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CÓMO LEER UN LIBRO

ANTONIOREY HAZAS

Motivación de la lecturaEl primer problema que nos encon-tramos es éste: muy pocos sientenhoy la curiosidad de abrir las pági-nas de un libro, quizá por culpanuestra, en buena medida; porqueno hemos sabido compartir con losdemás nuestra sensibilidad lectora,aunque sea muy difícil luchar con elatractivo, cómodo y todopoderosomundo de la imagen (cine, televisión,vídeo...), competencia desleal y desi-gual donde las haya. Aprovechemos,en cualquier caso, estos medios técni-cos, para lograr que el enemigo setorne amigo, y que el mismo vídeo te-levisivo que puede haber ayudado ala marginación de la lectura nos sirvade acicate para recuperarla. Porque es probable que, después dever películas como La colmena, Los

santos inocentes o El nombre de la

rosa, por ejemplo, sea más fácil con-seguir que los espectadores se con-viertan en lectores de las citadas no-velas de Cela, Delibes y Eco. Y una

vez logrado esto, es factible hacerque comparen los textos escritos conlos cinematográficos y que observendiferencias entre ellos y se preguntenpor las causas de las mismas. A partir de ese momento, todo serámás fácil. Todavía más coherente seráusar, para tal fin motivador, el tram-polín del teatro, por más que tampocose encuentre en un momento deesplendor, dado que la relación entreescenificación y texto representado esdirecta, y, por esta vía, los resultadosque nos interesan son más inmediatosy efectivos. Es verdad que las investi-gaciones sobre el teatro, e inclusosobre nuestro teatro clásico, llevanuna decena de años fundamentalmen-te ocupadas y preocupadas por cues-tiones externas (lugar teatral, compa-ñías, actores, soporte económico,escenificación, tramoyas, organiza-ción de las funciones, etc.), lo que haoriginado un cierto arrinconamientode los textos dramáticos incluso entrelos estudiosos de la escena. Pero no es

Mi propósito en este artículo se concreta en comunicar y compartir,aunque sea someramente, mis experiencias de enseñanza de la lecturadentro del ámbito de la literatura, entendida de la manera menos restrictivaposible, campo del saber en el que me vengo moviendo como profesordesde hace casi veinte años. Supongo que para buena parte de loslectores de estas páginas la cuestión básica de un tema tan complejocomo éste será también, como para mí, la del placer de la lectura: cómohallarlo, cómo comunicárselo a nuestros alumnos, cómo conseguir quedisfruten leyendo igual que nosotros.

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menos cierto, con todo, que la repre-sentación actualiza y vivifica "ahora",en este momento, un texto que puedetener cientos de años; dicha actualiza-ción, por el mero hecho de serlo, ofre-ce un camino excelente de acceso altexto, independientemente de que seadramático o no, porque no debemosolvidar que en los últimos años se hanllevado a la escena algunas novelas,como Cinco horas con Mario y Las

guerras de nuestros antepasados, deMiguel Delibes, o se han hecho lectu-ras dramatizadas de los textos poéti-cos de Lorca, por ejemplo, con indu-dable éxito de público en todos loscasos. ¿Qué mejor acicate para la lec-tura?Si nuestros alumnos hubieran asisti-do a la representación de Fuenteove-

juna realizada por la Compañía Na-cional de Teatro Clásico, podríamosayudarles a observar algunas modifi-caciones que sirven para salvar ladistancia de casi cuatrocientos añosque media entre el texto de Lope ynuestra época, haciendo que se dencuenta de cómo la escenografía y laindumentaria colaboran a tal fin y,tras leer la pieza, entiendan que hayun exceso de sangre en escena, ajenoal texto del Fénix, pero que se apro-xima a la estética del violento cineque predomina ahora. Ello, por supuesto, junto a las modi-ficaciones específicamente textuales,

como la sustitución de la palabra"freile", esto es, caballero de una Or-den Militar, ya en desuso, por "frai-le", lo cual, además de una actualiza-ción, bien puede ocultar intencionesanticlericales aviesas, o ser un errorconsiderable, sin más, guiado por elafán de acercamiento; o el cambio de"apiolar", término que utiliza Fron-doso cuando amenaza al Comenda-dor con la ballesta, por "matar", aho-ra sí, mera traducción al castellanode hoy, sin mayor trascendencia. Yes que no se trata tanto de hacer crí-tica y de constatar que el actor queencarna el papel de Frondoso parecemás un adolescente sumido en losproblemas propios de su edad que unvillano entero y cabal capaz de en-frentarse al Comendador mayor dela Orden de Calatrava con todo va-lor; no se trata tanto de eso, aunquesea importante, cuanto de mostrarcómo y por qué razones se ha modifi-cado el texto de Lope, con el objetode conseguir que se preocupen porlas motivaciones de los cambios, seinteresen por ellos, y, en consecuen-cia, precisen de la lectura del origi-nal. Sólo después, tras la compren-sión y el entendimiento previos, lle-gará el deseo de seguir leyendo. Pero sólo un buen acicate impulsarátal deseo. Procuremos, en fin, que nolean por obligación, porque el pro-grama de enseñanza imponga tal o

Se haproducido

ciertoarrinconamiento

de los textosdramáticos

incluso entrelos estudiosos

de la escena

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cual texto, sino porque les guste ha-cerlo. Cuando la lectura no se vea co-mo una necesidad impuesta sino co-mo una apetencia voluntariamentequerida, todo será miel sobre hojue-las. Para ello, obviamente, es necesa-rio haber inculcado el placer de leer.

¿Cómo se logra el placerde la lectura?Para que leer produzca satisfaccióny gozo, es imprescindible compren-der lo escrito, entender lo que lee-mos. No hay placer estético si noprecede la satisfacción intelectual.Difícilmente colmará nuestra sensi-bilidad lo que no comprendemos. Nopuede ser de otra manera, puesjunto a la percepción instintiva oirracional se produce siempre, pormínima que sea, una captaciónracional del fenómeno artístico. Pormás incomprensible que resulte lapoesía de César Vallejo en Trilce, siconocemos los movimientos estéticosque la sustentan, si sabemos previa-mente que dicho experimentalismoartístico pretende romper las nor-mas clásicas del lenguaje desde den-tro de ellas mismas, para reflejarcon mayor propiedad la incertidum-bre del ser humano de nuestro siglo;si tenemos una información previa,comprenderemos, aunque sea par-cialmente, cualquier innovaciónradical.

Un lector hipotético de Quevedo dis-frutaría doblemente de su portentosacreación cuando lograra desentrañarsu significado. Si comenzara a leer El

Buscón y se diera cuenta de que,cuando el pícaro habla de su madre ydice de ella que "fue tan celebrada,que, en el tiempo que ella vivió, casitodos los copleros de España hacíancosas sobre ella", no quiere decir sóloque "hacían coplas acerca de ella", si-no también que "hacían el amor ("co-sas") encima de ("sobre") ella", encon-traría más sentido a la lectura, y eltexto tendría mayor interés para él.Es, pues, necesaria una base de cono-cimientos lingüísticos de la época y, almismo tiempo, de las peculiaridadesdel conceptismo, por pequeña quesea. Lo mismo podría decirse del co-mienzo del Lazarillo, cuando el deTormes dice que: "En este tiempo sehizo cierta armada contra moros, en-tre los cuales fue mi padre". ¿Entrelos que fueron a luchar contra losmoros, o entre los moros, o ambas co-sas a la par? El padre del pícaro figu-raba entre los que fueron a combatircontra los moros y, simultáneamente,entre ellos, por ser de origen morisco:eso es lo que quiere decir el texto. Elplacer de su lectura depende, portanto, de la capacidad para desvelarsu sentido cabal. El procedimientoes, además, semejante al que usa Do-rotea en el Quijote de 1605, al relatar

Cuando lalectura no sevea como unanecesidadimpuesta sinocomo unaapetenciavoluntariamentequerida, todoserá miel sobrehojuelas

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la consumación de su amor con donFernando de la siguiente manera:"Apretóme más entre sus brazos (...),y con esto, y con volverse a salir delaposento mi doncella, yo dejé de ser-lo". Si volvemos al Buscón, finalmen-te, y leemos que "las damas diz quesalían por verle a las ventanas, quesiempre pareció bien mi padre a pie ya caballo", habría que conocer el con-texto social de la época y saber quepaseaban a los delincuentes condena-dos sobre un asno y a la vergüenza,mientras el verdugo los azotaba, de-nominando, burlescamente, a tal cos-tumbre ir "a caballo". Habría que co-nocer esto o, mejor aún, simplementehaber leído el Quijote, donde se dicelo siguiente de uno de los galeotes:"Este hombre honrado va por cuatroaños a galeras, habiendo paseado lasacostumbradas, vestido en pompa y acaballo".La satisfacción personal, la sensa-ción individual de haber superadouna serie de obstáculos y escollos decierta dificultad es, pues, la vía delplacer estético. De ese modo, a lasensibilidad de cada lector hay queunir sus conocimientos de toda índo-le sobre la época, su lengua, su cultu-ra, su estética, su historia, su filoso-fía, su sociología. Y si todo ello es bá-sico para aumentar el placer de leer,el estudio de las disciplinas que tie-nen por objeto esos diferentes cam-

pos del saber también ayudará anuestro propósito. En última instan-cia, el placer de leer se alimenta de símismo, desde dentro, desde otraslecturas: unas llevan a otras de ma-nera natural y sin forcejeo alguno.De ahí que lo fundamental sea darcomienzo al proceso, iniciarlo, estoes, conseguir que se empiece a leer li-bre y voluntariamente. Lo demásvendrá por añadidura. Porque no es imprescindible saberque la campaña contra moros a la quese refiere Lázaro de Tormes, en elejemplo aducido más arriba, es la fa-mosa expedición a Los Gelves del año1510, mandada por don García de To-ledo, que fue un desastre total. No esimprescindible, aunque ayuda a si-tuar la cronología interna del texto.Pero esta cuestión es apropiada parahistoriadores de la literatura –quediscuten, por cierto, todavía hoy, si laexpedición apuntada fue ésa, o la de1520, al mando de Hugo de Monca-da–, que de ese modo, al analizar losaños que dura la vida del antihéroe,saben entre qué fechas transcurre lamisma, y así pueden ubicar mejor ladata de su composición y, en todo ca-so, aclarar las referencias históricasdel texto. Obviamente, debemos dar anuestros alumnos información, perocuando se hallen en niveles de lecturasuperior, no en los más bajos, porquedebe evitarse que se produzca en ellos

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desánimo y que lleguen a pensar quela lectura es una labor ardua y difícil.Debe primar, ante todo, el carácterplacentero de la lectura. Ello no signi-fica ocultar datos, sino graduar la in-formación y adaptarla a los distintosniveles y capacidades de los lectores y,al mismo tiempo, a las necesidades delpropio texto. Es decir, se hace necesa-ria una evaluación previa del texto yde sus dificultades primarias y secun-darias, de tal modo que todo lo quesea interesante, pero secundario, que-de apartado en un nivel elemental deenseñanza: me refiero, obviamente, atodo aquello que no afecta directa-mente a la comprensión del texto. Por eso, sí sería obligado dar infor-mación a los lectores de La española

inglesa de Cervantes sobre las rela-ciones históricas entre España e In-glaterra a finales del siglo XVI, y ha-blarles del desastre de La Invencible,acaecido en 1588, y del saqueo deCádiz por las tropas del conde de Es-sex, que tuvo lugar en 1596, y ello nosólo por lo que afecta al argumentoexplícito de la novela cervantina, si-no, sobre todo, porque en ella se de-sarrolla un amor quintaesenciadoentre una española y un inglés, locual, visto desde la realidad históricade la época, en la que ingleses y espa-ñoles eran enemigos irreconciliables,era un caso prácticamente imposible,aunque la verosimilitud literaria es

tan pasmosa que lo hace parecer unarealidad trivial y cotidiana. Por esohay que dar tal información previa,para que el lector tome concienciadel portentoso quehacer cervantino yse fije en los medios que utiliza el no-velista para realizar tal maravilla na-rrativa. Y ello, porque estos conoci-mientos históricos afectan al centromismo del texto, ya que Cervantesdijo orgulloso: "Yo he abierto en misNovelas un camino /por do la lenguacastellana puede/ mostrar con pro-piedad un desatino"; y podría ser queun lector descuidado no se percatarade que un asunto como el del amorentre una española y un inglés, hoydía nada llamativo, era totalmenteextraordinario a fines del quinientos.Que el padre de Lázaro de Tormesmuriera en la de Los Gelves o encualquier otro lugar, en cambio, notiene mayor interés.Deben ofrecerse todos los elementosde ayuda a la comprensión que seannecesarios; pero sólo esos, no vaya aser que la satisfacción del lector pa-rezca inviable y desanime al más pin-tado, porque la acumulación de co-nocimientos previos sea tanta, queconstituya en sí misma un obstáculodifícil de superar. No olvidemos quealgo parecido a esto ha sucedido ya,y no es una de las causas menores deldescrédito de la lectura, pues algu-nos de los maestros que nos han pre-

Debe primarante todo elcarácterplacentero dela lectura

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cedido dieron tal importancia a losconocimientos auxiliares, que su-plantaron la prioridad del texto porla de su amplia erudición, y convir-tieron ésta en el objeto fundamentalde su atención, olvidándose a menu-do de que lo fundamental era leer elQuijote, no estudiar a Cervantes.¿Cómo se comunica el placer de leer?El placer de leer es siempre indivi-dual, personal, y por tanto, es acon-sejable ofrecer nuestra colaboraciónpara que se produzca, esto es, paraque el lector lo halle y lo disfrute co-mo cosa suya; pero nada más. Si losalumnos tuvieran que leer el sonetode Garcilaso de la Vega cuyo primerendecasílabo dice así: "Si quejas y la-mentos pueden tanto", mejor que es-perar a ver si conocen el mito de Or-feo y se dan cuenta de que el sonetose refiere constantemente a él, –a pe-sar de que no se menciona el nombredel héroe mitológico en ninguno desus versos–, sería recomendar, antes,que se informaran sobre dicho mitoen cualquier manual al uso. De esemodo, podrían captar por sí mismosel contexto referencial y cultural delpoema y, si lo hicieran, sentirían unasatisfacción muy superior a la que seproduciría si nosotros se lo contára-mos en clase. Su sensibilidad lectorase aguzaría, y con ella sus deseos deleer, al mismo tiempo que se produci-ría su satisfacción personal.

Este es el camino, en mi opinión, pa-ra transmitir nuestra experiencialectora: no la lección magistral, ni elcomentario directo sobre un autor oun texto concretos, por muy brillan-tes que sean, por muy incitantes queresulten; sino el procedimiento quehaga de los propios lectores protago-nistas de su lectura. Bien es verdadque tal lectura debe estar dirigida,para que el alumno no se despiste enlo accesorio ni se desvíe de la correc-ta interpretación, pero no es menoscierto que tal dirección debe estarllevada de modo que no lo parezca,para que sea el lector quien descubrala clave del significado, o, cuandomenos, crea serlo. Se trata de proceder mediante unasuerte de mayéutica socrática trasla-dada a la búsqueda del placer en lalectura, y de hacerlo a través de unaserie organizada y coherente de pre-guntas que impliquen respuestasconcretas, ineludibles (para que nopuedan dar la callada por respues-ta), y se vayan encadenando una trasotra, de manera que al final conduz-can a la meta que deseamos: el senti-do central de un texto, la clave deuna obra dada, etc. Todo ello, des-pués de haber dado la informaciónque consideremos necesaria para queel diálogo sea efectivo y produzca losfrutos que buscamos, sin que en nin-gún caso se refiera expresamente al

Hay queemplear un

procedimientoque haga a los

lectoresprotagonistasde su lectura

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objeto central que deben encontrarnuestros alumnos o nuestros hipoté-ticos lectores, de la índole que sean,por sus propios medios.El procedimiento es aplicable a cual-quier tipo de texto, sea literario o no,siempre que su desentrañamientoofrezca interés y pueda originar unasatisfacción a quien lo desvele; y sir-ve igual para textos de corta como delarga extensión. En el espacio que meresta intentaré desarrollar con deta-lle el estudio de una obra a modo deejemplo.La lectura de La familia de Pascual

Duarte, de Cela, debería partir deuna información previa acerca delautor, de sus obras más destacadas,del contexto histórico, social y cultu-ral en el que la novela se publicó (año1942) y del Lazarillo de Tormes; ytodo ello, claro está, siempre que ellector de la primera novela de nuestroflamante Premio Nobel no hubieraaccedido al conocimiento señalado,por sus propios medios, con anteriori-dad. Una vez dada la informaciónnecesaria, procederíamos a trazar,mediante un diálogo dirigido, laestructura de la narración. Más ade-lante podremos meternos en el proble-ma constructivo de la novela. Por elmomento, se trata sólo de facilitar elestablecimiento de relaciones internasentre las diferentes partes del texto.A tal fin, lanzaríamos una sarta de

preguntas, comenzando, por ejem-plo, por la siguiente: ¿Cuántos emi-sores, cuántas voces o cuántas pers-pectivas narrativas hay en la novela?A continuación, formularíamos otra:¿Cuál es la más importante de todasesas ópticas narrativas, y por qué?Obviamente responderían que la delpropio Pascual Duarte en su auto-biografía, sin olvidar –no sé si haráfalta recordarlo– la "Carta anuncian-do el envío del original". Luego segui-ríamos preguntando: ¿Hay, dentrode la autobiografía, alguna divisiónen partes? Algunos se fijarán en elhecho de que los capítulos 6 y 13 re-flejan la situación "presente" de Pas-cual-narrador, cuando habla de símismo, en el momento justo en queestá escribiendo sus memorias, a di-ferencia de los demás capítulos, queconfiguran el relato de la vida dePascual Duarte-protagonista, su evo-lución desde el pasado hasta el pre-sente. Si a ello unimos que el total decapítulos es 19, podremos indagar siexiste una disposición simétrica yequilibrada, independientemente deque sea fruto del propio héroe o deltranscriptor.Llegados a este punto, podríamosconducir el diálogo hacia otras per-pectivas novelescas o hacia el perso-naje-narrador; sería mejor seguiresta última vía, y dirigir nuestra pre-guntas hacia la autobiografía medu-

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lar en primer término. Una vezsituados en ella, en el centro incues-tionable de la novela que constituyenlas memorias de Pascual Duarte,podríamos aislarlas, olvidándonospor un tiempo de todo lo demás, conel objeto de analizar el eje del relato. Investigaríamos ahora sobre el puntode vista único del campesino extre-meño, con preguntas del siguientejaez: ¿Cuántos hechos violentos pro-tagoniza Pascual? ¿Cuáles son másdestacables? ¿Por qué? ¿A qué sedebe que adelante en el tiempo lamuerte de la Chispa? ¿Qué importan-cia tiene su pasividad tensa en el pri-mer encuentro con el Estirao? ¿Quémotivaciones explican su pelea conZacarías? ¿Por qué mata a la yegua?¿Qué impulsos le llevan a viajar aMadrid y a La Coruña? ¿Cuál es lafunción novelesca del interludiomadrileño? ¿Qué relación campo/ciu-dad se establece en el texto? ¿Quécausas explican la muerte de Lola?¿Por qué mata al Estirao? Relacionaesta actitud violenta con la pasividadanterior. ¿Por qué mata a su madre,finalmente? Preguntas, pues, comoéstas u otras semejantes, que no mepuedo detener a responder, dado elexiguo espacio de que dispongo,aparte de que no lo considero necesa-rio, porque cualquier lector podrácontestar sin mayores dificultades,aunque para ello sea necesario insis-

tir en las cuestiones planteadas, oreformularlas para adaptarse alauditorio. En todo caso, sé que loslectores de estas páginas sabránentender lo que quiero decir y adón-de deseo llegar, o a dónde deseo quelleguen ellos. Las preguntas debenhacerse pausadamente hasta queaparezca alguna respuesta pertinen-te; que sea el lector quien vaya des-cubriendo, poco a poco, gradual yprogresivamente, las claves del texto,a fin de que consiga por sí mismo lasatisfacción de su desvelamiento y,por ende, acceda al placer de leer lanovela y de seguir leyendo otroslibros.Únicamente me detendré un instanteen los aspectos que afectan a la con-dición del lector como complementodel texto, cuando éste queda cons-cientemente incompleto o ambiguo,de lo que hay numerosos ejemplos enla novela. Es importante que el alum-no se dé cuenta de que la narraciónnecesita su colaboración activa. Ha-bría que comenzar, pues, con pre-guntas como las siguientes: ¿qué ra-zones crees que le impulsan a matara su perra? ¿por qué causas muereLola?, etc., para que el lector perci-ba la necesidad imperiosa que el tex-to tiene de su interpretación, ya des-de los elementos más puntuales de suargumento. Que tome conciencia deque esta novela sólo alcanza su pleni-

Que el lectorvaya

descubriendopoco a poco

las claves deltexto y que

consiga por símismo la

satisfacción de

desvelarlo

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tud semántica en el momento mismode la lectura, de su lectura, porejemplo, lo cual le hace no sólo lec-tor, sino también, y simultáneamen-te, co-autor del libro.Una vez lograda esta percepción, yanalizadas las motivaciones básicasdel relato, podemos ir más allá yplantear los problemas centrales dela intepretación de la autobiografíade Pascual Duarte, comenzando porla violencia, pongamos por caso,para lo cual sería conveniente hacerla siguiente pregunta: ¿También elamor es violento en esta narraciónautobiográfica? ¿Cómo se consumanlas relaciones entre Lola y Pascual?Relaciona esto con los demás actossangrientos de las memorias. Sin embargo, a pesar de la violenciadominante en todo, hay situacionesque no lo son, e incluso personajes–dos sacerdotes– que llaman a nues-tro asesino "rosa" o "cordero", por nomencionar el cariño con que le tratael director de la cárcel de Chinchilla.¿Qué quiere decir todo esto? ¿Existealguna contradicción en el texto? ¿Setrata de una autoexculpación falazdel propio héroe-narrador? Habríaque responder que no es sólo unajustificación de Pascual, ya que unode los sacerdotes, don Santiago Lu-rueña, le define como "manso corde-ro" en la carta que dirige al trans-criptor y que figura al final de la no-

vela, texto que no pudo conocer elpersonaje y que, por tanto, no pudomanipular.Entonces, si Pascual no era un asesinoinnato, si no era un psicópata sedientode sangre, dado que incluso podríaser, al menos en parte, lo contrario, ¿aqué se debe su violentísima vida? ¿Porqué hiere y mata sin descanso? ¿Acasosus actos están condicionados por sufamilia? ¿Es una cuestión de herenciade sangre y de influencia deterministadel medio ambiente en que vive? Endefinitiva, ¿se trata de una autobio-grafía naturalista? El debate sobre la cuestión del deter-minismo familiar, tanto biológicocomo medioambiental, es clave, comosabemos, ya que es verdad que marcairremisiblemente al personaje, sobretodo si consideramos que Pascualnunca mata a nadie fuera de su pue-blo. Cabe preguntar: ¿Cómo se com-porta Pascual en Madrid, en LaCoruña o en la cárcel? ¿Qué significaque no sea violento en esos casos?Relaciona esto con sus hechos enTorremejía. Debatidas, en fin, estascuestiones axiales, habría que dirigirel diálogo hacia las preguntas másimportantes de la autobiografía dePascual Duarte: ¿Por qué o para quéescribe Pascual su vida? ¿Cuáles sonsus motivaciones al hacerlo? ¿Es unajustificación, una confesión de peca-dor escarmentado, una necesidad

Un libro sóloalcanza suplenitud en elmomentomismo de sulectura

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personal, un ejemplo de lo que no sedebe hacer? ¿Por qué acaba susmemorias con la muerte de su madre?¿No tuvo tiempo de seguir escribiendo,o es que dicha muerte es el eje sobre elque construye su autobiografía?La muerte de la madre de Pascual tie-ne una importancia medular en su au-tobiografía hasta el extremo de que esel punto de partida y de llegada de lamisma, dado que el protagonista-na-rrador escribe su vida para explicar yjustificar dicho acto y, en consecuen-cia, desde él. En este momento cabeplantear la postrera y más interesantecuestión de todas las formuladas: siPascual mata a su progenitora hacia1922, aproximadamente, conforme aun cálculo de cronología interna, ¿porqué firma la "Carta anunciando el en-vío del original" el día 15 de febrerode 1937? Cabe suponer que Pascual,conforme a la segunda y penúltima"nota del transcriptor", estuvo denuevo en el penal de Chinchilla "hastael año 35 o quién sabe si hasta el 36", yque, después de salir, dio muerte adon Jesús González de la Riva, asesi-nato "del que nuestro personaje –se-gún la misma nota– fue autor convictoy confeso". Si ello es así, –proseguiríamos–, esobvio que Pascual se encuentrapreso y condenado a muerte por elasesinato de don Jesús, acaecido yaen el 36, porque, además de lo que

ya sabemos, dedica a dicho persona-je su autobiografía. También envía eloriginal de sus memorias a don Joa-quín Barrera López, por ser el únicoamigo de don Jesús de quien recuer-da las señas. ¿Por qué concluye,entonces, su autobiografía con lamuerte de su madre, y no con la dedon Jesús? Es más, ¿por qué nisiquiera menciona en sus memoriasla muerte del conde de Torremejía?La única mención del propio Pascualaparece en la dedicatoria de su auto-biografía, que reza así: "A la memo-ria del insigne patricio don JesúsGonzález de la Riva, quien al irlo arematar el autor de este escrito, lellamó Pascualillo y sonreía". ¿Porqué sonríe el conde de Torremejía?¿Acaso no espera la muerte demanos de Pascual? ¿Por qué le llamaPascualillo? ¿Qué relación tiene estamuerte con las demás?El asesinato de don Jesús se produce"durante los quince días de revolu-ción que pasaron sobre su pueblo"; y,por tanto, dicho suceso acaeció en elaño 1936, al inicio de la Guerra Civil;la novela se publicó en el año 1942,en pleno franquismo, apenas acaba-da la Guerra, en medio de una censu-ra intransigente y beligerante.Teniendo en cuenta todos estos facto-res, ¿qué quiere decir el hecho deque Pascual haya sido condenado amuerte sólo por el asesinato del con-

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de de Torremejía, y no por el de sumadre ni por el del Estirao? ¿Es quees más importante el crimen del con-de que el parricidio de su propia ma-dre, o es que hay alguna implicaciónideológica o política en el asunto?¿Acaso las motivaciones de estamuerte no podían hacerse explícitasa causa del régimen franquista?¿Cuál es, en suma, el significado polí-tico de esta novela?Ya sólo resta analizar el parangónconstructivo que hay entre La fami-

lia de Pascual Duarte y El Lazarillo

de Tormes, evidente en el hecho deque las dos novelas son, simultánea-mente, autobiografías y cartas dirigi-das a un interlocutor mudo, que nointerviene en el relato, pero que enambos casos es de muy superior cate-goría social a la del emisor, lo cualimplica no sólo una perspectiva deescritura de abajo a arriba, sinotambién, en buena coherencia, unaperspectiva de lectura inversa, desdearriba a abajo, dado que, en virtudde tan inteligente estructura narrati-va, el lector se ve obligado a situarseen la óptica del destinatario de lacarta. Ello supone el enfrentamientoirremediable entre puntos de vistadiferentes a la hora de leer el texto.Pero tal grandeza literaria, no lo ol-videmos, procede del anónimo qui-nientista que le sirve de modelo, nodel magín de Cela.

Espero y deseo haber ayudado a másde un lector con lo escrito en estaspáginas.

ANTONIO REY HAZAS es profesor de Lenguay Literatura en la Universidad Autónoma deMadrid.

BIBLIOGRAFÍA

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