burmeister - agógica musical - teoría de los afectos

8/10/2019 Burmeister - Aggica musical - teora de los afectos.

1/45

1

Msica y retrica en el tratado Musica

poetica (1606) de Joachim Burmeister*

Music and Rhetoric in Joachim BurmeistersMusica poeticatreatise

Mara Elena Cuenca Rodrguez

*Este trabajo es fruto de la ponencia presentada en las VI Jornadas de Estudiantes de Musicologa yJvenes Musiclogos (18/04/2013) en la ESMUC (Barcelona): (consultada el 01/04/2013) y del trabajo realizadopara la asignatura Pensamiento musical de la licenciatura de Historia y Ciencias de la Msica.

1 Imagen extrada de la web: (consultada el14/04/2013).
http://www.musicologie.org/Biographies/b/burmeister_joachim.htmlhttp://www.musicologie.org/Biographies/b/burmeister_joachim.html


2/45

2

A travs de este tratado, Joachim

Burmeister (Lneburg, 1564 -

Rostock, 5 de marzo de 1629)

pretendi codificar todos los recursos

musicales, estableciendo su relacin

con las figuras retricas, que eran

anlogas en significado y funcin.

Realiz un listado de aquellas figuras

ornamentales retrico-musicales que

se podan hallar en composiciones de

Orlando di Lasso, Clemens non Papa,

Andreas Pevernage, Jacob Meiland,

Giaches de Wert y algunos otros, con

el fin de que sus alumnos aprendiesen

fcilmente los recursos compositivos

que podan utilizar, pues todos ellos

haban asistido a clases de retrica.

Nos proponemos comprobar la

relacin entre retrica y msica que

Burmeister aplic para las figuras

ornamentales y para otro tipo de

recursos compositivos, as como

conocer el anlisis estructural que

realiza Burmeister con el motete In

me transierunt de Orlando di Lasso, a

travs de los parmetros formales

propios de un discurso retrico.

Joachim Burmeister (Lneburg, 1564

- Rostock, March 5, 1629) sought,

through this treatise, to codify all

musical resources, establishing their

relation with rhetorical figures that

were similar in meaning and function.

He made a list of those rhetorical-

musical ornamental figures, which

could be found in compositions of

Orlando di Lasso, Clemens non Papa,

Andreas Pevernage, Jacob Meiland,

Giaches de Wert and some others. His

aim was to help his students to learn

the compositional resources they

could use, since they all had attended

lessons in rhetoric.

We intend to test the relationship

between rhetoric and music

Burmeister applied for ornamental

figures and other compositional

resources, as well as knowing the

structural analysis carried out by

Burmeister on Orlando di Lasso's

motet In me transierunt, through the

appropiate formal parameters of a

rhetorical discourse.

Palabras clave:msica del Renacimiento, retrica, tratadstica, composicin.

Key words: Renaissance music, rhetoric, treatise, composition.


3/45

Msica y retricaen el tratado Musica poetica de Joachim Burmeister


3

1. Musica poetica y Joachim Burmeister

La figura de Joaquim Burmeister (Lneburg, 1564 - Rostock, 5 de marzo de

1629) se considera muy influyente, ya que fue uno de los primeros tratadistas queaun los recursos empleados en dos de las artes liberales: la retrica y la msica.

Su formacin musical la recibi de figuras como los cantores Christoph Praetorius

y Euricius Dedekind en Johannisschule, Lneburg; en medicina, en la Universidad

de Rostock con Henricus Brucaeus; y en materia retrica con el vicerrector de

Lucas Lossius, autor de libros de texto de retrica y dialctica. Desde 1589 estuvo

entre el personal de la escuela de Rostock y figur como cantor, primero de la

Iglesia de San Nicols y, desde otoo del mismo ao, de la principal iglesia, la deSanta Mara; desde 1593 hasta su muerte fue profesor (con el ttulo de praeceptor

classicus) de latn, griego y, ms tarde, de retrica, lgica y la lectura de autores

clsicos. Tambin se dedic, para ganar algunos ingresos adicionales, a la direccin

de un coro en funciones especiales o sirviendo de manera temporal como cantor en

una iglesia local.2

La obra de Burmeister3 sobre composicin musical nos ha llegado en tres

versiones publicadas. Su primer tratado de composicin, Hypomnematum musicae

poeticae, lo escribi en 1599 durante los seis aos en los que estuvo de profesor en

la escuela de Rostock, pueblo situado al norte de Alemania. Este tratado discute las

mismas ideas que Musica poetica, el tercero de ellos, aunque de manera menos

desarrollada y sistematizada. Se reduce a ciertas observaciones que,

posteriormente, se presentan como meros apndices en Musica poetica, omitiendo

aspectos de anlisis e imitacin.

El segundo tratado es Musica autoschediastike, publicado en Rostock en 1601,

que significa msica improvisada, aunque no contenga ningn contenido sobre

improvisacin. En l se plantean las figuras retrico-musicales que ms tarde

desarrolla en Musica poetica, publicado en Rostock en 1606, que es el que nos

disponemos a analizar.

2RIVERA, Benito V.; RUHNKE, Martin. Joachim Burmeister en The New Grove Dictionary of Music andMusicians, ed. Stanley Sadie, vol. 3. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980, pp. 485-487.3

RIVERA, Benito V. Introduction en BURMEISTER, Joachim. Musical Poetics [1606]. New Haven andLondon, Yale University Press, 1993, pp. 14-15.


4/45



4

Segn Rubn Lpez Cano, con estas tres obras Joachim Burmeister fue el

primer sistematizador que influy sobremanera en la teora de la retrica

musical barroca y la Esthesis.4 En el tratado Musica poetica analiza los ejemplos

musicales de diversas obras de compositores como Josquin Desprez, Heinrich

Isaac, Ludwig Senfl, Nicolas Gombert, Thomas Crecquillon y especialmente

Clemens non Papa y Orlando di Lasso, para relacionarlas con los recursos

musicales que tienen analoga con los retricos.

El objetivo que nos planteamos es conocer la relacin que propone Burmeister

entre los recursos retricos y los musicales, y descubrir si sera posible su

aplicacin, tal y como l mismo apunta, a travs del anlisis del motete In me

Transierunt de Orlando di Lasso, donde aplica todos los recursos codificados

provenientes tanto de la retrica como de la msica. Para comprender en mayor

medida la estructura de un discurso retrico a lo largo de la historia de esta

disciplina nos basamos en las doctrinas sobre retrica clsica y elocuencia en el

Renacimiento de James Murphy.5

4 LPEZ CANO, Rubn. Musica poetica-esthesica Musica: the Baroque Musical Rhetoric Theory asAesthesic Trace; actas del Sixth International Congress on Musical Signification; Aix-en-Provence(Aix-en Provence, 1-5 december 1998). University of Provence and University of Helsinki(forthcoming), p. 2. versin online:www.lopezcano.net(consultadoel 14/04/2012).5MURPHY, James J. (ed). La elocuencia en el Renacimiento: estudios sobre la teora y la prctica de laretrica renacentista, traduccin de Gaspar Garrote Bernal [et al.], Madrid, Visor, 1999; y Sinopsis

histrica de la retrica clsica,versin espaola de A. R. Bocanegra. Madrid, Gredos D. L., 1998.
http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/http://www.lopezcano.net/


5/45



5

2. Anlisis de las figuras retrico-musicales de Musica poetica

2.1

De la melopoiia y los solecismos

En su introduccin, antes presentar el ndice de los captulos del tratado,

Burmeister expone la definicin que da Euclides6de Msica potica o melopoiia

como el uso de los materiales sometidos a tratamientoarmnico con la intencin

de elaborarse sobre un tema dado. Esto es, la parte de la msica que ensea

cmo poner juntas en una pieza musical la combinacin de las lneas meldicas

dentro de una armona adornada en periodos o afecciones,7 para inclinar las

mentes y corazones de los hombres hacia varias emociones. Burmeister parte de

esta definicin para establecer la relacin existente entre la msica y la retrica,

pues melopoiia consiste en ordenar y combinar la meloda y la armona con el fin

de provocar una emocin en el espectador segn la definicin, como si de un

discurso retrico se tratase.

A simple vista se puede observar, por los contenidos del ndice, que la obra

consiste ms en un tratado de teora musical que en un tratado interdisciplinar.

Existen algunos captulos que hacen referencia a la lingstica, como el que

concierne a la ortografa y a la alineacin del texto; otros son puramente musicales,

como los referentes a la notacin, codas meldicas, armona, consonancias,

cadencias, modos, transporte de modos, etc.; mientras que los ltimos tratan

aspectos retricos y musicales: Sintaxis de las consonancias en la armonay Figuras

y ornamentos musicales. Nos centraremos bsicamente en estos dos captulos

sobre todo en el segundo por ser el ms elaborado y ms interesante desde el

punto de vista retricoy en el ltimo de todos los captulos, que trata del anlisis

retrico de In me transierunt. Hemos realizado un anlisis comparativo del

6Aunque este tratado, segn expone Benito V. RIVERA, Musica poetica,p. 17, se le atribuye actualmentea Clenides.7Affectio de Cicern: un cambio temporal de la mente o el cuerpo debido a alguna causa: porejemplo, alegra, deseo, miedo, irritacin, dolencia, debilidad, y otras cosas que se encuentran en lasmismas categoras.Affectio segn Burmeister: un periodo en una meloda o en una pieza armnica,terminada por una cadencia, que mueve y causa conmocin en el corazn de los hombres. Es un

movimiento o algo que da alegra o tristeza al viejo Adam, siendo ambas agradables, placenteras ybienvenidas, o rechazadas y desagradables para los odos y para el corazn.


6/45



6

significado de cada trmino musical con su correspondiente retrico

apoyndonos en la bibliografa de J.A. Mayoral8y el Diccionario de la RAE9.

El captulo sobre la Sintaxis de las consonancias en la armona explica algunas

nociones de contrapunto como la clasificacin de los movimientos de las lneas

meldicas en dos tipos: compositus (bien ordenado) cuando las voces se mueven

en movimiento contrario e incompositus (incmodo) cuando todas las voces se

mueven en movimiento paralelo. Por otro lado, concreta que los solecismos10

(deformacin de dos consonancias, una seguida de otra) deben evitarse, pues

oscurecen la armona y disminuyen la elegancia, ya que se producen generalmente

en movimiento paralelo (incompositus). No es muy partidario de introducir

innovaciones armnicas respecto al uso de intervalos que no considera correctos.

Sin embargo, realiza un listado de las clases de solecismos que nos podemos

encontrar (Anexo 1):

- Tautopia (expresin tautolgica): repeticin de consonancias perfectas del

mismo tipo en movimiento paralelo. Se produce en intervalos unsonos, de quinta y

de octava, o doble octava. El trmino en retrica equivale a tautologa (repeticin

de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras, pero que sonequivalentes). Ambos trminos, tanto el musical como el retrico, implican

reiteracin de algn elemento.

- Strophe (giro desviado): se produce desde un movimiento incompositus que

implica la alternancia entre consonancias perfectas e imperfectas. Aunque tenga la

apariencia de ser una forma correcta, oscurece la armona. Hay varios tipos:

intervalos de 10 a 8, de 8 a 6, de 6 a 3, de unsono a 3, y la inversin de estos

intervalos.11

8MAYORAL, Jos Antonio.Figuras retricas. Madrid, Sntesis D. L., 2005.9Diccionario de la lengua espaola (2 Vols.), R.A.E. Madrid, Espasa Calpe, 2001.10En retrica es un trmino que Quintiliano asemeja al barbarismo (infraccin que se produce en laconexin entre palabras) en su Institutio Oratoria 1.5.6., segn hace referencia B. V. RIVERA, Op. cit.,p.79.11Como aade B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 83, Dionisos de Halicarnassus en Op. cit.,cap. 26. sugiere quelos estudiantes de composicin mtrica deben aprender a permutar el orden de las palabras: primerocolocando las palabras, luego componiendo las clusulas y, por ltimo, la disposicin de los periodos.

Lo mismo ocurre con los tonos que forman dichos intervalos por movimiento directo y ocasionan lastrophe,se debe cambiar la disposicin de stos o el movimiento que originan.


7/45



7

- Syzigia praeceps (combinacin de azar): ocurre con unsonos u octavas

que se encuentran en el principio de las canciones o fugas y que son

frecuentes ms de lo necesario o se mantienen en duracin. Se produce porque la

audicin de los mismos tonos o sus octavas resulta ofensivo a los odos, sobre todo

cuando duran uno o ms de un tactus,12 por el exceso de repeticin de dichos

sonidos.13

- Catachresis quartae (mal uso de la cuarta): es la colocacin de la cuarta de un

acorde en el bassus, funcionando como base armnica, lo que causa inestabilidad.

En retrica, catachresis significa hacer el mal uso de un nombre; por tanto, tiene

total relacin con el trmino musical, ya que est haciendo mal uso de un acorde.

- Symploke (complicacin): es la yuxtaposicin real o potencial de las

alteraciones (bemoles o sostenidos), lo que provoca una alteracin de la naturaleza

de las consonancias perfectas, como indica Burmeister. Se produce en un mismo

acorde y es correcto usarlo en una de las notas de una consonancia perfecta, pero

no en ambas. En retrica complexus (los griegos lo llaman symploke)consiste en

una repeticin de cierto trmino en varias frases seguidas.14 Msica y retrica

podran tener relacin entre s por el hecho de haber un elemento que sobra: unapalabra repetida, o bien la alteracin que desestabiliza la composicin armnica y

produce el solecismo.

- Aspeton intervallum (intervalo inefable): es el intervalo producido entre dos

notas, donde la segunda nota no puede ser cantada por la voz humana. No da

mayores explicaciones, pero se interpreta que pueda ser por las alteraciones

accidentales introducidas, que producen intervalos meldicos disonantes. El

adjetivo aspetos significa inenarrable, inefable, algo que no puede ser cantado.

12 Este trmino lo emplea Burmeister y lo mencionaremos en el trabajo como la duracin de unasemibreve.13Syzigia praeceps en el libro de Dionisos de Halicarnassus (On Literary Composition,cap. 6) significaconjuncin de preceptos que no estn bien deliberados y pensados, segn indica B. V. RIVERA, Op.cit., p. 87. Es por ello que las octavas o unsonos al comienzo son un recurso que carece deelaboracin y provoca un solecismo.14

Segn indica MELANCHTHON, Institutiones rhetoricae [Strasbourg: Johannes Hervagius, 1523], p.20r. citado por B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 89.


8/45



8

- Diplasis consonantiarum (dobles consonancias): es la duplicacin de

consonancias imperfectas que se mezclan con perfectas. Esto es debido a que,

cuando las consonancias imperfectas combinadas e insertadas dentro de armona

son mayores en nmero que las perfectas, hacen una sonoridad deficiente.

Duplicar el nmero de consonancias imperfectas no se debe hacer a menos que la

necesidad lo demande. Esta duplicacin ocurre a menudo en piezas para ocho o

ms voces.15

- Kakokripsis dissonantiarum (ocultamiento indebido de disonancias): es una

combinacin de ciertas consonancias en que se mezcla una disonancia de forma

incorrecta. La disonancia es una estructura relativa que se debe introducir

magistralmente en una composicin, sobre todo en sus cadencias, segn seala

Burmeister. Se deben tener en cuenta tres observaciones: que el tono que resulta

una consonancia relativa es parte integrante de una nota cuyo valor es un tactus o

la mitad; que el tono que le sigue debe proceder descendiendo el intervalo; y que

dicho tono debe formar una consonancia imperfecta o una octava perfecta con

respecto a la base. Un inadecuado krypsis ocurre cuando se introducen disonancias

en la armona en suspensin, como sncopas o como notas de paso (symblema),

pero contrarias a su naturaleza.16 Dionisos de Halicarnassus17 concibe el verbo

epikrypteinpara describir la tcnica de ocultar palabras incmodas.

- Disparatorum kakosynthesia (colocacin incorrecta de alteraciones

accidentales): sera la misma definicin que para aspeton intervallum, generando

un intervalo a travs de alteraciones accidentales en una de sus notas que no

puede ser cantado cmodamente por la voz. En gramtica significa la colocacin

defectuosa de las palabras (vitiosa compositio).18

- Elleima coniugati (omisin de una conjugacin): se refiere a un acorde de tres,

cuatro o ms voces que no est completo. Segn Burmeister una combinacin de

consonancias est completa cuando tres tonos son diferentes entre s y estn en

15Cita B. V. Rivera, Op. cit.,p. 91, de BURMEISTER, Musica autoschediastike,fol. D3r.16Ibid.,fol. D3r.17Dionisos de Halicarnassus, Op. cit.,cap. 12. Citado por B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 93.18

Cita B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 97, de Probus Donatus Servius, De arte grammatica libri,ed. HeinrichKeil (Leipzig: Teubner, 1864), p. 395.


9/45



9

consonancia armnica con intervalos de 5 u 8. El trmino retrico poco

comn de elleimma significa deficiencia. Quintiliano, en Institutio oratoria

8.6.21., explica que el trmino synecdoche (sincdoque) es algo que todava no ha

sido expresado. Esa mancha es la ellipsis que menciona Burmeister.19

- Tonoparatasis (extensin tonal): es la extensin de un intervalo amplio muy

difcil o imposible de cantar. Esta extensin existe tambin en la gramtica griega y

es llamada chronos paratatikos (tiempo prolongado que ocasiona una tensin

imperfecta).

El tratadista expone que no todos ellos son frecuentes en la composicin, pero

es imprescindible conocerlos para no errar a la hora de realizar una pieza. En este

sentido, este tratado tiene un fin totalmente didctico, ya en que en ciertas

ocasiones se refiere a los alumnos que yerran con estos solecismos a la hora de

engranar la armona. Adems, sus alumnos recibiran clases de retrica y

gramtica: estos trminos les seran familiares y los reconoceran fcilmente, por

lo que la analoga es fcil de asimilar.

2.2. Figuras y ornamentos musicales

Segn Burmeister un ornamento o figura20musical es un pasaje, tanto armnico

como meldico, que existe dentro de un periodo definido que comienza y acaba en

una cadencia. Establece tres tipos de ornamentos: los armnicos, los meldicos y

los armnico-meldicos (observar el Anexo 2, donde aparece el listado de todos

ellos)21. Alguno de ellos no tienen ninguna relacin directa con la retrica.

19Cita de B. V. RIVERA, Op. cit., p. 99.20Figura que, segn Quintiliano, es:una nueva forma de expresin artstica. Citado por B. V. RIVERA,Op. cit.,p. 155.21

Las partituras adjuntadas para explicar cada uno de esos recursos estn extradas de la mismaedicin del tratado, citado en la bibliografa.


10/45



10

Figuras y ornamentos armnicos

- Fuga realis (canon estricto): utiliza ese nombre para distinguirla de la fuga

imaginaria) y se trata de una disposicin armnica donde todas las voces imitan,

mediante el uso de intervalos idnticos o similares, un tema determinado ( affectio)

realizado por una voz dentro de la armona. El contrapunto imitativo

(memimemenon) se compone tanto en el exordio22como en la mitad de la pieza.El

ejemplo que pone es el Legem pone mihi de Orlando di Lasso (Anexo 3). Por otro

lado, establece la diferenciacin de voces de la fuga: prophoneousa(voz lder que

presenta la meloda o sujeto) y otra consecuente, hysterophonos (respuesta a esa

meloda). Denomina las voces tambin segn la entrada de stas: prote, deutera,

trite No existe ninguna relacin de este recurso con la retrica, ya que es un

trmino puramente musical.

- Metalepsis: es la fuga de dos melodas en algunos pasajes polifnicos. Sera lo

que hoy en da entendemos por una doble fuga. Pone de ejemplo De ore prudentis

(ver Anexo 4). El concepto retrico de metalepsis (participacin en griego)

consiste en expresar una accin mediante otra. Por ejemplo, la exhortacin

recuerda el juramento que me hiciste significa en realidad cmplelo. El trminoen retrica y el aplicado en msica tienen relacin al establecer dos elementos (dos

maneras de expresar o dos melodas fugadas) que se conjugan en un mismo

significado o una misma idea. Un elemento participa con otro y crea una idea

unificada.

- Hypallage: se produce cuando la meloda del sujeto de una fuga se realiza en

movimiento contrario. Un ejemplo es el In me transierunt (ejemplo que analiza al

final del libro) y se encuentra dentro del exordio de la pieza (Anexo 5). El trminoretrico consiste en atribuir a un sustantivo una cualidad o accin propia de otro

sustantivo cercano en el mismo texto, rompiendo as con la relacin lgica del

sustantivo con el verbo o adjetivo. Por ejemplo, los versos de Neruda en su poema

22Las partes del discurso segn la retrica de Cicern son seis: exordio, narracin, particin,confirmacin, refutacin y peroracin. El exordio consiste en el pasaje que transporta la mente del

oyente a una situacin adecuada para recibir el discurso. Debe estar dispuesto, atento y receptivo.Consta de introduccin y asimilacin.


11/45



11

XX23dicen: La noche est estrellada,y tiritan, azules, los astros, a lo lejos,

desplazando el cielo por la noche. El trmino musical tiene su relacin con la

retrica, ya que se trata de un elemento alterado por un procedimiento. En retrica

ese elemento modificado simplemente es representado con una caracterstica

atribuida a otro elemento, mientras que en msica consiste en enunciar el mismo

elemento, que se presenta alterado por un procedimiento contrapuntstico.

-Apocope (del griego apokope):significa cortar. Consiste en una fuga que no est

completa en todas las voces. En cambio, el sujeto, interrumpido a mitad de la fuga,

se corta en una sola voz por alguna razn. En el ejemplo del exodio de Legem pone

mihi Domineel corte se produce justo al principio (Anexo 6). Este trmino retrico

y figura de diccin es un metaplasmo donde se omiten uno o varios fonemas o

slabas al final de algunas palabras. Ejemplo: de grande a gran.

- Noma: es una afeccin (periodo) armnico que consiste en combinar voces

con valores iguales, es decir, de manera homofnica. Segn Burmeister, cuando se

introducen de manera adecuada, afecta dulcemente a los odos e incluso al

corazn. El ejemplo ms claro, entre otros que pone de Lasso, es el In principio

erat verbum(ver Anexo 7). Significa, en latn, pensamiento, idea o concepciny consiste en una figura que, por el sentido equvoco de la oracin o clusula, deja

en suspenso el verdadero significado para que ste se infiera del contexto. Sera,

por tanto, un pasaje que expresa una idea de forma clara a travs de una textura

homofnica.

- Analepsis: es la iteracin continua de un pasaje armnico que consta de

concordancias homofnicas en la combinacin de las voces, es decir, la repeticin y

duplicacin de un noma.Un ejemplo es el Domine Dominus noster (Anexo 8)en laparte donde cantan in universa terra. Tambin pone ejemplos de Jacob Meiland.

El trmino significa tomar de nuevo o volver. En retrica, como en gramtica, el

trmino usual es epanalepsis, que es la repeticin de una palabra situada al

principio y en el final de un verso. Por lo tanto, tiene total relacin con el trmino

musical, ya que dicha homofona se reitera al principio y al final.

23De Veinte poemas de amor y una cancin desesperada .Madrid: Diario Pblico, 2010.


12/45



12

- Mimesis: ocurre cuando, en una combinacin de muchas voces, algunas

con un mbito cercano producen un noma, mientras que el resto de voces

est en silencio. Luego estas voces pasan a imitar el noma anteriormente

expuesto, en un mbito superior o inferior. Esto ocurre en el Omnia quae fecisti

nobis Domine, en las palabras misericordiam tuam(Anexo 9), y tambin en otros

motetes de Pevernage y Meiland. El trmino fue introducido por Aristteles y

denominaba la imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte. En retrica

este trmino hace referencia a la imitacin de las caractersticas de otra persona y

puede ser contado entre los recursos que sirven para excitar las emociones segn

Quintiliano.24Claramente hay similitud con la figura musical, ya que consiste en la

imitacin de una idea por parte de otra voz, al igual que el orador imita a otra

persona.

- Anadiplosis: es un ornamento armnico que consiste en una doble mmesis,

duplicando la idea que fue presentada slo una vez a travs de la mmesis. Ocurre

en el motete del ejemplo anterior (Anexo 9). En la acepcin retrica, es una figura

que consiste en repetir un mismo vocablo al final de un verso, o de una clusula, y

al principio del siguiente. Un ejemplo pueden ser los versos de Gngora en el Siglo

de Oro espaol: Mal te perdonarn a ti las horas; las horas que limando estn los

das, los dasque royendo estn los aos.25Por lo tanto, vemos que es semejante

el significado entre ambos, pues es la repeticin de un elemento (musical o

literario/retrico).

- Symblema:es una mixtura de consonancias y disonancias. Se produce cuando

en el comienzo, durante un tactus o una semibreve, todas las voces realizan

consonancias puras en la armona, y durante el segundo tactus algunas vocescombinan disonancias (no indica de qu tipo) con algunas consonancias de manera

homofnica. Un ejemplo es el Peccata mea, Domine, en la palabra poenitentiae

(Anexo 10), en las palabras salutare tuum. Esto es un ejemplo de symblema

mayor. Es menor cuando dicha mezcla se produce dentro de la mitad de un tactus,

es decir, una consonancia de un cuarto de tactus seguida de una disonancia de un

24

Quintiliano, Op.cit9. 2.58 (citado por B. V. RIVERA, p. 167).25Acepcin del DRAE: , (consultada 10/05/2012).
http://buscon.rae.es/draeI/html/cabecera.htmhttp://buscon.rae.es/draeI/html/cabecera.htmhttp://buscon.rae.es/draeI/html/cabecera.htm


13/45



13

cuarto de tactus (semimnima). Sera lo que hoy da se denominaran notas de

paso dentro de un acorde, que originan una disonancia pasajera. Aade

Burmeister que, puesto que no tiene mucho efecto, no se considera adorno o

figura, pero las incluye dentro del captulo. En retrica, un simblema significa una

unin. En algunos tratados retricos griegos se explica como una colisin dura de

sonidos.26

- Syncope o syneresis: consistira en una sncopa que actuara como un retardo

armnico en el que se prolonga el acorde del tactus anterior (consonante) al

siguiente tactus, convirtindose en un acorde disonante. Un ejemplo es el Quam

benignus en las palabras cui tu protector es Domine (Anexo 11). Segn

Burmeister, este ornamento difiere de una cadencia en la que el tercer acorde es el

mismo que el primero, que haba sido compactado. La voz desciende al tercer

acorde desde el segundo, del mismo modo que desciende el segundo desde el

primero sincopado. El trmino retrico syncope(cortar, reducir) es una figura

literaria de diccin que consiste en la supresin de algn sonido dentro de una

palabra. Los griegos compactaban palabras a travs de este recurso. En cambio,

syneresis es un recurso formal que consiste en juntar en una misma slaba las

vocales de un hiato. Por consiguiente, la relacin reside en que son dos elementos

que se compactan, en las palabras a travs de la unin y en la msica a travs de la

sncopa.

- Pleonasmus:es la efusin abundante de armona durante la formacin de una

cadencia, sobre todo en la mitad de sta. Se produce por la combinacin de

symblemas y syncope dentro de dos, tres o ms tactus. Un ejemplo son los tactus

(redondas) finales de Heu quantos dolor, en las palabras restat amore dolor(Anexo 12). La figura retrica es una figura de construccin que consiste en

emplear en la oracin uno o ms vocablos innecesarios para que tenga sentido

completo, pero con los cuales se aade expresividad a lo dicho. Por ejemplo: lo vi

con mis propios ojos. La semejanza se establece porque ambos son trminos

26

Dionisos de Halicarnassus, Op. cit.,cap. 22, dice (citado por B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 169) que se debereducir el uso de frecuencias que resulten chocantes a los odos.


14/45



14

expresivos, tanto en lo musical como en lo retrico. Remarcan cierta idea a

travs de recursos que la resaltan.

- Auxesis: ocurre cuando la armona, hecha enteramente de consonancias, se

produce sobre un texto que se repite una, dos, tres o ms veces. Un ejemplo es el

Veni in hortum, en las palabras cum aromatibus meis (Anexo 13). Aparece en

numerosos motetes cuando se desea destacar un texto sin el procedimiento

fugado. El trmino retrico significa crecer o incrementar y se utiliza cuando se

usa una palabra que parece exceder la magnitud de la misma cosa. Por ejemplo,

cuando se utiliza furia en lugar de enfado. Tambin se suele denominar

hiprbole. La relacin es clara, ambas ensalzan las caractersticas de una idea para

que sea destacada.

- Pathopoeia (pathopoiia): es una figura adecuada para excitar los afectos, y

aparece cuando se introducen alteraciones que no pertenecen ni a la modalidad ni

al gnero de la pieza. Lo mismo ocurre cuando los semitonos apropiados al modo

de la pieza son usados ms a menudo de lo normal. Un ejemplo es el Iesu nostra

redemtio en las palabras crudelem mortem (Anexo 14). El trmino significa

excitacin de pasiones. En retrica es la variedad de afecciones la que dependerde las circunstancias, el gnero, el tiempo, el lugar, la persona y los grupos de edad.

En retrica son exclamaciones, splicas, amenazas u oraciones.

- Hypotyposis: es el ornamento mediante el cual la msica describe el contenido

del texto, a modo de music painting.Este recurso es muy evidente en los grandes

compositores, segn Burmeister. Aparece en el Benedicam Dominum, en las

palabras et laetentur, que significa y se alegra (ver Anexo 15). Hypotyposis se

traduce como boceto o esquema pero en retrica se emplea para la descripcineficaz de alguien o algo por medio del lenguaje. En este sentido, a travs de los

ornamentos (ya sean musicales o lingsticos) se produce una descripcin de

alguna idea.

- Aposiopesis:es la que impone un silencio general en todas las voces, a travs

del signo de silencio o, como ocurre en el ejemplo que propone en el Angelus ad

pastores, con una detencin sobre un caldern (Anexo 16). En retrica este

trmino (que significa reticencia o silenciamiento) esuna figura que consiste en


15/45



15

dejar incompleta una frase o no acabar de aclarar una especie, dando, sin

embargo, a entender el sentido de lo que no se dice. Por ejemplo: Si yo

hablase. La relacin es clara en cuanto a que ambas son la elisin de un

elemento, probablemente para dar suspense y hacer pensar al pblico sobre lo que

se est diciendo.

- Anaploke: ocurre particularmente en piezas policorales o piezas para ocho

voces, y es la replicacin de la armona de un coro en el otro, cerca de una cadencia

o en la misma. La repeticin consiste en un enunciado doble, o incluso triple. Un

ejemplo es el Deus misereatus nostri,en las palabras et metuant eum (Anexo 17).

Esta figura significa anudado y en retrica ocurre cuando una palabra se repite

para dar un significado especial. Por ejemplo: En el tumulto, el cnsul actu como

cnsul, quiere decir que fue firme y constante como corresponde a un cnsul.27La

relacin existente es clara, ya que se repiten dos elementos de manera distinta (en

msica a travs de dos coros o en otras voces, mientras que en retrica se repiten

dos palabras iguales para que la segunda d un significado especial). En cualquier

caso est resaltando dicho pasaje, dndole importancia al repetirlo.

Figuras y ornamentos meldicos

- Parembole: ocurre cuando, en el principio de una pieza de dos o ms voces, se

mezcla con el sujeto de la fuga otra voz que se enlaza, sin ser un elemento propio

de esta forma. Simplemente rellena los espacios vacos decorndolos, mientras el

resto de voces continan con la fuga. Un ejemplo es el segundo discantus en el

Surrexit pastor (Anexo 18). El trmino significa interpolacin o insercin y, en

retrica, se usa como si fuera un parntesis. Es la insercin de algo relacionado con

el sujeto en la mitad de un periodo. Por ejemplo, en Virgilio: Eneas (aunque sus

penas instaron a dar tiempo para el entierro de sus compaeros, y la muerte

desconcert su alma) se levant como una estrella y comenz a prestar sus votos a

los dioses de la victoria.28 Por lo tanto, tiene absoluta correlacin como un

27Citado por B. V. RIVERA. Op. cit.,p. 177, del libro de LOSSIUS, Erotemata,pp. 187-188.28

Citado por B. V. RIVERA. Op. cit.,p. 177, del libro de MELANCHTHON, Institutiones rhetoricae,pp. 25r 25v. Ejemplo de la Eneida11.2-4.


16/45



16

elemento que se aade para expresar una idea secundaria dentro de la idea

principal.

- Palillogia:es la repeticin de la misma frase meldica o un pasaje en el mismo

mbito. En ocasiones, involucra a todas las notas de la frase; otras slo la repiten

las primeras notas. Ocurre slo en una voz, como se puede ver en Mirabile

mysterium(Anexo 19). En retrica es la repeticin de una palabra o una frase para

crear cierto efecto. Por ejemplo, T, t, Antonio Csar; Yo, yo, que soy presente.29

Ambos trminos, en un mbito u otro, significan la reiteracin de un elemento para

resaltarlo.

- Climax: es el pasaje que repite la misma meloda, o patrn, en distintosmbitos. Consistira en lo que, actualmente, denominamos secuencia o progresin.

Un claro ejemplo es el Maria Magdalena de Clemens non Papa (observar Anexo

20). El trmino significa escalera y en retrica se usa como una gradacin

ascendente, un encadenamiento exclusivamente formal de las palabras. Por lo

tanto, vemos que ambos son recursos de repeticin de elementos para hacer

hincapi en ellos de manera gradual y llegar a un punto culminante en el discurso,

musical o retrico.

- Parrhesia:es la mezcla de una disonancia entre consonancias. Esta disonancia

debe durar la mitad de un tactus (una blanca), mientras que las voces en

consonancia deben durar un tactus completo (una redonda). Un ejemplo es el In

me transierunt (Anexo 21). En retrica es la locucin o discurso, que hace

referencia literalmente a decirlo todo y, por extensin, hablar libremente,

hablar atrevidamente o atrevimiento. Implica no slo la libertad de expresin

sino la obligacin de hablar con la verdad para el bien comn, incluso frente alpeligro individual. Tambin era una manera de hablar cndidamente o de

excusarse por hablar as. Por ejemplo, cuando Cicern dice: Tenan la nobleza,

luego, en un largo despertar, de recuperar el gobierno por la fuerza de las armas y

la espada, slo con el fin de que, en su pasin, libertos y esclavos de los nobles

pudieran ser capaces de atacar a nuestra propiedad y fortuna?. Se muestra en este

ejemplo una libertad de expresin absoluta, que poda comprometer a varios

29Ibid.,p. 179.


17/45



17

sectores. Por tanto, la relacin semntica de ambos trminos consiste en algn

elemento atrevido, libremente expresado, que corre el riesgo de ser

sancionado.

- Hyperbole: consiste en ampliar ascendentemente el mbito de una meloda

ms all del de su modo. Un ejemplo es el Benedicam en las palabras Semper laus

eius (ver Anexo 22). El trmino retrico significa aumentar o disminuir

excesivamente aquello de que se habla. Es decir, una exageracin para plasmar en

el interlocutor una idea o una imagen difcil de olvidar, como por ejemplo el

famoso verso de Quevedo: rase un hombre a una nariz pegado. Es un ejemplo

de algo que se desea destacar en ambos casos, tanto una meloda como una idea

exagerada en la retrica.

- Hypobole: se trata del recurso contrario, hacer descender una meloda ms all

del mbito del modo. Dos ejemplos son el In me transierunt en el principio de la voz

discantus, y en el bajo en las palabras dereliquit me virtus mea (Anexo 23). En la

retrica latina, rara vez aparece este recurso en los tratados. B. V. Rivera observa

que Julius Caesar Scaliger lo interpreta como una sustitucin de palabras por otras

distintas. Tambin, en la retrica griega se concibe como una frase que el oradoratribuye a otra persona con el fin de hacerla ms aceptable. En cualquier caso,

hypobole es un recurso contrario a hyperbole, y consistira en ambos mbitos en

hacer pasar desapercibido un elemento, segn interpretamos.

Figuras y ornamentos meldico-armnicos

- Congeries (synathroismos): consiste en acumular en conjunto consonancias

perfectas e imperfectas en movimiento directo. Un ejemplo es el Tempus est en las

palabras cum assumptus (Anexo 24). El trmino significa una reunin juntos. En

retrica significa acumulacin de palabras o frases cuyos significados guardan

entre s cierta relacin de sinonimia. La comparacin establece similitudes entre

ambos trminos, ya que ambos son una conjuncin de elementos acumulados que

tienen en comn alguna caracterstica.


18/45



18

- Progresin paralela ofauxbourdon:es el fabordn o la progresin paralela

homostichaonta o homoiokineomena que significa caminar junto con,

llamado fauxbourdon en francs. Segn Burmeister es una combinacin de tres

voces de dtonos o semidtonos (3asmayores o menores) con diatesarones (cuartas

justas) en movimiento paralelo y en valores iguales (homofnicos). Un ejemplo es

el Omnia quae fecisti nobis Domine, en las palabras peccavimus tibi (Anexo 25).

Los trminos retricos equivalentes son homoioptoton, que consiste en el uso de

terminaciones similares para acabar una frase, y homoioteleuton, uso de sonidos

finales similares, como por ejemplofacere,dicere30

- Anaphora: es un ornamento que repite los mismos patrones meldicos en

varias pero no en todas las voces de la armona. Consistira en un pasaje fugado. Un

ejemplo es el Surrexit pastor bonus,en la voz del bajo en las palabras qui animam

suam (Anexo 26). La figura retrica consiste en repetir a propsito palabras o

conceptos. Por lo tanto, tiene total relacin con el trmino musical: repeticin de

una idea.

- Fuga imaginaria (fuge phantastike): se produce con la repeticin de una

meloda tomada como sujeto en una voz que, posteriormente, se encargarn derealizar una o ms voces en el mismo mbito o en uno distinto. Ocurre en la forma

de un pasaje meldico corto, ms para el juego que para el uso real, segn

Burmeister, y est diseado de modo que se puede repetir las veces que uno desee.

Hay dos tipos de fuga imaginaria: la que se hace al unsono y la que se hace en

distinto mbito (pamphonos). La primera consiste en una y la misma meloda para

todas las voces, es decir, las dems voces imitan la meloda que les precede en el

mismo patrn intervlico. Una fuga imaginaria en diferentes mbitos (pamphonos,que significa en todos los tonos) consiste en una meloda cuyas voces

consecuentes la imitan en una cierta distancia intervlica y no respetando

exactamente los mismos intervalos del patrn original, pero con otros similares

(ver Anexo 27). Puede haber tantos tipos de este modelo de fuga imaginaria como

intervalos modificados puede realizar una voz al imitar la meloda. Las respuestas

30Extrado de B. V. RIVERA, Op. cit.,p. 185, del libro de LOSSIUS, Erotemata,p. 191.


19/45



19

de estos sujetos se suelen realizar una cuarta o una quinta por encima o

debajo del sujeto inicial.

El procedimiento de construccin de una fuga imaginariano difiere mucho de la

fuga realis. La nica condicin que presenta Burmeister es que el sujeto pueda

comenzar por cualquier voz menos por la del bajo, ya que sta debe ser la base

armnica que sustenta al resto de voces. Luego, el resto de las voces deben rellenar

la fuga con consonancias entre ellas.

Posteriormente, Burmeister pone ejemplos didcticos para que sus alumnos

puedan iniciarse en el arte de componer fugas. Este recurso no tiene su analoga

con ningn recurso retrico ya que, como la fuga realis, es una forma puramente

musical. Con ello finaliza el captulo de figuras y ornamentos musicales. Debemos

resaltar que todas las figuras anteriormente explicadas proceden de la dispositio

(la ordenacin de los materiales) y de la elocutio (relativo a la materia del estilo y

la ornamentacin) de la retrica clsica.

2.3.In me transierunt: un anlisis retrico de Orlando di Lasso

En el ltimo captulo de su tratado, Burmeister realiza un anlisis de la pieza

musical In me transierunt de Orlando di Lasso, segn los siguientes parmetros:

investigacin del modo, del gnero meldico, del tipo de polifona, consideracin

de la calidad y una segmentacin de las partes de la pieza en periodos y frases. De

este anlisis nos interesa sobre todo saber cmo ha realizado el ltimo parmetro,

que es el que concierne a un anlisis retrico de la pieza.

Distingue tres partes de un discurso retrico: exordio, confirmatio y epilogus.31

El exordioes el primer periodo de una pieza. Se suele adornar con pasajes fugados

31 Debemos destacar que el discurso retrico tradicional de la Retorica ad Herennium de Pseudo-Cicern (ao 90 a. C.) y el de Cicern en el primer libro de De Inventione,tiene seis partes:exordio,narracin, particin, confirmacin, refutacin y peroracin. De stos, Burmeister ha consideradoadaptables a un discurso musical el primero, el cuarto y el sexto (aunque no sea eplogo es la partedonde se encontrara porque es el resumen, el momento de provocacin de la simpata hacia el

cliente). El exordio y la narracin pueden estar conectados, pues uno se trata del pasaje quetransporta la mente del oyente a una situacin adecuada para el discurso, y el otro de la presentacin


20/45



20

porque, de esta manera, los oyentes prestan atencin a la obra y se

predisponen a orla (que es la finalidad del exordio en un discurso retrico).

Dura hasta que el sujeto finaliza con la introduccin de una cadencia verdadera

(clausula vera) o un pasaje armnico con ciertas seales de cadencia. En ocasiones

aparecen nomas para destacar algn aforismo del texto (textus sententiosus) o

para otras prcticas.

La confirmatio, o cuerpo de una pieza, consiste en una serie de periodos

comprendidos entre el exordioy el epilogus. Los pasajes textuales, similares a los

argumentos diversos de esta parte del discurso retrico, son inculcados en la

mente de oyente con el fin de que la proposicin sea ms claramente comprendida

y considerada. No debera ser muy extenso, ya que sera aburrido para el oyente,

segn Burmeister.

La parte final o epilogus es la principal cadencia donde, o bien todo el

movimiento musical cesa, o donde una o dos voces paran mientras las otras

continan con un breve pasaje llamado supplementum.La cadencia y coda final en

la msica se imprime claramente en las mentes de los oyentes.

En el anlisis del motete de Orlando di Lasso In me transietunt realizado por

Palisca,32 ste comienza haciendo hincapi en el mbito de las voces.

Posteriormente divide la pieza en nueve periodos. El exordio est adornado con

dos figuras: fuga realis e hipallage. Los siguientes siete periodos comprenden la

confirmatio del discurso y contienen recursos como hypotyposis, climax,

anadiplosis, anaphora,mimesis y noma. El epilogus contiene el noveno periodo y

sera el final del discurso. La armona realiza una coda final, tambin llamada

supplementum de la cadencia final, que muy a menudo incluye el ornamento deauxesis; aqu el final se prolonga a travs de una serie de acordes llenos de

consonancias que establecen el modo.

Confirmando esta relacin con la retrica, Palisca sigue las instrucciones de

Burmeister para realizar el anlisis completo de este motete de Orlando di Lasso, y

de las ideas. La particin entrara dentro tambin, ya que simplemente aclara el discurso. La refutacinse suprime, debido a que no habra adversario al que desaprobar.32

PALISCA, Claude V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Oxford, ClarendonPress, 1994, pp. 284-309.


21/45



21

comprueba finalmente que todos los recursos retrico-musicales codificados

en el captulo Figuras y ornamentos musicales se pueden aplicar de manera

coherente y acorde a la msica renacentista. Sera interesante utilizar este mtodo

analtico en otras composiciones de esta poca para poder sacar otro tipo de

conclusiones diferentes a los mtodos tradicionales de anlisis. A travs de una

perspectiva analtica interdisciplinar como sta se pueden extraer significados

comunes a ambas artes liberales.

Conclusiones

El objetivo de Burmeister en este tratado fue realizar un resumen terico muy

completo de los conceptos e ideas musicales de su poca, insistiendo e innovando

(como nadie hasta entonces haba realizado) en la relacin que se estableca entre

la retrica y la msica, especialmente en lo que concerna a las figuras

ornamentales que se utilizaban en la dispositio y la elocutio del discurso retrico.

Es evidente que los compositores como Orlando di Lasso, Clemens non Papa,

Andreas Pevernage, Jacob Meiland, Giaches de Wert, etc. (cuyas obras son los

ejemplos que se exponen en su tratado) tenan conciencia de todas las figuras

retricas y realizaban analogas musicales sobre ellas. Los conocimientos que

posean de las heredadas artes liberales estaban interrelacionados en estos casos

y, de manera consciente o inconsciente, tomaban el discurso musical como si de un

discurso retrico se tratase, introduciendo todos los elementos que lo

conformaban.

Por otro lado, Burmeister hace hincapi en el parmetro armnico para realizar

las analogas retrico-musicales, principalmente, con el fin de justificar su listado

de figuras u ornamentos musicales. Pero tambin las establece a travs de figuras

meldicas y algunas figuras rtmicas. La relacin con el texto la trata en el captulo

sobre la alineacin de ste y la ortografa, pero no de manera retrica sino

lingstica.

Es cierto que Burmeister presenta algunos recursos que son exclusivamente

musicales, como en el caso de lasfugas realis e imaginaria. Pero, en la gran mayora


22/45



22

de los ejemplos, sigue guardando relacin en el resto de los trminos como

hemos comprobado en nuestro trabajo.

Por otro lado, hemos visto que el fundamento de este tratado no slo es una

explicacin de todos los recursos retrico-musicales que existen, sino, sobre todo,

un tratado terico que sirve de manual a futuros compositores de la poca. A lo

largo de todo el tratado, Burmeister hace referencia a sus alumnos y les indica

cmo se debe componer, enumerando una lista de consejos y explicaciones para

cada parmetro musical, con un fin totalmente prctico. Adems, les ensea a

realizar anlisis formales de piezas renacentistas desde el punto de vista retrico.

Considera verdaderamente importante que los alumnos se fijen en grandes

maestros de composicin para conseguir calidad en sus obras.

El objetivo claro que tenan los compositores de la poca era conmover los

afectos de los oyentes de la misma manera que lo haca un orador o un predicador

a su pblico. Por esta razn, Burmeister codific, de manera bastante eficaz, todos

los recursos que establecan el xito del discurso musical en las composiciones

renacentistas.


23/45



23

4. BIBLIOGRAFA

BARTEL, Dietrich. Musica Poetica, Musical-Rhetorical figures in German

Barroque Music.Lincoln, University of Nebraska Press, 1997, pp. 94-95.

BORGERDING, Todd. Preachers, Pronunciatio, and Music: Hearing Rhetoric in

Renaissance Sacred Polyphony, en The Musical Quarterly 82.4. Oxford

University Press, 1998, pp. 586-598.

BUENO, Gustavo. La verdad de la fenomenologa, prlogo a Ricardo Snchez

Ortiz de Urbina, en Husserl. La fenomenologa de la verdad. Oviedo, Pentalfa

Ediciones, 1984.

BURMEISTER, Joachim. Musical Poetics [1606], traduccin, introduccin y notas

de Benito V. Rivera;ed. Yale University Press, New Haven and London, 1993.

Diccionario de la lengua espaola (2 Vol.). Real Academia Espaola, Madrid:

Espasa Calpe, 2001.

LPEZ CANO, Rubn. Musica poetica-esthesica Musica: the Baroque Musical

Rhetoric Theory as Aesthesic trace; actas del Sixth International Congress on

Musical Signification;Aix-en-Provence (Aix-en Provence, 1-5 december 1998),

University of Provence and University of Helsinki (forthcoming), 1998.

MAYORAL, Jos Antonio. Figuras Retricas. Madrid, Sntesis D. L., 2005.

MURPHY, James J. (ed) La elocuencia en el Renacimiento: estudios sobre la teora y

la prctica de la retrica renacentista,traduccin de Gaspar Garrote Bernal [et

al.]. Madrid, Visor, 1999.

________ (ed). Sinopsis histrica de la retrica clsica, versin espaola de A.R..Bocanegra, Madrid, Gredos D. L., 1998.

PALISCA, Claude V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory.

Oxford, Clarendon Press, 1994, pp. 284-309.

RIVERA,BENITO V. Introduction en Burmeister, Joachim. Musical Poetics [1606].

New Haven and London: Yale University Press, 1993.


24/45



24

RIVERA, BENITO V., Ruhnke, Martin. Joachim Burmeister en The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. Ed. Stanley Sadie, vol. 3, London,

Macmillan Publishers Ltd., 1980, p. 486.

WILSON, Blake; BUELOW, George J. Rhetoric and Music en The New Grove

Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. Ed. Stanley Sadie, vol. 21, London,

Macmillan Publishers Ltd., 1980, pp. 793-803.

PGINAS WEB:

-

(consultada el 14/04/2013).

- (consultada el 14/04/2013).

- (consultada el 14/03/2013).
http://www.musicologie.org/Biographies/b/burmeister_joachim.htmlhttp://www.musicapoetica.net/index.htmhttp://www.lopezcano.es/http://www.lopezcano.es/http://www.musicapoetica.net/index.htmhttp://www.musicologie.org/Biographies/b/burmeister_joachim.html


25/45



25

ANEXOS

ANEXO 1

Tabla de solecismos armnicos

MELDICOS ARMNICOS

Aspeton intervallum Tautopia

Disparatorum Kakosynthesia Strophe

Tonoparatasis Syzygia praeceps

Catachresis quartae

Symploke Disparatorum

Displasis concentuum

imperfectorum

Kakokrypsis dissonantiarum

Elleimma


26/45



26

ANEXO 2

Tabla de figuras u ornamentos musicales.

MELDICOS ARMNICOSMELDICO-

ARMNICOS

Parembole Fuga realis Congeries

Palillogia Metalepsis Homostichaonta

Climax Hypallage Homoiokineomena

Parrhesia Apocope Anaphora

Hyperbole Noma Fuga imaginaria

Hypobole Analepsis

Mimesis

Anadiplosis

Symblema

Syncopa oSyneresis

Pleonasmus

Auxesis

Pathopoeia

Hypotyposis

Aposiopesis

Anaploke


27/45



27

ANEXO 3: Fuga Realis33

33 Orlando di Lasso, Legem pone mihi. Todos los ejemplos estn extrados de los apndices deBurmeister, Joachim, Musical Poetics [1606], traduccin, introduccin y notas de Benito V. RIVERA;ed.

Yale University Press, New Haven and London, 1993.


28/45



28

ANEXO 4: Metalepsis34

34

Lasso, De ore prudentis, exordium.


29/45


30/45



30

ANEXO 6:Apocope36

ANEXO 7: Noma37

36

Lasso, Legem pone mihi.37Lasso, In principio erat verbum.


31/45



31

ANEXO 8:Analepsis38

38Lasso, Domine Dominus noster.


32/45



32

ANEXO 9: Mimesis yAnadiplosis39

39Lasso, Omnia quae fecisti.


33/45



33

ANEXO 10: Symblema40

ANEXO 11: Syncope o Syneresis41

40

Lasso, Peccata mea, Domine.41Lasso, Quam benignus.


34/45



34

ANEXO 12: Pleonasmus42

ANEXO 13:Auxesis43

42

Lasso, Heu quantus dolor.43Lasso, Veni in Hortum.


35/45



35

ANEXO 14: Pathopoeia44

ANEXO 15: Hypotyposis45

44

Lasso, Iesu Nostra redemptio.45Lasso, Benedicam Dominum.


36/45



36

ANEXO 16:Aposiopesis46

46Lasso,Angelus ad pastores.


37/45



37

ANEXO 17:Anaploke47

47Lasso, Deus misereatur nostri.


38/45



38

ANEXO 18: Parembole48

ANEXO 19: Palillogia49

48

Lasso, Surrexit pastor bonus.49Lasso, Mirabile mysterium.


39/45



39


40/45



40

ANEXO 20: Climax50

50Clemens non Papa,Maria Magdalena.


41/45



41

ANEXO 21: Parrhesia51

ANEXO 22: Hyperbole52

51

Lasso, In me transierunt.52Lasso, Benedicam Dominum.


42/45



42

ANEXO 23: Hypobole53

ANEXO 24: Congeries54

53

Lasso, In me transierunt.54Lasso, Tempus est.


43/45



43

ANEXO 25: Fauxboudon55

55Lasso, Omnia quae fecisti nobis Domine.


44/45



44

ANEXO 26:Anaphora56

56Lasso,Surrexit pastor bonus.


45/45



ANEXO 27: Fuga imaginaria57

Esta publicacin, registrada bajo el nmero ISSN 2254-3643, ha obtenido una licencia CreativeCommons, por la que cualquier cita relativa a l deber mencionar al autor del escrito. Se prohbe suuso comercial as como la creacin de obras derivadas (Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0Unported License). Para ver una copia de la licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ o pngase en contacto con Creative Commons (171 Second Street, Suite 300, SanFrancisco, California, 94105, USA). Si desea obtener mayor informacin tambin puede contactar conla redaccin de Sneris a travs del correo electrnico [email protected].

burmeister - agógica musical - teoría de los afectos

Documents