cameramanRevista técnica cinematográfica número 1

came

raman

- nº

1

Tirante el BlancoUn vodevil artúrico

1 franco, 14 pesetas

Cuando la luzemana de los

personajes

AzulOscuroCasiNegroRetrato de un estado

de ánimo

Tirante el BlancoUn vodevil artúrico AzulOscuroCasiNegro

Retrato de un estado de ánimo

1 franco, 14 pesetas

Cuando la luzemana de los

personajes

Entrevista a Javier Aguirresarobe

Entrevista a Javier Aguirresarobe

Portada final 3/5/06 22:24 Página 1

Autodesk, Discreet and Lustre son marcas comerciales registradas de Autodesk, Inc., Autodeskd Canada Co. en los EE.UU. y en otros países. Todas las otras marcas, nombres de productos o marcas comerciales pertenecen a sus respectivos propietarios. © 2006 Autodesk, Inc. Todos los derechos reservados.

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cameraman_sp_autodesk_kong_add.i1 1 18/04/2006 11:23:31

Nace CAMERAMAN con la intención de ofrecer a los profesionales de nuestra cinematografíauna herramienta de ilustración y conocimiento acerca de los diferentes procesos técnicos queintervienen en la gestación de una película. Sin duda, la dirección de fotografía tendrá un pesosustancial en la revista, pero también daremos información acerca de otras labores no menosimportantes, caso del montaje, la composición, los efectos visuales, el etalonaje o el sonido.A la hora de elaborar los contenidos, no queremos ser un puro eco de las novedades técnicasque afecten a cada área, sino que las fuentes de información sean los propios profesionales,quienes con sus testimonios y análisis proporcionen datos útiles a sus colegas. La estricta información técnica sobre las nuevas herramientas de trabajo y sus prestacionesestá suministrada con rigor y agilidad por numerosas publicaciones, tanto impresas como sitasen Internet, y por tanto no detectamos un déficit de datos en ese sentido. Muy al contrario delo que ocurre con los procesos de trabajo en las producciones cinematográficas españolas,para los cuáles apenas hay eco en los medios técnicos. En cualquier caso, también se incluiráinformación sobre aquellas nuevas herramientas que entendemos tienen un gran peso en laslabores de producción (cámaras, ópticas, sistemas de postproducción, correctores de color,telecines...).Y esta es la vocación y la apuesta de CAMERAMAN, ofrecer información de interés para losprofesionales acerca del modus operandi en los diferentes capítulos técnicos que componen laproducción cinematográfica, muy especialmente de largometrajes tanto de ficción comodocumental, y haciendo alguna incursión en los spots publitarios cuyo tratamiento visualmerezca una especial atención.

Editorial

came

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Número 1 - mayo 2006························

Edita: Pablo del RíoC/ Orense, 32, 11A - 28020 Madrid

Tel.: 91 555 44 25 - Fax: 91 555 43 78························

Director: Pablo del Ríopablo@cameraman.es

························Redacción:

Juan Carlos Rodríguez, Manuela ViñasRamón Muñoz

························Colaboradores:

Alfonso Parra, Manuel Pérez Gilaberte,Juan Hernández, Álvaro Gutiérrez

························Diseño y Maquetación: Humberto Villar

························Imprime: Raycar························

Depósito Legal: M-20237-2006························

La revista Cameraman no tiene porqué coincidircon la opinión de los profesionales que colaboren

en la redacción de la revista.Cameraman prohibe expresamente cualquier tipo

de reproducción ya total o parcial de los contenidos de la revista sin la autorización del editor.

cameraman

6 Eventos46 Otras cinematografías50 Nuestra historia52 Praxis56 Digitalia64 Rodajes

20 Tirante el BlancoUn vodevil artúrico

28Azul oscuro casi negroJugar contra el drama

14Entrevista a…Javier Aguirresarobe

40Un franco, 14 pesetasCuando la luz emana delos personajes

editorial 6/5/06 12:38 Página 3

Domicilio Social: Ntra.Sra.de Luján, 5. Esc.dcha., 2º dcha. 28016 MADRID. Tel.91 446 39 99 Fax 91 444 04 32 Local Social Barcelona: Concili de Trento, 242-248. 08020 BARCELONA. Tel.93 305 46 06 Fax 93 313 92 23

www.aecdirfot.org aec@aecdirfot.org

JUNTA DIRECTIVA

PresidentePorfirio Enríquez

VicepresidentesFernando Arribas

Jesús Escosa

Vocales Javier Aguirresarobe

José Luis AlcaineNestor Calvo

David CarreteroXavier Gimenez Josep Mª Civit

Joaquín Manchado Antonio MartosJavier Salmones

Domingo Solano Andrés TorresTote Trenas

Manuel Velasco

MIEMBROS ACTIVOS

José Antonio del ÁlamoRicardo AlbiñanaPancho Alcaine Juan AmorósDaniel Aranyó Raúl Artigot

Juan Julio Baena Paco Belda

Andrés BerenguerGonzalo Berridi

Javier BilbaoJulio BurgosXavier Camí

Juan Antonio Castaño Álex Catalán

Fernando Cobo Enric Daví

Julián ElizaldeFrancisco Escamilla

Angel Luis Fernández Carlos Ferro

José Fernández – Aguayo Michael Frift

José García GalisteoXavier Gil

Macari de GolferichsJuan Carlos Gómez

Antonio González Méndez Gerardo Gormezano

Carles GusiJosep Gusi

Guillermo GranilloPablo Hernandez Fernando Jover

Joan Carles LausínMiguel LlorensAitor Mantxola

Juan MarinéFulgencio Martínez José Luis Martínez

Alfredo Mayo Teresa Medina Juan Molina Arturo Olmo

David OmedesAlfonso Parra

Jaume PeracaulaRaúl Pérez F.Cubero

Tomás PladevallJavier Quintanilla

Andreu RebésFederico RibesKiko de la Rica Roberto RíosNúria RoldósDaniel Salas

Ramón Sempere Eduardo SuárezMagí Torruella

Jordi Tort

MIEMBROS PROTECTORES

CAMARARENTAL,S.ACAMARA VISION,S.A.

CAMERAMANCEPROMA, S.A.

CINELUX,S.A.CINETEL, S.L. CINEVIDEO 20

DESIBERICA, S.A.ECAM

EPC ESCAC

FILMOTECA de ANDALUCÍAFILMOTECA de CATALUNYA

FILMOTECA ESPAÑOLA FUJIFILM ESPAÑA,S.A.

GRAU LUMINOTECNIA,S.A. IMAGE LABORATORIES ,S.L.

IMAGEN LINE,S.A. INFINIA

INFO TV,S.L. KINEMA

KODAK,S.A.OVIDE B.S.

PANASONIC ESPAÑA,S.A..ROSCO IBERICA,S.A.

SERVICEVISION SYSTEM,S.A.SONY ESPAÑA, S.A.

TECHNICOLOR ZEFERINO,S.A.

MIEMBROS ASOCIADOS

Pablo Abad BadiaMiguel Amoedo

José M. AragonésChristian Bernal

Oriol BoschJordi Bransuela

Javier Calvo Pau Castejón

Pau Català RodasJavier Cerdá

Darmo J. Ferrer Doménec Gibert

Julio GinésMarc Gómez del MoralRafel Gómez i Oliver

Manuel Gómez Rodríguez Eduard GrauMarc GurilloJesús Haro

Fernando López ColomaJosep Maixenchs

Angel MartínMario Martín

Jacobo Mtnez. VarelaRamón Martos

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Rita Noriega Antonio Oballe

Susana Ojea HonisettNeus Ollé

Albert Pascual J. A. Pérez Giner

Francisco Pino GarridoJesús Quintanilla

Rafael Roche Rafael Rodrigo Díaz

Pilar RojoGianni Ruggiero Alexandre SansÀngel Santacreu

Pol TurrentsJavier Valderas

Arnau VallsCristian VegaAngel Yebra

ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE AUTORESDE OBRAS FOTOGRÁFICASCINEMATOGRÁFICAS

IMAGO F E D E R A C I Ó N E U R O P E A D ED I R E C T O R E S D E F O T O G R A F Í A

AEC MIEMBRO DE

Los directores de fotografía asistimos diariamente al nacimiento deproyectos, pues cada plano es todo un proyecto y algunas veces ungran proyecto. Asistir hoy al nacimiento de esta revista esdoblemente gratificante. Por un lado el contar con un Foroprofesional donde encontrar referencias de todo tipo, y por otro ladoel ser protagonistas desde su portada, ya que CAMERAMAN esuna de nuestras practicas habituales.Cameraman, Camarógrafo, Operador, Director de Fotografía, Autorde la Imagen... ¡Gente que hace imágenes! El Cine son imágenes en movimiento. Sin imágenes no hayCine.Nosotros somos los creadores de las imágenes.Este fue el resumen del 1er. Congreso de Directores de Fotografía,sobre Derechos de Autor, celebrado en Huelva en noviembre del2004. Desde entonces estamos, desde esta Asociación, trabajandoen todos los frentes para que se nos reconozcan nuestros derechosde Co-Autores de la obra cinematográfica, reconocimiento queexiste en varios países de la Unión Europea, con los que nuestroPaís coproduce películas, creándose un agravio comparativo hacianosotros.Nuestro libro AUTORES DE LA IMAGEN recoge gran parte de laproblemática de nuestra profesión en los distintos países de laUnión y todo aquello que se trato en el Congreso de Huelva.El Libro se encuentra, en la AEC, a disposición de todos aquellosque lo deseen.Sabemos que nos queda un largo camino por recorrer y conseguirsensibilizar a las instituciones correspondientes, pero no por esovamos a cesar en nuestro intento. Seguiremos hasta conseguirlo.

LA FOTOGRAFÍA, SIEMPRE ES DE AUTOR

portada: PABLO NUÑEZ

También a CAMERAMANle queda un largo recorridoque apoyaremos con todaslas energías que nosproduce la ilusión por unhermoso proyecto en el quenos sentimos implicados.

Porfirio Enríquez . AEC

Anuncio AEC 3/5/06 22:29 Página 1

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El primer día estuvo dedicado a lacaptación de la imagen digital enrodaje. Pudimos comprobarmediante proyecciones deexcelente calidad tanto en digital

(Barco D-Cine Premiere DP100) como enproyección analógica tradicional los últimosavances. Vimos proyección de imágenesrodadas por la cámara Dalsa, la Arri D-20,Panavision Génesis, Thomson Viper yPanasonic Varicam. En el caso dePanavision vimos pruebas rodadas depelículas, algunas en proceso de rodaje yotras ya en posproducción tantonorteamericanas como francesas (La maisondu bonheur). Thomson mostró algunasimágenes de Le poulain, película rodada conla cámara Viper a 4:4:4 sin compresión enCinemascope. En estas imágenes se ve a uncaballo corriendo por la carretera y a unosgendarmes que le persiguen para detenerlo;destacaría la excelente resolución, lareproducción de color y el movimiento naturalsin estrobo alguno de los fondos y en elmovimiento del caballo.Arri nos mostró las imágenes ya conocidas delmago y los test publicados en High DefinitionMagazine. Dalsa presentó unos planos que

incluían actores tanto en el interior como elexterior de una cabaña en un lugarparadisíaco. La resolución, la profundidad decolor y la latitud son los elementos quecabrían reseñar, si bien de nuevo nosencontramos con el problema “logístico” quesupone rodar con esta cámara que genera

tanta información que es difícil de manejar,además del coste que supone. Sin duda, paramí, como director de fotografía, la cámara quedaba unos resultados de alta calidad(comparable ya al 35mm) y con diseñocinematográfico fue la Genesis de Panavision,una cámara que con una alta resolución, unabuena profundidad de color, de gran latitud yalta sensibilidad mostró una imágenesrodadas en la selva con una gran cantidad dematices de verdes, con unos tonos de piel

Autor: Alfonso Parra (A.E.C.)

Internacional Digital Film Forum El avance de la imagen digital Se celebró en Cannes el Forum internacional decinematografía digital (IDIFF) en su cuarta edición, unevento que congregó a profesionales de la producción,posproducción y exhibición. El forum es un espacio másmanejable que las ferias a las que estamos acostumbradosde muchos stands y largas caminatas. En este se produce un encuentro más cercano con losprofesionales, así como con los exhibidores tanto decámaras digitales como de maquinas de posproducción ylaboratorios. En esta ocasión acudieron al forum las firmasmás destacadas en adquisición de imagen (Sony,Panavision, Arri, Panasonic, Canon, Fujinon, Grass Valley,etc), etalonaje (Technicolor, Eclair) y posproducción (PostLogia con Lustre, Da Vinci, Inferno, etc).

En una de las conferencias se habló del rodaje y posproducción de la película Sin City, así como una extensa conferencia sobrela integración de efectos especiales en posproducción y etalonaje digital.

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oscuros de los indígenas llenos de detalle yunas sobre exposiciones que gracias a lacurva de gamma diseñada por Panavisionpierden detalle de forma suave y gradualparecido al 35mm, igualmente cabe destacarla profundidad de campo y la limpieza de losnegros, densos y profundos. Las imágenesgeneradas por la cámara, como todas lasdiseñadas para cinematografía digital,necesitan de etalonaje y corrección medianteLUTs para un correcto visionado de lasmismas, pues de origen la imagen es plana,suave, con mucho detalle en altas y bajasluces. Pero sin duda una de las ventajasnotorias respecto de sus competidoras es quela cámara está diseñada para losprofesionales del cine que ya tienen sus“costumbres”. Es una cámara ergonómicadiseñada para trípode o para steady con todos

los accesorios y lentes tradicionales dePanavision. Por el contrario, y a pesar de quela imagen de la cámara D-20 es realmentebuena, ésta aún sufre las condiciones deprototipo, por ejemplo tener que rodar en ungrabador separado de la cámara, bien sea unSR de Sony, S.two o incluso el Venom FlashPack que se puede poner sobre la mismacámara mediante un soporte; presentaademás otro tipo de “rarezas”, como porejemplo que la imagen en un monitor se vecorrectamente sólo cuando el obturador de lacámara está en marcha, amen de lo extrañodel diseño de la cámara, lejos de lo que nostiene acostumbrados ARRI en el mundoanalógico. Al lado de estas cámaras la calidadde otras como la Varicam, la F900 y F950quedó un poco deslucida, su inferiorresolución y su poca profundidad de color asícomo la menor latitud relegan este tipo decámaras al mundo del cine de bajopresupuesto o espacios televisivos quenecesiten cierta calidad de imagen. Todasestas cámaras se podían ver y usar en lostres espacios que el Forum ponía adisposición de los asistentes, uno con fondode croma verde y dos espadachines, otro conuna modelo para trabajar luces bajas y otro

Arri D-20

Sony F900

Sony F950

Panasonic Varicam

Thomson Grass Valley Viper

Dalsa Origin

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más en la terraza exterior del edificio. Tambiénse podía etalonar en un Lustre o Da Vinci elmaterial rodado. Además el Forum incluía unaserie de conferencias entre las que destacaríapor el interés que me despertaron la creaciónen rodaje y posproducción de la película SinCity, así como una extensa conferencia sobrela integración de efectos especiales enposproducción y etalonaje digital. Aquípudimos comprobar el excelente trabajo enpelículas como Charly y la fábrica dechocolate o los trabajos en L´empire desLouis, siendo lo que más me impactó losefectos de noche creados en imágenesrodadas con luz de día y luego etalonadasdigitalmente, algo así como la nocheamericana pero mucho más depurado. Todaslas conferencias se desarrollaron mediante lasimágenes aportadas por las distintasempresas y comentadas por los ponentes, locual daba una idea muy exacta de los trabajosrealizados y su complejidad.

Durante el segundo día del forum acudimos alas conferencias sobre etalonaje digital de lamano de representantes de laboratorios comoEclair, Technicolor y empresas deposproducción (Digimage o Mikros Image) queexpusieron los últimos avances en etalonaje,entre ellos la posibilidad de trabajar a 4K deresolución y profundidades de color de 16 y24 bit. También fue interesante escuchar lasestrategias que están desarrollando loslaboratorios tradicionales para el cambio adigital no sólo en sus máquinas sino tambiénen el proceso de exhibición. La conclusión a la

que se llegó fue que el cambio tecnológico esinevitable, que el proceso digital de imagen yaestá consolidado con las tecnologíassuficientemente desarrolladas y que sólo faltapor saber quién va a pagar el coste de estecambio.El tercer día, al que ya no pude asistir, estuvodedicado por completo a la exhibición, susmodelos de financiación y objetivos a medio ylargo plazo. Por lo demás, las jornadas sedesarrollaron en un ambiente agradable,entre profesionales de muchos sectores,aunque eso sí, la representación eramayoritaria de profesionales franceses,ingleses, norteamericanos y canadienses. Pornuestra parte acudió al evento EPC de lamano de Oscar Pérez.Confío que el interés suscitado por estareunión vaya en aumento y podamoscomprobar allí, año tras año, todo lo que eldigital tiene todavía por delante queenseñar. ◗◗

Todas las cámaras se podían ver y usar en los tres espacios que el Forum ponía a disposición de los asistentes, uno con fondo de croma verde y dos espadachines, otro con una modelo para tra-bajar luces bajas y otro más en la terraza exterior del edificio.

Cámara Resolución Tamaño del sensor. Codificación Codificación Sensibilidad relativa Muestreo

Número de píxeles A/D Grabación ASA con obturación

Sony F-900 1920 x 1080 3 CCD 2/3” 12 Bits 8 bits con 320 4:2:2 Y Pr Pb

(menos de 2K) 2,2 Mega píxel compresión (7:1)

Sony F-950 1920 x 1080 3 CCD 2/3” 12 Bits 8 bits 320 4:4:4 RGB

(menos de 2K) 2,2 Mega píxel sin compresión (2:1)

Panasonic Varicam 1280 x 720 3 CCD 2/3” 10 Bits 8 bits con 400 4:2:2 Y Pr Pb

(menos de 2K) 1 Mega píxel compresión

Thomson Viper 1920 x 1080 3 CCD 2/3” 12 bits 10 bits Log 400 4:4:4 RGB

(menos de 2K) 9,2 Mega píxel sin compresión 4:2:2 Y Pr Pb

Anamórfico 2,37:1

a resolución real 1080

Panavision Génesis 4096 x 3112 1 CCD (RGB) S35mm 10 bits Log 400 4:4:4 RGB

(4K) 12,4 Mega píxel sin compresión

Arri D-20 3018 x 2200 1 CMOS S35mm 12 Bits (modo cine) 12 bits 320 4:4:4 RGB/RAW

(3K) (Bayer Filter) 10 Bits (modo vídeo) sin compresión

Dalsa Origin 4096 x 2048 1 CCD (Bayer Filter) 16 ó 12 bits 16 bits 400 4:4:4 RGB/RAW

(4K) 8,2 Mega píxel sin compresión

Se puede consultar las actividades del IDIFF en www.cnfilms.fr/idiff/2006/captation_ang.php - www.idiff.org

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Anuncio EPC 3/5/06 22:34 Página 1

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La agenda prevista para los cuatrodías se desarrolló con lapresentación del nuevo negativoKodak VISION2 50D y porprimera vez se presentó el

catálogo de productos híbridos de Kodak,igualmente se organizó un taller de Flujos deTrabajo en Postproducción para losdirectores de producción. Las empresas de cámaras Camara Vision,Camara Rental, EPC y Service Visioncolaboraron con Kodak cediendo sus equipospara realizar los rodajes. También se contócon la presencia de representantes de loslaboratorios Fotofilm Deluxe, ImageLaboratories, Tecnicolor y Light Film y Tobisde Portugal. La empresa Cinelux se encargóde la iluminación. Colaboraron en los rodajesseis ayudantes de cámara y cinco modelos dela agencia Evento Imagen de Huelva.Los directores de fotografía rodaron con elnuevo negativo en distintas localizaciones del

hotel, tanto en el interior como en el exterior,y pudieron comparar sus beneficios con otrasemulsiones de Kodak. La película Kodak VISION2 50D, es unapelícula de color luz día de baja sensibilidadcon un amplio rango dinámico que ofrecemás detalles en las zonas de sombras, idealpara rodar en exteriores sin añadir luz derelleno y optimizada para la postproduccióndigital. El catálogo de productos híbridos de Kodakpresentado, combina la captura con lamayor calidad, con la habilidad electrónicade manipular esas imágenes en base a unapredicción fiable de los resultados finales enpantalla. Estamos hablando del negativoKodak VISION2 HD System, el sistemaKodak Look Manager System, KDM yTelecine Calibration System.Se organizaron dos grupos de rodaje paratrabajar con el nuevo negativo KodakVISION2 HD System.

Este sistema se compone de un úniconegativo de 16mm (con él se evitará tenerdiferentes emulsiones en el rodaje) y constaademás de un procesador digital para transferiresas imágenes a video SD ó HD, partes decámara específicos de este sistema, unsoftware para caracterizar monitores y otropara crear “looks”. Se trata de un sistema que aplicatecnologías digitales a la postproducción enpelícula para TV consiguiendo flexibilidad,eficacia e inmediatez con los beneficios dela película. El operador puede cambiar“looks” a medida y en cualquier secuenciasin necesidad de cambiar de emulsión. Los grupos de rodaje hicieron una previsiónde “looks” deseados simulando diferentesemulsiones con diferentes índices deexposición y filtraje.Hoy hay nuevos procesos en lapostproducción cinematográfica como es elcaso del Intermediate Digital y cada vez hay

Autor: Raquel Rodríguez

Por quinto año consecutivo, Kodak convocó en marzo a los profesionales de la industria cinematográfica para presentarles su nueva emulsión VISION2 50D. Alrededor de 130 profesionalesse dieron cita en Islantilla, Huelva. Por primera vez se invitó a los directores de producción.

Kodak presenta su nueva emulsiónVISION2 50D en Islantilla

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más pasos y a la vez más manos implicadasen dichos procesos. Por ello, a los directoresy directores de fotografía les gustaría reducirla incertidumbre y poder predecir losresultados cuando se combina la captura enpelícula con el proceso de ID.Todos los elementos implicados en unaproducción han de estar en la misma página.Todos necesitan hablar el mismo lenguaje. El programa KLMS (Kodak Look ManagerSystem) es una herramienta capaz de crear,definir, compartir y garantizar la consistenciade la visión original de una producción. Y ensu corazón reside un potente motor llamadoKDM (Kodak Display Manager), responsablede la calibración de los diferentes dispositivosde imagen implicados en el proceso. Y comogarantía de todo ello: el conocimiento delcolor del que es depositario Kodak: KodakColor Science, base que sustenta toda lagama de productos Híbridos.Todos los participantes asistieron a uncurso práctico guiado de la versión 2 delprograma KLMS utilizando fotografías desus propios rodajes del día anterior.Dentro de la gama de productos híbridos sepresentó también el TCS (Telecine CalibrationSystem), un hardware con dos funciones: enprimer lugar ha sido diseñado para ofrecer a laproducción de largometrajes la posibilidad detener telecines de trabajo con un lookpredeterminado dependiendo del tipo depelícula con la que se haya rodado. Se trata

de, ajustando previamente el telecine a unareferencia, dar lo mejor de la película encuestión consiguiendo volcados casiautomáticos, fiel reflejo de lo que se ha rodado. En segundo lugar, gracias a la capacidad deeste procesador de aplicar transformaciones,podemos aplicar estas llamadas LUTs, paravisualizar el look de proyección de la copiade cine a proyectores digitales o cualquierotro dispositivo de visualización.El taller de Flujos de trabajo enPostproducción, para directores deproducción consistió en una serie depresentaciones con la activa participaciónde los asistentes. Los puntos principalestratados fueron: la captura, la producciónhíbrida, la digitalización, las diferentescategorías dentro del ámbito digital, ysobre todo la importancia de la calidad de laimagen de partida en el acceso alIntermediate Digital, los diferentes flujos detrabajo y opciones dentro del proceso deIntermediate Digital y finalmente lavaloración en cuanto a compromisos en lacalidad de las diferentes vías sabiendo quela calidad final de un trabajo la marcará lacalidad de partida. ◗◗

Hubo diferentes conferencias y talleres, tanto para directores de fotografía como de producción.

Una vez se haya etalonado el materialrodado en Islantilla, publicaremos en elpróximo número las conclusiones efectuadaspor los diferentes directores de fotografía.

El grupo capitaneado por Tomás Pladevall trabajó con el nuevo negativo Kodak VISION2 HD System.

Rodaje en el vestíbulo del hotel. Un mismo equipo de trabajo pudo probar la emulsión en interior, exterior sombra y exterior altas luces.

Uno de los grupos de rodaje estuvo formado por directores de fotografía portugueses.

En primer término Juan Amorós.

Alfredo Mayo, Francisco Madurga y de espaldas Arturo Olmo.

En primer término, el director de fotografía Jordi Tort.

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Uno de los retos en la ediciónde este año fue acortar laduración de la gala, para ellose proyectaron los spotsnominados en distintas

categorías una primera vez en versióncompleta y luego sólo un resumen. Esteaño se eligió a Patricia Conde comomaestra de ceremonias, rompiendo latradición del presentador masculino. De las tres productoras nominadas al mejorspot Premio Technicolor, empataron comoganadoras Lee Films, con Carta para Atléticode Madrid; y Tesauro, con Transparente para

Metro de Madrid. Virginia Cobo, responsable depublicidad de Technicolor -tradicionalmentepatrocinador de este premio-, entregó laestatuilla APPE. Precisamente Carta/Atlético deMadrid (Lee Films) es uno de los spot en losque participó el laboratorio cinematográficoTechnicolor, por donde también pasaron otrosanuncios premiados como Cocaína/Comunidadde Madrid (Sopa de Toro), Barra Vasca/EITB(Cool Shot) o Pancho/Lotería Primitiva(Tesauro). El APPE al mejor spot no fue el únicopremio a compartir en una gala donde sedieron cuatro empates. Tesauro ganó otro

gran premio, el de la mejor producción, denuevo por Transparente. Y volvió acompartirlo con Lee Films que, en estacategoría, se lo llevó por su trabajo paraCoca Cola con el spot Entierro. Transparente fue el gran triunfador de lanoche porque además del reconocimiento almejor spot y mejor producción, se llevó laestatuilla por la mejor realización PremioTelson, responsable de publicidad de lapostproductora madrileña. La realización deTransparente corrió a cargo de Gabe Ibañez. Miki Heras, responsable de Tesauro, comentóque en muchos años de profesión lo que lesigue gustando más es el briefing. “Esemomento en el que el cliente te dice... hay queconseguir ver la ciudad desde abajo, a seismetros de tierra”. El spot de Metro de Madrid,una idea de la agencia de publicidadContrapunto, se llevó un cuarto premio a losmejores efectos especiales y de animación,que fueron desarrollados por La Huella FX. Elestudio de sonido fue Sirena, y la música es deBeat Music. Tesauro recogió un quinto APPE por el spotPancho para Lotería Primitiva en lacategoría de mejor dirección de arte.Carta, para la campaña del Atlético de Madrid,de la productora Lee Films, además de sercoganador del premio al mejor spot, tambiénse llevó el Premio del público, que vota traslas proyecciones la misma noche de la galaAPPE. Y siguiendo con los empates, tambiénfue coganador del premio a la mejor ideacreativa. En el spot del Atlético de Madrid, unecuatoriano inmigrante escribe una carta a su

Autor: Manuela Viñas

Lee Films y Tesauro fueron las productoras que en más ocasiones subieron a recoger premiosdurante la noche en Círculo de Bellas Artes la noche del 20 de abril, dos de ellos compartidosen la categoría de mejor spot y en la de mejor producción. Las otras dos productoras más no-minadas eran Álamo Films, que consiguió dos estatuillas al mejor montaje y al mejor sonido, yPirámide que compartió premio a la mejor idea creativa y ganó por la mejor fotografía.

Premios AppeMetro de Madrid “Transparente”, triunfador de la noche

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familia, donde camufla la realidad y lasdificultades por las que atraviesa en Españaen busca de un futuro, y relata su atracciónpor un club de fútbol con el que se identificapor el espíritu de lucha que a él le toca vivir.La dirección de fotografía es de PacoFemenía, con postproducción de Serena,sonido de Sonomedia, y música de JoséBataglio. El laboratorio de cine, Technicolor.La productora Pirámide ganó, empatada conLee Films, en la categoría de mejor ideacreativa con Don Justo para Aquarius, un spotpostproducido en Molinare que cuenta lahistoria de Justo Gayán y la catedral que estáconstruyendo él solo desde hace cuarentaaños. La agencia de publicidad Sra. Rushmorehizo doblete APPE porque es la creadora delos anuncios ganadores en mejor idea creativa,Carta y Don Justo.Pirámide, que el año pasado ganó conVisionarios de Aquarios el premio al mejorspot, este año no pudo conseguirlo a pesarde estar nominado en esta categoría. Pero sírecogió una segunda estatuilla APPE a lamejor fotografía Premio Kodak, de manos deMarc Rosés, responsable de publicidad deKodak División de Cine Profesional, por elspot Stendhal para Audi A8. La realización del anuncio, una idea de laagencia DDB Barcelona, corrió a cargo deNacho Gayán con Patrick Duroux comooperador. Una voz en off explica el síndromede Stendhal: “En 1817 el joven novelistafrancés Stendhal visitó la ciudad deFlorencia. Nada le había preparado para laacumulación de tanta belleza. Entró en lamonumental iglesia de la Santa Croce y derepente se sintió aturdido. Sufrió una ligeradesorientación, palpitaciones, una intensasensación de falta de aire y tuvo que salir.Hoy en día estos sintomas se conocencomo síndrome de Stendhal”. Textosobreimpresionado en pantalla: “A veces laperfección resulta difícil de soportar. AudiA8”. Con postproducción de Metropolitana,y sonido de Oído, la música del anuncio esun cover de Ramón Martínez sobre laversión instrumental que el violinista ItzhakPerlman hizo de Papa, can you hear me?El premio al mejor realizador novel PremioAvid recayó en la productora Sopa de Toro

por el trabajo de José Luis Ferragut en elspot Cocaína para la Agencia Antidroga dela Comunidad Autónoma de Madrid. Es unaidea de la agencia Young & Rubicam conManu Muñoz en la dirección de fotografía ySonomedia como estudio de sonido, yTechnicolor como laboratorio de cine. La

historia nos muestra una fábrica ytrabajadores donde se resaltan losdiferentes sonidos “sniff” que produce elcorte de troncos, maderas... Son ruidossimilares al de esnifar coca. Y resulta que lafábrica es de ataúdes. ◗◗

Mejor Spot – Premio Technicolor- ATLÉTICO DE MADRID “CARTA” (LEEFILMS)- METRO DE MADRID“TRANSPARENTE” (TESAURO)

Mejor realización – Premio TelsonMETRO DE MADRID “TRANSPARENTE”(TESAURO)

Mejor fotografia – Premio KodakAUDI A8 “STENDHAL” (PIRÁMIDE)

Mejor realizador novel – Premio Avid- COMUNIDAD DE MADRID “COCAÍNA”(SOPA DE TORO)

Mejor Produccion – Premio CámaraVisión- COCA COLA “ENTIERRO” (LEE FILMS)- METRO DE MADRID“TRANSPARENTE” (TESAURO)

Mejor montaje - Premio Después delRodaje- MERCEDES CLASE C “YO, ELTIEMPO” (ÁLAMO FILMS)

Mejor sonido - Premio Sound Garden- IBERIA “DEDO” (ÁLAMO FILMS)

Mejor caracterizacion - PremioKiehl’s- BUCKLER “VIKINGOS” (OVIDEO)

Mejor estilismo - Premio AsesoríaLegalArte- AIRE LOEWE “A MI AIRE” (THEFAMILY AT MADRID)- EITB “BARRA VASCA” (COOL SHOT)

Mejor casting / interpretacion -Premio Maroe- EITB “BARRA VASCA” (COOL SHOT)

Mejores efectos especiales y animacion- METRO DE MADRID“TRANSPARENTE” (TESAURO)

Mejor direccion de arte - PremioUniversidad Antonio de Nebrija- LOTERÍA PRIMITIVA “PANCHO”(TESAURO)

Mejor spot calidad / precio - PremioMontgomery Kent- SITGES FESTIVAL DE CINE“TIBURÓN” (WIND PRODUCTIONS)

Mejor spot internacional europeo -Premio Aysav- AXE “SHOWER” (CZAR.BE) - BÉLGICA

Mejor spot iberoamericano - PremioEl Publicista- TOYOTA TRUCK “BIG” (SALADOMEDIA) - URUGUAY

Mejor idea creativa - Premio Tapsa- AQUARIUS “DON JUSTO”(PIRÁMIDE) – SRA. RUSHMORE- ATLÉTICO DE MADRID “CARTA” (LEEFILMS) – SRA. RUSHMORE

Premio del publico- ATLÉTICO DE MADRID “CARTA” (LEEFILMS)

Premio del jurado a la trayectoriaprofesional- PEDRO SOPEÑA

Imágenes del spot Metro de Madrid “Transparente”.

PALMARÉS

appe 4/5/06 00:22 Página 13

14 Entrevista

came

raman

Javier Aguirresarobe

(AEC)

“Me gusta que la luz venga de una soladirección, y que esté a la altura

de los ojos. Doy mucha importancia al espacio donde se desarrolla

la acción y en él al rostro y la mirada de los actores”

Aguirresarobe 3/5/06 22:41 Página 14

came

raman

15

¿Quién marca la pauta en la estética deuna película, el director o el director defotografía?Es un trabajo conjunto, aunque el directorsiempre tiene la última palabra.Normalmente el guión marca unas pautasvisuales bastante reconocibles y la cuestiónestá en que imagines la misma película queel director. Y eso suele ocurrir muchasveces. De todas formas no está de máshablar mucho sobre el tema. Buscar lasreferencias, remitirse a otros trabajosfotográficos… Al final, la apuesta estéticadebe identificarse con la idea que tenía elrealizador para contar su historia. A nosotrosnos corresponde la tarea de colaborar enconseguir esa mirada.

En el caso de Los fantasmas de Goya,¿cuál es la gramática visual?Milos Forman me dio a entender que no esmuy amigo de los efectos visuales. Para él,lo primordial es contar la historia con undesarrollo dramático eficaz. Normalmentelos actores son el eje absoluto de supropuesta cinematográfica. Por ello, en estapelícula, quizás más que en otras, he puestola luz al total servicio de los protagonistas.He intentando tambiéncrear atmósferas deluz que intentanevocar ambientespictóricos denuestra pinturaclásica. Pero,siempre conbastante cautela,sin que la luz tengauna presenciaespecial.

¿En qué ha incidido más el director a lahora de hacer el planteamiento visual dela película?La verdad es que en muy pocas cosas.Desde luego muchas menos de las queesperaba. Por ejemplo, uno de los asuntosclaves de toda película es elegir el formato. Ycon Milos el tema se zanjó en el mismoinstante que yo le dije que a mi me gustaba

para Goya´s ghosts el panorámico 1: 1,85.Pienso que le pareció bien porque con todaprobabilidad pensase lo mismo. Esta película,dado su contenido pictórico, me pedía esaproporción de encuadre. Y en cuanto a lafotografía en sí, Milos fue contundente aldecirme que quería buen contraste y unnegativo bien impresionado. Y poco más. Lodemás era cosa mía.

¿Cómo es tu relación con Forman?Yo creo que extraordinaria. Me ha dado una

libertad en el trabajo que nuncahubiera imaginado. Estopuede ser debido alconcepto que se tiene enla industria americana del“cinematographer”. En lapelícula no me limité aponer solamente la luz, oa tomar decisionespuramente fotográficas.Junto a él participé

activamente en laplanificación de la película. El procesocomenzaba en los ensayos con los actores. Elproponía en el set dónde se iban a situar,dónde le interesaba que se pudieranencontrar, etc. Una vez que el ensayo detexto y movimientos concluía, se dirigía a mípara el planteamiento cinematográfico de lasecuencia. Dónde me parecía que tenía queestar la cámara, por ejemplo. Si le parecíabien, avanzábamos en el resto de las

Seis Premios Goya y Premio Nacional de Cinematografía en 2004 son importantes reconocimientos que el mundo cinematográfico le ha proporcionado al director de fotografíavasco, cuya trayectoria va unida a muchos de los grandes títulos que ha dado nuestro cine en los últimos 25 años. Su último rodaje ha sido Goya´s Ghosts (Los fantasmas deGoya) junto con Milos Forman.

Desde 1978, en que rueda junto a

Fernando Colomo ¿Qué hace una chica

como tú en un sitio como éste?, hasta

la actualidad, nos hemos detenido en

algunas películas que considerábamos,

desde un criterio muy particular, piezas

importantes tanto en la filmografía de

Aguirresarobe como en la historia de

nuestro cine.

El bosque animado (1987)

Teníamos que conseguir que el bosque

fuera un protagonista más de la

película. Que tuviera su mundo, su

misterio, su voz. Gracias a la

planificación de José Luis Cuerda,

conseguimos que ese bosque

respirara de esa forma. En Galicia, en

el rodaje de esta película durante el

mes de julio, el sol, a ciertas horas del

día, convertía a nuestro protagonista

en un espacio anodino, sin

personalidad. Cuerda me ayudó para

que las tomas generales, las que

mejor podían evocar la magia de su

presencia, se rodaran en los

momentos más afortunados. Y eso es

algo que siempre le agradeceré.

Beltenebros (1992)

Para mí es un película muy especial.

Recuerdo que en aquellos años yo

trabajaba muy a menudo en rodajes

publicitarios con posibilidades de

controlar o experimentar en la

postproducción. Uno de esos

experimentos consistió en alterar la

saturación de

color de la

copia hasta casi

llegar al blanco y

negro. Cuando

Pilar Miró me

llamó para hacer

Beltenebros,

tuve claro desde

el primer

momento que debía aplicar este

proceso de anulación de color en esta

película. Beltenebros era un “trhiller”

con contenido político que transcurría

en la España de los cincuenta. Creo

que este especial planteamiento de

menor color y de contraste reforzaba

el ambiente y el misterio que contenía

la historia. Pilar aceptó el tema y

trabajamos conjuntamente con todos

Autor: Pablo del Río

Suelo trabajarsiempre con una mismaemulsión para mantener

las mismas pautas de comportamiento de

contraste y brillo en toda la película

Aguirresarobe 3/5/06 22:41 Página 15

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came

raman

propuestas: tamaños de planos, loscontraplanos, etc. También me hacía partícipede otro tipo de consultas. La verdad es queyo, al principio, no daba crédito a ese nivel deconfianza en la estructuración del film.Después me acostumbré a ese código decorresponsabilidad y me sentí bien. Hedisfrutado muchísimo por éste y muchosmotivos en Goya´s ghosts.

¿Cuál es, entonces, su línea narrativa?Yo la definiría como clásica, en el mejor delos sentidos. Milos busca que el procesodramático alcance la mayor intensidad. Paraello cuenta fundamentalmente con losactores, sacando de ellos lo mejor de símismos. Cuenta con una descripción clarade las situaciones. Se aleja deplanteamientos intelectuales difíciles para elespectador. Para mí, es la sensatez en lanarración dramática. Lo digo porque heobservado la forma que tiene de acentuarciertos momentos de la historia que cuenta.Y ante esta línea de narración que propone,mi papel ha consistido en estar a su ladoapoyando y potenciandosu mirada.

Los fantasmas de Goyaes la última película deuna carrera plagada detítulos de referencia ennuestro cine, ¿túadviertes que en estosaños has experimentadouna evolución?Claro que ha habido una evolución. Lógica, enprincipio, por lo que toca a la experiencia y alnúmero de películas que han pasado por mismanos. Esta evolución también está deacuerdo con la progresión en los mediostécnicos. Cada día resulta menos complicadodibujar la luz que a uno le gusta. Los mediosestán a tu favor. Antes resultaba más costosoconseguir determinadas texturas de imagen.Ahora están los nuevos objetivos, las nuevasemulsiones. En resumen, puedes llegar a ser

más sutil en la creación de ambientes y conmenos coste de tiempo. En cuanto a miconcepto estético de la imagencinematográfica, también existe una evoluciónpero no tan marcada. Creo que, desdesiempre, he sido fiel a un estilo de hacerimagen y, quizás, con el tiempo me hereafirmado en esa forma de concebirvisualmente una película. Por ejemplo, siempreme ha gustado una sola orientación para la luz.Siempre que puedo hago que la luz solo vengade un lado. Me gusta que esté a la altura delos ojos. Y aunque cuide los ambientes, doymucha importancia a los rostros de los actores,a sus miradas. Intento evitar las luces que notengan justificación, por ejemplo, esas lucesque peinan las cabezas de los actores. Buscoambientes que sean naturales, que nodistraigan al espectador. Me gusta mantenerlos “raccords” de planos y contraplanos. No sé,hablo como si fuera ésta una gramáticaexclusiva, y creo que no invento nada. Es asícomo lo veo. En alguna ocasión he queridotransgredir ese “código” de conducta visual y, alfinal, no he tenido más remedio que volver a

mis orígenes.

En estaevolucióntecnológica,¿qué elementosconsideras quehan mejoradomás sus

prestaciones:filtros, emulsiones, ópticas…?Sobre todo las ópticas y las emulsiones. Larapidez, la sensibilidad de las emulsiones y sucalidad de reproducción nos han dado laoportunidad de poder conseguir ambientesmuy cercanos a la realidad. Y si antes habíaque trabajar con mucha luz, ahora podemoshacer una película con bastantes menoskilowatios. Y esto es de agradecer. Las ópticasen este momento son extraordinarias, hasta elpunto de que, en ocasiones, es necesariorebajar el límite de sus posibilidades de nitidez.

los departamentos en la misma

dirección. Incluso llegamos a puntuar

las secuencias según la intensidad del

color. Un cinco era el máximo y eso

comportaba colores más vivos en los

decorados y en el vestuario. El uno era

el mínimo. Prácticamente no existía

color en la escena. Y así, en una

época donde no existía el tratamiento

digital, conseguimos un trabajo

peculiar, diferente y, lo más

importante, de acuerdo con la historia

que queríamos contar. Me acuerdo del

estreno de esta película en la enorme

pantalla del Gran Vía de Madrid. Me

emocioné muchísimo. Creo que me

sentí director de fotografía por primera

vez en mi vida. La película participó en

el Festival de Berlin y consiguió un

Oso de Plata, que recompensaba su

aportación visual.

El sol del membrillo (1992)

No la pude hacer completa. Hay también

planos maravillosos rodados por Angel

Luis Fernández. La recuerdo como una

película en la que aprendí muchas cosas.

Víctor Erice es un realizador de una gran

sensibilidad y un

gran maestro.

Antes de

planificar

cualquier

secuencia lo

explicaba todo:

el concepto, el

por qué del

empleo de una

óptica o de un

movimiento. Fue

un placer trabajar con él. En El sol del

membrillo quisimos hacer una crónica

muy precisa del trabajo de Antonio López

y al mismo tiempo reflejar lo que pasaba

en ese entorno. Era un testimonio original

y auténtico que me obligó a hacer una luz

sin artificios. Una luz que fuera natural en

aquel espacio. Una luz creíble y rotunda

en relación a su verdad.

La madre muerta (1993)

Esta película es un ejercicio del estilo

narrativo de Juanma Bajo Ulloa. Estilo, a

mi modo de ver, potente y personal.

De izquierda a derecha, Ghislain Cloquet, Haskel Wexler o Eduardo Serrason algunos de los referentes importantes para J. Aguirresarobe.

En Los fantasmasde Goya he intentando

también crear atmósferasde luz que intentan evocar

ambientes pictóricos denuestra pintura clásica

Aguirresarobe 3/5/06 22:41 Página 16

18 Entrevista

came

raman

Recuerdo que en algún estreno unproyeccionista hizo un comentario sobre ladiferente calidad de las copias americanasrespecto a las españolas, supuestamentepeores en su calidad de imagen. Ahora, creoque no hay diferencias. También loslaboratorios han hecho por la labor. La cuestiónes que la calidad de imagen ya no entiende depaíses. También hemos mejorado en la actitudde la producción en relación con este asunto.Todos queremos ser competitivos en la calidaddel producto final y la evolución tecnológica nosha ayudado en este tema.

¿Cuáles son tus influencias o referentes?Aprendí mucho del cine francés cuandoestudiaba en la EOC, en los comienzos de lossetenta. “La nouvelle vague” fue un revulsivopara nosotros, al menos para mí. RaoulCoutard, Nestor Almendros, Ghislain Cloquet,eran directores de fotografía que seguía conatención. También recuerdo los trabajos deDavid Watkin (The Knack) que ya en la épocaera un maestro de la luz reflejada. Del cineamericano Haskell Wexler era mi maestro. Ensus películas de blanco y negro seexpresaban todos los efectos de luz con lasencillez que sólo un maestro sabe hacer(America, América; ¿Quién teme a VirginiaWolf). Tampoco puedo olvidar a LuisCuadrado (La caza) y a Jose Luis Alcaine (Elsur). Storaro y sus primeras películas (Elconformista, La estrategia de la araña).Kaminski y La lista de Schindler, EduardoSerra (El marido de la peluquera). En casitodas las películas hay algo que te llama laatención. La lista de referentes fílmicosresultaría interminable.

Soldados de Salamina la rodaste enSúper 16. ¿Por qué se recurrió a esteformato?David Trueba me propuso Soldados… con laidea de hacer una película viva y diferente. Elproyecto combinaba el documental y la ficción.Ante esta perspectiva llegamos al acuerdo detrabajar con el formato súper 16, con lacámara “al hombro” y la posibilidad de llegar ala copia final a través del “intermediate” digital.Yo creo que esa decisión fue un acierto por sucoherencia con el estilo y la estética de lapelícula. Hay que tener en cuenta que enSoldados… se mezclan tres estilos o tres tiposde texturas. La ficción propiamente dicha, eldocumental hecho por nosotros, conrecreación de momentos de la guerra civil, ydocumentales de la época (en blanco y negro).Por ello, la idea de una postproducción digitalera muy interesante. Tuvimos la posibilidad detrabajar el color en cada una de las tres partesevitando el gran salto que hay del blanco y

Juanma es un realizador con una

capacidad visual impresionante. Se

mueve con la cámara con sencillez y

rotundidez. Creo que esta película tiene

una imagen interesante.

El perro del hortelano (1996)

Rodamos gran parte del metraje en un

palacio de Sintra que estaba abierto al

público, de modo que había que rodar a

partir de las 7 de la tarde hasta bien

entrada la noche

aunque fuera

una escena de

día. No se podía

tocar nada del

decorado de

modo que tuve

que ingeniarme

un sistema para

variar la

dirección y la

intensidad de la luz en el transcurso del

rodaje de los planos. Utilicé por primera

vez reguladores de luz (dimmers) para

cambiar la luz sobre la marcha. Por todo

ello, esta película fue una buena

experiencia por lo mucho que aprendí y

por la ilusión de trabajar otra vez con Pilar

Miró. Me quité el miedo a variar la luz en

la mitad del plano, que es algo que hago

ahora con mucha frecuencia.

La niña de tus ojos (1998)

Esta película se rodó en Praga, en los

estudios Barrandov, en los que

normalmente se ruedan grandes

superproducciones americanas. Era una

película de grandes decorados. Muy

ambiciosa visualmente. Me gustó hacerla

porque resultaba para mí todo un desafío.

Nunca había trabajado en una película de

estas dimensiones. Tuve muchos aliados

y el principal, Fernando Trueba, que me

dio toda su confianza. También es una

película de actores, (Penélope Cruz,

Antonio Resines, Loles León, Jorge Sanz,

etc.) Fue una película entrañable, con un

gran ambiente en rodaje.

Los otros (2001)

Para mí fue un rodaje muy bueno.

Amenábar es excepcional como

realizador. En el plató aporta mucha

serenidad. Tiene las ideas muy claras y

confía en su equipo. La historia que

cuenta la película es el sueño de todo

director de fotografía porque la luz es

también protagonista de la película. Y

además estuvo con nosotros Nicole

Kidman que hizo un trabajo excepcional.

Fue mi primera experiencia con una

actriz de este nivel. Y la verdad es que

fue todo muy bien. Nicole nunca puso

problemas a la luz. Estaba contenta con

mi trabajo. Yo tuve que combinar

atmósferas penumbrosas con la tarea de

fotografiar nítidamente el rostro de la

protagonista. Y busqué soluciones por

medio de luces que se movían en el

decorado. Los Otros es una película muy

técnica. También tuvimos que abordar el

tema de las nieblas que, en muchas

ocasiones, las hicimos con máquinas de

humo. En otros casos se crearon

digitalmente. Conté con un equipo

excepcional con Benjamín Fernández,

como director de arte, que construyó ese

decorado en tonos neutros maravilloso.

Hable con ella (2002)

En esta película está la personalidad

visual de Pedro Almodóvar en todos sus

fotogramas. Y es lo que me gusta,

porque creo que supe adaptarme a la

estética que proponía el realizador. Hay

un trabajo de luz que trata de preservar

los ambientes naturales que propone la

realidad. En la parte en blanco y negro

quisimos amoldarnos al cine de la época

con un trabajo muy riguroso de cámara y

de luz. Para mi ésta es una película

especial, muy bella y original.

Aguirresarobe 3/5/06 22:41 Página 18

came

raman

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negro puro del documental al posible colorsaturado de la ficción. Y la experiencia delsúper 16 fue muybuena. En la copiafinal hay planosque parecen de35. Creo que hayformas de tratareste formato paraque nos dé unaaparente máximaresolución. Paramí, una de lasopciones paraconseguir ese resultado consiste en el empleode focales largas, acortando la profundidad decampo. ¿Qué quiero decir? Intento que lasfiguras en primer término se recorten contraun fondo difuso. Esto nos proporciona unaimagen con un rotundo recorte que magnificaaparentemente la calidad de su definición.Para ello empleé objetivos superluminosos(Zeiss f:1,4) trabajando casi siempre a lamáxima apertura. Fue un trabajo muy duropara el foquista (Dani Vilar), pero el resultadohizo que valiera la pena todo el esfuerzo.Siempre guardaré un buen recuerdo deSoldados de Salamina, porque fue una películadiferente para mí .También por el ambienteextraordinario que se respiró en rodaje.

Durante un rodaje, ¿trabajas con una ovarias emulsiones en función de lascircunstancias?Tengo la costumbre de trabajar siempre conuna misma emulsión. Y esto lo hago paramantener las mismas pautas decomportamiento de contraste y brillo en todala película. Si hay mucha luz, recurro a losfiltros neutros, porque también tengo la maníade trabajar con aperturas similares, ya esté enun interior o un exterior. Casi siempre trabajocon emulsiones rápidas (500 ASA) porque lacircunstancia de que haya poca luz se da conmás frecuencia a lo largo de una película. Ysi al final tienes que trabajar con 500, por quéno hacerlo en todo el film. Ante la

circunstancia de planos que han de trabajarsedigitalmente, trabajo con emulsiones deinferior rapidez, con más resolución, parafacilitar el trabajo del efecto digital.

En el ámbito digital, vivimos momentosde gran trasiego técnico, tanto en lascámaras, con la consolidación del HD,como en los sistemas de postproduccióncon la llegada del Intermediate Digital. ¿Cómo se ve esta carrera tecnológicadesde el punto de vista del operador?Estoy convencido de que llegará un momentoen que se impondrá rotundamente la imagendigital. Pero, hasta ese día, hasta que lossistemas digitales lleguen a la calidad que

proporcionan las actualesemulsiones de 35mm.podremos seguir“disfrutando” de la imagenmisteriosa que se hacevisible tras su proceso derevelado. A mí me hanpropuesto, en algunaocasión, cambiar laemulsión por un soportedigital. Recuerdo que los

productores, en aquel caso,no tenían tampoco una idea clara de cuál delos sistemas era el más conveniente. Hicepruebas objetivas con ambos soportes yaquella vez –año 2002- la emulsión ganó porgoleada. Esto no quiere decir que ahorapueda ocurrir lo mismo. Lo que está claro esque el desarrollo del cine digital es imparable.Y que su estética va a ser diferente, connuevas e interesantes opciones tanto para loscreadores como para el espectador. Me vienea la cabeza en este momento Lucia y el sexode Julio Medem, interesante forma desumergirse en el terreno digital, con unapropuesta valiente y original en su imagen. Yen relación con el trasiego de cámaras quepersiguen su consolidación en el terreno delHD, si tengo la oportunidad de trabajar eneste sistema, me obligaré a una investigaciónsobre cuál de ellas es la ideal para el proyectoen cuestión. El hecho de haber trabajadosiempre con emulsiones sensibles no es un“handicap” para pasarse al terreno digital.Nuestro idioma es la luz, el concepto visual deuna película, el tratamiento fotogénico de losactores... Y esto está por encima del soporteque elijamos. Actualmente, nos podemosmover en un terreno ideal que consiste en elrodaje con película de cine y unapostproducción en sistema digital. ¿Qué másse puede pedir? Conseguimos la mejorreproducción de la escena y la manipulaciónde sus características en la fase final deobtención de copia. ◗◗

Mar adentro (2004)

Es una película de actores, aunque

también ambiciona un estilo, una

estética, que yo llamaría realista. El

gran reto es esa habitación donde

transcurre gran parte de la historia. Y

bueno creo que es creíble lo que pasa

entre sus paredes. El paso del tiempo,

el cambio de estaciones, la humedad,

la proximidad del campo gallego, lo

que vemos a través de sus ventanas…

Otro gran reto es Javier Bardem,

maquillado maravillosamente… Mar

adentro fue una película que se

preparó concienzudamente y, en

consecuencia, su rodaje fue

excepcional. Trabajamos con una

concentración inusual. También con

alegría. Alejandro Amenábar lo hizo

posible.

Obaba (2005)

Montxo y yo coincidimos desde sus

primeros cortometrajes. Por eso, su

estilo y su estética me resultan

familiares. Para mí es un realizador de

una gran honestidad a la hora de

contarnos una historia. Obaba es un

ejemplo más de su personalidad a la

hora de afrontar un proyecto

cinematográfico. En ella hemos

intentado crear diferentes ambientes

según las historias que se narran. La

historia de la maestra, la del

esquizofrénico, la del alemán y la de

la chica que aborda la tarea de

sumergirse en el mundo de Obaba. En

la película hay otros protagonistas

peculiares, como son los lagartos, que

nos obligaron a trabajar una

posproducción digital. Fue una

película compleja de hacer, con un

resultado que creo es interesante.

La clave de Soldados de Salamina, rodada en súper 16, fueutilizar siempre ópticas tirando a teles y ‘romper’ mucho losfondos.

Casi siempre trabajocon emulsiones rápidas

(500 ASA) porque la circunstancia de que haya

poca luz se da con más frecuencia a lo largo de

una película

Aguirresarobe 3/5/06 22:42 Página 19

Tirante el Blanco

Vicente Aranda escenificaen esta película lo queél denomina un ‘vodevilartúrico’, porque es unapelícula paródica, al

igual que la novela, “aunque hayquien duda de que ambas seanparódicas. Si no es paródica dime túa qué vienen los sombreros quellevan los personajes. Cuando vi eldiseño de vestuario que hacía IvonneBlake me tranquilicé pues vi queestaba en la línea marcada, y penséque lo que debía hacer yo era correren paralelo a esa línea”. En esta película Aranda confiesahaber rodado con el estilo de

siempre, esto es, planos lo máslargos posibles, “porque pienso quees bueno para producción, para losactores y para mí, aunque parailuminación supone algunosproblemas, lo mismo que para elfoco, porque hay que estar muyatentos. Pero yo no ruedo planoslargos para montarlos largos, puesrealizo el mismo plano desde el otroángulo generalmente, y luego sepueden combinar y montar enplanos más cortos; simplementeutilizo como planteamiento de rodajeel plano secuencia, y para estonecesito la grúa de Fredy (AlfredoDíaz), que es quien me entiende”.

Un vodevil artúricoVicente Aranda escribe y dirige una películacon una estética muy cuidada por la fotografíade Alcaine, el vestuario de Ivonne Blake y losdecorados de Josep Rossel. Una ambiciosoproyecto no exento de grandes dificultades deproducción que se han materializado en elresultado final de la obra.

Autor: Manuela Viñas

Tirante el Blanco 3/5/06 22:54 Página 20

En cuanto al tono fotográfico de lapelícula, Vicente Aranda, y teniendoen cuenta los antecedentes de susdos últimas producciones, confiesahaber notado “una gran diferenciade proceder entre Alcaine, con elque he trabajado siempre, yFemenía, con el que hice Juana laloca y Carmen. Tienen un conceptodiferente de la fotografía, paraFemenía una vela es un punto queda luz, mientras que para Alcaine esalgo testimonial, que está ahí perono es una fuente de iluminación. Yeso da como resultado unafotografía más firme por parte deAlcaine, y más parecida al conceptoque tienen los americanos: una velano da luz, salvo en el caso deKubrick, donde las velas sí sonfuentes lumínicas. Por ejemplo, conFemenía si un personaje se acercaa un fuego de hogar, su tez sevuelve roja; con Alcaine no, sigueteniendo el color convencional queofrece al ojo. El procedimiento dePaco Femenía es más cómodo yrápido para el director, pues en elmomento de rodar no tienesnecesidad de marcar a los actorespara que vayan a un punto, encambio Alcaine pide que los actoresvayan a un punto determinadoporque allí tiene la luz que leconviene a esa cara concretamente.Alcaine está muy preocupado porlas caras, Femenía no tanto”.En el capítulo de vestuario, tantolas texturas de las telas como lasdimensiones de los tocadoscondicionaban el tamaño del plano,pues se debía encuadrar por debajode la cintura. “El tocado delemperador llevaba unos dijesenormes –recuerda Vicente Aranda-, y eso condiciona el encuadre,hasta el punto de que el 2,35:1resulta un tanto incómodo, porqueresta mucha información. Se bienes cierto que a nivel de ópticas esmejor el Súper 35 que elanamórfico, puedes utilizar inclusoultraluminosos, que no los hay paraanamórfico”.

Un ambicioso proyecto con grandes dificultades deproducciónTanto Vicente Aranda como JoséLuis Alcaine muestran un grado dedecepción por el resultado final de

esta película, que ofrecía grandesposibilidades narrativas y estéticas,mermadas en gran parte por lasenormes dificultades de producción,lo que obligó a modificar muchaspáginas del guión inicial, y undeficiente trabajo de postproducciónen algunos de los planos.Para que nos hagamos una idea deeste desequilibrio entre losplanteamientos originales y elresultado final de la obra, diremosque en el primer guión había dosbatallas: una parecida a lo que seve en la película y la otra muydiferente y que ya está contada,entre líneas para evitar la censura,en la propia novela –las yeguas sonestimuladas sexualmente dentro dela ciudad amurallada, y cuandosalen al campo de batalla, loscaballos de las tropas enemigasdesatienden las órdenes de susjinetes para ir tras ellas-. Paraescenificar esta parte del relatooriginal, se necesitaba una ciudadamurallada con un gran espacioentre la muralla y las casas.“Encontramos este decoradomaravilloso en Marruecos –apuntaVicente Aranda-, fue el utilizado porRidley Scott en el rodaje de El reinode los cielos, pero producción nofue capaz de llegar a un acuerdocon la Fox. Al no poder rodar allí,se encontró en Figueres unamuralla para solventar la situación,pero que en nada ofrecía lasposibilidades de la marroquí”.Por necesidades del montajeparecía ineludible la inclusión deuna segunda batalla en el metrajefinal, y ante la imposibilidad derodar las secuencias mencionadas,Aranda optó por escenificar unarefriega que suponía un menorcoste, y es la que se ve en lapelícula. A través de esa contiendase explica el sistema de lucha delos almogávares, que simplementevan cubiertos con una piel y seenfrentan a ejércitos muyacorazados, a los que les pesa todala indumentaria. “Obviamente la otrabatalla, la del desafío entre Tirantey el Gran Turco, tuve que eliminarla,pues para este tipo de lucha senecesita una segunda unidad, conun segundo operador, todo tieneque estar duplicado y esto escarísimo”, apostilla Vicente Aranda,

Para rodar las batallas, en el municipio de Pinto, se hizo uso de cromas. © Joaquín Manchado

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quien se mostraba insatisfecho engeneral con el resultado final de laobra: “La película no está terminaday esto es lo trágico”. José Luis Alcaine se mostrabaigualmente contrariado pues piensaque podría haber sido una películamuy seria pero no ha llegado alnivel esperado. Y ponía el ejemplode unidad fotográfica obtenida enúltima película de Almodóvar.“Volver te puede gustar o no, perotiene un concepto fotográfico total.Con La mala educación o Vida ycolor ocurre lo mismo, pero Tiranteel Blanco no, porque tenía muchotratamiento de truca digital, y novoy a entrar en las razones, peroesa parte de la película se haquedado coja. Por ejemplo, sedebería ver perfectamenteConstantinopla al fondo o la entradadel barco en campo al principio, yno se ha conseguido. Lo mismoocurre con las murallas, a las quese ha integrado unos fondos queparecen dibujados”. En el caso de las batallas, VicenteAranda, inspirándose en Giotto –el

pintor tiene varioscuadros debatallas-, propusorodar sobrecroma la batalla yen los fondosreproducir losfondos de Giotto.“Pues bien, esta

parte está fallida porque no se sabequé es lo que se pretende contar,además esos planos tienen muchograno”, confiesa Alcaine, quiendestacaba también que ha sido unproyecto muy ambicioso pero sin elpresupuesto necesario para poderhacer la película tal y como seplasmaba en el guión. “Haysecuencias que en el guión estánde una manera y se tuvieron querodar de otra, caso del primerencuentro del emperador con elgrupo de Tirante el Blanco, previstopara rodarse en Estambul y quetuvo que resolverse en una calle deBarcelona”. Hay que tener encuenta que la película se iba a rodaren la ciudad turca, concretamenteen los restos de Constantinopla, ydos semanas antes el departamentode producción anunció que no sehabían conseguido los permisos yno se podía viajar a Estambul. Estanegativa supuso un gran problema,pues las localizaciones estabanhechas. Al no poder ir a Estambul,el decorador salió inmediatamentepara Sicilia, dado que había un parde iglesias en la isla con gransimilitud al estilo bizantino, y seencontraban en perfecto estado, loque no ocurría en Turquía, dondehabía que recrear muchoselementos, sobre todo mosaicos.Se viajó a Sicilia un sábado, sinhaber localizado previamente, paraempezar a rodar el lunes.

A este cúmulo de contrariedadesse sumó el hecho de que lapelícula tenía una fecha de estrenoque se fue posponiendo porque laparte de tratamiento digital noestaba terminada, hasta el punto

de que dos semanas antes deestrenarse la película, mientras seestaba mezclando, aún no habíanllegado los planos con efectosvisuales. “La montadora, TeresaFont, tuvo que dejar el espacionecesario en el montaje paraintegrar esos planos –explicaAlcaine-. Y unos diez días antes deempezar a tirar copias llegó la partecon truca digital, que estabadeficiente, pero ya no habíamanera de sustituirla, pues elmontaje de imagen y las mezclasestaban terminados. Comoresultado de todos estos avatarespodemos decir que en esta películahay imágenes poderosas y otrasque no lo son tanto”. ◗◗

“Yo no ruedo planoslargos para montarloslargos, pues hago elmismo plano desde elotro ángulogeneralmente,simplemente utilizocomo planteamiento de rodaje el planosecuencia” - Vicente Aranda

En Figueres se ruedan las escenas para las que se requería una ciudadamurallada.

© Joaquín Manchado

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Para la secuencia de la llegada deTirante se utiliza la proa de una de lasreproducciones de carabelas sitas enSan Pedro de la Rábida.

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J. Hernández: A mí me parece que lapelícula es muy descriptiva pero poconarrativa, y con mucha luz.Alcaine: El problema es que quizáse debía haber olvidado de Bizancio,porque si tratas de recrear estacultura y no se ve, la historia sequeda coja.Los trajes son soberbios, peroobligan a que haya mucha luz, puesson de colores vivos pero coloresmuy densos, y si a un color denso nole pones luz se queda negro.J. Hernández: La sensación que yotenía era que se había concentrado elesfuerzo en mostrar vestuario ydecorado más que en darle un puntode conflicto a la imagen o desensualidad, a través de la sombra y elcontraste, teniendo en cuenta que ensu fotografía usted siempre ha peleadopor el contraste.

Alcaine: También hay que tener encuenta que no se pueden controlar las263 copias de la película y no meextrañaría que hubieses visto unacopia subida de luz. Las copias se tirana alta velocidad con la temperaturamuy alta y las copias salen alteradas. J. Hernández: También me llamó laatención que la imagen está muypulcra, no hay polvo en suspensión…Y también quería saber si huboproblemas en cámara para componerlos tocados, cascos o coronas quellevan la mayoría de los personajes,pues estábamos viendo los ojos amitad de cuadro. Alcaine: Los tocados son muygrandes y descomponen la imagen, yhay que darle mucho aire por arriba.En el caso del humo al que te refieres,es cierto que Bizancio estaba lleno deolores porque había mucho incienso,pero si pones humo delante pierdesfondo. Pero el salón del trono estárodado en una iglesia de Palermo, y sihas pagado para rodar en un lugar conmosaicos y un gran Cristo no puedesponer nada en medio. Sin embargo,hay un salón del trono que está hechoen una iglesia de Figueres, y ahí sípuse humo para disimular queestábamos en un lugar diferente. J. Hernández: ¿Dónde está el límiteentre ser realista y ser expresivo conla luz?

Alcaine: Se tiene que plantear alprincipio de las películas, según el tipode historia... Además, en esta películahay cinco chicas, contando a laprotagonista, y tres personajesmasculinos. Es decir, es una películacasi coral, y tienen que salir bientodas, que portan grandes yespectaculares vestidos. Ademáshabía una corte real: el emperador, laemperatriz y tres guerreros más.Prácticamente no hay planos con unsolo personaje, como mínimo hay dos,y la media es de 4 ó 5. Lo cierto esque las chicas están guapas cuandoestán con mucha luz. Para quetengamos una referencia, en la épocadel blanco y negro las actrices estabanpasadas de uno a dos diafragmas deluz para que las imperfecciones no seplasmasen en el celuloide. Tambiénhay otra circunstancia particular enesta película, cada actriz tiene un tonode piel distinto, de modo que nopuedes dejar cortas de exposición aVictoria Abril o a Ingrid Rubio porqueestán cetrinas al tomar rayos UVA -aligual que Caspar Zafer, el actorprincipal-, sin embargo Esther Nubiola–la princesa- tiene una tez blanca, yLeonor Watling también posee una pielblanca pero con otro tono. En el casodel emperador y la emperatriz sucedíaalgo similar: Jane Asher tiene la pielmuy blanca mientras GiancarloGiannini ofrecía una tez cetrina pero detono magenta. Toda esta variantecromática en las pieles presenta unosproblemas enormes. Y si no les llenasde luz es difícil contrarrestar esosproblemas. J. Hernández: No sé si coincideconmigo en que los planos son muyabiertos, no hay detalle de piel, desudor… Por ejemplo el ‘menage atrois’ entre Carmesina, Placerdemividay Tirante está tomado desde un planolateral, un tres cuartos de los trestumbados. Yo echaba de menos quela cámara se metiese dentro paramostrar el hombro de Leonor, el pechode Carmesina, pero desde dentro…Alcaine: Esa es una decisión deldirector. Yo intervengo mucho en laplanificación cuando al director le faltaexperiencia, pero con directores degran nivel el director de fotografía nopuede entrar en la planificación. Loque está claro es que en esta películahay que ver los decorados, que estánmuy bien hechos, pero además tienen

Toda la película está hecha conmovimiento de VP y grúa. El maquinista fue Alfredo Díaz (primeropor la izquieda), hombre de confianzade Vicente Aranda.

José Luis Alcaine (AEC)

Autor: Juan Hernández, director de fotografía

“Los trajes sonsoberbios, peronecesitan muchaluz, pues son decolores vivos peromuy densos, y si a un colordenso no leaplicas luz sequeda negro”

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© Joaquín Manchado

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colores muy fuertes, y necesitanmucha luz… J. Hernández: ¿Qué emulsión utilizó?Alcaine: Yo siempre utilizo una 500ASA, porque sé por experiencia quehay 263 copias de las cuales 250tienen calidad deficiente, entonces¿por qué voy a utilizar una película de50 ASA para sacar los rojos mejor yque luego casi todas las copias esténdeficientes? No tiene ningún sentido.La ventaja de la 500 ASA es que voycon un buen diafragma. Por ejemplo,no me gusta cómo ha quedado de luzel camarote del barco, no tienen focolos personajes. Y es que tanto enSúper 35 como en anamórfico tienesque ir con un diafragma fuerte, si nopierdes calidad.J. Hernández: A mí en ese plano lamirada se me iba al mar que se ve trasla ventana…Alcaine: …Y que está mal integrado.Yo quisiera desligar la fotografíapropiamente dicha del tratamientodigital pero en esta película esimposible. En La puta y la ballena eltratamiento digital está muy bienhecho, acorde con la imagen, pero enTirante… no hay concordancia. Lo quesí está muy bien integrado son losplanos en la habitación de Carmesina,cuando se abre la puerta y se ve elpatio, ahí se usó un croma y no se

nota, incluso con la cámaramoviéndose.J. Hernández: En las escenas de labatalla se juega con el blur, yo creoque para llenar un poco el cuadro,pues faltaba figuración…Alcaine: La previsión era que sellenara el cuadro con una multiplicaciónde los soldados, pero no se ha hecho.En cualquier caso no se intentóreproducir una batalla a la americana,porque se pensó recrear la batallacomo si uno estuviera dentro.J. Hernández: ¿Tiene entonces unpunto onírico?Alcaine: Efectivamente, pero aparte deeso, es como si el espectador fuera unsoldado metido en la refriega, y unsoldado mientras pelea no ve nada másque ráfagas, un caballo, un soldado quecae, una lanza… Es decir, formasdifusas y fragmentadas. Por ejemplo,Kubrick en Espartaco o en BarryLyndon parece narrar la batalla como unpartido de fútbol, para que se vea laespectacularidad, pero las batallas noson así. En el caso de la primerabatalla, por decisión de producción ydirección, se han hecho planos másamplios, y yo creo que no tienen ningúninterés. Pienso que esa batalla debierahaber durado la mitad y únicamentemontada con fragmentos. Kubrick enSenderos de gloria rueda así,

únicamente con fragmentos. Inclusomuchas películas de guerra estánhechas de esa manera, caso de Fuller,con fragmentos cortos. Ahora noshemos acostumbrados a ver grandesmovimientos de masas. El problema esque tal vez Tirante… se queda enmedio entre un planteamiento y otro.J. Hernández: Lo que se proponeentonces es un concepto basado enla confusión: mostrar en planoscortos, casi subjetivos, la confusión deun soldado en un campo de batalla. Elfallo que yo le veo es que los planossubjetivos son excesivamente abiertosy con mucha fuga, a través de la cualno se observa el contexto de figurasluchando que se espera en unabatalla. Después de los soldados haycampo verde…

Leonor Watling, suspendida por lagrúa, habla con Esther Nubiola en una

escena de cama falseada.

Una de las grandes bazas de estapelícula ha sido el vestuario de Ivonne

Blake.

Me gusta mucho el efecto de blur en

la batalla, queda con un aire impresionista

que no se había hecho nunca

© Joaquín Manchado

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Alcaine: El primer planteamiento erade hacer la batalla bien rodada, y paraello Vicente Aranda se entrevistó enLondres con un especialista enbatallas que es el que colaboró enAlejandro Magno, pero esa opciónsuponía un enorme coste económico yde tiempo, pues se precisaban cuatrosemanas para rodar la batalla y esto seha rodado en dos días.J. Hernández: ¿Cómo se haconseguido ese efecto de obturaciónlenta en las imágenes de la batalla?Además parece que está tocada decontraste y un poco virada a blanco…Alcaine: Está tocada porque se hadisminuido el color pero subiendo losrojos para que cuando haya sangreimpacte más. En una batalla no haycasi color: hay caballos, armaduras,polvo, de modo que se bajó el nivelde todos los colores y se subió elnivel de rojo en el momento en quehabía un tajo para que la sangre semanifieste mejor en pantalla. Luegohabía que contar la forma de lucharde los almogávares, que usaban unaespecie de machete de carnicero conel que cortaban la yugular al caballodel enemigo. Para poder hacer eso,obviamente sin herir a los animales,la idea fue utilizar la herramienta de

blur. Curiosamente, yo tenía unacámara de fotos digital conestabilizador de imagen, y hedescubierto que si haces una foto a1/8 o a 1/15 a alguien mientrashabla o se mueve consiguesimágenes estupendas, con la cabezaquieta y la mano movida, dado elcaso. Con este planteamiento en lacabeza le propuse a Vicente Arandarodar toda la batalla a 8 fps y luegoconvertirla a 24, para conservar elblur de los movimientos; de estaforma el caballero está quieto peromueve el sable y genera una especiede estela, lo mismo ocurre con lasangre salpicando. Para pasar de 8fps a 24 sin acelerar la imagen se harecurrido en postproducción almorphing, de modo que entre unfotograma y otro se intercalaban dos. J. Hernández: A mí me daba lasensación de que ese efecto no eratanto de postproducción como deobturación, de que el barrido delobturador permitiese ese movimientode la imagen.Alcaine: No, el obturador de lacámara no se tocó. A mí me gustamucho este efecto pues queda comoimpresionista, y no se había hechonunca. Desde luego creo que resulta

ideal para que entronque con el sueño,se solvente la imposibilidad de rodaruna batalla más multitudinaria y, altiempo, dé la sensación de estar enmedio de la batalla. Creo que lasecuencia es efectiva.J. Hernández: Pero una batalla te laimaginas con más violencia, con másconfusión, movimiento. A pesar delblur lo vi todo muy estático…Alcaine: Vuelve a ver Campanadas amedianoche y verás que está rodadaasí. Como Welles no tenía medios estádisimulada con humo, idas y venidasde los personajes, etc. Lo que pasa esque nos hemos acostumbrado a labatalla espectáculo.J. Hernández: ¿Qué cámara seutilizó?Alcaine: La Arricam ST. Esta cámaratiene el mejor vídeo que te puedesencontrar, y el vídeo empieza a sernecesario para controlar la imagen,sobre todo si vas muy abierto dediafragma, por ejemplo, cuando ellasvan por la cueva con la antorcha, queestá rodada a 1.3 de diafragma.J. Hernández: ¿Y en cuanto a lasópticas?Alcaine: Las Variables Prime. Toda lapelícula tiene movimiento de VP, nohay casi ningún plano estático.

Toda la película tiene movimiento deVariables Prime sobregrúa, no hay casi ningúnplano estático

Siempre trabajo con 500 ASA y luego juegocon el diafragma: voy a 2.5 de diafragma o a 16, lo que seanecesario

© Joaquín Manchado

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J. Hernández: ¿Y cuando hacía untrasfoco rápido no le respira estalente?Alcaine: Efectivamente, pero el máslargo, el 55-105, respira menos; sinembargo, el angular respira mucho.Toda la película está hecha conmovimiento de VP y grúa, por esono se nota, porque son movimientosconjuntos, y en este sentido eltrabajo de Joaquín Manchado hasido impecable. El quería llevarmanivelas en la grúa pero leconvencí para que no lo hiciera,porque iba a tener la mano en el VPtodo el tiempo.J. Hernández: Volver está hecha enanamórfico, ¿fue una cuestión depresupuesto no rodar esta películatambién en anamórfico?Alcaine: No, fue por tener másseguridad en el rodaje y mejoresobjetivos. Por ejemplo, los VP notienen su equivalente en anamórfico.Si ruedas en anamórfico conPanavision sólo tiene cuatro lentes,además el zoom es muy aparatoso yno enfoca cerca, el mínimo es 1,80metros.

J. Hernández: ¿Y por qué Volver serodó en anamórfico?Alcaine: A Almodóvar le gusta tenerun gran colorido en pantalla, y eso sólose consigue de una manera limpia conlentes anamórficas, pues el tamaño denegativo impresionado es muchomayor y tiene menos grano. Aunquetambién es más problemático cuandose rueda muy abierto, pues daproblemas de foco.J. Hernández: ¿Ha utilizado algunadifusión en exteriores?Alcaine: Yo nunca pongo filtros,desde hace 15 años, para no perder2/3 de diafragma y además tener uncristal delante. Lo que hago es corregiren laboratorio. Trabajar con unapelícula de 500 ASA para quitarle 2/3de diafragma me parece unaestupidez. Y siempre trabajo con 500

ASA y luego juego con el diafragma:voy a 2.5 de diafragma o a 16, lo quesea necesario. Lo que sí hago es pedirque los planos generales se hagan conun raccord de luz y dejar los planoscortos para última hora. J. Hernández: A nivel de laboratorio,¿se ha hecho algún tratamientoespecial?Alcaine: Se forzó todo 1 stop paraganar saturación y que los trajes ymosaicos tuvieran mucho brillo.J. Hernández: ¿Y la exposicióntambién estaba forzada?Alcaine: Sí, el fotómetro lo llevaba a800-1000 ASA.

La dirección artística de Josep Rosselcontribuye a dar brillantez a las escenas

palaciegas.

Súper 35 2,35:1Cámara: Arricam STOptica: Zeiss Variable PrimeNegativo: Kodak Vision2 250D5205 y Vision2 500T 5218Laboratorio: Fotofilm Deluxe

Datos técnicos

© Joaquín Manchado

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Azul oscuro casi negro Autor: Ramón Muñoz

Del corto al largoDos millones de euros, ocho semanas derodaje y 42.000 metros de celuloide. Aprimera vista diríamos que son unas cifrascabales en una producción española, perose antojan todo un reto cuando quien lastiene que manejar es un joven director quese estrena en el largometraje. “Enfrentarmea esas ocho semanas era la parte delproceso que más ansiedad me provocaba–confiesa Daniel S. Arévalo-, porque es eneste momento cuando realmente se hace lapelícula. Si algo sale mal en un día de guiónno pasa nada, pero en un rodaje sonpalabras mayores. Para mí lo fundamentaldel rodaje es sentirme arropado, notar queestoy rodeado de gente con la que conecto,y en este sentido la clave ha sido JuanCarlos Gómez, el director de fotografía, conel que había hecho Física II y La culpa delalpinista, con él se ha creado una grancomplicidad. Otra de las claves es llevartodo muy preparado: yo planifiqué lapelícula –aunque no dio tiempo a hacerstory board- y la revisé entera con JuanCarlos, fue un proceso muy lento y largo,porque su trabajo era cuestionarme: ver sidos planos se podían hacer en uno o lo queparecía uno había que resolverlo en tres. El

es operador de cámara también y tienemucho criterio”. Daniel confesaba que la otra piezafundamental ha sido Antxón Zabala, elayudante de dirección. “Ambos han sido losque, de alguna manera, me han apadrinado,han entendido perfectamente mi forma detrabajar y la han puesto en marcha”. Lo que Daniel tenía muy claro desde unprincipio era que no quería hacer una películaque en unos años estuviera vieja. Ahora muymoderna -zoom, cámara en mano, etc.-, peroque al cabo de poco tiempo quedase anticuada.El ya había experimentado con cámara en manoen todos sus cortos, salvo en La culpa delalpinista y, a la hora de empezar con esteproyecto la primera decisión fue poner lacámara en un trípode: “Voy a hacer unapelícula clásica en el buen sentido de la palabra.De planificación muy estilizada: no quería haceruna película fea, sucia y oscura, deseaba jugarun poco a la contra del drama, igual que a nivelde guión hay muchos momentos de comedia ylos exploté, pues en el resto de los apartadostécnicos lo mismo”, explica Daniel.

Indudablemente Súper 35Daniel apostó por Juan Carlos Gómez porquele había gustado la fotografía de El Bola y

Después de una carrera exitosa enel mundo del cortometraje, DanielSánchez Arévalo se enfrentaba a laproducción de su primerlargometraje, una película en la quese ha sentido muy arropado por elequipo técnico, especialmente porel director de fotografía, JuanCarlos Gómez (AEC). Daniel jugabacontra el drama que supone rodaruna primera película y contra ladensidad dramática que le pedía lahistoria, apostando por el contrasteen el guión –con guiños jocosos-, en la puesta en escena –no es unapelícula ‘sucia’- y en la fotografía,donde se ha conseguido uncontraste duro pero con gama.

Jugar contra el drama

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Arriba: Rodar en una azotea suponegrandes inconvenientes: ruido, calor,

viento y temperaturas rondando los 50ºgrados en pleno verano madrileño.

Aún así, los contrastes están muy biencontrolados y son muy parecidos

a los interiores.

Abajo: Daniel Sánchez Arévalo.

Noviembre, además Juan Carlos esun profesional muy interesado en lasnuevas tecnologías. De hecho FísicaII ya se rodó en Super 35mm, en laque también participó Juan Carlos, yse escaneó todo el negativo, algoque en 2004 y tratándose de uncorto no era muy común. “Estuvimos barajando la posibilidadde rodar en digital –recuerda Daniel-.Tesela acababa de rodar Elsa & Freden HD y Juan Carlos es un maestroiluminando para HD. Pero ambosteníamos claro que éste era otro tipode película, con otra estética quesólo se iba a conseguir en 35mm.Además todo lo hecho en Física II sehizo probando lo que me gustaríahacer en esta película. En estesentido, José Antonio Félez fue muyrespetuoso y a sabiendas de que eramás caro, no puso impedimento. Yocreo que el HD funciona muy biencuando son casi todos los planosmedio o cortos, pero en losgenerales se pierde mucha definicióny se ‘enguarra’ la imagen un poco.De hecho, en el caso citado de Elsa& Fred, era una película másintimista, más comedia, más decentrarse con los personajes.Igualmente yo también soy undirector de planificar por y para losactores, para la interpretación, perotambién queríamos hacer algunasapuestas visuales, y retratar no sólounos personajes sino un barrio, lacárcel, el campo… Y yo creo que nohubiera sido igual el resultado. La

culpa del alpinista se rodó en HD yno es lo mismo. Creo que el 35mmte da un sentido de laresponsabilidad, sobre lo que haces ycómo lo haces, de cuidar cadaaspecto. Con el HD te da lasensación de que puedes repetir milveces, y de alguna manera puedesdescuidar la planificación o el trabajoen el plató, y el cine es una cuestiónde plazos. Esta premisa la llevabamuy arraigada desde Física II, dondeaprendí a rodar en 35mm, y vine muyaleccionado a la película y con unsentido empresarial añadido, deintentar ser económico. Me dieron42.000 metros de celuloide parahacer la película, que es una cifranotable, pero tienes que hacerlo bienen dos, tres, cuatro o cinco tomascomo mucho. No pasa nada si un díahay diez, pero si a la segunda ya lotienes tiras para adelante. Con elvídeo no tienes ese concepto deracionalización, y a lo mejor teacabas perdiendo y costando másdinero”. Daniel optó por rodar en Super 35porque las “lentes anamórficas danmuchos problemas de foco. Yo teníaclaro que la película tenía que ser en2,35:1. En Física II tenía dudas sirodar en 1,85:1 o 2,35:1, pero en elmundo del cortometraje lasproyecciones son más deficientes entodas las salas y algunas no tienenposibilidades de conversión aanamórfico. Otra ventaja del Super35 es que el full gate lo tienes ya

para los distintos formatos. Además,cuentas con la posibilidad deescanear el material y poderreencuadrar, algo muy de agradecer,pues es muy distinto cómo ves laimagen en rodaje a cómo la vesdespués de unos meses en tu casao en la sala de postproducción, y aun encuadre le puedes dar o quitaraire”.

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Azul oscuro, pero no tanto…En preproducción se habló dehacer una película con muchapresencia del azul. PosteriormenteJuan Carlos hizo unas pruebas paracrear contrastes, “pues es unapelícula de contrastes: la cárcel y elexterior, lo que tienes y lo que tefalta. A raíz de los contrastes quemuestra la historia, Juan Carlosprobó a iluminar con distintasgelatinas, rojos y azules, para crear

una combinación. Y esteplanteamiento se ve claramente ensecuencias como la del aula deteatro: la zona de butacas estáiluminada más azul, más fría, y elcontracampo, el escenario, estámás cálido. Este recurso se empleóen abundantes ocasiones. Esteplanteamiento de contrarioscromáticos se reproduce en lavivienda del portero, quecuriosamente muestra un tono frío,mientras la cárcel está másiluminada y el ‘vis a vis’ de Jorge yPaula resulta más cálido.

Una planificación elaborada yhuyendo del artificioEn su primer cortometraje, Gol,Daniel trabajó en DVCAM concámara en mano. En Profilaxis yExprés ya usó Betacam Digital,también cámara en mano: enProfilaxis dos cámaras y rondandoen plató. Para Física II, como lacámara de cine pesa mucho y conla cámara al hombro es imposibletrabajar, Juan Carlos usó unaespecie de ‘pulpo’, a base degomas, que ya había utilizado en ElBola. De esta forma la cámara bailaun poco. “No me gusta que lacámara en mano se note mucho”,subraya Daniel. La culpa delalpinista es totalmente onírica ypoética, y pedía una planificación

de travelling, cámara en trípode,momentos muy fluidos. En el casode Azul oscuro…, “la planificaciónde la película es una mezcla detodo. Yo considero que todavíaestoy buscando mi estilo y quetengo que seguir experimentando,de hecho en la película he estadohaciéndolo”, destaca SánchezArévalo. En el rodaje de esta película secontó, durante dos jornadas, conuna cabeza caliente. Se utilizó enel plano de la tapia, cuando Jorgedescubre a su padre caído, y enuno de los ‘vis a vis’ que acaba enun plano cenital. “En esasecuencia yo tenía unaplanificación muy barroca, para lacual se necesitaba una cabezacaliente. Empezaba abajo conJorge y Paula, luego subía y a lavez iba girando hasta quedar enplano cenital sobre ellos. Llegamosal rodaje, lo probamos, eracomplicado pero se podíaconseguir, pero me di cuenta deque en ese plano lo importante erael diálogo entre ambos, y esemovimiento tan espectacularrestaba atención sobre ellos. Demodo que decidí hacer algoelegante con un simple movimientode grúa, un travelling que empiezaen la silla con la ropa y acaba enun plano cenital con ellos dos”.

Arriba: Hay planos desde la azotea queestán un tanto picados, para ver losedificios que hay alrededor, y estániluminados con sirios. La luz en lasventanas de los edificios de fondo fuerecreada digitalmente.

Abajo: En la escena del enfrentamientoentre padre e hijo a través del muro,para poder usar la cabeza caliente dequince metros hubo que construir unatarima especial, para igualar los casidos metros de desnivel.

Tesela acababa de rodar Elsa & Fred en HD y barajamos esaposibilidad, pero Juan Carlos y yo pensamos que éste era otro tipo depelícula, con una estética que sólo se conseguiría en 35mm.– Daniel S. Arévalo

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En cuanto a la planificación, Danielestaba preocupado porque lapelícula tiene mucho diálogo, yabundan los personajes sentados yde dos en dos. De modo que unaplanificación al uso podría ser muyreiterativa. “Quise alternardiferentes planificaciones perosiempre en función de la historia,no quería caer en la artificialidad.Por ejemplo, la parte inicial esbastante elaborada: la películaarranca con un plano de un camiónde la basura, con una steadicamque gira 360º. También está muyelaborada la secuencia de la cárcelen la que los protagonistas seestán tocando las caras. Para estecaso yo tenía pensado un travellingcircular pero era muy complicadoporque no cabía, además altrabajar en un decorado nodisponíamos de todas las paredes.Al final lo solucionamos con unasteadicam. Juanjo Sánchez creóun momento muy fluido que casino se nota. Este plano incluso loestabilizamos en postproducción,pues yo quería que apenas tuviesemovimiento”.Otra de las preocupaciones querondaba en la cabeza de Daniel eraque el rodaje no se presentaba fácilpues era una película muyfraccionada en cuanto a planos yello hace que el tiempo seincremente. A veces secuencias de

1/7 de página eran ya dos planos.“Cuando hicimos la lectura técnicade todo el equipo estuvimos un díarevisando con todos losdepartamentos, secuencia asecuencia, salieron una barbaridadde planos y pensamos que nopodríamos rodarlos todos. Yo se locomenté a Félez: éste es elnúmero ideal, probablemente tengaque hacer cien menos, perodéjame llevar esto a rodaje, ya séque tendré que renunciar aalgunos”, recordaba el realizador.

Rodar montandoPara montar la película, tarea queduró nueve semanas, se contó conNacho Ruiz Capillas, con el queDaniel manifiesta tener una grancomplicidad: “él entiende que lapelícula no es suya, él está por ypara el director, y en últimainstancia siempre va a hacer lo quetú quieras, no tiene ansias de autor,y esto hace que al final suaportación sea incluso mayor”,apuntaba el director. Daniel Sánchez Arévalo tiene porcostumbre “rodar montando yplanificar montando”, lo que lepermite ser mucho más económico,pues evita rodar el habitual master-plano-contraplano. Esto limita elmontaje pero a la vez lo enriqueceporque lo has planificado de ciertamanera, con una coherencia y tiene

un sentido; no me gusta ir a rodarcubriéndome. En algún momento lohaces, pues no siempre tienes tanclaro cómo quieres contar unasecuencia. Pero en general va todopremontado en la cabeza. Por esoestá bien trabajar con alguien comoNacho, que te puede desmontarmuchas ideas. Estoy seguro de queyo podría montar, pero me pareceun privilegio poder contar con unapersona como Nacho que tiene un

Arriba: En la secuencia del teatro, pararodar el patio de butacas se utilizó gelatinas azules y diafragmas muy

abiertos para conseguir pocaprofundidad de campo, de esta forma

se produce una fuga contra las butacas y al perder

definición tan rápidamente se logra un bello solapamiento.

Abajo: Para el rodaje del plano queacaba en un cenital de Jorge y Paula

se planteó el uso de una cabezacaliente, pero ese movimiento restaba

protagonismo a los personajes y seoptó por un travelling que resultase

elegante pero no sofisticado.

Alterné diferentes planificaciones pero siempre en función de lahistoria, no quería caer en el artificio – Daniel S. Arévalo

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gran criterio y te va a cambiarciertos planteamientos o reafirmarteen otros. Creo que es bueno contarcon un montador. Esa manía dealgunos directores de montar ellosmismos empobrece el resultadofinal”.

El sonido ha permitido crearatmósferas“Lo más fundamental para mí enuna película son los diálogos”, conesta frase Daniel Sánchez Arévalodejaba bien clara sus prioridades enlas tareas de una producción. “Enmis cortos he experimentado muchocon el sonido. La culpa del alpinistaes muy de sonido, de subir y bajarel volumen, además me gustamucho jugar con lo que se oye,cuándo se oye y por qué. En estapelícula había que crear atmósferas:la cárcel es un plató -concretamente un colegio-, y paraque fuera creíble había queconseguir una atmósfera. Está claroque en el canal central van losdiálogos pero todo lo que hayalrededor es fundamental parallegar a crear una sensación. Lacasa del portero está rodada enplató y era importante crear unentorno opresiva, y eso lo iba alograr con el sonido. En lahabitación de Jorge estamosescuchando constantemente alascensor, de vez en cuando avecinos, gente en la calle… Queríaque fuese una situación muyinvasiva, porque viven en unsemisótano, y ese escenario serecrea con sonido. El montador,Douglas Roberts, hizo un trabajo

muy exhaustivo sobre todo dentrode la casa y en la cárcel. Por otraparte, las azoteas son unos sitiosmuy ruidosos porque parece queconcentran todo el ruido de laciudad y hubo que doblar algunassecuencias. Quedé muy contentoporque nadie se ha dado cuenta deello”.Para las tareas de mezcla no sedisponía de mucho tiempo, ya queel montaje de imagen se alargó anueve semanas, con lo cual quedómenos plazo para el montaje desonido, incluso hubo momentos enque se estaba montando sonido porla mañana y mezclando por la tarde.“Soy muy obsesivo con el sonido.Hay directores que van al final de lasemana, revisan la bobina y dan elvisto bueno, pero yo he estado todoel tiempo. De hecho, Douglas noestaba acostumbrado a ver aldirector constantemente, colocandocada sonido en su sitio. Me danmucho miedo las librerías, escucharsonidos que he oído en muchaspelículas, porque me crea unasensación de irrealidad, prefierosalir y grabar ascensores, gentehablando… En las secuencias de lavivienda del protagonista, lo que seoye en la calle lo he grabado con micámara MiniDV, y le da unasensación de realidadextraordinaria”, relata el realizador,quien también abundaba en unacarencia habitual: en el rodaje se vatan rápido que no da tiempo agrabar todos los wild tracks que senecesitan. A la hora de mezclar, Danielconfesaba que le gustaba

sobremanera jugar con el volumen:“A veces como corte entresecuencias hay una subida delvolumen de algo concreto, bien elsonido ambiente, un ascensor, unamoto que pasa, incluso subir lamúsica y cortarla. Y estos maticesproporcionan bastante fluidez”. Donde más dudas le han surgido aldirector es en la mezcla, pues noes fácil contar con todo el tiempopreciso. “Cuando rodabacortometrajes, donde másfrustrado me he quedado siemprees en la mezcla, porque hay pocotiempo y poco dinero. Yo pensabaque en el largo iba a ser diferente,pero también hay prisas y es caro.Pero he quedado muy contentocon la mezcla practicada en Exapor Jaime Fernández, que es muyrápido y eficiente. Hay unmomento en el cual captaperfectamente tu forma de ver lascosas y trabaja para ti, aunque haycuestiones que él resolvería deotra manera”.Es obivo que ésta es una películadonde los diálogos tienen un granpeso, “pero tan importante como lanitidez de las voces es la dicción delos actores –apunta JaimeFernández-, lo importante siemprees el actor. Por muy limpio queestá el sonido, si la dicción no esbuena y el sonido no se haproyectado bien estamos perdidos.En el caso particular delprotagonista, Quim Gutiérrez, sudicción es muy notable para ser unactor joven, pues muchos de losproblemas de los actores jóvenesson de dicción y de proyección.También es muy buena la dicciónde Raúl Arévalo –Israel en lapelícula, el amigo del protagonista-,incluso Marta Etura, salvo enalgunos momentos, tiene bastanteaplomo, teniendo en cuenta quelleva un aparato en la boca. YAntonio de la Torre, hermano delprotagonista, proyectamagníficamente”. Respecto al paso de las sesiones demontaje a la sala de mezclas, JaimeFernández destacaba que hayajustes que se hacen en el montajedel sonido y que luego en la sala demezclas no funcionan, en estapelícula esto ha ocurrido cuando serecreaban atmósferas.

Para iluminar el momento en que elcoche impacta contra el escaparate seutilizó un globo de helio.

Juan Carlos Gómez yAntxon Zabaleta me han‘apadrinado’, hanentendidoperfectamente miforma de trabajar y lahan puesto en marcha – Daniel S. Arévalo

Quería una planificaciónmuy estilizada, no unapelícula fea, sucia yoscura, sino jugar unpoco a la contra deldrama– Daniel S. Arévalo

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Alvaro Gutiérrez: ¿Qué ópticautilizaste? Parecía una óptica dura,tipo UltraPrime… Juan Carlos Gómez: Las CookeS4, la dureza de la imagen fue engran parte por el tratamiento enpostproducción. A. G.: Sí, esta óptica da unatonalidad más realista a la piel, lasuaviza. ¿Y el 2,35:1 fue una opcióntuya? ¿No hay miedo en losproductores a rodar en este formato? J.C.G.: Cuando hicimos El Bola -rodada en 2,35:1- algunos colegasno se dieron cuenta, pues pordefecto se piensa que el 2,35 es unformato para películas distintas. Perodepende de cómo lo encuadres. Yohe encontrado más temores en losdirectores que en los productores. A.G.: Y una vez que decides rodaren 2,35:1, lo haces en Súper 35, noen anamórfico… J.C.G.: Yo pienso en los formatosfinales. Nuestro cine tiene una vida nomuy larga en las salascinematográficas y muchas veces tieneuna difusión mayor en otras ventanas.Hacer una adaptación desde un 2,35hacia un 16:9 o 4:3 es más fácil quehacerla desde Scope, que implicaprácticamente una nueva realización.

A.G.: Por ejemplo, a la hora dehacer un plano con dos personajes,que tengas que mover el cuadroqueda más feo que afilarlo por arribao por abajo… J.C.G.: Además creo que respetamejor la intención del director elhecho de poder abrir un poco yreencuadrar. Lo que me duele eshacer una planificación en unformato panorámico y que luego, alhacer una adaptación a un formatotelevisivo, tengas que eliminarmucha información. Y siempreruedo con el formato desplazadohacia arriba. También hay quetener en cuenta que el Súper 35es más versátil que el anamórficoa la hora de postproducir laimagen. A.G.: ¿Qué ventajas tienen para tilas lentes esféricas? J.C.G.: Tienen menos aberracionesque las anamórficas, sobre todo enlos angulares, y facilita el trabajo sitienes que hacer trucos, porejemplo, realizar un tracking o uncroma. La esférica también tienemás profundidad de campo. A.G.: En cuanto a la estética de lapelícula, me parece unacontinuación fotográfica del cortode Daniel Sánchez Arévalo Física II,con una fotografía bastante realista.Me sorprendió que sales de esaestética en cuanto a encuadres a lahora de rodar las entrevistas detrabajo del protagonista o en lasecuencia de la libertad condicionaldel hermano, que son planos mássimétricos, con el personaje en elcentro de la imagen, movimientos

de grúa que acaban en la nuca delentrevistador… J.C.G.: Son espacios distintos a loshabituales del personaje. CuandoJorge se encuentra fuera de suámbito, se necesitaba otro tipo delenguaje, para resaltar que no es unlugar donde él está cómodo ni elque corresponde al personaje.Entonces la filmación es muysimétrica, la luz es cenital… A.G.: …También las miradas máscerradas a cámara. Yo lo encontrémás estilizado y menos realista queel resto. ¿Y el look general de lapelícula? J.C.G.: La historia transcurre enverano, pero yo veía que la imagenno debía ser cálida pues viven enun sótano. Puede ser una ideaparadójica trabajar en verano contonos fríos, pero estaba más deacuerdo con la historia quehabernos ido hacia un realismomás cromático. Aunque la luz, latextura y la intención son muynaturalistas, el color debía ir máscon el drama. A.G.: Sin embargo, las variacionesde color tampoco eran muyevidentes, yo creo que entran dentrode ese tono realista… J.C.G.: Toda la película lleva esaentonación, no hay ningunasecuencia en la que perdamos esaentonación fría, un tanto desaturada,los colores están un poco rebajados,a excepción del amarillo que llevauna saturación normal y hace quelas noches tengan mucha más vida. A.G.: Por cierto, las nochesllamaban la atención pues parecía

Juan Carlos Gómez(AEC)“En esta película la cámarasiempre está encima de los personajes, no hay un momentoen que les pierda la cara”

Autor: Alvaro Gutiérrez, director de fotografía

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que estaban iluminadas por grandesaparatos lejanos, tipo maxi brutos. J.C.G.: Eran sirios, iluminando desdefuera, además la imagen nocturna sepretendía que fuera luminosa. El sitiodonde filmábamos era una arboledamuy cerrada y no era fácil meter laluz. La sensación de verano habíaque conseguirla con una granluminosidad en los exteriores, inclusoen el sótano, que es un recintooscuro, y tiene a veces golpes de luzbastante difusa, pero con uncontraste acentuado. A.G.: Yo creo que el sótano es ellugar más contrastado de toda lapelícula, sin ser un claroscuro, habíauna gran diferencia de densidad encomparación con el piso de Natalia.A mi me gustó la azotea, pues hayun pequeño soportal que aparecesiempre detrás de los personajes yque da mucho juego, pues de otromodo estarías encuadrando a lospersonajes siempre frente al cielo.De esta forma puedes jugar a tenerotra intensidad de luz y máscontraste en el cuadro. Se le hasacado mucho partido, pues hacesmuchos planos, tanto de día comode noche, contra ese soportal,contrapicando un poco la cámara,de modo que obtienes unos grisesmás oscuros debajo del techo ytambién más perspectiva…

J.C.G.: Ha sido una cuestión deazar, pues está filmado en el edificiodonde vivió Daniel. A.G.: Curiosamente en los exterioresdía de la azotea no puedes tratarloexactamente como un espacioabierto, porque no existe tal espacioabierto, y sin embargo los contrastesestán muy bien controlados y son muyparecidos a los interiores. Supongoque rebotases la luz o utilizases filtros,y con el espacio que había tampocose podrían hacer maravillas… J.C.G.: Y el viento… Sí, filtré con un81 EF. A.G.: ¿Utilizaste palios? J.C.G.: Algunos, pero haysecuencias rodadas con steadicam.En general las azoteas soncomplicadas, y ésta incluso más,pues era un piso 14º. A.G.: Me daba la sensación de queestaba casi todo rodado condiafragmas muy abiertos, con pocaprofundidad de campo, y ademásfunciona bien. Por ejemplo, en lasecuencia donde están los presos enel teatro, fugas contra todas lasbutacas y al perder definición tanrápido empiezan a solaparse y hacenun efecto muy bello. ¿Con quédiafragma estabas trabajando? J.C.G.: Un T2.8. A.G.: Y en cuanto a lentes, parecenobjetivos nobles: 40, 50mm…

J.C.G.: Sí, a partir de ahí. Inclusoen el sótano intentábamos meteruna óptica larga y evitar el angularporque te agranda los espacios. Yde lo que se trataba era deconseguir una sensación angosta,porque el piso de un portero es unlugar muy pequeño. A.G.: La historia suele estar contadaen planos medios y cortos. Losplanos generales suelen serconjuntos, no grandes planosgenerales. Lo más abierto es elplano de Jorge y Paula con la cárcelal fondo, pero tampoco es un granplano general, lo que pasa es quetiene mucha fuga... J.C.G.: Sí, es una historia depersonajes. El director se centramucho en lo que le sucede a cadapersonaje, es una de las estrategias

Arriba: El momento en el que Jorgelibera toda su frustración contra un

escaparate se rodó con dos cámaras.

Abajo: En estos decorados pasó elequipo más de tres semanas. Toda la

vivienda del protagonista y el ‘vis a vis’carcelario fueron creados y construidos

por Fede G. Cambero y su equipo.

Los colores están unpoco rebajados, a

excepción del amarillo,lo que permite que lasnoches tengan mucha

más vida

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para no dispersarse, de ahí la pocaprofundidad de campo en muchoscasos. La cámara siempre estáencima de los personajes, no hay unmomento en que les pierda la cara. A.G.: Me gusta mucho la utilizaciónde teleobjetivos en una secuencia:cuando el hermano del protagonistassale de la cárcel está contado conun tele, y se ve la cárcel al fondo.En este caso no parece algo quecohíbe, sino todo lo contrario, unelemento tranquilizador. J.C.G.: Ese plano lo rodamos en unagasolinera, pero era el único punto devista desde donde se veía la cárcel ala distancia adecuada para poderretratarlo así: con cierta presencia,pero también rozado de foco.

A.G.: Hay unos planos de la azoteade noche que están un tantopicados, para ver los edificios quehay alrededor y, curiosamente, losedificios se veían con bastantenitidez, como si estuvieraniluminados… J.C.G.: Están iluminados con siriosdesde la azotea. A.G.: Hay unos planos cortos,también en la azotea, con lucesdesenfocadas de fondo que cogen eldibujo de la apertura del diafragma, yque de una forma muy sencillafuncionan muy bien. Simplementeiluminan al personaje y juegan con elfondo, pero son muy efectivos y ledan un toque muy íntimo a lasecuencia. J.C.G.: Efectivamente. Una vezsituado al personaje, la películatiende a irse hacia un plano corto deél, rescatándolo del fondo. A.G.: ¿Tenías en mente desaturar lapelícula? En ese caso, ¿pedías quedesaturasen los telecines diarios? J.C.G.: No, porque ya tenía probadocuál era el grado y la entonación quele quería dar al negativo. Hay quetener muy claro antes de empezar arodar la idea de hacer un negativoen función de la imagen final. Eletalonaje digital no es una

herramienta mágica, para reparar,sino para crear. En algún momentotienes que tomar las decisiones: enpreproducción, rodaje opostproducción. Cuanto más tardesen tomarlas más complicado será elproceso. A.G.: ¿Qué porcentaje desaturasteal película? J.C.G.: En torno al 40 %. A.G.: ¿Y te da la impresión de quese suaviza un poco cuandodesaturas, que pierdes un poco decontraste? J.C.G.: En algunos planos, perotambién estaba intervenida lagamma. Hay una combinación degamma y desaturación, con unaentonación fría que llevábamosprácticamente desde el negativo. Nofiltramos con un 85 sino con un 81EF, pero desde que estableces uncódigo con el espectador éste ya nolo ve frío. A.G.: ¿Trataste mucho la gama decolores con arte y vestuario? J.C.G.: Curiosamente una de lascosas que más me gusta de lapelícula es que la imagen, elvestuario, la peluquería, la música, elmaquillaje y la dirección de arteestán muy acordes, bien conjugadoscon la historia.

Arriba: Los planos de ‘vis a vis’resultaban más cálidos, en medio deuna entonación general fría.

Abajo: Una de las escenas más íntimasde la película. Por motivos de espaciofue imposible colocar un travellingcircular. Juanjo Muñoz con susteadicam consiguió lograr el mismoefecto envolvente.

Es paradójico recrear elverano con tonos fríos,pero estaba más deacuerdo con la historiaque habernos ido haciaun mayor realismocromático

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Efectos invisiblesLos efectos digitales que seaplicaron a la película han sido losdenominamos ‘invisibles’: arañazosen la espalda de la protagonista,fuegos artificiales, iluminación deventanas de edifcios, integración deimágenes (rodadas en MiniDV) enlos monitores de seguridad en elparking, estabilizados, cambios defoco o el croma del espejo cuandoPaula se corta el pelo. “La ventaja de contar con Lustre enuna sala –apunta Pablo Urrutia- y enotras salas equipos de Flame oShake es que si el director defotografía descubre carencias,directamente se pueden elaborar losefectos en dichas salas e integrarlosde forma muy ágil. Por ejemplo,cuando se estaba etalonandodescubrimos que en una pecera sereflejaba el equipo de rodaje, y esedesaguisado se pudo repararfácilmente”.

EtalonajeCuando llegó a la sala de etalonaje,Juan Carlos Gómez quería unaimagen dura, con luces altaspotentes y negros sólidos pero sinperder información. Para evitar queun excesivo contraste hiciera perderinformación en los negros, sobretodo los detalles de las sombras, seaplicó una curva de gamma quepermitía bajar el tono de lassombras, con un negro más duro,

pero que no desapareciera la señal.“Si tú tocas el contraste de unaforma genérica –explica VíctorPoch–, es decir, subes las lucesaltas y bajas los negros, lo queconsigues es eliminar información.De esta forma la gama desapareceun poco, pues cuando hay mucha

gama la sensación visual es desuavidad. Lo ideal es que tengas enprincipio mucha gama, para asícontar con más información.Nosotros le aplicamos una curva enla que decidimos con qué gamaqueríamos jugar: una curva suave enlas medias luces, y más elevada enlas altas y bajas, sin ‘capar’información, porque Juan CarlosGómez es muy escrupuloso en esetema. En este sentido hay que sermuy cuidadosos, pues una vez quecontrastas y proyectas en un monitorde vídeo todo queda perfecto, peroluego llevas el resultado al positivo ylos pelos son boinas o un brillo en laespalda se te puede ir a blanco.Además en el positivo el contrastequeda más feo que en un monitor”.Desde que se inició la carrera deletalonaje digital hasta la fecha hahabido una notable evolución. Alprincipio muchos de los ajustes quese practicaban en la sala digital sediluían luego en el positivo. “Altrabajar en lineal, entre el negro y elblanco había una línea recta. Ahora

38 Largometrajes

came

raman Efectos digitales

y etalonaje En el estudio de postproducción de Kinema serealizaron los efectos digitales y el etalonajeditigital de la película. Los efectos ‘invisibles’fueron elaborados por Pablo Urrutia con Flamey Shake, y el etalonaje corrió a cargo de VíctorPoch en la sala Lustre.

Autor: Ramón Muñoz

Los rasguños y el moratón fueron creadosdigitalmente, no así la herida principal

que fue obra de maquillaje.

En los planos de laazotea la curva de gamaera dura y aguantaronperfectamente, se mantuvo esatransparencia, ese brillobonito del negativo– Víctor Poch

Lo interesante de estapelícula ha sidomantener la riqueza del celuloide y darle unagama que no se podíahaber conseguido en rodaje– Víctor Poch

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hemos pasado al sistemalogarítmico, y tenemos una curvaque te abre mucho más toda lainformación que hay en los negros,con lo cual hay mucho más rango deinformación con el que jugar. Elproblema de trabajar con ellogarítmico es que no puedestrabajar visualmente sobre la imagen,sino que se necesita unarepresentación visual de lo quepuede quedar después de eso. Alprincipio tenías unas LUTs que tedecían aquí es verde y allí vas atener sombra, y luego teencontrabas con que el positivo eratotalmente diferente. Ahora hemosconseguido que lo que vemos enpantalla sea muy parecido al positivo,no igual pues el soporte de positivoes distinto y por defecto da unatonalidad un poco ámbar”, reconoceVíctor Poch. En esta película se desaturó el 40%,y en algunos casos el 50%, peromanteniendo siempre el amarillo,porque la película venía de rodajecon un tono frío, de modo que si semantenía el amarillo se lograba uncontraste perfecto. “Sobre todo semantuvo el amarillo en las farolas yen las luces de los edificios, demodo que las noches quedanespectaculares. Noches y días, loque ocurre es que en los días esmás difícil ver el contraste”, recuerdaVíctor Poch. Para conseguir el tono que demandael director de fotografía en unaherramienta digital, ahora está demoda dar contraste y desaturar.“¿Por qué desaturamos? Porque alcontrastar se gana saturaciónautomáticamente, y por tanto debesrestar, a no ser que el director defotografía busque saturación. Pero

Juan Carlos Gómez es diferente enel sentido de que es muy estricto ytrae el material ya hecho, da gustotrabajar con su fotografía”, subrayaPoch, quien reconoce encontrarsesatisfecho por haber mantenido unagama interesante. “A mípersonalmente no me gusta elcontraste desmesurado, para eso noruedes en cine, rueda en vídeo. Aesta película le hemos dado uncontraste pero manteniendo la gamaque da el celuloide. Lo bueno derodar en fotoquímico es quemantiene una gama extraordinaria. Ylo interesante de esta película hasido mantener la riqueza delceluloide y darle una gama que nopodían haber conseguido en rodaje,porque si se rueda ya contrastadouno se puede extralimitar y eso noes controlable. En una palabra, seha conseguido un contraste duropero con gama”.Poch también se confesabasatisfecho con los planos de laazotea, tanto los diurnos como losnocturnos, sobre todo los de laúltima bobina, “la curva era dura yaguantaron el color perfectamente,no se notaba nada ‘eléctrico’ y semantuvo esa transparencia delnegativo, no al 100% porque eso es

imposible, pero sí se notaba esebrillo bonito del negativo”. Se han utilizado máscaras enalgunas ocasiones, pues a JuanCarlos Gómez le gusta cerrar losplanos, por ejemplo, en los ‘vis avis’, sobre todo en los generalesdonde estaban el hermano y laprotagonista, con el fin de quequedara más íntimo. Otro de losrecursos aplicados fue un aumentode grano para que la imagen ganaraun poco de ‘suciedad’ que fueraacorde con la historia, pero sinresultar desagradable.

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raman

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Súper 35 2,35:1 Cámara: Moviecam Compact Opticas: Cooke S4 y Angenieux25-250 HR. Filtros: 81EF, LLD Película: Kodak Vision2 500T5218 y Vision2 250D 5205 Intermediate Digital Postproducción y Etalonaje:Kinema Laboratorio: Technicolor

Datos técnicos

Se aprecia cómo la protagonista estáinmóvil mientras en la imagen delespejo se está cortando el pelo.

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Un franco, 14 pesetas

Según el plan deproducción inicial, laidea era rodarexteriores en Suizadurante dos semanas y

el resto en España (Madrid yGalicia). El director, Carlos Iglesias,el director de producción, MarioPedraza y el director de arte,Enrique Fayanás, fueron a localizara Suiza –en ese momento ToteTrenas estaba rodando- yadvirtieron que los escenarioselegidos por Carlos ofrecían unagran dificultad para rodar: lostechos eran extremadamente bajosy las habitaciones muy pequeñas.Cuando Tote vio las localizaciones,a pesar de que no eran nadacómodas para trabajar, tuvo unarespuesta del todo aprobatoria ycontundente: “Estos escenarios sonmuy característicos y difíciles dereproducir en España. Ademáspodemos jugar con la relacióninterior-exterior. Hay que rodar aquí

la película”. De modo que todas lassecuencias que recrean la estanciade la familia en Suiza están rodadasallí y las que corresponden aEspaña fueron rodadas en nuestropaís. “En Suiza hemos tenido muchasfacilidades. Recuerdo, por ejemplo,que estaba previsto rodar lasecuencia en la que Carlos sedespide de sus amigos antes devolver a España en el mirador de unhotel. La localización no meconvencía porque implicaba utilizarmucha iluminación para equilibrar losfondos y era demasiado angostapara el movimiento de la grúa. Nospusimos a buscar una alternativa yencontramos un chalet cuyo fondoera el maravilloso skyline deSchwellbrunn. Pedimos permiso alpropietario y nos dejó transformarloen un merendero en cuya terraza sedesarrolla la escena en plano-secuencia ¡sin cobrar ni un franco yofreciéndonos toda su colaboración!”

Para poder ampliar el tiempo rodajeen Suiza, Mario Pedraza tuvo quevariar algunos elementos técnicos afin de equilibrar el presupuesto.Una de esas decisiones afectó alsoporte, pues estaba previsto rodaren 35mm y al final se optó –trasconsultarlo con Carlos Iglesias yTote- por hacerlo en HD, con unaSony HDW-F900, en ocasionesacompañada por una Sony HDW-750P.El 90% del metraje se rueda con laF900 y en algunas secuencias seutilizan las dos. “Con dos cámarasse agiliza mucho el rodaje –apuntaTote Trenas-, sobre todo se evitanproblemas de raccord y de montaje.Te complica la iluminación, peromerece la pena. Sobre todo en estecaso en que el director es a la vezactor y, por lo tanto, no se estáviendo. De este modo tienes másperspectiva y se favorece lacontinuidad. Yo ruedo en bastantesocasiones con dos cámaras”.

Tote Trenas (AEC)recrea la infanciade un emigranteespañol en Suizay su regreso aEspaña, unavuelta con mássombras queluces, inspiradaen la propiaexperiencia deldirector yguionista de lapelícula, CarlosIglesias.

Cuando la luz emana de los personajes

Autor: Juan Carlos Rodríguez

Un franco 14 Pesetas 5/5/06 21:24 Página 40

En un principio tanto el materialcomo el equipo eléctrico-maquinistase pensaba coger en Suiza. “Inclusoaprendí un poco de alemán paraevitar que se repitiera unacomplicada experiencia que tuverodando a la Filarmónica de Vienacon un equipo austriaco.Finalmente, todo el equipo vino deEspaña, incluyendo algunosespañoles nacidos en Suiza, comola coprotagonista, Isabel Blanco,que, además de realizar su trabajo,ejercían de traductores”. Aunque se trataba de un directornovel, desde un principio CarlosIglesias “tenía muy claras lassituaciones, los actores y la estéticade la película. Entenderse con él hasido facilísimo pues está dispuestoa recibir ideas y sugerencias. Laventaja de haber trabajado en altadefinición es que él veía elresultado con excelente calidad enel monitor Astro 15 pulgadas dealta definición”, recuerda Tote.

Iluminar estados de ánimo“A pesar de que llevo varios añostrabajando esta época, enCuéntame cómo pasó, cuandohablamos de una estética de los 60hacemos referencia sobre todo alos decorados y al vestuario, puesla luz de esta película no tiene nadaque ver con la de la popular seriede televisión. Ni siquiera he utilizadolos mismos elementos. Para mí laluz siempre tiene que ser narrativa ymi iluminación se desarrolla demanera acorde con la historia. Enprincipio sería lógico establecer unaatmósfera fría para Suiza y cálidapara Madrid; que la parte suizafuera acompañada de menos colormientras las secuencias españolastuvieran un mayor cromatismo. Pero

el tratamiento fue totalmentecontrario, porque el guión va porotro lado. Para estos personajesSuiza es la libertad, los grandeshorizontes, la luz, mientras que enMadrid viven en la semipenumbrade un sótano”, explica Tote. Se ha usado muy poca iluminación,procurando trabajar mucho la luznatural, “sólo ha habido otra películaen la que he usado más la luznatural, La buena estrella, en la querodé bastantes secuenciasinteriores sin encender nada. En el80% de los planos he iluminadomuy poco, todo ha sido a base deluz natural y un toque justo, dondehacía falta, con tubos fluorescenteso HMI. En muchas ocasiones hasido incluso necesario cortar la luznatural para ganar contraste. Sinembargo, en la secuencia en quesu amigo le dice a Martín que supadre se está muriendo, utilicé todala luz que tenía, es el único planode toda la película en el que heincluido mucha iluminación, congran pesar de mi equipo eléctricoque se había acostumbrado a moverpocos faroles. Era por un problemade niveles de luz, porque quería verlos soleados fondos y los primerostérminos de la oscura fábrica almismo tiempo. Cuando ves esteplano parece que no tiene luz, pero,curiosamente, es el que más tienede toda la película”, subraya Tote.En los planos que ha utilizado másluz ha sido siempre para tratar dever los luminosos exteriores desdeun interior. Ha aprovechado almáximo la latitud de la cámara,pues el exiguo tamaño de laslocalizaciones tampoco permitíameter muchos aparatos. En cuantoa equipamiento, básicamente se harecurrido a sirios y fluorescentes.

Sirios para ubicarlos a distancia opara iluminar las ventanas, y algúnfluorescente cerca de los actores.

Rodaje y etalonajeAl principio estaba planteado rodaren 35mm., pero Carlos hubieratenido limitada la cantidad denegativo y, al ser un director novel,prefirió poder repetir las tomascuantas veces quisiera en altadefinición. También contribuyó aesta elección la posibilidad deampliar el tiempo de rodaje enSuiza a cambio de reducir costesde producción. De modo que aTote Trenas se le propuso rodar enHD y él aceptó: “Yo creo que elHD tiene ahora una calidadsuficiente y evidentes ventajas enla posproducción que cada vezadquiere mayor importancia en el

El foquista, Paco S. Polo, y el jefe técnico, Pepe de Toro, utilizan las posibilidades que lesofrece el Astro 3004 para controlar la calidad y el foco de la imagen.

Al ser Carlos Iglesias un director novel, trabajar en alta definición le permitía poder repetir tomas cuantasveces quisiera.

Con dos cámaras seagiliza mucho el rodaje,

sobre todo se evitanproblemas de raccord

y de montaje

Se rodó en la casa en que CarlosIglesias había pasado su infancia,

y que permanecía idéntica a cómo estaba en los 60.

Un franco 14 Pesetas 5/5/06 23:53 Página 41

trabajo del director de fotografía.Había rodado también en HDSiempre Habana en Cuba, consituaciones de mucha luz, y quedécontento con el resultado. Para mí

el sistema detrabajo ideal esel que sueloutilizar enpublicidad, rodaren 35 mm,digitalizar yetalonar, pero es

todavía demasiado caro parageneralizarlo en el terrenocinematográfico. Decidí sacrificaren rodaje y hacerlo en altadefinición para luego etalonardigitalmente, antes que rodar enceluloide y hacer un etalonajetradicional. El etalonaje digital tebrinda muchas más posibilidades.Las nuevas herramientas deposproducción han permitidomejorar sensiblemente el procesoHD. Hasta hace poco se podíaobtener una calidad razonable en latoma de imágenes, pero luego seiba perdiendo en los procesossucesivos. La aparición depotentes procesadores de imageny nuevas filmadoras estápermitiendo trasladar a la copiatoda la información de lasimágenes captadas en HD,mientras en 35mm se pierde granparte de la riqueza del negativo enel proceso. Ahora mismo ya estándisponibles el nuevo procesador deQuantel, llamado Pablo enhomenaje a Picasso, y unarevolucionaria filmadora, Cinevator,que traslada a soportecinematográfico toda lainformación del Intermediate Digitalen tiempo real, lo que supone una

gran mejora en velocidad, calidad ycoste del proceso”. El etalonaje de Un Franco… se harealizado con el DS Nitris de AldeaFilms. Se ha practicado unetalonaje diferente al que sehubiera hecho en el Pablo, Lustre,Specter u otras máquinassemejantes: “Las posibilidades delNitris son bastante limitadas por loque –como ya sabía de antemanoque iba a usar este sistema- hedejado la imagen en rodaje ya muyparecida al resultado que queríaobtener y luego he etalonadomenos, trabajando más elfotograma completo que conmáscaras. La imagen está muypoco tocada. Lo que más hemodificado ha sido a nivel de color,para dar tonos y crear unaatmósfera”. De cara a facilitar y agilizar eletalonaje, lo que Tote suele realizarcon frecuencia es “pedir una copiaen HD cuando se hace elconformado, y en mi casa estudio eletalonaje ya con el orden definitivode montaje. De esta manera se

puede ir incluso buscando laevolución del etalonaje. Tienes todoel tiempo que quieras, pues estás túsolo con tu película en altísimacalidad, HD, y puedes pensar yestudiar tranquilamente lassoluciones más adecuadas. Luego,cuando te metes en la sala, yatienes muy claro donde están lasclaves del etalonaje y hasta dóndetienes que llevar cada plano. Lacopia en HD la veo con un monitorforma de onda-vectorscopio.Además, como en la sala demontaje Avid trabajan habitualmentecon bajas calidades de imagen, esmuy difícil detectar si un plano tieneproblemas. Mi foquista, Paco S.Polo, y mi jefe técnico, Pepe deToro, utilizan las posibilidades queles ofrece el Astro 3004 paracontrolar la calidad y el foco de laimagen. Más de una vez hemosconseguido sustituir planosdefectuosos por otras tomascorrectas antes de llegar a la salade exhibición en la que el mínimoproblema se hace demasiadoevidente”.

Apenas se recurrió a imágenes comoésta, pues no es una película quebusque retratar la belleza del paisaje.

Arriba: las secuencias del tren están realizadas en croma.

A la derecha: los techos de la casasuiza eran extremadamente bajos y lashabitaciones muy pequeñas, pero aTote le permitían jugar con la relación interior-exterior.

Rodando el mismomomento del día, con el mismo eje decámara y en el mismolugar, la luz estotalmente diferente si lo es el estado deánimo de los personajes

En el 80% de los planoshe iluminado muy poco,y ha sido a base de luznatural y un toquecitojusto donde hacía falta con tubosfluorescentes o sirios

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A la hora de rodar en HD, Tote noes partidario de tocar mucho losmenús. “Me gusta dejar el materialmuy neutro, muy flexible, como unchicle, que puedas estirarlo dedonde quieras. Aprovechar toda lalongitud de la señal, desde 0 hasta100, y tener todo el espectrohabilitado para luego trabajar enpostproducción. No soy partidariode tocar las cámaras en rodaje.Además, muchas veces cambia elmontaje. Estás planteando unasecuencia de una manera porque vaen un sitio y le das el tratamientodeterminado. Luego esa secuenciacambia de lugar, y todo lo que hashecho en rodaje se convierte enuna traba que a veces resulta difícilde corregir. También hay que teneren cuenta que en rodaje tienes muypoco tiempo. Si vas a rodar unapelícula entera en un mismo sitio,con las mismas condiciones,puedes hacer pruebas ypredeterminar la configuraciónadecuada de la cámara porquemerece la pena y dispones detiempo. Como normalmente ruedasen muchos lugares y en situaciones

muy diferentes,establecer unosajustes finos paracadaemplazamientosupondríasacrificar muchotiempo de rodaje.Mi técnicahabitual consisteen establecer unaconfiguraciónbásica en elrodaje y jugar conla luz. Luego enpostproduccióntanteamos lagamma y todo loque haga falta.En el caso deesta película enparticular, me

preocupaba que la exposiciónestuviese dentro de los límites delsoporte, aunque a veces dejo elplano algo saturado, pero rara vez”.

Huyendo del paisajismo y buscando la intenciónA pesar de que una buena parte delrodaje se ha efectuado en bellísimos

paisajes suizos, la película no reflejaesa plasticidad natural. “No hemosquerido retratar paisajes, sino contarla vida cotidiana de estosemigrantes en Suiza. La imagen notrata de ser bonita sino que tieneintención y trata de crear unaatmósfera que ayude a la narración.No es una película preciosista nipaisajista, por eso me sorprendióagradablemente que me dieran elpremio a la fotografía en el Festivalde Málaga ya que,desgraciadamente, se sueleconfundir la buena fotografía conbellos paisajes y preciosas puestasde sol”, confiesa nuestrointerlocutor. La luz es la de los personajes: no esla luz del paisaje la que llega a lospersonajes, es la luz que emana delos personajes la que ilumina suentorno. El estado de ánimo de lospersonajes es el que marca la luz.Quiere ello decir que el paisaje esbello sólo si el personaje irradia luz.Es una idea que usé mucho en

Solas, donde la luz de la casa deAna Fernández evoluciona conformela madre (María Galiana) va haciendohabitable ese espacio. No cambianlas fuente de luz, pero sí la luz. EnUn franco, 14 pesetas ocurre lomismo pero no en una casa sino enun espacio más amplio. Es decir,rodando el mismo momento del día,con el mismo eje de cámara y en elmismo lugar, la luz es totalmentediferente si el estado de ánimo delos personajes es diferente. Estapráctica también la desarrollo enCuéntame… A la gente le llama laatención que los decorados apenasestán preiluminados y es que, apesar de llevar más de ciencapítulos, la luz sigue evolucionando.No es una luz realista porque nosiempre es igual, la luz tiene vida”.

OpticasEn cuanto a lentes, se han utilizadolas Zeiss DigiPrime. “Nunca másangular del 10mm –el 7 y el 5mmno los uso- y muy a menudo el

44 Largometrajes

Derecha: Molina consiguió que nevara en pleno mes de agosto en Schwellbrunn.

Abajo: las ópticas Zeiss DigiPrime,manejadas con el mando de focoinalámbrico Bartech, son a juicio deTote el mejor complemento para lascámaras HD.

Al etalonar en DS Nitris,el tratamiento ha sidodiferente al que sehubiera hecho en elLustre: se ha trabajadomás el fotogramacompleto que con máscaras

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40mm, la pesadilla de Paco, mifoquista. Las DigiPrime meencantan para HD, dan muchorecorte, mucha definición. Juegotambién con poco diafragma: nomás de un T2.8 para que tampocose dispare la profundidad de campo.También he usado el extraordinariozoom DigiPrime 6-24mm, que daprácticamente la misma calidad quelas ópticas fijas. Trabajando a T2.8se logran unos resultados muybuenos. Únicamante un plano quenecesitaba utilizar una focal máslarga y está hecho con el zoomCanon HD 17x7,7”, explica Tote.

Repetir cromasEn el metraje de la película haybastantes cromas, básicamente enlas secuencias de trenes -serodaron en la estación toledana deAlgodonales con el tren detenido- ycuando aparece algún paisaje suizonevado de fondo, pues el rodaje serealizó en verano. Al principio se trabajó con unosfondos que no habían sido rodadospor el equipo de la película, pero laintegración carecía de calidad.Posteriormente, ya montada lapelícula, Tote en España y elsegundo operador, Suso Bello, en

Suiza, rodaron nuevos planosespecíficos para los cromas. Deesta manera esos planoscompuestos ganaron en calidad. Enla secuencia que se desarrolla enNochebuena, Molina se encargó desimular una nevada en Scwellbrunncon gran regocijo de sus habitantesque decían que este rodaje era lomás interesante que había sucedidoen el pueblo desde la guerramundial.Una circunstancia curiosa que nosdesvela Tote Trenas es que “enalgunas secuencias se mezclanplanos tomados con la HDW-F900con otros registrados con la HDW-750P y no se aprecia la diferencia”.También Tote nos comentaba quese ha rodado en 25p porque “en loscines prácticamente nadie nota ladiferencia y luego a lo largo de todasu vida, la película –ya sea en DVDo pases por televisión-, se va a vera 25 fps. Yo he hecho muchas

películas en 35mm a 25ips. Comoen Europa la electricidad funciona a50 Hz (televisores, fluorescentes,farolas…), 25 fps es una velocidadideal”. ◗◗

Tote recurrió al humo y al contrastepara convertir este luminoso gimnasio

en una sórdida aduana.

En el plano rodado desde el piso superior de la pensión, un palio

rebota la luz a los protagonistas,mientras una pantalla reflectora

produce un contraluz en las flores.

Cámaras: Sony HDW-F900 ySony HDW-750PÓpticas: Fijas Zeiss DigiPrime,zoom Zeiss DigiPrime 6-24mm,zoom Canon HD 17x7,7.Laboratorio: Fotofilm Deluxe

Datos técnicos

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46 Otras cinematografias

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A lo largo de 2005, Tim Squyres montóSyriana, una de las películasestructuralmente más complejas del año,finalista en los últimos Oscar. Squyres es montador de cine desde 1991cuando trabajó en la sátira política de MarcLevin, Blowback. Desde entonces hacolaborado con Ang Lee en ocholargometrajes, desde sus primeras comediasdramáticas (Wedding Banquet; Eat Drink ManWoman), a dramas históricos (Sense andSensibility; Ride with the Devil), hasta llegar alreciente thriller Hulk. Más recientemente ha

editado episodios para series de televisióncomo Medium, y también Gosford Park parael Director Robert Altman (mientras que lamontadora habitual de Altman, GeraldinePeroni, co-editaba el último trabajo de Lee,Brokeback Mountain). “Syriana es la película que más tiempo mellevó para montar”, confiesa Squyres. Se rodódurante tres meses en otoño del año 2004.Pero necesitó cerca de diez meses entre elpremontaje de la película, que se completó aprincipios de diciembre de 2004, y el montajefinal, en octubre de 2005. Otros trabajos deSquyres, como Crouching Tiger, HiddenDragon, se demoraron siete semanas ySense and Sensibility, nueve.Trabajando a partir de un guión de rodaje de135 páginas, Syriana se filmó casi por completocon cámara en mano. El director StephenGaghan y el director de fotografía Robert Elswitno se preocuparon por obtener ángulos queencajaran perfectamente o con líneas de ojos.Esta forma no tradicional se tradujo en uninusitado metraje de aproximadamente 230.000metros que, con el agregado de un sustancialnúmero de segundas tomas, aumentó a mediomillón de metros.Pero no fue sólo la enorme cantidad dematerial lo que hizo de Syriana un grandesafío. De hecho, Squyres completó elpremontaje en una semana y media despuésde recibir los últimos materiales del laboratorio.“El tiempo lo consumió el hecho de que haycinco historias en la película”, afirma.Gaghan, el escritor que ganó un Oscar porTraffic, incorpora cinco narraciones distintasconectadas a la industria mundial del petróleo.Protagonizada por George Clooney y MattDamon, la trama de Syriana incluye a un agenteoperativo de la CIA que se cuestiona el trabajo detoda su vida, un empobrecido joven paquistaní

SyrianaUna película de montaje complejo

Syriana 3/5/06 23:29 Página 46

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que se une a un clérigo radical, un operador depetróleo que lidia con la muerte de su hijo, unjoven abogado que investiga la unión de dosgrandes petroleras y un idealista príncipe deOriente Próximo que trata de modernizar su país.Durante la producción Squyres montó la películaen un Avid Film Composer v11.2 (Mac) enNueva York, excepto una semana en que visitóel rodaje en Washington y Baltimore. En aquellaocasión llevó su portátil cargado con AvidXpress Pro y un disco duro con materialfilmado. Finalmente, se desplazó a SantaMónica, donde trabajó durante otros cuatro ocinco meses.“Lo que lleva mucho tiempo son las muchasoportunidades para rehacer escenas”,comenta Squyres. “Primero ensayas cosasdentro de las escenas, luego empiezas a jugarcon el orden de las mismas. Esta películatiene una cobertura no convencional, y unaestructura compleja desde el punto de vistadel corte de esas escenas”. El mover unaescena de un lugar a otro con frecuenciaimplica volver a cortar para cambiar el énfasiso el tono. Las posibilidades eran infinitas”.Algo muy complicado desde el punto de vistadel trabajo de Squyres fue que la película esmuy provocativa. “Cuando unes dos escenasen una forma determinada tiene un sentido.Cuando cambias el orden cambias el sentido”.El resultado fue que la primera versión deSyriana duraba casi cuatro horas. “Lo que mepreocupó, cuando leí el guión por primera vez,fue que estructuralmente era una película quepodía montarse infinidad de veces. Lo advertíantes de comenzar”, comenta Squyres.El intento de mostrar el punto de vista decada personaje con fuerza y claridad pero sinjuzgarlos es una de las señas de identidad deSyriana. Lograrlo a lo largo de todo el trabajofue otro de los desafíos del montador. Unejemplo es la historia de Wasim, un

adolescente paquistaní que lucha porsobrevivir como trabajador en un campopetrolero en Oriente Próximo. En algúnmomento conoce a un clérigo radical. Squyrespresenta al religioso con una serie de planoscuidadosamente seleccionados: planos de laescuela religiosa, un plano largo de Wasim yotros muchachos comiendo con apetito vorazmientras escuchan al clérigo dar un discursoacerca de las maldades de Occidente, unplano de la comida y, finalmente, un plano delreligioso. “En parte, la conexión con estosjóvenes es alimentarlos”, explica Squyres. “Era muy importante subrayar este punto,porque es una de las formas en que soncaptados”. Con esas imágenes sueltas yaestaba hecho el trabajo de conectar ladesesperación económica y elfundamentalismo religioso. Ya en una escenaanterior, en el trabajo en el campo, otro de losjóvenes alaba las virtudes de la escuelacoránica, destacando su comida.En el climax de la película, donde Wakim sesuicida en un acto terrorista, Squyres creauna atmósfera de calma extrema justo antes

del evento. La secuencia comienza con unplano de Wakim en una pequeña lancha,acelerando hacia un enorme petrolero, y conuna expresión de éxtasis. Mientras Wakim seacerca a su objetivo, Squyres elimina todo elsonido menos la música, pero el montadorcambia las expectativas del espectador y, enel instante del impacto esperado, realiza uncorte a blanco. “Habíamos tenido una explosión muy pocoantes y buscábamos un verdadero milagro”,explica Squyres. “Mientras la lancha avanzahacia su objetivo, la cara del muchacho indicaque él ya está con un pie en la otra vida. Nose trata de algo violento o terrorífico, por loque la música es muy suave y los sonidos delmotor han desaparecido. Queríamos que todosea un instante de tranquilidad, de paz,porque la idea es entender el estado deánimo del protagonista”.Este ejemplo puede aplicarse al resto de lapelícula y sus personajes y, de alguna manera,subraya el aspecto creativo del montador a lolargo de este notable trabajo, a la vez exitosoy no convencional. ◗◗

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raman“Primero pruebas cosas

dentro de las secuencias,luego empiezas a jugar con

el orden de las mismas. Estapelícula tiene una estructura

compleja desde el punto devista del corte de esas

escenas. Mover una escenade un lugar a otro con

frecuencia implica volver acortar para cambiar el

énfasis o el tono. Lasposibilidades eran infinitas”

- Tim Squyres

Syriana 3/5/06 23:29 Página 47

48 Otras cinematografias

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Otras cinematografias

El último trabajo de Lars von Trier,Manderlay destaca por su estilo minimalista,casi teatral del diseño de producción. USA, Land of Opportunities es el título quevon Trier ha dado a su trilogía delargometrajes que comenzó con Dogville(2003) y continúa con Manderlay. El tercertítulo será Washington. Además de dar su interpretación personal delos Estados Unidos, las películas desarrollanel personaje de Grace, quien seráposiblemente interpretado por tres actricesdiferentes para cuando la obra se complete. En Dogville, Nicole Kidman interpreta aGrace, una fugitiva que llega a una remotacomunidad. Aunque los residentes deDogville acceden en un principio a ocultar aGrace, y ella acepta trabajar para ellos acambio de su seguridad, la actitud de éstoscambia a medida que se intensifica labúsqueda de la protagonista.La Grace de Manderlay’s está interpretadapor la actriz Bryce Dallas Howard. AunqueKidman y Howard no se parecenfísicamente, y sus versiones de Gracetampoco se parecen, von Trier sostieneque, “es la misma Grace. Su configuraciónpsicofísica es simplemente diferente. Setrata de otra perspectiva de la mismaGrace. Puedo ver el desarrollo desde laGrace de la primera película a ésta”.La historia de Manderlay se desarrolla en1930. Grace abandona a su padre, un

gangster interpretado por Willem Dafoe, alencontrarse en una plantación sureña dondealguien parece haber olvidado informar a lospropietarios, y a sus “trabajadores”afroamericanos, de que el esclavismo hadesaparecido varias décadas atrás. Gracelos libera de su esclavitud formal e intenta,sin demasiado éxito, enseñarles a sobrevivirpor ellos mismos. Tal como sucediera con su obra anterior, eldirector rodó Manderlay en un plató casidesnudo. El lugar de rodaje fue un antiguo

angar sueco. La mayoría de “escenarios”consistió en líneas pintadas sobre un pisoblanco para señalar edificios y otros elementos,y con unos pocos decorados de elementosdiversos. Los actores, un reparto extraordinarioque incluye a Lauren Bacall y Danny Glover,explotan creativamente sus dotes interpretativasen un decorado inexistente, como si de unaobra de teatro se tratara.“En este mundo, Lars tiende un puenteentre el cine y el teatro”, afirma el directorde fotografía Anthony Dod Mantle (DFF,

ManderlayA medio camino entre el cine y el teatro

Manderlay 3/5/06 23:31 Página 48

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BSC). Según von Trier, existe unacapacidad natural en el espectador paraolvidar la realidad cuando mira una película. “Lars tenía una visión de este mundocerrado, y quería que yo le ayudara atransformarlo. Él quería aplicar principiosteatrales en cuanto a iluminación, etc. Laidea desafía los principios del cine clásico,con un púlpito o plataforma elevada, congente que se mueve alrededor y con laaparente inexistencia de un horizonte”,recuerda Mantle.El plató lo forman unas líneas negraspintadas sobre un piso blanco donde semarcan las siluetas de los edificios de laplantación, y cortinas negras que delimitanel perímetro. Esto es exactamente al revésque la experiencia de Dogville, que teníaun piso oscuro y, frecuentemente, fondosclaros. “Cambiar el color del piso fue unade las conclusiones esenciales quesacamos de la experiencia de Dogville”,explica Mantle. “Al tener un piso blanco,podía utilizar la iluminación cenital para laambientación.”Mantle utilizó una única cámara SonyCineAlta F900/3 con una lente zoom granangular Canon HJ9x5.5. El directorrecurrió al consultor de HD Stefan Ciupekpara hacer los ajustes de curva de gammay eliminar imperfecciones en los tonos

oscuros de piel. También se incorporó eldiseñador de iluminación ÅsaFrankenberg, que trabajó muy cerca deldirector de fotografía. “Lars trajo a esteiluminador de teatro que no sabía nada decine pero que incorporó una suerte depaleta de colores subjetiva. Åsa tiende autilizar un esquema de color muy similar alutilizado en teatro. Fue una mezcladeliberada entre teatro y cine”.La flexibilidad en la iluminación fue clave enesta película. Frankenberg utilizó unas 20 ó30 luces para teatro, móviles, Vari-LiteSeries 300s, que permiten rotación, pan,tilt y ajustes de lentes. Los cientos deelementos de iluminación eran operadosdesde paneles de control, desde los queMantle subía o bajaba la potencia, a vecesdentro de una misma toma.La película fue rodada fundamentalmentecon cámara en mano, aunque la mayoríadel tiempo la cámara estuvo suspendida deun dispositivo desarrollado por JacobBonfils para Dogville, que permitía grabarcámara en mano, con desplazamientocontinuo. El director quería una cámara enmovimiento, pero no era factible situar lacámara en un dolly. Su idea era captar eldesplazamiento de varios actores endiversas direcciones, como si fuera unadanza entre la cámara y los actores.

En Manderlay, una docena de planosparecen haber sido capturados desde elcielo. Estas secuencias son realmente unacombinación de varios campos mezclados yensamblados por el supervisor de efectosPeter Hjorth y su equipo.Una escena, por ejemplo, muestra aGrace leyendo un libro. La cámara se alejalentamente para mostrar la cama donde serecuesta, la habitación, el edificio y,finalmente, toda la plantación. La clavepara ver el éxito o no del plano será laimagen final. El equipo con el que se logra esaperspectiva incremental contiene unadocena de DVCAM, Sony DSR-PD100,colocadas en una parrilla. El mismoescenario había sido dividido en unaparrilla de 12 campos de actividad. Elgrupo de cámaras captura imágenes de uncampo, luego se recoloca y capturaimágenes de la misma forma en elsiguiente campo, y así hasta que todo elpiso ha sido cubierto. Los datos se unenen postproducción para conformar unasola imagen. Aunque las cámaras PD100no capturan en HD, la imagen combinadaproduce un campo que ofrece la altaresolución de imagen requerida. Algo que,según Mantle, hubiera sido imposible conuna cinematografía tradicional. ◗◗

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Manderlay 3/5/06 23:31 Página 49

Una de las ventajasque tiene el hacersemayor es que llegaun día en que te dascuenta de que tienes

historia, modesta, pero historia alfin de al cabo. En estos más de cuarenta años deexperiencias cinematográficas enlaboratorios como Fotofilm,Polisistem e Image-Deluxe, hetenido ocasión de vivir situaciones,par mí, extraordinarias. Un etalonador debe ser sensible asituaciones que se dan, con elcontacto directo, con el director defotografía, o en su caso, el directorde la película. Hay una conexiónprofesional que a veces trasciendea otros campos; alguna de estascuriosas situaciones, las voy arelatar a continuación. Aquí el protagonista fue Ignacio F.Iguino, director muy prolífico. En

una de sus películas mecorrespondió a mí hacer eletalonaje. Después de dar porfinalizado este proceso, en un soloplano, cambió de opinión, y quisooscurecerlo más, como 3/4 dediafragma aproximadamente. Así lohice, después de verse enproyección el nuevo ajuste dedensidad de ese plano, con toda laamabilidad del mundo me dijo queel arreglo en cuestión no se locomunicara a Daniel Arasones,dueño de Fotofilm, porque si no le

cobraría otro etalonaje de lapelícula. Pues me hizo jurar, queno lo diría a D. Arasones.¿Recuerdan ustedes cuando losministros del gobierno juran loscargos? Pues lo mismo, perocambiando la Biblia por ¡un rollo depelícula! Era una persona única eintransferible. El primer etalonaje que realicé conJuan de Orduña fue una zarzuela–podría ser El huésped delsevillano-, cuando finalizábamos lacorrección de la 2ª copia me dijo:“ahora a tirar la 3ª, me quedo enBarcelona, la vemos, y si ya estábien, me la llevaré y se laenseñaré al Caudillo”. ¡Vaya susto!Se lo comenté a mi padrerepublicano y de izquierdas y medijo: “despídete antes, si no te vabien, toma el camino de la fronteraantes de que caigan sobre tirepresalias”.

Esto formaba parte de un humornegro que a veces usaba; estédonde esté, de la cara que puse,aún se debe estar riendo. Evidentemente no pasó nada,Orduña era una de las personasmás amables con el etalonador quehe conocido, y siempre delante deotras personas, defendía cualquierdesajuste que hubiera en el color odensidad y se lo adjudicaba a él, noal etalonador. Cuando por circunstancias lascosas transcienden más allá de la

profesión, se pueden producirsituaciones inolvidables,emocionantes y dramáticas. En una ocasión quedé con LuisCuadrado en el laboratorio para veruna copia, no sé si era la 1ª ó la2ª, de la película Memoria, dirigidapor Francisco Macián. Era laprimera vez que Cuadrado asistíaal visionado de la película. Empezó la proyección y yo, comoes costumbre, en el proceso le ibacomentando las posiblessoluciones de color y densidad:“este plano puede ser más rojo”,“este otro, si te parece, trespuntos más oscuro”, etc. Cuandollevábamos escasamente diezminutos de proyección me dice:“Ángel, haz que paren laproyección, por favor”.Estas palabras dichas en unaproyección, para un etalonadorpueden ser terroríficas, puessignifica muchas veces que noestán de acuerdo con el resultadode tu trabajo. Ojalá hubiera sidopor ese motivo. Pararon laproyección, encendieron las lucesde la sala y me dijo: “muchasgracias, Ángel, pero no hace faltaque me describas lasrectificaciones que se puedenhacer a los planos, no temolestes, pero yo no las puedover porque estoy casi ciego; hazlo que tú creas conveniente,estará bien hecho”. Y se puso allorar. Tenía a mi lado al mejor directorde fotografía del país en la butacade al lado, padeciendo una cruelenfermedad que lo estaba dejandosin visión, y llorandodesconsoladamente... Yo también.¡Cuántas lecciones se sacan deestas experiencias! El etalonaje esuna de las profesiones, donde enunos momentos determinadosoperador y etalonador conviertenlas imágenes en emociones a 24imágenes por segundo, en blancoy negro, o color.

Autor: Angel Santacreu, etalonador

Cyan, magenta, yellow50 Nuestra historia

came

raman

Se siente una gran emocióncuando restauras un ‘original’ deChomón ¡pintado en color, a mano,fotograma a fotograma sobrepelícula en blanco y negro denitrato!

SEGUNDO DE CHOMÓN

santacreu 3/5/06 23:33 Página 50

Cuando el director de Fotofilm,Ramón Martos, me dijo queetalonaría Cambio de sexo, películade Vicente Aranda, creo que latercera que etalonaba con Vicente,con él siempre, sustituyendo aldirector de fotografía cuando ésteno podía venir. Por cierto, Arandasabía tanto de etalonaje que hacertrabajos con él era facilitar almáximo el proceso. Bueno, puesesta vez no venía él y me dijeron:“vendrá a estar contigo NéstorAlmendros”. Aún no había ganadoel Oscar, pero ya era reconocidoen el mundo cinematográfico;Tomás Pladevall, maestro, me dijo:“para mí es el mejor”.

Nunca me he asustado de trabajarcon nadie, pero me entró unexceso de responsabilidad que nosabía como terminaría. El etalonaje lo realizamos enFotofilm Barcelona, conarrancadas de tres fotogramas decada plano, proyectadas enpantalla pequeña, parando en cadafotograma para hacer la correcciónque necesitara. Lo preparé todo para cuandollegara. Empezamos a corregir, yAlmendros me iba comentando suidea de las secuencias y yo iba

trasladando esas ideas al red-green-blue; cyan, magenta yyellow. De pronto me dice: “¿mepuedes decir qué máquina depositivar procesará la copia?”.Contesté: “Una Belland Honell”.“¿Qué modelo es?”, me dijo. Nolo sabía y fui a R. Martos, leexpliqué lo que me pedía.Entramos en el cuarto depositivar, y tomamos nota delnúmero y modelo de la máquina.Le di los datos a Néstor y lepregunté por qué le interesabanesos datos. Me contestó:“sabiendo la marca y el modelo dela máquina sé el resultado enpantalla de las correcciones que

haces. Estas varían entre lasdiferentes mareas”. Nunca nadie me había hecho estasobservaciones, ni nunca nadie másme las volvió a hacer. Sólo TomásPladevall. Al año siguiente, creo recordar,ganó un Óscar con Días del cielo;no me extrañó, su técnica yconocimientos del proceso eranperfectos. Por cierto, ¿saben ustedes laemoción que se siente cuandorestauras un ‘original’ de Chomón¡pintado en color, a mano,

fotograma a fotograma sobrepelícula en blanco y negro denitrato!? Yo he experimentado esasensación. Inolvidable. Mihomenaje a esos cineastas querodaban como podían en blanco ynegro, pero en su mente lasimágenes eran en color. Una mañana en el laboratorioImage Film, me preparo elanalizador (TV) a las ocho vieneel operador de la próxima películaque voy a comenzar: AroTolbukin, en la mente delasesino. Llega el director de fotografía,nos presentamos, antes nohabíamos tenido ocasión detrabajar juntos, y empezamos eletalonaje y el marcaje de cambiosplano a plano, era un negativooriginal. Todo muy bien, es un tipoextraordinario y por lo tantocongeniamos muy bien en eltratamiento del color. De prontosuena su teléfono móvil, paro eletalonaje, mientras conversa porteléfono. La conversación, muy personal, lehago gestos de que voy a salir dela sala, me dice que no. Bueno,espero, con cierta incomodidadpor asistir a una conversacióníntima entre dos personas... quese quieren. Al cabo de un rato, yano sabía cómo ponerme, terminala conversación. Me dice:“perdona Ángel, pero... ¡¡es queestoy enamorado!!”. Había tenidouna conversación con su pareja,una catalana que conoció enMéxico. Me levanté, le dí laenhorabuena, un apretón demanos, y continuamos con uno delos etalonajes más plácidos de mivida profesional. Estos momentos también formanparte del etalonaje, el ser humanoen todo su esplendor. ¿Tiene estaprofesión algo de confesionarioantiguo? Es posible. Evidentemente también ha habidosituaciones algo incómodas, peroquedan sobradamentecompensadas por lassatisfacciones que esta profesiónme ha deparado. Aquí están expuestos una parte demis recuerdos. Gracias a todos losque he tenido la suerte deconocer. ◗◗

came

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En una ocasión NestorAlmendros me dijo:“sabiendo la marca y elmodelo de la máquina depositivar sé el resultadoen pantalla de lascorrecciones que haces”.Al año siguiente, creorecordar, ganó un Óscarcon Días del cielo; no meextrañó, su técnica yconocimientos delproceso eran perfectos.

NÉSTOR ALMENDROS

santacreu 3/5/06 23:33 Página 51

52 Praxis

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¿Para qué se utiliza la LAD de Kodak y qué informacióncontiene? ¿Ha sido sustituida por la Macbeth?La LAD (Laboratory Aim Density), también llamada comúnmentechinagirl, es un test de película estándar, utilizado por los laboratoriospara ajustar y calibrar el color y densidad del analizador de color y laspositivadoras. En definitiva, tener ajustado el sistema de etalonajepara que el resultado final en positivo no se aleje de lo que se hayaajustado. Están rodados en película negativa, y proporcionanreferencias objetivas (cuadros de color) y subjetivas (un rostro quesirve para ajustar los tonos piel), así como una escala muy sencilla degrises. En el esquema adjunto puedes identificar cada una de laspartes del LAD para color 35mm, con su correspondiente explicación.

También conviene señalar que Kodak tiene un patrón LAD para cadasistema de negativo: color 35mm, blanco y negro 35mm, color16mm y blanco y negro 16mm. Todos estos formatos necesitan unacalibración propia en independiente, tanto en el analizador de colorcomo en las positivadoras.

En cuanto a la segunda cuestión, y ya aclarado el primer punto, descubrirásque su uso está dedicado más al registro de imágenes que a suprocesamiento. La carta de colores Macbeth consiste en una láminarectangular, con 24 cuadros coloreados científicamente preparados, en unamplio rango de colores. Muchos de estos cuadrados representan el color deobjetos que nos encontramos en la realidad, como los tonos piel, el cielo azul,o el verde de la vegetación que nos podemos encontrar en un bosque. Estosparches reflejan la luz de forma uniforme en todas las partes del espectrovisible. Por ello, estos colores se ajustan a los tonos naturales de los objetosbajo cualquier reproducción de color. Sirve para analizar la capacidad dereproducción de color por parte de los diferentes sistemas de registro, bajocualquier condición de iluminación. De esta forma se pueden comparar losresultados, y conocer, en el caso del cine, cómo responden las emulsionesante cada uno de los colores. Hay emulsiones que potencian los tonoscálidos (rojos, naranjas), frente a otras que registran todos los colores de unaforma más neutra. La carta de color Macbeth es muy habitual para pruebasen vídeo (especialmente HD), ya que la reproducción del color va a dependerde cómo configuremos las diferentes opciones que nos ofrecen los menúsde la cámara. Pero, como podrás descubrir, no nos sirve en los laboratoriospara calibrar un sistema de color. Sus aplicaciones están más orientadas alregistro de imágenes. En fotografía y cine, para comprobar películas, luces,filtros, papel o material positivo; en artes gráficas, para comprobar impresorasy sistemas de impresión; en vídeo para chequear cámaras, monitores yrespuesta del color ante diferentes condiciones de luz.

Cuando vamos a rodar, nos preocupamosen escoger una emulsión negativa,acorde a lo que uno pretender conseguiren pantalla, pero nos olvidamos durantela postproducción de las diferentesopciones de materiales positivo. ¿Quéposibilidades existen? ¿Cuál es el másrecomendable para cada caso?

Efectivamente, existen diferentes tipos dematerial positivo color, ya que existen tresmarcas, y cada una da una respuestaparticular para cada caso. Empecemosanalizando los materiales positivos–evidentemente en color, que es lo quenos propones en tu consulta- que tienecada una de las tres marcas:

KodakEs el fabricante que más variedad depositivos ofrece. El más utilizado, y por lotanto el estándar, es el material Vision2383. El fabricante la define comopelícula de color con soporte de poliéstersin respaldo antihalo con un revelado máslimpio que la emulsión anterior del

Autor: Miguel Pérez Gilaberte(Responsable de Etalonaje Digital de Fotofilm Deluxe)

Laboratorio y procesos de postproducción digital

La Macbeth es una carta rectangular, de 21 x 28 centímetros con 24 parches decolor. Estos son, de izquierda a derecha y de abajo a arriba: blanco, cuatro grisesneutros, negro, azul, verde, rojo, amarillo, magenta, cian, naranja, azul púrpura,rojo medio, morado, amarillo verdoso, naranja amarillento, piel oscura, piel clara,cielo azul, follaje, azul violeta y verde azulado.

PARTES DE LA LAD 35MM COLOR DE KODAK1. Parche blanco: apariencia blanca sin dominantes.2. Parche negro: apariencia neutra, de densidad inferior al fondo de la modelo que aparece a su izquierda.3. Parche LAD: cuadro gris al 18%, con una densidad visual de 1.0. Su medición sobre positivo Vision o Premiere debe proporcionar los

siguientes datos: 1.09 en el rojo, 1.06 en el verde y 1.03 en el azul.4. Fondo negro: aparece neutro, de densidad mayor que el parche negro.5. Tonos piel: los tonos piel aparecen neutros cuando la lectura del positivo proporciona los datos reflejados en el parche LAD.6. Parches de color: azul, verde y rojo, aparecen saturados y con un color muy limpio, sin contaminación.7. Escala de grises: escala sencilla de grises de seis peldaños.

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gigante amarillo. Destinada a la producción de copias paraexhibición partiendo de negativos originales o negativosduplicados en color. Negros más oscuros, colores mássaturados. Más resistente a las abrasiones y a la suciedad.Por su gran estabilidad permite copias de más larga duración.Otra emulsión, ligeramente más contrastada, por el aumentoen la cantidad de plata impregnada en la misma, es la VisionPremier 2393. Utilizada en casos en los que se requiera unamayor fuerza en los negros, así como un ligero incremento enla viveza de los colores. Se suele utilizar para tirar en algunoscasos copias de estreno o de festival. En ocasiones, utilizadapara el tiraje completo de las copias de serie de una películaque lo requiera, aunque no es lo habitual.Una última película positiva de Kodak es la Teleprint 2395,emulsión de bajo contraste. Película de contraste ultrabajo,específicamente diseñada para el tiraje de copias con destinoal telecine. Permite la realización de telecines de copias,únicamente positivadas para este fin, lógicamente, ya que suproyección ofrece una imagen totalmente lavada, condicionesóptimas para que un telecine no empaste la imagen alregistrarla, y permita un amplio juego con la misma. Estapelícula se utiliza en sustitución del telecine de un interpositivoo internegativo (es mucho más barato el material, y no obligaa fabricar un intermediate de una película que no lo tenga. Sinembargo, no se debe utilizar en el tiraje de copias deexhibición, ya que el contraste que ofrece no es válido en unaproyección, salvo utilización creativa.

FujifilmDispone actualmente de dos emulsiones de material positivo, laF-CP 3510 y la CP 3513DI. La 3510 es la película estándarde Fuji, con una imagen ligeramente más suave que la queofrece la película estándar de su contrincante. Las altas luces y los tonos de piel aparecen suaves. Elfabricante la recomienda para producir copias de contrastenormal a menor. Soporte base de poliéster sin revestimientoposterior de color negro. Incorporación de nuevas capasantihalo y antiestática. Capas de revestimiento posteriorresistente a los desperfectos para una perfeccionada duraciónde proyección.Por otro lado, tenemos la CP 3513DI, que apareció paraofrecer una mayor intensidad en los negros, con unincremento de contraste. No olvidemos que el punto débil (ofuerte, según se mire) de la 3510 es su suavidad, por lo quelos ingenieros de Fuji debieron espabilar para ofrecer unaemulsión que ofreciera unos negros con más fuerza. Así nació la 3513 DI, que si mal no recuerdo en España seutilizó por primera vez para el tiraje de las copias de El Señorde los Anillos: Las dos Torres. Ofrece mejores negros y un detalle elevado, y el fabricantesugiere que es el complemento ideal para películas queincluyan efectos digitales. Esta película es el equivalente de laKodak Vision Premier.

AgfaDispone de una única película positiva, la CP-30. Se trata deun material positivo para color que sustituye a la emulsiónanterior (CP-20) de esta casa. Agfa introduce, por primera

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AGFA

FUJI

COMPARACIÓN DE LOS TRES MATERIALES POSITIVOS EQUIVALENTES DE

LAS TRES MARCAS

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vez, una nueva generación de emulsiones sensibles alazul, lo que se traduce en un significativodecrecimiento en la pérdida de la imagen latente, asícomo un incremento en la velocidad al color azul ymayor contraste en la capa sensible al azul. Como el resto de fabricantes, tiene una base depoliéster, que eliminan la atracción del polvo y ofreceresistencia a los arañazos en su parte posterior.Preguntas cuál es el más recomendable en cada caso.Pues ahí va una opinión personal: yo utilizará Visionnormal para positivos en los que queramos conservarun contraste bueno; por el contrario, el positivo Fuji3510 tiende a unos tonos más pastel, con un contrasteligeramente inferior, lo que puede ser muy interesantecuando queramos una imagen suave. Para procesos en los que quieras incrementar la fuerzade los negros, utilizaría Vision Premier o el Fuji 3513DI, que reforzará la limpieza de los negros, y las altasluces, por contraposición, aparecerán más puras. Entreestos dos positivos, el de Kodak tiene un contrasteligeramente superior al de Fuji. Existe la convicción, por parte de algunos expertos, deque el matrimonio Intermediate Digital y positivoPremier o 3513 DI es excelente. Bueno, depende decada caso, y lo que se haya pretendido hacer. Es cierto que la mayoría de filmados procedentes deMiniDV, así como cualquier señal en PAL o incluso HDagradece la consistencia extra de los negros queofrecen estas emulsiones con más plata. En último lugar, el positivo Agfa no se suele utilizarpara copiones diarios, aunque podría ser, por qué no,una opción más a experimentar.

Para la postproducción de un cortorodado en súper 16mm en escáner 2Ko telecine HD. ¿Qué es mejor para estecaso? ¿Merece la pena el aumento deresolución del escáner 2K frente a larapidez del HD?Si tenemos en cuenta los tiempos ycostes de la postproducción en ambossistemas, muy diferentes entre sí, sobretodo en cuanto a la rapidez, costes... ycalidad. En primer lugar conviene decirque en términos de la resolución del pixel,una exploración 2K (2048 x 1556) essolamente levemente más grande que unaexploración de "HD" en 1920 x 1080,algo inapreciable en el caso del súper16mm. La diferencia fundamental estámás en la información del color que en laresolución.

Esto, ¿en qué setraduce en términosprácticos? En que un16 mm, o mejor, súper16mm escaneado a2K 10 bit logarítmicodará una profundidadde color mayor quetelecinar ese materialen HD. La resolución,efectivamente, no seráapreciable, pero sí queempeorarán en esteúltimo casoparámetros comolatitud. Sin embargo,ventajas del telecine HD en el caso delsúper 16mm: velocidad del proceso(sustancialmente mayor), posibilidad de

activar el reductor de ruido del telecinepara suavizar el grano del 16, inmediatezdel proceso...

Ventanilla del nuevo escáner de Arri, el Arriscan.

KODAK

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Anuncio Genlock 4/5/06 18:23 Página 1

Dalsa, el fabricante de lacámara Origin ha comenzadoa ser utilizada entre lasproductoras de Hollywood.Patrick Myles, director de

comunicaciones corporativas de la empresa,comentó que con el alquiler de cámarasOrigin 4K, las instalaciones que poseeDalsa Digital Cinema en Woodland Hills(California) están listas para abordar todotipo de proyectos. Myles denomina aaquellas instalaciones “nuestro ecosistemadigital”. Al comentar las perspectivas decrecimiento de la demanda afirmó:“Creemos sinceramente que 2006 será elaño en que Dalsa se implante con fuerza enel mercado, a medida que los directores defotografía prueben las cámaras Origin parasus producciones”.En un intento por atraer tanto a cineastasprofesionales de renombre como a losindependientes, y que todos puedanacceder por igual al flujo de trabajo digital,Dalsa Digital Cinema ofrece paquetescompetitivos de cámara y lentes. El“ecosistema” incluye etalonaje y laoportunidad de hacer trabajos de pruebaen un entorno 4K con visionado a 2K.“Origin 4K prueba material capturadopreviamente en nuestro“escenario real” o ennuestros bancos deprueba. El materialpuede revelarse ennuestrolaboratorio digital,mapearse connuestrasherramientas deprocesamiento deimagen punteras yproyectarse ennuestra sala”,comentó Myles.Por su parte, John Coghill, director generaly vicepresidente de Dalsa Digital Cinema,señaló que: “Nuestra instalación no estádiseñada para ser una casa depostproducción sino una plataforma depuebas/demo para cualquier nuevaherramienta que llegue al mercado.

Nuestro “ecosistema digital” ha sido elbanco de pruebas de varios sistemas comoNucoda, Lustre, Speedgrade, Filmlight...También hemos abierto las instalacionespara que nuestros socios puedan usarlascomo una base de formación. Iridas, porejemplo, ha desarrollado sesiones deSpeedgrade y Speedgrade On-set ennuestra casa”.Coghill enfatizó el hecho de que la empresano se centra en un único sector desde elpunto de vista presupuestario: “¡Nosinteresan absolutamente todos!”, destacó alseñalar que las Origin son ventajosas paraproducciones de bajo presupuesto, peroque, en el otro extremo, también trabajancon los tradicionales proyectos gigantescosde Hollywood. “Tenemos una estrategia condos objetivos: Siempre tenemos gente queviene a alquilar nuestros equipos Sony oPanasonic, por ejemplo, y que tienencuriosidad acerca del 4K. Para ellosofrecemos seminarios de formación conregularidad. Nunca se sabe si la personaque hoy alquila un paquete HD estarátrabajando en un proyecto de mayorpresupuesto mañana. Por eso tenemos

herramientas que puedan satisfacer a todoslos proyectos”, afirmaba Coghill.“Nuestra forma de aproximarnos al 4K(actualmente el único) otorga al productor lacapacidad de probar sus activos al darle laopción de archivar ‘negativo digital’ en 4K yproducir un mejor trabajo. No se trata sólode resolución 4K ya que es igualmenteimportante la latitud de exposición depelícula. Desde el punto de vista comercial,dado que actualmente la mayoría de

proyectos pasan por algún nivel de DI (ysegún estimaciones, todos los trabajos loharán dentro de los próximos dos años), sepueden obtener ahorros significativosalimentando directamente el proceso DI conalta calidad digital.”

DalsaUna cámara Origin a 4K y un “ecosistema digital”

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El “ecosistema” incluye etalonaje y la oportunidad de hacer

trabajos de prueba en unentorno 4K con visionado

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NAB 2006, por el cinedigital en 4:4:4Una de las razones del crecimiento en losasistentes a la NAB año tras año es lacantidad de elementos extra que NAB haincorporado a sus convenciones. Más allá

de la ampliación de salones de exposición,NAB se ha vuelto a asociar con FutureMedia Concepts para traer nuevamente elNAB Post|Production World Conference,que comienza el viernes anterior al inicio dela Feria.Además, NAB también se asoció conSMPTE y el Entertainment Technology

Center at USC en la organización de losdos días anuales del Digital Cinema Summitque se lleva a cabo el sábado y domingoanterior al inicio de la feria. Todos esos componentes de NAB sonimportantes para la industria pero, paramuchos asistentes, NAB representanovedades y tecnología. Por su parte, losfabricantes saben que es su oportunidad deencontrarse con sus usuarios y potencialesclientes.Veterano de la industria y socio enCreative Bridge, Dan Lion conoce bien lasexpectativas levantadas. "NAB 2006marcará el advenimiento de lacinematografía digital 4:4:4verdaderamente sin cintas. Muchas de lasnuevas tecnologías presentadas en añosanteriores han dado el salto desdeprototipos a productos verdaderos yfuncionales. Cámaras como la Viper deThomson y la Genesis de Panavision sehan graduado en largometrajes, y S.twoha mostrado fiabilidad como formato deadquisición para trabajos de cine ypublicidad. Creative Bridge mostrará estastecnologías en nuestro nuevo LaboratorioMóvil Digital, un verdadero laboratoriomóvil RGB 4:4:4 'pre-post' para clonaciónde datos, archivado y preparacióneditorial”.

FilmLight lanza Northlight 2Flujo de trabajo completo para escaneado y etalonaje FilmLight ha presentado en NAB 2006lo que la compañía considera el máscompleto sistema de flujo de trabajopara escaneado ‘end-to-end’ yetalonaje en todo el espectro, desde SDhasta 4K. Las novedades tecnológicas incluyen ellanzamiento del Norhtlight 2, paraetalonaje en tiempo real a 4K en

Baselight Eight, y nuevas capacidadesTruelight que responden a la exigenciade los realizadores de más alto nivel.FilmLight anunció que ofrecerá lasprimeras demostraciones del escánerNorthlight 2 que anticipa avances encuanto a velocidad y arquitectura,además de la incorporación de nuevasprestaciones, como escaneadoinfrarrojo, soporte para aplicaciones deterceras partes para limpieza departículas (dustbust), archivo yrestauración. Según la empresa, lanueva tecnología de sensores, ópticas yelectrónica del Northlight 2 ofrece un

incremento de cuatro veces en lavelocidad de escaneado, velocidadessuperiores a 2f/s a 2K y 1f/s a 4K. Seanuncia también la demostración de laversión de entrega de Baselight v3 queofrecerá a los clientes de vídeo y cinemás velocidad y mejoras enproductividad. Los sistemas BaselightFour y Baselight Eight, para etalonaje a2K y 4K en tiempo real, además delhardware de control de superficieBaselight Blackboard también fueronexpuestos en esta edición de NAB. Para más información: www.filmlight.ltd.uk

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James Cameron participó en una de las ponencias.

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Symphony, el primer editor nolineal sin compresión de lafamilia Media Composer deAvid, se presentó en 1998como el sistema de acabado

digital ideal para proyectos de televisión enprime time. A medida que el mundo de lapostproducción se desplazó hacia el vídeo enHD, Symphony pasó a un segundo planopara dar paso a los Avid DS, estandarte delos sistemas HD de la empresa. Sin embargo,los veteranos operadores Avid siguieronprefiriendo los Symphony, y no han dejado deesperar una versión HD. En NAB 2005, laempresa respondió a esos deseos con ellanzamiento del Symphony Nitris. Symphony Nitris utiliza el mismo hardwareDigital Nonlinear Accelerator (DNA) que el DSNitris. Aunque forma parte de la familia AvidDNA, Nitris no envía datos a través deFireWire, debido a que HD requiere ratios dedatos más altos. Por eso, el hardware Nitrisincluye tarjetas internas PCI y un chasis externo(breakout box) que los conecta vía cable tether. DS Nitris y Symphony Nitris son sistemashíbridos en los que los resultados en tiemporeal se obtienen por medio de unacombinación de hardware dedicado, software,velocidad de CPU y la potencia OpenGL de latarjeta gráfica Nvidia. La arquitectura de Nitris optimiza el sistema y,al mismo tiempo, ofrece a los usuarios deSymphony Nitris una experiencia equivalente ala del Symphony original. El principal argumentode venta de Avid Symphony es el ConformadoTotal. Symphony abre cualquier archivo desistemas Avid, Media Composer, FilmComposer o Xpress, aún los más antiguos, loque elimina la necesidad de reconstruir eltrabajo editorial creativo en la suite online. Symphony Nitris ofrece buenos resultados entiempo real. Con ocho streams de vídeo SDsin compresión de 10-bit y dos streams de10-bit HD sin compresión, cada streampuede tener corrección de color primario ysecundario en tiempo real, además de blur omove DVE básico. El usuario puede ver resultados en tiempo realmientras etalona clips y sumaencadenados/fundidos y títulos para unprograma de largo formato. Pero el sistematiene problemas cuando se superponen dos

clips HD,cada uno conmovimientosDVE conrotaciones X,Y y Z, y undrop shadow.En cuanto arender, la mejoropción parece ser elAvid Expert Render, unsoftware que analiza lasecuencia y renderiza sóloaquellas porciones queafectan el playback en tiempo real.

Open TimelineAvid Symphony Nitris permite mezclarcualquier codec de media compatible con AvidSD y HD en línea de tiempos, lo que laempresa ha denominado Open Timeline. Estesoporte de media incluye 8-bit y 10-bit sincompresión SD y HD, resoluciones Avid SDcomprimidas, DNxHD, DV25/50/100, IMX yhasta los viejos formatos AVR y Meridien. La línea de tiempos está optimizada paramezclas 16:9 (anamórfico), material NTSC16:9 nativo, 1920x1080 HD. Pero se debenseguir algunas reglas para mezclar material.Los frame rates deben coincidir, y no sepuede mezclar material entrelazado yprogresiva en la misma línea de tiempos. La definición estándar de Symphony, UniversalMastering, permite a un editor trabajar en23,976 nativo o en proyectos 24fps NTSC ydar salida tanto a NTSC (4:3 y 16:9), y PAL(4:3 y 16:9) vídeo SD de la misma fuente. HDUniversal Mastering soporta 720p. Se puedeelegir edición nativa en un proyecto 720p otrabajar en 1080p, para luego realizar unatranscodificación a 720p con salida en tiemporeal. Symphony no soporta la variable speedflag de la Varicam de Panasonic, pero sepuede capturar material 720p/59,94 enproyectos 720p/23,976.

Corrección de color a 12-bit y nuevochroma keyerEl lanzamiento de Symphony Nitris ofrecealgunas mejoras notables en cuanto a acabado.Entre ellas, el procesamiento de 12-bit en elcorrector de color y procesamiento de 16-bit en

algunosefectos.

El nuevo chromakeyer SpectraMatte es mejor

y mucho más fácil para trabajar que suantecesor, el Ultimatte. Avid mejoró las capacidades de tracking delsistema. Aunque el Symphony no es realmenteun compositor, se supone que un editor onlineserá capaz de realizar el tracking de un planopara efectuar correcciones o estabilizar unaimagen. El nuevo tracker es mejor y máspreciso. Incluye un parámetro SteadyGlide quepermite ajustar la tolerancia cuando se realizatracking o estabilización de un plano movido.Sin embargo, el hardware Nitris DVE no es unsistema de resolución independiente, por lo quetrabajar con imágenes de gran tamaño, comolos stills digitales, requieren el plugin Avid Pan& Zoom nativo. El efecto real-time Pan &Zoom permite realizar pan y zoom alrededor deuna imagen fija de alta resolución con controlde keyframe sobre el movimiento aparente dela cámara. Pan & Zoom incluye también variosparámetros de calidad de render, por lo que laapariencia final mejora con el render. Symphony Nitris ofrece lo que los usuarios deAvid han venido pidiendo: un sistemaavanzado de acabado SD/HD que funcionacon almacenamiento compartido y no requieredel usuario aprender una interface totalmentenueva o un nuevo flujo de trabajo. Aunquehubiera sido deseable ver un modelo dekeyframe común y consistente, soft dropshadows en DVE, y una única herramientaavanzada de titulado, en contrapartida nosencontramos con un nuevo sistema AvidSymphony Nitris listo para ser utilizado. Tal vezsu precio, $90.000 incluidos 876GB dealmacenamiento Ultra320 SCSI, resulte algoelevado, pero por su velocidad deprocesamiento, el Symphony Nitris resultaráseguramente rentable.

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raman Avid Symphony Nitris

Ideal para el conformado total

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Como ya lo hiciera en su díacon Lucía y el sexo, JulioMédem vuelve ainvolucrarse en un rodajepionero en nuestra

cinematografía, al usar el sistemaHDCAM SR para el rodaje de estapelícula. La cámara Sony HDC-F950 nose comercializa en Europa, únicamentehay algunas cámaras configuradas parahelicópteros Wescam y Cineflex, pero nose pueden utilizar para producciones en

campo, la configuración para helicópteroes permanente.

Las grandes ventajas de esta herramientaes su ligereza, al poder configurarsecomo mini cámara, y la posibilidad degrabar en RGB 4:4:4. El sistema Sony HDCAM SR aparecióhace 3 años, con la cámara HDC-F950 yel magnetoscopio estacionario SRW-5000. Hace 1 año se lanzó al mercado elmagnetoscopio estacionario SRW-5500 yel magnetoscopio portátil SRW-1,diseñado especialmente para la cámaraHDC-F950 pero también compatible conotros equipos.El sistema de grabación HDCAM SR seesta imponiendo como masterización,archivos, soporte para trafico de materialy soporte para guardar material que sebaja del disco duro de edición.

Se puede presta a confusión el hecho deque el nombre HDC-F950 es casiidéntico a HDC-950 (sin la sigla “F”) quees una cámara versión estudio del HDW-F900.Esto equipos son alquilados por laempresa RTVMundi (info@rtvmundi.com)y están utilizando curvas logarítmicas deCineon, “logrando así una latitud similaral negativo Kodak Vision 500”,argumenta el director de la sección HD,Gabor Bene.

Caótica AnaJulio Medem rueda con la Sony HDC-F950

Se puede configurar como mini cámara. En este caso porta una lente Zeiss DigiPrime. A la derecha, sobre la mesa el grabador portátil Sony SRW-1.

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Por años, los incondicionalesde Quantel han encontradoen sus productosherramientas sólidas, fiablesy que ofrecen un plus de

calidad a los usuarios. Paradójicamente,el problema de Quantel había sido que larobustez de sus sistemas iba amarrada auna dedicación exclusiva de sus equiposa tareas concretas, que no sólo los hacíatremendamente potentes sino también losmás caros del mercado. Esto es algo quecambió en 2002, cuando la empresalanzó su gama de productosGeneraciónQ, incorporando un nuevocódigo, que convirtió a sus equipos enmucho más abiertos, pero sin perder sucalidad característica. La nueva gamaprodujo un acercamiento notable a losprecios del mercado, y permitió a laempresa ampliar sus horizontes conproductos a la medida de casi todas lasnecesidades.

Con el lanzamiento de los sistemas paraedición no-lineal online, iQ y eQ, y losposteriores desarrollos del software conque corrían estos editores (hasta llegar alactual Eiger), la empresa aumentó susventas y las prestaciones ofrecidas parala postproducción, tanto para cine comopara televisión. El etalonaje es una parte vital del procesode postproducción y DI. Hoy la tecnologíadigital permite etalonar una capa individualen una composición, y las potentesherramientas de gestión basadas ensoftware hacen posible re-versionadosrápidos y directos, aún para ediciones deúltimo minuto. Esta forma de haceretalonaje genera un modelo de negocio alque Quantel dedicó su herramienta QColor. La Suite Pablo, un desarrollo del QColor,se asienta en diversas versiones de lasplataformas iQ4, iQ2 y eQHD-RGB.Representa una solución completa paraetalonaje al más alto nivel.

El corazón de Pablo La Suite Pablo combina la potencia dehardware para procesamiento de imagencon un software muy versátil paracorrección de color. El resultado es unentorno de etalonaje no-linealtotalmente integrado, potente y encontexto.Durante dos años, desde que Quantellanzó su opción QColor, la empresamantuvo un fluido diálogo con algunos delos mejores etalonadores del mundo,quienes fueron aportando a los ingenierossu “lista de deseos”, aquello quehubiesen querido ver en un etalonadordigital de máximo nivel. Pablo es el frutode aquellas consultas.Hay tres modelos de Pablo. La SuitePablo eQ, para aplicaciones en vídeo HDy SD, y las Suites Pablo iQ 2K y 4K paraDigital Intermediate. Todas comparten lamisma interface intuitiva, su conjunto deherramientas y el flujo de trabajo.

Suite PabloUn nuevo paso en el etalonaje digital

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El Digital Intermediate se ha establecidocon fuerza como un área de grancrecimiento en postproducción. La formade aproximarse al DI que adoptó Quantelse basa en una filosofía que, lejos deconsiderar al DI como una tecnología,parte de considerarlo un negocio, alservicio del cual debe ponerse latecnología adecuada y no a la inversa. Lasuite Pablo aprovecha la potencia extra ylas herramientas creativas del hardwarey software Eiger, incluyendo un desarrolloque la empresa ha denominadoIntegrated Concurrent Processing (ICP)que elimina las esperas en el render. Entre las capacidades de Pablo destacansu rendimiento masivo y su flujo detrabajo con ICP, el trabajo transparenteen red y su Resolution Co-existence™,característica de los sistemas de Quantel.Ofrece, además, calidad de procesamiento16 bit o superior en RGB y en YUV con elDynamic Rounding™ patentado por laempresa, asegurando resultados sinrecortes, sin importar la fuente. La potenciadel sistema garantiza el trabajo todo eltiempo a 4K, sin proxies ni patches, con

LUTs de Kodak, Arri, Cinespace, o definidopor el usuario, en tiempo real. Su arquitectura abierta le permiteasociarse a casi todos los sistemasdisponibles en el mercado. Esa integraciónpermite compartir trabajos comorotoscopiados, limpieza, de película, etc.

EspecificacionesLa suite está compuesta de software, unaplataforma en hardware dedicada, elescritorio o espacio de trabajo Quantel, ytres interfaces físicas de control: el panel decolor, el panel DVE y el control detransporte. En el aspecto ergonómico, todosellos se operan a un sólo toque por función.El software ofrece corrección de primariosy secundarios con selección desecundarios en pantalla, capas ilimitadasde corrección de color en cascades, 3trackballs para control diferencial de RGB(bajo, medio y alto). Aplicaautomáticamente correcciones de color agrupos de planos, ofrece respuesta visualen tiempo real a los ajustes de color ydivisión de pantalla y frames de referencia,para realizar comparaciones.

El etalonaje en contexto multicapa, elstoryboard visual de los parámetros decorreción de color, secundarios conprecisión HSL, pan y scan keyframable,video defocus, printer lights, detecciónde planos, corrección de apertura, IRMask dustbuster, aplicación decorrección de color a gráficos omáscaras, keyframe individual automáticopor segmento desde los eventos deedición, transferencia de parámetros deplano a plano, conjunto de herramientascompleto, incluído DVE, keying, títulos ypaint, disponibles para correccionescomplejas, son todos elementos quehacen de las suite Pablo uno de lossistemas más completos que ofrece elmercado. En sólo seis meses desde sulanzamiento, Pablo parece haber ganadoun espacio considerable en el mercadodel DI y el etalonaje digital de alto nivel.NAB, donde se presenta una nuevaversión para DI a 4K en tiempo real, daráseguramente la pauta de la proyecciónque una sala completa como ésta puedetener en el mercado de alta gama.

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Presentación de Pablo en la reciente NAB de Las Vegas.

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¿Qué es el nuevo protocolo decámaras de HD paracinematografía digital?Se puede resumir en pocas líneas:un sólo plano focal con un sólosensor de imagen RGB de Súper35mm y una sensibilidad base deentre 300 a 400 IS0 dependiendodel modelo de cámara.

Una resolución de 2K real yoperativa, y 10 bits de profundidadde color con un gran rango dinámico(latitud), donde el dispositivo queguarda los datos, sea grabador odisco, respete toda la informaciónrecogida por el sensor.Hablamos de datos y no de vídeoHD, porque la imagenregistrada por elsensor no pasapor ningún

circuito de vídeo, sino que se registradirectamente como dato y no sepuede manipular desde la cámara.Todos los procesos de ajustecromático, de sensibilidad ycontraste se realizan en eletalonaje digital. Al no pasar por ningún circuito devídeo, la información guardada eslogarítmica y por lo tanto la imagenque podemos conseguir conrespecto al contraste y el color esmuy superior al de un proceso degrabación de HDTV o HDVS(Hight Definition Video System), ytiene una nueva gama de colorpara transfer a negativo (Widecolor gamut for film intercut).Se puede variar el ángulo deobturación y la velocidad entre 1FPS y 60 FPS. Al disponer de un sólo plano focalde Súper 35mm, la profundidad decampo es igual a la película deSúper 35mm. Las cámaras llevanmontura Pl o Panavision,pudiéndose utilizar todas las ópticasesféricas disponibles en la industriacinematográfica para este tipo de

monturas que son las másextendidas (Primes y Zoom).

Disponen de salidas4:4:4 HDSDI y 4:2:2

HDSDI, esta últimasobre todo

para

monitores.Existen tres

cámaras que cumpleneste protocolo: Panavision

Génesis, Arriflex D-20 y DalsaOrigin.

La Panavision Génesis tiene un sensorRGB (no Bayer Pattern) tamaño súper35mm de 12,4 Megapixels con unasensibilidad nominal de 400 ISO y unrango de profundidad de color de 10bits logarítmicos. Emplea monturaPanavision, por lo tanto se puedenutilizar todas las ópticas Panavision,además de la mayoría de accesoriosPanaflex. Dispone de dos salidas para visoreselectrónicos y utiliza un grabadorexterno Sony SRW-I VTR 4:4:4HDSDI acoplado a la parte superiordel cuerpo de cámara a través de unpuerto sin la necesidad de cables, yun adaptador de fibra óptica paracontroles y grabadores externos decámara.La Arriflex D-20 trabaja con unsensor RGB CMOS de súper 35mmy 6 Megapixels (3018 X 2200) conuna sensibilidad nominal de 300 ISO,y salida de grabación HDTV o RAWDATA en Film Mode. Al tener montura PL puede utilizartodas las ópticas esféricas de35mm y la mayoría de accesoriosArriflex. Lleva el visor óptico de laArricam, teniendo salida para visorelectrónico.La Dalsa Origin tiene un sensorRGB CMOS 4K-2K (4096 X2048) de plano focal súper 35mmcon una sensibilidad nominal de400 ISO y 16 bits, utiliza monturaPL, lleva visor óptico y salida paravisor electrónico.Estas cámaras pueden trabajar ensalida del sensor en dos modos,video o film. Si optamos por videosu respuesta es HDTV o HDVScon una imagen ya formada. Porejemplo en la Arriflex D-20 lainformación del sensor se procesaen vivo dentro de la cámara yconvierte la resolución a 1920 x1080 píxeles. En esta mismacámara en Film Mode lainformación sin procesar sale a ungrabador directamente comometadata, para poder procesarse

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raman Nuevo protocolo para

cine digital

Autor: Valentín Alvarez (director de fotografía)

La Dalsa Origin trabaja conun un sensor RGB CMOS 4K-2K (4096X 2048).

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en etalonaje digital con toda lainformación captada por el sensor.

¿Qué es el CMOS?El CMOS (complementary metal-oxide semiconductor) es un sensorde imagen fotoeléctrico basado endiodos fotosensibles distribuidosen forma de rejilla (Bayer Pattern).Cada píxel contiene un diodo queconvierte la luz en carga eléctrica.Comparado con el CCD que dasalida a la carga en grupos devarios píxeles, los procesadores deCMOS proveen una señal devoltaje a cada píxel que esdirectamente proporcional a lacarga recibida. La transferencia decarga de los CMOS es directadesde cada píxel a la terminal delectura, evitando así lacontaminación de cargas propia dela transferencia de cargas de losCCD, donde la señal pasa porotros píxeles para llegar a la salida.Cada píxel puede ser documentadoindividualmente por lo que elacceso a esta información permitemayor flexibilidad. Por lo tanto sepuede leer la información porseparado, incluso a muchasimágenes por segundo y a pesarde tener muchos píxeles. Además,tienen una inmunidad natural al“blooming y flare”.Al crear un nuevo sensor CMOSRGB más complejo interiormentese integra en símismo partesque un CCDtenía externosa él, setermina con elbloque dicroicoque tantosproblemasópticos y decalentamientocausa. Cuantomayor sea laelectrónicaintegrada en elsensor, mejor.Esto permite

simplificar la cámara a nivel debloques.Desde mi punto de vista, alsimplificar el procesado electrónicode la imagen en el rodaje y tenerdatos de imagen con másinformación que la que se ve encualquier monitor (que de por sí casinunca tenemos las condiciones paraverlo correctamente durante elrodaje), podemos dedicar todo eltiempo a los factores ópticos, deiluminación y narrativos de lacinematografía, sin tener que estardecidiendo en el “set” sobremanipulaciones electrónicas de laimagen (balances, ganancias,

pedestales, gammas,etc.).

¿Al tener toda la información, quéventaja se gana manipulando laimagen electrónicamente en rodajecuando se puede hacerexactamente lo mismo a posterioriy con el nuevo sistema de datoslogarítmicos aún mucho más? Lo

que sí podemos es en paralelo,si es necesario, sobre lamonitorización en HDTV oHDVS manipular y variar la

imagen para probarcómo funciona,y guardarla si sequiere para quesirva demaqueta en eletalonajeposterior. También esimportante quelos fabricantes

de cámaras nos deninformación detallada sobrela respuesta de la relaciónde contraste de lossensores y hasta quéparámetros del espectrocromático son sensibles.

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raman Manolete

Producida por Andres VicenteGómez, el 31 de marzo comenzó elrodaje en 35mm de este ambiciosoproyecto -cuenta con un presupuestoen torno a los 20 millones dedólares- que se prolongará durante12 semanas y tendrá lugar enCiudad de la Luz (Alicante), Córdoba,Madrid, Salamanca, Carmona,Puerto de Santa María y Sanlúcar deBarrameda.Está protagonizada por Adrien Brody (El pianista, El bosque, KingKong…) y Penélope Cruz; la dirección corre a cargo de MennoMeyjes. La película se adentra en la historia de amor vivida por elgran torero y la temperamental actriz Lupe Sino.

Completan el reparto los actoresJuan Echanove, en el papel de PepeCamará, apoderado del torero;Santiago Segura, como Guillermo, suchófer y mozo de espadas; JosepLinuesa, como el aristócrata Enriquede Ahumada y Ann Mitchell, en elpapel de Dña. Angustias, la madredel diestro.Esta es la tercera película delholandés Menno Meyjes, responsablede la dirección y el guión de Manolete,tras dirigir Max y The Martian Child.

Le precede una sólida carrera como guionista con títulos como Elcolor púrpura, Indiana Jones y la última cruzada y El imperio del sol.También fue el responsable de la adaptación al inglés de El sueñodel mono loco de Fernando Trueba.

La sombra de nadiePablo Malo recibiendo el Goya como mejor director novel por

Frío sol de invierno

Se trata del segundolargometraje de PabloMalo, tras Frío sol deinvierno, que vuelve aproducir Zine 1. El 27 demarzo se inició el rodajeen la localidad navarra deLekaroz. El tiempo de rodaje será de ochosemanas y los escenarios: Lekaroz, Oronoz,Pamplona, San Sebastián y un pueblo deFrancia. Cuenta con un presupuesto de dosmillones de euros.El guión ha sido escrito por el propio PabloMalo. Es una historia de suspenseambientada en 1967 y que se desarrolla enalgún lugar perdido entre los Pirineosfranceses y españoles, donde una niña denueve años aparece ahogada en unhumedal cercano al internado en el quereside. Un mes más tarde, un hombre llegaa la zona y se instala en la buhardilla de unacasa aislada en la montaña. Mientras, Julia,directora del internado, es testigo deextraños sucesos relacionados con Mónica,compañera de habitación de la niñaahogada. José Luis García Sánchez, Vicente Romero,Manuel Morón y la actriz francesa PhilippineLeroy-Beaulieu dan vida a los principalesprotagonistas. Con este filme, Pablo Malo vuelve alsuspense que caracterizó a El ángel demármol y Jardines deshabitados, los doscortos que dirigió antes de rodar Frío solde invierno.En la parte técnica, el director de fotografíaes Pablo Rosso; el director artístico, PelloVillalba y el director de producción Iñaki Ros.

YoEl 20 de marzo se inició en Mallorca el rodaje, en alta definición,de la película que supone el debú como largometrajista de RafaCortés que tiene en su haber cortometrajes como Cómo serFederico Fernández, al margen de sus trabajos en publicidad. Estáproducida por la catalana Fausto Producciones. La cinta se filmarádurante seis semanas en las poblaciones mallorquinas Estellenchs,Andratx o Llucmajor.

Es un thriller cuenta la historia de un individuo que se cree acusado de algo que no ha hecho,pero él trata de demostrar su inocencia, lo que le conduce a confundirse con el verdaderoculpable, teniendo que asumir culpas más graves de las que inicialmente previstas. El actorAlex Brendemühl (que también ha participado en la elaboración del guión junto a Rafa Cortés)da vida al protagonista. Le acompañan el actor alemán Heinz Hoening y María Lanau, RafelRamis, Aina de Cos, Margalida Grimalt, Carme Feliu y Manel Barceló. El filme se rodará encastellano, catalán y alemán y no existirá doblaje; será una versión única con subtítulos.En la parte técnica, David Valldeperez será el director de fotografía, mientras Oriol Puig seocupa de la director de arte. De la música se encargará Oscar Kaiser, y del montaje, FrankGutiérrez. Toni Carrizosa figura como director de producción. Yo es una producción de laempresa catalana Fausto Producciones, en estrecha colaboración con la mallorquina LaPeriférica, y tiene a Miriam Porté como productora ejecutiva. El proyecto ha contado conapoyos del Gobierno central, a través del ICAA, y del ICIC catalán.

MataharisIciar Bollaín comenzó el 20 de marzo el rodaje en16mm de su cuarto largometraje, que producen LaIguana y Sogecine. La filmación se desarrollará enlocalizaciones de Madrid, Peñíscola y Guadalajaradurante 8 semanas.El guión ha sido escrito por la propia Iciar Bollaín yTatiana Rodríguez. Habla de la dificultad de conciliar la vida familiar con la profesional,centrándose en la historia de Carmen, Inés y Eva, unas detectives privadas que, en paralelo,también tienen que hacer la compra, cambiar pañales y tratar de mantener una pareja.Mientras trabajan desvelando secretos ajenos, las tres descubrirán que hay mentiras propiasque no han sabido ver y verdades que es mejor no revelar. La película está protagonizadapor Nawja Nimri, María Vázquez (La noche del hermano) y Nuria González (Los Serrano, ElCalentito). Junto a ellas, aparecen en el reparto Tristán Ulloa, Diego Martín (Aquí no hayquien viva), Antonio de la Torre (Volver) y Fernando Cayo (El penalti más largo del mundo).En la parte técnica, Kiko de la Rica es director de fotografía, Josune Lasa como directora dearte y Alvaro Silva como responsable del sonido. Del montaje se encargará Angel HernándezZoido. El productor ejecutivo es García de Leániz, y la directora de producción, PizcaGutiérrez. Sogepaq distribuirá la película en el mercado nacional e internacional.

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El corazón de la tierraAntonio Cuadri

El 31 demarzo se inicióen Huelva elrodaje en 35mm de Elcorazón de latierra, la queserá cuartapelícula deAntonioCuadri, una

coproducción entre España, Reino Unido yPortugal de 12 millones de euros depresupuesto que cuenta con un repartointernacional (Catalina Sandino, SiennaGuillory, Hugh Dancy, Joaquim de Almeida,Jorge Perugorría, Bernard Hill), acompañadospor Ana Fernández, Fernando Ramallo y lajoven Elvira de Armiñán. La filmación sedesarrollará durante doce semanas enHuelva, Portimao (Portugal) y Madrid. El director y guionista Antonio Cuadriacomete un relato histórico de fuertecontenido sentimental basado en la novelahomónima del escritor onubense JuanCobos Wilkins, que parte de unos hechossucedidos en la cuenca minera de Riotintoen 1888 y que se conocieron, décadasdespués, como “El año de los tiros”. Fueun periodo en el que una compañía inglesaexplotaba la mina de cobre de Riotinto yen el que la contaminación causada porlos humos llegó a ser un problema de grancalado social y político en toda Huelva. Ellíder anarquista cubano Maximiliano Tornetlideró una huelga que culminó, el 4 defebrero de 1888, en la que se consideracomo la primera manifestación ecológicade la historia. Sus participantes fuerondispersados con violencia por las fuerzasdel ejército, terminando la carga en unamasacre de proporciones dantescas.En la parte técnica, el filme contará con ladirección de fotografía de Javier Salmonesy los efectos visuales a cargo Alex Ortoll.El director de producción es Emilio A.Pina. Está producida por Juan CarlosOrihuela y Luis Angel Bellaba, deManufacturas Audiovisuales, y con lacolaboración de José Portela comoproductor asociado de Abra Producciones.También coproducen Heart of the EarthProductions Limited y Future Film delReino Unido, y Costa do Castelo Filmes dePortugal. Las ventas internacionalescorren a cargo de Sequence Film/IACFilm.

¿Por qué se frotan las patitas?Se trata de la ópera prima de Alvaro Bejines (cofundador delemblemático grupo musical de los 80 No me pises que llevochanclas), que producen Tesela y La Zanfoña. El rodaje, en 35mm,se inició el 20 de marzo.Estamos ante una tragicomedia musical flamenca de 2,5 millones deeuros de presupuesto. Se filmará durante nueve semanas en Sevilla,Madrid, Sitges y Barcelona. El guión ha sido escrito por Alvaro Begines y Miguel Angel Carmona,con la colaboración de Marcos Carnevale y José Antonio Félez.Cuenta la historia de una familia normal en la que ocurre algo

inusual: todas las mujeres de la casa (la abuela, la madre y la hija), por distintas razones,abandonan el hogar casi a la vez dejando solos a los varones (el abuelo, el padre y el niño).Lola Herrera, Antonio Dechent, Carlos Alvarez-Novoa, Manuel Morón, Raúl Arévalo, AnaWagener, Marisol Membrillo, William Miller y Julia García componen el reparto. AlvaroBejines ha dirigido varios cortos (Pensar mal), ha realizado guiones y ha trabajado entelevisión, publicidad y teatro. Para este proyecto, cuenta con Juan Carlos Gómez comodirector de fotografía, con Satur Idarreta como director de arte y con Jorge Marín y Danielde Zayas como responsables de sonido. Del montaje se encargará José Manuel GarcíaMoyano y de la dirección de producción, Manuela Ocón.

Body Armor El 27 de marzo se inició en Barcelona elrodaje de este largometraje de acción queproducen las empresas españolas FaustoProducciones, Estudios Picasso y Televisióde Catalunya, junto a la británica Skyline.La cinta se filmará durante 5 semanas en laCiudad Condal y Cardedeu. Body Armor, cuyo guión ha sido escrito porKen Lamplugh y John Weidner, es un thrillerde acción a la americana que se rodará eninglés y que cuenta la historia de Maxwell,un testigo de la mafia protegido por elgobierno, y de Ridley, el guardaespaldas quedescubre que el hombre al que ha deproteger es el asesino de la gobernadoranorteamericana que él no pudo salvar unos

años antes. Chazz Palminteri y Til Schweigerdan vida a los dos protagonistas principales.Les acompañan en el reparto los intérpretesespañoles Lluis Homar, Cristina Brondo,Irene Montolà, Cristina Piaget y XaviCapdet, entre otros.Está dirigida por Gerry Lively (Never LookBack, The Harpist y Hellraiser: Bloodline).Para este proyecto, contará con un equipotécnico conformado fundamentalmente porcatalanes, en el que destacan Rafa Lluchcomo director de fotografía y Balter Gallartcomo director artístico. Tiene comoproductores ejecutivos a Miriam Porté (deFausto Producciones) y Steve Richards yBrad Southwick (de Skyline). Steve Clark-Hall es el productor, y Javier Arsuaga, eldirector de producción.

Equipo JaEl 27 de marzo se inició el rodaje de estacomedia que coproducen Ensueño Films yDon Oriol Producciones (que ya participóen Ja me maaten, en ese caso junto aWorld Entertainment). El rodaje, que serealizará en alta definición, durará 7semanas y contará con diferentesescenarios de la Comunidad de Madrid. En este proyecto, el director y actor Juan Muñoz (del dúo Cruz y Raya) recupera al personaje delgitano cabal Juan de Dios, que ya protagonizó Ja me maaten. Además de dirigir y haber escritoel guión de Ekipo Ja, el propio Juan Muñoz da vida al personaje principal de la película. Leacompañan en el reparto José Carabias, Los Chunguitos, Arévalo, Enrique Villén y SilviaGambino, al tiempo que José Mercé, Santiago Segura o Silvia Pantoja realizarán colaboraciones. En el apartado técnico, Tote Trenas es el director de fotografía y Vicente Mateu el directorartístico. El montador será Miguel Angel Santamaría y el director de producción, EduardoSantana. La película la producen Don Oriol Producciones y Ensueño Films (la filial deproducción de cine de Antena 3 Televisión).

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Miguel & WilliamInés París

El 6 de marzo comentó elrodaje, en Inglaterra, deMiguel & William, el primerlargometraje que dirige ensolitario Inés París (codirigióen 2002, junto a DanielaFejerman, A mi madre le

gustan las mujeres, y en 2005 Semen, unahistoria de amor). Se trata de una películahispano-británica que coproducen por parteespañola Zebra Producciones, Miguel & WilliamProducciones (creada ex-profeso para esteproyecto por un grupo de profesionales del cineentre los que figuran Juan Luis Galiardo,

Manuel Gutiérrez Aragón o el abogado EduardoBaura) y Don Quijote de la Mancha 2005(empresa pública creada por el Gobierno deCastilla-La Mancha para la promoción de loseventos vinculados a la conmemoración delcuarto centenario de la publicación de ElQuijote), y por parte británica Future Films. Lafilmación se trasladó más tarde a tierras deCastilla-La Mancha, Aragón y Extremadura,hasta completar un total de 10 semanas. El guión ha sido escrito por la propia InésParís, a partir de una idea de Tirso Calero yMiguel Angel Gómez. Es una comediaromántica ambientada a finales del siglo XVI,en la que se relata un imaginario encuentroentre los dos principales escritores de laépoca, el español Miguel de Cervantes y elinglés William Shakespeare, debido a su amor

por una misma mujer que, para desesperaciónde ambos, va a casarse con otro hombre. Elactor español Juan Luis Galiardo y su colegabritánico Will Kemp dan vida a los dosescritores, mientras Elena Anaya interpreta aLeonor, la mujer que cautiva a ambos. Otrosintérpretes que figuran en el reparto sonMalena Alterio, Miriam Giovanelli, Josep MariaPou, Geraldine Chaplin y Jorge Calvo. En el capítulo técnico, Néstor Calvo es eldirector de fotografía y con Jon Bunker comodirector artístico. Del sonido se encargaráAlastair Widgery y del montaje, Julia Juániz.Los productores del proyecto son AntonioSaura y Juan Luis Galiardo. El primero deellos, además, actúa como productorejecutivo. Por su parte, Alicia Tellería es ladirectora de producción.

Yo soy la JuaniBigas Luna y Verónica Echegui,

en la presentación del rodaje

El 20 de marzo se inició el rodaje del nuevolargometraje de Bigas Luna, que producenMedia Films y El Virgili. La cinta, que cuentacon un presupuesto de 4 millones de euros, se filmará durante ocho semanas enReus, Tarragona, Badalona, Molins de Rei, Barcelona, Madrid y Los Angeles. Con guión de Carmen Chaves, relata las andanzas de una joven del extrarradio de unagran ciudad. Está protagonizada por la joven madrileña de 21 años Verónica Echegui,una novel que ha realizado esporádicas apariciones en cortometrajes y teatro. Leacompañarán en el reparto Laya Martí, Dani Martín (el líder del grupo El canto del loco),Gorka Lasaosa, José Chaves, Mercedes Hoyos, Marcos Campos, Ferrán Madico,Manuel Santiago, Benito Sagredo, Gaelle Diego, Joana López y William Miller.En la parte técnica, Albert Pascual es el director de fotografía y de la dirección dearte se encarga Chu Uroz. El montaje será obra de Jaume Martí. El filme loproducen El Virgili y Media Films, productora que nace a partir de Manga Films,distribuidora que ha lanzado en DVD algunos de los títulos más significativos de lafilmografía de Bigas como Jamón Jamón o Las edades de Lulú. Los productoresejecutivos son el propio cineasta y Luis de Val, y los directores de producción, CarlosGonzález e Inés Font. El proyecto cuenta con el apoyo de TVE, TV3 y Canal+.

La vida según OfeliaEl 10 de abril se inició el rodaje de lanueva película del cubano afincado enCanarias, Rolando Díaz, que produce suempresa Luna Llena Producciones. Elfilme se rodará hasta finales de mayoen localizaciones de Gran Canaria. Con guión del propio Rolando Díaz, lahistoria es una comedia con tintesdramáticos que cuenta la vida de unaprofesora de teatro viuda y con una niñade 8 años que mantiene un dura luchapor sacar adelante su proyecto personal,una comedia musical que pretendepresentar en un festival internacional deteatro, mientras intenta decidirse entredos amores y cuidar de su pequeña. La

canaria Saida Santana da vida a laprotagonista. El resto del repartotambién es fundamentalmente isleño, eincluye a intérpretes como EstherBarreto, Amaryls Pons, María de Vigo yZalo Caler. Lo propio sucede con elequipo técnico, en el que figuran, entreotros, el músico David Navarro.El rodaje de La vida según Ofelia, cuyopresupuesto ronda los 600.000 euros,se desarrollará en Las Palmas de GranCanaria y Telde. Cuenta con el apoyode distintas instituciones comoCanarias Cultura en Red, el Cabildograncanario, los Ayuntamientos de LasPalmas y Telde y la Obra Social deCaja Canarias. El director deproducción es Ernesto Chao.

Road SpainEl 13 de abril comenzó elrodaje en 35mm, de unaroad-movie que lleva portítulo provisional Road Spain,con la que debutará en elcampo de la dirección delargometrajes Jordi Vidal. Lapelícula, que producen IrisStar y Cadena Impact, se filmará a lo largo de ochosemanas por diferentes puntos de España. El guión ha sido escrito por Jordi Vidal y cuenta lahistoria de un hombre que un día lo pierde todo yadquiere una vieja autocaravana con la que inicia unviaje sin destino por el territorio español, recogiendo alos autoestopistas que encuentra en su camino. Enuna espiral obsesiva, llega a la conclusión de que todolo sucedido ha sido culpa de una conspiraciónperpetrada por su pareja y su jefe. El actor catalán Marc Rodríguez (que ha participado endistintas tv-movies y en algún largo como Salvador) davida al protagonista. Algunos miembros del reparto sonIngrid Rubio, Carlos Alvarez-Novoa, Saturnino García oJoseba Martxelo. En cuanto al equipo técnico, Rai Lorda es el directorde fotografía y Xavi Millán el director artístico. Elsonido directo correrá a cargo de Jordi Riba y ladirección de producción es de Joan Bosch. La películase rodará durante ocho semanas en localizaciones deLos Monegros, la costa de Euskadi, Las Hurdes, LaMancha, la Costa Brava y el Cabo de Gata.Es coproducida por la catalana Iris Star (Cámaraoscura, Fumata blanca, La biblia negra o Todo mepasa a mí) y Cadena Impact (la principal agrupaciónespañola de mayoristas del sector videográfico). Paraesta última, se trata de su primera incursión en laproducción de cine, y responde a una voluntad deimplicarse directamente en la creación de contenidosy en el desarrollo de los productos que distribuye.Pedro Doménech es el productor ejecutivo y JoséRomán el productor asociado.

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