LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

práctica

Casos prácticos

Muestra de ejercicio

para la preparación

de la prueba práctica

Geografía3GEOGRAFÍA E HISTORIA

1 Comentario literario siglo XX

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el par-que de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se con-certaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de ser-pientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los venta-nales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

“Continuidad de los parques” Julio Cortázar

Análisis y comentarios 24 GEOGRAFÍA E HISTORIA

Cuestiones1. Análisis del manejo del punto de vista en el cuento propuesto.2. Análisis de las principales modalidades narrativas empleadas.3. Análisis de los niveles temporal y espacial en el relato.

Respuesta

1. Análisis del manejo del punto de vista en el cuento propuesto

La funcionalidad de los elementos narrativos estará condicionada por la peculiar naturaleza el género literario del texto que abordamos, el cuento, cuyas reducidas dimensiones, especial-mente notorias en “Continuidad de los parques”, frente a lo que sucede en una novela, implican un particular manejo de las categorías narrativas. Teniendo en consideración esta situación, procedemos al examen de las diferentes categorías discursivas narrativas, comenzando por el punto de vista.

La perspectiva seleccionada por el autor es la de un narrador heterodiegético, situado fuera de la historia, con rango omnisciente, lo que facilita la disposición de la materia narrativa para conseguir los efectos deseados en el relato. En este sentido, no es de extrañar que, específica-mente, se haya optado por la denominada focalización cero, eliminando los rastros o marcas de la figura narrativa para generar la impresión de un relato objetivo, algo característico de mu-chos textos del siglo xx y de Julio Cortázar, quien llegó a afirmar que, en la creación de cuentos, aspiraba a que el lector sintiera que el relato había nacido de sí mismo, sin la manifestación del narrador. La voluntad de relato no focalizado, objetivo, es decisoria para provocar en el lector la fractura de expectativas en la inesperada resolución, siendo el cimiento del posicionamiento propio del realismo mágico, cuya naturalidad ante los fenómenos de extrañamiento o quiebras del sistema lógico solo puede volcarse verbalmente con éxito con la mediación de mecanismos de lo que Friedman calificó como omnisciencia neutra, muy alejada de la omnisciencia autorial o editorial.

Por otro lado, a propósito del ámbito de proyección de la omnisciencia, esta adquiere un claro sesgo selectivo. El cuento es filtrado a través de la perspectiva del personaje lector, otro hecho clave para poder comprender la perfecta articulación del relato y su poder creativo. Comen-zando con una visión externa de las acciones llevadas a cabo por el lector ficcional (“Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca […]”, línea 1-2), la omnisciencia se interna en la mente del personaje de manera sutil, simulando la progresiva implicación de este en la lectura que poco a poco lo va ganando con su universo imaginativo: “Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.”, líneas 10-12). El segun-do relato, en consecuencia, desde la focalización selectiva, se revela filtrado a través del acto lector del personaje del primer escalón narrativo, de forma que el receptor real no advierte, no es consciente del salto cualitativo que se produce en los momentos finales del relato hasta el último instante, gracias al reconocimiento de los indicios descriptivos diseminados en el primer plano, el sillón verde.

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2. Análisis de las principales modalidades narrativas empleadas

El relato está absolutamente dominado por el discurso del narrador, descartando una pequeña secuencia que abordaremos más adelante, por lo que, de acuerdo con el binomio estructural de todo texto narrativo establecido por Doležel, showing/tellíng, sería el primero el escogido por Cortázar, imprescindible para la condensación desde la que está creada el relato. No obstante, encontramos huellas de las palabras de los personajes, pero a través de la voz narrativa om-nisciente. Del lector ficcional, solo encontramos un testimonio al comienzo de la composición: “[…] después de […] discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías […]” (línea 3). Con esta técnica de sumario menos puramente diegético, se acentúa el contraste entre el fenomé-nico y atareado mundo externo frente al intimista y psicologista mundo ficcional que acabará por invadir al otro.

Donde sí podemos detectar variadas referencias al discurso de los personajes es en el segundo plano narrativo, el ámbito lector. En un llamativo proceso reproductor de los actos de habla de los actantes, no del relato primario sino del texto supuestamente gestado por otro autor, la instancia narrativa da cuenta, por mediación de la óptica de un lector ficcional, del discurso de unos personajes ajenos a su creación. El muestrario de tipologías de discursos indirectos no es ocioso, sino que se acomoda a los propósitos que se persiguen en cada preciso momento del cuento. La primera modalidad reproductiva es otro sumario menos puramente diegético: “Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes […]” (línea 16). La estructura comparativa nos anuncia la maldad, preparación y propósito criminal de la pareja de amantes, en una bellísima síntesis de tonalidad lírica del diálogo del segundo relato, la novela. Entre el sumario diegético y el menos puramente diegético, conocemos que “El doble repaso se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.” (líneas 19-20). Nuevamente, inte-racción dialógica, afinando cada uno de los detalles en torno a la planificación del crimen que se pretende cometer. Pronto sabremos que es ella quien da las instrucciones que el amante debe estar repasando. Cortázar recurrirá a un discurso indirecto parcialmente mimético de enorme efectividad narrativa: “Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.” (líneas 24-25). El recuerdo de las informaciones de la mujer, como discurso referido, en combinación con la voz narrativa sancionadora de esos hechos, partiendo de un estilo expresivo lacónico en confrontación con la expansión sintáctica previa, acelera la acción impulsando la tensión y, con ella, el relato hacia su cierre. Una inquietud palpable en el propio amante: “Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas.” (líneas 25-27). Es el único momento en que la voz de uno de los personajes parece mostrarse de manera directa, si bien filtrada por la mediación de la reverberación mental. La parquedad estilística es concomitante con el anterior discurso indirecto parcialmente mimético, confirmando la calidad reproductiva de este último, así como la claridad del actante femenino en la transmisión de las órdenes con respecto a una acción en la que no pueden cometerse errores. En admirable descubrimiento creativo, Cortázar perpetuará el plano elocutivo propio de la voz femenina, si bien referenciado ya a la andadura in situ del amante por el interior de la casa en un camino que, partiendo de la remembranza del discurso de la mujer, desciende al plano activo ficcional de la novela leída y, finalmente, se funde con el primer nivel narrativo: “Nadie en la primera ha-bitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.” (líneas 27-29).

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3. Análisis de los niveles temporal y espacial en el relato.

Con respecto a la temporalidad del relato, encontramos dos fenómenos de gran interés. Por un lado, el juego entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, esencial para la com-prensión de la imbricación de planos ficcionales en el cuento. La naturaleza artística del texto tornaría en tiempo discursivo la temporalidad de la historia, de forma que todos los elementos pertenecientes a la material construcción artística que vamos leyendo estarían incardinados en la esfera de lo discursivo, o, en términos de Tomachevski, del argumento. Sin embargo, la inser-ción de otro nivel lector con la aparición de la novela, y el seguimiento realizado de los capítulos finales, crea otro nivel de tiempo discursivo, el relato de los amantes, confiriendo al marco na-rrativo de inserción carácter de trama o tiempo histórico. Al producirse el trasvase comunicante entre los dos planos del cuento, al advertirse la continuidad entre los parques ficcionales, se borran las fronteras temporales alumbrando un nuevo estadio temporal discursivo genuino, que no corresponde exactamente con ninguna de las temporalidades previas, pues asistimos a un nuevo tiempo discursivo, aquel cuya historia, en inesperado movimiento argumental, se fundamenta en la invasión del mundo ficcional de una novela sobre otro mundo ficcional, el del cuento. Dicha identificación, antes de la conclusión del relato, viene anticipada por dos datos: la referencia al momento de la lectura (“[…] el aire del atardecer bajo los robles.”, línea 10) y al instante en que se separan los amantes en la novela (“Empezaba a anochecer.”, Línea 20). Si bien en un principio la coincidencia en la progresión temporal puede parecer anecdótica, finalmente se manifiesta real y predictiva de lo que acaecerá.

Por otro lado, de entre las diferentes modalidades de relación derivadas de la dinámica entre tiempo histórico y discurso, las más destacadas en el relato que comentamos son las que afec-tan a la duración, estratégicamente empleadas a lo largo de todo el cuento por Cortázar. Son relevantes tres procedimientos a lo largo de la composición:

� El empleo de sumarios y elipsis, acortando el tiempo de la trama frente al textual, al comienzo del relato con voluntad de contextualizar las circunstancias del personaje que va a realizar la lec-tura de los últimos capítulos de la novela, justificando al mismo tiempo el motivo de la lectura interrumpida que ha llevado a cabo: “Había empezado a leer la novela unos días antes. La aban-donó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca […]” (líneas 1-2).

� El recurso de la pausa descriptiva, ampliando el tiempo discursivo frente al tiempo de la historia, virtud propia de la literatura, con el objeto de delinear el momento preciso del acto de lectura, donde todo queda suspendido ante el placer de la actividad: “Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.” (líneas 8-10).

� El último relevante episodio de regulación temporal se concreta en la parte final del cuento, me-diante la técnica de la escena, intento de isocronía ensamblando las temporalidades de historia y discurso: “Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera al-fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón […]” (líneas 25-27). Este procedimiento facilita la creación de tensión, de forma que, al imbricar las temporalidades, el lector real avanza con los pasos del amante hasta el descubrimien-to final.

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El componente espacial es clave para la interpretación del relato e imprescindible para la rea-lización de la dinámica metaficcional que plantea. Podemos distinguir tres anclajes locativos en el cuento representativos de los distintos planos narrativos y de la transición que entre ellos se establece:

� Finca. Es el espacio del primer nivel textual, en el que se mueve el actante lector, al que observa-mos en distintas situaciones. Dentro de ese espacio, destaca la aparición del estudio, lugar donde se ejecutará, en completa serenidad, la lectura. Por un lado, estamos ante un espacio simbólico, transfigurado en una suerte de vía purgativa, preparatoria, para el acto demiúrgico de la lectura. Por otro lado, la disposición de los elementos en el espacio es pieza imprescindible para el éxi-to del final sorpresivo, particularmente la orientación del sillón contra la puerta de entrada, y el propio sillón de terciopelo verde. Los dos factores son el fundamento para el reconocimiento del primer nivel narrativo en la conclusión del texto. Por tanto, y siguiendo nomenclatura de Barthes, actuarían, en principio, como funciones integrativas y, específicamente, como indicios propia-mente dichos, esto es, informaciones con significados implícitos que deben ser interpretados, en la medida en que la relevancia del sillón y su ubicación no es completada hasta el término del cuento.

� Parque de los robles. Ese parque hacia el que mira el estudio, donde se agita el aire mientras atardece en el momento de la lectura de la novela, entronca con la arboleda que atraviesa el amante hasta llegar a la sala del sillón de verde. El parque, por tanto, es un espacio de intersección ficcional, de entrecruzamiento de realidades, con una funcionalidad cercana al portal de acuerdo con los parámetros determinados en las investigaciones sobre teoría de portales en la literatura fantástica. Una puerta entre mundos que acaban siendo uno y el mismo, continuidad, en suma, entre los parques.

� Cabaña del monte. Entre hojas secas y senderos furtivos se encuentra esta localización de la no-vela leída dentro del cuento. De todos los lugares del relato, es la ubicación que plasma de manera más diáfana su incorporación al concepto de cronotopo narrativo bajtiniano. Referente espacial arquetípico del amor furtivo, del encuentro entre amantes, de la pasión oculta. Las alusiones a las hojas secas y los senderos furtivos refuerzan aún más este marco tópico propio de determinadas especies narrativas y que, en consecuencia, permite identificar dentro de unas coordenadas de género literario la novela que se está leyendo, cuya temática, conformada sobre el motivo de la infidelidad, será detonante de las acciones homicidas de la pareja de amantes.

Conclusión

En “Continuidad de los parques”, con un eficaz manejo de la perspectiva omnisciente sin marcas de autor, una focalización selectiva centrada en el personaje lector, y una admirable y delicada dinámica entre tiempo histórico y discursivo, Cortázar alumbra una de las mejores muestras narrativas, en el ámbito del relato breve, de temáticas metaficcionales materializadas desde la voluntad de naturalización de lo insólito, característica del realismo mágico. El cuento ofre-ce una inigualable calidad técnica, acentuada por los condicionantes de su extensión, siendo exponente claro de la literatura hispanoamericana con su exhibición de realismo mágico, por lo que puede colegirse fácilmente su utilidad didáctica para las aulas, tanto desde el punto de vista histórico literario, teniendo en cuenta la presencia del universo literario latinoamericano en 4º de ESO y 2º de Bachillerato, como desde la óptica del desarrollo de la competencia lectora, por el potencial analítico.

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