BORGES: LA CRÍTICA DE LA MODERNIDADY LA NARRATIVA POSTMODERNA

Conferencia pronunciada por el Profesor Dr. Raúl Bueno-Chávezen la Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires

en la sesión pública del 21 de mayo de 2009

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Presentacióndel Profesor Dr. Raúl Bueno-Chávez

por el Académico Titular Dr. Hugo Francisco Bauzá

Enterado de que el doctor Raúl Bueno-Chávez se encuentra ennuestra ciudad dirigiendo un programa de estudios del DartmouthCollege (U.S.A.), aproveché esta circunstancia para, en mi condiciónde Director del Centro de Estudios del Imaginario de esta Academia,invitarlo a disertar en esta institución. Aceptó de buen grado y paraello propuso como tema ‘‘Borges y la condición postmoderna’’. Sobreeste aspecto recuerdo que, hace varios años, de igual modo por miinvitación, el profesor Bueno-Chávez ofreció una conferencia, en laFacultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,también sobre el ilustre autor de El Aleph.

El profesor Bueno-Chávez cursó sus estudios de grado en laUniversidad de San Agustín (Arequipa, Perú) en el área de Letras,para doctorarse, años más tarde, en la misma casa de estudios en laespecialidad ‘‘Literatura y lingüística’’. Cuenta también en su haberacadémico con una Licenciatura en ‘‘Literaturas hispánicas’’ otorgadopor la Universidad de San Marcos (Lima, Perú).

Con posterioridad amplió su formación profesional en la Uni-versité de Paris-Sorbonne, donde, becado por el gobierno francés,realizó cursos de semiótica y narrativa textual, en los años 1974-1975, bajo la tutela del destacado semiolingüista lituano A. J.Greimas, quien fundó las bases teóricas y metodológicas de la hoyfamosa ‘‘Escuela Semiótica de París’’. Fue en esa circunstanciacuando, siendo también yo becario del gobierno francés, nos cono-cimos y dimos inicio a una labor conjunta en el campo de los estu-dios literarios que ya sobrepasa las tres décadas. Fruto de esa labory también merced a diversos encuentros –aunque esporádicos–, noshermanó la amistad.

Tras ser profesor en las citadas universidades del Perú y enimportantes ámbitos académicos de Venezuela, el profesor Bueno-

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Chávez marchó a los Estados Unidos de Norteamérica donde, desdehace varios lustros, es Profesor en el Dartmouth College, una de lasmás prestigiosas instituciones educativas estadounidenses, miembrode la Liga de la Hiedra, vale decir, del grupo de las más célebres uni-versidades de New England. Hago propicia la ocasión para poner enconocimiento de los presentes que la esposa del doctor Bueno-Chávez, la señora Susana Gladys Guzmán, presente en este acto, estambién Profesora en dicho College, a la par que reconocida novelista.

La labor intelectual de Raúl Bueno-Chávez es rica y variada. Amero título ilustrativo, para conocimiento de la audiencia, mencionolas obras que considero más significativas: Metodología del análisissemiótico –en colaboración con Desiderio Blanco (1980), trabajo quecuenta con varias reediciones–, Poesía hispanoamericana de van-guardia, subtitulada Procedimientos de interpretación textual (1984)y, entre otras, Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura la-tinoamericana (2004).

Es también autor de numerosos papers publicados en revistasespecializadas, así como asiduo participante de congresos y eventosvinculados con la literatura de nuestra América. Su último trabajo,La falacia de las metáforas de cultura en la literatura latinoameri-cana (2008), es el discurso de incorporación como Profesor Honora-rio de la Universidad Ricardo Palma (Perú). Last but not least,refiero, muy especialmente, que desde hace varios años es Directorde la importante Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, pu-blicación de consulta ineludible para quienes investigan en esa dis-ciplina, que se coedita entre la Universidad de San Marcos (Lima) yel citado Dartmouth College.

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BORGES: LA CRÍTICA DE LA MODERNIDADY LA NARRATIVA POSTMODERNA*

Profesor Dr. RAÚL BUENO-CHÁVEZ

A Ma. Elena Babino y Hugo Bauzá,que dos veces animaron estos afanes.

El asunto de este trabajo es relativamente simple y no del todonuevo. Lo nuevo, creo, es su demostración. Aquél puede ser expresa-do en pocas líneas: Borges no es propiamente un escritor postmoder-no, sino un crítico de los desbordes de la modernidad, que construyesus relatos incorporando su crítica. En ese proceso constructivo susrelatos devienen distintos, al punto que los críticos de su obra –en-tre ellos, y de diverso modo, Foucault, Hutcheon, Fokkema y Sarlo–se inclinan por hablar de él como un precursor de la postmodernidadliteraria, y hasta uno de sus fundadores. Se complica un poco el asun-to de este trabajo hacia el final, cuando observamos que Borges fueincluso más allá de una acusación a los excesos de la modernidad:señaló narrativamente los peligros de la cultura que hoy llamamospostmoderna, a la que sin duda –al menos para mí– vio venir, y dela que logró tomar distancia con otra de sus grandes alegorías. Todolo cual hace de Borges un beligerante: a su modo moderno y postmo-derno, usufructuario y crítico, un creador independiente y perspicaz,en suma.

La demostración de estas materias, dije, es quizá novedosa, por-que no apela ni a la filosofía, que no es mi campo, ni a los registroscríticos de moda; ni siquiera a los penúltimos. Apela a algunas admi-rables herramientas de la semiótica –esa disciplina que algunos apre-surados consideran caduca– y, hacia el final, al método de la lógica

* Una versión previa de este texto –entonces incompleta– se publicó en Varia-ciones Borges 22/2006. Iowa City: The Borges Center at the University of Iowa.Ottawa: University of Ottawa, pp. 239-252.

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abductiva –que el vulgo llama intuición– sistematizada por CharlesS. Peirce (Herrero, 1988) como –en mis palabras– la inferencia quetraslada los particulares de un campo conocido a otro afín, por cono-cer, con el objeto de reconstruir la información de este segundo.

El acoso de los signos

Dos ideas básicas guían esta primera parte y ambas están estre-chamente relacionadas entre sí. La primera tiene que ver con lo quese entiende como el acoso de los signos, un hecho propio de la moder-nidad, según el cual vivimos asediados de signos, constantementebombardeados por mensajes y señales que nos llegan desde la im-prenta, los medios de comunicación masiva, la publicidad, la Internety otros sistemas de significación y comunicación propios de la culturacontemporánea. Para sortearla, Pierre Guiraud planteaba una ‘‘con-ciencia semiológica’’ (ahora se diría ‘‘semiótica’’), que iría a convertir-se ‘‘en la principal garantía de nuestra libertad’’ (1972, 133). Lasegunda idea tiene que ver con el relativismo del conocimiento, ahoraque ha sido precisamente acentuado por la proliferación de los sig-nos: nada parece un saber seguro y estable, porque todo tiene suvariante, corrección, negación o réplica; todo, incluso la verdad quese juzga positiva, admite, entonces, un grado de inconveniencia y deerror, que lleva a renovar constantemente la información y, a la lar-ga, la imagen del mundo, sus sentidos y sus valores.

Con su escritura ficcional, Jorge Luis Borges se ha situado en elmeollo de estas dos características de nuestro tiempo. No para corres-ponder a una imagen complaciente de la modernidad, sino para lle-varla a un punto crítico en que sus mensajes y señales, en lugar deejercer la función informativa y reguladora de las relaciones delhombre con el mundo, funcionan en contrario, produciendo una des-confianza de los discursos –especialmente de los grandes– y la des-estabilización del sujeto usuario.

‘‘La biblioteca de Babel’’ [1944] lleva al absurdo la excesiva pro-ducción de los signos. Aquí éstos han proliferado a tal punto que lavasta biblioteca que los contiene está plagada de libros inútiles,repetitivos, informes y caóticos: ‘‘por una línea razonable o una rec-ta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbalese incoherencias’’ (Borges 1972, 466). No creo que haya mejor alego-ría para el infinitamente redundante y significativamente laxo uni-verso de signos que caracteriza a nuestro tiempo.

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La proliferación de textos no es resultado de una sola máquinani de una invariable matriz. Así, los textos proliferantes resultan sermás que densas repeticiones: son fatigosas variantes que flexionanla verdad al punto de relativizarla o hacerla un negativo o una cari-catura de sí misma. Creo que ‘‘Pierre Menard, autor del Quijote’’[1944] lleva a una situación extrema ese relativismo de la informa-ción, cuando muestra que un texto clásico no dice lo que dice; o, paradecirlo al modo del relato, cuando al reescribir Menard, letra a letra,el texto del Quijote, no puede evitar que bajo la misma forma se apo-sente un pensamiento acumulado de más de tres siglos y una maneraactual de entender la escritura, ajenos a la voluntad constructiva delautor original. Así la línea cervantina ‘‘la verdad, cuya madre es lahistoria’’ deja de ser un ‘‘mero elogio retórico’’ y, en manos de Me-nard, se convierte en una suerte de filosofía de la historia: ‘‘La his-toria, madre de la verdad […] La verdad histórica, para él, no es loque sucedió; es lo que juzgamos que sucedió’’ (Borges 1972, 449).

Los casos anteriores me permiten asegurar ya mi propuestabásica: sostengo que Borges ha producido –con su obra de ficción– unsistema crítico que relativiza el conocimiento moderno: nada de loque se sabe es firme y seguro. Todo es caótico e inestable. Todo tie-ne distintas versiones, o distintos niveles de verdad y pertinencia, ala vez que distintos niveles de falsedad e impertinencia. En otraspalabras, Borges tiende un manto de escepticismo sobre todo cono-cimiento: la Verdad no existe, o si existe, el hombre es incapaz deconocerla, o si la conoce, no la conoce sino parcialmente, o peor, nosabe que la conoce. Hace, en suma, una crítica de la Cultura, y enespecial del pensamiento occidental, que en los tiempos modernos seufana de validez universal y preeminencia sobre los otros saberes.

En lo que sigue voy a poner el énfasis en ese relativismo del co-nocimiento humano. Mi acercamiento, como ya adelanté, no es filo-sófico, sino semiótico-literario y lingüístico. Por eso tiene en cuentala constitución de la significación textual (el modo cómo los signos ysus valores se organizan para producir determinados efectos de sen-tido) y la inclusión de la referencia en la urdimbre textual.

Versiones, diversiones, perversiones

En esta primera aproximación formal al relativismo cognoscitivosegún Borges destaco el modo cómo, para este autor, un mismo asun-to o persona soporta distintas construcciones de realidad, esto es,

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distintas versiones cognoscitivas. Invoco, para una primera ilustra-ción, un texto de El Aleph [1949], ‘‘El inmortal’’, que nos servirá luegopara otras comprobaciones. En el relato el hombre que busca la Ciu-dad de los Inmortales topa un día con una suerte de salvaje ensimis-mado, un ‘‘troglodita’’, que lo sigue ‘‘como un perro’’. Argos –así lollama– no parece reconocer su nombre: ‘‘Pensé que Argos y yo par-ticipábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepcioneseran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y cons-truía con ellas otros objetos…’’ (1972, 539).

Desde la filosofía del lenguaje Gottlob Frege había sugerido lomismo: que distintas conceptualizaciones sobre un mismo objeto (realo de percepción) originan distintas realidades (objetos mentales) yque ‘‘el lucero matutino’’ y el vespertino, por ejemplo, son en verdadel mismo objeto celeste: Venus (1971)1. Se puede añadir acá el con-sabido ejemplo del gato, que es mascota casi humana entre los nor-teamericanos, divinidad entre los antiguos egipcios y alimento enotras culturas. Se trata, sí, de un mismo objeto, pero al menos de tresdistintas versiones culturales.

‘‘Tres versiones de Judas’’ [1944] es quizá el caso más elaboradoy patético de esta suerte de relativismo por variedad de versiones.Nils Runeberg, ‘‘profundamente religioso’’, dedicó su vida a estudiarel sentido de la vida del apóstol. Halló –primera versión– que JudasIscariote no fue un traidor, sino alguien que por amor a Jesús hizoun ‘‘sacrificio condigno’’ (Borges 1972, 515). El Redentor se había he-cho hombre; Judas no podía sino rebajarse a una condición infameentre los hombres: delator. Luego –segunda versión– Runeberg en-tendió que Judas había obrado del modo en que lo hizo por ‘‘ilimitadoascetismo’’. Así como el ‘‘asceta, para mayor gloria de Dios, envilecey mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu’’ (516). La ter-cera versión a la que llega Runeberg, algunos años después y en otrolibro, ‘‘es monstruosa’’ (516): Judas es Dios. Para redimir a los hom-bres, Dios no podía encarnar en un hombre justo y probo, sino quedebió hacerlo en alguien que experimentara las debilidades de lacondición humana: ‘‘Dios totalmente se hizo hombre pero hombrehasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo […] eligióun ínfimo destino: fue Judas’’ (517).

1 En verdad lo dice con más elegancia, según traduzco aquí de la versión alinglés de Max Blank: ‘‘Al emplear un signo expresamos su sentido [Sinn en alemán,sense en inglés] y designamos su contenido [Bedeutung, meaning]’’ (1986, 627). Así‘‘lucero del amanecer’’ y ‘‘lucero del atardecer’’ tienen obviamente distintos sentidos,incluso opuestos, pero refieren a un mismo contenido, el de ‘‘Venus’’.

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Es el relato ‘‘Funes, el memorioso’’ [1944] el que lleva el asuntode las versiones sobre un mismo hecho u objeto a su caso límite. Lamemoria prodigiosa de Ireneo Funes le permite recordarlo todo –to-dos los estados que se puede percibir de un perro en movimiento, porejemplo– al punto que requiere de un día completo para recordar loshechos del día anterior. Su enorme memoria le impide abstraer ycomprender un símbolo genérico como ‘‘perro’’. Dice el narrador que‘‘le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuvie-ra el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de fren-te)’’ (1972, 490). En otras palabras, Funes tenía tantas y tan distintasversiones de un mismo hecho real que precisaba de distintos signospara nombrarlas sin confusión ni duda.

El narrador de ‘‘El inmortal’’ [1949] discierne que cada acción tie-ne un designio secreto y que el mal puede ser el bien en otros contex-tos, presentes, pasados o futuros, de modo que ‘‘(e)ncarados así, todosnuestros actos son justos. Pero también son indiferentes’’ (1972, 541).Lo cual es una manera de decir que hay una versión (una realidad)buena para cada una de las malas acciones o, según dice el refrán:‘‘No hay mal que por bien no venga’’. Como en el relato de Judas, elde acá es un relativismo moral; pero como en el relato de Funes, esterelativismo moral exige nuevos nombres, que se distancien de –y aunse opongan a– los nombres que molestan al sujeto usuario y su rea-lidad.

Las trampas del parecer

Esta segunda aproximación al relativismo de Borges tiene quever con el engaño, con lo que no siendo algo, parece serlo. Los rela-tos que el autor alinea en esta dirección, que no son pocos, apuntana demostrar que todo es engañoso, equívoco y secreto, que la verdades sólo una apariencia de verdad y que los sujetos de saber viven, sinsaberlo, enredados en la mentira. La estrategia del relato consiste enplantear al final un giro de las acciones que permita el desenmasca-ramiento de la mentira y la revelación del secreto.

En ‘‘Las ruinas circulares’’ [1944] el protagonista llega a la islacon una misión sagrada: soñar tan vívidamente a un discípulo queéste pueda ser incorporado a la realidad. Cumplida la misión, el hom-bre descansa y duerme, deseando que ‘‘su hijo’’, río abajo en otra isla,no sea tocado por el fuego que, al no quemarlo, le revelaría su con-dición de sueño. No se da cuenta que la tormenta ha incendiado esta

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isla, y que ahora el fuego lo amenaza a él: ‘‘Caminó contra los jironesde fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inun-daron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, conterror, comprendió que él también era una apariencia, que otro es-taba soñándolo’’ (1972, 455).

Voy a apelar al cuadro de la veridicción de A. Julien Greimas yJ. Courtés (1982, 432-434) para mostrar aquí el tipo de corrimientosemántico que en el relato se ejecuta:

En este cuadro, el soñador parece un individuo real, pero no loes: su condición está del lado de la MENTIRA, y él no está enterado. Almismo tiempo, él es solamente un sueño –‘‘una apariencia’’–, pero nolo parece, pues actúa (sueña, imagina, precisa, crea) como un hom-bre real: su condición de mera apariencia está en SECRETO inclusopara él. Es el fuego (el dios del fuego) el que, al final, se encarga dearreglar las apariencias: ahora que las llamas no lo queman, es VER-DAD que no es un ser real, y es una FALSEDAD el que hubiera creídoserlo. El corrimiento es, pues, en el sentido de las manijas del reloj:del secreto hacia la verdad (ser apariencia) y de la mentira a la fal-sedad (ser real), como está mostrado en el cuadro.

El mismo corrimiento se observa en ‘‘La muerte y la brújula’’[1944]: es mentira que el policía Eric Lönnrot sea el perseguidor deldelincuente Red Scharlach, aunque lo parezca (en verdad es al revés,es Scharlach quien le tiende una trampa a Lönnrot para matarlo).Las acciones finales revelan la verdad: Lönnrot era el perseguido,aunque no apareciera así para nadie, incluido el lector: ‘‘–Scharlach¿usted busca el Nombre Secreto? […] –No –dijo Scharclach–. Buscoalgo más efímero y deleznable, busco a Eric Lönnrot’’ (1972, 505).

Hay dos extraordinarios relatos de ‘‘Artificios’’, la segunda par-te de Ficciones [1944], ‘‘La forma de la espada’’ y ‘‘Tema del traidor

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y del héroe’’, que actualizan una misma forma narrativa, aunque lospersonajes y escenarios no sean los mismos. Para decirlo en los tér-minos de V. Propp (1970, 96-101), están ligados por los mismos actan-tes (héroes y traidores –o falsos héroes–) actualizando las mismasfunciones narrativas: traidores que parecen héroes, cuya traiciónpasa –ya sin sorpresa para nosotros– del secreto a la ostensible ver-dad y cuyo heroísmo pasa, en el transcurso del relato, de la aberrantementira a la indiscutible falsedad.

En la ‘‘La forma de la espada’’ el ‘‘inglés’’ propietario del fundoLa Colorada en Tacuarembó le revela a ‘‘Borges’’ el origen de su es-pantosa cicatriz en la cara: en verdad no es un inglés sino un irlan-dés que conspiraba por la independencia de Irlanda. A su grupo se lehabía unido un joven arrogante y fanático, John Vincent Moon, quesolía quedar paralizado por el terror. Herido, Moon se recluye en unaenorme casa desocupada, que el narrador visita cada noche paraasistir a su compañero. Al décimo día el narrador se adelanta y lle-ga antes del mediodía para descubrir que Moon lo está delatando porteléfono: ‘‘De una de las panoplias del general arranqué un alfanje;con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, unamedia luna de sangre. Borges: a usted que es un desconocido, le hehecho esta confesión. […] Le he narrado la historia de este modo paraque usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que meamparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme’’ (1972, 494s). Lointeresante es que, gracias al secreto y la mentira, casi todo el rela-to transcurre ante ‘‘Borges’’ y el lector como un relato heroico. Sóloel twist final cambia dramáticamente la perspectiva, no sólo parabuscar la expiación de Moon, sino –lo que es más importante a nues-tro propósito– para prevenir contra las apariencias y las versiones fa-laces, ésas que la conveniencia, el tiempo, la casualidad, la ambicióno la culpa han construido.

El ‘‘Tema del traidor y del héroe’’ juega dos veces con la necesi-dad patriótica de ocultar la traición y guardar el secreto. Primero,cuando Nolan descubre que el traidor es su propio jefe, el heroicocapitán de los conspiradores irlandeses Fergus Kilpatrick, y enton-ces el cónclave de conjurados decide ajusticiarlo. La sentencia secumple, pero dentro de un gran acto colectivo, que simuló un asesi-nato para que el ‘‘castigo no perjudicara a la patria’’, sino al contra-rio, pues ‘‘Irlanda idolatraba a Kilpatrick’’ (1972, 498). Segundo,cuando Ryan, bisnieto de Kilpatrick, descubre toda la trama y, bienpor razones filiales, cuestiones patrióticas o por el temor de enmen-dar una versión engañosa de la historia, decide ‘‘silenciar el descu-

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brimiento’’ y en su lugar ‘‘(p)ublica un libro dedicado a la gloria delhéroe’’ (498).

Las peripecias del hacer

En esta tercera aproximación al relativismo según Borges voy aconcentrarme en el hacer relativizado y problematizado de los pro-tagonistas, por limitar o cancelar bien el ‘‘poder’’, o bien el ‘‘saber’’ delos personajes. Entiendo por ‘‘hacer’’ la actuación o ‘‘performance’’ delos sujetos protagonistas; más simple, lo que ellos hacen o no haceny tiene consecuencias narrativas. De acuerdo con la competenciamodal de la semiótica greimasiana (Greimas y Courtés 1982, 67-70),todo hacer, real o ficcional, requiere la concurrencia de tres faculta-des que pueden ser visualizadas en los verbos ‘‘querer’’, ‘‘saber’’ y ‘‘po-der’’. Si alguien construye una casa es porque quiere (o debe –el‘‘deber’’ suele sustituir a veces al querer–), sabe y puede hacerla. Asíde simple. La ausencia o insuficiencia de alguna de esas facultadesimpide la cabal construcción de la casa. En este sentido, como vere-mos luego, Borges es un maestro en idear relatos en que la capacidadde actuación de los personajes queda relativizada.

En ‘‘El milagro secreto’’ [1944] Jaromir Hladík es condenado amuerte por la Gestapo. Escritor relativamente frustrado, Hladíkhabía venido empeñándose, para redimirse, en su inconcluso dramaLos enemigos. La condena le limita gravemente la competencia parasu hacer: quiere y sabe escribir su drama, pero no puede –no tiene eltiempo necesario para– terminarlo. La noche previa a su ajusticia-miento le ruega a dios que le conceda un año más de vida, a fin deconcluir esa obra ‘‘que pueda justificarme y justificarte’’ (Borges1972, 511). Luego sueña que ‘‘una voz ubicua’’ le dice: ‘‘El tiempo detu labor ha sido otorgado’’ (511). En efecto, al día siguiente, luego dela orden de fuego, halla que el mundo físico se detiene, que los sol-dados del pelotón se eternizan en el disparo, que una gota de lluviapermanecía quieta en su mejilla, que ‘‘el humo del cigarrillo que ha-bía tirado no acababa nunca de dispersarse’’ (512). Comprendió en-tonces que un operador divino había obrado el milagro y que disponíade un año para concluir su drama. Trabajó con tesón. ‘‘Omitió, abre-vió, amplificó; en algún caso, optó por la versión primitiva. […] Diotérmino a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Loencontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enlo-quecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó. Jaromir

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Hladík murió el 29 de marzo, a las nueve y dos minutos de la maña-na’’ (513). Es decir, para el mundo físico sólo habían trascurrido dosminutos entre preparar al pelotón, darle la orden y recibir Hladík ladescarga; esto es, la versión milagrosa de los hechos no existe. Y siexiste, sólo existe para uno, ahora ya muerto, y para justificar unaescritura fantasmática, es decir, una versión que no trasciende almundo real y que no sabe nada del milagro.

Es más complicada aún esa limitación de la competencia para elactuar en ‘‘El milagro secreto’’, pues ahí está triplicada en otros re-latos encasillados. Así, la madrugada en que las brigadas del TercerReich entran en Praga, Hladík sueña que juega un ajedrez centena-rio, que enfrenta a dos familias ilustres, de una de las cuales él es elprimogénito. Suena la hora de la impostergable jugada y él no recuer-da (no sabe en ese momento crítico) ‘‘las figuras ni las leyes del aje-drez’’ (1972, 508), por lo tanto no está en condiciones (no puede)enfrentar a su enemigo. Por otro lado Roemerstadt, el protagonistadel drama de Hladík ‘‘Los enemigos’’, ‘‘no conoce a las personas quelo importunan’’ (510) y no sabe que ellos son sus enemigos secretos.Por ende, Roemerstadt no está en condiciones (no puede) enfrentar-los como debiera, y aun parece no saber que, en su locura, él no esRoemerstadt sino su archienemigo, ‘‘el miserable Jaroslav Kubin’’. Alfinal, el probable espectador deduce (llega a saber) que la performan-ce inválida y equívoca de Kubin ‘‘no ha ocurrido: es el delirio circu-lar que interminablemente vive y revive Kubin’’ (510).

En el ambiguo final de ‘‘El Sur’’ [1944] Dahlmann, el protagonis-ta, parece que va a morir en un duelo a cuchillo en el mítico Sur, cuan-do en realidad está muriendo en un quirófano. O va a morir realmenteen el Sur, como había deseado cuando aparentemente moría sin penani gloria en el quirófano. Hay ahí otro milagro secreto, cuya resoluciónabonaría a las líneas que antes hemos pergeñado. Lo que ahora inte-resa es el asunto mismo del duelo a cuchillo, sea real o soñado:Dahlmann, dada su debilidad y su condición de hombre urbano, des-conocedor de las maneras y costumbres del antiguo campo argentino,no es competente para luchar: no sabe manejar el cuchillo ni puede (notiene las fuerzas) para empuñarlo bien. Acepta no obstante el reto ysale a enfrentar a su desconocido enemigo: ‘‘Sintió, al atravesar elumbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometien-do, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, enla primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió quesi él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es lamuerte que hubiera elegido o soñado’’ (1972, 530).

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Esta lectura de la incompetencia performativa se complica si sepiensa en ‘‘El Sur’’ como una alegoría social, en que el centro ignorala periferia, o en que la gran ciudad desconoce el Sur pues sólo lotoma como base de tradición y ocasional solaz sin saber su real con-dición y potencias. Asunto que de algún modo recuerda la objeción deMartí a Sarmiento: no hay bárbaros en el interior, sino gente explo-tada, mal entendida y peor gobernada (1985, 88). Es una alegoríatambién de lo que históricamente ha ocurrido en ocasiones en que elinterior vuelca su poder sobre las ciudades (las épocas de Rosas yPerón, por ejemplo), en que ‘‘el Sur’’ parece vencer a la ciudad que lohostiliza.

Reducción (y ampliación) al absurdo

Esta cuarta aproximación al relativismo cognoscitivo de Borgestiene que ver con la limitada validez de un concepto o doctrina. Lle-varla al absurdo permitiría ver su inadecuación, limitaciones, fallaso errores. Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y el Micromegasde Voltaire exponen este recurso, consistente en impulsar una con-ducta, un pensamiento o una doctrina dentro de sus propias premi-sas, hasta el punto en que pierde su sentido original y su mérito.Ambos llevan las situaciones de su escrutinio hasta el casi total ex-trañamiento: países de hombres diminutos o de gigantes, un cónclavede filósofos en una nave detectada por poderosos extraterrestres queevalúan las ideas humanas con no poca condescendencia y hasta concierta piedad. Al final se tiende un velo de duda sobre todo el saberde su tiempo: se lo relativiza, ridiculiza e invalida (o casi).

En Borges la reducción o la ampliación al absurdo es una prác-tica constante: en su obra lo fantástico se torna real y lo real se tor-na fantástico. Pero como resultado de esas mutaciones siempre quedauna lección, una ironía o una modestia cognoscitiva, que sitúa lasempresas humanas en niveles carentes de pompa y de prejuiciospositivos o negativos. La razón, el logos, se ejercita ahí para dudar,ante todo, de la razón misma, para tender un manto de mesura ensus alcances. Así, en el ‘‘El Aleph’’ [1949], se propone un punto quecontiene todos los puntos, lo que hace deleznable todas las tesis, to-das las interpretaciones, abrumadas por la infinitud de versionessobre el universo y la vida que ofrece el mirar cada cosa ‘‘desde todoslos puntos’’ (1972, 625). En ‘‘Funes el memorioso’’ se plantea una por-tentosa memoria total que a la larga impide la abstracción y anula,

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en consecuencia, la base, la necesidad y el sentido del lenguaje hu-mano.

En ‘‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’’ [1944] el mundo creado por lasociedad secreta llega a ser tan vasto y completo que desborda la fic-ción y avanza al mundo real (al sólito vivir) donde comienza a sertomado por cierto: ‘‘Ya ha penetrado en las escuelas el (conjetural)‘idioma primitivo’ de Tlön’’ (1972, 443). Y ahora que se habla de fan-tasías que se tornan realidad, ¿no fue el epistemólogo argentinoMario Bunge quien se refirió al psicoanálisis como una pseudo-cien-cia que se toma por ciencia (otros dirían una magia), pese a que yahabía penetrado profundamente el arte y la vida contemporáneos?

En ‘‘La lotería de Babilonia’’ [1944] el azar y la apuesta son lleva-das a norma general (a una ley) de vida civil, regida por una omnipo-tente Compañía. Al final tanto azar penetra las crónicas e historiasque dan cuenta del azar mismo, que la mentira y el engaño se hacensistemáticos: ‘‘No se publica un libro sin alguna divergencia entrecada uno de los ejemplares. Los escribas prestan juramento de omi-tir, de interpolar, de variar’’ (1972, 460). ¿No es así que surgen las‘‘historias oficiales’’ que tanto aquejan a nuestras patrias, y en gene-ral a las civilizaciones, sin descontar la actual?

En ‘‘La biblioteca de Babel’’, los signos, los libros que ‘‘los entre-tejen’’ y la institución que los acoge a todos –la biblioteca– son lleva-dos a principio universal: son el universo, tal vez Dios mismo, contodas sus combinaciones posibles de sentido, incluso las que escapana nuestra humana comprensión: ‘‘Admiten que los inventores de laescritura imitaron los veinticinco símbolos naturales, pero sostienenque esa aplicación es casual y que los libros nada significan en sí. Esedictamen, ya veremos, no es del todo falaz’’ (1972, 466s). ¿No se ridi-culiza así el culto a la letra –frente a las culturas orales, por ejemplo–y, en especial, la práctica –el ritual, en verdad el culto– de la escritu-ra de lo banal? ¿Tiene sentido, por ejemplo, que la edición dominicaldel New York Times tenga más de 120 páginas? ¿Y que lo equivalen-te ocurra con todas las demás ediciones dominicales de los periódicosdel mundo?

Mundos imaginarios

Una de las líneas de ‘‘El inmortal’’ [1949] proclama que ‘‘(f)á-cilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada esreal’’ (1972, 539s). ¿No es esa una manera de rehacer el aterrador

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mensaje de Berkeley (a quien Borges alude y a veces cita en variosde sus textos), para quien no hay nada real, excepto el sujeto pensan-te, pues todo lo demás no es más que una proyección de su mente?¿No es que la realidad, dada la proliferación de signos de que hablá-bamos al inicio, no es más que una vasta proyección de las culturas?O, en el mejor de los casos, ¿no es que esa densidad sígnica de lacultura ha oscurecido ya lo real, al punto de no retroceso, y nos ha-llamos navegando –o ahogándonos en– océanos de realidad falaz ydeleznable? Varios relatos de Borges parecen jugar con esa doctrina.‘‘Tlön…’’ ciertamente. Pero también ‘‘Las ruinas circulares’’, ‘‘El jar-dín de los senderos que se bifurcan’’ [1944] y ‘‘El milagro secreto’’; ‘‘Elinmortal’’, ‘‘La otra muerte’’ y ‘‘El Zahir’’ [1949] (‘‘Cuando todos loshombres de la tierra piensen, día y noche, en el Zahir, ¿cuál será unsueño y cuál una realidad, la tierra o el Zahir?’’ –Borges 1972, 595);y, last but not least, ‘‘El Aleph’’. Si es necesario surcar sus referenciasa densidades lingüísticas para probarlo, consideremos sólo un caso,el de ‘‘El jardín de los senderos que se bifurcan’’. Ahí las opciones devida no adoptadas no se descartan ni pueden descartarse: constitu-yen vidas y tiempos ‘‘divergentes, convergentes y paralelos’’ que semultiplican hasta el infinito (1972, 479). Tal vez una vida paralela esla real y ésta que vivimos es una mera proyección sígnica. O quizá,en el mejor de los casos, ésta también es real, pero la oscurece paraotros un lenguaje que la hace aparecer como una mera ficción, unavirtualidad narrativa o a lo mejor filosófica. Al final del relato de YuTsun, cuando éste mata al Dr. Albert para avisar a Alemania el nom-bre de la ciudad que se debe atacar y, a la vez, ejecutar una de lasinfinitas posibilidades de vida contenidas en el laberinto de Ts’ui Pên–antepasado de Yu Tsun– que Albert ha descifrado, el narrador, sinduda ya embebido de la realidad de signos que le hace perder pie enla realidad-realidad, escribe: ‘‘Lo demás es irreal, insignificante. […]He sido condenado a la horca’’ (480).

El acecho del lenguaje

¿A qué punto llega el repudio (o temor) de Borges por el excesoy acoso del lenguaje? Podemos imaginar ese nivel si observamos elconjunto de su obra: una obra parca, esencial, increíblemente preci-sa. Nunca ofrece información que no sea rigurosamente útil al desa-rrollo narrativo o al necesario efecto poético. Pero es más, no contentocon producir obras que adensan el sentido en pocas frases, Borges ha

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llegado a expresar en líneas críticas su rechazo a los vastos discur-sos, a la novela, a la expresión innecesaria y floja. Así, en uno de losprólogos de Ficciones ha escrito: ‘‘Desvarío laborioso y empobrecedorel de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginasuna idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejorprocedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un re-sumen, un comentario’’ (1972, 429). En otro lugar, al avanzar en ‘‘Labiografía de Tadeo Isidoro Cruz’’ [1949], expresa anti-novelísticamen-te: ‘‘Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches quela componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sinolo indispensable para que esa noche se entienda’’ (1972, 561). Másagudo y mordaz, al cifrar el relato del narrador de ‘‘El inmortal’’ es-cribe: ‘‘creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de ras-gos circunstanciales [que] pueden abundar en los hechos, pero no ensu memoria…’’ (1972, 543).

Creo que este largo recuento (indigno de la parquedad del autoral que gloso) demuestra el temor de Borges a que las palabras abru-men y terminen por desplazar la realidad: ‘‘sólo quedan palabras’’(1972, 543) dice el inmortal cuando ha vuelto otra vez a la condiciónde mortal y revisa sus notas anteriores. ‘‘Palabras, palabras despla-zadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que ledejaron las horas y los siglos’’ (544). Con tan abrumador legado, enesta hora que corona la revolución iniciada por Gutenberg y atizadapor la producción industrial de los signos, entonces, como ocurre alfinal de ‘‘Tlön…’’ no cabe sino abandonarse a la certidumbre disfóricade que ‘‘El mundo será Tlön’’ (1972, 443). A menos que, como suge-ría Guiraud en su ahora casi olvidado librito, una conciencia semió-tica nos haga desmontar y tramontar el acoso de los signos.

Las loterías de la postmodernidad

‘‘La lotería de Babilonia’’ ha sido leída por varios como una ale-goría negativa de ideologías dogmáticas y regímenes autoritarios(Frisch, 2004); del fascismo y el comunismo, en concreto, que Borgesrechazaba ardorosamente en la época de la publicación de su libroFicciones (1941). En ellos, en nombre de una justicia igualitaria, setermina negando el libre albedrío (Sarlo 1995). Tales lecturas sugie-ren, con acierto, que esta obra de Borges reproduce y ridiculiza larealidad por vías de su reducción al absurdo. Opino que en esta his-toria Borges fue más allá que imitar escarneciendo la realidad: la

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anticipó, mas no meramente por vías de la creación de una alegoríapolítica, sino por medio de la prefiguración de una distopía civiliza-cional: el caos global y postmoderno que hoy vivimos. Ya en ‘‘Temadel traidor y del héroe’’, del mismo libro, Borges imagina una situa-ción en que la historia plagia la literatura: se ejecuta al héroe-traidorteatralmente, a base de modelos shakesperianos y de otras fuentes,de modo que la ejecución no perjudique la causa de la revolución. En‘‘La lotería…’’ va más allá: escribe una situación absurda a sabiendas–en mi opinión– de que su fábula iría pronto a perder su extravagan-cia para ser imagen casi fidedigna de la realidad. Ese ‘‘pronto’’ es yaun ahora. Nuestra realidad ha ‘‘plagiado’’ su literatura, invirtiendoasí la relación natural de la mimesis artística. La escritura de Borges,que según la crítica es precursora de la postmodernidad, es en ver-dad, como se ha dicho al inicio, una censura artística de los excesosy anomalías de ambos, modernidad y postmodernidad. Más exacta-mente, una censura que en su plasmación estética hace evidentes losrasgos distintivos de esos desvíos (hace una reflexión indirecta sobreellos), lo que le permite a gente como Hutcheon o Fokkema vislum-brar y reconstruir el movimiento postmoderno, tal como Borges lointuyó.

En lo que sigue voy a ilustrar lo dicho. Ello, insisto, sin necesi-dad de entrar en disquisiciones filosóficas sobre lo postmoderno, queno es mi campo, sino acudiendo simplemente a las categorías mástrajinadas por la cultura de la postmodernidad, como dispersión,relativismo, incertidumbre, desracionalización, apelación a la fe,desjerarquización de valores, arbitrariedad, trivialización y otras.

Como en toda otra lotería, en ‘‘La lotería de Babilonia’’ las accio-nes narradas –no el relato que las cuenta– comienzan con la asigna-ción al azar de premios a los ganadores. Este juego ‘‘plebeyo’’ fracasó,dice Borges, porque solamente apelaba a la ‘‘esperanza’’. Para de-volverle interés se le añadió el riesgo, de modo que con los premiostambién podían obtenerse multas, a veces importantes. He ahí unaprimera dispersión del atractivo. Quien no jugaba ‘‘era consideradoun pusilánime’’ (Borges 2008, 68). A quienes no pagaban las multasel juez los condenaba a penas carcelarias. Mas cuando la cárcel sehizo costumbre, los sorteos pasaron a publicar directamente ‘‘los díasde prisión’’ correspondientes al número elegido. Esta sustitución ‘‘fuede importancia capital’’ (69) pues el objetivo del juego ya no era mo-netario. El éxito subsiguiente obligó a otra dispersión del azar y delinterés: ‘‘la Compañía se vio precisada a aumentar los números ad-versos’’ (69). Una nueva dispersión, urgida por el pueblo, que veía que

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los ricos podían apostar a premios que no estaban al alcance de lospobres, democratizó la lotería, que, aunque ‘‘secreta’’, pasó a ‘‘gra-tuita y general’’ (69s), y cambió del todo la índole de los premios ycastigos, que ahora podían ser honores, infamias, altos cargos, ser-vidumbres, mutilaciones, la muerte, o cualquier otra cosa. El poderde la Compañía administradora se volvió supremo, sagrado, arbitra-rio. Disponía ‘‘de astrólogos y de espías’’ (71). Podía introducir inde-finidos sorteos sobre las circunstancias de obtención de los premioso castigos, como el lugar, el modo, el medio, o el agente de la pena ola recompensa: ‘‘Ninguna decisión es final, todas se ramifican enotras’’ (74). Así, la unidad inicial se fragmenta y dispersa hasta elinfinito, se multiplica vertiginosamente la incertidumbre (que espalabra usada en el texto –67), se desvirtúa el saber y se introducenla fe ciega, el engaño y la mentira, que originan las conjeturas y, conellas, el relativismo del conocimiento, del que nos vamos a ocupar unavez más al final de este trabajo.

¿Qué organizaciones de nuestro tiempo reproducen el modelo dedispersión e incertidumbre que hemos destacado en el párrafo ante-rior? Pienso en algunas, todas extensas, dinámicas, globales, secre-tas y seductoras –o temibles: la Internet, el mercado mundial devalores, las transnacionales, el narcotráfico, los fundamentalismosreligiosos y el terrorismo internacional–. Todas ellas tienen vastasproporciones, sea en el campo de la información –no del todo contro-lada por sus oficiantes o ‘‘espías’’– o en el de sus contingentes de ope-radores; todas incluyen un fuerte componente de azar o de sorpresa;todas nos incluyen de algún modo, no importa en qué situación ycapacidad estemos desempeñándonos; y todas conducen a la incerti-dumbre del conocimiento: poco sabemos de sus verdaderos alcances,peligros y ventajas, y de sus mentiras, engaños y secretos, aunquehayamos experimentado sus ‘‘glorias’’, o sus consecuencias catastró-ficas. La Internet, digamos abundando en uno de los babilónicos sis-temas que emplean signos y valores, ha entrado hace rato en unadispersión estelar, multiplicando explosivamente la información re-dundante, incompleta, divergente, contradictoria, falsa, obscena,precaria y banal, al punto de oscurecer la información legítima y útilentre miríadas de signos innecesarios para la mayoría de los morta-les. A muchos –que son legión– los ha perdido en absurdas rutinas deviciosas y agotadoras consultas inútiles. A todos su examen nos lle-va invariablemente por los vastos caminos del azar, o los caprichosde ‘‘astrólogos’’ que a cada momento nos saltan al paso y nos retienenen su obstinada información superflua. Y no estamos exentos de sus

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peligros, como la inoculación de gusanos y virus electrónicos, la im-plantación de galletas de sujeción y control, el robo de informaciónprivada, y aun la destrucción de nuestro acopio informativo y susmedios: una verdadera lotería de Babilonia, a la que entramos com-placientes, tal vez más a la búsqueda del riesgo y el castigo que delprometido premio. Lo propio habría que decir, cambiando lo que hayque cambiar, del mercado internacional de valores, comenzando porsu –y debo insistir en la palabra– babilónica sede mayor: Wall Street.¿Podemos escapar de sus efectos? ¿Sabemos con certeza si vamos aganar o perder en ese mercado? ¿Lo saben sus demiurgos, aquellosque capitalizaban hasta hace poco a manos llenas y que de pronto lopierden todo, o les hace perder casi todo a quienes apostaban por unretiro tranquilo y una vejez cubierta? ‘‘Bajo el hechizo bienhechor dela Compañía [escribe Borges] nuestras costumbres están saturadasde azar’’ (2008, 75). Nada más cierto. En nuestro tiempo, no es, pues,necesario acudir a fallidas o erradas utopías sociales para encontrarla dispersión y el caos alegorizados por Borges: basta echar una mi-rada en redondo para hallar las distopías postmodernas que él anti-cipó.

Hay más sobre la incertidumbre cognoscitiva en este relato. Elnarrador, como se ha dicho, no sólo profiere la palabra ‘‘incertidum-bre’’, sino que parafrasea su contenido en algunas ocasiones, espe-cialmente cuando se refiere al desconocimiento que tienen él y losbabilonios de ciertos aspectos de la lotería. Mas la mayor incertidum-bre contenida por el relato fluye del relativismo cognoscitivo en queaquellos viven: los historiadores engañan, contaminan de ficción lahistoria de la Compañía, ‘‘[n]o se publica un libro sin alguna diver-gencia entre cada uno de los ejemplares. Los escribas prestan jura-mento secreto de omitir, de interpolar, de variar’’ (75). De ahí que enla página final (76), cuando el narrador debe dar cuenta de la natu-raleza de la Compañía, acude a cuatro versiones distintas: ella ya noexiste y ‘‘el sacro desorden de nuestras vidas es puramente heredi-tario’’; ella es eterna; ella es omnipotente, pero ‘‘influye en cosasminúsculas’’; y, finalmente, ‘‘no ha existido nunca y no existirá’’ (itá-licas en el original). Para tocar sólo un caso de la realidad actual, lareciente pirámide ‘‘financiera’’ de Bernard Madoff en los EstadosUnidos ¿no es una plasmación viva de la dispersión de versionesalegorizadas por ‘‘La lotería de Babilonia’’? En efecto, resultó ser unagigantesca operación fraudulenta de inversiones cuya definiciónpuede ser, a su manera, en gran parte cubierta por estas cuatro ver-siones de la Compañía. Su colosal mentira, la proliferación masiva de

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sus engañosos signos, su supuesto poder, su precaria –casi nula–estructura y la súbita volatilización de recursos y esperanzas a quedio lugar así lo atestiguan: la máquina de inversiones Madoff ya noexiste, y sin embargo es ‘‘eterna’’ (en cuanto magneto para la codicia),inútilmente todopoderosa, y en puridad fue siempre inexistente.

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Dartmouth / San Marcos