los coloresque vayamos a utilizar. En este caso utilizamos una cuatricromía, añadiendo un marrónen el lugar del negro.

En primer lugar crearemos el parche con un tamaño asequible a nuestro formatode impresión. Podremos crear cartas CMYK, eligiendo el número de parches y eltamaño en función de la superficie sobre la que vayamos a imprimir, en este caso300x150 mm. Es importante elegir a la hora de generar el parche, el dispositivo demedición (en nuestro caso Eye-one Pro) que utilizaremos para la lectura, ya que así noscreará los parches adecuados para su posterior lectura.

Después de haber creado el parche lo guardaremos en .tiff para posterioresmodificaciones en Photoshop. Este archivo nos aparecerá posteriormente en la pestañade medir objetivo para realizar la lectura.



Ripeamos (acción de transformar información digital en tamaño y posición de lagota) con el Colorjet los parches (.tiff) para pintarla con la Kerajet. Una vez pintada lacoceremos para posteriormente leerla con un colorímetro (Eye-one-pro).

Cuando tengamos el parche impreso pasaremos a realizar la lectura para lacreación de perfil de color.



En esta ventana elegimos el parche al que le vamos a realizar la lectura y eldispositivo con el que la vamos a medir, y elegimos si lo queremos leer punto a punto opor tiras. Empezaremos a leer desde encima de la línea negra y mantendremos pulsadoel botón del colorímetro mientras lo deslizamos hasta el blanco de la parte inferior de latira, donde soltaremos el botón (con el colorímetro se incluye la regla para posicionarlocorrectamente), así sucesivamente leeremos los parchesde tira en tira.



Una vez leída toda la carta nos dejará guardar los datos, de la siguiente manera:

Formato: CGATSRango espectral: 380 nm-730 nmLuminancia: 0-1.0

Daremos nombre al archivo. La misma carta se puede leer varias vecesguardándola con el mismo nombre seguido de _2 o _3. Estos serán archivos .txt que ledaremos al Neoprofiler para que nos calcule el perfil que después utilizaremospara visualizar nuestros diseños con nuestra gama cromática.



Neoprofiler

Con este programa calculamos el perfil .icm o .icc que instalamos en Photoshoppara la visualización y conversión de nuestros diseños a nuestra gama cromática.

Una vez abierto el programa abrimos los archivos .txt previamente guardados conel Colorport, tantos como hayamos leído de un mismo perfil el programa nos creará unperfil único sacando una media de las lecturas. Antes de generar el perfil dejamos lasopciones como se muestran a continuación y pinchamos en generar dándole el mismonombre que los .txt.

El perfil generado lo deberemos de instalar para que lo detecte Photoshop:

En MAC en librería/ Colorsync/ ProfilesEn PC en Windows/ sistem32/ spool/drivers/color



Visualizar la grafica en Photoshop

Lo primero que debemos tener en cuenta es si realmente vemos en el monitor loque vemos físicamente, para ello abrimos el parche generado con el Colorport. Loveremos con un CMYK genérico con todo el espacio de color visible, para verlo con elespacio de color de nuestra Kerajet deberemos asignarle el perfil con el que vamos atrabajar. Nos quedaremos con la mejor visualización y la tendremos en cuenta paraposteriores visualizaciones en las gráficas que queramos imprimir. En caso de novisualizar correctamente la carta física en el monitor deberemos de calibrarloadecuadamente, como hemos explicado.

Visualización con perfiles genéricos

Visualización con perfiles de trabajo creados para nuestra gama

Las cartas de color no servirán para valorar la visualización en nuestro monitor,pero con las gráficas que queramos reproducir en nuestra máquina deberemos deEdición/ Convertir en perfil, de esta manera transformaremos la gráfica para llevarla anuestro espacio cromático, eligiendo el propósito de conversión más adecuado entre elPerceptual-Saturación-Calorimétrico relativo y Calorimétrico absoluto, quedándonoscon el que mejor realice la transformación.



Tras visualizar podremos retocar gráficamente con las herramientas de Photoshopla gráfica como queramos, ya que no veremos colorimétricamente nada que no podamosobtener con nuestra configuración de colores.

Las gráficas podemos tratarlas en CMYK o en MULTICANAL (asignando a cadacanal el color que realmente nos sale en nuestra gama). Una vez acabado el trabajográfico lo guardamos para procesar la imagen con el Colorjet (tiff, jpg, psd, psb).

Colorjet

Después de haber realizado la gestión de color en Photoshop, guardaremos laimagen para posteriores modificaciones. El programa de procesamiento de imágenes(RIP-Colorjet 6.1) trabaja con imágenes .jpeg, .tiff, .psd y .psb, tanto en RGB, CMYK oMULTICANAL.

Ejecutando el RIP

Abriremos la imagen y la rotaremos en el sentido que deseemos imprimirla,teniendo en cuenta que las barras de impresión se sitúan a la derecha o la izquierda denuestra pantalla dependiendo de la entrada en nuestra máquina de producción.

En el menú de la derecha visualizaremos el menú Impresión y elegiremos elesquema de impresión con el queramos trabajar.

Cada esquema de impresión lleva adjudicados los parámetros de impresión,calidad, resolución, niveles y tramado de impresión, así como la configuración encuanto a los canales del diseño y los canales de salida para la Kerajet. En función decomo sea la imagen a procesar elegiremos el esquema de impresión. Estos esquemas deimpresión son personalizadles y podemos hacer tantos como deseemos.



Y por último procesaremos y enviaremos la imagen pulsando en el icono RIPdiciéndole donde deseamos guardarla. Este proceso nos generará una carpeta con lainformación que daremos a nuestra máquina.

Una vez tengamos la información ripeada, la máquina puede comenzar aimprimir.



8.3 Realización de las pruebas

Realizamos una serie de pruebas en Kerajet, para comprobar que la gamacromática de nuestra imagen pueda ser factible en cerámica.

Las pruebas las realizamos en soporte 300x150 mm con varios esmaltes, que esel tamaño de los azulejos cedidos por ADEX.

Esmaltes ADEX:

Característica Composición AplicaciónEsmalte1944-B

Blanco Si-K-Al-Ca-Zr-Mg-Na-B-Zn Base

Esmalte1867-B

Cristalinatransparente

Si-K-Al-Ca-Zr-Na-B-Zn Cubierta

EsmalteAM4/0

MateTransparente

Si-K-Al-Ca-Zr-Na-B-Zn-Sn Mate

Cocción

Todas las cocciones de este proyecto han sido realizadas por Adex.



Resultados

Impresión sobre base 1944-B.

Impresión sobre base 1944-B, con cubierta cristalina 1867-B.



Impresión sobre base 1944-B, con cubierta transparente mate.

Impresión sobre base 1944-B, con cubierta cristalina 1867-B.

Conclusiones

Quisiéramos resaltar dos aspectos que consideramos transcendentes en esteproyecto:

- A menudo pensamos que las máquinas van a resolver todos los problemas “pordefecto”, nada más lejos de la realidad. El color o mejor dicho la gestión del color es untema complejo en la ejecución del proyecto.

Durante el desarrollo del proyecto definir el camino en la gestión del color ha sidoel paso más decisivo para su realización. Para ello lo hemos gestionado tanto en losdispositivos de entrada como en los de salida. Con el condicionante de que la impresiónsobre cerámica esta limitada a las tintas cerámicas que se utilizan en las máquinas deimpresión digital Inkjet, independientemente del fabricante. Por lo que llevar a cabo esteproceso desde un principio previene posibles problemas que surgen durante el proceso.

La impresión cerámica digital es precisa hasta tal punto que las piezas sonimpresas hasta el borde sin rectificar, lo que aporta un acabado riguroso.

- Podemos decir también que la impresión digital puede aportar todo tipo dediseños originales, únicos, personalizables y de gran calidad.

Este proyecto no habría sido factible sin la tecnología de impresión digitalcerámica.

Bibliografía

-Estética fotográfica, Joan Fontcuberta. Editorial Gustavo Gili

-Calibración y perfilación de monitores, conocimientos fundamentalessobre la edición del color. Micrograma

Recursos online

-www.fontcuberta.com

-www.fotomosaico.com/

-www.microgamma.com

-www.gestiondecolor.es

-www.naturpixel.com

-www.cretaprint.com

-www.kerajet.com

-www.inalco.es

cristina garcia's final project report

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