Cuadernos educativos de la CND

MARIUS PETIPACOMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA DE ESPAÑA

Dirección: José Carlos MartínezTextos y selección de imágenes © Elna Matamoros, 2017Compañía Nacional de Danza de España. Todos los derechos reservadosMaquetación: Anabel PovedaISBN: 978-84-9041-254-1NIPO 035-17-022-5 DL M-9559-2017

Imagen de portada: Marius Petipa por los hermanos Nikolai y Sergei Legat, del libro El Ballet ruso en caricaturas (ca. 1902).

Agradecimientos: Alfredo Aracil; Rosana López, del Centro de Documentación de Música y Danza.

Los cuadernos de la Compañía Nacional de Danza, como parte de su proyecto de actividades educativas, son posibles gracias al apoyo de laFUNDACIÓN LOEWE

Prohibida su reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia

Impreso por BOE / Imprenta del Boletín Oficial de Estado

Compañía Nacional de DanzaPaseo de la Chopera, 428045 MadridTLF: +34 91 354 50 53http://cndanza.mcu.es

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“EL BALLET ES UN ARTE IMPORTANTE EN EL QUE DEBEN PRIMAR LA ESTÉTICAY LA BELLEZA, Y NO LOS SALTOS Y LAS PIRUETAS INSENSATAS O QUE SE

LEVANTE LA PIERNA POR ENCIMA DE LA CABEZA; ESO NO ELEVA NUESTROARTE, SINO QUE LO CONVIERTE EN LA MÁS PERFECTA BUFONERÍA”

MARIUS PETIPA (1896)

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Raymonda

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Tras servir a cuatro Emperadores de Rusia, cincoMinistros de Corte y ocho Directores de los TeatrosImperiales, el octogenario coreógrafo francés MariusPetipa no se sentía justamente valorado. A pesar de sucargo vitalicio como Maestro de Baile en el TeatroMariinsky de San Petersburgo, ya no se tenía en cuentasu criterio ni se le permitía opinar en los elencos de lasmaltrechas representaciones que se daban de susfamosísimos ballets. Para colmo, una nueva generaciónde bailarines consideraba sus obras demasiado rígidas,vehículos incapaces de transmitir las emocioneshumanas; el ballet clásico académico que suscoreografías habían ensalzado parecía quedarse corto. Sin embargo, y a pesar de su escepticismo, las obrasde Marius Petipa se han seguido representando en

todo el mundo y hoy su nombre simboliza el cénit delballet clásico. Fueron precisamente quienes lodespreciaron los que provocarían el renacer de sulegado, fuera de las fronteras rusas. En 1921 Les Ballets Russes de Diaghilev representaronen Londres el último Acto de La bella durmiente–rebautizado como Las bodas de Aurora- y el públicooccidental cayó rendido ante el talento desbordantede Petipa y la vorágine musical de Tchaikovsky; lariqueza de pasos, el virtuosismo de sus pas de deux yla dramática musicalidad de sus solos -interpretadospor los bailarines rusos de forma impecable-recordaron al mundo lo que significaron para laHistoria de la Danza esos años de esplendor del balletde la Rusia Imperial.

MARIUS PETIPA(1818-1910)

La trayectoria de Petipa como coreógrafoempezó a los 16 años en Nantes (Francia).Tras una primera juventud viajando portoda Europa con sus padres y hermanos-todos bailarines- seasentó en ciudadescomo Burdeos o Madridantes de viajar a SanPetersburgo, en cuyoBallet Imperial aterrizó como Primer Bailarína los veintinueve años. Esas vivencias previas -la influencia delfolclore de los lugares que visitó y lariqueza de sus costumbres y caracteres-acabaron volcadas en ballets quealimentaron la curiosidad que losambientes exóticos despertaban en elaristocrático público de la Rusia zarista.En ballets como Paquita (1847) -a partirdel original de Joseph Mazilier que sehabía estrenado mucho antes en París- oL’Etoile de Grenade -La estrella deGranada, su primera creación con elcompositor Cesare Pugni en 1855- volcósus conocimientos de bailes españoles,que cristalizarían más tarde en otrasobras, de las que Don Quijote (1869) fueuno de sus mayores éxitos.

Sus primeros años en San Petersburgocomo asistente del respetado coreógraforomántico Jules Perrot le desvelaron lossecretos del arte coreográfico de sus

antecesores. Fueronprecisamente lasrevisiones que Petipahizo años más tarde deballets como Giselle

(1835), del propio Perrot, o Le Corsaire (Elcorsario, 1856) de Mazilier las que hanllegado hasta nosotros. Sus incorporacionesy arreglos convirtieron obras románticas enbrillantes vehículos de lucimiento para unosbailarines rusos que en apenas unageneración habían sido capaces de aunar elvirtuosismo de la Escuela Italiana y lapulcritud y delicadeza de los maestrosfranceses y daneses. Con el tiempo, susdivertissements y pas de deux crecieronen acrobacia llevando a sus intérpretes aun auténtico duelo de méritospirotécnicos, peleando por arrancar el mássonoro aplauso del público y con ello, elfavor de los poderosos; Petipa, en sus añosde madurez, renegaría del exceso deacrobacias que las bailarinas italianas ibanincorporando sucesivamente a sus obras. Pr

imeros ballets

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SUS INCORPORACIONES Y ARREGLOSCONVIRTIERON OBRAS ROMÁNTICAS EN

BRILLANTES VEHÍCULOS DE LUCIMIENTO

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El corsario

La formación francesa de los Petipa hizo deljoven Marius un auténtico conocedor de lamás pura Escuela Académica de ballet,heredera de la corte del Rey Sol; unaterminología exquisita y una profundaformación musical le dieron lasherramientas destinadas al cuidado detallede los enchaînements -las frasescoreográficas- y la expresión de los port debras, o movimientos de brazos. Otro detalleharía de Petipa el coreógrafo más adecuadopara los amplísimos escenarios rusos: susconocimientos de los recursos del ballet decour. Estos espectáculos, creados en la cortefrancesa por y para los aristócratas, tuvieronlugar en los enormes salones palaciegos ybasaron su complejidad no tanto en la

riqueza de pasos -dada la escasapreparación de sus ilustres intérpretes-como en los patrones y evoluciones que seiban dibujando en el salón. Así, los grandes teatros rusos, construidospara albergar a gran parte de la corte y unapequeña sección de plebeyos, vieron al finsus diáfanos escenarios poblados porcomplejas evoluciones ricas en pasos yacrobacias. Estas innovaciones convirtieronal cuerpo de baile en el favorito del público,desarrollando una parte muy importante delos ballets que se ponían en escena. Por suparte, los solistas ejecutaban en susvariaciones -solos- diagonales y círculos quecontenían los pasos más difíciles de latécnica académica. In

fluencias

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LOS SOLISTAS EJECUTABAN EN SUS

VARIACIONES -SOLOS- DIAGONALES YCÍRCULOS QUE CONTENÍAN LOS PASOS

MÁS DIFÍCILES DE LA TÉCNICA ACADÉMICA

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Raymonda

Vsevolozhsky

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La bella durmiente

“Todos los ballets puestos en escena durante losdiecisiete inolvidables años que tuvimos bajo ladirección de Vsevolozhsky tuvieron éxito… y nofueron pocos”, escribiría Marius Petipa en susMemorias. La bayadera, La bella durmiente, Elcascanueces, La cenicienta, Don Quijote, El lago delos cisnes… y tantísimas otras obras, algunas hoydesaparecidas, se estrenaron en los TeatrosImperiales en menos de dos décadas, tras las cualesIván Vsevolozhsky pasó a dirigir el Museo delHermitage. Diplomático, empresario -y Príncipe denacimiento- fue también responsable de algunas delas mayores renovaciones de los Teatros Imperiales,que él mismo consideraba herramientas educativaspara todas las clases sociales y cuyos espectáculoslogró abrir a todo el público de la ciudad. Tambiénlogró aumentar los salarios de los artistas, las

retribuciones de autoría e incluso mejoró lasinstalaciones de la Escuela Imperial. Su afán de unir intrínsecamente la creación musical,visual y coreográfica en los ballets -como añosdespués también haría Diaghilev- le llevó a reunirpor primera vez a Petipa con compositores comoTchaikovsky y Glazunov en ballets en los que élmismo estaba involucrado. Los figurines de Elcascanueces o La bella durmiente, además de susrespectivos libretos, son sólo algunos ejemplos desu aportación personal. De espíritu sereno y amistoso, Vsevolozhsky fue elprincipal intermediario entre el coreógrafo yTchaikovsky durante la creación del primer balletque hicieron juntos - La bella durmiente- en 1888.El compositor, agradecido, le dedicó al empresarioesta partitura.

DE ESPÍRITU SERENO Y AMISTOSO,VSEVOLOZHSKY FUE EL PRINCIPAL

INTERMEDIARIO ENTRE EL COREÓGRAFO Y

TCHAIKOVSKY DURANTE LA CREACIÓN DELPRIMER BALLET QUE HICIERON JUNTOS

-LA BELLA DURMIENTE- EN 1888

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Marius Petipa creó un incontable número deGrand Pas -escenas puramente bailadas paracuerpo de baile y solistas- con variaciones quellenaban sus ballets. Solistas y primerosbailarines se disputan los aplausos del públicocon escenas de virtuosismo que el coreógrafoadaptaba según las características de cadaintérprete. Entre ellas hay una clara mayoríade variaciones para mujer ya que, en aquelmomento, la técnica femenina era más puray brillante que la de sus compañeros. Ellas,alzadas sobre unas zapatillas de punta cadavez más perfeccionadas y sólidas quepermitían nuevos artificios técnicos con losque deslumbrar al público, se llevaban laparte más lucida de todos los ballets. Asísucede, por ejemplo, en la variación de laprotagonista de Raymonda durante el “GrandPas Classique Hongrois” del último acto, queincluye unas prodigiosas secciones de pas de

bourré sobre las puntas, o la coda del pas dedeux de “El cisne negro” en el Acto III de Ellago de los cisnes; la italiana Pierina Legnanifue la primera en ejecutar los célebres 32fouettés -32 giros seguidos subiendo ybajando sobre el mismo pie- y Petipa nodudó en incorporarlos a esta pieza en 1895.Hoy, los solos de Petipa sirven comoevaluación en concursos de danza y sonprueba de fuego de muchas bailarinas. En cuanto a los solos masculinos, fueron lossucesores de Petipa quienes poco a poco losfueron enriqueciendo con “pasos debravura” a medida que la técnica de loshombres iba evolucionando. En laactualidad, los solos y la coda -intercambiofinal de acrobacias- de los pas de deux sonun auténtico despliegue de habilidadesconstruidas a partir de las secuenciasplanteadas en su origen por Petipa. La

técnica

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LA VARIACIÓN DE LA PROTAGONISTA DERAYMONDA DURANTE EL “GRAND PAS” DELÚLTIMO ACTO, INCLUYE UNAS PRODIGIOSAS

SECCIONES DE PAS DE BOURRÉ SOBRE LAS PUNTAS

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Raymonda

Los divertissement -interludios puramentecoreográficos- en los que un grupo debailarinas idénticas repite incesantementeel mismo movimiento tuvieron su origendurante el romanticismo; con esta metáfora,los autores plasmaban y advertían de laconfusión que el amor provocaba en lamente de los jóvenes. Sin embargo fue lallegada de Marius Petipa a los enormesteatros rusos lo que añadió el toquedefinitivo que provocaría que el público serindiera deslumbrado ante las bailarinas. Lasimetría absoluta de los enchaînementscreados por Petipa y el aumento en elnúmero de integrantes del corps de ballet-que ahora parecía infinito- permitía llenarel inmenso escenario de forma ordenada,casi marcial. En La bayadera, un enjambrede 32 bailarinas parece deslizarse desde el

cielo del escenario mientras dibuja unesmerado zigzag en el suelo; ese mismopatrón lo repetiría Lev Ivanov -discípulo yasistente de Petipa- en el Acto II de El lagode los cisnes con admirable maestría bajo lasupervisión de su maestro, con quien firmóde forma conjunta la coreografía del ballet. Todavía hoy -más de un siglo después- esfácil identificar, de entre las revisiones quese hacen de los ballets de Petipa, las que semantienen respetuosas con la estética delcoreógrafo francés; los dibujos del cuerpode baile eran siempre perfectamentesimétricos en el escenario. Así hizo Petipaen la escena del “Jardín animado” de Elcorsario -otra incorporación del coreógrafoal ballet anterior de Mazilier- o en el Acto IIde Don Quijote, en el que el hidalgo seencuentra rodeado de dríadas.

TODAVÍA HOY -MÁS DE UN SIGLODESPUÉS- ES FÁCIL IDENTIFICAR, DEENTRE LAS REVISIONES QUE SE HACEN

DE LOS BALLETS DE PETIPA, LAS QUE SEMANTIENEN RESPETUOSAS CON LA

ESTÉTICA DEL COREÓGRAFO FRANCÉS

El corps de ballet

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Don Quijote

Aunque a Petipa se le recuerda por suscoreografías para solistas y los llamadosactos blancos dedicados al cuerpo de baile,lo que a él verdaderamente le atraía eran lasdanzas inspiradas en el folclore de cada lugardel mundo. Boleros españoles, tarantelasitalianas, mazurcas húngaras, sensualesdanzas de la India o pizpiretas fantasías deinspiración china encontraron su hueco enballets como El cascanueces o El lago de loscisnes; precisamente en la preparación deeste último, Petipa delegó los actos blancos–II y IV, protagonizados por los cisnes- en su

asistente Lev Ivanov, reservándose para símismo los actos I y III, que contenían losbailes campesinos y las danzas de carácter.Presumió Petipa de haber incluido en susballets danzas españolas aprendidas enMadrid y bailes del Cáucaso copiados de losnativos, en un respetuosos afán de conservarlos sabores propios de cada lugar. Elcoreógrafo llenó ballets como Raymonda, Labayadera, La hija del faraón o Paquita convariaciones en las que mujeres exóticas uníanla técnica clásica académica con posesinspiradas en el folclore de todo el mundo. Su

s musas

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PRESUMIÓ PETIPA DE HABER INCLUIDO EN SUS BALLETSDANZAS ESPAÑOLAS APRENDIDAS EN MADRID Y BAILESDEL CÁUCASO COPIADOS DE LOS NATIVOS, EN UNRESPETUOSOS AFÁN DE CONSERVAR LOS SABORES

PROPIOS DE CADA LUGAR

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Don Quijote

La danza argumental

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“La composición y puesta en escena de un gran balletconlleva enormes dificultades; después de haberesbozado el libreto, hay que pensar en cada personajeconcreto. Al terminar con la parte de pantomima yfábula, hay que inventar y componer bailesadecuados, pasos y variaciones, y vincularlos con lamúsica”, escribió Petipa. El coreógrafo se apoyó en suequipo más cercano durante el proceso de creación:“El trabajo es agradable cuando tienes en el directora un consejero competente y lleno de talento, comoVsevolozhsky, o un compositor tan genial comoTchaikovsky”, añadiría en sus Memorias. Petipa -sucesor del ballet d’action francés- organizaríalas escenas de sus ballets con una sucesión detransiciones dramáticas o pas d’action -en las que latrama se explicaba mediante escenas de pantomimamás o menos intercalada en la danza- y divertissementso secciones puramente bailadas. Su riqueza coreográficaprovocó que, ya en vida del coreógrafo, algunosdivertissements se independizaran del resto de la obra,cobrando especial relevancia en galas o espectáculos abeneficio de los artistas.

Don Quijote

Debemos también a Vsevolozhsky elrenacer de la que quizás sea la obra máspopular de todo el repertorio del ballet; elcoreógrafo Julius Reisinger había estrenadoEl lago de los cisnes con escasísimo éxito enMoscú en 1877 y Marius Petipa pidió alDirector de los Teatros Imperiales unasegunda oportunidad para la partitura,reorganizándola, y creando una nuevacoreografía junto a su asistente, Lev Ivanov.En 1895, ya tras la muerte de Tchaikovsky,El lago de los cisnes entró por la puertagrande en la Historia de la Danza. A lo largo de su vida, Petipa mantuvo unaamistosa relación de admiración mutua con

los compositores con los que trabajó, apesar de sus rigurosas exigencias a la horade crear nuevas piezas. El coreógrafoindicaba con precisión el número exacto decompases, ritmo, tempo y aire de cada unade las partes que conformaban sus ballets;no sólo Tchaikovsky, sino también Delibes,Minkus o Glazunov reconocieron la maestríadel coreógrafo y su habilidad para aunarmúsica y movimiento. Petipa, que habíarecibido una intensa formación musical ensu juventud y tocaba con destreza el violín,siempre reconoció gran parte del éxito desus ballets a las extraordinarias partiturasque crearon para él. La

música

PETIPA SIEMPRE RECONOCIÓ QUE GRANPARTE DEL ÉXITO DE SUS BALLETS A LAS

EXTRAORDINARIAS PARTITURAS QUE

CREARON PARA ÉL

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El cisne negro

No hay ninguna compañía de ballet en elmundo que no tenga en su repertorio algunapieza de Marius Petipa, ya que estas obrasconstituyen hoy el mayor legado coreográficoen técnica académica y son un vehículoperfecto de lucimiento para sus intérpretes.Además, coreógrafos posteriores comoGeorge Balanchine o William Forsythesupieron, con sabiduría, crear un lenguajepropio para las nuevas generaciones a partirdel legado de Petipa, basándose en su formade utilizar la escena y sus habitualescombinaciones de pasos o estructuras degrupo. La CND incorporó a su repertorio en 1987 unaprimera versión de Raymonda Divertimentoy otra en 2013 con la que José Carlos Martínezha querido homenajear a Maya Plissetskaya,directora de la compañía entre 1987 y 1990, y

responsable de la anterior puesta en escena.El Grand Pas de Paquita, los pas de deux de“El cisne negro” y “El corsario”, La fille malgardée… son algunas de sus obras que hanformado parte del repertorio de la CND.

Durante sus 63 años en Rusia, Petipa creó 46ballets completos y numerosas piezas breves,y a partir de 1934 la pedagoga rusa AgripinaVaganova desarrolló en la Escuela que hoylleva su nombre un método de enseñanzadestinado a preservar la forma de bailaradecuada para ejecutar con éxito todo esterepertorio que hoy está presente en todo elmundo. Gracias a las aportaciones deVaganova, los ballets de Petipa cambiaronpara siempre no sólo la forma de coreografiar,sino también cómo se ejecutaría la técnicaclásica académica a partir de entonces. Su

legado

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NO HAY NINGUNA COMPAÑÍA DE BALLET EN ELMUNDO QUE NO TENGA EN SU REPERTORIO

ALGUNA PIEZA DE MARIUS PETIPA, YA QUE ESTASOBRAS CONSTITUYEN HOY EL MAYOR LEGADO

COREGRÁFICO EN TÉCNICA ACADÉMICA

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La fille mal gardée

El corsario

La fille mal gardée

Paquita

Fotografías

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p.4. Raymonda Divertissement por la CND © Alba Muriel para la CND, 2016

p.7. YaeGee Park y Alessandro Riga en El corsario © Jesús Vallinas para la CND, 2014.

p.9. Lucie Barthélémy y Aitor Arrieta en Raymonda Divertissement © Josep Aznar para la CND,

2016

p.10. Giada Rossi en La bella durmiente © Jesús Vallinas para la CND, 2016.

p.13. Seh Yun Kim en Raymonda © Jesús Vallinas para la CND, 2016.

p.15. YaeGee Park en Don Quijote © Jesús Vallinas para la CND, 2015.

p.17. Natalia Muñoz en Don Quijote © Jesús Vallinas para la CND, 2017.

p.18. Don Quijote por la CND © Carlos Quezada para la CND, 2016.

P.21. Haruhi Otani y Yanier Gómez en El cisne negro © Jesús Vallinas para la CND, 2016.

p.23 (izquierda arriba). Arantxa Argüelles y Raúl Tino en Paquita © Paco Ruiz para la CND, 1988.

p.23 (derecha arriba). Trinidad Sevillano y Fernando Bujones en El corsario © Antonio de Benito

para la CND, 1984.

p.23 (izquierda abajo). La fille mal gardée por la CND © Paco Ruiz para la CND, 1989.

p.23 (derecha abajo). África Guzmán y Raúl Tino en La fille mal gardée © Paco Ruiz para la CND,

1989.

Para curiososHistoria del ballet y de la danza moderna, de Ana Abad Carlés. Madrid, Alianza

Editorial, 2004.

From Petipa to Balanchine, de Tim Scholl. London, New York. Routledge. 1994.

Marius Petipa en España (1844-1847): Memorias y otros materiales, de Laura Hormigón.Madrid, Danzarte Ballet SL, 2010.

DVD. La bayadera (Minkus-Petipa). Altynai Asylmuratova, Irek Mukhamedov. The RoyalBallet, Londres. Orquesta del Royal Opera House, Covent Garden (John Lanchbery, dir.)

1991. Naxos Deutschland GmbH.

DVD. La bella durmiente (Tchaikovsky-Petipa). Alina Cojocaru, Federico Bonelli. TheRoyal Ballet, Londres. Orquesta del Royal Opera House, Covent Garden (Valery

Ovsyanikov, dir.), 2009, Opus Arte.

DVD. El lago de los cisnes (Tchakovsky – Petipa/Ivanov). Uliana Lopatkina, DanilaKorsuntsev, Ballet y Orquesta del Teatro Marinsky (Valery Gergiev, dir.), 2007. Decca.

DVD. Tchaikovsky, 3 Ballets at the Bolshoi: El lago de los cisnes, La bella durmiente, Elcascanueces (Tchaikovsky-Petipa/Ivanov). Ballet y Orquesta del Teatro Bolshoi, 2016.

BelAir Classiques.

DVD. Dancer’s Dream – The Great Ballet of Rudolf Nureyev: Raymonda. Documental.Ballet de la Ópera de París. TDK Mediactive.

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