Gian Biagio CONTE, “Ensayo de interpretación de la Eneida: ideología y forma del contenido”.Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici. (MD), 1, 1978, Universidad de Pisa.Traducción: Ana Miravalles (abril, 1998).

Se sabe que la Ilíada, la Odisea, el Bellum Poenicum de Nevio o los Annales de Ennio son poemas épicos, unidos por la tradición en un mismo género literario. Pero más allá de las realizaciones particulares, más allá de los elementos particulares que se repiten por influencia o derivación, ¿se pueden extrapolar algunos rasgos pertinentes, comunes a todos en grado de constituir una articulación primaria y significativa para los contenidos? Nos preguntamos, en definitiva, en qué consiste el sistema combinatorio general, en referencia al cual un poema puede llamarse épico. Surge así el problema relacionado con el código del epos. No esos rasgos que concretamente, por inducción pueden remitir a un texto a las reglas de un género literario específico, sino ese sistema más general con cuyas posibilidades se puede tener la certeza de haber escrito un poema épico y no otra cosa (aún en el caso que, de hecho, resulte violada esta o aquella prescripción tradicionalmente impuesta por el género). De acuerdo a ese código es que una comunidad reorganiza sus propias experiencias históricas, dotándolas de significado hasta constituirlas en un sistema ejemplar que se impone como el nuevo Texto-Libro: esa fuente o depósito de valores estructurados - representados concretamente en las acciones de los héroes- a los cuales la misma comunidad puede recurrir como si lo hiciera con una sistematización orgánica de sus propios fundamentos culturales. Es un punto de referencia en el que se aúnan varias opciones: como una gramática narrativa, coincide con la misma “habilidad” para traducir experiencias significativas en formas culturales, dándoles carácter épico: transformando, por ejemplo una condición histórica o una practica social concreta en el acontecimiento-guía que ha generado y fundado. Ese proceso de codificación tiene el objetivo de alejar, distanciar cosas y hechos; el código épico es el medio por el cual una sociedad toma posesión de su propio pasado, que se convierte así en un modelo determinante.

El código del epos, en definitiva, es ese tipo de articulación primaria cuyo objeto está constituido por la organización literaria y narrativa de valores culturales colectivos. Se trata esencialmente de una función, no de contenidos. Pero en la historia de la cultura no experimentamos modalidades de organización abstractas, sino valores y contenidos materializados y concretos, es decir, textos épicos singulares. Si aquí nos interesamos particularmente por el código épico, se debe a la necesidad de remontarnos a la función general que cumple la creación épica, es decir a lo que la rige y motiva su existencia. Es evidente, sin embargo, que los rasgos distintivos reconocidos por el análisis crítico existen exclusivamente en la práctica literaria de cada cultura, es decir, en la relación que une la conciencia de un grupo social a un texto épico específico. En la historia de la literatura existen solamente textos épicos, elaboraciones particulares que constituyen actos singulares de palabra poética. Se podría decir que el poeta, apoyándose en el código épico, realiza en él determinadas posibilidades combinatorias cuando construye de cero su propio texto. Es cierto sin embargo, que una dialéctica hecha de código épico y de creación individual sería insuficiente para las necesidades del crítico literario, como si el poeta, en el acto de relatar los contenidos culturales de la comunidad se impusiese a sí mismo, cada vez, como un artífice absoluto, como si se “inventase” sus mismos instrumentos de lenguaje. La realidad es diferente. Cada poeta encuentra delante de sí un conjunto

concreto de textos literarios recibido como un corpus de reglas, encuentra ya seleccionadas de antemano y realizadas determinadas posibilidades combinatorias del código épico que tienen ya el carácter prescriptivo de una norma. Esta norma representa la interpretación históricamente privilegiada del código, un limite bien marcado pero, al mismo tiempo, una ayuda para la composición épica. Esta interpretación privilegiada es el medium en esa relación subyacente entre código y palabra individual, de la cual emerge la operación poética. Justamente porque el modelo ya estructurado posee las características de una visión del mundo coherente y significativa, compartida por diferentes grupos de individuos, por toda la sociedad o por un una clase en tanto parte de una colectividad diferenciada en su interior. Pero este cuadro del mundo que interpreta y transmite determinadas posibilidades del código no es otra cosa que un aspecto de un lenguaje parcial, sistema de unidades culturales ya orientadas y, por lo tanto, de valores especificados: realidad ya segmentada, cargada de una propia naturaleza ideológica.

La relación que subsiste entre el código y la norma, es decir, entre las posibilidades combinatorias y su selección - interpretación, se puede plantear en estos términos: el código se configura como un sistema de categorías abiertas, esquemas de comportamiento y modelos de lenguaje, que la norma orienta según una estructuración ideológica específica, ya que agrega a su sentido épico significados connotativos, históricos y contextualizados. Pero ¿cómo actúa la norma épica en su caracterización ideológica? Si se identifica el código épico en el modelo que puede ilustrar “per narrationem” las experiencias culturales y los acontecimientos considerados significativos, la norma se propone como una interpretación parcial, como una puesta en acto de ese modelo. Así, respecto al código, la norma de la épica romana prescribe que la sustancia de sus contenidos sea identificada, por ejemplo, en la preeminencia del estado como interés colectivo, en el consenso y en la guía providencial de la voluntad divina, en la legitimación histórica de la acción heroica, en la conservación atenta de las prácticas religiosas necesarias para garantizar esa protección divina: así entre otras cosas, es necesario que los contenidos estén articulados en la escansión analística propia de la historiografía y sancionada por los ordenamientos oficiales de la Roma arcaica. Se tiene entonces, en el proceso cultural, una acepción fija del código, (fijada por la parcialidad de la norma), una conexión estable entre la función épica y una cierta realización empírica, (ideológica) regulada por la norma. En términos de modalidades expresivas, nos encontramos frente a un empleo retórico del lenguaje, ya que esta norma evoca automáticamente (como si fuera su figura) el sentido y la función del epos. Entramos así en el espacio de la literatura. En efecto, eso que, desde el punto de vista de la práctica cultural hemos definido norma, en los mecanismos de la composición poética comparte, al menos parcialmente, el estatuto de genero literario; es el aparato que, a determinadas construcciones ideológico-temáticas hace corresponder, de modo estable, estructuras expresivas específicas. Ese aparato materializa la relación biunívoca entre un contenido específico y una expresión adecuada; en el género, la norma toma cuerpo, es el instrumento literario del que el poeta épico dispone en el momento de elaborar su nuevo texto.

Pero la noción de género literario está ya demasiado trillada, por el múltiple afán de los historiadores y teóricos de la literatura (desde Platón y Aristóteles). Si la usamos, no es sin preocupación. No tanto porque yo dude de su validez práctica, sino porque en esa noción se superponen definiciones y perspectivas críticas diferentes. Para algunos, en efecto, los géneros son categorías estrictamente estético-literarias, históricamente determinadas sobre el modelo de textos ejemplares o de preceptos dictados por uno u otro teórico; para otros, se definen como verdaderos modos de lenguaje, categorías abstractas

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que remiten a una antropología de la expresión verbal. Por otra parte, sin embargo, la noción clásica de genero literario implica una ventaja real para la investigación critica y filológica, la de asociar establemente, en una relación retórica, históricamente constituida, los elementos de la obra literaria y el sistema de las formas expresivas. Allí, el lenguaje pierde su carácter arbitrario y se hace representativo-icónico, como en las artes figurativas: se construye según el principio de una relación condicionada entre la expresión y el contenido.1 Por otro lado, tampoco quiero exagerar demasiado, dentro del concepto de género, la contraposición de interpretaciones que privilegian los aspectos históricamente determinados por sobre otras que subrayan, en cambio, su función de modalidad acrónica y de articulación sintáctica del discurso (basta pensar en las importantes perspectivas ofrecidas en el ámbito historiográfico por el concepto de “larga duración”, que permite sustraerse a la antinomia entre evento y permanencia de estructuras). Se trata de dos aspectos diferentes pero realmente presentes simultáneamente en la práctica literaria: ciertas normas, históricamente determinadas, pero también históricamente en evolución, se disponen lo largo de las líneas de una estructura general que las atraviesa unificándolas en una serie común de rasgos, en un código. La noción de género concierne así norma y código al mismo tiempo: de aquí su validez operativa, pero también todos los riesgos que nacen de esta impureza. Corresponderá al historiador de la literatura individualizar vez por vez lo que se puede remitir a una norma determinada y lo que responde directamente a las exigencias de código literario.

Entonces, en la medida en que es norma, el género literario es un lugar de connotaciones ideológicas fijas: permite al poeta creer que ciertas formas literarias prevén necesariamente la presencia de significados adicionales ya orientados (hemos dicho, en efecto, que el uso vinculado de connotaciones históricamente inducidas, da a la norma una función ideológica fija). La visión del mundo que organiza y sanciona es, por lo tanto, sólo una interpretación parcial de ella; pero en la práctica literaria la norma se propone en cambio, como formalización, no “de parte” sino total, con valor no contingente, sino absoluto. Justamente porque se asocia a premisas de objetividad y de totalidad, esta segmentación en perspectiva de la realidad puede parecer a primera vista como una simple “falsa conciencia”: una máscara que endurece y presupone eternas las relaciones de vida y las condiciones histórico-sociales. Considerada más de cerca, sin embargo, la ideología que la norma contiene no es el reflejo engañoso de situaciones reales, voluntaria o involuntariamente disimuladas -la imagen publicitada por una sociedad o por alguna de sus partes para acreditarse a sí misma o para legitimar su dominación - sino, en términos marxistas, “realidad de la apariencia”: ilusión que se manifiesta necesariamente mientras 1 O al menos digamos que la estructura del género tiende a semantizar los elementos no semánticos (es decir sintácticos) del discurso literario (así, por ejemplo empezando por el nivel mas bajo del texto, la elección del hexámetro como estructura métrica instaura por si misma un sistema de expectativas en base al cual el lector puede situar el texto en el propio horizonte literario): así, en vez de una neta distinción entre los elementos semánticos se produce una compleja interrelación entre ellos. A esta tendencia se contraponen fuerzas que tienden a debilitar o incluso a desintegrar esa conexión retórica estable; pero pueden actuar en la medida en que presuponen una reciprocidad de temática y expresión literaria: eso se hace evidente en su gesto innovativo y disolvente. Sobre la categoría de género literario como lugar de expectativas institucionalizadas ya hable en Memoria de los poetas y sistema literario, Turín, 1974, p 71 ss (sobre todo n 64). En una perspectiva que llamaría de “sociología de las formas” intenté una interpretación de la décima égloga de Virgilio (El género y sus límites, en “Estudios de poesía latina en homenaje de Antonio Traglia”, de próxima publicación en Ediciones de Historia y Literatura, Roma): el intento de superar la yuxtaposición de los géneros como categorías cerradas y ver más bien las interrelaciones entre ellos y sus delimitaciones recíprocas gracias a las cuales se constituye en un momento histórico dado un sistema literario, concebido como el horizonte que comprende conjuntamente (en un condicionamiento intercambiable y dialéctico) a los autores y sus destinatarios.

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permanece dentro de las coordenadas fijadas por la norma y por el sistema de valores vigentes, y que, como tal, es reconocida (sin borrarse su apariencia, pero insertándola en un marco de referencia más amplio) cuando se integra en un aparato interpretativo más poderoso. Sirvámonos de un ejemplo para entender. ¿Qué es más evidente que el hecho de que el Sol se mueve y la tierra esta quieta? Y, sin embargo, hoy sabemos que no es verdad, ya que poseemos una explicación que puede decirnos incluso por qué nosotros vemos los fenómenos de este modo.

En definitiva, el discurso épico encuentra en la norma literaria el instrumento ideológico que deja de lado las otras relaciones: haciendo absoluta y rígida la significación impide que se puedan ver otras posibles formas de interpretación de la realidad en sus múltiples y reciprocas conexiones. Así, la ideología de la forma épica no es un residuo extraliterario, sino que es la estructura misma del lenguaje épico, tal como se institucionalizo históricamente. Además, dado que se asocia con la pretensión de ser absoluto, el discurso ideológico representado por la norma épica se privilegia a sí mismo, proponiéndose como más objetivamente representativo que cualquier otro discurso que se refiera a la realidad que puede ser narrada. Pero es posible realizar esto sin ubicar el horizonte ideal de la narración fuera del condicionamiento histórico-social. Esto significa, en la práctica, tratar la imagen épica como si en ella hubiera algo de extra-histórico, de no-contingente: o para reconocerla como pura naturaleza (incondicionada) o para hacer de ella un valor sobrenatural (incondicionable). Esto significa privilegiar el pasado, en tanto la ideología conservadora no puede más que oponer al presente (históricamente real y cambiante) el pasado (realidad cerrada y ya definitivamente inmutable). El pasado aparecerá más fuerte que el presente: y el proyecto social contenido en la norma, al privilegiar el pasado, operará para que el futuro se le asemeje.

Pero sucede también que el poeta épico puede verse obligado a forzar la norma, y llevar el género literario a estructurarse en posibilidades más amplias. Muchos críticos conciben el alejamiento de la norma como una fuga del poeta de una prisión odiosa2; igualmente obvio pero ciertamente mas exacto, será imaginar al poeta de la palabra nueva semejante a quien, más que un gesto de rechazo, hace un gesto de renuncia parcial, acepta una herencia pero sabe vencer en sí la tentación de detenerse a sacar provecho de ella: se encontrará solo, al precio de un sacrificio voluntario. Así el poeta debe sacrificar el cómodo auxilio de la norma (habrá siempre, sin embargo quien para la propia poesía prefiere el seguro bienestar del conformismo literario, la garantía de la palabra sancionada y de las cosas aprobadas). Para que la palabra nueva pueda proponerse como reformulacion orgánica del mundo es necesario que el lenguaje sea arrancado de sus connotaciones y reconquiste una pluralidad de significados, que reencuentre para sí la amplia competencia del código. Emancipar al lenguaje de su rigidez ideológica es el único camino para reapropiarse de una visión del mundo articulada y dialéctica. Veremos que Virgilio hace esto.

Introduciendo en la Eneida otros modos de significación poética, junto a las formas de la norma épica, buscando el contagio de otros registros literarios, de otras formas expresivas y de temáticas diferentes, surge un contrapunto de sentidos gracias al cual se trata de desmitificar la unión ficticia entre un uso retórico históricamente cristalizado y una parte (y solamente una parte) de ese sistema abierto que es el código. Esta contaminación entre modos diferentes de lenguaje, en la medida que relativiza la norma épica, es decir su campo de significación y el sistema de valores que representa, abre a la

2 Para eso y otros aspectos de la noción de norma cf. lo ya observado en Memorias de los poetas y sistema literario, cit, p 58 ss.

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palabra poética nuevas posibilidades. La dialéctica de la contaminación, al activar una función crítica del lenguaje, reintroduce en él la Historia, pone nuevamente en movimiento el proceso evolutivo del lenguaje épico, sustrayéndolo de la rigidez en que había caído. En definitiva, mostrando la parcialidad contingente de la norma épica romana, la palabra de Virgilio obtiene la renovación del epos. La ambigüedad de un discurso complejizado de ese modo, obliga al genero épico a estructurarse como una posibilidad más amplia de significado, según nuevas formas de interpretación del mundo, aún no previstas, aún no fijadas.

Veremos de qué forma Virgilio hace esto.

El epos homérico, como es sabido, asocia e interrelaciona acción humana (heroica) y acción divina; pero aún cuando los acontecimientos encuentran así doble motivación, divinidades y hombres son siempre responsables individualmente de su propia acción. El epos arcaico romano fija esta duplicidad de planos, pero asume, sin embargo en un gran esquema histórico - político el momento individual y subjetivo: la oposición significativa es la que pone una nación entera contra otra y absorbe en sí todo enfrentamiento personal entre los individuos (el código épico ve así restringido y endurecido el horizonte de sus posibilidades). Justamente en la dimensión histórico - universal encuentra sentido la polaridad característica Jupiter-Juno: sabemos que en Enio, a la disolución de la rivalidad con Cartago gracias a la victoria en la segunda guerra púnica, corresponde una mediación olímpica y una reconciliación de Juno con Roma3. Virgilio reconocía en esa oposición un momento esencial de la norma épica romana y aceptaba estas duplas obligadas: Júpiter con Roma y Juno con Cartago. Pero al mismo tiempo complicó este esquema elemental: Dido, su historia de amor y su historia, se entrometen, perturbando la simplicidad de esa contraposición lineal y genérica. La función de antagonista representada por Juno y por el pueblo cartaginés enemigo, se dispersa en una serie de acontecimientos personales: la hostilidad antirromana de la diosa tendrá como consecuencia imprevista que su representante humana, Dido, tenga que sufrir, ella primera, las intrigas divinas. Es probable que Virgilio deba a Nevio el personaje de la reina cartaginesa, pero en esa obra probablemente no representaba más que un medio para retrotraer a una esfera mítica el conflicto histórico entre los dos pueblos; obviamente, en el Bellum Poenicum no es posible encontrar el canto cuarto de la Eneida. Para Virgilio, Dido no es solamente la que declara la enemistad eterna entre los dos pueblos: el poeta le reconoce el derecho de sufrir hasta el final el desmoronamiento y la destrucción de los propios valores. Esta era la contradicción que el público romano estaba dispuesto a aceptar.

La innovación de Virgilio sacude y fuerza el campo de significación de la norma épica: la rigidez de su carácter absoluto queda perturbada y reducida a medida relativa. Esta dialéctica de la contaminación se produce en el momento en que el texto recibe en sí mismo un punto de vista excéntrico respecto al eje impuesto por el esquematismo de la norma: ahora habrá más ojos que miran el mundo. Virgilio permite así que incluso las posibilidades del código épico excluidas de la significación, reaparezcan nuevamente desde fondo de la Historia para pedir una nueva voz, para ejercitar en el texto una nueva perspectiva semántica.

3 Cfr. Enn. Ann. 291 V.2 Romani Iuno coepit placata favere (retomado por Servio, ad Aen. I, 281 p. 104 Th. – H. Bello Punico secundo ut ait Ennius placata Iuno coepit favere Romanis) y la relativa discusión en J. Vahlen, Ennianae poesis reliquiae, Leipzig 19032, p. CLIX sgg.; V. Buchheit, Vergil über die Sendung Roms, Hejdelberg 1963 (Gymnasium Beiheftte 3), p. 54 sg., 144sgg.

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Pero el problema se entiende mejor en términos de técnica literaria, de modalidades compositivas. En los textos homéricos, el punto de vista es único: única es la forma de relación que la estructura del texto establece con sus propios objetos: un “punto de mira” fijado por sobre los limites subjetivos de la personalidad del autor y que se identifica con el concepto mismo de verdad, en cuyo nombre habla el texto literario. El texto está contenido en un plano único (imperceptible justamente porque es llano y uniforme, sin ningún contraste): y su único punto de vista es la relación de verdad hacia el mundo representado. El carácter unívoco de estas relaciones y su concentración radial en un único centro corresponden a una imagen absoluta e inmutable de la verdad. Se esconde aquí el secreto de la famosa objetividad épica. También el epos histórico romano, al menos por lo que se puede reconstruir, ofrece un cuadro sustancialmente análogo: la presencia de un continuo inmóvil, un modelo ideal de historia de los hombres en el que se insertan los eventos: la unidad del punto de vista queda asegurada en el momento mismo en que el poeta se identifica con la verdad, con la tradición y con la moral.

De entre todos los factores de la estructura literaria no hay ningún otro que esté más ligado a la exigencia artística de construir un cuadro completo del mundo que el punto de vista. Se relaciona directamente con la estructura del lenguaje, remite a la modalidad misma del conocimiento humano: es el centro estilístico-filosofico del texto. En tanto que el punto de vista es uno solo -un único centro focal fijo para todo el texto- la verdad de una expresión no esta ligada a esta o a aquella dirección del discurso: la perspectiva del conocimiento es unívoca porque la realidad misma aparece unívoca. Pero cuando el mundo muestra una complejidad irreducible, y la verdad no parece ya ser una, y una sola, no ya simple y directa, sino implicada en la contradicción, y el “error” sale de sus lugares de exilio para mezclarse con lo “acertado” confundiendo los límites de distinción recíproca, entonces la relación de verdad hacia mundo tiene necesariamente que cambiar. Ya no es posible un solo punto de vista, ya no puede ser única la forma de relación que une el texto con sus objetos, porque cada uno de ellos tiene (o puede tener, que es lo mismo, basta la sospecha) una razón propia para contraponer al otro. El cuadro del mundo se configura entonces como aspecto de un lenguaje parcial, insuficiente para abarcar en sí la pluralidad de los significados en acto. La norma literaria que esta detrás no puede pretender reducir, agotándola, la compleja totalidad de la realidad.

A Virgilio bastará poco para reconocerla, no como verdad absoluta sino relativa pars pro toto, realidad segmentada en perspectiva ideológica, discurso parcial y esclerotizado; bastará solamente rechazar el carácter “fijo” de su lenguaje y de su visión. A una verdad que ya no es única, corresponde una estructura de relaciones diferentes, una verdad que tiene puntos de vista relativos, que se irradia según una óptica variable. El texto se vuelve policéntrico. Esta imagen ilusoria que necesariamente se manifiesta mientras se está dentro de las coordinadas establecidas por la norma épica, se reconoce fácilmente como “realidad de la apariencia” apenas se la integra en un cuadro de referencia más amplio, y se la incluye, como un caso particular- en un sistema interpretativo más potente.

La norma épica actúa según una óptica propia, pero sabe esconderla: identificándose con la realidad en su totalidad hace coincidir su modus vivendi con la visión total; escondiendo su propia subjetividad, deja que la imagen del mundo aparezca como objetiva in re. Para develar esta óptica escondida y para reducir su parcialidad de perspectiva, Virgilio introduce, como aparato interpretativo más poderoso, la pluralidad de puntos de vista. Su acto poético es también el modo de recuperar, lanzándose más allá de la “realidad de la apariencia”, el espesor histórico. En la ideología de la norma épica, la

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Historia se presenta en una facies chata e inmóvil, monística: es la visión de una realidad como estrato último, de superficie, tal como quedó fijada después de haber superado vez por vez cualquier otra perspectiva posible En los estratos de la Historia yacen, ocultos, varios momentos de crisis reprimidas y angustiosos recuerdos negativos (el precio doloroso del imperium y el horror de las luchas internas). Este conjunto de fracasos, que se ubican en la línea de sucesión diacrónica, Virgilio lo sitúa en un plano sincrónico, como una pluralidad simultánea de puntos de vista. De esta presencia simultánea, el punto de vista absoluto de la norma no queda anulado, sino que se hace relativo, y en su interior, las oposiciones fuertes (excluyentes, por ejemplo Cartago/Roma) se hacen débiles (Dido/Eneas), se reducen a la simple discordancia de puntos de vista particulares: ninguno es falso del todo, al menos relativamente, es, incluso, verdadero, en su propio horizonte. En definitiva, el punto de vista funciona “situando” al personaje: constituye su posición semántica en el texto. De esto resulta, no lo que el personaje es en el mundo, sino lo que el mundo es para el personaje y lo que el personaje es para sí mismo. 4 La visión del mundo así obtenida articula la obra en un sistema semántico complejo: es esta la forma 4 Ya habrá quedado claro que la acepción con que usamos aquí el concepto de “punto de vista” no es la habitual, difundida inicialmente por la crítica angloamericana, con la que se indica el ángulo, la perspectiva en la que se ubica el narrador (H. James, The Artof the Novel, New York 1934, trad. it. La prefazioni, Venezia 1956; P. Lubbock, The Craft of Fiction, Londra 1921; de cierto interés W.C. Booth, Distance and Point of view, en Essays of Cristicism 1961, y del mismo [con impresionante bibliografía] The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961; pero véase también el que ha escrito Otto Ludwig en Epische Studien, Gesammelte Schriften, vol. VI, Lipsia 1891). En el uso crítico corriente el termino “visión” o “punto de vista” se refiere a la relación entre narrador y la narración: una reconstrucción histórica del problema con abundante bibliografía: N. Friedman, Point of view in fiction., útil la puesta al día de F. van Rossum-Guyon, en “Poetique”, 1970, . 4, pp. 476-97; tal vez demasiado manualistico Scholes.Kellog, La natura dela narrativa, trad. it. Bologna 1970; menos elemental que que el precedente y muy rico en bibliografía escogida Bourneuf-Ouellet, L’universo del romanzo, trad. it. Torino 1976; de gran importancia G. Genette, Figure II, trad. it. Torino 1972, pp 35 sgg., y Figure III, trad. it. Torino 1976. Véase también para recordar algunos ejemplos singularmente interesantes, E. Lämmert, Bauformen des Erzablens, Stuttgart 1955; F.K. Stanzel, Die Typischen Erzählsituationen im Romam, Wien-Stuttgart 1955; J. Rousset, Forme et signification, Paris 1964, pp. 109-33; T. Todorov, Les Catégories du récit littéraire, en “Communicatios” 8, 1966, y Poetics of Composition, traducida por V. Zavarin y S. Wittig, Univ. Of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1973 (notable por la sistematización, pero excesivamente clasificatorio). El término “punto de vista” es cómodo y claro, al menos por lo que inmediatamente sugiere: lo conservo por esta razón, pero cargándolo de un valor un tanto diferente, más complejo. (Por otra parte, después del uso febril de la crítica de fines de siglo pasado y primera mitad de este, el punto de vista va perdiendo su fortuna como criterio omnipotente en la interpretación de textos narrativos, sobre todo porque se advierte que es una categoría demasiado general, fácilmente divisible en una serie de coeficientes diferentes, algunos de gran importancia en el análisis de los textos. Pero ¿no habrá contribuido a esta crisis hecho que una parte considerable de la literatura moderna tienda a rechazar la representación y haga inútil la categoría crítica del punto de vista?) No hay que olvidar que el problema fue planteado por teóricos y críticos de la novela, es decir de una forma literaria que solamente de lejos es comparable al epos, aunque con un gran simplismo muchos hacen de la novela el último estadio evolutivo de la epopeya clásica. (epopeya burguesa la definía Hegel y en esta línea se mueve fundamentalmente la teorización de G. Lukacs sobre las formas de la “gran épica”) . Pero la novela, respecto del epos es una forma mucho más abierta, derivada de la contaminación y degradación de otras formas, constitucionalmente a-canónica, que se formó a partir del proceso de destrucción de la “distancia” épica: esto hace que sea importante para el estatuto de la novela (pero no del epos clásico) la compleja función irónica representada por la movilidad del narrador respecto a los límites de la narración (alguna observación en este sentido hacía en 1938 M. Bachtin, Epos e Romanzo, traducida en it. En G. Lukács, M. Bachtin y otros, Problemi di teoria del romanzo, Torino 1976, pp. 181 sgg). La acepción de punto de vista que proponemos se puede definir como la forma de relación que existe entre el sistema semántico del texto y el universo representado: es justamente la relación de verdad que une el mundo de la representación con el objeto de la representación misma. De hecho en nuestra acepción, el punto de vista constituye la posición semántica que cada personaje, cada sujeto de la acción, encuentra en el texto: en este sentido coincide con las subjetividades individuales y con sus particulares visiones del mundo. De esto se deduce que el punto de vista e converso coincide con la estructura misma que asumen las cosas en el texto, se identifica con la modalidad misma según la cual se manifiesta la complejidad de la realidad.

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que organiza los contenidos, una estructura profunda. Pero el poeta necesita indicar en la forma de la expresión (en la estructura superficial) la posición semántica particular y valorativa del personaje: y así, lo que aparece en la superficie textual, impregnándola, es la cualidad misma que vez por vez, relativamente, asumen las cosas, los objetos, las acciones. Corresponde entonces a las expansiones lingüísticas, a los atributos y modos verbales convertirse en “signos de percepción”, es decir, señalar el aspecto relativo, la forma particular según la cual las cosas son percibidas por cada uno de los personajes. 5 Cuando por ejemplo Eneas se encuentra solo en Cartago después de la aparición y las advertencias imperiosas de Mercurio, sorprendido, desea la fuga en su espíritu:

Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras (Aen, IV, 281)

La dulzura de la tierra cartaginesa pertenece sólo al lamento del héroe, obligado ahora a separarse de la serenidad y las alegrías de esa tierra a la que ha tomado afecto. El registro del “yo” aflora en el registro épico del “el”: como si la subjetividad del personaje se resistiera a dejarse reducir del todo al plano impersonal de la narración. Alcanza con una comparación, en la primera égloga, en el verso 3,

nos patriae finis et dulcia linquimus arva

La amargura y el lamento de Melibeo, así como la dulzura de esta tierra, pertenecen al sujeto mismo de la enunciación. La diferencia es evidente. Para el registro épico, el punto de vista se hace, en la forma superficial de la expresión, artificio compositivo significante, portador de un significado propio y relativo.

Con la pluralidad de puntos de vista introducida por Virgilio para complicar la norma, el texto se vuelve policéntrico. La consecuencia es que cada uno de los puntos de vista, cada vez que artísticamente se vuelve activo, no solamente tiende a asumir la autonomía de sentido de quien se conoce bien a sí mismo, sino que aspira a hacerse predominante en el texto: pretende una relación de verdad hacia el mundo representado que, ignorando cualquier otro punto de vista, quiere concentrar en su propio horizonte la totalidad de los acontecimientos reales y posibles. Pero si logra convertirse en el único verdadero, anulando los otros sistemas de conciencia contrapuestos, al fin se anularía a si mismo como punto de vista, es decir, eliminaría el efecto artístico que procura en el texto. De hecho, en el modo virgiliano de comprender la realidad y de reconstruirla en imagen artística, las cosas del mundo coexisten, están una al lado de la otra en la simultaneidad de una estructura que muestra, juntas pero separadas, conciencias diferentes y diversos puntos de vista. Queda abierto entre ellos un vacío doloroso que impide un contacto sustancial y no permite penetración reciproca. Son sistemas autónomos que se constituyen sobre planos diferentes como pluralidad de visiones distintas. El mundo de Eneas, el mundo de Dido, el de Turno, el de Mecencio, el de Juturna, son dimensiones coexistentes justamente porque el poeta no niega a ninguno de ellos esa motivación autónoma y personal que la ideología de la norma epico-historica les había negado; funcionan como espacios confrontables en su reciproca contradicción, porque ninguno de ellos logra anular a los contrarios.

5 Un ejemplo claro es el uso frecuente del “estilo indirecto libre”, que permite introducir en la estructura sintáctica de la narración en tercera persona el monologo de los personajes: buenos ejemplos en A. La Penna, “Diálogos de Arqueología”, 1, 1967, p 224. Incluso la semejanza, rasgo distintivo del discurso épico, puede hacerse cargo de los sentimientos y las sensaciones que pertenecen al personaje. Cf. Otis, Virgil. A study in civilized poetry. Oxford, 1964, p 59, quien, además de esta función atribuye a la similitud la posibilidad de permitir la intrusión del poeta.

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La compresencia parece ser, en definitiva, la categoría fundamental de la construcción artística de Virgilio: la contradicción no implica superación, no conoce la necesidad de una solución progresiva. El devenir está ausente; contrastes y duplicidad conviven sin volverse realmente dialécticos, sin ponerse en movimiento a lo largo de un camino temporal. (En Virgilio falta la acción productiva del tiempo, porque anterioridad y futuro se confunden en un solo tiempo prefijado e inmóvil). Todo esto se corresponde bastante poco - y tocamos aquí uno de los problemas más ampliamente debatidos en los estudios virgilianos- con la imagen que la crítica se hace de la Eneida cuando subraya la dramaticidad que caracteriza el texto.6 En la Eneida no hay (ni podría haberla) una forma dramática. Incluso en una comparación rápida queda claro que la forma dramática implica aspectos inconciliables con los estatutos del epos: por ejemplo la misma certidumbre critica del personaje, que lo lleva a salir de sí mismo y le permite conocer la posición de los otros. Esta conciencia final es condición indispensable, en la obra dramática, para que el sentido dramático pueda conservase frente a los contrastes; el conflicto intersubjetivo, (e intrasubjetivo) tiene necesariamente una solución dialéctica, al final de un proceso al que sirve como telón de fondo un realidad unitaria en si misma, aunque aparentemente contradictoria. El mundo de la representación dramática no se articula sobre diferentes planos de acción, su sentido admite solo uno y no más sistemas de referencia: el plano sobre el que se mueven los hombres es siempre único, donde pueden encontrarse y chocar entre ellos, o ir al encuentro de su propio destino personal.

Nada semejante se encuentra en la forma épica. Aquí la realidad se manifiesta como sucesión paratáctica de una pluralidad de hechos y cosas que existen a medida que entran en el espacio de la narración; los hombres parecen como elementos varios que constituyen el mundo, mientras viven sus propias razones. En la forma dramática, en cambio, los hombres aparecen mientras confrontan y evalúan sus propias razones: es la forma de la krisis, que es juicio y búsqueda de la verdad. La amplia pluralidad de la realidad queda reducida al momento preciso de la contraposición en acto (el espectador llega justo para asistir al fieri del choque) .Así el conflicto parece desarrollarse en el presente (que es el tiempo de quien asiste a la acción). Un tiempo único, y un mundo también único, aunque dividido, en el cual chocan conciencias antagónicas en búsqueda de un solución que restablezca el orden quebrantado: sobre este fondo cerrado, la dialéctica que lleva a superar la escisión íntima se configura como movimiento, como pasaje interno de un antes

6 El descubrimiento de una dimensión trágico - dramática se corresponde totalmente con el filón mas vital de la critica virgiliana de este siglo. Heinze identifica la presencia de lo trágico con la influencia concreta (es decir, verificable desde la filología) de los grandes dramaturgos atenienses, pero introduce la fructífera idea de que toda la técnica narrativa virgiliana es una dramatización de la materia homérica. ( cf. Virgils epische Tecnik, Leipzig und Berlin3 1915, p 319).. En el ensayo virgiliano de La Penna (Virgilio, tutte le opere. Firenze, 1966) esta perspectiva se amplia y corrige al mismo tiempo: se busca sobre todo enraizar la vocación trágica de Virgilio en lo más vivo de una experiencia histórica, para rechazar tal vez la visión formalista de la Eneida como una simple interferencia de géneros literarios. Lo que La Penna llama sentido trágico del poema es sustancialmente la simpatía por los vencidos y los indecisos (Eneas), como un desgarro en el velo ideológico augusteo. En un sentido opuesto, Pöschl ve en la tragedia el elemento unificador del poema: al mismo tiempo sentido de la historia (Romertum) y del constante afán de los individuos. En esta solución hay muchas cosas forzadas: de ella se deduce que la guerra del Lacio es trágica porque es fundamentalmente una guerra civil, pero al mismo tiempo, Poschl ve en esta tendencia un acuerdo con la política augustea de revalorización del elemento itálico. Tiene en común con La Penna interés por la técnica y por el lenguaje dramático, herencia significativa de Heinze: es lo que, más adelante, limitaremos a la estructura superficial del texto. En los estudios anglosajones de los últimos decenios el concepto de trágico se emplea con una generalidad desalentadora (Antonie Wlosok, Vergils Didotragodie. En AAVV., Studien zum antiken Epos, Meisenheim, 1976, p 228 sgg.). pero no creo que se gane mucho precisando el concepto con una aplicación puntillosa de las categorías -a veces controvertidas- enunciada en la Poética de Aristóteles.

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a un después. El policentrismo de la Eneida, en cambio, al unir diversos puntos de vista, teniéndolos autónomos y separados, inmoviliza la estructura del texto, articulándola en una pluralidad de visiones individuales que coexisten, sin entrar en un proceso propiamente dramático. La única posibilidad de conflicto del que podrían ser actores los personajes de la Eneida, atraídos en un proceso de conocimiento del mundo y de certidumbre, esta dada por el enfrentamiento con Eneas, o con el Hado del que él es portador. Los personajes individuales, potencialmente trágicos, se oponen a un personaje que no puede entregarse a los conflictos personales de la forma trágica, dado que ha aceptado ser ejecutor del Hado (o al menos esta es, de las dos caras posibles que prevé el estatuto de Eneas, la única cara visible para sus antagonistas). De los dos términos que entran en conflicto, uno, el Hado no se expone al riesgo trágico, es decir no acepta pasar por el momento de la krisis para salir seguro, más fuerte: el sistema semántico del texto no desarrolla a partir de la contradicción la forma de la “verificación”. No existe en la Eneida un verdadero conflicto intersubjetivo como el que, en el drama, opone la razón de un personaje a la razón de otro; tampoco existe un enfrentamiento verdaderamente dramático que haga sucumbir al héroe delante de su propio destino personal (en las múltiples figuraciones ideológicas ofrecidas por la predestinación y por la Tyche) : Dido, Turno y los otros no llegan a hacerse protagonistas: el destino personal de ninguno de ellos es centro de la acción, porque el conflicto que los compromete se refiere a un fuerza externa, que se mueve siempre en un plano ajeno a ellos. Como individuos ellos no se enfrentan con su propio destino individual, sino que se encuentran en contradicción con la ([heimarméne], “destino”) universal. El plano sobre el cual actúa el Hado (destino del mundo, no de los individuos) esta completamente por sobre las personas: conexión y sucesión de causas regidas por una visión universal y providencialista, necesidad cósmica que remite en cada momento desde la Historia a un Más Allá inmutable, un Más Allá extraño a quien no esté directamente llamado a servirlo. De ese carácter superpersonal del Hado la norma épica romana había hecho el centro de su propia visión providencialista - Roma realizaba su propio destino y su misión bajo la guía benévola de los fata deum- y la ideología de la norma, con este objetivo, funcionaba uniendo la épica republicana y parte de la historiografía nacional (incluso en la variedad de las tendencias políticas expresada por esta última y mas allá de sus rasgos de problemático pesimismo). Virgilio recupera este rasgo constitutivo de la tradición épica latina, aunque lo relativiza asumiéndolo en un nuevo sistema semántico: esto impide que se instaure en el texto -para articular los contenidos profundos del poema- una verdadera forma dramática. Falta la superación dialéctica del desarrollo auténticamente dramático: cada una de las conciencias, mundo aislado en sí mismo, se mueve sobre un plano propio, tiene su propio sistema de referencia: más que un conflicto verdadero, hay diferencia. Cada punto de vista es un centro de percepción autónomo, una mónada. La totalidad de la realidad aparece en la Eneida como en un espejo resquebrajado: hay tantas realidades como fragmentos del espejo, como puntos de vista activados. Es esa pluralidad de razones relativas, aceptadas para coexistir en el texto, la que sugiere la impresión de una dialéctica activa, la ilusión de la forma dramática.

¿Se deberá creer entonces que la dramaticidad, criterio principal de interpretación de la Eneida en la moderna crítica virgiliana, es una cosa totalmente extraña a la Eneida? Esto no se puede afirmar. Lo que sucede es que ese componente no va mas allá de la estructura superficial del texto, no toca la articulación profunda de los contenidos. Se tratará, a veces, de fenómenos estilísticos que recuerdan la expresividad de Ennio, Accio y Pacuvio - el sermo tragicus constituye ciertamente una presencia activa en la escritura de

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Virgilio; otras veces se tratará de colores típicamente dramáticos. La búsqueda de intensidad patética, el gusto por la concentración de la exposición, la inclinación a traducir en gesto escénico cada acto y cada sentimiento son elementos que, junto a otros, remiten a una experiencia directa del drama griego y romano. Pero la estructura profunda del texto, la forma que organiza los contenidos revela una forma de concebir las cosas que no es la del drama. El espejo del texto no logra reflejar las visiones que acoge: para que se salve cada verdad individual, la imagen tiene que descomponerse en una multiplicidad de fragmentos. Virgilio sabe que, para recuperar desde el fondo de la historia estas razones que la norma épica había rechazado, tiene que renunciar a una fácil conciliación entre ellas en su proyecto final. Se resigna a aceptarlas en el texto, - esta es la nueva verdad que él propone- como momentos que no se pueden integrar en una dialéctica verdadera. La esperanza de un mundo más verdadero, al menos como denuncia desencantada del mundo real, reside en la resistencia de cada una de esas razones a dejarse integrar. La no-integracion de Dido, de Turno, de Mecencio, de Juturna - la tenacidad con que cada uno de ellos conserva su propio punto de vista en el texto, significa la no integrabilidad de individuos que pretenden conservarse como tales.7 La individualidad heroica autónoma representa el más seguro reverso de esa colectividad indistinta en la que se había convertido la figura ideológica de la norma épica romana. Hay un término que tal vez puede ayudar a comprender mejor estas características del arte virgiliano. Si decimos que la forma dramática se mueve sobre el eje de una dialéctica activa, y si en relación a eso el genero épico se define por ausencia de dialéctica, la estructura profunda de la Eneida esta a mitad de camino: parece acercase a la dialéctica, pero sin participar de hecho en su movimiento. Diremos entonces que la de la Eneida es una dialéctica negativa porque no posee un movimiento definitivamente resolutivo.8 Virgilio la fundamenta sobre el “no todavía”, sobre lo que espera ser realizado y cuya ausencia aparece en el significado general del texto como irreductibilidad d de las contradicciones. (De aquí surge en la Eneida la melancolía de frente a lo que es).9

7 Incluso después de la muerte, cuando Eneas trata de recomponer las contradicciones mostrando a Dido la ley del dolor que une a los hombres frente al sentido superior del Hado, el silencio de Dido no conoce mas que la irreductibilidad de sus propias razones. Es posible que en todas estas figuras, cerradas en su soberbio aislamiento, Virgilio condene la pasión unilateral y exclusiva. Pero no se comprenderá la grandeza de la Eneida si no se demuestra hasta qué punto pone en evidencia la exigencia de comprender la función humana de esa pasión individual, su posible valor y el sacrificio que implica el rechazarla. En efecto, como cada obra literaria implica una visión del mundo unitaria (un universo organizado) es necesario, para que esa obra sea verdaderamente grande, poder encontrar una toma de conciencia de los otros valores que esa visión unitaria rechaza o reprime, y que no integra en su propio sistema. Así la Eneida, aunque expresa una visión del mundo particular, por razones literarias y estéticas muestra los límites de esa visión y pone en evidencia qué valores humanos es necesario sacrificar para fundarla y defenderla. Por otro lado, en el plano del análisis literario, seria útil poner a la luz, en la obra, todos los elementos antagonísticos que la visión estructural debe superar y organizar. Algunos de estos elementos son de naturaleza ontológica: en primer lugar la Muerte. Constituye la dificultad mayor para toda visión del mundo que quiera ser constructiva y se proponga como intento dar un sentido a la Vida: además de todos los inmaduros, en el poema son muchas las sombras menores que piden al poeta una respuesta: Laocoonte y sus hijos, Rifeo, Palinuro, y otros más.8 La deuda que contraigo aquí con el ensayo homónimo de Adorno debe ser considerada más bien como préstamo terminológico. Pero no puedo, ni querría excluir por completo la posibilidad que, a la forma se adhiera alguna de las razones críticas de quien la ha acuñado, aunque no tengo la intención de asumir totalmente la responsabilidad. (el mío, por otro lado es un uso vinculado a las exigencias de un análisis literario concretamente fundado sobre la estructura misma del texto, y solo tangencialmente puede tener contacto con la problemática filosófica de la Escuela de Frankfurt)9 En este mismo numero de “MD”, A. Barchiesi, Il lamento di Giuturna, nota en un único ejemplo la coincidencia entre la segmentación formal del relato y la imposibilidad de conciliar las perspectivas ideológicas contrapuestas.

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La misma exigencia que tenía la palabra virgiliana de emanciparse de la norma épica (alejándose de sus pretensiones y los condicionamientos ideológicos), imponía que esa norma se transformase de absoluta en relativa: y la multiplicación de los puntos de vista funcionaba como instrumento literario capaz de hacerlo. Por este medio las posibilidades sofocadas del código épico recuperaban la garantía de reemerger a la significación. Pero el conjunto de contradicciones así asentadas en el texto contenía el riesgo evidente de que se generase entre ellas el movimiento de una dinámica activa. La forma épica se habría transformado en drama; y habría adquirido sólo forma interrogativa lo que, por ser épico, tenía que presentarse como reafirmación de principios culturales en los que la comunidad romana pudiera reconocer su fundación. Virgilio, el poeta épico que sin embargo había quedado tan marcado por la fuerza de la poesía dramático - trágica, no puede conceder demasiado a la injerencia estructural de esas formas: puede llegar a proponer la multiplicidad de los puntos de vista, pero tiene que cuidar que queden presentes en la sincronía de la objetividad épica, reconquistada a ultimo momento al borde de la transformación dramática.10 Porque, de hecho, una objetividad épica existe en la Eneida. La segmentación de la realidad, el espejo roto cuyos fragmentos reflejaban imágenes diferentes e inmóviles conducía a la desintegración de la estructura propiamente épica, con el riesgo implícito de un relativismo carente de horizontes positivos. Es raro que la crítica virgiliana, incluso sus representantes más importantes, los que han tratado de encontrar en la relación entre sujeto y objeto de la forma épica la individualidad original del poema virgiliano, no haya notado que Virgilio corre este riesgo y que lo afronte corrigiendo sus efectos de disgregación. Creo que la razón de esta actitud merece ser explicada. La necesidad misma de reivindicar a Virgilio la originalidad artística (en términos de küntlerische Eigenart se planteó a principios de siglo la moderna problemática virgiliana)11 ha focalizado la atención crítica sobre el estilo del poeta: interés que, de hecho, nunca fue más allá del nivel de la forma de la expresión, no fue mas allá de la estructura superficial del texto. En esta estructura Heinze comenzó individualizando dos coordinadas igualmente significativas para definir el carácter de la palabra virgiliana: dos deformaciones de la objetividad épica, una la Empfindung, que consiste en la compenetración entre narrador y personaje, en la empatheia de un relato impregnado de los sentimientos de los diversos personajes en acción; la otra la Subjektivität que representa la intervención del poeta en la narración para comentarla, la sympatheia de su participación activa.12 En la línea de Heinze, la crítica virgiliana creyó reconocer en uno y en otro de estos coeficientes estilísticos, dos funciones de una misma exigencia expresiva aunque

10 Si observamos la épica posterior a la Eneida, la obra de Lucano, por ejemplo (tal como la interpreté en el ensayo Mutamento di funzioni e conservazione del genere en Memoria dei poeti e sistema letterario, cit, p 77) encontramos el fruto necesario del proceso iniciado con Virgilio: con la relativización de la norma épica romana se golpea la íntima coherencia del género y su validez objetiva, ya que se abre la estructura del epos a la convivencia de diversas subjetividades relativas. Virgilio puede (y sabe) contener la amenaza de disgregación interna y sobre todo el surgimiento de una dialéctica que haga precipitar en drama las contradicciones del texto. La Pharsalia, al no sustraerse al sentido de evolución histórica, tendrá que ceder a la compenetración dramática.11 El debate alemán se puede cómodamente encuadrar entre las posiciones opuestas de un innovador como Heinze y de un Paul Jahn, en quienes prejuicios de origen romántico se encontraban con una crítica de las fuentes típica del mas árido positivismo; entre estos dos se colocaría, con las incertidumbres y las ambigüedades sintomáticas del periodo de transición, la personalidad vigorosa de Wilheim Kroll (cfr. El importante trabajo de A. Perutelli, Genesi e significato della Virgils epische Technik de Richard Heinze “Maia” 25, 1973, pp. 293 sgg., en particular pp. 303-4 y 310-11). Kroll aplica finalmente a Virgilio el término de Originalität, pero insiste en las contradicciones narrativas para negar a la Eneida una cualidad épica fundamental, la estructuración continua y perspicua de la Handlung: Para hacerla progresar, Virgilio no tiene otra posibilidad que la Anlehnung a los modelos. Norden quedo más cercano a Kroll que a Heize.

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activas de forma diferente que operarían una junto a la otra en el texto, aunque a veces sin una relación estrecha.13

Es necesario, en cambio, creer que su efecto literario se refiere a un mismo plano del texto: momentos genéticamente y funcionalmente distintos, actúan en sentido opuesto. La empatheia (para quien la observa operando en profundidad en el espesor del texto)14

activa efectos disgregantes dentro de la objetividad épica. La multiplicación de los puntos de vista relativiza la norma épica y su significación ideológica; pone en crisis la epicidad misma del poema, dejando un cuadro del mundo descompuesto en fragmentos autónomos e inmóviles, en visiones individuales y subjetivas. Antagonista de esta fuerza disolvente, la sumpatheia representa el modo de recomposición de los elementos separados y el momento mismo de salvación del genero épico. En efecto, si los elementos perturbadores dirigidos contra la rigidez de la norma épica habían sido necesarios para refundar el género (reabriendo la amplia competencia del código), era también necesario que se redujeran en un nuevo sistema semántico jerarquizado. La nueva articulación de los contenidos se deposita en una nueva forma épica: al final del proceso simultáneo de descomposición y recomposición el sentido del texto encuentra, como veremos pronto, un fundamento objetivo.

Pero el hecho mismo de haber limitado en la práctica la empatheia al nivel de la forma de la expresión, impidió a los críticos ver cómo, en la realidad, la multiplicación de los puntos de vista actúa en la profundidad de la estructuración de los contenidos, hasta dividirla según la dialéctica negativa a la que nos habíamos referido antes: la empatheia pareció a los estudiosos de Virgilio exclusivamente un factor estilístico expresivo, y que no incide sobre el sistema semántico del texto. Escapaba así la interreferencia estructural entre este tipo de empatheia y el fundamento objetivo de la narración épica : no parecía afectado por la multiplicación de los puntos de vista en el texto, ya que la acción y las cosas consideradas desde la óptica del personaje parecía conservar una sustancial objetividad épica;15 las refracciones de la realidad a través de puntos de vista particulares 12 En esta línea (como ha mostrado A. La Penna en “Dial. Arch.” 1, 1967, p. 220sgg.) se ha movido Brooks Otis (Virgil. A Study in civilized Poetry, Oxford 1963), que tiene el mérito de haber propuesto una terminología bastante clara: la Subjektivität se vuelve simpathy y la Empfindung es traducida como empathy. A estas dos categorías, usadas por Otis de manera fuertemente operativa, ha interpuesto meditadas objeciones La Penna, art. Cit, quien por su parte reservaría a la sympathy-Subjektivität la designación de “commento lirico” (de “inserzioni liriche” habla también Klingner, Virgil. Bucolica Georgica Aeneis, Zürich-Stuttgart 1967, pp. 434, 451 et passim). En cuanto a la empathy, el término no tiene obviamente ninguna implicación patológica, pero recuerda la idea de “immedesimazione nella cosa rappresentata” que ha tenido tanta importancia en los estudios de psiclogía del arte.13 Para esto ver autores varios citados en el original.14 Uno se podría preguntar por qué continuar todavía usando esos términos de empatheia y sympatheia aún cuando se indican cosas de hecho diferentes de las que corrientemente interpreta la critica virgiliana. En realidad, dando por descontado el carácter arbitrario de toda denominación crítica, creo que es justo conservar esta dupla de términos. En primer lugar, porque constituye un reconocimiento a la critica que supo reconocer en esos dos aspectos las fuerzas más vivas que caracterizan el texto virgiliano (aunque solo se los ha empleado para la forma superficial de la expresión), y además porque creo que esto permite percibir mejor la función diferente que a esas mismas fuerzas textuales yo querría atribuir en mi interpretación. Es diferente nuestra acepción: más que sobre las denominaciones, me sentí en el deber de trabajar sobre las definiciones.15 Así, A. La Penna agrega, “Dial. Arch.” Cit., p. 223: “De otra forma todo procedimiento de objetivación dramática pasa a ser un procedimiento de “estilo subjetivo”. Y tiene razón, ya que se propone polemizar con Otis que comprende (y sustancialmente confunde al mismo tiempo) los dos diferentes componentes de empathy y sympathy bajo la única denominación de estilo subjetivo. El intento de la Penna es dejar la empatia incontaminada de cualquier subjetivismo, y reconocer en la sympathy el comentario lírico del autor. Pero no creo que se pueda utilizar con tanta facilidad la comparación con la “objetividad” propia del drama. En la forma dramática clásica, la objetivación está dada por la desaparición del autor detrás del conflicto

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parecían solamente elementos de la forma de la expresión (fácilmente asociables con la imagen verdadera) y exigencias profundas de una relación exclusiva, vez por vez, con la verdad, subjetividades relativas particulares. Es mas, según esos críticos, si una amenaza ponía en peligro la objetividad de la forma épica, esta provenía de la sympatheia (justamente definida desde la época de Heinze como Subjektivität), de la presencia implícita o explícita del narrador en el texto: de su modo de intervenir para comentar o anticipar la acción, para reducir la necesaria distancia entre el sujeto de la forma épica y su objeto. (Ya los románticos habían teorizado que este era un modo imperfecto de relatar, siempre teniendo en cuenta la synkrisis con Homero: esta preocupación crítica proviene probablemente de ese tenaz prejuicio.)16. Pero yo opino diferente. Esta sympatheia del poeta, de hecho, funciona en sentido objetivante y reduce la fragmentación estática del cuadro del mundo, proponiendo, una vez más la objetividad del código épico. En una disposición estructural de este tipo la posibilidad de comunicación entre los fragmentos particulares - cada uno de los puntos de vista- se confía a una acto de responsabilidad directa del poeta: ese es el sitio del proceso de reacción y corrección puesto en acción por Virgilio. Paradójicamente la intervención sistemática del poeta en la narración, que se configura aparentemente como un modo subjetivo, es el único medio para reconstituir una objetividad, aunque nueva: una nueva relación de verdad entre la palabra y las cosas, que materialice la forma de representación propia del género épico. Solamente el poeta conoce toda la historia que narra y sabe interpretar su perspectiva futura; solamente él, que ha desplegado en el texto toda la irreductibilidad de las contradicciones fundándola sobre el “aun no”, puede reconocer en el sentido oculto del Hado la tenue figura de la esperanza y al mismo tiempo puede sugerir un acuerdo último de sentido entre las diferentes voces reunidas en el texto. Estas voces no pueden interferir en una dialéctica dramática auténtica con el texto, sino que, por ahora solo pueden esperar ser recibidas por el poeta. Cada una de ellas sólo puede esperar manifestar su propio luto, el dolor propio de la derrota inevitable: así, no solo para Dido y Turno, sino para toda una serie de figuras: Andromaca, Eleno, Deifobo, Ana, Palinuro, Evandro, Amata, Juturna, personajes que transforman el camino de Eneas en un itinerario de dolor. El poeta, que para sustraerse a la rigidez ideológica de la norma épica, retoma desde el fondo de la historia esa sustancia de dolor, no permite, sin embargo, que se deposite en forma trágica, porque se perdería el código épico. La sustancia de los contenidos en la Eneida, por razones de veracidad, tiene que estar hecha de ([lygrón], “desventura, ruina”): pero, por otro lado, esos mismos contenidos, por razones literarias tienen que organizarse en una forma que sea funcional para la comunicación épica.

intersubjetivo. La subjetividad del personaje pertenece a la forma del género dramático (es decir, es un rasgo pertinente de la estructura institucional del género y de su sistema de expectativas); las subjetividades en conflicto se mueven sobre un polo de acción único: y es eso mismo lo que funda la objetividad. En la Eneida los hiatos producidos por la pluralidad de los puntos de vista cada uno sobre su propio plano de acción. quedan desarticulados: la pluralidad de los planos reivindica una verdad subjetiva individual. En el drama la subjetividad de los personajes es la manifestación directa de la realidad objetiva misma, que existe sólo en tanto y en cuanto esta así representada y existe gracias a la existencia que le garantiza el acto dramático. La subjetividad del personaje, en cambio en la estructura épica (donde falta el presupuesto formal que la motive) viola el estatuto del narrador: Eta compite con la función objetivante que el narrador épico posee como depositario de la verdad misma y responsable de la enunciación.16 En la base del juicio romántico está la teorización aristotélica (Poet, 1460ª): Homero representa la perfección absoluta en cuanto obtiene el máximo de “mímesis”, negándose como narrador (y mostrando directamente las cosas y los hombres en acción - lo que con James será el criterio del showing: pero esa modalidad narrativa, convertida en criterio de base de toda la teorización moderna sobre la novela, por haber sido denominado en forma abusiva “dramatización” produjo más de un equívoco confundiendo formas literarias y modos de lenguaje sustancialmente diferentes).

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Dado que la verdad se recorta ahora en visiones particulares relativas que se reparten el cuerpo del texto y sus significados, proponiendo diferentes imágenes de la verdad, es necesario que el poeta mismo se proponga como instrumento capaz de “medir” el valor de cada fragmento, remitiendo a la objetividad de una visión que comprenda la totalidad. He aquí la función que ejerce en la estructura de la Eneida la intervención sistemática del poeta: conciencia objetiva a la cual se refieren las diferentes verdades individuales. Esta nueva conciencia objetiva (que coincide con la auctoritas misma del narrador) no es tanto la intervención de un punto de vista más fuerte que los otros, que se asocia a los otros y los reduce a sí mismo, sino más bien una difusa función critica que se identifica con la amplia competencia del código épico. Virgilio conoce la distancia entre la libertad del código épico y la parcialidad de la norma: él está seguro de ir hacia el código épico cuando, en vez de ofuscar los diferentes puntos de vista, los hace emerger. Si el de él fuese simplemente un punto de vista privilegiado, la función que toma en el texto sofocaría a los otros. El poeta solamente debe convertirse en garante de la existencia de una verdad objetiva, capaz de reducir cualquier relatividad del texto, ofreciendo una perspectiva real de juicio y un instrumento insustituible de cohesión. Y, de hecho, funciona como un elemento continuo de contacto con el “destinatario épico”, que necesita una visión de sentido unitario, deseoso de una constructividad positiva.

Este sistema coherente de expectativas solo puede centrarse en el héroe del relato. Y de hecho Eneas responde en última instancia a esas expectativas; aunque él no se proponga desde el principio su realización satisfactoria y completa; parece oscilar a lo largo del poema, mientras trata de adecuarse a esa función. Buena parte de la crítica ha interpretado estas oscilaciones de la imagen de Eneas confrontándolas con un sistema preconstituido de expectativas (a veces incluso consciente y confesado): “santo, mas que héroe épico”, valiente ejecutor de la voluntad del Hado, sin un carácter propio que lo individualice fuera de ese deber en el que se agota totalmente, continente mas que contenido, espejo de virtudes mas que sujeto de acción, héroe paciente, no héroe agente a la manera homérica (¿dónde termina, entonces la relación de Eneas con la acción relatada?) Estas definiciones, que parecen casi paradójicas, remiten a una incongruencia efectiva entre las variadas actitudes de Eneas frente a su misión y a su sentido último. Si en varios puntos el héroe parece que adhiere plenamente al Hado, en otros se lo ve carente de una certidumbre resolutiva, lleno de dudas y titubeos. Y si es natural que el protagonista mantenga una relación privilegiada con el ámbito divino de la acción, la frecuencia misma de los encuentros sobrenaturales y la redundancia de las epifanías parecen aludir, como contrapartida, a una debilidad constitutiva de la estructura heroica, a una necesidad ansiosa de confirmación. Pero obviamente la fisonomía de Eneas no puede ser vista en forma completa en una u otra parte del poema: se puede individualizar solamente con una mirada que abarque la totalidad del poema. De otro modo, si no, se manifiestan, forzosamente, imágenes sustancialmente diferentes de Eneas, conciliables entre sí sólo para quien decide, denunciar la evidente pasividad de un personaje fracasado desde el punto de vista artístico (visión romántica), o introducirlo en un esquema evolutivo marcado sustancialmente por el sicologismo (Eneas, inicialmente incierto y prisionero de su egoísmo se purificara a través de la “Wanderjahre” y la catábasis hasta hacerse intérprete consciente de una nueva humanitas heroica)17. Estas dos soluciones,

17 El punto de referencia constante sobre el cual medir la evolución o la estaticidad de Eneas es naturalmente el momento en que chocan su voluntad y la presencia del destino; es decir, la relación entre las epifanías divinas y las reacciones psicológicas del protagonista. ¿Hay en esta relación algo semejante a un crecimiento

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aparentemente opuestas, son de hecho variantes de una misma idea literaria hecha absoluta por la poética de la novela del siglo pasado: en ella el personaje y la trama están en una relación estrechamente biunívoca, al punto que el dinamismo de la acción constituye el reflejo coherente de los cambios sociológicos sufridos por el personaje (controlados y homogeneizados por la categoría de la verosimilitud narrativa).. De ahí, entonces, que la falta de adecuación de Eneas a esas leyes de la poética haya sido llamada fracaso artístico; o remitida a un movimiento evolutivo en el cual los momentos de la contradicción - descomponiéndose en un antes y en un después- se distribuyen según una cronología espiritual y se disponen paralelamente a los puntos de cambio de la acción.18

Eneas, al evolucionar, pasa de una subjetividad propia a la verdad objetiva, pero es solamente la ilusión de quien articula en sucesión cronológica las oposiciones lógicas insertas en el personaje. De hecho en el protagonista virgiliano se encuentran dos diversas funciones contextuales, responde a un doble estatuto literario. Representa, como cada uno de los personajes de la Eneida, un punto de vista subjetivo que lo individualiza; pero representa al mismo tiempo la voluntad del Hado de la que es portador. La función subjetiva que hemos atribuido antes a los personajes convive en Eneas con la función

espiritual en sentido moderno y cristiano? La tesis de Heinze ha sido fundamentalmente que Eneas pasa, por gradus, de una fe insuficiente y siempre expuesta a recaídas, a una apropiación interior de la misión divina (a través de la mediación filosófica del libro sexto) hasta encarnar el modelo de perfección estoica. Al sostenerla, parece haber olvidado, en nombre de las sugestiones modernas, el estatuto particular de la pietas, virtud eminentemente estatal y colectiva, dirigida a la aceptación obediente y empírica de los signa divinos. En el ejercicio exterior de esta pietas Eneas es igual a si mismo a lo largo de todo el poema. En un plano diferente se encuentra la revelación del libro sexto, que, por su carácter cognoscitivo modifica necesariamente la perspectiva personal de Eneas, pero sería pecar de intelectualismo pensar que a partir de esta escena el carácter de Eneas se transforma bruscamente (G. Carlsson, The Hero and fate in Vergil’s Aeneid, “Eranos” 43, 1945, 111 sgg). Ha sido fácil refutar la tesis evolutiva, haciendo referencia a una exégesis antipsicologista del personaje de Eneas. Basta recordar aquí un análisis de Viktor Pöschl centrado en el episodio del signo de Venus en el libro octavo y la reacción sicológica de Eneas. De la lectura de Poschl, que contiene algunos detalles discutibles, surge de todos modos un dato seguro de relevancia general para la interpretación de la sicología de Eneas. En este episodio del libro VIII el se encuentra en una posición de incertidumbre dolorosa semejante a la que asume en los primeros libros del poema, aquellos en los que, según la tesis evolutiva, el protagonista está aún inmaduro para su gran misión. (Diríamos nosotros que como personaje, en los espacios particulares que aquí y allá se recortan dentro del código épico, Eneas no manifiesta ninguna evolución: la presunta regeneración de la catabasis no determinó cambios en sus reacciones subjetivas a los signos del Hado, le dio simplemente certeza objetiva de su victoria.).

A la tesis evolutiva se remiten muchos estudiosos, en particular anglosajones, que han perfeccionado una versión mas esquemática y alegorizante. Mientras que para Heinze Eneas se realizaba lentamente hasta su maduración como héroe estoico, según esta nueva tendencia la evolución se concentraría totalmente en el giro del libro sexto. El descenso a los infiernos sería para Eneas una muerte simbólica en la que se queman como escorias sus debilidades humanas, y un renacimiento que lo proyecta hacia el ideal augusteo. Pero el esquema de este progress se presta para combinar contenidos ideológicos opuestos: con el mismo método simbólico se llegó a la conclusión que Eneas renace, sí, pero solamente como un fantasma sin vivacidad, reducido a pura misión de emisario del hado (R.A. Brooks Discoloraura “Amer. Journ. Of Philol.” 74, 1953, 260-80; W. Clausen, An interpretation of the Aeneid, “Harvard St. In Class. Philol.” 68, 1964, pp. 139-47; M.C.J. Putnam, “Amer. Journ. Of Philol.” 91, 1970, pp. 408-30). Es necesario dejar de lado esta polarización en la cual Eneas figura como símbolo triunfal o como mala conciencia del imperialismo augusteo, oponiendo a la tesis del renacimiento simbólico, la evidencia concreta del texto con su orden de sucesiones inmodificables. A lo largo de todo el camino de la Eneida el protagonista oscila entre dos posiciones opuestas, que vistas como elementos caracteriales son recíprocamente inconciliables (y generan por lo tanto las aporías ya discutidas).18 No existe acuerdo entre los intérpretes que han querido señalar en el curso del poema el momento de ese pasaje. Cuanto más exaltan la función cardinal del libro VI, mas se impone la posición de los que ven nacer a Eneas como héroe la mañana que parte de Cartago, o la de quien prefiere señalar la importancia de un libro aparentemente secundario como el V o la de quien solamente a partir del libro X ve en protagonista un verdadero jefe de su pueblo.

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objetiva de la Verdad cósmica e histórica, con la cual se encuentran y sobre la que se miden las verdades particulares. Eneas es así personaje y no personaje: su posición semántica en el texto e (según su función) en ciertos aspectos relativa, en otros absoluta. Y es solo este lado de verdad absoluta (o mejor dicho objetiva) la que él muestra y opone a los puntos de vista relativos de los personajes (evitando así la instauración en el texto épico de un verdadero conflicto dramático).. En su función de objetividad, él esta de parte del Hado y del poeta que narra su realización. Pero identidad de función no significa identidad de conocimiento: como protagonista épico, Eneas sigue con el poeta la revelación del Hado, pero como personaje no posee un conocimiento completo. Surge un desnivel entre función y conciencia personal: Eneas podrá realizar su tensión hacia el status de personaje sólo en las intermitencias de su función épica objetiva: será personaje allí donde no puede ser protagonista, el elemento dinámico de la narración, que imprime en el texto de la Eneida su duplicidad.

Subrayemos ahora la acción del héroe en el texto como reflejo de la acción objetiva del poeta. Un ejemplo relevante puede bastar. La narración del duelo de Turno con Palante y el de Eneas con Lauso en el libro X se connota gracias a una comparación implícita con los dos mayores héroes del poema, sugerido y preparado por el estrecho paralelismo entre las figuras y los destinos de los dos jóvenes inmaduros y materializado en las actitudes opuestas de Turno y Eneas. La complementariedad de las dos escenas es tal, que la lectura de la primera instaura un sistema de expectativas que la segunda tiene que satisfacer, tanto por correspondencia como por contraste. En el caso de la muerte de Palante, el poeta no que el lector arbitrariamente releve los rasgos pertinentes de la narración que serán luego valorados por las correspondencias con el episodio de Lauso. El narrador interviene con una forma de sympatheia fuertemente subrayada (totalmente fuera de la convención épica) para comentar y rendir homenaje a ese final triste y glorioso:

dolor atque decus magnum rediture parentihaec te prima dies bello dedit, haec eadem aufert,cum tamen ingentis Rutulorum linquis acervos.

(vv 507-9)El comentario del narrador ofrece al destinatario la medida de una verdad constructiva en la que muerte y gloria se equilibran, y encuentran un sentido (aunque cubierto de misterio) en la dirección del gran destino de Roma. El poeta apoya su intervención sobre esta objetividad: es más, la crea él mismo fundándola sobre su propia omnisciencia, que es al mismo tiempo conocimiento del tiempo futuro (de los acontecimientos que nacerán de esa joven muerte Turno tempus erit.. v 503) y del sentido último de las cosas.

Cuando el tema de la mors immatura aparece nuevamente en el episodio complementario de Lauso, el lector no encuentra realizado el esquema tradicional del y del pronunciado sobre el cadáver del enemigo (del cual dieron ejemplo en los combates del mismo libro Turno, Mecencio y el mismo Eneas).. El asesino de Lauso, Eneas, deja el rol de antagonista para asumir la función de comentario objetivo que el poeta se había reservado para sí en el episodio precedente: el elogio de Eneas al joven caído repite el mismo gesto que había remitido la muerte inmadura de Palante al sentido general del poema. Eneas, en definitiva, acepta tomar sobre sí la responsabilidad directa y revistiéndose de la auctoritas misma del poeta, asume la que llamaremos la función de autor. Frente al rostro de Lauso que palidece al morir, la reacción del héroe sigue una trayectoria sicológica significativa: él, que ya había reconocido en la pietas el impulso heroico de Lauso (fallit te incautum pietas tua… 812), cumple otro acto de reflexión, y encuentra en su propia experiencia la referencia a la patriae… pietatis imago 824; de aquí

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hace descender su propio ser pius en comparación con Lauso (quid pius Aeneas tanta dabit indole dignum? 826) A través de los pensamientos y las palabras de Eneas el episodio se dispone inmediatamente como ilustración del valor absoluto de la pietas, que trasciende las manifestaciones particulares. La participación afectiva del héroe no nace aquí como emoción impulsiva y personal -empatheia desde un punto de vista subjetivo- sino que se apoya sobre una visión mas amplia que da estructura y sentido al relato: una visión objetiva que es la misma de la sympatheia del narrador. Esta “imposición de lo absoluto” exige a Eneas una disponibilidad total que se realiza solamente a través de la renuncia a ser personaje: paradójicamente su participación sentimental en la acción pasa a través de este despojo de sí. Solo así alcanza, en este caso, la función objetiva, impersonal, que posee el poeta (aunque no alcanza el mismo conocimiento)..

Pero el doble estatuto literario que gobierna la figura de Eneas y dirige sus reacciones, prevé también la función opuesta. El depositario de la voluntad constructiva del Hado pude mostrar de golpe su rostro oculto, el rostro personal, signado por la incertidumbre y por la duda (pero puede mostrársela sólo a sí mismo). El texto deja espacio a esta función subjetiva en la medida que la realiza como punto de vista. Eneas, entonces, no es muy diferente de los otros personajes y resulta portador de una visión solamente relativa. Ya se vio como en el sistema semántico del texto la relatividad de las visiones particulares entra necesariamente en conflicto con la absoluta verdad del Hado (el que, por otro lado, sustrayéndose al riesgo de la verificación, deja caer sus instancias dramáticas). Pero si para las otras visiones relativas la afirmación de sí conduce a una manifestación violenta y a un enfrentamiento llevado hacia el exterior - un enfrentamiento en el cual el Hado antagonista asume necesariamente los rasgos de Eneas- la contradicción de Eneas personaje con el Hado solamente encuentra lugar en su interior. El conflicto que se genera es interno en el sujeto; la posibilidad de explicitación dramática - que ya en otros sujetos, conoce solamente la forma inmóvil de una dialéctica negativa- resulta aquí aún más fragmentada y restringida. El espacio cerrado en el que se la comprime es el del yo reflejo que no puede mostrarse al exterior (de otro modo Eneas traicionaría definitivamente su misión: sería sí personaje, pero no protagonista épico). He aquí entonces que la forma dramática superficial, conexa a la manifestación de los otros personajes, sufre una reducción: a Eneas falta casi siempre el gesto abiertamente patético y se acentúa en cambio su aislamiento reflexivo. Interiorizado, el conflicto se vuelve duda y titubeo; más que una contradicción hay en el ánimo de Eneas incertidumbre frente a lo que ya está decidido, es más la necesidad de una confirmación que la necesidad de decidir. Tampoco existe para él un espacio real de alternativa y decisión: si es el Hado el que guía las cosas del futuro (y Eneas debe saberlo mejor que nadie) queda solamente el espacio para las incertidumbres transitorias y relacionadas con los momentos inertes de la acción épica (después de momentos así, viene una epifanía de la voluntad divina del Hado). Eneas, en tanto personaje, punto de vista relativo, puede encontrar su posición subjetiva solamente buscando por sí mismo una dimensión diferente de la del Hado. Y si la parte de él que representa lo absoluto mira al futuro, la otra, la dimensión subjetiva, tiene que retirarse y volverse hacia el pasado. Si buscara en el futuro caminos diferentes de los señalados por el Hado, Eneas traicionaría su propia elección, viviría solamente una vida semejante a sus recuerdos, semejante a la que hacía antes de la llamada desde lo alto. Si se la proyecta sobre la organización temporal, la doble función que la figura del héroe encuentra en el texto corresponde al contraste entre dos dimensiones: el futuro hacia el cual tiende la acción del Hado, y el pasado, que es la única posesión de Eneas personaje. Pero el héroe agente, para hacerse protagonista (y cumplir de ese modo la función

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absoluta de verdad) debe despojarse de la función subjetiva que lo hace personaje: y la memoria del pasado - mirada privada vuelta hacia atrás - contrasta con el sentido del Hado. Marginada a los límites de la acción épica, nunca borrada pero tampoco asignada al diseño constructivo del poema, la memoria resiste como recuerdo triste y nostálgico. Es el signo del sacrificio que Eneas personaje - al igual que cada uno de los sujetos a los cuales el poeta concede una voz y una mirada sobre el mundo - tiene que sufrir. También Eneas paga su precio a la norma épica romana: él carga con el peso que ésta le impone cuando de individuo heroico lo convierte en pueblo, asignándole sus propias pretensiones de ser absoluto y total. El doble estatuto de Eneas resume perfectamente la contradicción original que subyace en la creación virgiliana. Era necesario mostrar la parcialidad ideológica de la norma épica haciendo relativa la verdad que aquella se arrogaba totalmente, haciendo aparecer otros puntos de vista junto a la perspectiva fijada por ella. Pero no se podía ir más allá. Negar completamente la norma habría significado destruir completamente la épica romana, o al menos cerrar totalmente la posibilidad misma de la comunicación épica. Tampoco, por otro lado, Virgilio podía permitir que, como consecuencia, se apoderase de la estructura épica un conflicto activo - entre la norma y las visiones particulares relativas suscitadas en el texto - imponiendo una actividad dialéctica, característica del drama: el mismo protagonista, frente al conflicto personal con el Hado, debía retirarse y abandonar sus propias instancias de personaje (o al menos conformarse también él con que el texto las dejara en cierto modo, solamente aflorar).

En definitiva, habiendo relativizado la norma para mostrar su armazón ideológica, Virgilio solo podía conservarla para salvar su propio epos. El podía lanzarse, mas allá de las restricciones de la norma, hasta encontrar toda la competencia del código épico, obligando al genero literario a estructurarse en más amplias posibilidades de significación. Tenia que cuidar, sin embargo que su nuevo epos se moviera siempre dentro del horizonte de expectativas instaurado por la tradición: la posibilidad de reconocer inmediatamente las estructuras más significativas garantizaba así la recepción misma del nuevo epos y era garantía segura del contacto entre el autor y sus destinatarios. En su organización profunda, los contenidos del nuevo epos se articulan según la forma de la contradicción: pero la dialéctica de los contrastes reunidos en el texto debe inmovilizares, como un gesto bloqueado, dejando un espacio vacío entre los antagonismos. La irreductibilidad de las contradicciones se configura entonces en el texto como diversidad de formas literarias.

La obra así construida, al mismo tiempo que va mas allá de la “realidad de la apariencia” y mas allá de los valores aceptados comúnmente, desgarra el velo de la ideología, y explica la necesidad de todo esto: fija a cada uno a su destino, pero concede también a los otros (a los que viven y representan lo falso) una razón y una dignidad. Gracias a este esquema interpretativo, gracias a esta valencia fuerte de los conceptos de ideología y de norma, caen algunas explicaciones débiles de la actividad poética. No será entonces necesario jugar con la alternativa entre un Virgilio ideólogo del poder, portavoz de las nuevas exigencias histórico-sociales de la era augustea, y un Virgilio creador absoluto, con dominio de su arte, de su mundo poético. Aprovechando las posibilidades del código, viviendo y sufriendo (pero a nivel mas profundo) el conflicto no resuelto de una época, él representa una realidad mas rica y compleja, más estratificada e incoherente que cualquier reflejo del status quo entendido como un bloque compacto, o de cualquier operación meramente subjetiva de creación artística. Palabra, norma y código sufren atracciones y tensiones recíprocas. La palabra logra activar nuevas combinaciones potenciales del código, demostrando así la relatividad de la norma, lo infundado de su pretensión de validez incondicional. A su vez la norma, así circunscripta y relativizada no

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se transforma en objeto de polémica, de apología o de burla, sino que se la considera en su necesidad, justificada en la seriedad de sus portadores. También el código realiza así su explicitación de esto que resulta ser una nueva posibilidad combinatoria.

En definitiva, si nosotros miramos la forma de los contenidos de la Eneida como el lugar ideal de un choque entre valores, cada uno en su ámbito, aspirando a la totalidad, pero irreductibles en sus exigencias, y si consideramos la victoria de algunos de ellos no debida a su triunfal superioridad sobre los otros, sino a su mayor fecundidad, representada en la voluntad divina y en el Hado, entonces el reflejo llevado a cabo por el epos virgiliano no resulta ser finalmente exaltación de la restauración augustea, sino reflexión (modulada en tonos diferentes) acerca del motivo por el cual dolorosamente una cosa se afirma por sobre la otra. Otra cosa que no era innoble, que era en sí misma completa y necesaria, pero que podía encontrar su justificación solo si se la observaba desde un nivel más alto, en el cual inclusive los excluidos pueden reivindicar su derecho a la construcción de lo nuevo, en el cual ellos mismos constituyen un fermento. El vencedor vive, no solamente de su luz y de su virtud, sino que está obligado a asumir el trauma de la victoria y los derechos subordinados del vencido. Se podía vencer solamente destruyendo otros derechos, transformándose en los propios enemigos: el epos se enriquece de registros contradictorios cuando la razón está dividida, y con ella el lenguaje; cuando una época está dividida. Representarla no significa reproducir las glorias del vencedor, sino su afirmación dolorosa. Las razones del otro, expuestas en toda su fuerza, no solamente aumentan la fuerza artística del poema, sino que constituyen un memento contra la estabilidad de toda victoria. También los muertos pueden regresar, si quien vence no ha sabido ser su representante, su voz más alta.

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