CONTRIBUCIÓN AL CATÁLOGO DEL PINTORANTONIO VÁZQUEZJesús Urrea

En ocasión anterior y a propósito del catálo­go de este pintor castellano, siempre abiertopor lo que continuamente se está demostrando,el profesor Brasas Egida reparó «en la abundan­cia y dispersión de retablos y tablas sueltas, per­tenecientes en algunos casos a monasteriosvallisoletanos desamortizados y en otros a igle­sias parroquiales, hoy en día en su mayor parteen museos o en colecciones privadas» 1.

Artista prácticamente circunscrito en suactividad pictórica a los lími tes de la antiguadiócesis de Palencia, a la que por entonces per­tenecía buena parte de la actual provincia deValladolid, de aquí procederán indudablemen­te la mayoría de sus pinturas y su dispersiónposterior quizás fuese motivada, entre otrascausas, por haberse reemplazado durante lossiglos XVII y XVIII los retablos en los queaquéllas se encontraban por otros más moder­nos, lo cual favoreció el ulterior desmembra­miento de sus diferentes elementos. La búsque­da en Valladolid y su entorno por parte de anti­cuarios y chamarileros, a fines del siglo XIX ocomienzos del XX, de pinturas por ellos deno­minadas como de «alta época» o «primitivas»,facilitó las adquisiciones de coleccionistas ávi­dos de este tipo de pintura, casi toda ella anó­nima, y en la que se aspiraba a encontrar elreflejo más próximo de los grandes pintores fla­mencos o alemanes. Este debe ser el caso de casitodas las tablas que ahora doy a conocer.

Revisando hace ya bastantes años la foto tecadel entonces Instituto de Conservación yRestauración de Obras de Arte, de Madrid,rebautizado posteriormente como Instituto del

Patrimonio Histórico Español, localicé entrelos excelentes fondos del Archivo Moreno unaserie de fotografías de pinturas, cuya paterni­dad, inequívocamente, corresponde al prolíficoAntonio Vázquez, habiendo pasado inadvertidosu conocimiento para todos los que se han ocu­pado de este pintor. Moreno las obtuvo hacialos años 1920-1930, en el mismo momento porlo tanto en que retrató el tríptico de laAnunciación de la Colección Badrinas deBarcelona, que por entonces pertenecía a lacolección Torres2 , o la tabla de la Anunciacióncon doncmte de la colección Francisco Gutiérrez3,

cuyas fotos se encuentran igualmente en el cita­do archivo y constituyen documentos muyinteresantes para descubrir el estado de conser­vación que presentaban antes de su ulterior res­tauración.

Por lo que respecta a las pinturas hasta ahoraignoradas, Moreno las contempló cuando loscuadros se hallaban en la colección de LópezIsar y algo más tarde, aunque no todos, los vol­vió a fotografiar perteneciendo ya a la colecciónde Félix Valdés, aunque sospecho que nomediaría mucho tiempo entre la primera opor­tunidad y la segunda. Siendo propiedad delSr. López Isar reprodujo con su cámara hastadiez pinturas, de las cuales al menos seis volvióa fotografiat en casa del coleccionista Sr. FélixValdés, lo cual no quiere decir que las restantesno pasasen también a manos de este último.

Al primer propietario cirado pertenecieronlas que representaban a la Inmamlada Con­cepción (Archivo Moreno n.o 18.243/3), la Visi­tación de la Virgen a Santa Isabel (Archivo Mo-

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_ Visiración.

Virgencon el Niñoy San Juan.

Degollación deSan Juan Bautista.

Predicaciónde San JuanBautista.

San Francisco, Sama Isabel de Hungría y San Cristóbal.

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reno n.o 18.242/3)4, la Dego¡¿e¡.áón de SetnJ1tetnBautista (Archivo Moreno n.O 18.241/3), le¡.Virgen wn el Niño y Setrl J1tetrl niño (ArchivoMoreno n.O 18.244/3)5, la Ptedicación de SemJuan Bautista (Archivo Moreno n.o 18.244/3)6,San Francisco (Archivo Moreno n.O 18.241/3),San Cristóbal (Archivo Moreno n.o 18.241/3)7y Santa Isctbel de Hungríet con donemte (ArchivoMoreno n.o 18.241/3)H, además de la Adoretciónde los Reyes (Archivo Moreno n.O 18.240/3) y elLletnto sobl"e Cristo muerto (Archivo Moreno n. U

18.240/3)9 .Del esrudio de todo este conjunto de pintu­

ras sobre tabla, cuyas medidas exactas y parade­ro actual desconozco ya que la colección Valdésse deshizo hacia los años 40 del pasado siglo,pueden deducirse algunas consideraciones. Enprimer lugar, la tabla que representa laInmamlada (Tata Pulcra) es muy similar a otrapintura del mismo artista que se conserva en elMuseo Diocesano y Catedralicio de Valladolidcomo procedente de un retablo de Tordehumos(Valladolid) y que Brasas ha considerado comopintada por Vázquez en un momento tardío desu actividad.

Inspirada en un modelo compositivo desa­rrollado hacia 1S00 Ydifundido median te gra­bados insertos en libros de horas y breviarios, laVirgen, representada en pie, con las manos jun­tas en oración, e! cabello suelto y tocada decorona, está rodeada por una panoplia de sím­bolos alusivos a su pureza virginal inspirados enel Cantar de los Cantares y divulgados por laletanía loretana. La presencia de Dios Padrebendiciendo a la Virgen subraya la glorificaciónde María en los cielos y hace hincapié en queésta se hallaba en el pensamiento divino antesde todas las cosas. En las restantes filacteriasaparecen las siguientes inscripciones: «totapulchra es amica mea: et macula non est in te»(eres completamente bella, amiga mía, y estáspreservada de toda mancha), «pulcra LIt luna»,«electa ut sol», «stella maris», «porta celi»,«cedrus exaltata», «plantatio rose», «!ilium sinspinas», «oliva speciosa», «puteus aquan!viventium», «turris d(avid) cu(m) propu(gna­culis)>>, «virga jese floruit», «speculum sine

macula», «ffons ortorum», «ortus conclusus» y«civitas dei» 10.

Las cuatro tablas representando diferentesepisodios de la vida de San]uan Bautista, alposeer una relación temática común hacen pen­sar que procederían de un mismo retablo dedi­cado al Precursor, lo cual puede confirmarsegracias a las fotos que tomó Moreno cuando laspintLItas se hallaban en la colección Valdésagrupadas de dos en dos: la Vitgen con el Niño ySan J1tanito (arriba) y la Predicación del Bautista(abajo); La Visitación de la ViI"gen a Slt ptimaSanta Isabel (arriba) y la Dego¡¿aáón del Bautista(abajo). En cambio las dedicadas a las figLItas deSan Fretncisw estigrnatizctelo, Santa Isabel deHungría con una elonetnte (in ora mortis at juba­me d(omi)ne mey) y San Cristóbetl guiado por lalinterna de un fraile ermitaño, poseen las tres elmismo tamaño aproximadamente y dado suformato podría pensarse que en origen esruvie­sen colocadas en el banco del mismo retablo ll .

Otra pintura que debe incluirse asimismodentro de la producción de Vázquez es una tabla(0,86 x 0,70 m.) expuesta en el MuseoDiocesano de Palencia. Considerada como obraanónima e identificada como la «Virgen Asunta,rodeada con numerosos símbolos y tírulos bíbli­cos de las Letanías de la Virgen» 12, en realidadrepresenta a Sem Bernarelino ele Siena ante letInmamletele¡. y aunque en el catálogo del expresa­do Museo no se alude a su procedencia, es pro­bable que, dada su vinculación vallisoletana,provenga de! convento de San Francisco deMedina de Rioseco, de donde procede asimismoalguna otra obra existente en el mismo Museo.

Al denominado Maestro de Portillo, Ch. R.Post atribuyó tres pinturas que se conservan enla sacristía de la Catedral de Burdeos y quedebieron pertenecer igualmente, dado su for­mato y tamaño, a la prede!a de un retablo. Laslaterales representan a dos santos benedictinos,probablemente Setn Pfcicielo y Santa Gertrudisde Nivelles o Santa Flavia hermana de aquél,mientras que en la central se pintó la Misa eleSan Gregario I 3. Sin embargo esta atribución,que también ha sido aceptada recientementepor Eva Nyerges al esrudiar otra pintLIta espa-

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Adoración de los Reyes.

Inmaculada.

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Llanto sobre Cristo muerto.

San Bernardo ante la Inmaculada.Palencia. Museo Diocesano.

San Plácido, la Misa de San Gregario y Sama Benedictina. Burdeos. Catedral.

ñola del Museo de Bellas Artes de Budapest l4 ,

no puede sostenerse por más tiempo ya quetodas sus características concuerdan plenamen­te con las del estilo de Antonio Vázquez.

Intencionadamente omito en este breve tra­bajo formular cualquier consideración estilísticasobre todas las pinturas que ahora añado al catá­logo abierto de Vázquez. Sus características sontan evidentes que se les puede aplicar todas lasque son comunes o habituales en sus creacionesmás personales. Sin embargo, y por los mismosmotivos, deseo expresat también aquí mis repa­ros sobre la paternidad de otras pinturas que sevienen considerando como propias del mismoautor; me refiero concretamente a la tabla deSctnto T01/ZcÍJ y Sctnta Catalina de Siena, del MuseoNacional de Escultura, que se aparta radical­mente de su estilo, así como la que tepresenta ala Piedcld, conservada en el mismo Museo.Igualmente la diferencia de manera que se apre­cia en las pinturas de la Piedad y del SantoEntierro con donante, de la iglesia parroquial deVillabáñez (Valladolid), se ha querido explicarcomo reflejo del acuse de recibo en la produc­ción tardía de Vázquez de la personalidad deAlonso Berruguete, lo cual no me resulta com­pletamente convincente dada la homogeneidadmantenida durante toda su producción 15.

También debo hacer una precisión a la supo­sición formulada por Brasas a propósito de cua-

tro pinturas sobre tablas adquiridas en elSantuario Nacional de la Gran Promesa deValladolid, «hace bastantes años por el entoncesarquitecto de la diócesis don Ramón PérezLozana». El citado autor creyó que llegarían adicho templo cuando todavía era iglesia parro­quial de San Esteban el Real, procedentes de losfondos de desamortización y muy probablemen­te cedidas por el Museo Provincial de Valla­dolid, e incluso aventuró la sospecha de queéstas perteneciesen al mismo grupo de tablasque, conservadas en los actuales Museo Nacionalde Escultura y Museo de Valladolid, y procedie­sen de alguno de los monasterios vallisoletanosbernardos desamortizados (Palazuelos, LaEspina, Matallana o Valbuena)'6.

Sin embargo el referido autor se olvidó deque entre 1924 y 1930 desapareció la iglesiadel monasterio de N uestra Señora de Belén, queperteneció rambién hasta la exclaustración a laorden bernarda, y por entonces servía de temploa la parroquia de San Juan Bautista. Aquéllaestuvo situada muy próxima al templo parro­quial de San Esteban el Real, por lo que es máslógico pensar que, dada la vecindad, las men­cionadas pinturas de Vázquez procediesen deaquel monasterio. Lo que deseo aclarar es quede ninguna manera procedían del entoncesMuseo Provincial ya que éste no depositó en laiglesia de San Esreban el Real ninguna pintura

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sobre rabia con la iconografía de las publicadaspor Brasas.

Por (¡lrimo, a las noticias biográficas queanteriormente se han reunido sobre la vida deeste artista, añado ahora algunas olvidadas quepueden contribuir a la reconstrucción de su per­fil. En 1520 nació su hijo Jerónimo, ya que en1570 éste declaraba contar 50 años de edad, yen 1559 actuaba como fiador suyo junto con elarquirecto Francisco de Salamanca, cuandoaquel firma el contrato de pintura del retablode la iglesia de San Antón de Valladolid.

También deseo recordar que el primero enmencionar la existencia y actividad pictórica deAntonio Vázquez fue el Conde de la Viñaza quelo incluye en 1894 en sus Adiciones alDiccionctrio de Cedn Bernuídez, dando noticia deuna escritura notarial, fechada en Valladolid el25 de enero de 1554 ante el escribano Pedro delas Heras, que amparaba carta de imposición decenso otorgada por esre artista y Miguel deBarreda, asimismo pintor, y con licencia de sumujer Agueda Ponce, a favor de la señoraCatalina de Arteaga l7 .

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NOTAS

El propio C. Brasas Egida ha publicado en las páginas deesta revista un artículo dando a conocer lluevas obras en comerciolondinense (<<Antonio Vázquez: lluevas adiciones a su obra»]Bolelíll del Mmeo Netáollctl de [SOI""I"CI, 3, 1998-1999,pp. 18-22).

2 Archivo Moreno n." 20.61013 Y n." 20636/3.Archivo Moreno n." 17.323/3. Ch. R. Post, cfr. (JI l-!iJIOI)'

015jJcllli.rb PClilllillg, Cambridge. Massachussetts, XliI, 1966,pp. 188-189) atribuye esta pintura al Maestro de Borja.

1 Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.716/3Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20718/3.

(, Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.717/3.Colección Fél ix Valdés. Archivo Moreno n." 20.72113.Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.719/3.

y Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.722/3).10 S. $rranoll, «La lnmaculacla Concepción en el arte espa­

ñol», Clletderno.r de Jll"le e hOIlOgl"C1jí'I, 1, 2, 1988, pp. 34-39.11 Ch. R. Post (cfr. JI l-!iJlOI)' 015jJ,,"isb Petilllillg, Cambridge.

MassachussettS, IX, 1, 1947, pp. 626-629) atribuyó todas estaspinturas al Maestro de Mambrillas.

12 A. Sancho, El MIIJeo Dioce.rclllo de PttlelláCl, Palencia, 1999,1'.302.

1\ JI f-1iJIOI)' 015jJcllliJb PClilllillg. Cambridge, Massachusetts,XliI, 1966,400-404, 1<ím. 174.

1,1 E. Nyerges, «Sobre una llueva adquisición espaílola del

Museo de Bellas Artes», 11<'1" 1-liJl. 111"1. 1-/lIlIg. lI"tdellli" Killdó,Budapest, 34, 1989, pp. 103-106.

15 .J. C. Brasas Egido, «Antonio V¡izqucz: Nuevas obras yalgunas precisiones (a manera de «addenda"),,, B51111, 1985,pp. 467-474 e Idem, «Antonio Vázquez: Reflexiones sobre supintura a propósito de dos lluevas obras», I\c'{u/emir/, 76, 1993,

1'1'.515-521.l(i ]. Brasas Egido, «(Cuatro nuevas tablas de Antonio

V,ízquez», B5/111, 1987, pp. 368-372.17 Conde de la Viñaza, AditiolleJ tI/ Dit."áolltlrio J-fiJlóriro de

D.J"{II1 IIglIJlíll Cedll Bertlllídez, Madrid, 1894, IV, p. 14.