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UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS LETRAS MENCIÓN LENGUA Y LITERATURA HISPANOAMERICANA Y
VENEZOLANA
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BUSCANDO A RENATO RODRÍGUEZ (LO AUTOBIOGRÁFICO EN AL SUR DEL
EQUANIL) Trabajo especial de grado presentado ante la Universidad de Los Andes como
requisito parcial para optar al grado de Licenciado en Letras: Mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana
Autor: Br. José Javier Suárez Casanova Tutora: Prof. Cecilia Cuesta
Mérida, Junio 2011
ii
DEDICATORIA
A mi madre María Magdalena Casanova de Suárez in memorian
A mi padre José Ramón Suárez
A Renato Rodríguez in memorian
iii
AGRADECIMIENTO
Es extraño enumerar nombres para agradecer pero hay seres que merecen ser nombrados:
A Dios y a los Santos que mi madre siempre invocó para que me ayudaran
A mi madre quien en este plano de la realidad no las puede recibir, se las envío con todo mi amor, gracias sencillamente por todo
A la permanente sonrisa de mi padre y a su talento para la magia
A la paciencia de mi tutora
A la amistad de Enrique Colmenares
A cada regaño de Umma
Al apoyo de Nelly Sandoval
Al apoyo de Lilibeth
A cada chiste malo de Henry
A cada llamada de Katiuska
A la solidaridad de Carlos
Al escándalo de Ana Casanova
A toda la ayuda de Lutgardiz García
A Jesús Odremán por haberme llevado Al sur del equanil (Tasajera estado Aragua) paradero de mi objeto de estudio
A cada conversación que ayudó a dar forma a este trabajo
A cada cerveza derramada sobre el marco teórico
Finalmente y no menos importante a los que no nombro
iv
ÍNDICE
DEDICATORIA………………………………………………………………………ii
AGRADECIMIENTO………………………………………………………………..iii
ÍNDICE……………………………………………………………………………….iv
RESUMEN……………………………………………………………………………v
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………….1
CAPÍTULO 1
CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA AUTOBIOGRAFÍA……………..6
1.1 Sobre la historia de la historia de la autobiografía…………………………......…6
1.2 La autobiografía………………………………………………………………....11
1.3 Las convenciones…………………………………………………………….......13
1.4 Un enfoque antropológico de la escritura……………………………………….16
1.5 La memoria y la autobiografía……………………………………………….......20
1.6 El yo y el texto…………………………………………………………………..21
CAPITULO 2
Renato Rodríguez (René Augusto Rodríguez Morales)…………………………..…24
2.1 Bios…….………………………………………………………………………...24
2.2 La crítica…………………………………………………………………………33
v
2.3 Al sur del Equanil, su contexto sociocultural…………………………………...37
CAPÍTULO 3
Buscando a Renato………………………………………………………………….44
3.1 El narrador………………………………………………………………………45
3.2 El pacto…………………………………………………………………………..47
3.3 Sobre el autor……………………………………………………………….........51
3.4 La autorreflexividad……………………………………………………………..55
3.5.Subjetividad y escritura………………………………………………………….60
Conclusión…………………...………………………………………………………64
Bibliografía…………………………………………………………………………..69
vi
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE LETRAS MENCIÓN LENGUA Y LITERATURA HISPANOAMERICANA Y
VENEZOLANA
BUSCANDO A RENATO RODRÍGUEZ (LO AUTOBIOGRÁFICO EN AL SUR DEL EQUANIL)
Autor: Br. José Javier Suárez Casanova Tutora: Prof. Cecilia Cuesta C.
RESUMEN
La novela del escritor venezolano Renato Rodríguez Al Sur del Equanil (2004), siempre ha despertado la sospecha de ser autobiográfica dentro de los estudios críticos. Muchas obras de la literatura universal levantan esta misma sospecha por su estilo narrativo y por el tipo de narrador que poseen. Bajo la lupa de ciertas teorías sobre la autobiografía específicamente las de Lejeunne (1991) esta obra no sería estrictamente autobiográfica. Pero ¿por qué persiste la sospecha? La poética de Rodríguez dentro de la novela Al sur del Equanil propone una escritura vivencial, en la cual el autor por diversas razones de carácter social, cuenta lo vivido. Es una poética que propone la vida vivida como tema principal en la literatura. Analizaremos esta obra para tratar de entender cómo se articulan entre sí dos géneros en apariencia distintos, como lo son la novela y la autobiografía. Desde la visión antropológica de Gusdorf (1991) revisaremos las cualidades autobiográficas de la novela Al Sur del Equanil y buscaremos al responsable de cada palabra escrita en esta obra, si es que lo hay.
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Introducción
El hombre siempre ha sentido curiosidad por su propia imagen, acerca su dedo para
poder tocarla, pero ésta no se deja. La imagen es esquiva, parece saber cuáles son los
movimientos de su perseguidor, los anticipa y huye.
La literatura es representación, es imagen hecha de verbo, el hombre escribe
para crear una imagen de algo irrecuperable que en la realidad, en el mundo físico no
puede darle vida. Busca en su interior, en su imaginación, en sus recuerdos y
reconstruye, coloca palabra por palabra, como buen constructor que es, para irle
dando forma a una estructura compleja e impalpable.
El género autobiográfico es una de las formas más autorreflexivas en la
literatura. Está emparentada con la historia y con la ficción pero le cuesta definir con
cuál de estas dos disciplinas tiene más afinidad. Intenta reconstruir lo que no existe,
lo que ya no es, a través de elementos tan contradictorios a la naturaleza de lo que
busca, como lo son la objetividad y la fidelidad. Es un género complejo de entender y
de definir. Sus fronteras están siempre en constante movimiento, dependiendo de los
factores que le constituyen como género y de cómo estos son vistos o interpretados en
un momento dado.
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Al sur del Equanil (2004), escrita por Rodríguez siempre ha causado la
sensación de ser una obra autobiográfica, posiblemente por poseer una narrador
autodiegético, como lo denominó Genette (1989), un estilo narrativo anecdótico y un
lenguaje coloquial, propio de la palabra hablada. Pero el tipo de narrador en una obra
no determina por sí solo si es o no autobiográfica, pues hay una serie de protocolos y
de convenciones de naturaleza social que determinan el género de una obra. Estas
formalidades organizan los elementos aparentes y superficiales, clasificándolos y
dándoles un nombre que ejerce una fuerza represora, forzando muchas veces a que
una verdad que parece mentira, no sea creída.
Cuando leemos sobre el autor de Al sur del equanil y, en casos afortunados, al
escucharlo, se despierta esa sensación de la que hablamos, sintiendo que el narrador
y personaje principal tienen vida más allá del texto que les contiene. Pero ¿cumple
esta obra con lo necesario para ser autobiográfica? ¿En qué consiste realmente una
autobiografía?
Esta obra es reconocida ampliamente como una novela. Su condición
metaficcional así lo reafirma, pero la sospecha continúa. Existen obras fronterizas, en
ellas conviven géneros en teoría adversos.
El crítico es un cazador, parte en busca de la realidad de un fenómeno, intenta
atraparlo en su red de palabras, pero estos son huidizos, generalmente más astutos que
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sus cazadores. La gran dificultad de esta búsqueda, es que la realidad, la verdad y la
objetividad se ven ante un espejo, instrumento de naturaleza indomable. Solo la
destrucción puede con él y aun así su imagen y la distorsión que causa no se borra
fácilmente de la memoria.
Esta investigación, como toda investigación, ha dado los más diversos giros,
empezando como una mera comprobación para saber si la obra que vamos a estudiar
pertenece o no al género autobiográfico y finalizando con la afirmación de un tipo de
escritura distinto.
Empezamos nuestro trabajo dando un vistazo a la historia de las teorías
autobiográficas, este vistazo lo hacemos con las teorías y no con la historia de la
autobiografía porque la definición que se tenga sobre el género cambia la historia del
mismo y las obras que se podrían o no incluir.
Luego, dentro del mismo capítulo veremos las teorías más importantes para
nuestro análisis. Entre ellas se encuentran las de Lejeune (1991) y las de Gusdorf
(1991). Lejeune se concentra en lo convencional, en aquella serie de reglas que se
establecen a nivel social, para el cumplimiento no solo de los requisitos de un género
literario, sino de la obra autobiográfica convertida en un documento legal. Esto le da
al lector la responsabilidad de juzgar y supervisar el cumplimiento de las
formalidades que Lejeune cree son infaltables para que un una obra sea considerada
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autobiográfica. Gusdorf nos da un análisis de carácter más antropológico, este acerca
el hombre al texto teniendo en cuenta la cultura a la que este pertenece. Esta teoría es
para nosotros el principal mirador desde el cual observaremos Al sur del equanil.
En el segundo capítulo conoceremos un poco al responsable de la novela,
Rodríguez, su vida, obra y el contexto sociocultural que rodea la novela.
Construiremos un pequeño esbozo autobiográfico partiendo de diversas entrevistas
realizadas al autor, bien sea escritas o audiovisuales. También tomamos en cuenta
varias cronologías escritas por el mismo autor, algunas de las cuales aparecen en sus
propias obras, también usaremos la cronología escrita por Araujo para la edición de
Monte Ávila de Al sur del equanil de 1972.
En el tercer capítulo buscaremos al autor dentro de la novela. Entre teorías e
interpretaciones trataremos de rescatar, no solo a la figura social llamada Rodríguez,
también iremos tras la búsqueda del hombre o lo que queda del hombre en la obra
escrita.
Revisaremos diversas nociones implicadas en el tema de la autobiografía sin
ser necesariamente teorías sobre la autobiografías, entre estas, la noción de autor
desde las teorías de Foucault (1999) y Sprinker (1991). También revisaremos algunas
nociones sobre la metaficcionalidad, ya que creemos que la presencia de este
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fenómeno nos puede dar una visión particular sobre un posible punto de convergencia
entre dos géneros como lo son la autobiografía y la novela.
Veremos bajo las ya mencionadas teorías de Lejeune, si Al sur del equanil es o
no autobiográfica y bajo las teorías de Gusdorf qué tan distante puede estar una obra
de quien la escribe. Finalmente veremos cómo es construido un texto bajo elementos
de uno y otro género, como lo son la autobiografía y la novela, analizaremos el
resultado de este interesante fenómeno.
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CAPÍTULO 1
CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA AUTOBIOGRAFÍA
1.1 Sobre la historia de la autobiografía
¡Qué pena que toda la metafísica haya resultado hasta la fecha tan inconcebiblemente improductiva! El secreto del ser humano sigue siendo como el secreto de la Esfinge: una adivinanza que no sabe desentrañar.
Thomas Carlyle, Sartor Resartus
Precisar la fecha o la obra que dio origen a la práctica autobiográfica es tarea
complicada, determinar su origen, depende del concepto e interpretación que se tenga
sobre la misma, aplicándose de alguna manera lo que nos dice Lejeunne (1991), “La
historia de la autobiografía sería entonces, más que nada, la de sus modos de
lectura…” (p. 59). Dentro de los estudios teóricos sobre la autobiografía existe cierto
consenso en creer que esta práctica tomó relevancia a partir del siglo XIX, por lo
menos bajo este nombre y que el término autobiografía en lengua inglesa fue
popularizado por el poeta y biógrafo inglés Southey. Dos de los teóricos que afirman
esto son Weintraub (1991) y Bruss (1991).
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Weintraub cree que “Aunque puede que el instinto autobiográfico sea tan
antiguo como la escritura” (p. 18) sería el historicismo el responsable de que la
autobiografía se haya convertido en una manifestación propia del hombre de la
modernidad. Bruss, por su parte, señala que la autobiografía “no siempre ha existido”
(p. 64), dándole una gran importancia a la consolidación teórica y social de los
géneros. Para esta autora, muchas obras antiguas pueden parecer autobiografías,
pueden tener intenciones autobiográficas, pero a falta de una convención social que
las defina como tal y las distinga de otros tipos de discurso, no lo son. Establece que
lo que le da valor y existencia a un género, son las convenciones sociales y las
características que le distinguen de otros tipos de discurso, especialmente su
intencionalidad es decir, el para qué fue escrito.
Otros como Arfuch (2002), nos dice que es con Las Confesiones de Rousseau
(1766, citado en Arfuch, 2002) cuando empiezan a definirse los límites de la
autobiografía como género y a configurarse el espacio privado frente al espacio
público.
Sprinker (1991), cree que la dificultad de determinar el origen de la palabra, es
evidencia del problema del autor, cuestionando la importancia de éste como un ser
subjetivo que produce un texto. Comenta también, que es Southey a quien se le
atribuye el uso del término por lo menos en lengua inglesa (Autobiography), y que
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según Pierre Larousse la forma francesa deriva de la inglesa y en el alemán es Herder
a quien se le cree el creador de la Selbstbiographie.
Lejeune en su teoría El pacto autobiográfico (1991) se concentra sólo en la
literatura escrita desde 1770. Según él desde esa fecha los textos considerados
autobiográficos corresponden al concepto que hoy tenemos de autobiografía.
Gusdorf (1991) toma como referencia inicial Las Confesiones de San Agustín y
establece que su origen “Tiene lugar en el momento en que la aportación cristiana se
injerta en las tradiciones clásicas” (p.9). En cuanto a la cuestión del género, a
diferencia de Bruss (1991), Gusdorf no cree que haga falta que se reconozca la
existencia del mismo para que exista, nos dice con precisión:
La autobiografía existe de todas todas; está protegida por la regla que protege a las glorias consagradas, de modo que ponerla en cuestión parece ridículo. Diógenes demostró el movimiento andando, en su disputa con el filósofo eleata que pretendía por la autoridad de la razón, impedir a Aquiles que atrapase la tortuga. De manera similar, felizmente la autobiografía no ha esperado que los filósofos le otorguen el derecho a la existencia. (p. 9)
El enfoque de Gusdorf es de carácter antropológico. La verdad de la
autobiografía y su capacidad en darnos a conocer el mundo de quien escribe reside en
el hombre, en el sujeto que escribe, sus teorías parten del hombre y su cultura.
Determina que la autobiografía es una práctica desarrollada en la cultura occidental
9
sólo posible por la conciencia individual que aquí se desarrolló. En contraste con
Occidente se encuentran las culturas orientales y descendientes de antiguas culturas
tribales del mundo; en donde el individuo solo existe en función de un colectivo y la
concepción del tiempo es circular y no lineal, por lo tanto, todo se repite; perdiendo
importancia la historia de una existencia en particular. En estas culturas que carecen
históricamente del concepto de individuo se han dado algunos casos de autobiografías
los mismos son producto de la influencia occidental en el proceso de colonización.
En cuanto a las Confesiones de San Agustín (1964), es una referencia
obligatoria de la práctica autobiográfica. Desde el título queda en evidencia la
intención del autor en contar sucesos vívidos por él. Aquí el hombre se manifiesta en
función de una fuerza superior a él, en función de Dios. En las Confesiones la
construcción de las experiencias, no están hechas en función de una individualidad,
sino de lograr la redención, la limpieza del alma, muchas de esas experiencias son en
realidad conclusiones a las cuales llega por referencia. Es decir, no a través de su
memoria sino de lo que llega a saber a través de los otros; “Esto me han dicho que
hacía yo, y lo creo, pues así vemos que lo hacen los otros niños; por que de mí no me
acuerdo” (Agustín, 1964 p. 15) San Agustín no va en busca de su propio ser, no está
buscando la vida en función de sí mismo, por ello no construye con base a su
memoria. Aunque de alguna manera Dios es la búsqueda del perdón de Dios a través
de sí mismo.
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En cuanto a los estudios sobre la autobiografía, según Loureiro (1991), uno de
sus principales y primeros teóricos fue el filósofo alemán Dilthey, quien dedicó su
trabajo principalmente al estudio de las ciencias del espíritu. Dentro de sus teorías
Dilthey le daba una gran importancia al mundo interior como medio para entender el
mundo exterior. Analizando la forma en que cada individuo construye sus vivencias,
para luego contarlas, podemos entender mejor una época histórica determinada.
Olney divide en tres etapas importantísimas el desarrollo de los estudios de la
autobiografía en la historia: la etapa del “autos”, del “Bios” y de la “Grafé”. (1980,
citado en Loureiro, 1991, p.3) Loureiro nos explica esta propuesta hecha por Olney al
decirnos que cada etapa pertenece a cada elemento de la palabra autobiografía, la cual
definiría y concentraría el poder de la autobiografía en darnos a conocer el mundo de
quien escribe. Iniciaría con la etapa de la bios siendo Dilthey uno de sus mayores
estudiosos. En esta etapa es la bios la que define la autobiografía, la verdad de la
autobiografía. Luego sigue la etapa del autos o del yo, iniciada por Gusdorf, con el
articulo Condiciones y límites de la autobiografía y, por último, nos quedaría la etapa
de la grafé, aquí el texto ya no es más una simple herramienta, es el que define la
verdad de la autobiografía, al sujeto y a la vida misma.
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1.2.-La autobiografía
La autobiografía es una práctica de difícil definición. Ha sido sometida a fuertes
escrutinios y aunque su conceptualización como género es tarea ardua, su práctica de
una u otra forma continúa jugando entre los límites de diversos géneros discursivos;
El tema de si se considera como género o no es motivo de diversas discrepancias.
Muchas teorías se centran en la autobiografía como género, otras van más allá
del término, más allá de la forma básica del texto y de cualquier restricción genérica.
Algunos especialistas en el tema tratan de definir cuál es la verdadera naturaleza de la
autobiografía, ¿qué constituye lo verdaderamente autobiográfico dentro de un texto?
Aquí habrá que tener en cuenta lo que nos dice Olney (1991), hay que distinguir entre
el sustantivo autobiografía y el adjetivo autobiográfico, es decir algunos hablan de la
autobiografía como un objeto, o sea un género discursivo con unas características
específicas, otros de lo autobiográfico, de la cualidad autobiográfica de un texto. Pero
aunque con esta aclaración parece que se estableciera una distinción clara, el
problema va más allá de un asunto terminológico. Así como un texto visto de forma
convencional como ficcional puede tener características autobiográficas, un texto
visto tradicionalmente como una autobiografía, puede ser más ficción que cualquier
novela.
Entonces cabría la pregunta ¿cuándo podemos considerar un texto como
autobiográfico? La respuesta a esta pregunta, nos atreveríamos afirmar, depende de
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la percepción que tenga el estudiosos o el lector de todos los elementos que entran en
juego en la autobiografía, estos elementos serían en principio los que componen la
palabra autobiografía: autos, bios y grafé (yo, vida y texto). Cada uno de ellos
constituye un problema teórico por sí solos. Loureiro (1991) lo resume de forma
sorprendente con las siguientes palabras:
Al pretender articular mundo, yo y texto, la autobiografía no puede ignorar el acoso creciente a que están siendo sometidos conceptos como historia, poder, sujeto, esencia, representación, referencialidad, expresividad. Debemos añadir además las complicaciones implícitas al medio del que se sirve el autobiógrafo para relatar su vida-es decir, el lenguaje-… (p. 3)
Esta es la principal razón de la existencia de tantas lecturas distintas sobre la
autobiografía. Cada elemento que interactúa en el acto de contar la propia vida, es por
sí solo un problema de naturaleza compleja, generando las más diversas
consideraciones e interpretaciones, llegando al punto de escuchar muchas veces a
especialistas y lectores. En general, hablar de obras que algunos consideran ficción
como autobiografías y viceversa.
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1.3 Las convenciones
Algunos autores buscaron la manera de solucionar estos dilemas interpretativos a
través de las convenciones de carácter social implícitas en un género literario. Según
Bruss (1991), “Fuera de las convenciones sociales y literarias que la crean y la
mantienen, la autobiografía no tiene características; de hecho, no tiene existencia en
absoluto” (p.62). Estas convenciones son difíciles de enumerar, ellas mutan con cada
sociedad y se ajustan a las normas jurídicas, al concepto de propiedad, al concepto de
individuo y a los valores morales e institucionales de una sociedad determinada.
También nos comenta sobre la necesidad de los géneros literarios como una vía
para el mejor entendimiento de una obra. La existencia de un estilo o categoría
particular de escritura depende de aquello que le diferencia de otras formas de
discurso, entonces la autobiografía y la ficción existen básicamente por sus
diferencias, ellas son las que delimitan su territorio y su significación. Un género le
indica al lector como debe ser leído un texto, de esta forma el lector se enfocará, por
ejemplo, en que un texto autobiográfico dice la verdad o no partiendo del
señalamiento que haga o no el autor de que ese texto fue escrito con esa intención.
Bruss, nos comenta sobre “los actos elocuciorarios” (1991, p.64), Es decir, una obra
está definida por los papeles que juegan los elementos que participan en el texto, el
autor y el lector principalmente; la intención de un discurso, por parte del autor, debe
ser clara para que éste sea entendido por el lector.
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Bruss, insiste también en una serie de reglas para que un texto sea una
autobiografía, entre estas se encuentran la veracidad y la identidad; cuando un
individuo escribe sobre sí mismo, la información suministrada debe ser verídica y su
identidad no debe ser motivo de discusión, quedando claro que el protagonista y el
autor son la misma persona.
Otro de los teóricos que nos habla de la convenciones es Lejeune (1991), quien
plantea el denominado “pacto autobiográfico”. Para este teórico francés lo importante
además de la veracidades es la coincidencia entre la identidad del autor, narrador y
personaje principal.
Un texto se puede considerar autobiografía, solo si la identidad del sujeto,
personaje principal y narrador, coinciden. Además, el autor debe establecer de forma
clara que el texto es la historia de su vida y que lo narrado está apegado a la verdad,
es una forma de compromiso legal entre el autor y el lector.
Las teorías de Lejeune son profundamente taxonómicas. Clasifica y crea un
inventario de todos los posibles casos y situaciones que se pueden presentar con
respecto a la identidad en una obra, tratando de evitar cualquier vacilación o hueco en
el contrato que pueda ocasionar que una obra sea considerada como algo que no es.
El texto debe dar la garantía y aclarar cuál es su función y propósito, de acuerdo a los
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“contratos de lectura” (p. 48) como “el pacto autobiográfico” para así evitar
confusiones.
Se aleja de planteamientos transcendentales que dejan a la autobiografía como
algo dado a la interpretación. Como bien señala Lejeune, “Una identidad es o no es.
No existe gradación posible, y cualquier duda implica una conclusión negativa” (p.
48). Pero si bien Lejeunne parece darnos orden en medio de un caos interpretativo,
siempre nos quedan dudas sobre aspectos como el lenguaje, el autor, el nombre
propio y la firma.
Las convenciones nos llevan a creer en algo, depositar nuestra fe en un objeto,
en un ser, en una institución. El ejemplo más claro lo podemos encontrar fuera de la
literatura, en el ámbito económico, el papel moneda de cualquier país tiene un valor
mientras exista un estado, una firma del presidente de un banco central, etc. que lo
respalde, así funciona la autobiografía, la firma del autor, la coincidencia de identidad
basta para otorgarle una carga de veracidad a un texto que puede carecer de ésta, pero
le otorga a la sociedad la facilidad para juzgarlo en caso de que cumpla, o no, con la
veracidad del contenido.
Pero aunque las convenciones sociales son las que definen la mayoría de los
hechos de nuestra existencia, no podemos evitar pensar en la naturaleza de cada
objeto que nos rodea y de cada actividad que realizamos, más allá de
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convencionalismos y reglas. Es más, son esas reflexiones que tratan de ver más allá
de lo aparente, las que ayudan a establecer mejores lineamientos y reglas en la
sociedad.
La autobiografía no es una excepción, si bien el cumplimiento de ciertas
condiciones por parte del autor nos da una sensación de claridad y de orden. No
deberíamos restringir la naturaleza de todos los elementos que intervienen en el acto
autobiográfico a la rúbrica de quien escribe.
Pero existen otros autores quienes se concentran más en la naturaleza de cada
elemento que interviene en la autobiografía y su mutua interacción, tratando de
entender si el sujeto que escribe su propia historia puede verse a sí mismo y narrar su
vida, su mundo interior, si el lenguaje es capaz de manifestar ese yo; y si ese yo al
intentar contar su historia es definitivamente quien habla.
1.4 Un enfoque antropológico de la escritura
La mayoría de las teorías sobre la autobiografía y sobre la literatura en general
someten al texto a una serie de exámenes que requieren como condición principal
apartarlo del hombre, eliminar al sujeto real, de cualquier explicación sobre el texto, e
ignorar su interacción con el mismo. Uno de los estudiosos que escudriñan dentro de
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la esencia de quien la escribe, es Gusdorf (1991), quien va más allá de la apariencia
superficial del texto, de las convenciones o de los requisitos legales.
Busca al hombre y desde él propone una teoría que no lo elimine del mundo,
sino que le de participación activa en aquello que él crea. Desecha la objetividad en la
autobiografía, es decir, buscar al protagonista del relato en la narración aparentemente
fiel de unos hechos. Contar la propia historia es una tarea de introspección, el autor
mira dentro de sí para encontrar lo que va a contar, el héroe de su historia yace en sus
recuerdos y los anhelos de lo que hubiese querido vivir. La recuperación fiel e
íntegra del pasado, solo es posible mediante una reconstrucción a partir de lo que se
es y no de lo que se fue. El autor se autocrea, se construye a sí mismo con lo poco o
mucho que su memoria le permita, pero su imagen no corresponde a su memoria,
corresponde a lo que él cree desde el presente, desde su conciencia de creador que es.
Para Gusdorf, la verdad y el verdadero conocimiento a transmitir en una
autobiografía, reside en el interior de su autor. Por lo tanto la crítica debe tener en
cuenta esto para analizar con mayor eficacia la autobiografía, nos dice con exactitud:
Toda obra de arte es proyección del domino interior sobre el espacio exterior, donde, al encarnarse, toma conciencia de sí. De ahí la necesidad de un segundo tipo de crítica, que, en lugar de verificar la corrección material de la narración o de mostrar su valor artístico, se esfuerce en entresacar la significación íntima y personal, considerándola como el símbolo de alguna manera, o la parábola de una conciencia en busca de su verdad personal propia (p.16).
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Por ello Gusdorf no excluye la obra del artista como posible autobiografía o
parte de una autobiografía que aún no se escribe “Habría, entonces dos versiones, o
dos casos, de autobiografías: por una parte, la confesión propiamente dicha, y por
otra, toda la obra del artista, que se ocupa del mismo material pero con toda libertad y
trabajando de incognito” (p.17). Puede que la obra del artista a pesar de no reflejar
las experiencias vitales de forma directa, proporcione la misma información que la
autobiografía, al ser sus procesos de creación y origen casi los mismos. Es decir, el
mundo interior de quien escribe, solo que cada uno corresponde a determinadas
convenciones sociales que los determina y separa, como si sus naturalezas fueran
completamente distintas. La ficción correspondería entonces a un mundo interior que
cuenta con mayor libertad para ser narrado. La autobiografía a un mundo interior
reconstruido, acomodado a las necesidades del presente y de los requisitos legales.
Jay (1984), en El ser y el texto, evita las complicaciones de tratar de definir y
establecer los límites de la autobiografía como género autobiográfico. Por lo tanto se
concentra en la autorreflexividad y la autorrepresentación que puede estar en diversas
obras literarias. Analiza el problema en la que el autor se tiene por objeto. A través de
Freud nos comenta sobre el problema de la memoria, la veracidad, la representación y
el lenguaje:
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Freud incide aquí sobre el hecho de que el pasado que se representa en el análisis es discursivo a la par que simbólico. El material que se rememora no es tanto el pasado “puro” sino más bien una narración creada en el presente, a medida que el sujeto reelabora materiales conscientes y subconscientes. La perspectiva presente del sujeto contiene la clave de los “síntomas”, por lo que puede autorizar y llevar a cabo la cura. (p.31)
Esto nos lleva a pensar en que cualquier discurso creado por una persona con la
intención de expresar su propia vida, sea verídico o no, proporciona una información
válida sobre el autor de dicho discurso, tan válida que puede conseguir la sanación
por medio de éste.
También nos hace reflexionar en los procesos de representación, como algo
creado por alguien puede tener tanto valor para el psicoanálisis a pesar de su falsedad.
Las creaciones literarias son un modo de autorrepresentación a través de la fantasía o
de otras realidades, no se trata de crear una cacería de brujas en busca de las
perturbaciones del escritor o de buscar cada coincidencia entre la vida de los autores
y su obra. Se trata de entender que todo proceso de creación inicia y finaliza en el
mundo interior, es ordenado allí y proviene de la experiencia y la memoria, aunque
no corresponda de forma directa a una realidad exterior.
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1.5.- La memoria y la autobiografía.
Olney (1991), se ocupa de la capacidad de la memoria de recuperar lo vivido.
Aborda la autobiografía desde un punto de vista ontológico. El ser de la autobiografía
está en el bios, elemento que compone la palabra autobiografía, proveniente del
griego y cuyo significado es vida. La representación de la vida es una de las grandes
dificultades en la autobiografía. Para Olney la vida es lo que es en el presente y no lo
que fue, concentrándose en las distintas formas en que la vida puede llegar a ser
representada y el papel que la memoria juega en esta representación. Basándose en
Erickson, al cual cita en su trabajo “los recuerdos… son una parte intrínseca de la
realidad en la que surgen” (1991, p. 37) ¿Es posible traer el pasado tal como fue? ya
que nuestros recuerdos corresponden a nuestra idea que en el presente tenemos de las
cosas que fueron, su sentido y significación se encuentra respaldado en nuestro
presente, no es lo que fue sino lo que creemos que fue.
Olney, considera que pueden darse muchas y muy distintas representaciones de
uno mismo, esto de acuerdo a la persona que las escribe. Hay muchas formas de ver
la vida y de vivirla por lo tanto habrá muchas formas de representarla. La vida solo se
da una vez y su recuperación a través del lenguaje está limitada por la naturaleza del
mismo.
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El yo y el texto
Eakin (1991) establece que es necesario que el autor establezca y deje en claro su
identidad a la hora de escribir una autobiografía, para evitar confusiones y distinguirla
de otros tipos de textos. Eakin sigue persistiendo en la preocupación por la forma del
texto, en el cumplimiento de requisitos que mantenga cierto orden interpretativo.
Aunque no se queda solo en las convenciones y analiza el poder del discurso de forjar
el yo y la vida, cuestionando la autonomía del yo, debido a la relación indisoluble que
existe entre este y el lenguaje, dice claramente Eakin que:
Si el discurso autobiográfico nos alienta a situar el yo antes que el lenguaje, el carro antes que el caballo, el hecho de que nuestra resolución a hacerlo así sugiere que el poder del lenguaje para forjar el yo no solo es eficaz, sino que incluso sustenta la vida, y es necesario para desarrollar la vida humana tal como la conocemos (1991, p. 83).
Esta relación, entre el lenguaje y el yo, no solo existe en el acto autobiográfico
sino también en la formación misma del concepto sobre el yo. Desde la infancia el
desarrollo de la conciencia está relacionado al desarrollo del lenguaje, y el acto de
nombrar, se encuentra relacionado a un proceso de concientización de que los objetos
y en general todas las cosas existen independientes unas de otras. Por ello, el yo, su
existencia y narración, en el caso de la autobiografía, dependen irremediablemente
del lenguaje y de su capacidad para nombrar y definir.
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Otro autor como De Man (1991), reflexiona sobre el papel que juega el
lenguaje en la autobiografía. Así comenta:
Pero ¿estamos tan seguros de que la autobiografía depende de un referente, como una fotografía depende de su tema o un cuadro (realista) depende de su modelo? Asumimos que la vida produce la autobiografía como un acto produce sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y lo que el escritor hace está, de hecho, gobernado por lo requisitos técnicos del autorretrato, y está en todo momento determinado en todos sus aspectos por los recursos técnicos de su medio? Y, puesto que la mimesis que se asume como operante en la autobiografía es un modo de figuración entre otros, ¿es el referente quien determina la figura o al revés?. (p.113)
A pesar de las limitaciones del lenguaje para crear, el escritor recrea y esas
recreaciones están determinadas por las condiciones del lenguaje en sí, es el lenguaje
el que redefine el nuevo mundo creado. La vida como fue ya no es más y solo queda
el lenguaje.
De Man se interroga acerca de la capacidad que tiene el lenguaje para crear, o
mejor dicho para sustituir objetos reales y seres vivientes de revivir el pasado a través
de los tropos del lenguaje, sustituyendo la realidad por palabras, aunque parece
plantear la imposibilidad de la autobiografía ¿si el lenguaje no puede recrear el
pasado entonces es posible el acto autobiográfico? De Man dice:
En cuanto entendemos que la función retórica de la prosopopeya consiste en dar voz y rostro por medio del lenguaje, comprendemos también que
23
de lo que estamos privados no es de vida, sino de la forma y del sentido de un mundo que solo nos es accesible a través de la vía despojadora del entendimiento. La muerte es un nombre que damos a un apuro lingüístico, y la restauración de la vida mortal por medio de la autobiografía (la prosopopeya del nombre y de la voz) desposee y desfigura en la misma medida en que restaura. La autobiografía vela una desfiguración de la mente por ella misma causada (1991, p.118).
El cree en una especie de toma y dame entre el lenguaje y la vida. El lenguaje
toma ciertos elementos de la vida, los reconfigura, representa y hasta cierto punto,
crea una nueva forma de vida.
Hemos visto diversos planteamientos desde los principales elementos que
constituyen el fenómeno autobiográfico, los cuales pretenden explicar y dar una luz
sobre este fenómeno para procurar su entendimiento. Tomaremos dichos elementos y
analizaremos las cualidades autobiográficas en Al sur del equanil (Rodríguez, 2004).
24
Capítulo 2
Renato Rodríguez
(René Augusto Rodríguez Morales)
2.1 Bios
Si definir, conceptualizar y representar la propia personalidad, como en el caso de la
autobiografía, es complicado, consideramos que lo es mucho más definirla por un
otro cualquiera. La primera forma tiene que combatir el propio reflejo, el ego y su
debilidad por la grandeza; la última tiene que combatir los mismos problemas de
representación que la autobiografía, además de la distancia, las formalidades, el
lenguaje rígido, los estereotipos o calificativos apresurados y en algunos casos hasta
la indiferencia por parte del autor.
Para nosotros hablar de la vida de Rodríguez es hablar de su obra, no solo por
la carga autobiográfica de esta, sino porque Rodríguez ejerció el oficio de escritor
como una forma de vida. Su vida fue vivida con un gran sentido de aventura y en
esencia podríamos decir de forma muy literaria, tal vez para él no solo se trataba de
simples acontecimientos cotidianos, sino de los nuevos argumentos y la vitalidad de
su próxima obra. Por ello, cuando leemos o escuchamos a Rodríguez en alguna de sus
entrevistas es oír a muchos de sus personajes. Tal vez será que ellos se inspiraron en
su creador para tener algo interesante que contar.
25
Pero hemos hecho el esfuerzo por sacar algunos datos biográficos, guiados por
sus libros, por las crónicas en sus contratapas y algunas entrevistas obtenidas en
formato audiovisual. Teniendo preferencia en resaltar sus anécdotas más conocidas.
Por ello, este extracto de la Bios de Rodríguez tiene la precisión y la veracidad de la
anécdota y está sujeto a la fragilidad de la memoria. También hay muchos hechos que
no podemos explicar como se explica un concepto teórico. La ausencia de alguna
explicación se debe no solo a la ausencia del dato con precisión, sino al olvido por
parte del mismo Rodríguez. Le hemos dado relevancia a aquellos datos que nos
suministró por una u otra vía el mismo autor. Creemos que someter a una autopsia
biográfica a Rodríguez, es investigar su cadáver y no su persona, no el personaje que
se hace llamar autor, aquel que vivió para tener algo que escribir, o mejor dicho
escribió porque tenía algo que contar.
René Augusto Rodríguez Morales, es el nombre legal o de nacimiento de
Renato Rodríguez, nombre legal del autor, a quien llaman René desde sus estudios en
el bachillerato para diferenciarlo de otro alumno que estudiaba con Rodríguez, quien
también se llamaba René y según nuestro autor, tenía más derecho en llamarse René
que él por ser de origen francés.
Nace en 1927, el día 8 de Julio, en Porlamar, Isla de Margarita, según la
cronología escrita por el mismo Rodríguez en la edición de Al sur del equanil (2004).
26
Y el 3 de Julio, según Araujo, en la cronología que realizó para la cuarta edición de la
novela publicada por Monte Ávila Editores (1972). Según esta última fecha celebraría
el cumpleaños el mismo día que Kafka y que el protagonista de Al Sur del Equanil,
solo que Kafka nacería en 1883, cuarentaicuatro años antes; y del protagonista de la
novela, no tenemos fecha de nacimiento ni nombre, solo que se le empezó a escribir
aproximadamente en 1949. Con Kafka no solo compartiría fecha de nacimiento y
oficio, sino la peculiar relación con, como lo llamaba Rodríguez, Mein Vater (mi
padre). Con el protagonista de Al sur del equanil compartiría el oficio de la escritura
y tal vez un poco de su experiencia vital.
Su madre se llamaba Blanca Morales y su padre Renato Rodríguez. Desde su
infancia Rodríguez estaría en un constante desplazamiento, algunos de sus primeros
años transcurren entre la Isla de Margarita y Caracas. Desde su infancia empieza la
inquietud por la lectura, o mejor dicho por aquello que le leían, gracias a la madrina
de Rodríguez, a quien él llama su abuela. Ella le leía con mucha frecuencia y también
le llevaba a un cine de Porlamar el cual pertenecía a unos hermanos de apellido
Rosario, siendo el cine otra de las grandes inquietudes de nuestro autor. Luego la
familia de Rodríguez se muda a las Trincheras, por ello su abuela no le puede leer
más, el primo de Rodríguez, Rodríguez Cuello es quien le continúa leyendo, pero
también este después de un tiempo no le lee más. Rodríguez decide aprender a leer,
lográndolo en una semana, para poder leer por su cuenta todo aquello que ya le
habían leído.
27
Estudia en diversas escuelas y colegios de Carúpano, Porlamar, Caracas y Los
Teques. En Margarita estudió hasta el sexto grado ya que no había bachillerato en la
Isla y se traslada a Carúpano para cursar el primer año, luego se moviliza a Los
Teques al Liceo San José, el cual es un colegio Salesiano. En noveno grado
aproximadamente, experimenta una crisis espiritual, la cual lo lleva a rezar el rosario
y a comulgar todos los días. Piensa entrar al seminario y lo consulta con el padre
Isaías Ojeda, quien le aconseja que no lo haga “Chico tú tas loco, tú no sirves para
cura, si te metes al seminario no terminas la carrera, si terminas la carrera ahorcas los
hábitos y si no ahorcas los hábitos lo más seguro es que seas un cura sin vergüenza, lo
cual es peor” (Rodríguez, en Coelho, 2009*) Frustrado sin saber a que dedicarse en el
futuro le consulta al padre Ojeda, quien le aconseja dedicarse a la escritura.
En el liceo San José compone un soneto a la virgen para un concurso, en el
cual obtiene el tercer lugar:
Siempre de cuerpo, sangre y alma pura fuiste y nunca las manchas del pecado, de ti que al mundo salvador has dado mancharon la prístina hermosura. Madre de dios o fuente de dulzura preserva al hombre del mortal pecado no lo dejes jamás desamparado de la vida en esta senda dura Cuando tu imagen evocar quería, siempre evoqué al cielo azul y hermoso, pero ni el cielo azul satisfacía mi aspiración ni el acto esplendoroso. Aunque grande el sol y el cielo bello de tu belleza son solo un destello.
(Rodríguez, en Coelho, 2009) (1)
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Rodríguez se graduó de Bachiller en ciencias físicas y matemáticas en el
Liceo San José. Decide estudiar Ingeniería en la Universidad Central de Venezuela,
cuando esta facultad quedaba en el Trapiche de la hacienda Ibarra, siendo el decano
Santiago Vera Izquierdo. Esta decisión de estudiar ingeniería tal vez estuvo influida
por el padre de Rodríguez, quien decretó, cuando Rodríguez nació que debía ser
ingeniero, posiblemente porque era la profesión a la cual el padre de Rodríguez se
quiso dedicar y no lo pudo llevar a cabo. Convencido de que la ingeniería no era lo
suyo, cansado y aburrido de la universidad, abandona sus estudios y se va para
Colombia. Allí decide entrar en la Escuela Militar de Ramírez donde obtiene otro
título de bachiller.
En la década de los cuarenta se interesa por el mundo de la política, sin saber
muy bien por qué. Se inscribe en el recién fundado Partido Social Cristiano Copei, le
asignan el carnet número cuarentaisiete. Pero en 1959 decide distanciarse de la
política por experiencias negativas, ya que dentro del partido se manifiesta contrario a
las ideas de Caldera, por ello lo acusan de conspirador dictándole en un par de
ocasiones órdenes de detención en su contra por la Digepol. Por estos hechos
abandona el cargo de secretario general de Copei de Sabana Grande.
A finales de la década del cuarenta, conoce a un agente teatral y a un cantante
valenciano llamado Gustavo Sosa, quien lo contrató como su representante en
29
Suramérica, este trabajo lo lleva a viajar por varias regiones del continente. Estando
en Lima, Perú, establece amistad con toreros y llega a torear como aficionado. En
Santiago de Chile, se encuentra a Ramón Reina, un cubano que conoció en Lima,
quien venía con una compañía de Zarzuela. Gracias a él se relaciona con muchas
personalidades en Santiago, entre esos se encuentra Mario quien es escritor y le
profetiza a Rodríguez “tú eres David, David es un personaje de un libro mío, es el
retrato tuyo y David es escritor y tú debes ponerte a escribir” (Rodríguez, en Coelho,
2009). Es en Santiago de Chile, tal vez motivado por la profecía de Mario y por los
consejos del padre Ojeda, donde inicia sus prácticas de escritura. Uno de sus primeros
escritos es un relato sobre el asesinato en un burdel.
Alrededor de los años sesenta se va a Francia. Estando allá trabaja en los
puertos del Rhin y como recepcionista nocturno en un hotel, entre otros muchos
trabajos. Estudia en la Sorbona, por la necesidad de justificar ante el gobierno francés
su estadía en ese país. Estudia Letras pero no culmina. En Francia conoce en un lugar
nocturno a “Batamba” un personaje de origen aragüeño, su nombre real era Héctor
Hernández. El nombre de Batamba lo usa en La noche escuece (1984). Es en esta
novela donde se cuenta la historia de Pedrito el artista, inspirado en un ladrón que
robó a la madre de Rodríguez cuando este era un niño. Por ello, Rodríguez en algún
momento de su infancia piensa en ser ladrón cuando sea adulto.
30
Durante mucho tiempo intenta escribir y acumula en 11 años un lote de
papeles. Por el año de 1962 regresa a Venezuela. Estando en Caracas conoce a un
librero de nombre Félix Alvarado, dueño de la famosa librería Ulises, en donde se
reunían y algunas veces redactaban sus publicaciones los miembros de El Techo de la
Ballena, esta librería quedaba en la calle El colegio de Sabana Grande y su dueño es
quien distribuye la primera edición de Al sur del equanil, pero éste y algunos de sus
empleados fueron apresados por la Digepol, la librería quiebra. El nombre de la
novela surge de una confusión en la cual se ve involucrado Salvador Garmendia. Le
preguntan un día a Rodríguez sobre qué estaba escribiendo, Rodríguez, bajo los
efectos del alcohol se confunde y en vez de responder al sur del Ecuador responde, Al
sur del equanil, Garmendia lo oye, quien aparentemente también se encontraba bajo
los efectos del alcohol y le dice “oye chico esa vaina es muy buena” (Rodríguez, en
Suárez, 2010) (2), refiriéndose a la pastilla, corriéndose la voz de que Rodríguez
había escrito un libro llamado Al sur del equanil y Salvador Garmendia había dicho
que era muy bueno. Esta primera edición de Al sur del Equanil se realiza en el año de
1963, la cual es pagada por un amigo de Rodríguez llamado Mauricio Odremán
Nieto, escritor, artista plástico y cineasta; autor de la que se cree es la primera
película de ciencia ficción venezolana llamada Efpeum (Estructura funcional para
conocerse a uno mismo, 1965). “Ese libro si llevó leña” confiesa Rodríguez (Coelho,
2009).
31
A mediados de los sesenta, se va a los Estados Unidos, vive en varias ciudades,
principalmente en Nueva York. Uno de sus primeros trabajos allí fue en el hotel
YCMA donde se encargaba de freír huevos desde las seis y treinta minutos de la
mañana. El olor a huevos fritos lo perseguía a todos lados, y según Rodríguez
producía un efecto narcótico, empezando a pensar cosas de las que nacería otro libro
que terminaría veintitrés años después, El embrujo del olor a huevos fritos publicado
solo hasta el año 2008. Su estilo narrativo en este texto está inspirado en el
contrapunteo de los cantos de campesinos del estado Miranda, en donde la frase
siguiente empieza con la anterior. Estando en Nueva York es asaltado, le procuran
seis cortadas en la mano, dicho suceso quedaría plasmado en otros de sus libros El
Bonche (1976). Lo denominado así, porque ese asalto ocurrió cuando Rodríguez salía
de un Bonche o fiesta. En Nueva York gracias a su continua asistencia a bonches y a
su habilidad para el baile le llaman piernas de goma (rubber legs).
Regresa a Venezuela en 1967 y ese mismo año parte nuevamente a Nueva
York. En esta segunda estadía se amputa un dedo con una cepilladora, a este
incidente Rodríguez lo llama “Mi diploma” (2009) por que estaba haciendo un
trabajo para la Universidad de Nueva York. El trabajo de carpintero se convierte en
uno de sus trabajos favoritos.
Otro de sus muchos trabajos fue como modelo para comerciales de televisión,
su sesión de trabajo más recordada fue cuando modeló para la propaganda de
32
cigarrillos Royal. Trabajó en cine, 11 películas aproximadamente; como actor,
escenógrafo y contabilista. Entre esas películas se encuentran Manoa (1981) de
Solveig Hoogesteijn, Compañero de Viaje (1979) de Clemente de la Cerda, Se
solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, de Alfredo
Anzola (1977) y El Huerco de Mario Robles, entre muchas más.
También vive en Alemania. Allí trabaja sesenta horas semanales en una línea
de montaje de una fábrica automotriz. Otra actividad desarrollada por Rodríguez ha
sido la de fotógrafo aficionado a lo largo de su vida, trabaja como free lance para el
diario El Nacional, muchas de sus fotos se encuentran aun en negativo.
En total Rodríguez publica ocho libros entre los que se encuentran algunos que
ya mencionamos Al sur del equanil (1963), De otra demora (1972), El bonche
(1976), La noche escuece (1985), Viva la pasta / las enseñanzas de don Giuseppe
(1985) Ínsulas (1996), Quanos (1997), El Embrujo del Olor a Huevos Fritos (2008)
y, sin publicar, Tropicamentos
En el aspecto amoroso tiene diversos romances en su vida, la mayoría con
mujeres de diversas ciudadanías, extrajeras en su mayoría, entre esas esta una de
origen italiano, con la cual estuvo casado y tuvo tres hijos.
33
Gana el Premio Nacional de Literatura en el año 2006. En parte por problemas
en la vista y negándose a escribir a juro, con conciencia de que como dice él “ya se le
acabó la provisión” (Rodríguez, en Coelho, 2009), se alejó de la escritura. Vivió en
Santa Rosalía de Tasajera en el estado Aragua, hasta el momento de su muerte, el día
21 de Junio de 2011.
2.2.- La crítica
La relación de Rodríguez con la crítica ha sido de amor y odio, de abandono y
rescate. Al sur del equanil (2004) y, en general, toda la obra de Rodríguez, ha tenido
los más diversos comentarios los cuales mencionamos más no citamos porque se han
repetido largamente en todos los trabajos críticos sobre el escritor, haciéndose un
poco difícil determinar quien fue el primero en llamarlo de una u otra forma, su obra
ha sido calificada como: “literatura del margen”, su lenguaje como “escatológico”, y
él, ostenta los más diversos calificativos: “outsider”, “irónico”, “rebelde”,
“desenfadado”, “narrador clandestino”, “Henry Miller margariteño”.
Lo relacionan con los más variados escritores venezolanos y extranjeros,
muchos de los cuales él confiesa ni siquiera haber leído cuando empezó a escribir.
Rodríguez admite tener influencias de Juan Rulfo y de venezolanos como García,
Arráiz y Núñez.
34
Cuando se publica Al sur del equanil provoca las más duras críticas dentro de
la literatura venezolana. Tanto críticos como escritores le sugieren en línea generales
que la escritura no es la profesión ideal para Rodríguez y su obra un insulto para la
literatura nacional, Silva llegó a calificar su obra como “un improperio literario una
burla sangrienta a la literatura” (Citado en Guzmán, 1986, p.4). Aliso lo llama “no
escritor“(p. 4) y Garmendia lo califica de “loco y embustero” (p.4). Es elogiado
públicamente por diversos escritores como Sábato, Onetti, Rulfo. Otras críticas no
son tan negativas, algunas son más neutrales, hechas como por no dejar pasar
desapercibido, como la escrita por Meneses aparecida en la revista CAL.
Al sur del Equanil es una obra que se lee con cierto desacomodo que obliga a insistir sobre la circunstancia divertida de ese solidario individuo que rueda por los caminos de la tierra y del mar, guiado y sostenido por el milagro de San Cayetanito- para poder dominar siempre las poco gratas circunstancias de la existencia (1983, p. 3)
El cambio propuesto en la obra de Rodríguez no fue bien visto, tal vez ni
siquiera entendido, porque primero que nada no proponía cambio alguno de forma
intencional, pero desde su médula era una literatura diferente. Llevaba dentro de sí
cambios que otros buscaban. No solo pensaba una literatura diferente, sino que la
hacía, la ejercía y sobre todo la vivía de otra manera. Y era una carrera que empezaba
de una forma magistral con Al sur del equanil, una novela que desde cualquier punto
de vista es autorreflexiva, donde la obra se ve en la obra y el escritor en el escritor.
35
Rodríguez provocó cierto estupor en el mundo literario por salirse del canon
del cambio, es decir, aquellas reglas y prejuicios que se establecen muchas veces
dentro de las revoluciones, las cuales buscan transformar la forma más no la esencia
repitiendo patrones de aquello que refutan. Revoluciones reaccionarias, que aunque
suene contradictorio, el combatiente se convierte en lo combatido y el grito
revolucionario puede llegar a convertirse con el tiempo en algo predecible y
monótono. El espíritu inquisidor del hombre se manifiesta en los más diversos
ámbitos del acontecer humano como en inquisición política, artística o incluso
científica. El fuego de la hoguera se transformó en fuego de palabras y de
indiferencia. Aunque Rodríguez siempre tuvo contacto con los círculos literarios,
jamás perteneció a ninguno, ejerció la escritura escribiendo, distante de círculos o
movimientos literarios.
Pasaran varios años después de la publicación de Al sur del equanil, para obtener
de la critica la atención que merece. En un artículo de El Nacional se le reivindica con
un comentario que pensamos es muy acertado, publicado en el Papel Literario
suplemento dedicado especialmente a la literatura de El Nacional, allí definen a
Rodríguez como “Un hombre crítico, de gran solidez, dueño de una obra que, además
de reservarse las mencionadas cualidades, es producto de una vocación honesta y
apasionada si es que dichas categorías valen en el campo literario” (Guzmán, p. 4).
Lo cierto es que al leer o escuchar las entrevistas realizadas a Rodríguez, cuando le
preguntan por qué escribió esta o aquella obra, sus respuestas están rodeadas de una
36
simpleza extraordinaria,” me senté escribir y ya” (Coelho, 2009), develando una de
las razones más bellas y sinceras para realizar el acto de escritura y es escribir por el
simple placer de escribir, sin mayores pretensiones que el de contar algo que tal vez
pueda interesar, algo vivido, tal vez no en la realidad exterior pero si en el interior, en
la mente, en los sueños o en la vigilia. Rodríguez no se considera escritor porque ser
escritor es un rol social que se ejerce sin necesidad de escribir, él prefiere quedarse
con el oficio aunque irónicamente por ello pierda el titulo de escritor.
La relación de Rodríguez con la crítica en los últimos años fue más óptima,
algunos entusiastas en su obra, entre ellos críticos, escritores o simplemente un
público lector interesado en su rescate, para evitar que la consuma el olvido, el cual es
una peligrosa enfermedad en nuestro país. Es reconocido como un importante escritor
dentro de la literatura Venezolana, aun bajo los adjetivos de outsider y escritor
marginal, pero sabemos que no se encuentra afuera sino dentro, dando esa sensación
porque tal vez su estilo crítico lo ubica así, fue un papel que se le asigno dentro del
mundo literario o tal vez fue un papel que decidió interpretar, tal vez era el que
consideraba más honesto o el que se adecuaba mejor a su escritura. Su importancia y
referencia ha ido adquiriendo poco a poco más fuerza dentro y fuera de los ambientes
académicos. Su nombre aparece en la obra de Araujo Narrativa venezolana
contemporánea (1972), en donde Araujo lo cataloga como uno de los mejores
exponentes de la nueva literatura venezolana, así se refiere a su estilo: “Humor
cáustico, irreverencia, anti academicismo son algunos ingredientes de un estilo que
37
consiste en escribir como se habla, sin pretensiones ni coturnos” (p, 342) Así se
refiere a su libro “sonriente y feroz” (p, 342). Rodríguez también está registrado en el
Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (1995), Dicha referencia
es escrita por Zambrano, lo considera como “una voz muy peculiar de la narrativa
venezolana contemporánea” (p. 4158). También aparece en el Diccionario General de
la Literatura Venezolana (1987) del Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo
Picón Febres” de la Universidad de Los Andes. Es incluido en la Biblioteca Básica de
Autores Venezolanos editada por Monte Ávila 2004 y galardonado con el Premio
Nacional de Literatura 2006.
2.3 Al sur del equanil y su contexto sociocultural
Al sur del equanil se publicó en 1963, pero su proceso de creación data desde 1949.
Los años en los cuales se gesta esta obra, son años convulsivos y de cambios
radicales en Latinoamérica y en el mundo, producto del desgaste de los valores
conservadores occidentales en general. En Venezuela en esos pocos años se producen
muchas transformaciones en el ámbito político. El país viene de una larga y triste
tradición de gobiernos militares. Finalmente, en el año 1948, se produce la asunción a
la presidencia por parte de Gallegos, el cual es electo en 1947 en elecciones libres, las
primeras realizadas en el país de forma directa y secreta. Aunque ese aire de libertad
duró poco y la tradición militar vuelve a imperar, Gallegos es derrocado ese mismo
año por una junta militar encabezada por Chalbaud, quien era su ministro de defensa.
38
En 1952 el país intenta nuevamente retomar el orden democrático, pero el gobierno
desconoce las elecciones que dan como ganador a Villalba del partido URD. El dos
de diciembre el coronel Pérez Jiménez asume la presidencia gracias a una asamblea
nacional constituyente que lo designa como presidente constitucional. Pérez Jiménez
durará en el poder hasta 1958, cuando el 1º de enero se sublevan algunas guarniciones
militares en el país y la junta patriótica declara huelga general produciéndose los
sucesos del 23 de enero, los cuales provocan la huida de Pérez Jiménez del país,
asumiendo la presidencia Larrazábal. Durante el gobierno de Pérez Jiménez se
profundizó en el país un proceso de modernización, sobre todo en el ámbito
estructural, que se venía gestando de forma muy tímida en gobiernos anteriores. Este
proceso cambia radicalmente el paisaje de las principales ciudades venezolanas,
consolidándose un rostro urbano en las ciudades más grandes del país,
principalmente, Caracas. También se ejerce un proceso de aniquilación de las pocas
libertades políticas: persecuciones, torturas, se hace tristemente célebre la Seguridad
Nacional policía política del régimen perejimenista, se censuran los medios de
comunicación y se implanta un control absoluto de todos los poderes por parte de
Pérez Jiménez.
El mismo año que es derrocado Pérez Jiménez, es electo presidente Rómulo
Betancourt el siete de Diciembre, en 1958. También se produce el llamado pacto de
Punto Fijo, el cual fue un pacto de gobernabilidad para facilitar la formación de una
nueva gestión de gobierno y garantizar la democracia. En 1959 Rómulo Betancourt
39
asume la presidencia el 13 de Febrero, año en que también se produciría en
Venezuela la visita de Fidel Castro. Esta visita serviría de gran inspiración a los
sectores de izquierda, quienes estarían por empezar una cruenta lucha contra el recién
iniciado gobierno.
En 1961, el Partido Comunista de Venezuela decreta la lucha armada contra el
gobierno de Betancourt. Junto a ellos actuaron otros partidos políticos y agrupaciones
como el MIR, una división del partido Acción Democrática. Ya desde 1960 existían
focos de guerrilla en La Azulita estado Mérida. Pero es hasta 1962 cuando nacen las
FALN (fuerzas armadas de liberación nacional) provenientes del mismo partido
comunista, con la intención de organizar todas las agrupaciones y focos guerrilleros
que se venían formando. Junto a estos grupos rurales nacen los grupos de guerrilla
urbana, conocidas como las UTC (unidades tácticas de combate).
En 1961, se sanciona una nueva Constitución Nacional, en un marco de
enfrentamientos y protestas. El nuevo gobierno tiene una nueva policía política, la
Digepol, durante esta década se harán muy famosos los carteles de “asesinado por la
Digepol”.
El plano cultural se convierte en una extensión de toda esta pugna política
reinante en Venezuela. La violencia alcanza las letras y la imagen. Se producen
nuevas propuestas, que contrastan la escritura tradicional de carácter folklorista y
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moralmente pacata. Las ideologías políticas y los cambios sociales se convierten en
un elemento primordial de las nuevas propuestas estéticas. La aparente indiferencia a
la problemática política del momento era castigada precisamente con indiferencia.
Al principio de la década de los sesenta nace El Techo de la Ballena. En este
conglomerado de activistas culturales se concentra y manifiesta el principio estético
fundamental que preocupaba y unía a los artistas de la época. Esos principios
estéticos fundamentales eran principalmente la transgresión y la ruptura con lo
establecido, lo abyecto, la estética de lo feo, etc. Esto lleva a que se considere que los
balleneros:
(…) más allá de haber sido un grupo, era un movimiento polémico, y justamente fue de la polémica de donde mayormente se nutrió la desafección al sistema que impulso a sus miembros a lograr objetivos superiores que al traducirse a la literatura y el arte produjeron obra innovadora y, eso creemos subversivas. (Oropeza, p. xxv).
Este ambiente subversivo era el que reinaba en la época en la que se decidió
Rodríguez en publicar su obra. Rodríguez a pesar de mantener cercana la relación con
los miembros de El Techo de la Ballena, jamás militó dentro del mismo, su obra no se
acoplaba a ideología alguna a pesar de ser enormemente subversiva, Al sur del
equanil estaba cargada de un lenguaje iracundo. Su protagonista se rebela contra las
pretensiones del mundo literario y contra su propia naturaleza de escritor.
Lo de Eduardo era gracioso de verdad; él iba diciéndole a todo el mundo “Eres escritor” “Eres pintor” “Eres un grabador nato” El mundo lleno de
41
escritores, pintores, poetas, grabadores y telegrafistas y a mí que me divertía más ordeñar las vacas y andar por los montes en un buen caballo haciéndome de cuenta que nunca había estado en esa aplastante ciudad de Caracas, ni en esa universidad del coño, de aire opresivamente repleto de sexo y política (Rodríguez, p.22)
Pero aún así su obra no calificó dentro de esta estética militante y activista. Fue
vista como una obra diferente, sin carga política y ciertamente la novela no es
panfletaria, no incita a nada, pero es provocativa y llena de contenido político, en el
sentido más universal de la palabra, sin hacerse vocero de ideología alguna.
En Rodríguez, se da un cambio profundo con respecto a todo lo que se venía
haciendo en Venezuela, un cambio de contenido y de forma, una ruptura contra lo
tradicional, fuera de movimientos y militancias. Fue una protesta silenciosa, pero
muchas veces el silencio aturde y es más difícil de entender que cualquier grito de
protesta. Es una narrativa producto de lo cotidiano, no hay grandes pretensiones a la
hora de narrar, eso lo lleva a proponer algo nuevo. La única pretensión de Rodríguez
era sentarse a escribir aquello que veía y no aquello que debía ver y así nos lo hace
saber el protagonista de Al sur del equanil: “Pero otra vez lo que se me ocurrían eran
puras tonterías. Sin embargo - pensé - mejor así, vamos a escribir sobre tonterías
(p.26). Representándose así uno de los temas más importantes de la novela la
desmitificación del escritor, o mejor dicho, la autodesmitificación del escritor, de la
literatura y del arte. La dificultad más grande en la carrera de Rodríguez fue lograr
42
algo que no se propuso, al menos conscientemente, plantear una nueva literatura y ser
un outsider legalmente constituido.
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NOTAS (1) R. Rodríguez, entrevista facilitada por Coelho, Fabián, realizada en el año 2009,
facilitada en formato audio visual, por un grupo de estudiantes de diversas
universidades del país: Católica Andrés Bello, Universidad Central de Venezuela,
Universidad de Los Andes .
(2) R. Rodriguez, entrevista realizada Suárez J y Odremán J, en septiembre de 2010.
44
CAPITULO 3
BUSCANDO A RENATO
Como el lector comprobará, cada autor me va indicando con su propia obra la manera o el punto de vista para su estudio: parto de ellos hacia ellos mismos y, sin embargo, este libro soy yo: el lector, única instancia critica que me parece auténtica y creadora, aunque otras puedan ser más eficaces desde un punto de vista ideológico o didáctico.
Orlando Araujo
Contamos Historias porque, al fin y al cabo, las vidas humanas necesitan y merecen contarse. Esta observación adquiere toda su fuerza cuando evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los perdedores. Toda la historia del sufrimiento humano clama venganza y pide narración.
Paul Ricoeur
En el primer capítulo de este trabajo, se analizaron algunas de las teorías que
consideramos las más importantes dentro de los estudios autobiográficos, tratando de
entender cómo interactúan cada uno de los elementos principales que componen la
autobiografía (auto, bios y grafé). Pero ¿cómo se pueden analizar los elementos de la
autobiografía en una obra como Al sur del equanil (2004) y ¿por qué?, siendo esta
obra considerada por la mayoría de sus estudiosos y por su mismo autor como una
obra de ficción, específicamente una novela.
Al sur del equanil (2004), cuenta con una serie de características que nos
despierta la sensación de estar leyendo hechos que de una u otra forma sucedieron.
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Esta novela relata un proceso de búsqueda interior y exterior, en la voz de algo más
que un narrador ficticio, y más allá de la figura formal de autor; dejándonos con la
impresión de escuchar a quien ejecuta cada palabra escrita. Esta sensación se
incrementa al investigar sobre Rodríguez, al leer sus entrevistas y en algunos casos
afortunados, al escucharlo.
Son muchas las preguntas que vienen a nuestra mente cuando nos planteamos
un problema como este ¿pueden convivir en una obra dos géneros que se consideran
diferentes como lo son la autobiografía y la novela? Siendo concebida esta obra como
una novela ¿es imposible que el escritor hable de sí mismo?, ¿qué se debería contar
en una autobiografía? Si cualquiera sin necesidad de ser una personalidad o un
personaje famoso escribe una autobiografía ¿ésta sería considerada como tal, sería
bien recibida y leída? Por lo tanto veremos por lo tanto las cualidades autobiográficas
de este texto y cómo el autor construye una narración con base a estas cualidades
autobiográficas
3.1 El narrador
Al sur del equanil (2004) es una historia, que según las clasificaciones de Genette
(1989) posee un narrador autodiegético. Es decir, la historia es narrada por el
protagonista. Pero esta novela tiene una serie de relatos incrustados dentro de la
historia principal cambiando el tipo de narrador en cada uno de ellos.
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En el violín de Tacho, cuento dentro de la novela escrito por el protagonista de
Al Sur del Equanil, el narrador es testigo o, para seguir con la terminología de
Genette, es un narrador homodiegético. Cuando el protagonista de la novela imagina
el argumento de cine llamado “La muerte de un vergante o de un bergante”, hay
cambios de narrador, ya que la historia la imagina contada por un narrador
heterodiegético. Cuando se cuenta el argumento de cine lo hace un narrador
heterodiegético, con constantes irrupciones del narrador autodiegético de la historia
principal de Al sur del equanil, quien irrumpe de forma constante en el proceso
creativo del argumento de cine. Y, finalmente, en el cuento sin título ninguno - ¿para
qué? - escrito por el protagonista de Al sur del equanil, el narrador es autodiegético.
El cambio de los pronombres personales es una constante en toda la obra, algunas
veces parece tener razón de ser otras no, veamos:
No entiendo nada de lo que dice la gente, ni con mis tres cursos de francés en el colegio podría haberme quedado soñando con su viaja acá… Y la verdad es que nada le importaba estar en Francia, no era así como yo había soñado siempre con mi viaje a Francia. (Rodríguez, 2004, pp. 46-47)
Estos cambios y las irrupciones del narrador de una historia en otra, son
producto de la autorreflexividad de la obra, que muestra cómo se germina en la mente
del escritor una obra literaria basada en la vida de quien la escribe, pero este punto lo
retomaremos más adelante, cuando hablemos de la autorreflexividad.
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En casos como el de Al sur del equanil donde el narrador es autodiegético, puede
causarnos como lectores la sensación de que quien habla es el autor y no un narrador,
pero ¿qué es un narrador? La Real Academia (2001), lo define como “el que narra”
(p. 1566); este concepto tan básico y simple establece de forma contundente la
diferencia. El narrador es quien narra y no necesariamente quien narra escribe, pero
quien escribe ¿no puede narrar? ¿No puede el escritor violentar esa barrera que le
distancia de la ficción y desde la realidad narrar su realidad o su propia ficción? El
narrador dentro de un texto es una figura prediseñada y planificada, un artificio que le
da la mayor libertad posible al autor de contar su historia, es casi un punto medio
entre la realidad y la ficción, un nexo, su voz cuenta de forma independiente la
historia y libera al autor de los designios caprichosos de sí mismo. Como estudiosos
de la literatura sabemos que no se debe confundir jamás la primera persona
gramatical con el autor, pero no todo autor tiene clara esta regla y marca al narrador
de su obra de ficción al punto que resulta muy difícil diferenciarlos en sus anónimas
funciones.
3.2 El pacto
En Al sur del equanil, como ya dijimos, es el protagonista quien narra, aunque su
identidad es confusa, así vemos:
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Me acordaré de mis cuatro horas diarias haciendo paquetes en la rue Brocca con libros y revistas que luego el correo transportaba a la isla de la reunión “il faut leur mettre en papier gundronné” a Tahíti, a Orán, a Cayena; y todos esos seres que recibían después los libros y revistas no sabían que éramos nosotros: Nadie, Manuel, Augusto, David, Cirilo, quienes lo hacíamos llegar a sus manos (p. 148).
En principio, para que el texto sea una autobiografía debe cumplir con el
primer elemento que compone la palabra autobiografía: el autos. La narración debe
estar contada y ser escrita por el sujeto principal de la historia. Además, se debe
establecer dentro del texto la identidad del protagonista, narrador y autor la cual debe
ser la misma, cumpliéndose lo que Lejeune (1991) llama “el pacto autobiográfico”.
Según el pacto autobiográfico de Lejeune (1991) el hecho de que un texto sea o
no autobiográfico está determinado por la identidad: “Una identidad es o no es, no
hay gradación posible y cualquier duda implica una conclusión negativa” (p.48). La
identidad del autor en una obra de cualquier clase se encuentra garantizada por una
serie de formalidades, la principal se da en la portada, incluso si el nombre Renato
Rodríguez fuera seudónimo. Este al igual que el nombre propio, es asumido como
una forma de diferenciarse de los demás, otorgándole una identidad al igual que el
nombre, aunque esta sea autoimpuesta. En Al sur del Equanil no se cumple este
pacto. Como ya dijimos el narrador es autodiegético de esta forma solo se garantiza la
igualdad de identidad entre el narrador y el protagonista.
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En cuanto a la identidad del autor, la obra aparece firmada en portada por
Renato Rodríguez cuyo nombre legal es René Augusto Rodríguez. La identidad del
personaje como ya dijimos es indeterminada: Nadie, Augusto, David, Manuel, Cirilo.
Pero siendo Augusto, segundo nombre legal del autor, el mismo no figura como parte
del nombre del autor en portada. El nombre Augusto puede ser producto de una
coincidencia del proceso de mímesis, no necesariamente tiene relación con el autor
pero vendría la pregunta ¿por qué la indeterminación de la identidad? Y de forma
maliciosa ¿por qué esta coincidencia? Tal y como se puede objetar el por qué alguien
negaría su identidad si escribe una autobiografía ¿por qué la insinuaría al escribir una
novela? Este elemento nos hace pensar para establecer que existe un pacto novelesco
de forma absoluta, al haber una pequeña relación o sospecha de relación entre el autor
y el personaje principal, ya que el pacto novelesco está garantizado por la diferencia
total de nombre entre el autor y el narrador.
Una pregunta importante para verificar el pacto autobiográfico es ¿a quién
remite el nombre del protagonista en el texto? La respuesta en este caso es obvia, al
ser la identidad indeterminada, la relación protagonista - narrador - autor también lo
es. En este caso no hay pacto autobiográfico, además de no figurar por ninguna parte
física de la obra que la narración cuenta la vida de la figura jurídicamente legal
llamada Renato Rodríguez.
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Lejeune establece una serie de categorías para determinar en qué casos hay
autobiografía. Cuando la identidad es indeterminada y no se indica qué clase de pacto
hay, si autobiográfico o novelesco, esta obra se puede leer en cualquier registro como
novela o como autobiografía. Para que exista el pacto novelesco debe existir una
diferencia absoluta entre el nombre del autor y el del personaje principal, pero así
como la indeterminación de identidad nos dice que no hay pacto autobiográfico, no
nos afirma el novelesco.
Pero a pesar de no haber pacto autobiográfico y ser dudoso el novelesco,
insistimos en la pregunta ¿hay o no hay autobiografía? ¿Un pacto o una formalidad
legal nos impiden que la vida allí contada sea la del autor? El gran problema de esta
obra lo constituye el hecho, no de ausencia de indicios hacia lo autobiográfico y
tampoco hacia lo novelesco, sino todo lo contrario, hay huellas de ambos. Aunque
estas suposiciones parezcan simples especulaciones que nos alejan de conocer si es
real o no lo que se cuenta en un texto, el conformismo con los datos evidentes y con
formalidades o convenciones sociales, nos aleja de la verdad.
Ciertamente las reglas, normativas y convenciones sociales mantienen el orden,
las categorías y los géneros. Pero también debemos reconocer que son de carácter
arbitrario y no corresponden a la naturaleza del fenómeno autobiográfico, sino a una
serie de circunstancias y conveniencias de la sociedad; manteniéndonos de esta forma
51
alejados de un mejor entendimiento y del establecimiento de normativas que
correspondan más a la naturaleza del fenómeno en cuestión.
Otro punto importante dentro de las convenciones es que Al sur del Equanil es
la “opera prima” de René Augusto Rodríguez, mejor conocido como Renato
Rodríguez.
Al momento de publicarse la obra. El autor era un desconocido. Así lo
podemos constatar al investigar sobre la vida de Rodríguez. Además, no encontramos
indicios de haber figurado como personalidad pública en ninguna otra área además de
la literatura, por lo menos antes de iniciar su carrera como escritor. A pesar de que la
obra cumpliera con todas las convenciones y reglas para figurar como autobiografía
es probable que no hubiera sido leída como tal, al no tener el nombre de Renato
Rodríguez una existencia previa que le otorgase el derecho social de contar su vida y,
al no conocer el lector el referente de la misma.
3.3 Sobre el Autor
Pero si bien sabemos cuál es esa figura encargada de contar la historia y cómo debe
ser para que se cumpla con el convencionalismo legal que Lejeune (1991) llama “el
pacto autobiográfico”, ¿quién es ese que está detrás del narrador?, ¿quién susurra
detrás de su oído? Aquí vendría muy oportuna la pregunta de Foucault ¿Qué es un
autor? ¿En qué consiste esa figura incomprensible, casi invisible que acompaña
52
siempre al texto y, al parecer, según muchos, no tiene mucha importancia dentro del
mismo?
Veamos en primer lugar a Sprinker (1991), él se plantea este problema al igual
que Foucault. En su trabajo Ficciones del “yo”: el final de la autobiografía, analiza
los límites y posibilidades del género autobiográfico. Sprinker plantea que el autor no
es del todo indispensable para el texto, cumpliendo así con su función de forma
independiente de quien lo produce. Esta poca importancia, según él, se debe a la
naturaleza cambiante de la personalidad, una persona no es algo inmutable y por lo
tanto un texto escrito por un individuo sobre sí mismo carece de garantía. Además
nos plantea la imposibilidad que tiene un discurso de expresar la subjetividad, con
exactitud el investigador piensa que:
En síntesis, el yo no puede llegar a ser autor de su propio discurso en mayor medida de lo que cada productor de un texto puede ser llamado autor, esto es, originador de su propia obra… Todo texto es consecuencia de la articulación de relaciones entre textos, el producto de la intertextualidad, un tejido formado por lo que ha sido producido de forma discontinua en otros lugares. Cada sujeto, cada autor, cada yo, es la articulación de la intersubjetividad estructurada en y alrededor de los discursos disponibles en cualquier momento del tiempo. (p.120)
Sprinker niega la posibilidad de que alguien pueda escribir sobre sí mismo. La
articulación de un discurso está compuesta por otros discursos y lecturas previas
entramadas entre sí, formando un discurso carente de subjetividad.
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Esta es una visión un tanto puritana y un tanto pesimista sobre las capacidades
del discurso, sobre su poder cognoscitivo. Por más que busquemos la pureza absoluta
dentro de un texto no la encontraremos. Cada vida es vivida solo por una persona, no
existe la respiración compartida y cada herida física solo le duele a su víctima. No
existen discursos diseñados para cada uno de nuestros actos individuales, en principio
por que serían infinitos y, segundo, porque serían inútiles a la hora de comunicar el
mensaje. Aun así, el texto se impregna de una u otra forma de estas huellas personales
y arrastra consigo un poco de cada subjetividad. Sprinker nos dice lo siguiente:
El origen y el final de la autobiografía convergen en el mismo acto de escribir […] puesto que ningún texto autobiográfico puede llegar a ser excepto dentro de los límites de la escritura donde los conceptos del sujeto, yo y autor se confunden en el acto de producción de un texto (p. 127)
Y es, dentro de esos límites de la escritura que señala Sprinker, donde nosotros
hacemos la observación, de que allí podemos encontrar la riqueza de un texto y su
capacidad de expresar el mundo interior de quien escribe. Consideremos directamente
lo que nos dice Foucault (1999) en su ensayo “¿Qué es un autor?” El investigador
analiza la figura del autor como una función en relación al texto, el cual no se debe
confundir nunca con quien narra la historia ni con la figura real del escritor. Es una
función que se ejerce dependiendo del tipo de discurso literario, científico, histórico
etc. y de la época en la que se encuentra. Foucault cuestiona la importancia real de
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quien figura como responsable de la obra, ¿hasta dónde interfiere en el contenido y
en lo que expresa éste? Veamos:
En la escritura, no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir; no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer. (pp. 101 - 102)
Un texto es la huella de la escritura, lo que queda de la acción de escribir, es la
marca de la ausencia, el que escribe ya no está presente. Un texto es evidencia de que
algo pasó y ya no es. Pero no es ausencia absoluta o inexistencia, es una presencia
transformada y algo deforme, casi imperceptible de lo que fue. Pero está presente y es
visible, a merced de nuestra interpretación, capacidad de imaginación y recreación;
podríamos decir que es expresión vital de un mundo interior que ya no es, convertida
en punto de vista o pensamiento vital que es y existe.
La naturaleza de la escritura exige el desdoblamiento de la personalidad y la
aparición de más de un yo para Foucault; es como un juego donde se conjugan las
más diversas personalidades que cumplen una función específica, adoptando un
lenguaje adecuado a su posición y a la función que ejercen dentro del texto. Veamos:
La función –autor está ligada al sistema jurídico institucional que encierra, determina, articula el universo de los discursos; no se ejerce de manera uniforme ni del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; no se remite pura y simplemente a un individuo real y puede dar lugar a varios ego de manera simultánea, a varias posiciones–sujeto, que puedan ocupar diferentes clases de individuos (p.114).
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Bien, tenemos por ejemplo un ego que firma el libro como Renato Rodríguez,
otro indeterminado “…nadie Manuel Augusto, David, Cirilo…” (2004, p. 148),
prefiere no adoptar ninguna identidad sino varias, es el protagonista de la acción
principal y otro ego que está más allá del libro, que respira. De nacimiento se le llamó
René Augusto Rodríguez Morales, quien en algún momento de su vida tuvo el
curioso impulso de sentarse a escribir, tal vez por la misma razón profética que su
alter ego dentro de la narración.
Sabemos que cada uno de estos egos que intervienen en el texto cumple una
función distinta y es probable que solo tengan una relación lejana de parentesco.
Dichas funciones además variarán a lo largo del tiempo. El sujeto, el narrador, el
autor y el escritor real en el pasado fueron consideradas de una forma, hoy de otra y
mañana seguro cambiará la forma en que ejercen sus funciones e inclusive su
existencia. Nosotros nos esforzamos por entender no tanto lo que distancia a cada uno
de estos egos, que acabamos de nombrar, sino aquello que los une y en esa unión de
alguna manera crean una expresión única.
3.4 La Autorreflexividad
Existen obras que parecen buscar y entender los mecanismos generadores de la
ficción, se miran a sí mismas, sienten curiosidad por el enigma de ver la imagen en el
espejo. Este es el caso de Al sur del equanil, obra autorreflexiva o metaficcional,
56
como también se le conoce, la cual retrata el proceso mediante el cual se gesta la
ficción, exponiendo dentro de sí misma los mecanismos que generan su propio
mundo. Esta suposición parece dar al traste con la teoría de que Al Sur del Equanil es
autobiográfica, ya que si la obra reflexiona sobre la ficción lo tiene que hacer desde la
ficción, no sobre un documento verídico. Pero la autorreflexividad en esta novela
parece ir más allá de ver solo los mecanismos que la producen. La figura del escritor
y su función dentro del proceso creador, es uno de sus temas principales.
Si una obra de ficción, que habla de la ficción, lo hace desde su propia
condición, ahora ¿un escritor que escribe sobre la condición de escritor no lo hace de
la misma forma?, ¿no lo hace desde la condición de escritor?
Sabemos, que si un escritor crea una historia sobre un escritor, ésta puede ser
ficcional, no tiene que ser necesariamente real, ni tener el mismo nombre de quien
escribe el texto, ni parecido alguno, pero en una obra que parece volcarse sobre sí
misma, donde se reflexiona sobre la obra y sobre el escritor ¿qué tanto puede el
escritor desprenderse de sí mismo y no dejar huella? Bustillos (1995) define la
metaficcionalidad como “escisión, diálogo con el mundo refractado que es el Otro y
el sí mismo: espejo del autor y del lector”. Ciertamente al haber un diálogo existe un
desdoblamiento, una ruptura.
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El protagonista de la novela Al sur del equanil es un escritor que busca a su
amigo Eduardo, el cual le ha profetizado será un gran escritor: “Y ese deseo que a lo
mejor era parte de la cosa, como que comenzó cuando Eduardo me dijo puede que
con la misma mala intención de su descacharrante pregunta: - Tú eres escritor” (p.20)
Relatándonos una serie de anécdotas, entre ellas todo aquello que le acontece
mientras escribe y las vicisitudes del oficio:
¡Qué tedioso es sentarse delante del papel en blanco y tener la cabeza también en blanco y un hormigueo en los cojones, pararse, dar vueltas por el cuarto encender un cigarrillo, ponerlo en el cenicero y olvidarse de fumarlo y sentarse otra vez y cuando parece que te va a llegar una ideíta, zas, la cigarra que rompe a cantar sus taladrantes estridencias que uno no puede aguantar, y al baño a orinar (Rodríguez, 1991, p. 9).
En esta novela, la ficción se especula a sí misma, también lo hace la figura del
escritor representada en el protagonista. Son tres los relatos que se encuentran
insertos dentro de la novela, o tres en principio, es una novela risomática, está
compuesta por varias capas o planos, pero nos concentraremos en cuatro planos
principales. El primero, es la historia principal denominada Al sur del equanil, la cual
se inicia con la llegada del protagonista a París. El segundo relato es el “Violín de
Tacho” (p.30). El tercero es la “La muerte de un bergante o de un bergante” (p.44). Y
la cuarta “Sin título ninguno ¿para qué?” (p. 130). Cada texto, en cierto modo, parece
ser el referente del texto siguiente y estar de alguna manera contenido en él. “El
violín de Tacho”, narra la historia de un violinista, cuyo nombre es Tacho, el
narrador nos cuenta la profunda admiración que él le tiene a Tacho y sobre todo la
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enorme atracción que siente hacia su violín, Tacho es un ermitaño y bebedor, quien se
suicida y el violín se rompe. “La muerte de un vergante ó de un bergante”, es el relato
más rico en metaficcionalidad. No solo cuenta como se gesta la ficción, como es
pensada por quien la escribe, sino que además este argumento está basado en la vida
del protagonista de la historia principal de Al Sur del Equanil. Este relato es un
espejo que se nos coloca frente a otro espejo, la historia principal.
El protagonista de Al sur del equanil decide escribir un argumento de cine,
crea un protagonista cuyo nombre es Cirilo, éste a su vez crea una historia llamada la
guitarra de Miguel. Mientras se narra la historia de Cirilo, una voz se introduce, no es
la voz del narrador, es la voz de David, de quien escribe, explicando o reflexionando
sobre el relato que escribe:
Una vez de ésas se encontraron a Eduardo solo y se sentaron con él. Vengan diálogos, una película no puede ser un larguísimo monólogo. -¿Qué estudia usted?_-le preguntó Eduardo a Cirilo. ¡Qué buena broma que no se me ocurra un nombre para Eduardo!
- Leyes – contestó (p.79).
David se desdobla y se convierte en el narrador y personaje de este relato, pero
su voz como David se inmiscuye en un relato que no es el suyo, ya no narra, no versa
sobre él, en teoría ya no le pertenece. El protagonista de Al sur del equanil está
parado frente el espejo, no sabemos su nombre, no asume identidad alguna. Pero no
se queda callado, frente al espejo habla y escucha solo que no sabe si es el reflejo o él
quien mueve los labios, “El espejo es la materialidad de la alteridad. El espejo realiza
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“materialmente”, una violencia sobre el yo al ofrecerle, de manera contundente, una
imagen de sí mismo, una escisión de sí, una representación del otro” (Bravo, 2003, p.
208).
Pero ante el espejo no solo se reproduce el yo y marca el nacimiento del otro,
también se genera en principio el reconocimiento de uno mismo, es un proceso que
nace en el interior, desde la misma curiosidad por vernos desde afuera, por
reconocernos como reconocemos a otros y finaliza en la multiplicación; solo con el
acto de tomar la iniciativa y observarse frente al espejo, el sujeto realiza un
reconocimiento de su existencia, la cual se multiplica por, como ya lo reconocía
Borges, ese monstruoso artefacto llamado espejo: “Entonces Bioy Cáceres recordó
que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son
abominables, por que multiplican el número de los hombres” (Borges, 1954, p. 22)
En Al sur del equanil, el texto se observa en el texto, el autor (René Augusto
Rodríguez Morales) en el autor David Manuel Cirilo, nadie, y éste a su vez en Cirilo
protagonista del argumento de cine y Cirilo en Manuel. No nos extraña entonces
saber que el protagonista de la historia principal no tiene una identidad definida, ante
tal multiplicidad de sujetos Pero ¿y el escritor real? ¿No entra en el juego?, René
Augusto Rodríguez a quien llamaron Renato Rodríguez, para diferenciarlo de un
compañero en el colegio. No es él quien inicia el juego quien se levanta ante el
peligroso espejo que constituye una hoja en blanco y empezó a dibujar su imagen a
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cada palabra escrita, viendo su yo, y el proceso de convertirse en su otro y éste otro
en otro o probablemente en nada.
3.5 Subjetividad y escritura
Uno de los grandes problemas del género autobiográfico es el de la escritura y su
capacidad de representación. Aunque una obra cumpla con todos las convenciones
sociales impuestas al género ¿el sujeto que escribe se puede llegar a representar a sí
mismo a través del lenguaje? Esta preocupación nos la comenta Jay (1984) al hacer
una comparación de la autobiografía de Franklin con el poema El Preludio de
Wordsworth, la cual es más ordenada y en apariencia más objetiva:
Pero como se trata de una narración y no de una “vida”, sigue siendo una creación literaria; es decir una construcción estética análoga a la de Wordsworth. Semejante nexo, por si fuera poco, relaciona claramente ambos textos con cualquier narración artísticamente concebida, sin que importe quien pueda ser el sujeto de la misma. Por esto carece a la postre de sentido cualquier intento por diferenciar autobiografía y autobiografía ficticia. Si por “ficticio” entendemos “construido”, “creado” o “imaginado”- es decir algo literario y no “ real”-, lisa y llanamente habremos definido el estatus ontológico de cualquier texto, autobiográfico o no […] (p. 21)
Al analizar la naturaleza del lenguaje como artificio y su cualidad desposeedora
vuelve a surgir la interrogante sobre si el género autobiográfico es posible, cumpla o
no cumpla con todas la convenciones sociales que se le imponen. El lenguaje
funciona como material y herramienta para crear una representación, que trata de
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transmitir una esencia que le es ajena, como lo es la del ser; buscando evocar algo que
ya no existe con las pretensiones adicionales de la autobiografía como género, es
decir narrar de forma objetiva y fidedigna.
Realmente el lenguaje no puede ser moldeado al final él moldea, él deforma y
desconstruye, nos trasmite lo que está en sus posibilidades. Pero nos explicaremos
mejor a través de De Man (1991):
Pero ¿estamos tan seguros que la autobiografía depende de un referente, como una fotografía depende de su tema o un cuadro (realista) depende de su modelo? Asumimos que la vida produce la autobiografía como un acto sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y que lo que el escritor hace está, por lo tanto, determinado, en todos sus aspectos, por los recursos de su medio? Y, puesto que la mímesis que se asume como operante en la autobiografía es un modo de figuración entre otros, ¿es el referente quien determina la figura o al revés? (p. 113)
El lenguaje despoja y el acto autobiográfico solo logrará transmitir una ilusión
de referencialidad. Puede que una novela con las características de Al sur del equanil,
alejada de compromisos con la verdad y convenciones arbitrarias, logre un cometido
que no se ha planteado, el de mostrarnos una subjetividad que se encuentra debajo de
la forma, en su estilo, escrita entre líneas.
En una entrevista realizada a Rodríguez (Suárez, 2010), nos dice “Como decía
alguien por ahí, el hombre solo puede hablar de lo que en la sangre le pasó por el
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hígado”. Es decir, la escritura parte de un movimiento que inicia en el interior de su
responsable y se exterioriza alejándose de su creador, sin perder nunca la esencia que
éste le ha transmitido.
Reconocemos que Al sur del equanil es formalmente una obra de ficción, allí
Rodríguez nos propone una estética cargada de vitalidad y cotidianidad, una historia
contada en primera persona donde el protagonista ficcional nos dice yo hice y estuve,
pero entre líneas el escritor real nos dice yo pienso y soy. Es una escritura cargada de
vida, de vivencias y de realidad. El acto creador de Renato empieza en la vida:
“N del E”. Usted no puede escribir un relato que contenga algo de vida sentándose en un escritorio y pensando. Tiene que salir a la calle, meterse en medio de la multitud, conversar con la gente, y sentir el fluir y el palpitar de la vida real, ese es el estimulante de un narrador (Rodríguez, 1985, p. 178)
Ese estimulante que Rodríguez llama vida define Al sur del equanil. La lucha
de David, en la escritura y contra la escritura, empieza desde niño cuando ésta lo
amenaza de alejarlo de lo que para él en ese momento, era la vida “esos eran riñones
yo con 12 años, ¿iba a dedicarme a escribir? ¿Con tanta hermosa playa y tantas
diversiones que había allá? [...] (p. 20)
La poética en esta novela es una poética vital, se enfoca en la rivalidad entre un
concepto de vida y un concepto de escritura. La escritura parecía ser un mundo de
tormentos, con pocas recompensas para quien se dedicara a ella de forma exclusiva,
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alejado un tanto de la realidad, de lo cotidiano. La vida pasa a cada instante y sentarse
frente a la máquina de escribir solo le aleja de ella. Por ello, su escritura busca de
alguna forma compensar esto. Cualquier anécdota es digna de ser contada y en su
defecto habría que vivir anécdotas más interesantes para tener algo interesante que
contar. Convirtiendo su vida de algún modo en algo digno de ser contado pero no
como autobiografía, tal vez todas las vidas merecen ser contadas, pero como nos dice
el alter ego de David, Rodríguez “Uno miente mucho en las autobiografías, la
autobiografía nunca dice la verdad completa, siempre inventa cosas, uno se glorifica
mucho en la autobiografía” (Coelho, 2009). O en palabras del mismo protagonista de
Al sur del equanil (2004): “- Nada pues, hombre, Cirilo (No, él no sabe que soy Cirilo
también, detesto las autobiografías.)- Nada pues, hombre, Augusto (o David o
Manuel, como le dé la gana pero no Cirilo) ¿Y tú qué tal?” (p. 100).
No sabemos a quién le pertenece esta poética vital de la que hablamos si a
Rodríguez o al protagonista de la obra. Esta propuesta estética tiene como objetivo y
materia la vida. En una novela espejo, donde hay más de un escritor que se ve al
rostro, es difícil precisar quién habla, en principio tenemos casi la completa
seguridad, que tanto David como su alter ego Rodríguez comparten una visión muy
similar de escritura y de vida.
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Conclusión
La naturaleza de la escritura es compleja. Por un lado nos da la posibilidad de crear,
de construir mundos, y por otro, nos limita, nos mantiene en una ausencia implacable
de lo que construimos. Eso lo constatamos al analizar el fenómeno autobiográfico. La
creación autobiográfica está condicionada, como la ficción, a ser una simple
representación de lo real, una construcción, mimesis. En el caso de la ficción esto no
causa ningún problema pero en el caso de la Autobiografía sí. El género
autobiográfico viene con una pretensión al mundo mayor que la ficción, y es trasmitir
fiel y objetivamente los datos sobre una vida, escrita por quien la vivió. El parecido
de la autobiografía con la realidad puede lograrse de distintas formas. Una de ellas es
resumir de forma precisa los hechos de una vida, organizarlos, encajarlos y
adjetivarlos de tal forma que ni en la vida misma hubiesen tenido tanta coherencia. Y
otra consistirá en narrar la vida sin que necesariamente parezca que se está narrando
real, es decir fuera del género, que de una u otra forma ejerce.
Al sur del equanil, bajo la lupa de las teorías autobiográficas, ha dado negativo
en autobiografía. Es decir, según las convenciones que rigen al género, la novela de
Rodríguez es eso una novela y nada más. Aunque si muchos textos aceptados como
autobiográficos fueran examinados por las teorías sobre la autobiografía también
serían solo eso, una novela y nada más.
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Las convenciones sociales determinan la vida y condicionan la naturaleza de
nuestros actos. Pero lo social es algo creado por el hombre no es algo dado de
antemano, producto de la naturaleza, inquebrantable y universal.
Una obra pertenece a un género precisamente por estas convenciones. Tenemos
claro que hay obras que son indudablemente pertenecientes a un género, son
diseñadas exclusivamente con una función. Hay otras que no, viven en un estado
fronterizo entre la realidad y la ficción, su función no está muy clara, nos
ficcionalizan el mundo y nos transmiten información verídica sobre este y sobre
quien escribe. El cumplimento de lo que Lejeune llama el pacto autobiográfico
(1991), es completamente válido en el plano legal y jurídico, ordena, clasifica pero
también restringe la capacidad de entender. Parecer no es ser. Pero si nuestra
intención es entender, el cumplimiento de esta formalidad no nos va a satisfacer.
Esta convención llamada el pacto autobiográfico, incluso puede ser aplicada
por una necesidad de que la forma del texto encaje con lo que se cree debe ser. Es
decir, entre la convenciones sociales existentes para que se cuente una autobiografía
está el de que la persona que habla sobre sí misma ha adquirido el derecho social de
hacerlo, representa un clase especial de persona en cualquier ámbito de la sociedad,
reconocida dentro de su comunidad. No tiene que tener necesariamente algo
interesante que contar, solo figurar por encima de los otros de alguna forma.
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Muchas vidas merecen ser narradas, poseen un valor incalculable en
experiencias y en enseñanzas pero no han adquirido socialmente el derecho a ser
narradas. También ocurre que una narración anecdótica puede resultar interesante
como eso, como literatura. Otro planteamiento que nos parece importante, es sobre lo
que se busca en un texto cuando leemos la vida de alguien. Las fechas, los hechos no
definen a la persona, no definen quién es, la autobiografía no nos da a conocer quién
hizo, solo lo que hizo y de allí concluimos quien es. Pero existe un tipo de texto como
Al sur del equanil, el cual no nos dice lo que hizo el protagonista nos dice quien es.
La anécdota como propuesta estética atrae, como realidad no, y menos si esta se
cuenta en la primera obra de un desconocido.
Al sur del equanil (2004), fue una obra que en su momento no fue entendida y
fue duramente criticada, se cuestionó su lenguaje y su estilo. Como nos dice
Rodríguez en una de sus entrevistas “Yo estaba escribiendo sobre un tipo que estaba
arrecho y alguien que está arrecho no lo va a hacer con una gramática en la mano”
(Coelho, 2009)
Al analizar la novela y la vida del autor encontraremos grandes semejanzas e
indudablemente vamos a sentir que el protagonista es Rodríguez, aunque según
sabemos por boca del mismo autor, el protagonista de Al sur del equanil, es una
fusión de muchas personas.
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La carga autobiográfica se convierte entonces en Al sur del equanil, en su
poética, es la propuesta estética de Rodríguez sobre la literatura y tal vez sobre la vida
misma, vivir para tener algo que narrar. Esta novela se convierte así en una escritura
llena de vida, cuya materia prima es el recuerdo, es una escritura vivida a cada
momento, mientras se vive como argumento y mientras se vive como escritura. Esta
obra sería a fin de cuentas autobiográfica más no autobiografía. Autobiográfica
porque cuenta lo vivido, pero es ficción porque no asume el compromiso social ante
el lector de que lo allí escrito es su vida. Rodríguez asume el compromiso de
contarnos una ficción cargada de vitalidad, en donde el olvido y la invención son
ejercidas libremente y no de forma clandestina.
La autobiografía no trata de contar lo vivido, trata de compromisos, de
regulaciones que permiten juzgar la formalidad de lo escrito y la veracidad desde esa
formalidad. En cambio, lo autobiográfico está en todo lo que hacemos, en nuestras
verdades y mentiras, en quien se refleja y en nuestro reflejo. Si tomamos en cuenta las
formalidades solo nos quedaría decir sobre la obra de Rodríguez, que cualquier
parecido con la realidad es pura coincidencia.
Emprendemos un análisis como una forma de búsqueda de la verdad, así como
una persona emprende la narración de su vida en búsqueda de sí mismo, tal vez para
justificarse como persona, como lo que creen que fueron. Citaremos a Piglia (2000)
para buscar entender esto que acabamos de afirmar “La crítica es la forma moderna
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de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. (…) El
crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de sus lecturas (Formas Breves,
p.141).
Rodríguez emprendió su escritura desde sí mismo para terminar siendo otro,
nosotros emprendimos desde otro, no sé si para llegar a ser nosotros mismos, el
problema de la escritura autorreflexiva, es la dificultad de reconocerse a sí mismo, la
imagen suele ser borrosa, a veces atemorizante. La escritura es un fenómeno curioso,
exige distancia y al mismo tiempo cercanía, la presencia total es imposible y la
ausencia absoluta impediría su existencia. Esperamos que esta búsqueda de nosotros
mismos sirva como inicio de nuevas búsquedas que refuten o continúen lo escrito en
este deforme espejo.
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BIBLIOGRAFÍA
DIRECTA
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