A Parte Rei 73. Enero 2011

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Memorias del subdesarrollo o la posibilidad de pensarla revolucin con la imagen.

Martn ChadadF.SOC.- UBA

martinchadad@gmail.com

La victoria de la revolucines inmanente, y consiste en losnuevos lazos que instaura entre loshombres, aun cuando stos no du-ren ms que su materia en fusin ymuy pronto den paso a la divisin, ala traicin.

Gilles Deleuze

La revolucin era el nombrede una ruptura en el tiempo. Era laidea de que en poltica haba snte-sis nuevas en rupturas temporales.Esa es la idea de la revolucin.

Alain Badiou

Deleuze y la posibilidad de pensar del arte.

Para llevar adelante una reflexin sobre la relacin entre cine y filosofa, meinteresa problematizar la concepcin de tiempo que a travs de diferentes dispositivoscinematogrficos posibilita abordar el sentido de la revolucin como ruptura y sntesisde nuevas relaciones.

Este trabajo recupera algunas propuestas de Deleuze y Badiou para pensar elcine como una experiencia filosfica y la posibilidad de sta de generar formas parti-culares de pensamiento que puedan producir resistencias al orden establecido. Supo-ner que el cine pueda producir pensamiento implica al menos debatir el estatus gno-seolgico del arte y poner en cuestin algunos presupuestos que la Esttica modernaestableci para pensar la relacin entre sensacin y entendimiento.

La Esttica como disciplina filosfica a partir de Kant y Baumgarten ha estable-cido su campo en la posibilidad de determinar la relacin entre el objeto del arte y lobello en una representacin intelectual que posibilite la universalizacin del juicio degusto. En este sentido la reflexin sobre el arte queda siempre vinculada a la repre-sentacin de lo bello y a la discusin acerca de las formas sensibles de conocimiento(su veracidad, si responden a alguna lgica similar a la del entendimiento o tienen unadiferencia de grado o de tipo).

A diferencia de este enfoque (tradicional) que posibilit la institucin de unadisciplina filosfica que puede pensar el arte, Deleuze va a afirmar que el arte puedeser una forma de pensamiento no limitada a ser pensada (desde la filosofa) como una

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representacin de lo bello1. Si el arte no es una forma de representacin de lo bello (nitampoco una forma de produccin que se limite a producir cnones de belleza u obje-tos bellos), es que podemos postularlo como un pensamiento creador. Pero creadorde qu?

Una primera respuesta sobre el arte como acto de creacin, refiere a la inven-cin de ideas como espacios potenciales cuyo proceso compromete las condicionesde produccin de cada arte y a la vez la posibilidad de excederlas en la transformacindel orden de la percepcin.

Entonces tener una idea, inventar o crear, no se puede pensar como el resulta-do de la mera inspiracin de un alma sensible (que percibe una especie de esencia omanifestacin de lo bello), ni tampoco como la representacin verdadera del objeto enel sujeto. La imagen dogmtica del pensamiento2 implica la orientacin de ste haciala bsqueda de la verdad como algo exterior que puede ser representado en el enten-dimiento.

La imagen de un pensamiento no dogmtico se opondr entonces a la idea deque el pensamiento piensa por s mismo; para abordar su produccin siempre en uncampo de posibilidades, como un proceso que vincula los mtodos y el lenguaje decada disciplina con un orden de lo sensible (percibido) que se pretende transformar.Pero no se tratara de una relacin lineal entre una forma de lenguaje (el de cada arte)y su capacidad para hacer venir o representar (poticamente) aspectos de la vida(captar la forma o informar la materia). El proceso de creacin es un devenir de lo quees hacia un indiscernible, ms que informar pretende deformar y esta accin fabulado-ra es bsicamente la formulacin de nuevas relaciones (en un mundo donde no hayesencias) - la posibilidad de pensar para un pueblo que falta3.

El arte como imagen del pensamiento (no representativo) compone deforman-do sensaciones y percepciones (a partir de la materialidad de sus recursos), cuestionael sentido de la experiencia como fundamento del saber y fabula generando preceptosy afectos que se independizan para formar bloques de sensaciones que tienen comoregla la necesidad de conservarse a s mismos.4

El acto de creacin como devenir en las transformaciones que operan tanto pa-ra el artista y la obra como para el espectador que deviene con ellos est ntimamente 1 la filosofa no est hecha para reflexionar sobre cualquier cosa Si la filosofa debiera refle-xionar sobre cualquier cosa, no tendra razn de existir Si yo les pregunto a ustedes quehacen cine qu hacen?... yo dira exactamente lo que ustedes inventan, que no son concep-tos porque, no es su dominio, que ustedes inventan es lo que podramos llamar bloques demovimiento duracin DELEUZE, G (1987) Qu es un acto de creacin ? Conferenciadada por Gilles Deleuze en la fundacin FEMIS2 De acuerdo con esta imagen, el pensamiento es afn a lo verdadero, posee formalmente loverdadero y quiere materialmente lo verdadero Por eso, mientras el pensamiento quede so-metido a esa imagen que ya prejuzga acerca de todo, tanto acerca de la distribucin del objetoy del sujeto como acerca del ser y del ente, tiene poca importancia que la filosofa comiencepor el objeto o por el sujeto, por el ser o por el ente.A esa imagen del pensamiento podemos llamarla imagen dogmtica u ortodoxa, imagen moral.DELEUZE, G. (2002), Diferencia y repeticin, Amorrortu, Buenos Aires, p. 204.3 No hay literatura sin fabulacin, pero, como acert a descubrir Bergson, la fabulacin, la fun-cin fabuladora no consiste en imaginar ni en proyectar un m mismo La salud como literatu-ra, consiste en inventar un pueblo que falta. DELEUZE, G (1993); Crtica y clnica; Anagrama;Espaa, pp. 14-15.4 La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el precepto de las per-cepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de lasafecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser desensacin Solo se alcanza el precepto o el afecto como seres autnomos y suficientes queya nada deben a quienes los experimentan o los han experimentado. DELEUZE, G (1993); Ques la filosofa; Anagrama; Espaa, pp. 168-169.

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vinculado al problema del tiempo y su duracin. Una composicin que dura no con-memora, no honra algo que ocurri, sino que susurra al odo del porvenir las sensa-ciones persistentes que encarnan el acontecimiento: el sufrimiento eternamente reno-vado de los hombres, su protesta recuerda, su lucha siempre renovada5.

Esto nos dice algo sobre el arte como modelo? de pensamiento. Un pensa-miento creador no es simplemente una rememoracin del pasado o una representa-cin de la verdad (a priori, atemporal), sino la incorporacin del pasado en figuras es-tticas (bloques de perceptos, afectos y sensaciones) que se incorporan y devienen enun presente cuyo porvenir es la necesidad del cambio (volverse otro en un universoposible).

Pero profundicemos estos problemas desde su abordaje cinematogrfico.

La intensidad de un tiempo.En sus estudios de cine, Deleuze retoma a Bergson para transformar la identifi-

cacin histrica de la imagen como una mera representacin mental o psicolgica(producto de la conciencia de un sujeto) que se configura en una concepcin de mo-vimiento como sucesin de instantes y de tiempo cronolgico. De la interpretacin de-leuziana surge la idea de que las imgenes valen por s mismas, se relacionan entre sen un plano de inmanencia y se identifican con el movimiento en bloques que la con-ciencia percibe no como luminosidad que las hace visibles, sino como opacidad sobrela cual se imprimen. As, la conciencia ya no tendr el lugar privilegiado como centrodesde el cual se estructura el conocimiento, el sujeto deja de pensarse como la luzque se proyecta sobre las cosas y es concebido como un centro de indeterminacinque genera intervalos en la temporalidad de imgenes a partir de la forma en que esafectado y reacciona.

Me interesa abordar estas concepciones, a partir de un anlisis del film de To-ms Gutirrez Alea, Memorias del subdesarrollo, producido en Cuba en 1968. El filmenfoca el proceso revolucionario desde la mirada de Sergio6 y transcurre entre losaos 1961 y 19627.

Lo propio del cine, para Deleuze, es hacer visible el tiempo y en el film lo inter-preto en las posibilidades que el montaje irracional otorga para relacionar diferentesacontecimientos que actan unos sobre otros y construyen una imagen de la intensi-dad del tiempo revolucionario.

5 DELEUZE, G (1993); Qu es la filosofa; Anagrama; Espaa, p. 178.6 Sergio representa la figura del burgus con pretensiones intelectuales que a modo de perso-naje vidente, transcurre sus das en la Habana revolucionaria sin poder comprender el sentidodel proceso poltico y las transformaciones sociales que este implica.7 Entre los aos 1961 y 1962 en que se ubica la accin del film, la posicin de los intelectualesy artistas en Cuba atraviesa una situacin polmica: la primer censura a un film (PM de Orlan-do Jimnez y Sab Cabrera), el 1er Encuentro entre miembros del gobierno e intelectuales, lasdiscusiones estticas acerca del valor del realismo socialista y como teln de fondo la invasina Baha de los Cochinos en Abril de 1961. Situaciones que se articulan polmicamente a partirdel famoso discurso de Fidel Castro Palabras a los intelectuales: La Revolucin tiene quecomprender esa realidad y, por lo tanto, debe actuar de manera que todo ese sector de artistasy de intelectuales que no sean genuinamente revolucionarios, encuentre dentro de la Revolu-cin un campo donde trabajar y crear y que su espritu creador, aun cuando no sean escritoreso artistas revolucionarios, tenga oportunidad y libertad para expresarse, dentro de la Revolu-cin. Esto significa que dentro de la Revolucin, todo; contra la Revolucin nada.http://www.min.cult.cu/loader.php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales. Cf. GILMAN,C. (2003) Entre la pluma y el fusil, S XXI, Buenos Aires. Ntese tambin que el otro perodoms altisonante de esta tensin ser entre 1968 (ao de produccin del film) y 1971 con laculminacin del caso Padilla.

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Memorias del Subdesarrollo en ese sentido se enmarca en lo que Deleuze de-nomina crisis de la imagen-accin. El montaje que intercala situaciones de la vida delpersonaje, imgenes-recuerdo, material de noticieros y pelculas, compromete los en-cadenamientos sensorio-motrices que producan la imagen-accin. No hay un hiloconductor que articule todas las situaciones, ni una organizacin cronolgica y Sergiose muestra a lo largo del tiempo ms incapaz de comprender estas relaciones.

El personaje de la pelcula deja de ser un sujeto capaz de elucidar la accin yde responder o reaccionar. Sergio vagabundea8, y las imgenes de su deambular ur-bano son recurrentes, sus paseos no tienen un destino concreto, no llegan a ningnlugar a menos que sea llevado por otro. La calle aparece siempre como un espacioincomprensible9 para Sergio, siempre en movimiento y difcil de transitar, difcil tam-bin de comprender. Frente a lo cual sus paseos estn siempre atravesados por pen-samientos contradictorios10: todo sigue igual, parece una ciudad de cartn, todo pa-rece distinto, he cambiado yo o la ciudad, ya no puedo comprender que pasa aqu,he visto demasiado para ser inocente. Sergio es un espectador desbordado por to-dos lados.

Si la composicin del film arroja una imagen de la intensidad11 del tiempo re-volucionario, creo que se manifiesta en la forma en que se articulan diferentes tpicos(o quizs imgenes-tpicos) sobre la poca, que chocan a cada instante con las valo-raciones del personaje y entre s para pensar la revolucin desde las complejas rela-ciones que genera12. Este aspecto es clave en el film, porque desde su propia materia-lidad nos impide anclar un punto de vista verdadero. La idea de collage (que se ex-plicita en la entrevista filmada entre el personaje de Sergio y Gutirrez Alea en elCAIC) se presenta como una matriz de composicin que rechaza cualquier estereoti-po.

Bajo la accin de lo falso que implica el desfasaje entre accin y reaccin o ladiscontinuidad cronolgica de los acontecimientos, se pone en discusin el sentidocronolgico del tiempo como base para la comprensin.

La escena del final es bastante elocuente, Sergio en su casa, recluido, aterra-do, en blanco y afuera los preparativos para la guerra. La intensidad del tiempo sepercibe a travs de la construccin de imgenes pticas y sonoras puras, el repiqueteode su encendedor y el ruido ensordecedor de los tanques, situaciones que chocanentre s, son imgenes flotantes, tpicos annimos que circulan por el mundo exterior,

8 En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha sido reemplazada por el paseo, elvagabundeo (balade), el ir y venir continuo Ha pasado a ser un deambular urbano, y se hadesprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostena, que lo diriga, que le daba algu-nas direcciones, por imprecisas que fuesen. DELEUZE, G (1987); La imagen-movimiento. Es-critos sobre cine 1; Paids; Espaa, p.289.9 La cmara enfoca las caras annimas de la gente con expresiones ambiguas y desinteresa-das, lo cual refuerza la distancia entre Sergio y el pueblo.10 Es interesante pensar cmo opera a lo largo de todo el film el juego entre lo visual y lo par-lante. Lo que seran sus pensamientos siempre se muestran en un primer plano de l y una vozen off, pero en los momentos de accin donde aparece hablando sus palabras son siempretriviales y limitadas, quizs reforzando el sentido del vagabundeo como crisis senso-motriz.11 Intensidad: Grado de fuerza con que se manifiesta un agente natural, una magnitud fsica,una cualidad, una expresin, etc. Real Academia Espaola http://www.rae.es/rae.html12 El montaje de documentos flmicos sobre la invasin a Baha de los cochinos, el juicio poste-rior y el anlisis de las estructuras de su organizacin son un ejemplo de pensamiento relacio-nal a travs de imgenes. As como tambin la presencia permanente de imgenes de repre-sin y hambre, que acompaadas o no de una voz en off que regule el sentido de esa serieposibilitan desarrollar una narracin difcilmente reproducible a travs de otras formas de ex-presin artsticas.

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pero que tambin penetran en cada uno y constituyen su mundo interior13. Un interiorque se muestra insoportable en su duracin.

Pero la imagen tiende siempre a ir ms all del tpico. Memorias del Subdesa-rrollo se vuelve cine poltico en cuanto tiende, con dispositivos cinematogrficos, aproducir un pensamiento crtico sobre la revolucin y las relaciones que genera. Alrespecto, la relacin de los intelectuales y artistas con la revolucin est permanente-mente en tensin: las referencias al film PM (baile del inicio), la mesa del debate sobreel subdesarrollo y la crtica a Desnoes, Hemingway, Picasso, desde la visin de unpersonaje que no consigue encadenar una crtica articulada.

El mito de la transicin y el devenir.

Como afirma Badiou la potenciapoltica de la revolucin consista en producirnuevas sntesis en rupturas temporales,entendiendo las sntesis como posibilidadesde relacionar trminos que generalmente notienen relacin alguna. En el film la ruptura entre las formas de vida burguesas y elhombre nuevo que propone el socialismo responde quizs a una situacin filosficaque para Badiou exige esclarecer tres cosas: la eleccin, medir la distancia entre po-der y verdad, as como tambin establecer el valor del acontecimiento.

El tema de la transicin del hombre burgus hacia el socialismo tambin fue unproblema central en el debate poltico del proceso revolucionario y la opinin del CheGuevara al respecto recuperaba este problema:

En este perodo de construccin del socialismo podemos ver el hombre nuevoque va naciendo. Su imagen no est todava acabada; no podra estarlo nunca ya queel proceso marcha paralelo al desarrollo de formas econmicas nuevas... Lo importantees que los hombres van adquiriendo cada da ms conciencia de la necesidad de su in-corporacin a la sociedad y, al mismo tiempo, de su importancia como motores de lamismael premio es la nueva sociedad donde los hombres tendrn caractersticas dis-tintas: la sociedad del hombre comunista.14

La pelcula aborda el tpico del hombre nuevo a travs del devenir de Sergio.Pero este personaje que se construye a lo largo del film y a travs de la interaccinentre imgenes subjetivas (imgenes recuerdo) y objetivas no deviene hacia un hom-bre nuevo. Devenir es ingresar a una zona de vecindad pero no ser otro. Como mo-delo de salud es delirar y enunciar formas de resistencia al dominio.

Sergio no es precisamente un modelo de salud, sino ms bien de enfermedad,es la persistencia de la voluntad de erigir una raza dominante (los valores de su clase).Ms que un devenir, construye un mito de la transicin.

El primer acto afirmativo de Sergio en el camino hacia la transicin es escribirsobre su relacin con los de su clase: Todos los que me queran y estuvieron jodiendohasta el ltimo minuto se fueron. Pero Sergio no ser un traidor a su clase, no consi-gue devenir en otra imagen de s mismo.

13 DELEUZE, G (1987); La imagen-movimiento. Escritos sobre cine 1; Paids; Espaa, p.290.14 GUEVARA, E. (1965) Revista Marcha, Montevideo, Marzo.http://www.patriagrande.net/cuba/ernesto.che.guevara/ensayos/el.socialismo.y.el.hombre.en.cuba.htm

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As se van intercalando en el film imgenes-recuerdo (subjetivas) donde sesumerge en su pasado pero no para que a partir de este pueda modificar su presente.El tratamiento de las imgenes-recuerdo articula el pasado actualizndose en el pre-sente no como una cadena causal de accin y reaccin, sino construyendo una ima-gen-tiempo directa en la que coexisten los diferentes tiempos como capas15.

Pasado y presente no slo coexisten en la vida de Sergio sino que tambin sudiferenciacin se vuelve casi intrascendente y el derrotero de su presente se vuelvetan inmodificable como su pasado.

Relaciones, rupturas y sntesis.

Por ltimo quisiera problematizar el sentido de lasrupturas y nuevas sntesis que propone el film para pensar larevolucin.

La potencialidad del cine a partir de la transformacinque gener la crisis de la imagen-movimiento radica quizs enla posibilidad de conectar varios mundos en una misma historia.Para Deleuze es la potencia de lo falso como accin narrativa laque consigue articular diferentes tiempos y diferentesacontecimientos coexistiendo y componindose.

Si la verdad disciplina al tiempo (y al cuerpo), la organizacin narrativa de Me-morias del subdesarrollo se ubica en la voluntad de resistir a ese disciplinamiento quecristaliza las interpretaciones en definiciones y clasificaciones tranquilizadoras.

En el film no hay verdades que se reconstruyan en un relato cronolgico de su-cesos hilvanados naturalmente sino relaciones; fuerzas que se afectan unas a otras yhacen una evaluacin inmanente que sustituye el juicio del observador neutral.

Las relaciones pasan a ocupar un lugar central porque los personajes han per-dido la capacidad de reaccionar lgicamente y con eficacia. La aparicin de Elena po-sibilita a Sergio afirmarse en s mismo y a la vez reforzar la conflictividad de los lazosque lo unen a su poca16. Elena le acontece a Sergio, que no puede actuar frente aldesarrollo de las situaciones. Pero Elena tampoco puede consigo misma, est cansa-da de ser la misma y quiere ser actriz.

Aunque el alcance de las relaciones que componen el film no se limita a lasque se suceden entre los personajes, sino que tambin se presentan afectndose conimgenes pticas y sonoras puras, ya sean las imgenes-recuerdo (su evocacin deHannah), archivos documentales, carteles de vidrieras, fotos, etc. La organizacincristalina de la imagen hace de las cosas una materia viva que afecta el presente delos personajes y se pone en relacin con ellos. En uno de sus paseos Sergio pasa poruna escuela y la cmara enfoca el cartel de su nombre Lenin, Escuela Especial quecontinua en un falso raccord con la imagen-recuerdo de Hannah saliendo de ese cole-gio, su incapacidad de elegir continuar con ella y su partida un da de lluvia, que seenlaza con otro da de lluvia en que tambin es incapaz de decirle que no a Elena. Enotra escena la grabadora har tambin la funcin de conectar a partir de un objeto lasdiferentes capas de tiempo en el presente de Sergio.

15 No se trata de una sucesin de presentes que pasan obedeciendo al tiempo cronolgico. Setrata o bien de un esfuerzo de evocacin producido en un actual presente y que precede a laformacin de las imgenes-recuerdo. o bien de la exploracin de una capa de pasado en lasurgirn ulteriormente estas imgenes-recuerdo. DELEUZE, G (1987) La imagen-tiempo. Es-critos sobre cine 2, Paids, Espaa, p. 14916 En palabras de Sergio: Elena me obliga a sentir el subdesarrollo no entiende nada de mimundo.

Memorias del subdesarrollo o la posibilidad de pensar la revolucin con la imagen.

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Las rupturas avanzan en la forma en que se construye el relato sobre la historiade Sergio y tambin sobre la revolucin. La cmara se independiza de la vida de Ser-gio, pero a su vez gira en torno a esta y ensancha el montaje intercalando materialdocumental. Rompe la distincin subjetivo objetivo y ya no hay una clara distincinentre lo que el personaje debera ver y lo que enfoca la cmara. Como tambin seabandona la intencionalidad de diferenciar la realidad y la ficcin.

En Memorias del subdesarrollo la Revolucin es un devenir como tambin esun devenir el del personaje. Y as, la potencialidad del cine como modelo de pensa-miento que propone nuevas sntesis depende de la posibilidad de construir un relatoque de cuenta del proceso.

Bibliografa. BADIOU, A. (2004) El cine como experimentacin filosfica en Pensar el cine,

Manantial, Buenos Aires. CASTRO, F. (1961) Palabras a los intelectuales, La Habana,

http://www.min.cult.cu/loader.php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales DELEUZE, G (1993); Crtica y clnica; Anagrama; Barcelona. DELEUZE, G. (2002), Diferencia y repeticin, Amorrortu, Buenos Aires. DELEUZE, G (1987); La imagen-movimiento. Escritos sobre cine 1; Paids; Bar-

celona. DELEUZE, G (1993); Qu es la filosofa; Anagrama; Barcelona. DELEUZE, G (1987) Qu es un acto de creacin ? Conferencia dada por Gilles

Deleuze en la fundacin FEMIS. GILMAN (2003), C. Entre la pluma y el fusil, S XXI, Buenos Aires GUEVARA, E. (1965) El socialismo y el hombre en cuba, Marcha, Montevideo,

http://www.patriagrande.net/cuba/ernesto.che.guevara/ensayos/el.socialismo.y.el.hombre.en.cuba.htm