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Cómico y femenil bureo(Del amor y las mujeres en los entremeses

del Siglo de Oro)

por J a v i e r HUERTA CALVO(Universidad de Toulouse-Le MirailUniversidad Complutense de Madrid*)

Vana KobeAt Jamme¿, ponqué, ta (¡íLotoQÍapuede lue&ulttui un ejeA.<Uc¿o divertido

1 - SERMON VS ENTREMÉS Y MUJER

Cuantos sermoneadores y moralistas juzgaron desdela in to lerancia el espectáculo t e a t r a l vieron en las muje-res la causa primera de su i l i c i t u d . En el severísiraoc r i t e r i o de aquéllos, la presencia de ac t r ices en escena

* Este trabajo ha sido realizado íntegramente en el Institut d'EtudesHispaniques et Hispano-Américaines de la Universidad de Toulouse-LeMirail, dentro del Plan de Acción Integrada entre esta Universidad yla Complutense de Madrid. Es el momento de agradecer aquí las buenasgestiones de los profesores Yves-René Fonquerne y José Jesús de BustosTovar, así como las atenciones que durante mi estancia en la capitaloccitana me depararon los profesores F. Cerdan, A. Gallego-Barnés, R.Jammes, P. Malerbe, F. Serralta y M. Vitse. Doy también las graciasal personal de la excelente Biblioteca de la Sección de Español delInstituto.

Javier HUERTA CALVO Criticón, 24, 1983

concitaba la lasc iv ia y el relajamiento de costumbres en-t r e el público masculino :

Loi dupeM.adon.zi de uti vicio, y coma toi ¿ue-tlu que. encienden el ¿uego de loi apUJütoi iemuatuion tai míiicai y bailli taidvoi y tu Kipuiienta-cijonu dzihonzi-Caí, con qui tai mij'ixii aceitada* y£¿6*e6 incitan a toi hombiu y diipiiiXan loi apeti-toi... (1)

En la opinión de estos misnos moralistas —desmentidos, esos í , por otros más liberales— el culmen de tal frenesí sesituaba en los entreactos de la comedia o descansaderos dejornada, con motivo de la ejecución de entremeses, bailesy otras diversiones teatrales (2). Por eso, si algunosllegan a justificar la naturaleza de las comedias, no pue-den por menos de abominar de juegos tan poco edificantes,para los que solicitan su prohibición :

. . . <&ie il quiXen de. iltai [tai comuüoi] toibailu y cantaAU ¿aicivoi; poique I . . . ) ÍZ mezcla-ban en ¿06 n.e.p'ie.izrUacionzA micha* COÍOÍ toipu, ¿u-peAiluai y \ianai; &ainitn, bailu, tonadillai [já-canai), patabiai amonoioi, mintiAai, infiidoi y l i inu, con qai n in&iña a pecan, a loi honéiu y ndan licdonii liicacu pa/ia iotidXan. a tai j

Los hombres de Igles ia estuvieron prestos siempre a preve-ni r ca tás t rofes a base de un e s t i l o que u t i l i zaba la hipér-bole de modo normal; en este sent ido, alguno llega a denun-c ia r la presencia del mismísimo Satanás en la representa-

(1) Alfonso de Andrade, Itinerario historial que deve guardar el hom-bre para caminar al cielo, en Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía delas controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Ar-chivos, Bibliotecas y Museos, 19C+, p . 58. (En adelante citaré sóloBibliografía).

(2) Para un desarrollo más pormenorizado de estas ideas, véase JavierHuerta Calvo, Para una poética de la representación en el Siglo deOro : fundón de las piezas menores, en 1616, 3, 1982, en prensa.(3) E. Cotarelo, en su resumen de los argumentos de Francisco de Arau-jo, Bibliografía, p. 60 b.

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ción de e s t a s piezas l i v i a n a s ( 4 ) . Desde e l punto de v i s -ta del cont ro l r e s u l t a b a , además, muy d i f í c i l persegui rt a l e s l i c e n c i a s . .Como dice un aprendiz de inqu i s idor t e a -t r a l , era posible censurar previamente los t ex tos de l a sobras , pero ¿cómo predecir s i la ejecución escénica de l a smismas se sujetaba o no al canon de lo l í c i t o ? :

En toi boJJtte y icúnexu, paAa dan. má& güito aJLpueblo, iuvia de lo que. dueto, ¿levan, de ¿uyo el yen-do dz alúi¿onzi ton.pet>, etc., añadzn ello* ¿a mímica.,estudiando ac.cA.onu y ademanu livlanod con que acom-pañan, ¿a nzpKZiuntado y lo cantado. (5)

Era lógico que los entremeses de burlas amatoriaso adúlteras fuesen los más propicios para la exhibición deeste repertorio de "acciones y ademanes" deshonestos, puesen ellos la mujer —y aun habría que decir, el cuerpo dela mujer— resultaba el núcleo generador de la trama, tan-to en su actuación fingida respecto del marido engañado,como en sus gestos provocativos hacia el amado, de maneraque la llegada del amante se veía seguida comunmente decaricias y abrazos. En este mismo sentido, no dejaría deresultar escandalosa la irrupción del Sacristán y el Barbe-ro blandiendo respectivamente sus instrumentos de trabajo,esto es, el hisopo y la lanceta. En el Entuemú de un viejoqute cenado con una mujeA moza, las zalamerías entre los adúl-teros alcanzan un subido tono; en E¿ vÁJtjO czloio, de Cervan-tes , hay —pared por medio— una verdadera consumación delacto sexual en escena. Cabe pensar del mismo modo en entre-meses aún más atrevidos en el planteamiento escénico deestos motivos, que llegarían quizá a la exhibición de des-nudos totales, como en el caso peculiar de los juegos y so-laces de los campesinos de Osuna, descritos por Bances Can-damo. Se trata de la mujer de un escultor, en cuya casa in-troducen una estatua cubierta por una sábana y que,

(4) "Crean ciertamente y no duden —el que habla es Juan Ferrer— queasiste el diablo en esos bailes lascivos y entremeses torpes" (Tratadode las comedias..., Bibliografía, p . 251 b ) .

(5) Pedro Fomperosa y Quintana, El Buen Zelo, Bibliografía, p . 267 b .

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mowida de. iu. cuAíoiidad natiuA, quvúa. i/e* la esta-tua, y qui ata to que. (A iattaua, y qwUándole la.iíbana dijaua al du honteto mozo todo dunudo, a v¿i-ta di ¿cu donotlloÁ y muQWM de todoi tetado*, quzlo aplaudían con *Áj>a. duc.ompu.u-ta, ipe.cta.ailo pon.cWito tan obiczno, abhominable y en paAXe ¿actele.90,como qaantoi pwlLùumoi enconüuvi en ¿a totpe btviba-ivülad de lo& Gcntllu. ( 6 )

La obscenidad de tales estampas venía dada por el argumen-to escabroso de las piezas, que no hacían sino escenifi-car cuentos de la tradición boccaccesca o de la más próxi-ma española de cuentecillos y facecias (7). En razón deello la censura debió extremar las medidas coercitivas conel paso del tiempo, y el mensaje erótico subyacente en es-tas piezas fue amortiguándose o replegándose sobre la pro-pia escritura. En esa escritura el público había de reco-nocer sin dificultades el lenguaje inmoral que andaba deboca en boca en chistes, refranes y poesías populares.Existía, pues, la común referencia a un código popular,a partir del cual y siempre en el ámbito de los corrales,se podía airear públicamente lo que leía y conocía la mayo-

De este modo los entremeses de burlas amatorias po-dían ofrecer una carga erótica evidente, tanto por el tematratado —que se desviaba de modo escandaloso de lo conven-cionalmente admitido— como por el lenguaje que servxa paraexpresarlo, lleno de audacias y guiños picantes. Y como

(6) Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los pasados ypresentes siglos, eu. Dunoan Moir, London, Támesis Books, 1970, 3a.versión, p . 127.

(7) La escenificación de los cuentos llevada a cabo por algunos entre-meses no ha sido aún estudiada con detal le . Cotarelo y Mori, en su añe-ja pero imprescindible Colección de entremeses3 loas, bailes, jácarasy mojigangas (Madrid, NBAE, 1911) señala algunos ejemplos; pero véaseahora Maxime Chevalier, Folklore y literatura, Barcelona, Crítica, 1978.De manera inconsciente test i f ica esta relación el severísimo Padre Ca-margo, cuando afirma que "todos los entremeses están llenos de inde-centes porquerías, de chistes y cuentos indignos de tabernas y bodego-nes", Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo,Bibliografía, p. 124 a.

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centro natural de irradiación erótica, la mujer, cuyocomportamiento en los entremeses pasamos a describir yasin más dilación (8).

II - MUJERES MALMARIDADAS

1) "Soy garridilla e pierdo sazón / por malmaridada" ( 9 )

Los principales asuntos del entremés erótico ponen

(8) Manejo para el presente trabajo un corpus muy limitado pero sobra-damente representativo del género, a saber : la mencionada Colecciónde Cotarelo en sus dos volúmenes aparecidos (cit. Colección); Ramille-te de entremeses y bailes, éd. Hannah E. Bergman, Madrid, Castalia,1970; los Entremeses de Cervantes, ed. Eugenio Asensio, Madrid, Casta-lia, 1970; los de Quevedo en la deficiente edición de L. Astrana Marín,Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, más los cinco revelados porel maestro Asensio e incluidos en su Itinerario del entremés. DesdeLope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1971, 2a ed.(cit. Itinerario); los entremeses de P. Calderón de la Barca, inclui-dos en el t. XIV de la BAE, Madrid, 1850 (cit. por su editor Hartzen-busch); y por fin los incluidos en Verdores del Parnaso, , ed. R. Be-nítez Claros, Madrid, CSIC, 1969 (cit. Verdores).

(9) Versos iniciales de la canción 22 de El cancionero español de tipotradicional, de José María Alín, Madrid, Taurus, 1968; véanse, parael tipo lírico de la malcasada, pp. 162-163. El propio Alín indica lapresencia de numerosas canciones tradicionales en el teatro menor delSiglo de Oro. Esta relación entre lírica tradicional y entremeses esde signo parecido a la antes apuntada con los cuentos. Existen casosde paralelismo evidente, como el del Entremés de la Mamóla (Colección,p. 68) y cierta letrilla atribuida a Góngora, que advierte R. Jammesen su edición de Luis de Góngora, Letrillas, Madrid, Castalia, 1980,p. 245. Los paralelismos podrían ampliarse a otros géneros, como elrefrán y los diálogos de carácter picaresco, a más de la novela pica-resca, claro está. El desvelamiento de los lazos temáticos y formalesque unen a esos géneros nos proporcionaría la reconstrucción del dis-curso popular de los Siglos de Oro; con tal denominación quisiéramoscomprender todas aquellas manifestaciones cultas (mejor, escritas)que echan sus raíces en el pueblo y el folklore. Es claro que paraesta idea rechazamos criterios tan restrictivos y asépticos como elde Mauricio Molho en La noción de "popular" en literatura, incluidoen Cervantes : raíces folklóricas, Madrid, Gredos, 1976. Frente aellos preferimos otros más flexibles y brillantes, de los que sin dudaes el mejor modelo Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media

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en juego conf l i c tos matrimoniales de toda especie : mujer/marido bobo, mujer joven/marido viejo (flemático o ce loso) ,e t c . (10). La i n s t i t u c i ó n del matrimonio y la re lación depareja se ven cuestionadas por e l entremés, al se rv ic io deuna concepción del mundo que perseguía la inversión de lasrelaciones normales de convivencia. Por e s to , ante tamañodesacato a l a s r e g l a s , los moral is tas se preguntarán :

¿ Qué cosa más ¿ea y vergonzosa que ve-r represen-ta/i con ckanzas, con bufonadas y risas £a industriade La mujei toipe que tiene tic i o cuatro gaLancs ya. todoi ¿os destumbra para que no sepa uno de otio ?(U>

Ciertamente el caso no era extraño. En un entremés anónimo,Godov, la protagonista, mantiene relaciones con tres gala-nes, a uno de los cuales, por su condición de viejo, tratade burlar :

GOVOY.- Lo-s otios doi ¿OÍ quiero m<Ls que a ta ¿umbiede mii ojoi, poique tienen peuUíi pata eso-, ion gentiíei-hombiei, \jaJLLente6 y de buena paienteta. (12)

Este entremés consuma un tipo extremo de burla, pues la mu-

y el Renacimiento, Barcelona, Barrai, I97t, obra maestra que sorprendehaya pasado tan desapercibida por la crít ica española preocupada deesa época. En cualquier caso la entrada del pensamiento l i tarario deBajtín —considerado por Todorov como el más importante del siglo—en el ámbito occidental está siendo lenta; ver Tsvetan Todorov, MikhaïlBakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981 y J. Huerta Calvo,La teoría literaria de Mijail Bajtín. Apuntes y textos para su intro-ducción en España, en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 1982,pp. 145-158.

(10) Puede verse una acertada interpretación de esta casuística enClaude Chauchadis, Risa y honra conyugal en los entremeses, en Risa ysociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Paris, Editions duCNRS, 1980, pp. 165-178.(11) Es de nuevo Ignacio Camargo quien vuelve a la carga en su mencio-nado Discurso theologico..., Bibliografía, p. 124 a.

(12) Entremés sin título, Colección, p. 57 a.

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je r consigue bu r l a r se del odiado galán ve j e t e a costa desu por o t r a pa r t e burlado marido :

GODOV'.- Vo 6oy mj&n. hondada y no OÍ quieto hacenaduJLWUo; y paxa que útz me cíe/e, e¿ menei-te* que¿o moláiA a paloi, pana que no vuelva mai acá. (13)

2) " : Ay, Jesús, que estoy preñada y malpariré !"

De todos los entremesistas es, sin duda, Quevedoel que procede con una mayor intención deformadora sobreel papel de las mujeres, capaces de mantener la atenciónde varios galanes so pretexto de haber sido preñadas porellos. Así, por ejemplo, Bárbara, en el entremés de igualtítulo :

BÁRBARA.- V a é&toi, quando ¿e íueAon, l u di a enten-de* que quedaua pneñada, que. ioy gnan mugen, de ilngln.bámctoi, que. me toman dumayot,, y qiuXÓMeme ¿a ganadet comeA, antoxámemi de. la vno y de lo otxo. (14)

De igual ardid se vale doña Justa en el EnViemíd de VÂJIQOHoieno, con el fin de tranquilizar los afanes inquisitivosde su "ejemplar" marido, pronunciando de manera r e i t e r a t i -va la frase con que encabezamos este parágrafo : " I Ay,Jesús, que estoy preñada y malpariré I" (15).

Otras veces el embarazo fingido sirve para obtenerregalos de los amantes, que han de corresponder así a losantojos de la futura madre, como en lo. antojadiza, de LuisQuiñones de Benavente, o bien para calmar las iras del pa-dre luego de la fuga del pretendiente maldito, que alegapor todo descargo carta de machismo :

POLVAREDA Vi jame, en paz con m¿ upoia,y te daKí pon. coniueZo,y iln mtfM. o¿ic¿atte,cada ocho me¿e¿ un nieto. (16)

(13) Ibld., p. 58 b.

(I"») Entremés primero de Bárbara, Itinerario, p. 340.

(15) Entremés de Diego Moreno (parte la), Itinerario, p. 261.

(16) L. Quiñones de Benavente, El Ángulo, Colección, p. 803 a.


Tal es también e l motivo argumentai del EntKZmLt, de ¿a Mamó-la, donde Sofía engaña a l Sacr i s tán , a l Capitán y a l Mo-risco, tres ilustres representantes de la sociedad de laépoca (17) :

SOFÍA . - A cada uno Iz hz hzcho CAZZK quz u ¿ayo yquz mañana ¿e ha de bautizan., y nada ano de poi ¿¿me ha de tnazi ptata y joyai pana ta mdxina. (18)

3) Primavera de mujeres, invierno de maridos

La serie erótica del "discurso popular" tieneen elde los cuernos uno de los temas más celebrados tradicional-mente. En el universo carnavalesco, sometido a continuosy profundos procesos de cambio, "el ma/Udo coinudo es redu-cido al rol de izy dzi-üionado, de año viejo, de invierno enfuga" (19). El mito de Panurgo en el Libro III de Rabelais"es —según Bajtín— la personificación de la vejez obstina-da ( . . . ) , que no quiere aceptar ni el cambio ni la renova-ción" (20). El Panurgo de los entremeses es el Vejete, f i -gura sobre la que de suerte indefectible recaen todas lasburlas, palos y agravios. Represor del inagotable instintode su mujer, cae víctima de ésta, que se venga haciéndoleadulterio y maldiciéndole a sus espaldas :

PONA MARÍA ULiaalz y dáiztz en ÍU propia, mano,y ditz qaz pazi tanta dicha gano,quz no tz vza znVian, Zití advzitido,e l puto vízjo de mi buzn mvUdo.

VEJETE (Ap.) ¡ 0 aduJUziánza vil ! (21)

(17) Generalizo el nombre de los personajes para hacer más patente lapresencia de un esquema dramático similar al de la comedia dell'artecuyas relaciones con el entremés están aún por estudiar.

(18) Colección, p. 69 a; el mismo tópico reaparece en Don Pegote, deCalderón, ed. Hartzenbusch, p . 625 b.

(19) M. Bajtín, La cultura popular..., ob. c i t . , p. 218; véase tambiéndel mismo Bajtín, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard,1978, p . 327.

(20) Ibid., p . 218.

(21) J.B. Rizo, Entremés de que se passa, Verdores, p. 177. (Dada ladesidia del editor de este volumen, me he permitido puntuar a mi anto-jo el párrafo citado).


La represión que supone su presencia se desborda en ellenguaje mediante la utilización de pullas o de seriesde denuestos :

Mal vie.jo, conVia/ilo de mi bien y ioi-Lego, coi-tal de gduoi, ponzoña {¡iena, Ketablo de duelot,, gnu-ñidofi. ( 2 2 )

Los chistes más reiterados se fundamentan en la presuntaimpotencia sexual de los maridos carcamales :

TOMASA K que uta viejo,yo me ¿o comidero, doria Jnulla,cómo llave, capona, en el o^-icio,que tizne el nombie y ¿alta el e.jeJuUc¿o(23).

La gracia de estas alusiones radica a menudo en lo figuradode su construcción. De ahí que se busque la inspiración enel campo semántico de los animales, como en el caso de Jus-ta cuando increpa a su marido en Lod AJ¿i>ianM del viíjo celoiO :

Vejete clueco hecho de. banAo,depóiito de to¿ y del cataMo,el alma en hu&io, que pon. míieAable.penando e&tá en bnogueto peAdunablz. (24)

Claro es que el insulto—clueco— alude a la impotencia delpersonaje, como en Et viejo CíloiO, de Cervantes, de dondeQuevedo lo calcó (25) :

(22) Entremés de un viejo ques casado con una mujer mosa, Colección,p. 63 a.(23) L. Quiñones de Benavente, El sacristán y viejo ahorcados, Colección,p. 623 b. A partir de aquí, lo señalado en negritas pretende únicamen-te ayudar al lector en la labor de interpretar eróticamente los pasajesque se citan, a veces no demasiado claros. Parece oportuno hacer cons-tar que esta inquisición en torno al componente erótico de los entre-meses no ha sido fundamentada en ningún método psicoanalítico de difí-ciles tragaderas, sino en el más puro análisis filológico.

(2t) Ed. Astrana, p. 577 b.(25) Quevedo u otro autor, pues que su paternidad se discute. Es inne-cesario decirle al lector que el entremés cervantino es anterior al de


CRISTIWICA.- í Pux, pux, pux, viejo clue.co, tan pofio-¿o como cetoio, y zl mea celoso del mundo I ( 2 6 )

Tanto en el ejemplo de Quevedo como en el de Cervantespuede advertirse que el achaque de impotencia no es aisla-do, sino que va unido a otras enfermedades relativas al pla-no inferior corporal como la potra —o sea la hernia— oincluso la s í f i l i s ; así en el ejemplo siguiente :

CATAIIMA / Válgate. Be*cebá, viejo invado*o,bubátlco, quebrado y gaAgajoio !Es un MÍO.jo mokafia y ÍZ hace mozo,que. mói cíe ta. motad zn et 4e piunsLz •.¡ máteme Cío* con un mvúdo vende ! (27)

Los chistes sobre la impotencia —defecto llamativo antela sensualidad inagotable de las féminas— no van endere-zados exclusivamente a los viejos carcamales, pues los hayque, jóvenes, no se manifiestan muy activos en el lecho;en Leu viudai l lora Leonor la muerte de su difunto esposo :

LEONOR EA.CL mi. Juan tan cuendo, tan aAabtí

y tan callada un todo cuanto hacía....

Lo irónico de la añoranza es subrayado por otra comadre :

LUISA Qpie. nunca dijo : uta. mijtA e-i mía. (28)Es frecuente que el Vejete confíe sus cuitas marita-

les a un vecino o criado de confianza, que representa elplano de lo racional y lo ponderado frente a las extravagan-cias eróticas del viejo. La conversación que sostiene Cañi-zares con su Compadre en El v-ÜLjo czíoiO es modélica al res-

Quevedo o quienquiera que sea el autor; pero no lo es confirmar la su-perioridad del primero, ya que la defectuosa "evolución" del entremésconlleva la falta de actualización, la repetición de "topo-i", el des-gaste temático y la abundancia de plagios.

(26) Ed. Asensio, p. 2C*.

(27) Acontece en El cuero, uno de los entremeses mejores del Ramille-te, p. 20t.

(28) Colección, p. 188 b.


pecto; ante los temores que manifiesta el Vejete sobre lafidelidad de su joven mujer, su interlocutor le contestacon discreción no exenta de ironía :

CÛMPAPRE.- / con Kazan di puede tunvi e*e temo*; pot-qu& ¿ai mjenzi quenjúan goza/i znteAOi, loi iluto* delmctfsUmorvLo .(29)

Observará el lector que la palabra-clave es frutos, ésosque ya el árbol viejo es imposible que dé. La metáfora apa-rece en otros entremeses, como El amo*, al u&o, de Quiñonesde Benavente :

PABLO No podíÁM tzneA vo¿ (flato ni hojas.

VEJETE Con aqueste, v-igoi, aJtiznto y bnZo

h e d e tenex ¿e¿6 h¿jo& Que d e a e o .

PABLO S¿ mUSÁÁ oiicÀjaJbu, , yo lo CAZO.

VEJETE No, no - t en íc i Kazan.

PABLO N¿ voi toiAtancÁa. pana ¿eA voAÓn. ( 3 0 )

El motivo de la impotencia alcanza momentos de i r res is t i -ble hilaridad, como aquel Vejete solicitando del Dios Amorafrodisíacos efectivos con los cuales poder cumplir susobligaciones para con la pareja :

MAÍAMGA Amoi, e 4 ¿ u £ * z a m e .l/enu¿, dam -ÍUÓ pLUot, y aüKJtdnadai ,poique, pueda cuniptU tatUai ian^aMÁM,a pucui de. m¿¿ e.ngaño& y utanguwUai A31)

El lector encontrará en el Vocabulario con que al final sele obsequia el significado preciso de cada término; peroaquí me interesa llamar la atención sobre pisto , ya quesu significación se aleja de la actual. Según Covarrubias,pisto es "la sustancia que se saca del ave, aviéndola pri-mero majado, y puesto en una prensa, y el xugo que de allí

(29) Ed. Asensio, p. 210.

(30) L. Quiñones de Benavente, El amor al uso, Colección, p. 632 a, b.

(31) Doña Justina y Calahorra, Colección, p. 195 a.

lé Javier HUERTA CALVO Criticdn, 24, 1983

sale boluiéndolo a calentar se da al enfermo que no puedecomer cosa que aya de mascar, porque con aquello, en efe-to, le dan la sustancia del ave". Se observará, pues, queel pisto proporcionará a este Vejete lo que al del ejemploanterior le faltaba para cumplir como varón.

El universo del entrones gira en torno a la mujer,que representa la Vida y la juventud, frente a la cual— como obstáculo no insuperable pero sí odioso— se alzael viejo espíritu. Por esta razdn la muerte de esta últimafuerza se saluda con entusiasmo y como una liberación :

MARINA Poco a poco ¿e ituznx. mi nuvUdo,&in nemdio ninguno-, yo ¿o ¿iintotanto que. pWuio eJL ju¿c¿o de. continto.tÁuuuue., cuatéme. con un mozocon quién tendté contento. gu&to y gozo.(32)

Frente a los miedos sacralizados de la cultura oficial, tales el sentido liberador de la muerte en las creaciones dela cultura popular (33).

4) Juan Rana, "cocu"

Sin duda es el tema de la honra el que más claramen-te opone el entremés a la comedia nuíva. El honor es una nor-ma de comportamiento ético o teatral, pero su tratamientoen la comedia siempre resulta serio, lo que dentro de lasconvenciones vitales del entremés no cabe. Se trata, por elcontrario, de un motivo que induce de modo escandaloso ala risa, a cuyo fin se supedita su presentación. Véase cómocon absoluta inconsciencia refiere el pastor Bato, el Bobo,el caso de su deshonra :

BATO Entfií en mi ca&a y hatííla cobijadacon un hombns. y me dijo ••"No t>oy honbwí, ¿o busmo",

(32) La inocente enredadora, Colección, p. 195 a.

(33) Los amorales desenlaces del entremés ponen la rúbrica gozosa altriunfo de la juventud sobre la vejez, de la vida sobre la muerte :"Si tieneel marido viejo, / la mujer moza desea, / si no le sufre cos-quillas, / le canten requiem aeternam" (L. Quiñones de Benavente, Elenfermo, Colección, p. 797 a ) .


quz t>¿ no había, aJUU. ¿o dupachuiio.VZjomz zlta din bnío :" / Ai/, Zato !, quz tne. di.o un ucalo^iXo,quz bi.zn pudo mataAmzii. zl ótñoA. no \)in¿LzKa a con&olanne.!""Vztz, me dijo, pon. un lato, Sato,poiquz zl izñoi me aína , tz pKomztocon mat, ganatu&ai zn ¿z&izto".Satíme. luzgo miy alborotadoy haita hoy hz vuzlXo a vti en qui ha panado,E&to dz gcuurfu&aA me txae. loco. (34)

El interés de este monólogo es grande, pues pone al descubier-to los dos niveles de lectura del mensaje erótico : el ino-cente —único válido para el Bobo— y el malicioso, del queparticipa el público.

Los cuernos constituyen también el motivo central deEl iLZtablo dz lot, maiaviWu,, de Luis Quiñones de Benavente, conla irrupción simbólica al final de un toro que embiste alos personajes; de más está señalar la mediocridad de estapieza al lado de la predecesora, del mismo título, de Cer-vantes, donde el tema iba unido a la crítica del sistemade castas (35). Precisamente uno de los tipos que mejor sepresta a la burla de los cuernos es el Alcalde. Con elloparece ponerse en solfa no sólo la integridad moral de lapersona sino también la autoridad que encarna, por modestaque sea :

LEONOR ¿ Un hombiz como vo¿ me dtce aquuo,hombiz dz tal juiticia y tanto pe&o ?

LLÓRENTE Yo dz pz&o no ¿ó, mugzA malvada,poiquz il tzngo peto, ¿04 culpada. (36)

(3t) La inocente enredadora, Colección, p. 195 a.

(35) Véase un pormenorizado análisis de estos entremeses en el libro ci-tado de M. Molho, Cervantes : raíces folklóricas; aunque no compartamosel método son de interés las conclusiones a las que llega el autor trasaplicar el método del psicoanálisis. Para utilizaciones posteriores deeste motivo véase M. Smerdou Altolaguirre,"ffí engaño a los ojos" : unmotivo literario, en 1616, l, 1978, pp. 41-M-6.

(36) Julio de la Torre, Entremés famoso del alcalde de Burguillos, Co-lección, p. 218 b.


La ambivalencia de peso —'autoridad1, por un lado, 'cuer-nos ' , por otro— ha de explicarse en relación con el senti-do apuntado : como subversión de los valores morales tradi-cionales y del principio de autoridad, dentro, eso sí, delos cauces en apariencia poco peligrosos del folklore.

5) Remedios al mal de madre

Las alusiones a lo inferior corporal constituyenuna de las series más características del discurso popular.El vocabulario de la plaza pública acoge sin recato algunotodo lo relativo a los excrementos, la orina y, desde luego,el sexo, gue metafóricamente se registra como una enfermedada la que alguien —llámese Médico o Barbero— ha de ponerremedio y dar consolación : medicina para su herida como li-teralmente dice una mujer de entremés. El intuemú de un vizjoquu ca&ado con una mugeA moza, es uno de los entremeses más au-daces en el planteamiento erótico de los recogidos por Cota-relo en su imprescindible ZollCCÁón. En él se nos describe ala mujer joven en estado de verdadero celo, pidiendo ayudaa un Criado de nombre muy simbólico :

MUJER.- Chuzón, da un Hsmtdio cómo vea yo, ea-te lato que.noi cabe, a mi doto*., que. me. diento mala.

CHUZÓN.- Mióla que. biempui uta enrfeuna de. la úntalapata abajo, i qui 6<¿AÁ uto ?

MUJER.- EÓ mat de. mijejuu et que yo tengo-, da un *em-dio. (37)

El avieso mozo no hace ascos a la proposición y contestaasí :

CHUZÓN.- Hite., aunque mi amo ¿ue, a ¿a hetiedad y dijo aotAa mozo qui mOie pon noio-Vio*, no me ¿¿anwUa yo Chu-zón i-t no doy nemdio, poique, nue&o amo u beJULaco, y¡uto a Vloi quz 4-t et dotoi entiende, ¿o quz cufia, quepuede venin, y ven. una vUatuna. (38)

(37) Colección, p. 63 a.(38) Ibíd.


II - MUJERES EN LA FLOR DE LA SOLTERÍA

1) "La doncella, quebrada la pierna, en casa" (39)

En tan breve texto dramático el entremés se veobligado a agolpar toda la materia argumenta!, cuya pre-sentación al público ha de resultar condensada y accesi-ble. Ningún medio mejor para ello que ofrecer en breveapunte el enfrentamiento de opuestos (tonto/listo; joven/viejo), que lleva implícito el antagonismo de dos concep-ciones del mundo sin posibilidad de casación. Una de lasoposiciones que prestan más juego en el entremés se refiereal conflicto entre padres e hijas (en realidad el rol dramá-tico del Padre sigue siendo el del Vejete). El Padre apa-rece siempre como celoso guardián de la honra filial, queve atacada por los de fuera; de ahí que mantenga su casacomo una fortaleza inaccesible a las fuerzas del placer yde juventud :

IAKVÍN t¿ un v¿&j'o caduco matLcloio,quz no la dzxa, amigo, e¿ coia liana,pana/i dzt apo&znto a la bzntana,n¿ en 4u ca&a ¿e ha vl&to, co¿a u oÁeAta,\>n día tan iólo tetan, la puWta

No hay, sin embargo, "hija de entremés" que soporte el con-finamiento paterno; véase cómo en El boiKacho, de Quiñonesde Benavente, la joven interpreta a su libre entender elrefrán misógino con que el Vejete pretende apoyar su autori-dad :

VEJETE Hija núa, leu, doncetùu,quzbiada la pÁJUvna, en cu a.

HIJA EÍO e¿ lo que. yo no kan.¿,aunque, me. quizbns.n znt/utnba&. (41)

(39) Correas registra diversas variantes de este refrán, aún vigente :"La muxer kasada i onrrada, la pierna (cebrada i en kasa; i la donzella,pierna i media"; "la muxer, la pierna kebrada, i en casa"; "la muxer,en kasa; i el onbre, en la plaza; "la muxer, en kasa i la pierna kebra-da".. .

(40) El paloteado, Verdores, p. 189.

(M) Colección, p. 563 b.


En consecuencia la vigilancia paterna se ve a menudo sor-teada por la astucia de los pecadores y sus cómplices, loscriados, que cumplen función de alcahuetes :

BOBO.- Juno a mí qui te o mz pod&ü> dicüi, y otAo no.PÍAO uo merezco yo, di que. it día. qui inthí yo invui&txa COMÍ, no IAÍLU, mái di VOÍ y vui&txa hija.,y agola quldáÁA má& di disXi o ocho intft.1 muchachoiy mu.dta.chai. (42)

La desvergüenza del Criado le hace ser más explícito alfinal con una obscena alusián :

BOBO Con i&a mano caducain tu ana me intAa&ti,y a tu. hija ¿a infiiga&tial qui anona la machuca. ( 43)

Amantes y cómplices tejen en ocasiones hábilesartimañas para burlar el férreo control del Vejete : lahija se finge enferma para que el médico —en realidad suamante disfrazado de tal— la visite y proceda a su cura-ción; en casos extremos algunas se fingirán poseídas deldemonio, y entonces se asiste en escena a verdaderas paro-dias de conjuros y exorcismos; así en La indimon-Lada, el Pa-dre se ve en la obligación de avisar a un saludador que re-medie a su hija :

BOBO.- Pon. vida duya qui mumidli a mi ama.

PAVRE.- Quita allá, LadKÓnv, no pitituAhiA a iu muicid.Siñoi, ap*¿£teZa.

BOBO.- S¿ H n tiAná cuidado di apiuitaUlay no tiiniqui incoKaájUiito. (44)

(t2) El padre engañado, Colección, p . 112 a .

Ct3) Ibíd., p. 114- b; repárese en la elocuente cosif icación de la mujermediante el pronombre en función de objeto directo : "la machuca", ex-presión que sería equivalente a las actuales y no menos chabacanas :"la pasó por la piedra", "se la cepilló", etc.

Cm-) Colección, p. 146 a.


Es éste un precioso ejemplo del tratamiento que otorga elentremés a los temas más sacralizados y solemnes, como elde la posesión demoníaca, rebajándolo por deformación haciasus niveles más verosímiles (45).

Respecto al conflicto padre/hija, el papel de laMadre se ve muy reducido; casi es inexistente. En algún ca-so, la madre está más cercana al punto de vista de la hija,a la que a veces espolea para su acercamiento al varón :

MADRE.- Ltzgá, kcja mía, y buá ¿a mano dz aqueJL ¿e-ñot, quz ti íl quz OÍ ka dz ponzx en Hitado. (46)

Como se indicará más adelante, uno de los recur-sos de desvirtuación del discurso popular por el entremésbarroco es la invocación del dinero como fuerza motriz delas acciones de los personajes. En razón de ello este Veje-te calderoniano no siente la pérdida de sus hijas sino desus joyas :

VEJETE j Oh. comedón, dz ro¿6 O/ICM !Que me Kobit. a m¿¿> hJLia&,vaya con z¿ diablo, vaya;quz eAan pn.znda& quz comían;mai ¡ m¿6 ¡oyat, ! AM.Z, panda,quz ziZai coioi ion dzi tlzmpodz¿ n.zy qaz Kabíó en Eipaña. ( 4 7 )

2) Del mito de la virginidad

Es conocido e l valor otorgado a la virginidad dela mujer por la poesía neoplatónica e, incluso por la come-dia lopesca (48); la pérdida de la misma —casi siempre

En la película de Luigi Comencini sobre los años jóvenes de Casa-nova, hay una escena similar de exorcismo entre un abate y una posesa,que se resuelve igualmente en modo erótico : cuando la mujer obtieneplacer del clérigo, queda liberada.

(46) Segundo entremés del testamento de los ladrones, Colección, p . 82 b.

(47) P. Calderón de la Barca,has Carnestolendas,ed. Hartzenbusch,p.634 al

(48) "La sensibilidad masculina —afirma Diez Borque a propósito de Lo-pe— es extrema, hasta el punto de considerar deshonrada a la prometí-


provocada por un a c t o v i o l e n t o — desencadenaba l a c a t á s -trofe en el desarrollo del drama (recuerde el lector, comocaso extremo de ta l sublimación, el hermoso drama de Vélezde Guevara, La iZAAana dz ta. Vela) . En su proceder iconoclasta,el entremés se ocupa — ¿ cómo no 1— de derribar el este-reotipo, si bien no siempre con propósito feminista, antesbien de modo misógino, como en Et cunon. al u&o, de Benavente :

PABLO V pide agola, que en pzniatto miz/to,

una doncella., an p a / e , ata ucudeM.

VEJETE E¿ ucudexo y paje bien t>e haUa.

PABLO y ta doncella, ¿dónáz ne de buicalla ?(49)

A juicio de estos entremesistas, no se encuentran doncellasen la Corte, y, para suplir la carencia, una dueña queve-desca se encarga de aplicar sus artes secretas para darapariencia de lo contrario :

En viniendo zxXA.anieA.od,mudando nombiz y baMÁ.o,y con madJueA poàtizat,,me hago do¿ docena* de doncztlai-,y van diciendo todo* a but, tieMo*QU.Z hallan baAatai y con poco pontedoncztüu, como banba¿, zn la ConXz. (50)

La pa labra madre (es d e c i r ' s u e g r a ' , pero en e l tex to 'ma-t r i z ' ) se p r e s t a a equívocos g r a c i o s o s , que e l ingenio con-c e p t i s t a de Quevedo aprovecha en toda su dimensión :

QJU.ZA.0 muj'zA i-in mastoie, y <>¿n&¿n amigoi ni e&píoA,•i-in \JÍejai, n¿ vec¿na¿,

da por haber sido besada furtivamente una vez" (Sociología de la come-dia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976, p. 30).

(4-9) Colección, p. 632 a.

(50) F. de Quevedo, El zurdo alanceadov, ed. Astrana, p. 588a. Ilustratambién la desmitificación de la doncellez el cuentecillo siguientede Juan de Arguijo : "Disputábanse, estando viudo el Condestable deCastilla y sin hijos, si tomaría mujer doncella o viuda. Dijo el Duquede Osuna : —Créame y tómela preñada—" (Paz y Melia, Sales españolas).


¿-en v¿&tM, ¿-¿n coche y i¿n Ptado,y iin toaatUerujinti de cacado. (51)

La inverosimilitud de la primera condición es t a l , queotro personaje se ve obligado a replicar de inmediato :

t>ixi mad/te ¿dónde, pod/id haWiMz ?( 52)

El sentido erótico del término es más claro en otros con-textos, como en esta composición lírica :

Valen, decebiendo, moreno mía.,quz d&rvüio di ta UÚIVUL -te l&t, meZCa. ( 53)

Claro es que la equivocidad del término, incluso en losentremeses, se soslaya recurriendo al consabio sintagmamal de madre :

PONA ONOMASIA Vo me qwLoAO CMOJI 4¿ny tengo hantons, canina de. manido,y me cabana, luegocon una icuUa detíoi, &¿ loi hallo ( . . . )No t&ngo madte., ni conozco padAz,n¿ en mi vida he tznido mat de. ñatee.(54)

3) Herederos de los goliardos

De todos los amantes de la mujer de entremés tal

(51) F. de Quevedo, El marido pantaema, ed. Astrana, p. 563 a.

(52) Ibíd.

(53) Floresta de poesías eróticas del Siglo de Oro, recopiladas por P.Alzieu, R. Jammes, Y. Lissorgues, Toulouse, France-Ibérie Recherche,1975,p. 264 (citaré por Floresta); aunque en el poemario erótico se encuen-tra también la ambivalencia ('suegra1/'matriz') del entremés quevedes-co : "Y en esto a la pobrecilla/ la madre, tirana ingrata,/ la comenzóa atormentar / de suerte que la ahogaba" (ibidem, p. 290). La nota delos editores podría servir bien a nuestro propósito : "Que el autorpiense y quiera hacernos pensar en el consabido mal de madre y sus re-medios celestinescos parece indudable. Pero parece también pensar enla madre en el sentido literal, que con su presencia y sus consejos es-tá atormentando a su hija" (ibidem, p. 291).

(5t) F. de Quevedo, El marido fantasma, ed. Astrana, p. 565 b.


vez sea e l Sacr i s t án e l que merezca una estima más genera-l i zada , t an to por l a s a tenciones que demuestra en e l ordenmater ia l —siempre t r a e algo con que r e g a l a r la boca—, co-mo por su donosura en l a ap l i cac ión del cuu cmtuuU., superiorpor ejemplo a l a de un r i v a l como e l Soldado. La censurat e a t r a l de l Barroco impuso severos condicionantes a l a i n -troducción del c l é r i g o en e l r e p e r t o r i o de l a s comedias, ysu p resenc ia en l o s entremeses de l s i g l o XVII es c a s i nu la .Es é s t e , a mi j u i c i o , uno de los elementos —no poco t r a s -cendenta les para e l devenir de nues t ra escena— en que e lt e a t r o de los p r imi t ivos (Fernández, Horozco, Sánchez deBadajoz) se separa del canon lopesco y ca lderoniano , en be-nef ic io de una mayor capacidad c r í t i c a (55) .

Los s a c r i s t a n e s de entremés guardan, pues, l a v i e -ja relación con el clérigo tradicional , de vida l iber t inay costumbres relajadas, convirtiéndose así en un personaje-coartada frente a la censura inquisitorial como en La. cueva de.Salamanca (56). El Sacristán demuestra siempre una culturapor encima del resto de los personajes : habla l a t ín maca-rrónico, es amigo de la buena mesa y su presencia sirve aveces para parodiar los oficios rel igiosos, manifestándoseél como un fogoso amador en el escenario de sus bata l las ,o sea el campanario (57 ) :

(55) Recordaré, por todo paradigma, el magistral Entremés de Horozco,que gira en torno a las burlas y dicterios de unos personajes popularesa un fraile de vida licenciosa. Léase ahora en la edición de F. Gonzá-lez Ollé : Representaciones, Madrid, Castalia, 1979, pp. 135-174, yde paso mi nota a la misma : Por una recuperación de la dramaturgiadel primer Siglo de Oro, en Cuadernos Hispanoamericanos, 385, 1982, pp.165-172.(56) Maxime Chevalier, A propos de "La cueva de Salamanca" :•questionssur la censure au Siècle d'Or, en Les Cultures Ibériques en devenir(hommage à Marcel Bataillon), Paris, 1979, pp. 659-664.(57) Esta superf lúa caracterización del tipo pretende sugerir al lec-tor las semejanzas del Sacristán con la figura clásica del goliardo,por supuesto mutatis mutandis. La comparación no resultará tan anacró-nica s i se piensa en actitudes goliardescas en la vida real como ladel clérigo Francisco de Orellana (véase Miguel J . Monteserín, El Can-cionero de Ana Yáñez (Versos de un goliardo preso en las cárceles dela Inquisición), en Poesía, 9, 1980, pp. 106-124). Otro tipo que con-fluiría en estas semejanzas sería el Estudiante, como puede verse en M.


FILIPINA.- KOÓ, ¿qué tingo que hace* yo en el campana-XÁ.0 iO¿CL ?SACRISTÁN.- Que no utaAM ¿ola; que i/o eitané contigo,y no hcuié. iino vottzaKte como campana, y lot> p¿e¿ cana.cwUba y la cabeza, abajo, y langaní mái a ¿ai p%e¿a¿con pinta, y encaje, y encuzntnx.. ( 5 8 )

El carácter enigmático de la última frase ha de resolverseen clave erótica, a lo que ayuda previamente la imagen har-to gráfica de las campanas. En su irresistible fogosidad,el Sacristán llega incluso a solicitar un impúdico desnudopor parte de su amada :

SACRISTÁN.- . . . QH¿QA.O que me haga& placen, de. moifian.tu. géneJio nullo mostrante, ó-úi que nadie. no& lo mau-thz. (59)

La galanura del Sacristán concita en otro entremésla atención de varias mujeres : el ama y su criada. Aquellaconfiesa que sus amores "han procedido de lo mucho queÁgueda [ le] cuenta que hace con ella" (60); declaración és-ta llena de interés, pues test if ica como medio liberadorde la represión sexual el relato de aventuras eróticas,siquiera sean contadas de modo confidencial como en estecaso. En este mismo entremés el Criado, que se pone de par-te del marido, denuncia lo que ve y oye hacer a la l iber-tina criada :

PABLOS.- Sipa que el iaoúátán v-Lene. cada nochz a (jadonce, a ca¿a,y ¿z meXe.n en ¿a. ¿ala det patio y no hacen6¿no luotloA y luzgo ¿e va. (61)

Chevalier, Un personaje folklórico de la literatura del Siglo de Oro:el estudiante, en Seis lecciones sobre la España de los siglos de oro(Homenaje a Marcel Bataillon), Sevilla-Burdeos, Universidades de Se-villa y Burdeos, 1981, pp. 39-58; en este mismo artículo hay apuntesde interés sobre las relaciones entre cuento y entremés, dentro delmarco común del folklore. ,


(59) Ibíd., p. 73 b.


(61) Ibíd., p. 86 b.

26 Javier HUERTA CALVO Criticdh, 24, 1983

La caracterización más general del Sacristán noslo presenta como hombre pragmático y r ea l i s t a , que rehusalas zalamerías y prefiere la acción directa en e l lecho :

SACRISTÁN Afwe t&a nzcámuia,no me du moi táilgo,quz con utot tásitago*me volvzxl hiduápico. (62)

No es hombre por e l lo de andar con demasiados rodeos a lahora de exhibir sus poderes :

Róldete, bobUJLa,mita utz cÁnbowUadz utz tavÚÁtán,quz te motil dz tonto*. (63)

Con esa desvergüenza rinde sin problemas a las mujeres :

SACRISTÁN Wio ¿ no me abnaztu ?

MARINA MZZQOL, o a c A o v i o . ( 6 4 )

Quizás sea e l Barbero e l único personaje en plan-tar r ival idad al Sacris tán. La connotación erót ica de suoficio venía dada por la poesía popular, que reflejaba e ldeseo de las muchachas por rec ib i r la v i s i t a del Barberoy que és te procediese a una de sus habituales sangrías :

que me mueto,¿iamadmz aJL banbíKo.QUJI me nuefco mad/iz :í baAbeAo y comadAZ ! ( 6 5 )

Un entremesista que, como Quevedo, conoce la difusión po-pular del personaje y la aceptación picante de sus raanua-lidades a golpe de lanceta, puede hacer juegos semánticoscon la palabra :

(62) F. de Ávila, El mortero y chistes del sacristán, p. 203 b.

(63) Ibíd., p. 20M- a.

(64) Ibíd., p. 205 a.

(65) Floresta, p. 100.


JUANk Camina., ba/ibenán de to¿ in£Wuioi,HeA.od.te nztnatado en niaga-yennoiaiangiaAÍ¿t>, i¿ acenAáit,, a mi mojiido.

A lo que el Barbero, ofendido por la duda, replica conenfado :

BARBERO ¡Picana en ¿oto !¿ Cuándo no ne &abido?¿Qlié muLüco me. ¿guata en hacen, cotai?(66)

Las coplas finales de los entremeses sirven para rubri-car el tono de fiesta y al mismo tiempo para recoger elsentir popular de las gentes y su interpretación cifradade los temas prohibidos; se trata de una especie de apoteo-sis final, que señala el triunfo de la subversión sobre elorden y el desahogo de los instintos primarios :

Una ruña de. amiu — moiiMe.m&dLLzoi la. cuAan, — mu, no ta<&ie £e den e£ acxAo — íodoó £e mandan;.

¿a niña — i-L no ¿ e ÍCUIQJUI. ( 6 7 )

4) Diálogos de criadas

La sinceridad de los instintos aflora con más fuer-za a medida que descendemos en el escalafón social. El en-tremés se nutre, al igual que la comedia antiaaa —así lodenonimd Lope—, de los estratos inferiores y marginalesde la sociedad. Todo en él refiere a to bajo, a lo innoble,y es por este motivo por el que puede considerársele unQÍneAO intimo (68). La servidumbre marca en este mismo senti-

(66) F. de Quevedo, El médico, ed. Astrana, p. 589 b. No he podido con-sultar el tomo t° de la Obra poética completa de Quevedo, en la edi-ción de J.M. Blecua, donde va contenida, su producción dramática; talvez allí se den por apócrifas piezas de siempre atribuidas al escri-tor, como es el caso de El médico.

(67) Ibíd., p. 593 b.

(68) Recordaré con Bajtín que "el rasgo sobresaliente del realismogrotesco es la degradación, o sea la trasferencia al plano material ycorporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto (...). Ésta esla cualidad esencial de este realismo, que lo separa de las demás


do e l tope i n f e r i o r . Las c r i a d a s se nos aparecen como mu-j e r e s e x p e r i m e n t a d a s , de mucha v ida y o f i c i o , como e s t aÁgueda de un en t remés anónimo, que se de scub re a s í a l pú-blico :

ÁGUEDA.- Qui cJüiAXo que en mi. mc.zd.ad no me ¿altabanada, que ii&mpnz ki tenido dot> n.iqwLib'ioi y cua&ioy mó¿ cuando ¿olía tnaiA. tinacuitloi y copeXz-, pzxoaunque, agola, no ¿o tnaigo, no me ialta un galán dicuando en cuando. (69)

El vocabulario de la plaza no tiene secretos paraestas mujeres habituadas al trato público. Una conversa-ción sobre una simple legumbre, como el rábano, puede es-conder sentidos más maliciosos :

DOMINGA No todai, AQUÍ tina, tiznen manoen iabin. ucogitlai, que. i¿ et lábanono e¿ tn/utuLci&nti, tosigo y caloñadoy pica un poco, no vate. n¿ aun uto.Vo loi llevo a mi ca&a duta ¿ww¿e.,y n¿& amu, lai mozat, y ta v¿e.ja,nenguna noche, de.jan di comeltoi.

La dimensión, picante sabor y color encendido del rábanodescrito hacen exclamar a otra criada, presa de envidia :

AGUSTINA B¿cKo4tt ta, Dominga, ya que 4¿tve&,di (.QAvin. una ca&a tan konnaday tetan, en compañía duai damai. ( 70 )

Ya habrá percibido el lector que tan desusado amor por elrábano no es en realidad más que una l íc i ta manifestaciónde culto fálico, apreciable sin más tapujos en este "pla-tónico" cuarteto de la flon.uta de. poeiíai in.6ticM :

formas 'nobles1 de la literatura y el arte medieval. La risa popular,que estructura las formas del realismo grotesco, estuvo siempre liga-da a lo material y corporal" (La cultura popular en la Edad Media...,ob. c i t . , pp. 2t-25).

(69) Colección, p . 85 b .

(70) has gorronas, Colección, p. 90 a.


Tú, tábano p¿adoio, en tete, díaviAopija iznáb en m¿ fiaba jo-,6M.Ó& ¿ugasitenientz de un auiajo,mi m/Udo Í,<IAM, tzgumbne. mía. (71)

IV - VIEJAS Y NIÑAS

1) Juegos de muchachas

La alegre y viciosa mujer de entremés se adivinaya en las precoces niñas y adolescentes que aparecen ensus piezas. El prototipo más ajustado de éstas sería laCristinica de E£ MÍUJO C&Z0i¡0, esa muchacha que, además deincitar a Lorenza al adulterio, pide para s í un juguetetan poco edificante como un frailecico (72).

Ciertamente los casos de precocidad resultan increí-bles. El celebérrimo —por otro motivo— En-t*em£& de ¿06 10-mancu registra uno de ellos a través de los niríos Doroteay Perico, que como tantos otros niños de su edad, juegana las familias :

VOROTEA Ca&ante hai conmigoy había boda y fadonmüiemoi juntoien cama de ¿eda.

PERICO V hammoi, un niñoque. vaya a ¿a uaueZa. ( 7 3 )

(71) El lector podrá dejar satisfecha su curiosidad acudiendo a lasin par Floresta, p. 226.

(72) Floresta, p. 158, donde los editores sobrepasan la dieciochescaingenuidad del Diccionario de Autoridades sobre la posible acepcióndel término; esa misma ingenuidad, ya no dieciochesca, es la de muchoseditores de los entremeses cervantinos, al no ver el sentido eróticode un juguete tan ardorosamente solicitado por Cristinica.

(73) Colección, p. 159 a, b. La precocidad de las niñas era denuncia-da desde otros géneros, como la poesía burlesca : "—Dícenme que estádoncella / esta niña de once años; ¡malos años para ella !/ que enonce años ai mil daños./ Querrán decir que es de once ella, / que noay doncella de once años" ("A otra mujer de once años", apud Robert Jam-raes, en Lee épigrammes burlesques de Juan Ifavapro de Cascante, LesLangues Néo-Latines, n° 159, 1961, p. 9).


Romancillo éste, por cierto, lleno de alegría y de since-ridad, que tanto recuerda el teatro de guiñol, "expresiónde la fantasía del pueblo", que "da el clima de su graciay de su inocencia", como memorablemente señalara Lorca (74).Pero romancillo en que, a tenor de lo que luego se nosdice, aparece el juego como más serio de lo que parecía :

TERESA Szñona madJiz, ¿ no iabz ?PzAlquÁUo y ¿a muchachaen eZ azotea z&tánhaciendo...

Tales hechuras acababan siempre en boda forzosa :

MARZZARPA ¿ Qn£ u ¿o que. poda. ?

TERESA Voiotza y Pzilqulllo

it dzinudo y zlLa en (¡aida*.

AWTOW ¿ H¿ hija ?

TERESA S¿ , t>tñoi ó u e g t o .

PERO / Oh, maldita nía la ca¿ta !Compaduz, aqueste mucÁachoy uta izñoka muchacha,han de 4M dulnonta nuu-Viail al momnto no loi catan. (75)

Menos de guiñol,y, por tanto, más antipática resul-ta la niña que aparece en La cada holgona, de Calderón, enrealidad un pretexto extremo para ejercer la misoginia,basada en el afán pecuniario de la mujer :

AA/TOW ¿ Cómo te. llama* ?

AGUILITA i Yo ? kguJJUXa.

AWTÓW / Ky,nUa\El nombiz tlznu dz avz dz tapiña.¡ kQuÁJUXa ! Vlvóiiclomz, aunque, gnuñaif,

que fiai zl pico znizriaAÓi loi uña*.

(74) En el prólogo hablado al Retablillo de don Cristóbal.

(75) Colección, p. 161 b.


ANTÓN Pau i¿ demonio ioy, VLzvanXz

AGUILITA kbKQjuxncLoï Satán. SI no hay dinfio,no tinnu paMn en m¿. ( 76)

Entre el juguete del frailecico y el sacralizadodel dinero, de la Aguilita calderoniana, hay todo un tre-cho, que demuestra una vez más la desvirtuación del dis-curso popular en manos de los entremesistas barrocos.

2) La ilustre prole de Celestina

Ya hemos dicho que la edad vieja, sea en su versiónmasculina, sea en la femenina, es el objeto principal deataque en las producciones del discurso popular. Para unamujer que todavía se precie, el insulto más denigrante esel de "vieja" :

CATALINA ; Cómo no hay O%KO.VÍO IS¿ me ¿ümiAa ÍUCÁM, tonta o ¿ea,azotada, judía o CJJ.OICHU.QA. COÍCL,cuatqvUeA 6at¿ó¿accUón me ¿ue/uzmu agiavio de viaja no ¿e Lava¿¿no con paloi, (77)

Ni qué decir t iene que la recurrencia del tipo es unaconstante en los entremeses de Quevedo, tanto a 4o menoscomo en otras obras fest ivas (78). La Vieja puede cumplirfunciones sustanciales como en La KopavijilAa, en que desem-peña el papel de guía sabelotodo por el mundo infernal dela Corte; a l l í s irve para denunciar las falsas aparienciasde esas mujeres ya maduras que presumen de mozas, se ador-nan con dentaduras postizas para res tar años o esas otrasdesmoladas :

(76) Ed. Hartzenbusch, p. 622 b.(77) L. Quiñones de Benavente, El marión, Colección, pp. 722 b-723 a.(78) Como señala Amédée Mas, "vieja est un des maîtres-mots de sonvocabulaire, un de ces mots si bien ajustés, semble-t-il, à leur senspar leur qualité vocale (et même graphique) qu'il suffit de les répé-ter, sur le ton voulu, pour se vider peu à peu de la charge émotiveaccumulée par l'image ou l'idée de l'objet" (La caricature de la fem-me, du mariage et de î'amottr dans l'oeuvre de Quevedo, Paris, 1957).


ROPAVEJERA ¡ Y Zi dz mttanQ.otíai, no d& dñoi,dumieloizmzjantz í ( 7 9 )

Tal desmuelo es el que impide a doña Ana darse el gustode aquellas mujeres que en la poesía erótica reclamabanlos buenos oficios del Barbero, experto en sacarlas :

Pu<u> HamtLmt, ai ba/iboAoque. no-4 ¿aquí, izndcu, mutai,y annÁsnatlz ¿cu, upuel/ui>l no andmjWiz L L Q V I O . ( 8 0 )

La Vieja ve constreñido, pues, su papel al oficio de te r -cera, como la Ortigosa de E¿ vÁJijo CZÍO6O, o más claramenteMuñatones en el entremés de Quevedo :

CAROOSO.-i E¿ atcahueXa 1

PEREDA.- Va ptAzcÁÓ tiz nombre, n¿ ay qwLin tí oyQa.No ¿z ¿¿aman ya 6-ino tíoA, madAzt, am¿ga&, zonocÁdaiÍOMUJJVU, QJu.ad.ai,, cocku y iiLLai. Vvibínzn \)*.w,quz ¿a b¿e.ja fiatantz zn niña& y t&ndzna dz plaçoAtite mige/t quz con un boittzzo hace. vna. joinada d'aqu¿a. LLxboa y con z¿ a&Lznto ¿e ¿oibz vn myoiazgo. (81)

Era natural que la presencia de Celestina se hiciese ine-vitable después de un modelo tan aprovechable dramáticamen-te (82). Navarro de Espinosa escribió un entremés con eset í tulo, aunque en realidad la protagonista aparece comoprima de Celestina. En La ¿noczntz zntzdadoia sale una Celes-tina, pero todavía en edad de merecer favores, si hacemoscaso a sus palabras :

CELESTINA ; Ay, GuXIOuzz!, quz tzngo un mai de. tudue.quz Ziiá znt/UL paloXWLa. y patz£L¿¿a,tan cuotidiano, quz montât mz acoia.

(79) Ramillete, p. 113.

(80) Floresta, p. 170.

(81) la vieja Muñatones, Itinerario, p. 287.

(82) Véase Pierre Heugas, La Celestine et sa descendance directe,Bordeaux, Institut d'Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines, 1973.


Ponme an urpioAto, daca ¿a vtntoia. (83)

3) "Ah dulcem pecuniam!"

En la evolución del entremés el tópico de la mujerobsesa por el dinero florece sobre todo —como arriba seapuntó— a partir de Quevedo. Si es cierto que el pensa-miento materialista impregna las creaciones primigeniasdel discurso popular, no lo es menos que en un principiose proyectaba sobre otros valores : los alimentos y labebida —conformadores del banquete— y, desde luego, lasexualidad. Con el realce del dinero se concede, pues, laprimacía a un valor material sustentado por la ideologíadel sistema y que, en consecuencia, esta presente en elentremés barroco, hecho en función de un ámbito urbano y,a veces, cortesano bien definido (84). El entremés estádestinado durante el siglo XVII a complacer las exigenciasde diversión del público de las ciudades, cuyos elementosva poco a poco asimilando (85), dentro de lo que podemosconsiderar cierto talante sa t í r ico , que no por ello dejade ser insulso y conformista.

Por consiguiente si —como también se apunto— Cer-vantes nos brinda en sus entremeses el prototipo de mujerrenacentista, más amante de placeres que de joyas (86),Quevedo ofrece ejemplos contrarios, o sea "henbras tomaxo-nas, mugeres de uña, como sortixas, y damas barberas que

(83) Colección, p. 193 a.

(84) Debo remitirme por fuerza a José Antonio Maravall, La culturadel Barroco, Barcelona, Ariel, 1975, apéndice.

(85) Es en este único sentido en que puede hablarse del entremés co-mo cuadro de costumbres. De hecho, esta clase de piezas se hace muycomún en el siglo XVII, sobre un esquema estático —frente al dinamis-mo de las acciones eróticas— en que se asienta cualquier estampa co-tidiana o castiza del Madrid de entonces; pueden verse varios ejemplosen Miguel Herrero García, Madrid en el teatro, Madrid, C.S.I.C, 1963.

(86) La maldición de Doña Lorenza no deja lugar a dudas : "¡ Que mal-ditos sean sus dineros, fuera de las cruces; malditas sus joyas, mal-ditas sus galas y maldito todo cuanto me da y promete ! ¿ De qu¿ mesirve a mí todo aquesto, s i en mitad de la riqueza estoy pobre, y enmedio de la abundancia con hambre ?" (Ed. Asensio, Madrid, Castalia,1971, p. 203).


s i r b e n de r a p a r " ( 8 7 ) , h a s t a e l extremo de que l a c o n d i -ción física de la mujer se describe en metáfora de dinero:

Linda mugzn., vnoi ojoi Ka&gado&, nzgiot, dz loé d¿-nzn.Oi quz alcanza a vzn., tanta boquiXa ( . . . ) , qaz a pu-lo toman blancal, -tiene ¿a& manoi blancas. ( 8 8 )

Al tema ded i ca Quevedo un en t remés e n t e r o : La. poLUULa dztÁacÜUd ( 8 9 ) . Pero en ninguno se hace una p i n t u r a t an negrade l a mujer como en El Hiño y Penalv-Mo dz Madnid. En é s t e l aMadre advierte a su hijo de los peligros que le esperan enla Corte, sobre todo en lo referente a las mujeres, delas que debe cuidarse; a partir de este consejo Peralvillohace un chiste erótico :

NIÑO i Vana qué chzno yo Zita campanilla. 1

MAPRE K d¿j quz Clivai tú md¿, impontantzu , 6-L ÍZ corUtÁdznoíquz zn la. ConXz, VZKICO, dz cuaZqu¿eÁagui-tan dz tocan, algo tai mujZAZb.

NIÑO V ya quz han dz tocan, hzchai LagaKtod,toquzn m¿ campanctta, y no mLb cuaxtoi.( 90)

El Niño ofrece pues una alternativa obscena a la fiebredel dinero. Para rebajar el discurso popular Quevedo sevale a veces del humor negro. Véase en esta fúnebre adver-tencia del muchacho :

NIÑO Nznu, minad lo qaz iomoiqu¿en bizn guando., i alovz¿& allí ¿a ¿zpultusia,quz la dzjanon tan ¿zeaz¿o¿ guianoi con moño,ataúdza con gue.de.ja* .-la conU.ZK.on lo dz dzntxo,la KoyzKon lo dz {¡uzna. (91)

(87) Entremés de Diego Moreno (la parte), Itinerario, p. 259.

(88) Ibíd., p. 260.

(89) Itinerario, pp. 307-337.

(90) Ed. Astrana, p. 5t8 b.

(91) Ibíd., p. 551 b.


Un síntoma de este rebajamiento del tono alegre yvital del discurso popular originario es el trasvase dellenguaje erótico al campo semántico del dinero, como deno-ta la palabra sangría :

MEJÍA Rútcdme, puz¿>, oyen, que. ¿e. tnujznauncu enaguan,, y mi £a¿ÜÜJ}uznaya ¿abe. tai ¿angxíaóquz ti hi dado en juzgo aquesto* ¿ca4.(92)

Paulatinamente también la mujer va perdiendo su pa-pel central en el entremés; papel que —como hemos visto—era un foco generador de erotismo. No es que el entremésbarroco prescinda por completo del lenguaje erótico —su-ficientemente arraigado en la conciencia popular—pero eltipo más común de mujer será la buscona o cazadora de mari-dos, en pos de grandes fortunas o de bienestar económico,ante lo cual los defectos físicos —inclusive la impoten-cia— quedan relegados. Barrionuevo, en K &víwnfao dz toicocheó, satiriza la moda femenina del coche con una alusiónerótica bien significativa, pese a lo escondida :

UONTÁNCHEZ.- Tizne, aquí dzXkás, un buttctto, a manznadz concova, que. no tz dzja andan, dznjtcko y pane.cz quzanda bui cando tutomu dz tüuüia o iZDOÑA HIPÓLITA.- No ¿e tz dé nada a vuzia munced, quzcon uo Zitaté ¿zgwia quz no me ponina. eJL CUBJUHQ, n¿me. to codiciaban ta¿> damai y pod/iz e&tan. ¿zguAa dz cz-to&* (93)

La palabra turnas, en boca de Montanchez, no es del todocasual. Según Covarrubias, 'turmas' son "los compañones delcarnero", y figuradamente las raíces o tubérculo; en con-texto erótico turmas son los testículos, como en el mali-cioso romance de Góngora :

\lzniam. pon. ta ptazay dz peno, vez alguna,pana mí compnaba pottot,,

(92) Véase el vocabulario finale

(93) Colección, p . 212 b.


pana mii vec¿na¿ ianmai. ( 94 )

Con arreglo a esa tercera acepción, el contrahecho maridode que habla Montánchez estaría buscando en la tierra loque sin duda le falta para cumplir cabalmente con su/futu-ra mujer. Claro es que, en la opinión materialista de lamujer, dicha falta puede ser vista más bien como una ven-taja, pues la impotencia del marido es, bien mirada, unseguro de fidelidad.

El entremés barroco se caracteriza por aponer enjueqo un tipo de mujer obsesa por el dinero y ausente deimpulsos sexuales; el retruécano sirve bien a estos pro-pósitos : "vellón quiero yo al hombre, que no bello" (95).Este motivo genera uaa serie de piezas misóginas, no exen-tas de su adarme trascendentalista, en la visión alegóricade un Quiñones de Benavente, por ejemplo :

RUFINA yo ioy e£ muido, izñoiu,¿¿gustado m una hembra,pu.it> pon. ío ¿ncon&tante. y va/úx>,no hay q u l z n más ¿e. ¿e. p a / i e z c a . ( 9 6 )

A esta orientación misógina contribuye la crí t ica de vi-cios (manías absurdas, afán de ostentación —el coche—,modas, como la del guardainfante) , en un marco urbano, aho-ra si estático y costumbrista. El entremés renacentistacolocaba a la mujer en un plano superior al hombre, nega-tivamente visto como opresor de los instintos en la figuradel impotente Vejete (97). La caracterización peyorativa

Obras completas, éd. Mille, n° 8.(95) L. Quiñones de Benavente, La ronda, Colección, p. 726 b.(96) L. Quiñones de Benavente, La muerte, Colección, p. 506 b.(97) Por utilizar un término de la narratología, diremos que el puntode vista en el entremés por antonomasia es siempre femenino. En estesentido los apartes sirven para colocar al personaje —la mujer— yal público en un mismo nivel de recepción y, por ende, de complicidad.Así, por ejemplo, en El cuero,uno de los entremeses más crueles conla figura del Vejete :

CATALINA ¿ Qué he de hacer yo sin ti ¡Mastranzos mío ?¡ Qué me muero, que me ahito, que me fino !

(Ap.) (¡Mala caída des en el camino !)

CÓMICO Y FEMENIL BUREO 3*7

de éste continúa después, como en este ejemplo de Queve-do :

NISE Sab*.á vuziamzAczd qaz, aunqaz í>oy niña,me COMÍ con un MÁJLJO dz àzXzntacíe muy p e r e c í a * pahXi¿>, -tenga cuenta :nasUz poitlza, ta cabeza, zn cazw¿>,ojo de plata, zwiáo y corcovado. ( 98 )

Pero en la mirada demiúrgica de Quevedo la mujer cae tam-bién en el anatema, pues a pesar de los "encantos" del ve-jestorio , las riquezas que ostenta acallan sin más lossentimientos vitales :

NISE V no (Ligo la& iattm de. ¿a noche,ponqu& -tcene dlneAo y -tiene coche.. ( 9 9 )

Es el mismo caballero de las espuelas de oro quienno ya como demiurgo burlón y sarcástico, sino como juezescarmentador, castiga a la adúltera —cuyos pecados que-daban antes en impunidad. Tal sucede en la Sz.gu.nda PaAtz dztenflemíi de C¿ego Uoizna, en que Justa, muerto ya su primer,marido —proverbial flemático entre los cornudos—, casacon Diego Verdugo, que actuará con ella como su apellidoindica, esto es, llevándola al suplicio de la abstinenciay la prisión casera (100).

MASTRANZOS Tiéneme gran amor la corderilla,y siente con extremo que me parta.Muy presto he de volver.

CATALINA (Ap.HÉh una carta)Dios te traiga, mi bien(Ap.)(Ta boca a un lado),y en mis brazos te vea (Ap.)í'amortajado).

(•Ramillete, p . S03)

(98) El hospital de los mal casados, ed. Astrana, p . 560 a .

(99) Ibíd.(100) Contraponiendo las actitudes de Quevedo y Góngora ante la mu-jer, afirma Jaimes que, mientras la misoginia del primero "est totale,absolue, et elle se fonde sur l'ascétisme chrétien le plus strict",en lo que se refiere al segundo "la femme ne sort jamais enlaidie deses mains. C'est en cela —concluye— que déjà Góngora diffère profon-

38 Javier HUERTA CALVO Critican, 24, 1983

FINAL : "LAS RIÑAS DE POR SAN JUAN"

El mundo que el discurso popular implica hace dela serie erótica la fundamental, a fin de buscar o experi-mentar nuevas formas de relación, que contravengan las con-vencionales de la vida real o las harto artificiosas dela li teratura idealista. En este sentido, el entremés noes sino un jalón más —bien que el más jocoso— en el cami-no de las clases l i terar ias serviles por acceder al senti-miento amoroso. La CeZí&tina y la dramaturgia primitiva —En-cina, Fernández— se ofrecían en esto como ejemplos inelu-dibles (101). Que el entremés no hace sino insertarse —re-forzándola, claro es— en esa tradición lo demuestra elabolengo de sus personajes femeninos (la malmaridada de lalírica popular), el debate entre la edad vieja y la joven(del que, por ejemplo, Brueghel el Viejo ofrece un testimo-nio definitivo), el tema de los cuernos, el insaciable ape-

dément de Quevedo" (Etudes sur l'oeuvre poétique de Góngora, Bordeaux,Institut d'Etudes Ibériques, 1967, pp. 61-63).(101) Recordemos, de Lucas Fernández, el tenso y magistral diálogo en-tre la Doncella y el Pastor en la Farsa de una doncella, un pastor yun caballero, donde se plantean dos voces distintas para la expresiónamorosa :

DONCELLA Si, mas aunque padecéys,cierto fáltaos lo mejor :pues criança no tenéys,no podéysbien mostrar vuestro dolor.

PASTOR Yo bien ancho y bien chapadoesto, y relleno, y gordo,bien mílordo.Asmo ño me hauéys mirado.

(Farsas y Églogas, ed. María Jose-fa Canellada, Madrid, Castalia, 1976, pp. 119-120).

La lista de ejemplos podría ampliarse con facilidad. Me con-formaré, empero, con señalar la actitud de Cervantes en La entreteni-da —comedia que tanto tiene de entremés—, donde se procede a ladignificación de los humildes, en plano de igualdad con sus señoresen lo que a la relación amorosa respecta; véase a este propósito Sta-nislav Zimic, Cervantes frente a Lope y a la Comedia Nueva (Observa-ciones sobre "La entretenida"), en Anales Cervantinos, XV, 1976, pp.19-119.


tito de las mujeres y hasta la competencia del caballeroy el clérigo, transustanciado ahora en la posgoliardescasilueta del Sacristán, la misma que Valle-Inclán, segurolector de entremeses, perpetuará grotescamente en el PedroGailo de V¿v¿na& patab/uu,; a propósito del cual, y por si al-gún lector considerara ofendida su sensibilidad, conven-dría recordar aquello de : qui 6¿n<L ptc.atf.0 QM \)QJ>VUM, Áln WLam ¿afUdem mUttrt....

ENSA/O VE UN VOCABULARIO ERÓTICO VE LOS ENTREMESES VEL SIGLO VE ORO

Lo que sigue no es —como fácilmente se entenderá—un corpus lexicográfico total del erotismo en el teatromenor. Por el contrario las pesquisas han sido limitadasa un reducido número de piezas. Empero, creo que del pre-sente rastreo pueden obtenerse algunas conclusiones gene-rales aunque sí matizables a la luz de otros datos y no-ticias posteriores. Debemos la sugerencia de este trabajoa Robert Jammes, quien durante sus estancias en la Univer-sidad Complutense trajo el aire fresco de los poemas eró-ticos del Siglo de Oro. Recordamos, en este mismo senti-do, sus anotaciones a ciertas ediciones presuntamentecríticas de entremeses, que corrían un tupido velo —nose sabe si por ignorancia o por ingenuidad— sobre lasvoces sospechosas y atrevidas desde el punto de vista aca-démico .

El avisado lector percibirá que el vocabulario ero-tico de los entremeses difiere en poco de otros vocabula-rios eróticos que ya conoce. Algunas voces —si bien lasmenos, esa es la verdad— aún conservan la acepción sexualde antaño. Otras —>muy lejano su referente— puede cote-jarse con el erotismo poético de la FLoiUta, por ejemplo,trabajo paralelo que tanto nos ha servido en nuestra inda-gación .

Sin embargo, antes de ofrecer este menudo lexicónentremesil, quisiera destacar unos cuantos rasgos distin-tivos :


1 - Son pocos los entremeses que construyen su fic-ción mediante un lenguaje plenamente erótico, el cual, aundentro de sus dificultades, puede ser "traducido" con arre-glo al contexto .

2 - Descartada esa intensidad, tan presente en unsoneto o poema erótico, de la mayoría de las piezas, espreciso prestar mucha atención al juego de las palabraspara descubrir significados secretos.

3 - Por esta razón la polisemia se extrema, y escorriente que una palabra pueda sugerir dos o tres signi-ficados .

Y es que, a diferencia de la poesía erótica, cuyotexto ofrece al mismo tiempo el mensaje cifrado y el códi-go descifrador, el entremés sólo proporciona el primerodando por supuesto el segundo.

En esta particularidad nos parece ver no sólo unplausible efecto de sorpresa teatral, con los subsiguien-tes guiños y alusiones a un público cómplice, sino ademásla necesidad de no sobrepasar el cañón de lo lícito en unespectáculo público como es el teatro, expuesto por elloa la condena censora. De ahí que podamos esquematizar elproceso de comunicación del mensaje erótico del entremésen la forma siguiente :

Emisor _> TEXTC

significadoinocente

significadoperverso

[Censura|

—^Publico

Códigopopular

La escritura de los entremeses resulta, a lavista de ello, particularmente intensa y eficaz pues,fuera de tener que comprender mucho en breve, ha de en-cubrir con notable ambigüedad sus verdaderas intenciones.

Sobre la adscripción semántica de las voces perver-


sas hay que destacar con regocijo el predominio del campoanimalesco, tan propio del estilo entremesil y esperpén-tico : así, carnero y ciervo se usan para el cornudo decostumbre; referidas al macho con sentido valorativo :gallo —paradigma de la virilidad— y por sinécdoque for-mal o funcional culebra, sierpe, polla...; con valorpeyorativo nótese clueco, adjetivo que califica la impo-tencia .

Otro campo que de siempre se ha prestado bien aljuego metafórico es el de los vegetales. Sirven para in-dicar el órgano masculino rábano, pepino, ciruelo y, engeneral, fruto; para el órgano femenino se emplean flor,albaricoque y prado, entre otras.

Una confluencia bastante usual se produce con elléxico del juego, merecedora por sí sola de un estudioaparte. Suertes que caen muy lejos de nuestro contextocomo el flux, la pinta, el encaje, etc. esconden opera-ciones eróticas, pues no en balde —como señala Huizinga—el hombre es también "ludens" en cuestiones de Eros-

Objetos domésticos como el mortero, el jarro, al-mirez, faltriquera, olla sirven tanto para designar elórgano femenino como el masculino.

Finalmente,congratulémonos de la capacidad del len-guaje para obviar, en los momentos difíciles del palo ytentetieso, las anómalas represiones del instinto.

ABREVIATURAS

A : Ed. Astrana de los entremeses de QuevedoC : Co¿<LC<UónDS: V¿ccÁonoJUo SíCAeXoF :i :T,n. : texto del artículo, seguido de la indicación de

la nota correspondiente al contexto aludido.

42 Javiei HUERTA CALVO Criticón, 24, 1983

Acero

"Dar el acero" es 'Futuere'.T,n.67; f,p. 178.

Agujeta

('Penis1 )

VEJETE

PABLO

T,n.3O; F ,pp . 46-47.

No, no tenéUi •tazón.

Mí voi imitando, ptvia ÍZA. vastan;poique, quien e¿ tan vie. jo,•paAn.cn a ¿a agujeta &in hexxexz,que. a pulo iitotcen. poda eJL ojete..

(Benavente, C, p. 632 b)

Albaricoque

Es metáfora vegetal del cono, explicable solamente enel contexto en que se inscribe, a saber, un diálogo tre-pidante entre Melisendra y Gaiferos. Reparó en lo sos-pechoso de los vocativos mi maestro Domingo Ynduráinen conversación de trabajo.

UELISENORA-. ¡H¿ JOMO !— GAIFEROS:¡UL cantÁJiptoML .'— UELISEN-PRA: ¡Uc balLuta >.— GAIFEROS: /Mi bodoque. .'— MEUSENPRA-./ Ohcabe mío !— GAIFEROS:¡Oh mi toque. !— UELISENDRA: i H¿ ochavo\GAIFEROS: /Mi dinganduK .'— UELISEWRA: ¡Oh mi piûMtha I —GAIFEROS: ¡Oh mi iùix .'— MELISEWPRA: / Mí CJJWJIZJO !— GAIFE-ROS: ¡ Mi albanquoquí !

(C, p . 110 a)

Almendra

Es metáfora de pija, aunque nos parece incidental:

aqtú. daldná don Roldan,que., con una i ota ,¿e camena un gnandz pan.(MgJLL&e.nd/La, c , p . 105 a )

AlmendradaSe dice a f rod i s í a co , como o t ros f ru tos secos (T,n.31)El a c e i t e de almendras es metafóricamente e l semen :

No vide. bote, uvoiadoni. Kedoma con tapón,y d&t azeÁXe, de, aüne.nd>ia¿¿•¿impie. abieAto t¿ botijón.

(F, p . 84)


AlmirezLa mano del almirez suele funcionar como pija :

; Oh, quÁín o* viz&i in la mano¿a mano dut autUizz !

(F, p. 136)

Entendemos lo mismo, por sinécdoque, en el ejemplo delentremés :

A (>VL afta, tí diana eZy t>í íuesia polU.no, la jarruga;eZ atmüviz, al iueAa botiavUo.

(Vana Justina y CatahoAAa, C, p . 174 a)

Apretar

Abrazar con cierta lujuria. T,n.44; F, pássim.

Bajos

Vocablo procedente del campo musical, pues —como diceCovarrubias—'bajo',"cerca de los músicos, vale la vozprofunda y más baxa de todas, el fundamento de las de-más vozes" {T&&OKO, .s.v. baxoi); en el entremés vale laspartes bajas, o sea pudendas :

V. TOR1B1O.- Lo ba/uUo es CHAO. ¿ T-tetie buznoi bajoi ? MlÍNATO-NES.- ¿ A de tina*. míi¿ca ? Pedindle. vno& butnoi bajo* a ¿a ca-WL dzl n.zy.

(I, p . 292)

Ballesta

Es metáfora de pija; véase •Albaricoque'. Para mayorclaridad téngase presente el cantarcillo :

Ándome. ín la. vilta,

con m¿de matan. panÁatu.(F, p . 72)

BamboleosEs metáfora de caderas , por e l movimiento de é s t a s a lmenearse; " e s t r e ñ i r l o s bamboleos" es ' p a r a l i z a r e l me-neo del cuerpo1 :


UUNATONES.- A¿/a de todo jeAguzado y IUUUÍA.0 o todo buttvi,que. aaí HacAM. yo antu qu.z ta v-Ludzz me tittUñzna. to¿ bam-botzoà .

(i , p. 293)

Barbero

Es personaje entremesil y criatura por excelencia deldiscurso popular. Corresponde a uno de los oficios máspopulares de los Siglos de Oro. Aseaba las cabellerasy era también el encargado, a falta de mejor cirujano,de hacer las refocilantes sangrías que tanto complacíana las muchachas en edad de merecer; véanse para más de-talles las entradas 'Sangrar', 'Sangría' y 'Madre'.

pero que no se justifica mas'ballesta1; véase 'Albaricoque'

BodoqueMetáfora formal de cono,que como complemento de

Bolsa

Metáfora de cono,por la forma y, sobre todo, la función:contener algo (F, p . 284). En el ejemplo de Quevedo esmetonimia de mujer : "i Las bolsas qu'esta dueña tendráa c a r g o ¡" ( La potitla de Üad>Ud, A, p . 3 1 6 ) .

Braguero

Lo llevan los herniados o quebrados {Tíido, s.v. biaga¿>) ,que casi siempre son Vejetes :

CASAPA

DOCTORCASAPAVOCTOR

Qae meque. u mi mvüdo v¿&jo, y tnxiz

¿ Cómpnaloi &¿ ?

ftí.e-4 ¿ quúén compianío había ?

Mai qae ninguno to compra de día.,quz en ¿a ptaza mViando at quz toi vindz,no ílzgdndoiz an aima en quz ¿e zntitnde.tz dljz iáto :"Aqu.Zito uta doblado,y en todo zt día un hombie, no ha ttzgado".Rzipondiómz zt pot/iz/io :"En todo hay modoi;n&to.at anoch&cQJi, to complan todoi".

(Benavente, Lai maJtconttntai, C, p . 710 a;véase Quevedo, E¿ móxUc.0, A, p . 593 ab)


Bubat icoQue padece de bubas

; válgate Buncibu, viajo ^babdti.c.0, que.bn.ado y ganga JOÍO !

(Anónimo, El cueAO, éd . Bergman, p . 204)

Cabe

Vale 'pija' y es término procedente del juego de laargolla; el cabe de paleta es, según Covarrubias, "ladistancia que ay de una a otra bola" {Tz&ono, s.v. cabe.).Véase Rodrigo Caro, Üiai geniales 0 lédicAoi,eá. Jean-Pierre Etienvre, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, I, p. 167;para el ejemplo entremesil, véase 'Albaricoque'.

Cabeza

"Es antonomasia, por cabeza, de. la picha, de. la pija, de. tapolla, e t c . " (DS, I I , p . 490) , o sea e l g l ande :

LORENZO Tengo dolon de cabeza,y ¿oaega/i no he podido.

LUCÍA ¿En la cabeza doloK 1

Cabro

•Cabrón'. Es cacofatón de "que abro".

Callado

Que manifiesta inactividad en la operación sexual; yflemático, porque deja hacer (T, n.28).

Cana

T, n. 73

Mucho vale un viejopana la caá a,peno mat, valí wn mozopana la cama.

(Benavente, El t¿0 tiaAtolomí.C, p. 714 a)

Canpana

Es símbolo de la vir i l idad, probablemente por el badajo

Ponqué hago yo n.eloje& de. ¿OÍ kombnti;

46 Javier HUERTA CALVO Criticón, 24, 198Î

CUCUAO 6on lot Que ha¿¿¿ ¿a edad anciana,de agua, de &ol, de atena y de campcuia.K de agua, a £a pu.vU<Ua y e¿ de 4o£dot/ a ¿a ju.ve.ntud, e¿ de campanaa ¿a virúlÁdad, zt <jue e¿ de a/ie«aa ¿ a v/eyez, meáoVí de -toda pena.

(F . de Loreña, Loi Kítoiu.C, p . 236 a)

CampanarioDonde queda redoblado el sentido apuntado con campana :

A itn. pavo, -te cLivui m¿ pe.chu.gaii¿ fritua. iacxLitán, e£ campanivUo.(Voña Justina y Calahotuia, c, p . 174 a)

Es asimismo lugar físico de las proezas sexuales dellujurioso Sacristán : . , . .

FILIPINA.- No vai engañado. ¿ Como va* de estudio 1 SACRISTÁN.Muy mal; poique ya iabe* que un hombie eñamo lado mat pueda eitudlaA, poique no eitando -tú delante no tengo iOiiejjo. SA. tú.te quiiieiei il conmigo al campanario pon. quince dio*, pa/ie-ce que 4e podnÁa estudian, un poco.

àin título, c, p . 73 a)

Campanilla

V a l e p i j a i n f a n t i l ; v é a s e ' D i j ' .

Cantimplora

Es término polisémico en su aplicación erótica. Valeel culo femenino en el siguiente ejemplo :

VEJETE He de dalla un gian castigo,tómala a cueàtoi, que quÁ.en.0caniaAme en dalla de acote*.

GRACIOSO luio a CtvUita que me huelgo-,veamo* la cantimplora.

( J . B . R i z o , Entiemi* de que ie pana, Veidoiet,p. 185)

Para su utilización escatológica atiéndase a la definición de Covarrubias : "Díxose cantimplora, porque aldar el agua o el vino que tiene dentro, por razón delaire que se encuentra en el dicho cuello, suena en mu-chas diferencias..."; un tanto maliciosamente la meta-

vovr A*«umb , ïhrujwuo,»- ial-. Pnxjsno éJt/aA»dat eau C*fy«m./c» . air

CÓMICO Y FEMENIL BUREO.. 47

fora procedería de los sonidos más que de la forma.

En segundo lugar vale el cono, en el intensísimo ejem-plo de Melisendra (véase 'Albaricoque').

Por último, en otro contexto, puede significar el cara-jo o los cojones (DS,l,p. 141). ^

Carnero

Cornudo, en el bestiario erótico del discurso popular

Masoido, puu àoli COAWIAO,¿•i no queAíii que ie entienda,dad al t>acAJj>tán la prenda,pue¿ 04 ha vuelto et montuno.

( Á v i l a , El monXzno y cJúAtu del &acA¿itán, c ,p. 207 b) .

Cavernas

Metáfora formal de cono :

MELISENPRA Pa/iec&ueme kan la& p¿e/ina&.

GAIFEROS Yo OÍ tapoKÍ las caveAnai.

(C, p. 110 a)

Formando la misma pareja rímica se encuentra en F, p.184

Moi poi tai uuadai, ÍÁfinas,peno y metió de confino,que tienen heeho et caminoa un o&auAob cavennai;que iaben abiún. ta& plvma¿...

Ciervo

Cornudo :

JUSTA.- EL diablo Itsua. a qwLzn no tí hicivie z¿e/tbo poi etmiimo CM>O. (Que ve do, Segunda Vahtz de VÁAQO Uoneno, 1, p .2 8 3 ; v é a s e B e n a v e n t e , El iueño dit pe/iAo, C, p. 781 a ) .

Cimborrio

•Pene' .

Kúidue, bobMJU,mina e&tz cimbovUo

48 Javier HUERTA CALVO Critican, 24, 1983

de. utt iavu&tán,que. (¿i molde, de

(F. de Ávila, El montvio y chiitu duttán, C, p. 204 a)

El cimborrio —según Covarrubias— es "el hueco del cha-pitel sobre el altar mayor de la iglesia", y es palabraprocedente de sagrario; si —como pensamos— el términoalude al miembro viril , su utilización sería bastanteirreverente.(Nótese además que quien habla es hombre deiglesia : el sacristán).

CirueloMetáfora formal de pija.

CluecoEs calificativo insultante que se aplica a los viejosimpotentes, que tienen, como la gallina clueca, suspen-didas las funciones reproductoras (T,n.24 y 25).

Coger

Eventualmente, ' joder ' , como hoy en algunos países deHispanoamérica :

MAGDALENA ¿ tecosida no Zitoy toda mi vida 1

ALCALDE S¿ poK tUzAto, zogída y Kícogida.

(Benavente, La Concia, C, p. 727 b)

ColaEs término usual, aún vigente, para designar el miembro

Hacho tiznen de. huzAto tatú hombKU,ta. cota vvtde. y ta cabeza btanca.(Anónimo, Voña Juitina y CalahoMia,c, p . 172 b)

Comer"Comer rábanos" es 'futuere' o, quizás, otra cosa másperversa; véase 'Rábanos' .

ConchabadoraCelestina, tercera, o los sinónimos que la complementanen el ejemplo :


¿ Btue aquí ta conchabado'ia, ta oiganí&ta de ptacenu ?¿ Viveaquí ta juntona. ?(Quevedo, I, p. 291)

ConejoVale 'cono' hasta nuestros días, en que anda en cancio-nes populares de corte chabacano; en el ejemplo entrerae-si l resulta equívoca utilizada en la comparación :

Mád -te quízn.0 que. un ¿eñoia un conejo de <su boiquz.

(Benavente, Loi óiganoi y iacAíitanu, C, p .637 b)

ConsolarAliviar la excitación sexual. De aquí naturalmente 'con-solador' :

LUISA No hayan miedo

que. puedan COMOÜUI a ¿a cuitada.

V. PEPRÛ i Pon qui t

LUISA Volque, ya t&tá muy COMotada.(Leu víudai.c, p. 188 a; véase también La inocente znneda-

doia, C, p. 195 a ) .

Cuerno"Poner e l cuerno" : 'engañar a l marido con o t r o " ; comohace e l s i n f í n de mujeres en t remes i l e s ( J . de Barrionue-vo, Et VUunlo de. ¿OÍ coche*, c, p . 212 b ) .

CuevaEs metáfora formal del cono.

CulebraEs metáfora formal de l a p i j a (Quevedo, Eí mvUdo pontaima,A, p . 536 a ) , pero es más usual su sinónimo ' S e r p i e n t e ' .

CuraEs la 'fututio' expresada en términos de medicina :

Eitiit quedo,que zchafiá a pendun. ta cuna;


diga, diga ambolaverunt.

( B e n a v e n t e , El Ángulo, C, p . 802. b) .•.••;'.'

ChamuscarEs expresión vulgar dei castigo que sufrían los sodo-mitas condenados a la hoguera:

COSQUILLAS Vo quieAo a una mije*.. .

TALEGOTE . Y anda, aawtado,--..:....qui. a iex hawbii ¿i hubWuw chanuAcado. •

(Benavente, Loi iacAÁAtanzÁ CoiquÁZtMi y Taíegoíe, C, p.598ab)

Despicar . .Li teralmente ' q u i t a r e l p ique ' o sea la exc i t ac ión sexual ,con pos ib le sent ido malicioso de "postema" ( ' p i j a ' ) :

MARIDO 3* luntado ioy un poco y na tan poco,QJULZ no tinga e« mí v-ten-tie ¿obtímadouna po&ttm. de. lo qulz he. cattado.Vijame. duplc/vt, que. ¿^ po^/aó,-tengo talín de. kabla/i quincehtoi dan.

. (La kabladoixt y ca&amntzAo, o, p . 19 7 a) .Así pues, nueva expresión erótica procedente del juego,como demuestra la seguidilla de F, p. 265 :

¿Hwj quién me duplqae. — de un tahux necÁo,que. me. deja picada — y ¿e alza áet juzgo ?

Dieta . ' . : ' '"A dieta" : o sea, abstinencia sexual; se recomienda ala mujer que comete excesos de apetito :

MAGDALENA VOÍ ianoKUi.

ALCALDE No.heJimana,

que quien en¿eAm due mat, no i ana.

MAGDALENA ¿ No o¿ dio alguna neczta. ?

ALCALVE S¿, mu/e/L, qwi utuviOiedu a dieta.

( B e n a v e n t e , La tonda, C, p . 725 b ) .

D i j

DÍcese de l a p i j a , por su forma c o l g a n t e . T , n . 9 O .


Dingandux (Dinganduj)Indistintamente 'cono' o ' c a r a j o ' . Término apropiado alas rimas burlescas, tan del gusto del discurso popular.Véase F, p . 221.

No me pojvLó m¿ matùie. CeÂinpuj 1/ rj , „ /pata tetan, tncwiada como en txoj -. 'j™ 'donmiA i>¿n hombnz cÁnco nochu, ; uj ! Fa¿ ¡tvíí A-i Cudt tAtwoWia. ya mi cUnganduj ! Í&VA auM.$n

Doncella

La mujer virgen; T,n.4O y s iguientes ; Benavente, Lai ttuL-cortf&ntai, C, p . 709 b , y La¿ pcutOA di vaca, C, p . 744 b .

EjercicioRefiérese al practicado por los amantes en la cama, co-mo en Benavente, E¿ maAÁdo ÍLOMÓJÜLCJO, C, p . 623 b y en P,p. 56 :

Camoda, d¿jo, i¿, u co&a poiÁbtz,que. no^ hay tal ZJZHOÁ.CÁ.0 qu.z no can&e.,poi nú¿ quz àexL guitoio y aQKwiabte..

EmplastoEs metáfora funcional del pene, pues s i rve para calmarlos males de madre; T,n. 83.

ftuiKxLLo a tanto mat (,mvi divinoapticanZe. un zmplaito deZ vicÁno.(Benavente, Lu matcontzntaà, c, p . 710 b ) .

Emponzoñar1Futuere ' , dado e l sujeto del verbo : l a ' s i e r p e ' omiembro.

Yo plzn&o qut uta ¿ivipz, heAmana Antoña,me. pica a. m¿ y a vo& o¿ emponzoña.(Benavente, La 4-tMpe, F, p . 658 b) .

EncajeEs metáfora funcional del acto de acoplarse; T,n.58; F,p. 88; "Que sois la pinta vos y otro el encaje" (Benaven-te, K moLLnuio, C, p. 689 a).


EncuentreEs metáfora bélico-deportiva de coito (véase 'Encaje');más corriente "encuentro", como en F, p. 38-39 :

Mai hay en ute. encuentro tan iabioioun i¿ ií qui qui ¿alta a. toi caiadoi,un no ac.oAX.ax y andan, muy congo joiopon. toi atdvmzdonju dzLicadoi,un n&tozo dt tn&uvnboi amoioio,en tan iabtoioi juzgo* ocupadoi,hubüi ztla ta lanza y a&in dzltay aqueZ poA.{Za/í dit ha&ta imXeZCa..

EscopetaEs metáfora formal y funcional del carajo :

ESCRIBANO Sacad una <u>cx>pvta.

Ul&ÜÓN EÍO no abonda.

(Benavente, la. Honda, p . 728 a)El ejemplo de F, p. 59 ofrece un paralelismo evidentecon el del entremés : se trata de un soneto, que narraun "encuentro" entre una dama y un galán, frustradopues "no pudo alzar cabeza el istrumento"; el galán es-tablece entonces la comparación de su pija con la esco-peta :

Pefae dz itA do. caita dt ucopeXtUí,puu cuanto mdi caLLentí mnot, tina.

Estado"Poner en estado" : T, n.46.

Faltas

' Las acciones que denotan impotencia'. DÍcese de las omi-siones sexuales del marido como en T,n.99. Como Quevedogusta tanto de cruzar significados, atienda el lectora una segunda acepción, todavía vigente, de la palabra:"Faltas en la muger preñada, los meses que ha tenidofaltos de su regla" (T&&OK0 s.w.^alXa); en todo caso sería,naturalmente, un cruce paradójico.

FaltriqueraEs metáfora formal y funcional del órgano femenino (vé-


a s e ' B o l s a ' ) . Su empleo e s g r o s e r o en Quevedo, por e lcruce con la función real del objeto : guardar dinero(las mujeres, por metonimia, son las faltriqueras).Véase F, p. 294 :

y que. ella, htvuí ot>w tantoqui alte Uta ni U

Flor

Es metáfora poética del virgo (de ahí 'desflorar'), pe-ro, por extension, del sexo femenino :

Tenga uno pana. el güitoy pana. el ga&to cincuenta;que. &¿ 6e poàa ¿a venía,y i& le aMuga la {¡loi,quídanáie con amo*,no teniendo qui comen..

(J . Navarro de Espinosa, La QñJLZitÁna,C, p.221t>)

Flux

Es metáfora funcional del cono (véase 'Albaricoque');es término procedente del juego : ' l a suerte mejor1.

Frontispicio

Expresión cómicamente solemne del rostro o la cabeza delmarido, adornada metafóricamente con los cuernos :

i Q¡i¿ ¿nte.nto le. ha. fuudocon tan 6-ce.n gu.an.nícÁdo ^n.ont>Up¿cJjO ?

(Quevedo, El ma/Udo pantcu,ma, A, p . 562 b) .

Fruto

Es metáfora funcional del semen ; desarrollando la ima-gen, e l hombre joven se r ía como un a'rbol cargado de f ru -tos , frente al hombre viejo ("El mozo es como un ginjoverde", dice Ortigosa en E£ viejo cetoio, I , p . 204); véa-se también T, n.30.

Fuego

Es metáfora consagrada en cualquier discurso de amor,con un sentido picaresco en los entremeses; a s í , l a Jus-ta de E£ aatúón, de Quevedo :

St de noche va. viendo de mi ¿uego


dice. que toma lcu> de Villadiego.

(A, p. 575 b) .

Da lugar a una serie de imágenes de aliento paródico :

La dama u chimenea, amot el £uego,el dlneJio ¿a liña, el hombne e¿ cebo.Vtue acabando eJL ¿uego, no le ceban,y cuando mt, et hombre ie con£¿a,halla la chimenea helada y ¿/ua;y aó-t, pue& la experiencia noi lo en&eña,pata que duJie e.1 iuego, ¿challe leña.

(Benavente, La antojadiza, C, p . 807 b) .

Gallo

Es símbolo animal de la viri l idad por excelencia, y so-bre este particular argumenta Covarrubias : "La razónporque se ha introducido el correr a los gallos por car-nestolendas, según algunos, es porque se han comidoagüellas f iestas las gallinas, y porque no quede soloy biudo. Otros dizen significar en esto la mortifica-ción del apetito carnal, por quanto esta ave es luxurio-sa, y con tanta furia que el hijo mata al padre sobrecual de los dos subira la gallina" (Tt&ofio, s.v. gallo) .Por eso, lo opuesto al gallo es el capón o castrado, co-mo en F , p. 19 7 :

Señóla, mi mal cornejoei que ucojáii bueno caballo,y no elÁjciüt pana, galiocapón, impotente o vi.ejo.

Cervantes gusta de jugar con la palabra; así cuandoSolorzano le dice a la fea Brígida :

No ie de¿e¿peAe vue¿a m¿n.c&d, que, ii yo vivo, ofio gallo can-tata en ÍU galLineto.

(El luición viudo, e d . A s e n s i o , p . 1 5 8 ) .

Garatusa

' C a r i c i a s ' como en T, n . 3 4 .

Género

Es s i n é c d o q u e d e l s e x o f e m e n i n o , como en T, n . 5 9 .


GozarEn su sentido mas concreto de hacer el amor

GONZALEZ Inamt, juntoi al campo,donde, te. da/uL una yefibacon que. ioni utz banbado,y noio&ioi goza/iemoi¿a ió

(Benavente , El boticanlo, C, p . 760 a)

SACRISTÁN Va yo la ht gozado-,y pue¿ ya ¿e. ¿abz,cabne.mo& a ¿a piuinda.,y ad¿át>, a o&ia pa/Uz.

( F . de Ávi l a , K moiuteAo y chUtu dittwn, C, p . 206 b ) .

Gozo

Es término muy fino para significar la satisfacción se-xual. Fue imponiéndose en la literatura idealista sobreel ambiguo —en razón de sus connotaciones religiosas—'gloria', que la censura llegó" a prohibir, como demues-tra una tardía edición del PiOCZio de, CJVLtai di omoKU deJuan de Segura, ed. E. Alonso, P. Aullon y J. Huerta(Madrid, El Archipiélago, 1980), p. 69; es término usualcomo se ve en T, n. 32.

Gusto

Es sinécdoque del miembro v i r i l , que lo produce :

PAISANO La mayo*, [pena] que. iizntoion CXJLOÍ de, aquíllaBe&Cuwa, ¿a bKava,que jjue la p>UmJiaque, me hincho Uto, Quito,y ¿a íalüUqueAia..

(La cMnet de. Se.u¿¿fca, c , p . 99 b) .

Hacer

Por antonomasia, 'hacer el amor', sintagma eufemísticohoy muy extendido, frente a voces más sinceras; véaseT, n.75.

Hechura

Coito. F, p. 141.


PLATERO.- y que. il vute&ia me/iced la compta y ¿e la dan ¿Inhzdnwui, no pzndviá nada. en eZla. CRISTINA.- Alguna hzchuAame ha de coitat, pesio no ¡rucha..

(Cervantes , K vlzca/ko fingido, ed . Asensio, p . 156).

Herida

F, p . 223. En boca de una mujer adu l t e r a , d i r ig iéndosea su amante, d isf razado de médico, pocas dudas ofrece :

How.bu.ejna -te vea yo, docto», mío, medúúna de. mi hznÁda.

( Enüiím£t> de an u-te/o..., c, p . 63 b ) .

Hierba

Véase 'Gozar' .

Higa

"Es una manera de menosprecio que hazemos cerrando elpuno y mostrando el dedo pulgar por entre el dedo índi -ce y el medio; es disfraçada pulla. La higa antigua—sigue diciendo Covarrubias— era tan solamente unasemejança del miembro v i r i l , estendiendo el dedo medioy encogiendo el índice y e l auricular" (TeAOla,s.w.higa)Es muy común entre personajes de entremés :

I k ve* ?; i <?aé buena ut¿& ¡ ¡ Vio¿ tz bzndlga !Toma, no -te haga mal •. toma una kiga.

( B e n a v e n t e , Í.04 CILOXAO gaJLanu,C, p . 519 b) .

íQu.¿ cÁntuAa. te.né¿& ! Toma una higa.

(Calderón, E£ deAa&to de Juan Rana, ed . Hart-zenbusch, p . 629 b ) .

Hinchar

"Hinchar el gusto" : "enderezarle el miembro"; véase1 Gusto1 .

Hisopo

"Es metáfora formal (la pija semeja un hisopo)" (DS,ir#p.̂ 315) . Es el instrumento, por antonomasia, del Sacris-tán. Es, por tanto, signo de su presencia como persona-je en escena, al mismo tiempo que de su virilidad, siem-pre solicitada de las mujeres entremesiles.

CÓMICO Y F E M E N I L B U R E O 57

Huevos

Con el significado todavía actual de testículos :

PEPROSA

TIBURCIA

PEPROSA

MOCHALES

Pide.

y auntoma,

Hutvoi

huevoiniña.

de azaha/L.

de iaWü.

E&z u oeoAccipe gú'ebunt,m¿ KeÁna.

( B e n a v e n t e , La antojadiza, c , p . 8 0 9 a ) .

Ui jamao mxjQA hit vÁitoque. líhá&t tanto uno* güe.voi.( Loi kíivot,, C, p . 153 a ) .

Humor

De nuevo e l c o n t e x t o nos o b l i g a a s e r mal p e n s a d o s

JüAWA Poique, no tingo humoi.

TURÓN U¿ potta tA.QM.na,

i¿ no te. tiznu, toma eZ duta( B e n a v e n t e , La vuzdtKa d e ¿04 CJOJÜLOÍ, c , p . 6 9 2 a ) .

Jarro

Metáfora formal del pene (véase •Albaricoque') .

Licor

'Semen1, como en F, p . 133.

¡Y aquel dulcz tícoi,qu.<i a boKbotlonuiatio' y la. kizo da/i doi mil g>UtAllo¿ !

No tzniii VOÍ IÁCOK de lo ca/io-,no tenéii VOÍ ticai como yo.

( B e n a v e n t e , Loi o'iganoi, C, p . 6 5 3 a ) .

No bino no ie.éui guanda, y guando. ciUdadoux, y VÍAÍU, tomo ¿i06 zntJian mo&quitoi en ¿a cueva donde uta et Licon. de. vuteViacontento.

( La guasida. audadoia, e d . A s e n s i o , p . 1 3 8 ) .

Limpiar

"Limpiar por delante" : para un posible significado ma-


levólo :

EMPERADOR Ato noi dztzngamoi rm,quz allá en palacio hall.an.iiiy jugaAíii con ¿¿¿tu,y a mit, lujan lÁmpia/iüj,,pon. dzlantz y pon. dz&iái.

(DS, I , p . 2 7 5 ) .

Llave"Es eufemismo o metáfora f u n c i o n a l de i n t e n c i ó n p o é t i -ca ( l a p i j a abre e l cono)" (DS, I I , p . 333) . Véase T,n. 2 3 . El p rop io Cervan tes juega de modo m a g i s t r a l conla p a l a b r a en K vizjo CZloiO :

CRZSTINICA.- La ¿tavz dz toba, CAZO quz ÍZ la ponz znfiz tai{¡aidai, dz la camina. LORENZA.- Mo lo oAzat,, ¿obiina, quz yodueAmo con íl, y nunca li hz v¿ito ni izntÁdo llavz alguna.

( E d . A s e n s i o , p . 2 0 6 ) .

Machacar

Es expresión chabacana de hacer el amor :

8080 Tomz iu montZKo,il Zi quz guita, y cáliz,pzi zl iAlitápuzi zlmachaca dz baldz.( F . de Ávi la , El mo>UVLO y chlitZi dzl iavúi-tán, C, p . 207 b) .

Machín

Dios en la mitología de la erótica popular; F, p. 216.

Vzjad dz ivoncoA un lato,quz me tiznz zl dloi ÜachXnla vida dzipachwuiadazn zl bawLo deZ

(Benavente , ViitAaco, C, p . 693 b) .

Machucar

V é a s e ' M a c h a c a r 1 ; T, n . 4 3 .

Madre

'Matriz' . Es término abundante, como puede verse en T,n . 50 y siguientes.


"Mal de madre'^ : T, n . 37 ("Mal de m u j e r " ) , n . 54, n . 8 3 .Con empleo e l í p t i c o en :

VEJETE Ya envié poh. dotoi que me la cuJie-,mai yo me engaño, o hz minado zn zllaque e¿ el nal pujamiento dz doncella.

( B e n a v e n t e , El Ángulo, C, p . 8 0 1 a ) .

Que ¿i una iru/e/i ¿e &Á.znta zn lo tzgado,con IWJOK dzl caldeAo y de ¿a ¿oga,gianjza un maJL de. madte que. ¿a ahoga...

( B e n a v e n t e , Loó habladolai, C , p . 7 6 2 a ) .

Manos

"Jugar de manos".

EipeAen,que. me. ptvie.c.e. que veojugaA de mano-i, oJULÍ,y zite. M miy bellaco juzgo.

(El paloteado, VzAdoizi, p . 1 9 2 ) .

Manso

Cornudo flemático :

LLÓRENTE . - Yo ioy tan man&o quz no quÁiAo znzmíQOi.

( J . de l a Torre, El atcaldz BuAQuílloi, C, p . 220 b) .

Manta

Con ella se sugiere el deseo de intimidad sexual :

VÔN QUIJOTE ¡ Oh, VuZûnza keAmoia ! ¡ Oh.bella Infanta !¡ QtuLín noi v¿zna a ¿o¿ doi zn una manta !

( F . de Á v i l a , Loi invtnciblzi hechoi dz Von <&ú-jotz dz la Mancha, c , p . 200 b ) .

Medicina

Véase 'Her ida 1 .

Moler

'Hacer e l amor1; pero véase antes 'Muela1, a cuya luzresulta muy claro :

SACRISTÁN i Vondz uta tu mvUdo 1


MOLINERA En el moU.no.

SACRISTÁN Vue¿ a moíoJi también mi de.tiAitU.no.

(Benavente, El motineAO, C, p . 689 b) .

MorteroVéase 'Machacar'.

Mozo

El hombre en plenas facultades, opuesto al Vejete im-potente; T, n. 32.

Muela

"Sacar la muela" : naturalmente 'futuere' , como el ejem-plo poético de F, p. 170, citado en T, n. 80.

Hija, ya yo hi enviado pon il médico :no OÍ mat&ii en ii cuaja o ¿i congela,que a quien II duele, iáquui la niela.(Benavente, El Ángulo, C, p . 801 a ) .

"Mal de muelas" : a f i l í e s e a o t ros males ya c i t ados :LOCO 3° ¿ Va/ia el mal di melai ?

VOCTOR Voi onzai de. ÍWLQUOÍ .

(El VocXoA. lapado, C, p . 2 1 7 b ) .

CAÑIZARES.- A6/i£v¿e, denota HoAXigoia, qui doña Lotenza ni tiz-ne mcui/ie. ni doloi di miilai, que todxu, lea, tiini &ana& y inti-ia¿,, que en ÍU vida n ka iacado mulla, alguna. HORTIGOSA.- Ellail lai iacanÁ, placiendo al cilio-, ponqui li dwiá nuchoi añoidi vida, y la vijiz e¿ la total dutAuidón di la dentaduAo..

(Cervantes , El viljo ClloiO, C, p . 44 b) .

OchavoMetáfora arbitraria de la pija (véase 'Albaricoque' ) .

Oficiales11 Sin meter oficiales" : expresión según la cual se quie-re significar que el hombre se las vale por sí solo pa-ra cumplir con su mujer, sin necesidad de ayudantes, co-mo en T, n. 16. -J1^


Ojete

Metáfora formal y funcional del cono; por e l o je te pa-sa la agujeta (véase ' A g u j e t a ' ) .

Olla

Aunque en el ejemplo de Quevedo es ambiguo, vale el co-no :

(WÛMASIA En mi vida pedí pana. con¿iXu.Mói quieAo OKO potable que. una polla..

MUÑOZ V te m&joi dan. a czmo que a la olla,i&im doncsJULa, o znzi ya viuda ?

(Quevedo, El manido pantaima, A, p . 565 b) .

Onzas

Dentro del campo semántico de la barbería y de las ope-raciones dolorosas productoras de placer :

PAMA la Con auaüio oncitai dz &angn.í

GRACIOSO Si ion glai on zm de. loi banbvioi,i qui ha/ián lai dz lai baKbexai ?

( B e n a v e n t e , La bafibeAa de. amoK, C, p . 751 b)

Pan

Vale el sexo de la mujer, hasta hoy. Véase 'Almendra'.

Partes

Eufemismo de los órganos genitales, como en T, n.12.

Pegarla

Aún vigente, 'poner los cuernos' :

GliA i Con quién vaii a Kíñifi ?

RANA Con un amigo.

GliA i Con un amigo ? E&toy de. znojo Uzga.

RANA ¿ Ho ve¿¿ que e.1 móó amigo u quien la pega ?

(Calderón, El dtia^o dz Juan Rana, ed. Hartzenbusch,p . 629 a) .


Peinaduras

"Endurecer las peinaduras" : 'poner los cuernos1

GRACIOSO Ponqué, ayzn. me. dixznon do&d & i l

q y Í g ,quz i/04 me zndwizc&ii la¿ pexnaduA.eu...

( F . de A v e l l a n e d a , Loi gamoi, \Jzndon.e¿>, p . 6 8 ) .

P e l a r

E l i p s i s de " p e l a r l a s b a r b a s de l c o n e j o " , como en F , p .32.

LEONARDA.- Vua moruna, ¿ qwLín duda 4-cno que iabnÁ pdiax,no iólo caponu, iino gamoi y avutaAdob ?

( C e r v a n t e s , La cueva de Salamanca, e d . A s e n s i o , p . 189) .

Penca

' P u t a 1 .

... V ialÁmoi giadixadot, di pinta poK ta túzncla.

(Quevedo, K hoipital de loi nal amadoi, A, p . 558 b) .

Pepino

"Es metáfora formal ( l a p i j a semeja un pepino)" (DS, I I ,p . 398) .

MOÍ, puu ¿e pa&o el pzpA.no,no hay bino dciimlaA..

{MnUiíndua, C, p . 105 a ) .

Pipino y cohombn.0,que. dan. a comadnu,compno zn zl vznanopana, cuando ^attz.

(F , p . 2 8 3 ) .

Peso

"Hombre de peso" : 'cornudo' , como en T, n. 36. Véasetambién el soneto de GÓngora "Quebrando con tal pesoen la cabeza", sobre el comediante Vallejo, que teníafama de ser cornudo (Ed. Biruté Ciplijauskaité , Casta-lia, p. 290).

Pinta

Véase •Presas'.


Pisto

Eventualmente comida con ciertas propiedades regenera-doras de un sexo envejecido, como en T, n. 31 y en F,p. 220.

Polla

"Cruce —come señala Cela— de significados : moza,pija y determinado juego de naipes" (DS, II, p. 418).Véanse "Olla1 y F, p. 171.

Postema

Véase 'Despicar1.

Prado

Es metáfora formal del sexo femenino, como en F, p . 45:

El cual ¿e en#iego bien y, a lo que. amo,gozó de. la fVúmúUa de ¿u¿ piadoi.

Vuet, loi <u,no¿ vie j OÍlebuznan viendo el piado dude le.jo&.(Voña Ju&tina. y CatakonAa, c, p . 174 b ) .

Presas

Presa y pinta son juegos de naipes que no sería descami-nado interpretar en sentido erótico. Pero también podríatomarse como plural de 'presa1, como1 en F, p. 68 ("Si lapresa mete, / sangre te hará"). En el ejemplo entremesilla palabra tiene un contexto muy propicio a la signifi-cación erótica : T, n. 58.

Pulga

Con el bichito se significa la excitación sexual; en elejemplo esta referido a una muchacha con mal de madre :

Gran/ea un mat dt madAñ, quz ¿a ahogay a bien tibian, una legio'n de. puZgaique. iatiendo deJt cñntxo,¿e. inflan a. mó¿ andan, la tifüia adzrvüio.

(Benavente, La¿ habtado>uii, C, p . 762 a ) .

En igua l t e s i t u r a la mujerc i l la de F, p . 104 :

Qonazón, una. pulga me come.; Ay ¡ mátamela i¿ ¿o¿& hombiz.


Puto

Buen epíteto para el Vejete, como en T, n. 21.

Quebrado

'Herniado' (DS, I, p. 277) y, en ocasiones, 'castrado1.Se aplica, entre otra gama de calificativos similaresal Vejete.

Rábano

"Es metáfora formal (la pija semeja un rábano)" (DS, II,p. 437), como en T, n. 70 y en el siguiente diálogo, enque la eficacia del lenguaje queda reforzada por el jue-go paraverbal establecido.

TIBURCIA Kabanoà.

PEVROSA ¿BLU gaU&ga 1

TIBURCIA SobfLí antojo no hay di&puta.

MOCHALES Se, peAo hay la mUad dalia.

PEVROSA Sí nábanoi i& £e antojan,me uto mago e¿ una kwuuta. (Saca muchos rábanos)

MOCHALES Es e/wtno_, poique, aquí&te.tizne, nái gzrvUl pA.Uínc¿a. (Saca otro mayor)

PEPR0SA Yo OÍ iacaKí do. ta puja,que eó-te -tiene ¿zgua y mexUa. (saca uno muy largo)

MOCHALES ¿y aquéiti 1 i hay diiclptínantzque. tal Cjapiíuote. tznga ? (Saca otro mucho más largo)

TIBURCIA ¡Ay, ay ! Vl^vientí antojo.( B e n a v e n t e , La antojadiza, C , p . 8 0 9 a ) .

Rapar Voir (hx^ts L rfwUnaLvirrt -^"Rapar e l pandero" (F, p . 52 y 270), sólo que e l í p t i c oen La cueva de Salamanca, en que lo de "pesadumbres" no de-ja de ser un eufemismo :

Pue¿, ¿qué £e ^alta a mi mae¿z Hiaotái, banJoexo dz. nú, kigadoiy navaja de mió puadumbite, que at>JC me. IM lapa y quita cuandole veo, como i¿ nunca luí, hubieAa tinidoí(Ed. Asensio, p. 188).

Resollar

Jadear en el ejercicio sexual, como en T, n. 61.


Retozar

Es término muy común en l a l i t e r a t u r a del Siglo de Oro,sobre todo en l a de arabientación r ú s t i c a :

Sinon., pvidom uited a aquesta moza;que ute tiempo en zl aueipo ¿cu wtoza,y váyate. con Oíoí .

(Calderón, Loi CM.nebtotenda¿, ed . Hartzenbusch,p. 633 a ) .

Rizos

Eufemismo de cuernos :

GIÍA ¿ÍUzoi a voi,upo&o? RÍZOÍ a voi, Zipoio'!No ¿o hab&íi mnei-te*, que ¿OÍA heAmo&o.

(Calderón, E£ deiai¿o di Juan Uaná, ed. Hartzenbusch, p.629 b).

Sangrar

Es un gracioso eufemismo por 'joder' . Se designa así laoperación que diestramente realiza el Barbero con sulanceta a fin de procurar dolor/placer a la muchachade turno. Véase F, p. 100 y 236. Se comprende, de estasuerte, lo solicitado del oficio de Barbero :

BARBERO ¿ AL mái púm ba/ibtAo y mít> QJUJUO&O,qui &l voy a iangn/M. alguna dama,pon. mái iwtil ta. pico ¿t bnazo biítocon un aX.yUuvu.cjo de mí. cueZto i

(Benavente, Uu> buMai de Uabll, C, p . 620 b) .

Vaya et banbeAo a. ¿angna/ia iu. apn&ndÀcÀto nutvodi ¿a vina dit ami,qui dit tiini pujamiinto.

( I b í d - , p . 623 a ; v é a s e F , p . 2 3 6 ) .

Sangrías

"Hacer las sangrías" : véase ' Sangrar1 .

MOKMOJÓN ¡ Oh, ladKon ! ¿ ïmiemito ti pinganpafío. /tace* i» mi ama ¿OÍ iangiÁaó f

(Benavente, E€ docto*, y il infinita, C, p . 604 b) .DOCTOR i EÍÓZ que. tuno ta muge* tan mata.


que yo auAé f

BOTICARIO Sí.

BARBERO V yo t e hl ze. t>angi4M.

(Monteser, Et botlcanlo, Vetdoiei, ed. Benítez Claros,p. 110) .

SecasSífilis :

JUSTA.- Uütad qui, aadte. Ua¿ te qu.eA.emoi a iecm que. a otiwi...( Q u e v e d o , Wego Maieno, I , p . 2 6 6 ) .

SierpeEs metáfora formal de la pija, y a su vez metonimiadel varón en el siguiente ejemplo :

ANTONIA ¡ ky, il vinitoi ya mi iiiÂpicÀta,m¿ itApenvUn negato, me Cointtio,qus., poi mí aman., en ilwpe. convvUido,ritmdio viene, a ÍHA confia mcuUdo !

( B e n a v e n t e , La 4 - t eApe , C , p . 6 5 8 a ) .

SustanciaLo esencial de la virilidad, como en T, n. 30.

Tauro

En la mitología del discurso popular. Dios de los cornu-dos :

DON PABLO.- T>oKqu'Z6 de manetia qui, leyendo uta iluta ta hli-totÁa del niño TauAo, me tntvinzcXa. aaoidándom de. l/nri.( Q u e v e d o , Vleao Moneno, I , p . 2 7 7 ) .

TentarfARAGOWTIA ; Ay, mi ieñoK dotoK, tiénteme, tiénteme I

(Benavente, EtAnguZo, C, p . 801 b ) .

Tetas8RI6IRA.- . . . Ojie iepa que tiene lea tettu, como do¿vacZai.{El vizcaíno fingido, ed . Asensio, p . 158).


Toque

Metáfora funcional del cono; véase •Albaricoque' .

Trabajar

Vale ' joder 1 como en F, p . 129.MARÍA Viganll a. mi velado

que no t/iabajz,bí&tate. poi o^lcÁoque iu^ia y caite.

( B e n a v e n t e , K tío BcuUolomí, C , p . 7 1 4 a ) .

Turmas

Vale 'cojones'; para el sentido malicioso que damos ala expresión, véase T, n. 93.

Vaciar

'Eyacular1; al sentido erótico se le cruza el más grose-ro pecuniario :

GRACIOSO Kquuta iiegoncUZla,cuando uno vacua,oVio iOAv-idon. intiia. pon. la ventana..

(Benavente, BcUli CWUoio dz¿ óuíño, C, p. 643 b) .

Véase F, p . 203 :Una Kzgta te. ¿e acufidi •.nunca hacé/vteZo avUmada,poique. 6¿n ¿o que ¿e plekde,te. naWvtái deito camoda,la upwm vwúadaal tiempo del mmutsA,alzando lai pieAna* aJuUba,y con el culo cennen.

VentosaMetáfora funcional de la pija; es remedio al mal de ma-dre, como en T, n. 83.

VerdeEl color, por antonomasia, del erotismo; las adúlteraspiden siempre "un marido verde", o sea en plenitud desus facultades como en T, n. 27; comparación en extremo


sensual es la de Ortigosa citada en 'Fruto'.

Zorra

No podía considerar de otro modo Quevedo a su persona-je más defenestrado : La vieja :

ESCRIBANO.- Es ta ble.ja zrvOie. diablo y zovia. No ta. cojeAílajamú ducuytada.

( La \jlija. Uuñatonu, I , p . 2 9 3 ) .

ZUMO

"Es metáfora funcional (e l semen se compara como zumode los cojones)" (DS, I, p. 284).

cómico y femenil bureo. (del amor y las mujeres en los ... · presencia de numerosas canciones...

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